WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«ББК 85.543(3) Р39 Составление и перевод: ...»

-- [ Страница 3 ] --

Франсуаза снимает со стены висящий на ней кинжал с чеканной рукояткой.

Франсуаза. Здесь все продается? Бернар. Это не продается.

Франсуаза. Жаль. Из него получился бы красивый нож для разрезания бумаги. У вас есть какая-нибудь профессия? Какая?

Бернар. Я ищу.

Франсуаза. И в чем это выражается? Что вас интересует?

Бе р н а р. Я смотрю.

Франсуаза. На что? Вы читаете?

Бернар. Немного. (Его напряженность постепенно спадает.) Я не люблю читать очень длинные книги. И потом, я очень занят.

Франсуаза. Чем вы так заняты? Если бы я занималась стариной, так только эпохой Людовика XV. С вами нелегко разговаривать.

Бернар. Я бы хотел задать вам вопрос.

Франсуаза. Говорите.

Бернар. Что вы здесь делаете?

Франсуаза. Я приехала со своим дядей.

Бернар. Ну да, конечно!

Франсуаза встает. Перед ней на стене фотография — новобранцы с гитарой.

Франсуаза. Вы допризывник?

Бернар. Да.

Франсуаза. Вам плохо? Это Булонь вас так раздражает?

Бернар встает.

Бернар. Пойдемте отсюда.

Он ведет Франсуазу к выходу, не заходя в столовую. По пути надевает плащ.

Бернар. Уйдем. Это не квартира, а мебельный магазин.

Второй акт.

Воскресенье, 30 сентября — пятница, 5 октября.

Фотоателье Бернара. Трещит узкопленочный проекционный аппарат. На экране, не в фокусе, открыточные виды Северной Африки. Это любительский фильм. Камера движется неуклюже, перескакивая с одного на другое.

Араб верхом на осле. Ребятишки носятся возле горящей машины. Нищий. Двор, где на земле вповалку лежат люди — спящие или мертвые. Пальмовая роща. Пустая улица, снятая с сильной передержкой. Группа солдат — они смеются, толкая друг друга...

За проекционным аппаратом сидит Бернар. Пока идет фильм, Бернар говорит об Алжире, о Мюриэли.

Б е р н а р. Эту женщину никто не знал до тех пор. Я накрыл пишущую машинку, прошелся по комнате, в которой работал. Вышел во двор. Было еще светло.

Сарай стоял в глубине двора, там хранили боеприпасы. Сначала я ее не разглядел. Только по пути к столу я на нее наткнулся. Она лежала, словно спящая, но тряслась всем телом.

Мне сказали, что ее зовут Мюриэль. Не знаю почему, но я сразу решил, что это не настоящее ее имя. Вокруг нее стояли пятеро. Они совещались. Надо было, чтобы до ночи она заговорила.

Робер нагнулся и перевернул ее. Мюриэль застонала. Она прикрыла глаза рукой. Когда ее отпустили, она повалилась, как сноп. Тут все началось снова. Ее выволокли за ноги на середину сарая, чтобы было лучше видно. Робер стал бить ее ногами. Он взял фонарь, направил на нее. Губы у нее распухли, покрылись пеной. С нее сорвали одежду.

Попробовали усадить ее на стул, она упала. Одна рука у нее как будто была вывихнута.

Нужно было кончать. Она бы не смогла говорить, даже если бы захотела. Я тоже присоединился к остальным. Мюриэль слабо вскрикивала от пощечин. У меня горели ладони. Волосы у Мюриэль были совсем мокрые.

Робер зажег сигарету. Подошел к ней. Она испустила вопль. И тут ее взгляд упал на меня.

Почему на меня?

Она закрыла глаза, потом ее стало рвать. Робер отскочил в отвращении. Я ушел от них от всех.

Ночью я пришел на нее посмотреть. Я приподнял брезент... было похоже, как будто она долго пробыла в воде... как вспоротый мешок с картошкой... Все тело окровавлено, кровь в волосах... на груди ожоги. Глаза у Мюриэль не были закрыты. На меня это почти не подействовало, может быть, даже совсем не подействовало.

На следующее утро, еще до отдания чести флагу, Робер куда-то ее убрал.

Рядом с Бернаром сидит старик, похожий на швейцара или ночного сторожа. Он в длинном переднике, старых сапогах, курит трубку. Слышно, как поблизости лошадь стучит копытом о стенку стойла и лязгает цепью.

Старик Жан. А где он теперь, этот парень?

Бернар. Шатается по Булони, как все остальные.

Старик Жан. В том числе и вы! (Пауза.) Да, знаете, есть вещи, о которых и не подозреваешь. Если начать докапываться... Я-то никогда не вылезаю из своей дыры.

Фильм кончается, и стена становится ослепительно белой. Бернар неподвижен, старик Жан тоже. Он кладет руку на плечо Берна ру.

На стене висят два автоматических пистолета. Ракетница. За окном мастерской светлое небо Третий акт.

Суббота, 6 октября. 2 часа дня.

Двор залит белым, резким солнечным светом. Входит Элен. Двор завален старой мебелью, обломками камня, какими-то чугунными отливками. В лоханях застоялась вода. Сбоку — стойла, в некоторых лошади, они скребут по стене цепями. Старик возится во дворе, перекрашивает железный стол. Элен хочет пожать ему руку, но он, извинившись, протягивает ей один палец.

Элен. Бернар здесь?

Старик Жан. Этого точно никогда не скажешь. Он проходит незаметно.

Элен. Я поднимусь.

Робея от того, что Бернара нет, Элен нервно ходит по мастерской. Вертит в руках объектив. Включает проекционный аппарат, на экране появляется пейзаж Северной Африки. Она выключает аппарат. Берет с полочки песчаную розу.

Когда раздается голос Бернара, она вздрагивает.

Бернар. Что ты здесь делаешь?

Элен оборачивается в удивлении. Бернар стоит на пороге.

Элен. Я имею право приходить к тебе.

Бернар входит и ставит кинокамеру на стол.

Бернар. Странно тебя здесь видеть.

Элен берет в руки катушку с пленкой.

Элен. Покажешь мне что-нибудь?

Бернар снимает плащ. Он хотел бы поработать, но ждет, чтобы ушла Элен.

Бернар. Я не хочу заниматься кино. (Пауза. Вдали стук молотка.) Я просто собираю доказательства.

Элен. Доказательства? Против кого?

Бернар прислонился к стене, которая служит ему экраном.

Бернар. Ты все равно не поймешь... Оставь меня сейчас, умоляю тебя...

Элен. Ухожу, ухожу. (Пауза.) Уже больше восьми месяцев, как ты вернулся, подумай об этом.

Она продолжает ходить взад и вперед по мастерской, заглядывая во все углы.

Раздраженный Бернар по-прежнему неподвижно стоит у стены.

Четвертый акт.

Воскресенье, 7 — воскресенье, 13 октября.

Робер и Бернар, яростно споря, размашисто шагают по улице.

Р о б е р. Это все позади — жизнь в пустыне, ругань, машины с громкоговорителями, речи на деревенских площадях, листовки. Мы во Франции. (Пауза.) Знаешь, главное — это, чтобы каждый француз чувствовал себя в одиночестве и подыхал со страху. Он сам построит проволочные заграждения вокруг своей драгоценной персоны. Он не хочет впутываться в истории, так будем же держать его в напряжении, перед пистолетным дулом.

Бернар. Так тебе нравится то, что происходит?

Р о б е р. Конечно, нравится. А ты все думаешь про Мюриэль. Это тебя волнует? А амнистия? Нам нечего прятаться, пусть прячутся другие. Между прочим, в Марселе...

Бернар. Скажи — я тебе мешаю?

Р о б е р. Пока нет, но у тебя это не проходит... Ты что, собственно, хочешь умереть?

Бернар. Почему ты мне это говоришь?

Р о б е р (после паузы). Берегись малютки Мари-До!

Бернар. Ты подлец.

Пятый акт.

Воскресенье, 14 октября. 3 часа 30 минут дня.

Двор жилого дома. Посреди двора, на прямоугольном газоне стоит, запрокинув голову, Бернар.

Бернар. Робер!

Он ждет, потом зовет снова.

Бернар. Робер!

Бернар мрачен, натянут как струна. Сверху раздается голос Робера.

Робер. Что такое?

Бернар. Спускайся!

Робер. Зачем?

Бернар. Говорю тебе, спускайся.

Новый многоэтажный дом. Робер смотрит на Бернара из окна.

Робер. Хорошо.

Он недовольно пожимает плечами и отходит от окна.

Бернар. Не надо, не спускайся.

Робер выходит во двор. Он взлохмачен. На нем домашние туфли. Одну туфлю он теряет, нагибается за ней и стоит, балансируя на одной ноге. В этот момент его и настигает пуля.

Звук выстрела слаб и глух.

Робер скорчился в тени подъезда, так что его не видно.

Из окна наверху высовывается женщина и, ничего не разглядев, захлопывает окно.

По краю холма над морем вьется тропинка. Холм изрезан оврагами. На вершине — развалины старого немецкого подъемника. Бернар подымается по тропинке и с размаху швыряет кинокамеру в море.

Jean Cayrol («Muriel». Editions du seuil. Paris, 1963) Говорит Ален Рене Начало пути В. Ален Рене, можете ли вы сказать, что послужило для вас толчком, что помогло вам стать режиссером?

О. Спектакль «Чайка» Чехова, поставленный в 1937 году труппой Питоева в театре Матюрен. Самое любопытное, что до тех пор я думал, будто не люблю театр. И тут внезапно он стал для меня самым важным, что есть на свете. Так что я даже решил стать актером!

В. Но вы были еще очень молоды и жили не в Париже, не так ли?

О. Мне было пятнадцать лет. Я родился 3 июня 1922 года в городе Ванн, в Морбиане, мой отец был аптекарем.

(«Cinemonde», 14 mai 1961) В. Если верить легенде, вы начали заниматься кино очень рано?

О. В тринадцать лет. К несчастью, я начинал, исходя из весьма ошибочных представлений. Я стал снимать «Фантомаса» и думал, что стоит мне приблизить камеру к своим актерам-детям, как они сойдут за взрослых. Но при просмотре выяснилось, что это не получилось. Я отчаялся, исполнители пали духом. В то время снимать на 8-мм пленке было обычным делом. Оригинальность состояла в том, что мой фильм был игровым.

(«Esprit», juin 1960) В. Откуда у вас эта любовь к комиксу, к научной фантастике?

О. Я всегда любил «дешевое чтиво». Я обожал «Фантомаса», которого обожали также Бретон и Арагон. Когда всему этому хотят придать серьезный оттенок, начинают связывать общедоступный роман с бессознательным творчеством и говорят, что Пьер Сувестр и Марсель Ален13, которые работали с диктофоном, были близки к автоматическому письму Лотреамона14. Я ничего не имею против этого.

В детстве первые книги, которые мне одинаково нравились, были «Арсен Люпен» и сказки Андерсена. По-моему, мои вкусы с тех пор не изменились. Это не противоречит тому, что в некоторых фильмах меня глубоко волнуют мрачные стороны жизни, я их изображаю. Вот и все. Мне бы очень хотелось быть господином положения, делать то, что хочется. Но получается, что у меня нет большого выбора. Я бы очень хотел поставить приключенческий фильм. Но я еще не нашел приключения, которое было бы забавным и недорогим для постановки. Может быть, если бы кино не стоило так дорого, мои фильмы были бы другими.

(«Lettres franaises», 2 mai 1968) В. Что оказало на вас влияние? И как вы пришли в кино? О. Прежде всего, надеюсь, что в моих фильмах не ощущается никаких влияний. Но я любил, я восхищался Абелем Гансом, единственным, на кого я похож... Как приходит призвание? Может быть, когда подросток в Ванне читает разгромную критическую статью про «Кровь поэта»15, идет смотреть фильм и находит его поразительным. Когда он начинает восхищаться...

(«Figaro litteraire», № 911) Авторы романов о Фантомасе.

Французский поэт (1846—1870).

Фильм Жана Конто (1930).

... Закончив среднюю школу, я приехал в Париж и поступил на театральные курсы Рене Симона, где проучился два года. Потом я начал ездить на гастроли с театральной группой, в репертуаре которой были классические пьесы.

В. Какие пьесы?

О. Например, «Севильский цирюльник». Я играл только маленькие роли. Но так как результаты не соответствовали моим мечтам, я отказался от мысли быть актером и поступил в киношколу ИДЕК.

В. В каком году это было?

О. В 1943... Но я проучился в ИДЕК всего год и ушел.

В. Почему?

О. Потому что, с одной стороны, мне нужны были средства к существованию. Я подумывал о том, чтобы стать книготорговцем. И, с другой стороны, я испытывал неудовлетворенность. К счастью, я встретился с женщиной-монтажером по имени Мириам, и она позволила мне принять участие в монтаже фильма Саши Гитри «Роман плута». Это, несомненно, явилось вторым толчком, второй удачей в моей жизни.

В. Извлекли ли вы какую-нибудь пользу из своей учебы в ИДЕК?

О. Я, действительно, прошел через ИДЕК... Не буду скрывать, мне хотелось стать актером. Ничего не вышло, мне не удавалось контролировать свои действия. В профессии актера ужасно то, что ничему нельзя научиться точно, ни к чему нельзя прийти рассудком... И вот я отказался от этой мысли, но сказал себе: останусь в кино, это все-таки рядом. И я поступил в ИДЕК, но для изучения монтажа. Прошел год, а к пленке мы так и не прикоснулись. В этом никто не виноват: ИДЕК решили открыть за год или два до того, как все было готово, чтобы правительство потом не пошло на попятный. Там были преподаватели, расписания, трудные вопросы на экзаменах, зачеты...

Я почувствовал, что меня скоро выгонят, и ушел сам. На том дело и кончилось.

В ИДЕК я многое узнал, например, по истории искусств. И потом, там все-таки был Гремийон, он приехал на встречу со студентами, а в перерыве объяснил нам правило обратной точки. Я теперь только и помню эти десять минут. Но это было в первый год существования ИДЕК. Теперь там все по-другому. По моим словам об ИДЕК судить нельзя.

(«Тu n'a rien vue Hiroshima». Bruxel les, 1962) В. Итак, вы стали монтажером?

О. Ассистентом монтажера. Таким же ассистентом я был и у Николь Ведрес по фильму «Париж, 1900». Но уже тогда мне хотелось выразить себя самому. Я попробовал снимать на узкой пленке и даже начал ставить полнометражный фильм с Даниэлем Желеном и Даниэль Делорм, который нам не удалось закончить.

В. К счастью, за этим последовала серия ваших короткометражных фильмов...

О. Да, я начал делать фильм с Желеном и Делорм, чтобы не порывать связей с актерской средой — я сам принадлежал к этой среде и предпочитаю ее всякой другой. Как ни парадоксально, для актеров не нашлось места в моих последующих короткометражных фильмах.

Но я вышел из положения, приглашая читать дикторский текст в этих фильмах Марию Казарес, Сержа Реджиани, Мишеля Буке и Пьера Дюкса!

В. А вы работали ассистентом режиссера на полнометражных фильмах?

О. Да, в 1955 году я был ассистентом Аньес Варда по фильму «Короткая Коса». Как вы знаете, Аньес Варда была фотографом в Национальном народном театре. Она самостоятельно поставила этот фильм, а Сильвия Монфор и Филипп Нуаре играли в нем главные роли. Это была история мужчины и женщины, переживающих кризис своих отношений. Беда фильма заключалась в том, что он опередил свое время. Я уверен, что сегодня он нашел бы своего зрителя.

В. Вы, наверно, сгорали от желания самостоятельно поставить свой первый полнометражный фильм?

О. Конечно. Но я старался не хитрить, не халтурить со своими короткометражками. Мне их заказывали, и я старался уважать эти заказы. И потом, мне везло, так как я мог приглашать для чтения дикторского текста актеров и актрис, которых любил. Любопытно, что на моей памяти проходила борьба говорящего и немого кино (я начал ходить в кино очень рано). И я был против говорящего кино и за звуковое!

(«Cinemonde», 14 mai 1961) В. Можно ли говорить о «Новой парижской школе», куда входят десять — пятнадцать талантливых молодых кинематографистов, отличающихся, однако, друг от друга по тенденциям и пройденной ими школе?

О. Мне кажется, что этот вопрос задан слишком рано. Заранее писать историю кино невозможно, как невозможно писать историю литературы, если книг еще не существует.

Даже если сейчас что-то и рождается, узнать об этом можно будет только потом. Через год-два будет уже виднее.

По-моему, нельзя утверждать, что выступающая сейчас группа молодых кинематографистов составляет «школу». Что касается меня, могу сказать, что меня сразу покорил Париж — я был провинциалом и подпал под очарование большого города.

Первый полнометражный фильм, который я сделал — где он сейчас, бог знает, — был посвящен Парижу. Я снял его в 1946 году на узкой пленке. Мне хотелось передать в нем то, что я открыл для себя в двенадцать лет. Это было нечто вроде дневника, впоследствии это стали называть «камера-перо».

Когда я прочел «Парижского крестьянина», то нашел там подтверждение всему, что пережил сам. Я перестал чувствовать себя одиноким.

В фильме «Вся память мира» я тоже хотел показать один из обликов Парижа.

(«Lettres franaises», 12 mars 1959) Мы с оператором Гисленом Клоке снимали фильм «Вся память мира» три недели, но могли бы снимать три месяца;

этот материал неисчерпаем.

В течение нескольких дней мы посещали Национальную библиотеку. Она огромна, в ее лабиринтах теряешься. И в то же время у меня было невероятное ощущение свободы.

Испытываешь пьянящее чувство при мысли о том, что можно приобщиться почти к шести миллионам книг, не подвергаясь цензуре над мыслями. А пресловутая «преисподняя», о которой столько разговоров, — там хранятся книги, объявленные непристойными или порнографическими, — на самом деле занимают всего два шкафа. Жаль, что я не смог снять эту «преисподнюю», чтобы показать, что на самом деле ее не существует!

И в библиотеке такая тишина. Это производит сильное впечатление, и, снимая в читальном зале, мы страшно боялись потревожить читателей.

(«Lettres franaises», avril 1957) В. Почему вы сделали фильм, в основу которого положена «Герника» Пикассо?

О. Герника показалась нам первым проявлением тяги уничтожать из любви к уничтожению: некогда опыт, проведенный на человеческом материале, чтобы проверить, что получается. Это началось с Герники, и мы видим, к чему это привело. Такой фильм следовало бы сделать на десять лет раньше, но фильмы делаются лишь постфактум...

В. А ваш короткометражный фильм о негритянском искусстве, запрещенный белыми?

О. «Статуи тоже умирают» был заказан африканцами, они его очень хвалили и защищали, но внезапно, в течение недели, они довольно странным образом изменили свое мнение.

Фильм подвергся цензурному вмешательству. За первый вариант дикторского текста меня упрекали, якобы в нем говорится одно, а подразумевается другое, поэтому я внес в него изменения и прямо сказал то, что хотел. Цензура пытается убедить людей, что если они будут собственными цензорами, то ничего не случится, она не хочет марать рук.

(«Premier plan», octobre 1961, № 18) По замыслу это был фильм о негритянском искусстве, заказанный нам организацией «Презанс африкэн». Мы с Крисом Маркером начали работать, и вначале у нас и в мыслях не было делать антиколониальный и антирасистский фильм. Но постепенно в нем возникли сами собой некоторые проблемы, и это повело к запрещению фильма. Делая фильм, я стараюсь не думать о том, что его могут запретить. Искренность и свободомыслие доходов не приносят, но это вопрос личного вкуса. Важно не молчать и стараться не лгать.

(«Clart», fevrier 1961) «Ночь и туман» был заказан в мае 1955 года Комитетом истории второй мировой войны и был закончен s декабре 1955 года. Он был представлен на Берлинском фестивале вне конкурса, в соревновании он не участвовал. Я бы сам не осмелился сделать этот фильм — я не подвергался высылке, но я встретился с Жаном Кейролем, бывшим узником лагерей, и он согласился работать со мной. Сценарий частично был написан до отъезда в Польшу и потом переделан на месте. Из Германии я ничего не получил, кроме весьма любезного письма. В архивах кинослужбы французской армии я нашел всего два интересных плана, но мне отказались их выдать, «принимая во внимание характер фильма».

...Короткометражки, которые делались о лагерях в 1945 и 1946 годах, не привлекали никакой публики. Я хотел, чтобы «Ночь и туман» стал фильмом, способным привлечь широкого зрителя.

(«Premier plan», octobre 1961, № 18) В. Есть ли у вас ощущение, что вы чем-то обязаны увиденным вами фильмам?

О. Когда я иду в кино, то совершенно забываю, что я режиссер. Это не значит, что моя профессия не оказывает на меня влияния, иначе было бы смешно. Но бывает и так, что на съемочной площадке вдруг говоришь себе: это уже делал такой-то. И такого уже не делаешь. Но на нас неизбежно влияет чтение газет, жизнь, люди, с которыми мы встречаемся... и увиденные нами фильмы. Почему мы должны считать, что фильмы стоят в стороне?

(«Image et son», 1966. № 196) От сценария — к фильму «Хиросима, моя любовь» Говорят — «Ван Гог» Рене. Это очень приятно, но ведь там был и Эссанс. Не нужно забывать: я всегда работал в сотрудничестве с другими. Однако мое имя упоминают всегда, а их — никогда. Это обидно... особенно для них.

Тот же Эссанс принес мне сценарий «Герники». Затем я работал с такими людьми, как Крис Маркер, Ремо Форлани, Жан Кейроль, Раймон Кено, Маргерит Дюрас: вообще я всегда был одержим пристрастием к «слишком литературным» сценариям.

* * *...Началось с того, что продюсеры «Ночи и тумана» заказали мне фильм об атомной бомбе. Я попытался его сделать, но очень скоро убедился, что он просто-напросто повторяет «Ночь и туман». Получалось одно и то же. К чему повторяться?

Как раз в это время я познакомился с Маргерит Дюрас и рассказал ей о своем замысле. У нас состоялась длинная беседа, возникли мысли, положившие начало «Хиросиме, моей любви».

Мы сказали сами себе, что можно попробовать сделать фильм, где герои не были бы прямыми участниками трагедии, но либо вспоминали о ней, либо ощутили на себе ее последствия. Наш японец не пережил катастрофу Хиросимы, но он знает о ней и переживает ее так же, как все зрители фильма, как все мы способны внутренне пережить эту драму, коллективно испытать ее, даже никогда не побывав в Хиросиме.

Я с недоумением прочел, что кое-кто ставит знак равенства между взрывом атомной бомбы и драмой в Невере. Это совершенно неправильно. Напротив, в фильме противопоставляется огромное, неизмеримое, фантастическое событие в Хиросиме и крошечная историйка в Невере, которую мы видим как бы сквозь Хиросиму — подобно тому как пламя свечи, если смотреть через увеличительное стекло, предстает перед нами увеличенным и перевернутым вверх ногами. Вообще самого события в Хиросиме мы не видим. Оно представлено несколькими деталями — так иногда поступают в романах, где не нужно описывать во всех подробностях пейзаж или событие, чтобы дать представление о нем в целом.

Итак, я пошел по этому пути, но во время съемок ощутил беспокойство. Я начал спрашивать себя, не ложный ли это путь. Тогда я усилил фабульную сторону некоторых эпизодов, но в конце концов заметил, что это не соответствует духу фильма. И в монтаже я выбросил все, что заостряло фабулу, — могу заметить в скобках, что это предполагает большое доверие к зрителю.

* * * В. Сценарий, в той форме, в какой мы его знаем, был создан в результате вашего непосредственного сотрудничества с Маргерит Дюрас?

О. Да, конечно. Мы встречались каждый день. Но я подал Маргерит Дюрас лишь смутную идею построения сценария, просто схему любовной истории, которая происходит в Хиросиме и вызывает в памяти событие, происшедшее в 1944 году, во время войны, показанное при помощи параллельного монтажа. Я представил Маргерит Дюрас нечто, так сказать, чисто абстрактное.

В. Если говорить о ваших сознательных намерениях, то что вы хотели делать до отъезда в Японию?

О. На такой прямой вопрос всегда хочется ответить: господи боже, зарабатывать деньги и заниматься своим делом! Мне заказали фильм об атомной бомбе. Я проработал над ним пять или шесть месяцев с разными сценариями и увидел, что ничего не получается, что фильмы об атомной бомбе уже есть и не имеет смысла делать такой фильм в пятнадцатый или шестнадцатый раз. Или уже надо было делать его во всемирном масштабе, иметь в своем распоряжении самолет, облететь весь мир, побывать у всех ученых, во всех местах, где делаются атомные бомбы. Сделать энциклопедический фильм на эту тему было бы увлекательно, но на это потребовались бы сотни миллионов. О таком варианте не могло быть и речи. Таким образом, наш фильм зашел в тупик. Когда-то я хотел, для собственного удовольствия, снять «Модерато кантабиле»16 на узкой пленке. И, сообщая продюсеру, что отказываюсь от этого дела, я полушутя добавил: «Конечно, если бы этим заинтересовался кто-нибудь вроде Маргерит Дюрас...» Они приняли это всерьез. Одна моя приятельница познакомила меня с Маргерит Дюрас, и я рассказал ей, как невозможно сделать фильм об атомной бомбе. Я сказал: интересно было бы снять любовную историю — я смутно представлял себе что-то вроде «Модерато кантабиле», — к которой примешивалась бы тревога перед атомной войной. Она сразу сказала, что это невозможно.

Тогда я вкратце рассказал ей, как я понимаю персонажей — что это не герои, а антигерои, они не принимали участия в событиях, но были их свидетелями, зрителями, какими в большинстве случаев являемся все мы перед лицом катастроф или великих проблем. Так, быть может, скорее удастся вызвать у зрителя чувство тревоги, чем при помощи таких фильмов, как, например, «Три бенгальских стрелка», где герой — господин, взрывающий пороховой погреб. В жизни редко предоставляется случай взорвать пороховой погреб и стать героем. Мне кажется, что существуют другие драматургические принципы, и их можно попытаться применить.

В. Вы назвали своих персонажей «антигероями». Что это значит?

О. Вернее, они «негерои». Я хочу сказать, что они не участвуют непосредственно в великой драме. Кто-то сказал мне: «Как выиграл бы ваш фильм, если бы молодой японец был весь в ожогах от атомного взрыва в Хиросиме, а француженку когда-то пытали в гестапо», и т.д. Мне кажется, что таким путем у зрителя вызовешь не больше беспокойства, чем «Тремя бенгальскими стрелками». Зритель говорит про себя: «Если соблюдать осторожность, всегда можно уберечься от беды».

В. А вы хотите вызвать у зрителя беспокойство?

О. Еще бы!

В. Но вы не позволяете себе морализировать. Тут какое-то противоречие.

О. Конечно, тут есть противоречие. Весь фильм состоит из противоречий. Впрочем, вся жизнь — противоречие, в течение одного дня меняются твои мысли, даже чувства...

Поэтому мне кажется нормальным обнаружить противоречия в произведении искусства.

(«Тu n'a rien vue Hiroshima». Bruxelles, 1962) В. Вы, как и все, отрицаете однородность «новой волны». Однако вы ведь не считаете, что работаете в кино так же, как ваши предшественники, например, как Отан-Лара?

О. Может быть, это и имеют в виду, когда «театральное» кино противопоставляют «романному». Мы мечтаем о гораздо более свободном кино, где в каждый эпизод вносится импровизация. Но речь должна идти не столько о различии в игре актеров, сколько о различии в драматургической конструкции. Традиционные драматургические рецепты (кульминация в последней трети и т.д.), несомненно, представляют лишь одну из возможностей кино.

«Модерато кантабиле» — фильм, снятый впоследствии Питером Бруком с участием Жанны Моро и Жан Поля Бельмондо.

В. Конструкция «Хиросимы» непривычна по сравнению с обычной композицией фильма — линией, которая идет вверх, достигает высшей точки и падает;

в ней выделена завязка, кризис и развязка. В противоположность этому ваш фильм — это история кризиса, история разлуки, которая начинается с первых же кадров и завершается в конце полным разрывом, это движение по нисходящей.

О. Действительно, в начале последней трети фильма принято давать кульминацию действия, что позволяет зрителям избежать скуки. Мы с Маргерит Дюрас прекрасно понимали, что, отказываясь от этой привычной конструкции в пользу конструкции, скорее близкой к музыкальной, мы рискуем утомить зрителей. В самом деле, некоторых клонит на просмотре ко сну. Но мы решили пойти на этот риск.

В. Нет ли у вас впечатления, что мы приближаемся к кинематографу, который пытается «установить дистанцию» между зрителем и зрелищем?

О. Во всяком случае, я бы хотел, чтобы зритель отождествлял себя не с самим героем, а только временами с его чувствами. Чтобы у него были моменты отождествления и моменты отчуждения от героя. Чтобы его затрагивали те мгновения, когда он переживает одинаковые с персонажем чувства, но чтобы он сохранял собственную способность суждения.

Что касается героини «Хиросимы», я считаю, она должна вызывать симпатию, но не безоговорочную, а с примесью раздражения... (Кстати, не так ли это всегда и бывает в дружбе или в любви?) Во время съемок по вечерам мы сочиняли про нее всевозможные истории, например, что она лгунья и этой неверской истории, о которой она рассказывает своему японцу, вовсе не было или что она вообще не в Хиросиме, а в сумасшедшем доме и все это приключение выдумала.

Видите, до какой степени этот персонаж способен был ускользать от нас, так же как от зрителя. Точно так же, чтобы оставить за зрителем свободу суждения, мы не показали, что немецкий солдат был антифашистом. Для нас это было очевидно, но мы отказались это прояснить, чтобы не слишком обелять героиню, не вызывать к ней симпатию слишком легкими средствами, не способствовать отождествлению, которого слишком жаждет зритель.

(«Esprit», juin 1960) «В прошлом году в Мариенбаде» Робб-Грийе дал мне прочесть пять сценариев, все интересные. Мы выбрали самый трудный.

Мужчина предлагает женщине прошлое, женщина отказывается от него, потом, по видимому, принимает. А может быть, и нет. В таком кратком изложении это звучит глупо.

Этот фильм весь основан на видимостях. Все в нем неоднозначно. Ни об одной сцене нельзя сказать, происходит ли она сегодня, вчера или год назад, ни об одной мысли — какому персонажу она принадлежит. Реальность и чувства — все подвергается сомнению, неизвестно, что происходит в действительности, а что во сне... Это похоже на упражнение ради упражнения, и, возможно, так оно и есть.

И мы ставим этот фильм именно в тот момент, когда, по-моему, во Франции невозможно делать фильмы без упоминания о войне в Алжире! Однако я спрашиваю себя, не связана ли душная замкнутая атмосфера «В прошлом году в Мариенбаде» с этими противоречиями.

В. Хотели бы вы поставить фильм о войне в Алжире?

О. У меня был довольно определенный проект, сценарий Анн-Мари де Виллэн. Речь шла о том, как отражается война на отношениях супружеской пары. (Мужа призывали в армию.) Это требовало определенных поисков в области формы. Впрочем, не чисто формальных.

Классический фильм не может передать подлинного ритма современной жизни. Вы делаете сто разных дел в день — идете на занятия, в кино, на собрание своей ячейки и т.д.

Современная жизнь прерывиста, это все ощущают, это отражают и живопись и литература, почему же в кино не отразить такой прерывистости вместо того, чтобы цепляться за традиционное однолинейное построение?

(«Clart». 1961, N 33) Нет сомнения, что способности зрителя коммерческких фильмов недооценены. Поэтому всякая «смелость» композиции издавно доступна лишь посетителям киноклубов, а хорошие фильмы для широкого проката вынуждены ограничиваться однолинейными сюжетами, очень ясными и ободряющими — каждый план в них оправдан строгой причинностью, каждый кадр должен прежде всего играть свою роль в изложении фабулы, даже возвраты в прошлое — всего лишь дополнительный элемент безупречной хронологии, а возникающие противоречия — только узлы искусно сплетенной интриги.

Однако сегодня значительная и все растущая часть широкой публики заявляет, что все это ей надоело, и не хочет больше мириться с длинными разъяснительными сценами, с диалогом, который «продвигает действие», со слишком явно подготовленной последовательностью планов, «логически» связанных между собой.

По-видимому, пришло время обратиться к этому зрителю на новом языке — он, очевидно, готов его принять и уже принимает, как показали неоднократные опыты последних лет.

Авторы данной попытки надеются только, что смогут построить свое произведение не на основе «повествования», а на другой структурной основе, смогут создать формы, способные увлечь зрителя как бы безотчетно, одной лишь силой построения, помимо всякого ее внешнего значения. Подлинное драматическое напряжение, подлинная страсть, возможно, связаны не с пресловутым фабульным «содержанием», а с неповторимым способом воздействия на чувства: слух, зрение.

Между тем этот фильм не стремится совершенно уничтожить интригу — он намерен воспользоваться ею по своему усмотрению, чтобы построить нечто иное:

кинематографическое повествование. В нем можно, правда, обнаружить некоторые, более или менее привычные, психологические темы, например: убеждение посредством слова, страх перед неизвестным, изнасилование как ритуальное воссоединение и т.д. В нем встречается также несколько традиционных психоаналитических мотивов: стрельба из пистолета, длинные коридоры, двери, величественные лестницы, игры со строгими правилами и т.д.

Наконец, в нем широко использованы классические элементы нашего современного духовного мира, представлены ряды, не связанные причинной связью, вариационные повторы, материализованная реальность воображаемого, овеществление прошлого или будущего и вообще смешение времен.

Но эти различные компоненты разрабатываются в фильме как формальные мотивы, и даже если они, возможно, предполагают какую-то философию, психологию или мораль, то все же воздействовать на зрителя они должны непосредственно при помощи своей формы или формального развития.

Композиция кадров, их сцепление, сопровождающий их звук не находятся больше в тиранической зависимости от «здравого смысла»: услышав слово, ты не всегда понимаешь, кто его произнес, не всегда знаешь, откуда доносится тот или иной звук и даже что он означает. Наблюдая сцену, ты не всегда знаешь, когда именно она происходит, где и что она, собственно, изображает. Даже внутри одного кадра тщательный анализ часто обнаруживает значительные противоречия. Тем не менее есть надежда, что, несмотря на эти странности и неопределенности, изображение, звук и их соединение выразят с достаточной силой явную потребность в современном реализме, который преодолел бы старое противоречие между реалистическим и поэтическим кино и навсегда бы заменил собой старый натурализм. «В прошлом году», конечно, не единственная попытка в этом направлении. Наоборот, непреклонность авторов подкреплена уверенностью, что они находятся на том пути, которым, более или менее сознательно, идет все современное кино.

Ален Рене Ален Робб-Грийе («Cinema-61». N 53) «Мюриэль» В. Как вы объясняете свою приверженность к писателям — сперва к Маргерит Дюрас и Алену Робб-Грийе, потом, в «Мюриэли», к Жану Кейролю?

О. Это выходит не преднамеренно, а само собой. Я не считаю, что, с одной стороны, существуют сценаристы, а с другой — драматурги и прозаики. Я не провожу между ними границы. Просто есть люди, которые рассказывают истории, а я воплощаю их на экране.

В. Учитывая своеобразие и безупречную форму этого воплощения, некоторые склонны считать скорее вас автором всего фильма.

О. Я не являюсь автором всего фильма, в полном смысле этого слова. Впрочем, таких авторов вообще очень мало. Я не стал бы делать фильм по уже написанной книге, но охотно работаю с писателем, чтобы в полном согласии с ним перенести на экран предложенный мне сюжет. Меня нисколько не смущает, что я воплощаю чужие идеи: мне очень важно уже то, делаю ли я «фильм Робб-Грийе» или «фильм Кейроля».

(«Lettres franaises». 1963, N 966) Когда-то давно я хотел сделать фильм по роману Жана Кейроля «Негритянка». В то время это не получилось. К тому же для меня интереснее и увлекательнее ставить фильмы по оригинальным сценариям. Сразу после «Хиросимы» я стал искать сюжет для нового фильма и заинтересовался тремя предложениями «Бесконечным продолжением» Анн Мари де Виллэн, «Мюриэлью» Жана Кейроля и «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Робб-Грийе. Поскольку последний проект принял конкретные очертания быстрее других, то этот фильм я сперва и поставил.

В «Мюриэли» с самого начала перед нами был этот город, старинный и в то же время очень современный, и было ощущение того, что мир меняется, а люди не умеют приспособиться к переменам. Потом мало-помалу стали оживать персонажи, и как раз тут мы поняли, что хотим сделать фильм, насыщенный жизнью. Его можно сравнить с письмом, на которое наложили промокательную бумагу. Но на промокашке перед нами неразборчивые фразы. Если же поднести ее к зеркалу, все станет ясно. Как явствует из этого сравнения, зеркало — это зрители, но мы и сами не могли разобрать несколько слов, и вот среди этих клякс появилось слово «Мюриэль». Можно сказать, что Мюриэль вызвали к жизни другие персонажи, она — не искусственное создание. Не думаю, чтобы Кейроль, проснувшись в одно прекрасное утро, сказал себе: «Сделаю фильм на такой-то сюжет». «Мюриэль» родилась потому, что мы оказались восприимчивыми к некоторым волнам, пронизывающим сегодня мир. Мы ее не звали. Это она позвала нас.

* * * Почему я работаю со сценаристами-писателями?

А почему бы и нет? Я не понимаю, чем писатели отличаются от профессиональных сценаристов. В конце концов, Жансон17 — прежде всего драматург, а Жегов — прозаик.

Для меня существует только одна категория людей, в нее входят и трубадуры и писатели:

те, кто рассказывает истории. Но оказалось, что я могу работать только с друзьями, с людьми, с которыми мне легко найти общий язык. А я убежден, что чтение некоторых книг может заменить десять лет дружбы. Поэтому мой выбор диктуется не чисто литературными соображениями — я выбираю людей, чтение произведений которых вызывает у меня симпатию к ним. Кроме того, я не хочу писать сценарии для своих фильмов. Я считаю себя постановщиком, в точном смысле этого слова, и все.

(«Cinma-бЗ». № 80) «Война окончена» В. Какова тема фильма «Война окончена»?

О. Это фильм о намерениях. Главный герой находится в состоянии «намерений». Он должен принимать решения. Фильм показывает три дня из жизни этого человека, который обязан на протяжении фильма пристально всмотреться в то, что он делает. Речь идет о его самосознании;

он призван определить свое назначение.

В. Будут ли герои так же неопределенны, как, например, в «Мюриэли»?

О. В «Мюриэли» нам хотелось, чтобы о персонажах не все было известно до конца... Да, там налицо постоянное удивление перед героями. В этом фильме — больше десятка персонажей, и о каждом из них будет известно гораздо больше. Такой подход к персонажам постепенно возник сам по себе.

В. Важное ли место занимает в фильме диалог?

О. Диалог помогает выявить чувства персонажей, но мне кажется, такой важной звуковой роли, как в других моих фильмах, он не играет. Когда мы делали «Мариенбад», Робб Грией говорил мне: «Меня интересует только музыка слов». В «Война окончена» этой музыки, возможно, будет меньше.

(«Arts». 6 octobre, 1965) Герой фильма Диего по замыслу должен был возвращаться во Францию, проведя как политзаключенный двадцать лет в испанских тюрьмах. Но в такой версии он был, скорее, героем романа, и, чтобы приспособить его для кино, мы заставили его сменить сферу деятельности. Он стал профессиональным революционером, то есть одним из тех, кто систематически ездит из Франции в Испанию.

Однажды я почувствовал, что этот персонаж выходит из нашего повиновения, и это показалось мне добрым знаком. Именно по таким признакам замечаешь, что сценарий начинает существовать по-настоящему. И вот на пасху прошлого года мы три дня следили за Диего, который переживал различные конфликты — любовные и политические. Фильм — это, собственно, три дня (18, 19 и 20 апреля), выхваченных из жизни революционера.

В. Какой смысл вы придали этим дням?

О. Мы добивались взаимодействия, взаимопроникновения событий и ситуаций, стремясь показать, что любовь может влиять на политику, или на выбор профессии, или на общественную жизнь, и наоборот.

И в личной жизни и в политике человек постоянно оказывается перед лицом препятствий.

Так, в один и тот же день Диего должен принимать и мелкие, чуть ли не смехотворные (1900—1970). Сценарист н автор диалогов, принимал участие в создании фильмов «Пепе Ле Моко», «Бальная записная книжка», «Кармен». «Фанфан-Тюльпан», «Нана» и др.

решения (например, позвонить по телефону или нет) и решать очень важные проблемы.

Со временем эти препятствия становятся труднее, серьезнее, и, возможно, не случайно, что Диего уже сорок лет.

В. Что толкнуло вас на создание этого фильма?

О. Меня увлекла среда, которую редко увидишь на экране и которая, как мне кажется, играет большую роль в становлении мира. Если существует один процент людей, преобразующих мир, можно же иногда посвящать им фильмы.

...И потом, я очень люблю мечтателей. Наши герои мечтают о другой Испании, о переустроенном мире. Мечта и революция всегда стоят рядом.

В. Как вы объясните название фильма?

О. Оно имеет двойной смысл: война в Испании, как миф и символ, закончена, но борьба — борьба продолжается.

(«Le monde», 11 mai 1966) В. Руководители революционного комитета крепки как сталь. Чувствуется, что на их плечах лежит огромная тяжесть ответственности.

О. Обычно профессиональных революционеров изображают либо как восторженных мечтателей, либо как людей, ведущих борьбу без всяких иллюзий, обреченных на гибель, раздавленных судьбой. Нам было интересно показать, что у профессионального революционера есть и очень будничные, очень повседневные заботы и что он ежеминутно должен что-то решать, он постоянно стоит перед выбором то в важных, то в незначительных вопросах, но от этого выбора зависит его жизнь и жизнь его организации.

И потом, было интересно показать революционера, который хорошо одевается, в противоположность некоторым представлениям, согласно которым только тот настоящий революционер, кто плохо одет и носит кепку. А например, для того чтобы пересечь границу, надо быть элегантным, так меньше рискуешь, что тебя возьмут на заметку.

Революционеры — это не сорвиголовы и уж тем более не супермены, а люди обычной внешности, и в карманах они не таскают никаких адских машин.

В. В каждом из ваших фильмов перестраивается, преображается женщина. Подруга Карлоса тоже становится «активной» и начинает жить тем же, что и он.

О. Да, в жизни не все разложено по полочкам — такой взгляд на нее, по-моему, называется метафизической ошибкой — где с одной стороны чувство, с другой — разум, не связанные и не взаимодействующие. Конечно, любовь Марианны к Диего зависит от личности Диего, от его участия в борьбе, даже если эта борьба не затрагивает ее непосредственно. Ни ее воспитание, ни окружающая ее обстановка, ни ее положение не дают ей существенного повода заинтересоваться Испанией. Мы могли бы привести ее к антифранкистской борьбе из любви к Диего, но это было бы искусственно, потому что тогда это чувство было бы выдумано. Однако она солидарна с борьбой Диего. В ней борются противоречивые чувства;

она бы и хотела, чтобы Диего был рядом, но в то же время знает — если бы он отказался от своей деятельности, чтобы быть возле нее, то он перестал бы быть тем Диего, которого она любит.

Несмотря на этот конфликт, к концу фильма возникает гармония, когда Марианна под влиянием своей любви и обстоятельств начинает участвовать в действии. Герои снова оказываются совсем рядом, придя к этому очень разными путями.

(«Lettres franaises», 1966. № 1130) «Люблю тебя, люблю» В. Это дробление настоящего времени, отдельные моменты которого вновь переживает Клод Риддер, герой «Люблю тебя, люблю», и которое напоминает стремление Пруста решить головоломку реальности, — не означает ли оно попытку воссоздания хронологии?

О. Тут есть попытка вписать настоящее время во время хронологическое. Но начало положено самой историей, рассказываемой в фильме, и это как бы накладывается на нее:

что бы произошло, если бы мы находились а машине времени и она немного отклонилась от заданного курса? Как будет выглядеть наша жизнь, если мы вдруг получим возможность посмотреть на нее издали? Вообще драматургическое развитие не обязательно совпадает с хронологическим. С точки зрения чистого реализма, у меня впечатление, что жизнь протекает неравномерно. В течение самого обычного дня беспрестанно меняешь скорости, моменты действительного и воображаемого накладываются друг на друга. Когда ждешь автобуса, который не приходит, время течет иначе, чем во время завтрака.

Можно сказать, что в моем фильме такая форма реализма, которая позволяет передать изменения в скорости. Но одной из наших целей было также и рассказать некую историю, используя драматургию, построенную только на чувствах, на инстинкте. Связывать эпизоды по причинам скорее эмоциональным, чем внешне логическим. Хотя для меня это все очень логично.

В. С одной стороны, реализм и логика. А также фантастический аспект, кусочек научной фантастики.

О. Это сказочная сторона. Я очень люблю, чтобы мне в кино рассказывали невероятные истории.

В. Нет ли разрыва между вашим настойчивым стремлением к реализму и этим вплетением сказки в реальность?

О. Мне очень нравятся сочетания типа «сардинки с вареньем», «уксус с сахаром». Это немного напоминает сближение положительного и отрицательного полюсов. Я люблю получать вспышку. Все это азартная игра.

В. В «Люблю тебя, люблю» одна вещь поразила меня своей литературной эаданностью, как отголосок французского романтизма, — это смерть Катрин, то есть когда заставляют умереть того, кого любят.

О. Для меня в этом нет проблемы. Это получилось как бы само собой. Во время работы мы не выбросили этот эпизод, хотя вокруг него шел спор. Но эпизод остался. И постепенно мы в него поверили. Когда работаешь над сценарием, всегда создается ощущение, что он растет сам по себе, как растение. Иногда кажется, что ты тут как бы и ни при чем.

(«Lettres franaises», 2 mai 1968) Эксперимент и традиция После выхода на экран фильма «Ван Гог» в мой адрес было высказано много критических замечаний, В частности, меня упрекали в том, что я исказил живопись Винсента Ван Гога.

Я хотел бы воспользоваться тем, что по просьбе «Сине-Клуба» пишу эту статью, и попытаться рассеять некоторые недоразумения.

Прежде всего для Гастона Дьеля, Робера Эссанса, Жака Бесса, Пьера Браунберже, Клода Оссе и для меня эта короткометражка явилась экспериментом.

Речь шла, собственно, о том, чтобы выяснить, могут ли нарисованные деревья, нарисованные люди, нарисованные дома при помощи монтажа сыграть в рассказе роли реальных предметов, и если да, то можно ли провести зрителя, почти незаметно для него, не столько по миру, запечатленному на пленке, сколько по внутреннему миру художника.

Итак, этот эксперимент в области драматургии и кинематографа вовсе не является искусствоведческим исследованием, и еще меньше — научной биографией. Мы намеренно отказались от исторической точности в пользу легенды о Ван Гоге. Мы часто подменяли историю его жизни историей его творчества.

Если мы предпочли черно-белую пленку цветной, то не только из-за технических трудностей. Мы надеялись, что так лучше выявится трагический характер живописи Ван Гога.

Многочисленность кадров (их почти столько же, сколько в полнометражном фильме) заставила отвести такое большое место музыке. Она явилась не только аккомпанементом к изображению, но создала сам костяк фильма. Именно ей пришлось соединять отдельные произведения между собой и создавать связный мир Ван Гога. По-моему, Жак Бесс это очень хорошо понял.

Мы всячески старались избежать произвольной драматизации творчества художника, чтобы не воздействовать на зрителя средствами, чуждыми живописи. Надеемся, что этот метод не превращается здесь в прием. Мы добивались, чтобы камера и пленка прежде всего передавали чувства, вызываемые живописью.

(«Cine-Club», 1948, № 3) В. Ожидали ли вы, что вокруг «Хиросимы» разыграются такие страсти?

О. Нет, я был крайне удивлен... Я и не предполагал, что делаю «скандальный» фильм, и меня удивило, что единственная непривычная вещь, которую мы с Маргерит Дюрас сознательно допустили, — любовь француженки и японца — показалась всем естественной... Между тем, как правило, мы видим на экране белого мужчину, который добивается любви цветной девушки. Что касается выражения битва из-за «Эрнани», то оно кажется мне здесь не совсем применимым. Если непременно требуется сравнение, то я, скорее, вспомнил бы о реакции, вызванной «Завтраком на траве», когда зрители были оскорблены тем, что Мане совместил на одном полотне вещи, которые раньше не изображали рядом. Это было непривычное и, конечно, шокирующее смешение жанров. В «Хиросиме, моей любви», как видно уже из названия, тоже совмещены элементы, которые обычно не рассматриваются вместе: история любви связана с мрачными фактами действительности, использован непривычный контекст событий, в которых герои к тому же не участвуют у нас на глазах. Продюсеры проявили большую смелость, пускаясь на такое рискованное предприятие, («Lettres franaises», 14 mai 1959)...Несомненно, Невер чем-то выделяется по тональности... Частично я могу объяснить это впечатление вот чем: дело в том, что Вьерни и я выбрали для съемки длиннофокусные объективы, которые з а м е д л я ю т движение в кадре, и это, возможно, совпадает с настроением о ж и д а н и я, очень характерным для времен оккупации. Например, заметили ли вы сцену, когда мать бежит к дочери, спрятавшейся за деревом? Она как-то так бежит... медленно... не то что неуклюже, а несвободно.

Вот этого я и хотел — добиться «несвободных», «неудобных» кадров. Но не забывайте, что длиннофокусными объективами пользовались для достижения подобных эффектов и раньше. Собственно, что бы там ни говорили, в моем фильме нет ничего абсолютно нового. Все уже было когда-то, уверяю вас.

В. А наплывы?

О. Ах, наплывы... Любопытно, что раньше я никогда ими не пользовался. Они мне были не нужны, как и вообще любые искусственные приемы. Я даже гордился этим, а вот в этом фильме вышло наоборот...

Дело в том, что я очень боюсь правил. Я не хочу ограничивать себя правилами. Я также считаю, что ничто не может устареть и что глупо говорить: такой-то уже сделал это тогда то, и поэтому делать этого не следует. Если завтра кто-то захочет сделать уход в диафрагму или показать в углу кадра героя двойной экспозицией, он имеет на это полное право. Абсурдно налагать на это запреты. Представьте себе, что литературный критик пишет: такой-то романист — допустим, романист XIX века — умел что-то красиво описывать, и потому больше нельзя пользоваться описаниями. Если бы мы придерживались таких принципов, роман не сдвинулся бы с места.

(«Cinma-59», № 38) В. На заседаниях семинара, посвященных изучению вашего фильма, мы задавались вопросом: можно ли определить, каким «синтаксисом», какой «грамматикой» вы пользовались. Пожалуй, проще всего задать вам прямой вопрос: разрешаете ли вы эту проблему на основе какого-то метода или интуитивно?

О. Исключительно интуитивно.

В. На основании чего вы связываете один план с другим?

О. Просто мне так хочется. Я не рассуждаю заранее.

В. А потом вы не пытаетесь внести изменения?

О. Если, приняв какое-то решение, я потом нахожу ему хорошее, обоснование, то я его сохраняю. Если не нахожу никакого обоснования — выбрасываю!

В. И вы сами не выводите из этого никакого общего правила или чего-то вроде этого?

О. Увы, нет, хотя мне бы очень этого хотелось.

В. Не стесняет ли вас временами техническая сторона кино? Правильно ли вы выбрали для себя кино как средство выражения? Лично мне кажется, что вам следовало бы быть писателем или поэтом.

О. Пожалуй, я чувствовал бы себя больше на месте в живописи, если бы умел рисовать.

Но только не в прозе. Грамматические правила бесконечно сложнее кинематографических.

В. Не затрудняют ли вас на практике эти правила?

О. Да, затрудняют. Особенно потому, что мне хотелось бы найти новые. Мне скучно оттого, что кажется, будто я все время повторяю других. Мне хотелось бы найти новые планы, это было бы очень приятно. Иногда создается впечатление, что все уже было сделано раньше. Когда мыслишь планами, это ужасно. Но если мыслить эпизодами, что-то еще можно придумать. По-моему, Брессон в своем последнем интервью замечательно сказал, что фильм — это сочетание ритмов и линий, переплетающихся внутри эпизодов, а не внутри отдельных планов. Если заниматься только отдельными планами, получаются картинки, и это ужасно. Но если начинаешь мыслить эпизодами, строить план в связи с пятым планом, который пойдет после, это становится интересным.

(«Тu n'а rien Hiroshima». Bruxelles, 1962) Кино — странная профессия. Меня занимает идея зрелища сама по себе: заставляешь персонажей испытывать чувства, приводишь что-то в движение. Это увлекательно, но, по правде говоря, я не знаю, как это происходит? Похоже на то, как если бы пришельцы с другой планеты нашли на Земле радиоприемник: они увидели бы, что он работает, но не знали бы, каким образом. Во время работы я должен стараться безоговорочно верить в то, что делаю. Я не должен занимать критической позиции, иначе я погиб. Как будто находишься внутри мыльного пузыря: если попробовать выбраться наружу, чтобы посмотреть, какого он цвета, он лопнет, и все пропало. Зато, когда я показываю своим друзьям первую копию фильма, я прислушиваюсь к их критическим замечаниям, если они совпадают друг с другом.

(«Lettres franaises», 1963, № 966)...Видите ли, делать фильмы — это похоже на то, что тебя бросили в воду и ты должен выкарабкаться на берег. Начинаешь делать движения, чтобы выплыть, причем не очень понимаешь, как это делать и каким стилем плывешь. Когда фильм готов, кое-что становится ясно, но во время работы — абсолютно ничего. Просто стараешься выдержать до конца.

(«Image et son», 1966. № 196) В. Будет ли «Мариенбад» также вариацией на тему памяти?

О. Нет. Я попытался, чтобы он отличался от «Хиросимы», насколько возможно.

Действие (если его можно так называть), по-видимому, происходит где-то около года. Я подчеркиваю — по-видимому. Мне захотелось восстановить стиль игры немого кино. И мизансцены и грим должны воспроизводить эту атмосферу...

В. Почему 1930 год?

О. (уклончиво). Так захотелось...

В. Вас тянет к старине?

О. (смеясь). Вот именно. Я хочу делать фильмы-эксперименты. Всякий эксперимент интересен. Даже если фильм обречен на провал, но в нем есть стоящих десять минут, он на что-нибудь да пригодится.

В. Я спрашиваю себя, не склонны ли вы по мере развития своего творчества все больше отходить от истории? В «Ночи и тумане» мы были целиком погружены в историю. В «Хиросиме» увеличивается роль внутреннего монолога: вы пытаетесь воссоздать внутреннюю жизнь. Мне кажется, что в «Мариенбаде» уже не будет ничего другого.

О. Да, «Мариенбад» абсолютно фантастичен;

это музыкальная комедия (без песен), которая пытается исследовать силу мечтаний. Но мне не кажется, что можно проследить единую линию развития, проходящую через все мои фильмы;

в том, что мне удалось сделать, существует не разрыв, а уравновешивание двух тенденций, каждая из которых берет верх попеременно.

(«Clart», fver 1961) Фильм «В прошлом году в Мариенбаде» также является для меня попыткой — пока что очень грубой и примитивной — разобраться в сложности, мысли, в ее механизме. Но я утверждаю, что это всего лишь крошечный шаг вперед по сравнению с тем, чего следует добиваться. Я считаю, что когда углубляешься в бессознательное, из этого возникает чувство...

Мне кажется, что в жизни мы мыслим не хронологически, что наши решения никогда не соответствуют строгому логическому ходу рассуждений. Существуют оттенки, самые разные вещи, которые нас определяют, и они не выстраиваются в логическую цепочку.

Мне кажется интересным исследовать этот мир;

если не с точки зрения морали, то с точки зрения истины.

(«Cahiers du cinma», septembre 1961) В. Ведете ли вы в фильме «Война окончена» поиски в области композиции и сюжета монтажа, как в «Хиросима — моя любовь» или «Мюриэли»?

О. Когда я делаю фильм, мне кажется, что все в нем происходит естественно. Когда фильм критикуют за формализм, значит, его форма плоха. Но в «Война окончена» очень мало поисков в области формы. Очень часто я даю общий план вместо крупного и наоборот...

Да, это я делаю довольно часто. Но это все... Что касается изображения, то я стремлюсь к простоте, подчеркиваю лишь самое главное.

(«Arts», 6 octobre 1965) В. Какие задачи в области формы вы себе ставили?

О. Я люблю прибегать к «возвратам в прошлое» — «флэшбэкам». Для меня все, что происходит в «Хиросиме, моей любви», развертывается в настоящем времени. В противоположность этому, образы, возникающие в воображении Диего, принадлежат будущему времени и сослагательному наклонению. Это, на мой взгляд, и означает реализм.

Наконец, в кино воображаемое, как правило, изображается в фантастическом плане, я же, наоборот, попытался передать его в самом обыденном виде.

(«Le monde», 11 mai 1966) В. Ваш фильм «Люблю тебя, люблю» выходит на экраны. Снова начнут говорить о времени и о памяти — по отношению к вам это стало уже почти шаблоном.

О. Решаюсь признаться: я этого боюсь. Но этого трудно избежать. Конечно, я старался забыть обо всем этом, но есть одно слово, которое я принимаю с трудом, это слово «память». Меня интересуют, скорее, понятия сознательного и бессознательного, потому что я считаю, что они являются составной частью реальности. Нет такой причины, по которой они должны отодвигаться в сторону и не приниматься кинематографом в расчет.

В. Может быть, слово «память» так легко приходит на ум из-за вашей короткометражки «Вся память мира»?

О. Ремо Форлани мне так и сказал: «В день, когда мы сделали этот фильм, ты и не догадывался, какую услугу я тебе оказываю». По-моему, слова «сознание» и «память» очень близки. Только память относится целиком к прошлому. Если бы я делал «флэш блэк», уход в прошлое, тогда — да, это была бы память. Фильм «День начинается», который я очень люблю и который, несомненно, оказал на меня влияние, это фильм о памяти.

В. Значит, память в кино признается вами только в форме «флэш-бэка»?

О. Я не против понятия «флэш-бэк». Для меня оно не устарело. «Флэш-бэк» — это органичный, присущий кинематографу прием. Возникает вопрос, почему кино не начало применять его еще раньше. В некоторых ранних фильмах для передачи прошедшего времени использовалась двойная экспозиция. Сегодня такой прием больше не применяют.

По-моему, наступит время, когда мы не будем даже замечать того, что это прием. Есть тенденция считать, что это стилистический оборот, который выходит из употребления, но такое мнение продержится год-два, не больше. Я бы, например, вполне мог сделать фильм с большим количеством уходов в диафрагму, если бы сюжет вызывал во мне подобные образы.

Главное — не менять каждые десять минут, внутри одного фильма, своего подхода к вещам. Это может утомить зрителя.

В. Вы выбираете очень разные сюжеты, и все-таки ваши фильмы несут на себе отпечаток вашей индивидуальности.

О. Мысль о том, что мои фильмы до такой степени схожи, меня разочаровывает. Хотелось бы каждый раз меняться. Каждый режиссер хотел бы делать очень разные фильмы.

В. Автора определяют его темы.

О. Очень грустно, если эти темы определены заранее.

(«Lettres franaises», 2 mai 1968) Музыка В. Что вы считаете главным для того, чтобы короткометражный фильм удался?

О. Музыку: это едва ли не ведущий элемент в таких фильмах. Нужна точная музыка, построен ли фильм на движении камеры или на монтаже неподвижных планов. Она придает фильму ритм, и даже более того. В «Ночи и тумане» чем более жестоко изображение, тем легче музыка. Эйслер хотел этим показать, что оптимизм и человеческая надежда неистребимы.

(«Premier plan», octobre 1961, № 18) В. Вы сказали — «музыкальная конструкция». Большое ли значение для вас имеет музыка?

О. Ведущее. В режиссерском сценарии я часто отталкиваюсь от какого-либо кадра, развертывая вокруг него движение других кадров, связанных с ним, как элементы музыкальной композиции. Даже фильм «Вся память мира» начался с нескольких тактов из оперетты Курта Вейля «Дама в темноте». Отсюда родились длинные проезды, большие куски, перемежающиеся с очень короткими планами, что соответствует как архитектурному барокко Национальной библиотеки, так и музыке Курта Вейля. Большое значение для меня имеет также Стравинский, даже его последние произведения. Для меня «Ароllon musaget» — крупнейшая вещь.

(«Esprit», juin I960) Я не смог бы задумать фильма без музыки. Часто во время съемки я заранее знаю, заранее представляю себе, какой музыкальный ритм будет в этом куске. Я не музыкант, не умею писать партитуру, но мне бы очень хотелось это уметь.

В. Как вы работаете с композитором? В какой мере вы указываете ему нужный темп, инструмент и тональность?

О. Все это я делаю. Я прошу, чтобы музыка возникала в определенных местах, «пунктах встречи». Я прошу, чтобы в некоторых местах она звучала синхронно. Иногда я действительно предлагаю ритм, но ничего не навязываю. Все очень свободно обсуждается с композитором. В конце я прошу его представить мне все его собственные предложения.

В. Предназначалась ли музыка, заказанная вами к «Хиросиме», для разных эпизодов?

Например, то, что происходит в Хиросиме, сопровождается музыкой одного характера, а то, что происходит в Невере, — другого, и так далее. Или это все было не так определенно?

О. Нет, музыка соответствует чувствам. Не обстановке, не месту действия, а чувствам.

В темах выражены чувства персонажей, например, там есть тема забвения. Но музыка никогда не строилась на основе драматического действия.

В. Несмотря на вашу симпатию к героине, вы не делаете из нее рупора своих мыслей.

О. Временами она меня очень раздражает. Я хотел сделать не фильм-концепцию, а фильм — сочетание разных тем, подобных музыкальным. Точно так же музыка Джованни Фуско характеризует не персонажей, а идеи, сменяющие друг друга. С точки зрения формы строй фильма ближе к музыкальной композиции, чем к драматургической. Он обращается не столько к разуму, сколько к чувству. Смена симпатий и антипатий заменяет перипетии, возвраты в прошлое — субъективные и потому намеренно отрывочные, непоследовательные — заменяют развитие действия. Не надо забывать, что во время своего рассказа героиня сильно волнуется, ее сознание затуманено, нервы взвинчены, так что выбор ее воспоминаний случаен и диктуется исключительно чувством. Можно даже сказать, что рассудок ее помрачен.

(«Lettres franaises». 14 mai 1959) Чтобы внести в «Мюриэль» — эту разбросанную мозаику — какое-то единство, я попросил Жана Кейроля написать несколько поэтических фраз, в которых выражались бы главные темы фильма— особенно темы памяти, забвения, воспоминаний. Нам нужно было что-то вроде античного хора. Этот текст, который должна была петь — и, собственно, поет — Рита Штрайх, должен был звучать лирическим комментарием к очень будничным кадрам. Но он вдруг зазвучал как довольно наивное разъяснение происходящего, я предпочел, чтобы он был слышен только урывками, создавал лирическую атмосферу, а не комментировал действие. Кстати, это соответствует тому, что говорится в фильме,— что какая-нибудь сторона действительности всегда ускользает от нас или остается нам непонятной.

(«Clart», fevrier 1961) Работа с актером В. Предпочитаете ли вы работать с профессионалами или с людьми, у которых нет кинематографического опыта?

О. Сценарист-непрофессионал меня вполне устраивает. Но что касается актеров, не знаю, что бы я делал без профессионалов! Меня интересуют актеры, в совершенстве владеющие своей профессией. Непрофессиональные актеры меня абсолютно не привлекают. С «Хиросимой» дело обстояло сложно: мне нужна была лирическая актриса, владеющия искусством перевоплощения, и в то же время у нее должно было быть лицо, не примелькавшееся на экране. В Эмманюэли Рива это удачно сочеталось: она была известной театральной актрисой, но для кино — лицом новым.

В. Как вы работаете с актерами? Предоставляете ли вы им полную свободу, как некоторые режиссеры, или тщательно выверяете каждый жест, каждую интонацию?

О. Мне трудно говорить о каком-то методе на основании такого небольшого опыта. Я забочусь о том, чтобы актер чувствовал себя как можно свободнее. Я очень уважаю, очень люблю актеров. У них очень трудная, очень тонкая профессия, с них страшно много спрашивается. Если идет дождь, съемка откладывается, а если болен актер, съемка все равно состоится! Я стремлюсь прежде всего по возможности избавить актеров от досадных помех. Впрочем, я люблю, чтобы они в совершенстве знали свой текст. Я люблю также, чтобы актеры досконально знали свою мизансцену: места, жесты, переходы внутри кадра. Когда это все отработано, я снимаю первый дубль, добиваясь только искренности чувства, предоставляя им максимальную свободу. После этого первого дубля можно что-то менять, добавлять, выбрасывать, но в первом дубле я всегда стараюсь сохранить непосредственность, чтобы в нем не чувствовалось ничего искусственного.

(«Тu n'a rien vue Hiroshima». Bruxeiles, 1962) Если я приглашаю театральных актеров, то несомненно, потому, что стремлюсь к некоему реализму, который не является реализмом в общепринятом смысле слова, и ищу актеров, способных передать определенные интонации, определенную манеру речи, а этого труднее добиться от так называемых «киноактеров».

Нужно также сказать, что я подбираю актеров не по отдельности. Как только выбор пал на одного из актеров, особенно соответствующего такому-то персонажу, дальше уже подбираешь исполнителей, которые подходят друг к другу. Их лица, голоса, манера говорить должны согласоваться между собой. Стоит сдвинуть одну фигуру на шахматной доске, как сдвигаются и все остальные. Кроме того, забавно, но и показательно вот еще что. В подготовительный период мы собирались у Жан-Пьера Керьяна (исполнитель роли Альфонса в «Мюриэли». — Сост.), и я объявлял ему: «Сегодня я тебя познакомлю с Франсуазой, или с Клоди, или с Де Смоком». И стоило появиться актеру, намеченному на эту роль, как за этим каждый раз следовали смех и объятия, все они уже были знакомы, вместе учились, принадлежали, так сказать, к одной «семье». Наконец, верно, что я требую от своих исполнителей определенного отхода от реалистической манеры игры. В таких фильмах, как «Хиросима» и «Мариенбад», я добивался напевных интонаций. На этот раз я захотел обнаружить необычную сторону повседневного. И кроме того, мы ведь смотрим представление, и я предпочитаю подчеркивать это, а не скрывать.

(«Cinema-63». № 807) Художник и зритель Да, мы мы требуем от зрителя большого напряжения для соучастия в фильме, он к этому еще не привык. Это можно сравнить с усилием, которого писатель требует от своего читателя. Театр — это обращение к зрителю в массе, тогда как кино дает возможность попробовать обратиться к каждому в отдельности, оказывая ему доверие, намеренно позволяя ему дать волю фантазии, домыслить то, что только намечено. Я не очень-то верю в действенность фильмов, где каждое намерение подчеркивается по нескольку раз. В «Хиросиме» Окада говорит: «Я занимаюсь политикой» — и ничего больше не уточняет. Я спрашивал мнение друзей — они считают, что так ответить может только человек левых убеждений.

Значит, подразумевается, что он дает женщине пощечину потому, что ревнует ее к той, другой любви, о которой она рассказывает, потому, что хочет вывести ее из гипнотического состояния, но еще и потому, что ему противна вся эта история, она его возмущает.

(«Lettres franaises», 14 mai 1959) Когда читаешь роман — по крайней мере, роман определенного типа,— создается впечатление, что автор предоставляет тебе большую свободу, требует от читателя не быть пассивным. Мне хотелось бы сделать такой фильм, в котором и зритель чувствовал бы себя свободным, работал бы, дополняя происходящее на экране своей фантазией. Есть романы, в которых даже не описывается внешность персонажей. В кино это трудно, но сама эта тенденция меня привлекает: искать зрителя, который не сидит в кресле, как загипнотизированный.

В. Мы заговорили об отчуждении. Я, наоборот, считаю, что «Хиросима» — фильм, который захватывает, требует соучастия.

О. Нужно договориться о термине «отчуждение». Под ним подразумевается очень многое.

Если вас захватывает фильм, то это именно благодаря отчуждению, потому что от вас требуют участия.

В. Сознательного участия, а не простого отождествления с героем... Раз мы коснулись отчуждения, я бы хотел узнать, что вы думаете о существующих экранизациях Брехта? Не собираетесь ли вы сами поставить что-нибудь в этом роде?

О. Не знаю, достаточно ли я знаком с театром Брехта, чтобы ответить на такой вопрос. Но мне, несомненно, хотелось бы найти в кино нечто подобное той свободе, которую я ощущаю во всех пьесах Брехта.

Пока что я не видел в кино ни одной вещи Брехта, которая произвела бы на меня то же впечатление, что в театральной постановке.

В. Может быть, театр Брехта нельзя перенести в кино. Он требует непосредственного общения со зрителем.

О. Конечно, я имею в виду не просто экранизацию. Вернее говорить о поисках эквивалента. Вообще я против заявления Сартра, который сказал в 1944 году, посмотрев «Гражданина Кейна» (может быть, сейчас он уже так не думает): «Я видел интересный фильм, но это не кино, действие происходит в прошлом, в нем не может быть героя, в кино обязательно должен быть ковбой, который преследует врага, девушка, которую целуют, и т. д. Нужно, чтобы зритель всегда отождествлял себя с героем и т. д.»...Мне кажется, что это возможная теория, но не единственная.

(«Тu n'a rien vue Hiroshima». Bruxelles, 1962) В. Приходилось ли вам бывать на просмотре «Хиросимы» в обычном кинотеатре?

О. Да, конечно. Есть зрители, которые смеются, кто-то уходит. Но, в общем, две трети зала остаются. И если «Хиросиму» просмотрело несколько миллионов зрителей, неужели всех их нужно считать «интеллектуалами»?

В. Верите ли вы в воспитание зрителя?

О. Кинозритель меняется. Во всяком случае, не следует быть пессимистом. Нужно бы только давать разъяснения публике, которая не подготовлена к тому, что ей предстоит увидеть.

В. Не в этом ли состоит задача прессы?

О. Да, но фильм попадает на широкий экран уже после того, как прошли посвященные ему статьи. Надо бы вывешивать какие-то материалы у входа в кинотеатр, надо, чтобы рекламная кампания по фильму лучше совпадала с его широким прокатом.

(«Clarte., fvrier 1961) Я разделяю сомнения зрителей и задаю себе вопросы вместе с ними. Что касается ответов, я бы очень хотел их дать, но... Не думайте, что я не отвечаю из принципа, ибо утверждаю, например, будто не дело художника — давать ответы. Если я не отвечаю, значит, не могу.

(«Clarte», fvrier 1961) Я не люблю пересматривать свои фильмы. Иногда я заставляю себя это делать. Мне надо видеть, где ослабевает внимание зрителей, понять, какие места не удались, но это всегда очень тягостно. Во-первых, потому, что хочется многое переснять, и еще потому, что копия бывает нередко изношена и изорвана, а важные сцены в ней искалечены — например, из них выпадает главная реплика. Начинаешь спрашивать себя, что тут мог понять зритель. Возникает нетерпение, беспокойство. Но я стараюсь пересматривать свои фильмы только с точки зрения драматургии, чтобы заметить, когда у зрителя пропадает интерес. Мне бы и в голову не пришло смотреть свой фильм иначе как при полном зале.

Дневной сеанс мне ничего не дает.

(«Image et son». 1966. № 196) В. Часто кино как зрелищу противопоставляют кино как язык, или, по выражению Робера Брессона18, кинематографическое письмо. Каково ваше отношение к этой проблеме?

О. Это интересная проблема, но я задаюсь этими вопросами только в беседах, подобных нашей, и после окончания фильма. Фильму они не предшествуют. Единственный, важный для любого режиссера вопрос, который предшествует фильму, это — как сделать предмет своей работы наиболее интересным? Если Брессон противопоставляет кинематограф письмо кинематографу-зрелищу, то я считаю себя представителем кинематографа зрелища. Может быть, я ошибаюсь, но я работаю в этом направлении.

(«Lettres franaises», 2 mai 1968) В. Ваша виртуозность...

О. Виртуозность? Лично я сказал бы: самоограничение в средствах. Мне кажется, я иду самыми простыми, самыми обычными путями.

В. Можно ли применить это к «Хиросиме»?

О. Ах, «Хиросима», о ней все рассказали, все объяснили.

А что думал я сам, снимая фильм? Я боялся показаться скучным, «благоразумным». Я старался быть как можно интереснее. Для меня не существует поисков формы как самоцели. Единственная цель формы — усилить волнение и обострить интерес. Вот почему я трижды менял форму, повинуясь сюжету. Не чаще, чем это происходит в действительности. Разве воображаемое, мечта, мысль не составляют часть жизни?

В. Вы реалист на свой, особый лад.

О. А вы знаете, что часто «Мариенбад» лучше принимался простыми людьми, чем теми, кто задает вопросы? Я просто хотел затронуть некоторые области чувств, передать обаяние книг Робб-Грийе. Если угодно, я как бы популяризатор своих литературных вкусов.

(«Figaro littraire». № 911) В. По самой своей теме «Хиросима» выглядит продолжением линии вашего творчества, начатой в короткометражных фильмах. В самом деле, по-моему, трудно не провести параллели между, например, «Герникой», где вы восхищаетесь антифашистской борьбой испанского народа, или «Ночью и туманом» и вашим последним фильмом («Хиросима, моя любовь». — Сост.), звучащим, как тревожный набат против тех, кто упорно сопротивляется использованию атомной энергии в созидательных целях, и против войны вообще.

Французский режиссер (род. 1907), автор фильмов «Дамы Булонского леса», «Приговоренный к смерти бежал», «Карманник» и др.

О. Да, конечно. Особенно это относится к «Ночи и туману». Именно поэтому я не стал подробно прояснять образ немецкого солдата в «Хиросиме». Мне казалось, что после «Ночи и тумана» все достаточно ясно... Если, конечно, предположить, что зритель видел «Ночь и туман»!

Тем не менее для меня этот фильм был, скорее, экспериментом. Чаще всего в кино герои совершенно вырваны из социального контекста, они словно свалились с другой планеты.

Меня же как раз интересовала эта связь героев с постоянно присутствующим фоном — ведь он окружает и зрителей тоже. У всех есть проблемы - не обязательно связанные с атомной бомбой, — с которыми мы входим в зал кинотеатра и которые встречают нас у выхода. Я попытался воспроизвести на экране этот внешний мир зрителя.

В. Значит, вы считаете, что страх перед атомной смерью — это главная причина тревоги, нависшей сегодня над миром?

О. Я уверен, что он во многом влияет на наши поступки, даже если мы этого и не осознаем. С тех пор как возникла эта угроза, мы смотрим на будущее иными глазами.

Самая оптимистическая точка зрения состоит в том, что эта угроза заставила многих острее осознать опасность новой войны. Я придерживаюсь другого, более пессимистического взгляда и потрясен тем, что 2500 ученых, компетентность которых не подлежит сомнению, бьют сейчас тревогу — и не в пустыне, а прямо над головой правительств. Поэтому мне кажется, что интересен любой, пусть даже неумело сделанный фильм, напоминающий об этом. Я, например, встречался с японцами и просил некоторых из тех, кто спасся от взрыва, сняться в моем фильме.

Однажды вечером, когда я пришел побеседовать с ними, обнаружилось, что они сомневаются — имеют ли они право участвовать в фильме, построенном на любовной истории, то есть в фильме «как все остальные». Я изложил им свою точку зрения, объяснил, что мне было бы интересно как-то по-новому расшевелить зрителя. И в конце концов они увлеклись этим.

(«Humanit-Dimanche», 9 аоt 1959) В. Таким образом, в вашем фильме существует диалектическая связь между драмой чувств и драмой исторической. Можно ли было бы отделить любовную историю от ее исторического контекста и вообразить ее без Хиросимы как второго плана?

О. Не существует вневременных любовных историй, разве что во сне. Да и сами сны разве не обусловлены: почему они снятся так, а не иначе? Кстати, сны, в которых мы бежим от действительности, часто являются признаками неврастении и присущи обществу, в котором живет страх.

В. Считаете ли вы, что можно провести параллель между подобными снами и фильмами, уводящими от действительности, которые делаются в замкнутых обществах?

О. Конечно, при полицейских режимах увеличивается число фильмов, уводящих от жизни.

(«Clarte», fvrier 1961) В. Почему вы не делаете фильмов на темы, настоятельно встающие перед нами, например о войне в Алжире?

О. Я бы очень хотел поставить такой фильм, но я не нашел автора, который написал бы мне сценарий, соответствующий тому, что я умею делать.

Впрочем, я чуть было не стал снимать «Увольнительную» Даниэля Ансельма, для этого почти все было готово, но мне, конечно, было бы очень трудно найти верный тон для такого социологически реалистического сюжета;

я склонен к лирической интерпретации.

Но и в одном из проектов, над которыми я сейчас работаю, в сценарии Анны-Мари де Виллэн, война в Алжире наложила отпечаток на поведение многих персонажей.

(«Esprit», juin 1960) В. Значит, ваши фильмы кажутся вам простыми. А «Мариенбад»?

О. Это история поединка.

В. Однако ее можно толковать по-разному. Что это было — сон, выдумка безумца, двух безумцев, трех безумцев, или это произошло на самом деле? Или это была игра воображения в парке?

О. В самом деле, фильм заканчивается вопросом. Кто лжет, кто говорит правду? Есть ли все это чистый вымысел, или реальность, или сочетание того и другого?

В. Вы не выносите решения?

О. Зритель постепенно должен становиться все активнее. Сейчас немыслимо произведение искусства, которое оставляло бы его безучастным. Уже Толстой говорил что-то вроде того, что некоторые вещи можно оставлять незавершенными, зритель их дополнит;

говорить о них лишнее, это значит разбивать и волшебный фонарь и картинку.

Видите, он уже думал о кино. Вольтер сказал, что самый верный способ быть скучным — это говорить все.

В. Не считаете ли вы, что ваши фильмы отличаются скорее избытком, чем недостатком объяснений? Еще одно доказательство этому — «Мюриэль».

О. «Мюриэль»? Там люди молчат или говорят слишком много, чтобы не слышать самих себя. Одного преследует воспоминание о пытках, он пытается убедить себя, что мир вообще состоит из преступников, потому что считает и себя преступником. Другой оглушает себя словами, чтобы скрыть от себя самого банкротство любви двадцатилетней давности.

В. Это все, что вы видите в «Мюриэли»?

О. Нет, конечно. Там есть также провинция, люди, которым не удалась жизнь, которые отстали от жизни, есть неблагополучие общества, которое меняется, но в котором многие не могут приспособиться к переменам, к новой философии. Они ищут чего-то...

В. И потом, есть Мюриэль. Кто это — собака, кошка, женщина? Навязчивая идея? Ждет ли она на скале своего возлюбленного?

О. Тут нет никакого двойного смысла. Мюриэль — это молодая мусульманка, о страданиях которой не в силах забыть герой.

(«Figaro litteraire», № 911) Да, конечно, музыка находится в контрасте, в разрыве с банальностью, обыденностью изображения. Но некоторые узловые моменты фильма (критика насилия, жестокости, банальных представлений о счастье) требовали, чтобы зритель «Мюриэли» сохранял ясность мысли и не отождествлял себя с персонажами. Поэтому мы попытались заставить зрителя смотреть фильм как бы со стороны и, не разрушая эмоционального восприятия, вызвать у зрителя ощущение беспокойства и тревоги, которые могут натолкнуть его на самостоятельные размышления.

Этим и объясняется выбор музыки или, например, врезка планов Булони при дневном свете в ночной эпизод в начале фильма, когда Элен ведет Альфонса и Франсуазу к себе домой. Мы стремились здесь не к тому, чтобы поиграть со временем или нарушить хронологию событий, а к тому, чтобы, воздействуя этим простым способом на чувства зрителя, обострить его восприимчивость, создать атмосферу беспокойства или даже раздражения, которое способствует ясности сознания.

Если этот прием выглядит слишком нарочитым, так, что зритель спрашивает, что это означает, значит, у нас не хватило чувства меры, мы неверно рассчитали «дозировку».

* * * «Мюриэль» — фильм, пронизанный ощущением неблагополучия, которое можно назвать «цивилизацией счастья».

Мне кажется, что в «Мюриэли» есть критика идеала счастья в духе «Франс-Диманш», маленького комфортабельного счастья, основанного на том, чтобы вкусно есть и жить готовыми понятиями. Может быть, при виде такой картины некоторые зрители спросят сами себя: «Неужели этого мы и хотим?» Несомненно, можно было выразить это и впрямую, но мне показалось: получится демагогия, и тогда я рискнул остаться менее понятным.

(«Lettres franaises», 21 fevrier 1963) В. В «Гернике», «Хиросиме», «Мюриэли» постоянно присутствует тема войны.

О. Война... Все мое поколение как бы пережило войну 14-го года и ожидало войну 39-го.

Шмен-де-Дам, окопы, Верден. Я вырос на «Панораме войны»19, «Иллюстрации»20, «Я обвиняю»21 Абела Ганса.

В. Однако вы ни разу не сделали фильма о войне.

О. Есть фильмы без войны. Есть фильмы про войну. В них можно изображать войну делом героическим, или веселым, или нестрашным. В моих фильмах война присутствует как второй план.

В. Вы ненавидите войну и хотите возбудить ненависть к ней.

О. Я хотел бы, чтобы кино — даже то, которое делаю я, — было действенным.

(«Figaro litteraire». № 911) В. В фильме «Война окончена» действующие лица не задаются вопросами по поводу франкизма. В фильме нет ничьих споров с совестью насчет физического или морального участия в действии. Зритель сразу оказывается в центре действия, в подпольной революционной организации. Значит ли это, что вы считаете, что французская публика в целом на стороне этой борьбы против Франко?

О. Это так, потому что было бы абсолютно неправдоподобно, если бы герои фильма вдруг начали задаваться вопросами о целях своей борьбы и вести дискуссию о том, есть ли необходимость действовать. Это было бы совершенно нежизненно и, во всяком случае, выходило бы за рамки нашего сюжета. Для Карлоса (он же Диего, он же Доминго) вопрос о его участии в борьбе ясен. Не требуется даже произносить имени Франко. Потому что в жизни об этом не говорят, а действуют.

Когда мы приступали к фильму, кто-то мне сказал: «Значит, вы делаете актифранкистский фильм?» Для меня же не это самое главное. Потому что для француза быть антифранкистом — это совершенно естественно и всем понятно. В этом нет никакой заслуги. Мы находимся не в таких условиях, когда это могло бы причинить нам какие-то неприятности.

...Поэтому я не считал необходимым выносить приговор этому режиму, для меня само собой разумеется, что зритель его осуждает.

(«Lettres franaises», 1966. № 1130) Двухмесячный иллюстрированный журнал, выходил с 1914 по 1919 г.

Журнал, выходил с 1843 по 1932 г.

Фильм 1938 г.

Панорама критики Марсель Мартен «Статуи тоже умирают» Выход на экран фильма Алена Рене и Криса Маркера, одной из самых знаменитых жертв цензуры, явился бы событием, если бы речь шла не об урезанном варианте. Произведение не только сокращено с тридцати до двадцати минут, но еще и серьезно исковеркано.

Созданный в 1952—1953 годах, фильм «Статуи тоже умирают» получил в том же году премию Жана Виго, но был запрещен цензурой. В 1957 году визу получил сокращенный вариант, который мы видим сегодня, однако авторы воспротивились выпуску в свет произведения, на их взгляд, совершенно выхолощенного. Похоже, что продюсер в конце концов решил пренебречь их возражениями. Но Ален Рене (несколько дней назад я получил подтверждение этому из его собственных уст) по-прежнему осуждает данный вариант как с формальной, так и с моральной точки зрения....Фильм Алена Рене — такой, каким он нам предстал в его теперешнем варианте, — это великолепная поэма во славу африканского искусства, поэма, в которой статуи и маски, рассмотренные камерой Гислена Клоке, словно выдают нам свои секреты устами Криса Маркера, автора блестящего и ясного дикторского текста.

К несчастью, из фильма убрали все, что навлекло на себя громы и молнии цензуры:

изобличения того, что сделало из африканского искусства «мертвый язык», а именно жадности белых скупщиков, из-за которой искусство превратилось в ремесленничество;

утилитарная индустриализация убивает художественность, оригинальность. В том десятиминутном фрагменте, который нам не дают посмотреть, картины этого упадка сопровождаются другими, изобличающими колониализм.

...И все же «Статуи тоже умирают» в их сегодняшнем (и будем надеяться, временно) варианте остаются фильмом, который нельзя не посмотреть. Это одна из самых прекрасных лент на тему об искусстве. Последние слова дикторского текста звучат волнующим призывом к братству.

(«Lettres franaises», 1961, № 893) Жорж Садуль Деликатность пострадавших...Некоторые боннские чиновники считают, что вернулось «доброе старое время», когда их бывший шеф Геббельс летал на специальном самолете в Венецию, чтобы не дать премий некоторым французским фильмам. Они потребовали от Франции не представлять в Каннах, в 1956 году, «Ночь и туман» Алена Рене. Нужно ли напоминать, что Ален Рене — один из самых значительных молодых французских режиссеров. Он пока что ставил только короткометражки, но «Ван Гог» и «Герника» сразу принесли ему мировую славу.

В 1954 году фильм Алена Рене «Статуи тоже умирают», отобранный для Каннского фестиваля, был снят с программы за «преступление», выразившееся в непочтении к колониализму, а затем дважды запрещался цензурой, пока окончательно не исчез с экрана.

В 1955 году Ален Рене поставил «Ночь и туман», за который он получил (во второй раз, и единогласно) премию Виго. Этот фильм рассказывает о лагерях истребления. Долгие месяцы режиссер вел поиски в киноархивах разных стран, где хранятся неоспоримые доказательства нацистских зверств. Просматривая 50 тысяч метров пленки, он систематически исключал изображения ужасов. «Ночь и туман» сделан с замечательным тактом, и такая же сдержанность звучит в строгом и напряженном дикторском тексте поэта Жана Кейроля.

...Главное в этом великом фильме — не ненависть, а негодование. Он убежденно внушает нам, что подобные ужасы должны быть запрещены навсегда, что ими нельзя карать даже самих палачей. Мастерство «Ночи и тумана» так же замечательно, как и чувства, которые он вызывает. Режиссер уверенно соединяет черно-белое и цветное изображения, кино- и фотокадры. Каждый кадр здесь на своем месте, как слова в стихах Расина. И пустые блоки Освенцима, снятые сегодня, действуют на нас с такой же силой, как и самый яростный кадр: бульдозер, захватив веерообразным движением сотни трупов изможденных мучеников, подталкивает их к общей могиле.

Таков фильм, который Бонн пожелал изгнать из Канн. Он запрещен в 1956 году за то, что сдержанно и тактично напомнил, что весной 1945 года небо еще темнело от дыма крематориев...

(«Lettres franaises», 1956, № 615) Франсуа Морен Фильм о любви — против войны Фильм Алена Рене «Хиросима, моя любовь» вызвал и будет вызывать споры. Это доказывает, что все, кто видел эту картину, не могут оставаться к ней равнодушными. Те, кто против фильма, говорят, что он их «раздражает»;

те, кому фильм не понравился «вообще», по большей части отделяют его «первую часть» от «второй» — изображение ужасов атомного взрыва от истории любви;

те, кому фильм нравится, страстно влюблены в него. К этим последним принадлежу и я.

Мне нравится фильм не только потому, что он замечательно сделан;

не только по субъективным причинам эмоционального порядка, но и по причинам объективным — мне кажется, что это произведение глубокого звучания, направленное прежде всего против войны, затем против безумия самых низменных чувств, которые порождает война, против подхода с общей меркой к любви — жертве расовых, национальных и религиозных барьеров.

Я перечислил лишь несколько существенных сторон фильма Алена Рене, заслуга которого в том, что он свел их в единой картине современного мира — мира, угнетаемого дотоле неизвестным человечеству страхом атомной войны.

У Алена Рене прошлое и настоящее дополняют друг друга, они сближаются и расходятся, повинуясь причудам памяти;

внутренняя цельность произведения приводит к взрыву пространства — времени, освобождает его от оков старых форм.

В городе, видевшем величайшее массовое убийство в мире, два человека ищут и открывают для себя друг друга — через чувственное потрясение от случайной любовной встречи и благодаря памяти. Из глубины воспоминаний всплывает любовь, уничтоженная войной. Она уподобляется сегодняшней любви, которая тоже обречена на гибель из-за того, что любящих разделяет множество барьеров: они — пленники своего окружения, и их жизненные пути скрестились, чтобы разойтись дальше, в бесконечность. Кто знает?

«Может быть, когда-нибудь будет война...».

Кто они? Она француженка, приехала в Хиросиму сниматься в фильме о мире. Когда ей было восемнадцать лет, она полюбила в оккупированном Невере немецкого солдата. «Мы уедем в Баварию, любимая, и поженимся...» Они не уехали в Баварию: его убили при освобождении города, ей обрили голову. Она сошла с ума от любви и отчаяния.

Он — японский архитектор. Вся его семья погибла в Хиросиме. Он воевал, и это оказалось для него спасением.

Фильм основан на противопоставлении этих двух несоизмеримых драм: личной и массовой. Первая выглядит смехотворной по сравнению со второй. И вот они встречаются благодаря любви, возникшей между двумя людьми, жертвами этих событий, и начинают отождествляться с этими людьми в синтезе времени и пространства: Невер, Хиросима.

Кто здесь обвиняемый, как не война, как не страх перед атомной угрозой, нависшей над миром? Ален Рене нашел нужные образы, чтобы с силой выразить эту мысль. Его фильм — это крупное произведение искусства и тревожный крик, взывающий к сознанию людей.

(«Humanite-Dimanche», 9 aot 1959) Жорж Садуль Мир и капля росы «Хиросима, моя любовь» оставит памятный след в киноискусстве. Может быть, фильм Рене открывает новый путь. Во всяком случае, его стилистика нова, и он ни у кого не заимствовал свое отточенное блестящее мастерство. Вспоминается Дрейер и «Страсти Жанны д'Арк», но здесь можно говорить только о сравнении, а не о влиянии....Режиссура «Хиросимы» удивительна. Ален Рене — великий режиссер, он стоит в первых рядах кинематографистов своего времени. Материалом ему служит жизнь и город: музей, номер и коридоры гостиницы, кафе на берегу, парк, торговая улица, ночной ресторан, зал ожидания на вокзале... Иногда он вставляет в фильм кусок старой хроники или фрагмент из чужого фильма. Все, к чему прикасается этот волшебник, преображается. Самое банальное место начинает казаться странным, необычным, волнующим.

...Должно быть, очень некрасив этот ночной хиросимский ресторанчик под названием «Касабланка», обставленный дешевой мебелью, украшенный искусственным водопадом.

Режиссер превращает его в нечто более волнующее, чем разрушенный замок, более фантастическое, чем экспрессионистские декорации «Калигари».

...Рене дебютировал в двадцать шесть лет фильмом «Ван Гог», который принес ему несколько международных премий. Позднее он сделал «Гернику», которая вышла за рамки «фильмов об искусстве». В этой пластической симфонии Рене свел в единый поток разнородные элементы: «периоды» Пикассо, чередующиеся вне всякой хронологии, живопись, отрывки из газетных статей, скульптуру, журнальные фотографии.

...Она была не столько поучающей, сколько лирической, эта замечательная песнь в зримых образах. Стихи Поля Элюара и голос Марии Казарес придали ей напевность, отзвук которой слышится в «Хиросиме».

Цензура изуродовала дикторский текст «Герники». В 1954 году она так категорически запретила «Статуи тоже умирают», что в течение пяти лет этот фильм нельзя было увидеть даже на закрытом просмотре. В 1956 и 1959 годах два министра по очереди сняли с Каннского фестиваля «Ночь и туман» и «Хиросиму, мою любовь». Материал этого первого фильма был трудным: старая хроника, опустевшие концлагеря. Рене добился органического слияния материала при помощи искусного монтажа и удивительного исследования места действия. Эти поиски были продолжены во «Всей памяти мира» и развиты в «Хиросиме».

Лучшие короткометражки Рене, совершенные по форме, отнюдь не были бесцельными упражнениями. «Герника» прославляла героическую борьбу испанского народа. «Ночь и туман» страстно обличал войну и нацистское варварство. «Хиросима» — логическое продолжение, завершение этих двух главных фильмов раннего Рене. Всякое новое и сильное произведение разжигает страсти. За и против. Некоторые зрители были шокированы и возмущены. Меня «Хиросима» не перестает приводить в восторг. Но чем больше я думаю об этом незабываемом фильме, тем более спорным кажется мне сценарий Маргерит Дюрас.

В речитативе ее диалогов смешаны война и мир, прошлое и настоящее, память и забвение, Франция и Япония, тела живых и мертвецов, любовь и смерть.

«В капле росы может содержаться вся вселенная». Эти слова Довженко можно поставить эпиграфом к «Хиросиме», где капля росы — история страстной любви — заставляет задуматься о судьбе нашей вселенной. Чудовищное истребление 200 тысяч японцев и потрясение, пережитое влюбленной и «злой» молодой девушкой. Для Рене ужас, так же как и мир, неделим. Он осуждает его в малом так же, как и в великом.

Очень трудно было справиться с весами, на одной чаше которых лежала капля росы, а на другой — весь мир. Маргерит Дюрас это не везде удалось. В последней своей части фильм иногда вызывает скуку и раздражение из-за стилистических погрешностей и содержания диалога.

В «Хиросиме» — увы! — есть фразы, написанные в духе бульварной литературы. Такие, как:

«Аптека моего отца была закрыта по случаю позора». «Я женщина сомнительной нравственности, потому что я сомневаюсь в нравственности других».

«Безумие — это как ум... когда оно тебя покидает, ты перестаешь его понимать.» Большой недостаток Рене — это его величайшая скромность. Если бы не она, разве он включил бы в новый фильм эти реплики в духе далеко не лучших французских фильмов 1936 года?

...Мои упреки некоторым репликам «Хиросимы» выходят за рамки формы. Они относятся к содержанию, к определенной концепции. Маргерит Дюрас защищает «безумную страсть» и заявляет в предисловии к своему сценарию: «Любить можно кого угодно, где угодно, когда угодно, с этим согласны все. Любви свойственно делать выбор самостоятельно, абсолютно не считаясь с социальными или историческими соображениями, которые затрудняют выбор в других случаях. Противники «Хиросимы, моей любви», несомненно, будут нападать на нее с позиций морали, которая чужда любви. У любви есть своя мораль — она состоит как раз в отрицании морали». Эти безапелляционные суждения плоски по мысли и плохо написаны....Вообразим, что героиня «Хиросимы» восклицает: «Знаешь, кто я такая? Надзирательница из Бухенвальда!» Такой ход сразу вскрыл бы всю абсурдность рассуждений сценаристки. Ни один человек, достойный этого имени, не смог бы продолжать любить такой вариант «кого угодно».

Девушка из Невера никого не пытала и ни на кого не доносила. Она представлена нам как невиновная, слегка «помешанная на своей страсти». При Освобождении мне не случалось видеть, чтобы руководители Сопротивления приказывали брить наголо таких девушек.

Наоборот, если толпа бросалась осуществлять подобный приказ, который (если мне не изменяет память) приходил по радио из Лондона, они вмешивались и прекращали это беснование. Но героиня «Хиросимы» вовсе не симпатична нам безоговорочно. Пощечину ей дает не только японец, но и Рене.

«Хиросима» — это бриллиант, который может иметь свои изъяны....Но это произведение сильное и органичное. Что за режиссер этот Ален Рене! И он удивляет нас не в последний раз.

(«Lettres franaises», 1959. № 778) Неделчо Милев Рене Монтажное сопоставление Невера и Хиросимы в сознании француженки было нужно Алену Рене вовсе не для того, чтобы поставить знак равенства между любовью к немецкому оккупанту и общенациональной трагедией японского народа. В режиссерской трактовке сюжета пропорции между тем и другим явлением реальны, но дело даже не в том. В сюжетном сопоставлении двух историй существенно то, что сказано не лобово, но неоспоримо: фашизм сделал из этого простого парня, которого мы так и не видели, оккупанта и, таким образом, предрешил трагизм его любви к француженке. Американский империализм сбросил бомбу над Хиросимой... Оба события — память о прошедшей трагедии, а сюжет в основном развивается в настоящем. Был Невер, была Хиросима, и после всего этого психика француженки как будто неисправимо травмирована. Но все таки она полюбила по-настоящему. Почему ее любовь оказалась обреченной в современном мире, когда уже нет ни Невера, ни Хиросимы?

Она не смеет любить, потому что затравлена угрозой «холодной войны», возможно, трагедией «новой Хиросимы»: ведь ее любовь и рождается как будто случайно в гостинице «Новая Хиросима», а развивается в обстановке всенародной борьбы против ядерного оружия;

она сама снимается в антивоенной картине. Она подавлена мыслью о возможности такой и даже неизмеримо более грозной трагедии. В этом смысле трагическая любовь француженки в Хиросиме в 1959 году становится «психологической Герникой» «холодной войны». Тем самым фильм становится актуальным обвинением против тех, кто разжигает «холодную войну», против тех, кто в современности осуществляет политику немецкого фашизма. Такая трактовка психофизического монолога француженки соответствует целостной концепции, общей тематической направленности творчества Алена Рене. Фильм начинается «сюитой двух обнимающихся человеческих тел». Взволнованный монолог героини в контрапункте с изображением объясняет: дело не только и не столько в физической близости. В ней возрождается эмоциональный мир, она воскресла для любви. Героиня пытается найти объяснение — для себя и для своего возлюбленного, — почему это произошло. Почему после почти двадцати лет замкнутого образа жизни она разбила стеклянную клетку своей отчужденности? Почему она вышла из замкнутого «в себе» индивидуального эмоционального «микрокосмоса» (она считает — «макрокосмоса») и становится «общественным человеком», хоть и на самой нижней ступени общественного союза двух индивидов?..

Трагедия Хиросимы — прошлой и настоящей — совершила этот эмоциональный шок.

Здесь нельзя не вспомнить взрыв Герники, после которого последовал апокалипсис «Ночи и тумана». Взрыв в Хиросиме произошел;

он был ужаснее, чем Герника. Неужели последует апокалипсис?

В экспозиции француженка счастлива, она влюблена. Апокалипсиса пока нет. Но печать и радио разжигают страх возможного апокалипсиса, и этот страх овладел подсознанием героини. Тем более что память о прошедшем апокалипсисе второй мировой войны еще жива, слишком жива...

Воспоминания разрываются как бомба в приглушенной атмосфере завтрака после любовной ночи. Она пьет кофе, спокойна и счастлива. Он спит. И вдруг страх искажает лицо героини. Что произошло? Фактически ничего не произошло. Он отвернулся и спит, но его рука сжимается конвульсивно во сне. А она уже видела этот жест и запомнила его навсегда. В поток ее внутреннего зрения врывается рука другого человека, только одетого в шинель, окровавленная рука... Это агония немецкого парня, убитого на ее глазах. Вдруг она осознает ужас того, о чем пишут в газетах, чем пугают весь мир: в одно также спокойное утро может раздаться звонок какого-то «красного телефона», нажмут какую-то кнопку, и она либо погибнет, либо будет свидетельницей новой трагедии, объединяющей ее личную трагедию с трагедией всего человечества. Нечего удивляться, что все это преломлялось сквозь призму ее эмоционального и даже — я не боюсь этого слова — эротического восприятия мира: это и есть перевоплощение авторского сознания в психофизический монолог данного образа. Тем самым Рене объединяет диалектически, а не эклектически социальный пафос своего идеологически целенаправленного протеста с индивидуалистическим бунтом героя, весьма близкого анархистски настроенным персонажам «новой волны». Целесообразно ли это?

В критической мысли социалистических стран появились такого рода соображения: Ален Рене приравнивает трагедию Хиросимы к любовной истории с немецким оккупантом и тем самым принижает идейное звучание своего фильма. Я считаю, что само сопоставление двух историй дает лишь формальное основание для подобных утверждений, но не имеет ничего общего с концепцией Рене. Критический анализ должен отталкиваться от идеи автора: припоминая об ужасах второй мировой войны, сплотить как можно больше людей, чтобы не допустить нового безумия. Кроме того, необходимо учесть конкретные исторические условия, в которых Рене пропагандирует свои идеи.

Первое соображение не может не породить размышлений о том, что борьба за мир ведется не только коммунистами, она сплачивает широкий круг демократически настроенных людей. Потому идеология автора может не совпадать с идейным кругозором героики, но в данном случае оба могут оказаться на одной позиции в своем протесте против психоза войны.

Второе соображение предлагает задуматься о том, что в нашей общественной обстановке образ, облюбованный Рене, может быть, и незначителен, неинтересен, но это вовсе не исключает типичности этого образа в других условиях. У нас философия экзистенциализма не пользуется популярностью, и потому внимание к индивидам, настроенным подобным образом, не обязательно. Можно ли это сказать о Франции, где значительная часть интеллигенции подвергается в большей или меньшей степени влиянию этой философии? Уверены ли мы, что в числе 127 интеллектуалов, которые подписали петицию против войны в Алжире, нет экзистенциалистов?

То обстоятельство, что «новая волна» приобрела известность и стала явлением культуры в своей стране, сделав образ подобного психического склада стержнем своего искусства, лишний раз доказывает, что в конкретных условиях Франции этот образ типический и им нельзя пренебречь. Полемизируя с милитаризмом, Рене берет на вооружение протест против пороков войны — в любом направлении. Если даже в психике такого социально отчужденного индивида, как героиня фильма, созревает протест, который не имеет общественного характера, но может иметь общественный отзвук, — тем лучше. Это не единомышленник автора, но все же союзник его по идейной концепции произведения. А силен ли этот союзник, необходим ли он в борьбе, которую художник ведет с диалектической гибкостью в весьма нелегких условиях... Давайте предоставим французским коммунистам разбираться в конкретно-исторической обстановке своей страны. Такому идейному пониманию картины способствуют и весьма определенные эстетические соображения. Для автора история в Невере и трагедия в Хиросиме только ключ к объяснению современной жизни. Почему японец тщетно пытается разобраться в прошлом этой странной женщины? Потому, что память об этом прошлом вместе с неуверенностью в настоящем и с подсознательным страхом возможного атомного ужаса приговаривает к смерти их любовь. Стилистика монтажного мышления Рене точно придерживается этой трактовки. Сравните психофизический монолог героини Рене с монологом Исаака Борка. С какой внушительностью акцентированы у Бергмана воспоминания и аллегорические сны. В «Хиросиме» рассказ о прошлом существует только как повод для настоящих переживаний. Мы видим крупное лицо француженки, слушаем ее взволнованный рассказ, потом, следуя за ее внутренним взором, переходим в прошлое, в Невер. Но переживания героини в настоящем, реальном времени прослеживаются пристальнее, сцены прошлого только разъясняют причины интенсивности этих переживаний и являются толчком новых драматических коллизий — опять в настоящем времени. Когда логика монтажного изложения заставляет Рене показать немецкого солдата, он «рвет» неверский сюжет, переводит нас в настоящее время и дает физический образ реального японца. Это не только стилистическая фигура;

Рене преследует двойную цель. Во-первых, музыкально обособить чувство, оторвав его от непосредственной предметности;

во-вторых, сосредоточить внимание на отражении прежних обстоятельств в современной, реальной жизни. Как драматическое следствие монтажного изложения неверского сюжета мы видим современного японца, который переживает прошлое в настоящем времени. В монтажном стыке рождается то новое эстетическое качество переживания героини, которое Эйзенштейн назвал произведением двух кадров. Конкретная любовь в прошлом существует материально — в кадрах неверской истории. Конкретная любовь в настоящем существует материально в кадрах с японцем. Трагическое чувство героини, абстрагированное от пространственных и временных связей, обособляется незримо в монтажном стыке, оно звучит обертоном благодаря абстрагирующим свойствам монтажа.

(Божество с тремя лицами. М., «Искусство», 1968) Жан Кониль Чистое кино «Чистая поэзия, чистый роман, чистый театр, чистое кино — нам известны все формы помешательства на чистоте, которое иссушает наше искусство и оборачивается бесчеловечностью». Когда я думаю о фильме Рене и Робб-Грийе «В прошлом году в Мариенбаде», я постоянно вспоминаю эту фразу Альбера Бегэна, которая звучит настойчивым предупреждением.

В самом деле, этот фильм — бесспорный шедевр определенной эстетики. Он в некотором роде как бы подытоживает все ее формы: эстетика, лишенная жизненной силы, человечности, индивидуальности, очищенная от всякой сути, от всякой человеческой, социальной, космической или духовной наполненности. Ее единственная забота и способность состоит в том, чтобы заниматься собой, своими элегантными манерами, своим унылым движением в пустоте....Фильм не удивил и не поразил меня, он вызвал впечатление чего-то уже виденного раньше, произведения, явившегося на свет уже состарившимся и пытающимся омолодиться за счет технического прогресса. Старое произведение, которое стареет и умирает у нас на глазах, в момент своего рождения, потому что ему не удается родиться, обрести плоть, тепло и жизнь.

...Нам будут повторять: это всего лишь эстетические поиски. Скучные поиски, без сюрпризов — вымученные поиски, результат которых известен заранее, потому что мы точно знаем с самого начала, что из них ничего не возникнет и не войдет с нами в контакт.

Мы находимся вне всякой жизни, какой бы то ни было — природной или социальной, человеческой, адской или духовной. Не обманывайтесь. Нам не предлагают побыть в аду;

мы не находимся в будуаре маркиза де Сада. Там, по крайней мере, живут, кричат, страдают, убивают и умирают. Но при виде этих ирреальных плоских образов нам кажется, словно мы подглядываем за какой-то абсурдной и напыщенной литургией, которая замыкается сама в себе и высокомерно уединяется в своем пустом самодовольстве. Самодовольство — да, это самое подходящее слово.

Мне скажут, что я ничего не понял в фильме или отказываюсь понимать;

что он полон значений, которые я не умею или не хочу расшифровать. Это верно. В нем множество значений, существующих только для себя и не связанных ни с какой реальностью, ни с каким жизненным опытом. Эстетская тема, самолюбование форм, лес знаков, пустых обозначений, даже символов, доведенных до крайности. Произведение перегружено ими и вызывает усталость у зрителя....Заметили ли вы странную манию, присущую нашим современным романистам и кинематографистам,— рассказывать нам любовные истории, в которых нет любви, показывать нам пары, о которых неизвестно, любят они друг друга или нет или хотя бы пытались ли они полюбить. Впрочем, они сами этого не знают и знать не хотят, хотя и проводят время в беспрерывной болтовне, в бесконечных дурацких монологах, не давая ни минуты отдыха самим себе и нам....Нам стали надоедать эти неестественные, болтливые и претенциозные пары, которые из кожи лезут вон, чтобы внушить себе и нам недоступные им страсти, и которые отражают только иссушенность, бездушие, духовную изоляцию и узость их авторов. «В прошлом году в Мариенбаде» — логический вывод и пышное увенчание этой бесплодной литературы, этой бесчеловечной и бестелесной эстетики, которая, несмотря на трагизм нашей истории, снова начинает у нас процветать. В каком-то смысле этот фильм уже составил эпоху и еще будет долго ее составлять. Так же как говорят о стиле Ренессанс, о стиле революции, о стиле ампир — так же мы можем сказать, что этот шедевр является совершенным образцом деголлевского стиля, зеркалом Пятой республики, одним из признаков нашего духовного оскудения.

(«Esprit», fvrier 1962) Джон Уэйтман Шедевр или неразрешимая загадка?

...Это, собственно, победа скорее литературы, чем кино, и, в частности, победа «нового романа», так как сценарий написан романистом Аленом Робб-Грийе и так подробен, что его издали как книгу. С некоторым усилием его можно как книгу и читать.

...Просто как художественный феномен, фильм очень любопытен. Робб-Грийе объяснил, что своим пониманием романа вообще он кое в чем обязан кинематографу — этому могут служить примером его предыдущие произведения. В частности, употребляемый им прием тщательного и бесстрастного описания был навеян ощутимой «вещностью» снятых на пленку сцен. В «Мариенбаде», вместо того чтобы давать словесный эквивалент кинематографических эффектов, он руководит при помощи слов движениями камеры и описывает музыку, которая должна сопровождать изображение.

...Выдвинуто не меньше десяти разных «толкований» этого фильма. Самое простое состоит в том, что замок и сад — это общество с его условностями, откуда герои пытаются вырваться при помощи любви. Самая изощренная теория состоит в том, что сюжет «поливалентен», то есть может означать что угодно, так же как геометрия Гилберта по сравнению с Эвклидовой допускает множественность формулировок.

Мне кажется, что «гилбертовцы» правы. Если на одном и том же уровне предлагается бесконечное количество решений, это должно означать, что решения не существует. Но мне также кажется, что это множество ложных посылок придумано для того, чтобы создать нечто вроде психологического лабиринта. Цель здесь, как и во всех произведениях Робб-Грийе, состоит в том, чтобы вызвать ощущение напряжения, которое не получает никакой разрядки. Здесь нет развязки, концовки;

зритель или читатель не должен выпутаться из неврастенических сплетений, созданных автором.

Конечно, неясность «Мариенбаде» кое в чем может объясняться намеренной извращенностью. Если я правильно сужу о Робб-Грийе, в нем есть нечто от бретонского слагателя легенд и от искусного фокусника. Но в основе он писатель, который во всех своих произведениях выражает одну и ту же навязчивую идею. Что это за идея, несомненно, когда-нибудь объяснит какой-нибудь психолог. Я могу только сказать, что у него всюду присутствует построение в виде лабиринта и единичный акт насилия — изнасилование или убийство. Размышлять о «Мариенбаде» очень занятно, но какова же его подлинная ценность? Тут я должен сознаться, что, хотя я высидел на нем дважды, он совершенно меня не затронул. Я понимаю, подразумевается, что меня должно увлечь развитие этого тщательно отделанного, безысходного кошмара, от медленных начальных эпизодов до лихорадочных вспышек сцены в спальне, но мне не раз хотелось рассмеяться.

Чрезвычайная торжественность тона, мрачная органная музыка, томная вялость красавицы А, зловещая маска М, трагические взгляды X — все это создает бесплодную романтическую атмосферу, к которой я не питаю склонности... Я мог бы до бесконечности смотреть этот фильм как путеводитель по дворцу, архитектурному шедевру барокко, и по неоклассическому парку, в который вкраплены изображения красивых женщин в изысканных «манекенных» позах, но если говорить о нем как о целом, он весьма слабо затрагивает вопрошающую часть моего мозга.

Судя по прочитанным мною статьям и слышанным разговорам, я подозреваю, что это общее мнение. Подлинный смысл этого фильма, видимо, состоит в том, что в сложной ситуации изящная и изысканная головоломка, не имеющая решения, может временно сойти за искусство.

(«Observer», 14 January, 1962) Лев Арнштам Венеция, На следующий после нашей премьеры десятый день фестиваля демонстрировался французский фильм «В прошлом году в Мариенбаде» режиссера Алена Рене. Ни один фильм фестиваля не вызвал таких ожесточенных, таких горячих, таких страстных споров, таких различных толкований, как этот фильм. Я лично убежден, что эта работа безусловно талантливого и ищущего французского мастера не стоила столь жарких дебатов. Более того, думаю, что «загадочность» фильма запутала головы множеству снобов.

Содержание «Мариенбада» не так уж сложно, хотя Ален Рене и автор сценария романист Робб-Грийе всячески стараются запутать его....Закадровый голос вещает с экрана:

«...Тяжелая архитектура прошлого века... салоны... галереи... барочные украшения...

тусклый мрамор... ковры, в которых тонут шаги лакеев... тяжелые двери... зеркала...» Голос, как бы рифмуя скуку, бесконечно повторяет это описание отеля, очень схожего хотя бы с нашим венецианским «Эксельсиором». А на экране с той же томительной бесконечностью плывут все эти барочные украшения, зеркала, двери, ковры... И снова стены, снова двери, зеркала...

Так начинается фильм. Но вот наконец люди. Впрочем, это не люди, это, пожалуй, овеществленные призраки, так странно неподвижно их существование на экране, играют ли они в карты, стреляют ли в тире, едят или пьют...

И вот наконец Он, Она. Муж, а может быть, не муж. Именно так названы герои фильма, лишенные какой бы то ни было конкретности, всего лишь аллегории некоего психологического состояния. Он и Она. Они застыли в неподвижности. Его взор, неподвижный, почти гипнотизирующий, устремлен к ней. Раздается его голос. Начинается роман. Весь фильм, в сущности, рассказывает о том, как Он добивается взаимности от женщины, не имеющей, так же как и Он, имени.

Он старается убедить женщину, что они уже встречались, более того, что они уже любили друг друга.

«Когда?» — «В прошлом году... а может быть, не в прошлом...» — «Где?» — «В Мариенбаде... а может быть, в Фредрексбаде... а может быть... Впрочем, это не важно!» Весь фильм построен на чередовании кусков реальной жизни (правда, почти не имеющей признаков реальности, до такой степени она статична) и воспоминаний о том, чего не было.

Постепенно Она втягивается в эту психологическую игру. Она дополняет реальными подробностями действительность, которой не было. Иногда Он так запутывает мир представлений женщины, смещая реальное в нереальное, что ее начинает бить истерика.

(Кстати, роль мужчины играет очень живой итальянский актер Альбертацци;

ему нелегко дается многозначительная статика, на которую он обречен режиссурой.) В какой-то момент кажется, что картина обретает смысл. Он зовет женщину уйти из этого мира мертвецов, являющихся до известной степени аллегориями светско-буржуазного общества. Однако оказывается, что зовет Он ее от одной иллюзии к другой. Вот диалог, который происходит между ними:

« — Поедем!

— Куда?

— Все равно...

— Но ради чего?

— Ради жизни...

— Какой?

— Не знаю... Да это и не важно».

Фильм кончается буквально ничем, до такой степени все в нем сознательно зыбко.

Есть ли в нем смысл, идея? Да, конечно. И вот они. «Единственно реальная ценность существования — мир наших представлений». Идея, как видите, далеко не новая, философия тоже. И еще мысль — о трагическом одиночестве человека в буржуазном мире, о невозможности понять и «услышать» друг друга. Видимо, понимая абстрактность своего фильма, режиссер старался прикрыть ее серией внешних приемов. Многие его формальные находки имеют профессиональный интерес.

Мне хочется верить, что для Алена Рене этот фильм «проходной». Рене — действительно ищущий, беспокойный художник. Его фильм «Хиросима, моя любовь», пускай тоже спорный, свидетельствовал о том, что Рене волнуют самые жгучие проблемы современности. Насколько мне известно, сейчас Рене отправляется на Кубу. Очень хочется, чтобы яростный воздух революции помог ему обрести истинное «чувство времени». И пусть он, приняв присужденную ему премию, задумается над тем, что она присуждена прежде всего за формальные достижения.

Чрезвычайно характерна сама формула, мотивирующая присуждение Золотого льва фильму Рене. Фильм премирован «...за вклад в язык кинематографа и стилистический блеск в показе мира, где реальное и воображаемое сосуществуют в новом пространственном и поименном измерении...» А вот формула присуждения специальной премии жюри советскому фильму («Мир входящему». — Сост.): «За новаторство и оригинальность, с которыми этот фильм, повествуя о смятенном мире, в момент его перехода от битвы к покою, несет волнующее послание о братстве людей».

Разве не говорит сравнение этих формул само за себя!

(«Искусство кино», 1961, №12) Р. Дадун «Мюриэль» Можно сказать, что главный персонаж «Мюриэли», последнего фильма Алена Рене, это «жратва». Элен открывает бутылку мартини в честь Альфонса, которого она пригласила в Булонь-сюр-Мер и принимает у себя в квартире, превращенной в антикварный магазин.

По-видимому, шестнадцать лет назад, до войны, Элен и Альфонс любили друг друга;

вот откуда этот подзаголовок фильма — «Время возвращения». Встречу празднуют за хорошо накрытым столом. На нем хрустальные рюмки — правда, они уже кому-то проданы,— красная капуста, куропатка и огромный торт с кремом — он брошен на крупном плане прямо в лицо зрителю. Торт доедает юная Франсуаза, подруга Альфонса, которую он выдает за свою племянницу. Бернар, пасынок Элен, который тоже вернулся — с войны в Алжире,— предпочтет изжарить себе яичницу на кухне. Кухня — одно из главных мест действия;

в нее постоянно входят и выходят, а между путешествиями на кухню беседуют, поверяют друг другу тайны. Этот ужин на четверых — нечто вроде увертюры к фильму;

завтрак на шесть-семь человек будет как бы его финалом. Гости приходят к Элен, нагруженные съестными припасами;

все это складывается на кухне, там толчея, суматоха;

здесь и лангусты, и головка сыру, и шампанское. Франсуаза приносит пирожные.

Неожиданно появляется зять Альфонса, Эрнест, приехавший в Булонь, чтобы вернуть Альфонса в лоно семьи. Его приглашают выпить кофе. Он поет сентиментально философскую песенку. За уставленным яствами столом царит благодушие, все счастливы.

Но счастье длится недолго. Между Альфонсом и Эрнестом вспыхивает ссора, которая переходит в драку. Бернар спешит снять эту сцену на кинопленку и записать звук на магнитофон. Но из магнитофона вырывается крик Мюриэли, алжирской девушки, замученной и убитой французскими солдатами. В наступившее молчание вторгается воспоминание об убийствах. Бернар исчезает, квартира Элен опустела, настало несчастливое время. Между двумя бутылочными горлышками возникает надпись «Конец».

...Время и место действия фильма точно обозначены. Булонь-сюр-Мер — это обычный провинциальный городок. В нем есть огромные новые дома в казарменном стиле, близком сердцу французской архитектуры, большие магазины, большое казино — тут особенно постарались по части «модерна», — новенькие бистро, это образ процветания по французски в ноябре 1962 года. «Живите счастливо», — доносится из рупоров желтого рекламного автомобиля, едущего по улице Булони.

Деголлевская Франция счастлива, у нее вдоволь еды и питья, она живет в новых домах.

Она давно закрыла скобки за Алжиром;

ее ведут, ею управляют.

Кто здесь станет говорить о больницах, превращенных в ад, о школах и университетах, превращенных в тюрьмы, об атомном психозе, о параличе Европы? При этом режиме, который страдает водянкой мозга и претендует на высокую политику, главная жизненная проблема — это цена бифштекса.

Для Жана Кейроля и Алена Рене, авторов «Ночи и тумана», скобки алжирской проблемы не закрыты. Это и не скобки — это заноза в сердце. «Мюриэль» — также «время возвращения» к алжирской войне.

Вновь прибегая к методу отраженного показа, примененному им в «Хиросиме, моей любви» (в фильме снимался фильм об антиатомной демонстрации) и в «В прошлом году в Мариенбаде» (в фильме играли театральный спектакль), Рене показывает войну в Алжире через любительский фильм: наивные, дрожащие, мерцающие кадры, словно готовые вот вот оборваться.

Просмотр происходит на старом чердаке, где поселился Бернар вместе со своим наваждением. В конце фильма эта пленка погибнет. Но до этого алжирское наваждение Бернара толкает его на убийство.

(«Preuve». 1964. № 155) Жан-Луи Борн Душераздирающий и нежный фильм...Время, в которое мы живем, тесно сплетает нашу судьбу с судьбой мира, хотим мы того или нет. Это банальная констатация довольно неприятного факта. Да, моя, твоя, его, наша, ваша, их любовь связана с атомным грибом («Хиросима, моя любовь»), Любовь Элен и Альфонса впервые погибла во второй мировой войне. Любовь Бернара и Мари-До отравлена войной в Алжире. «Мюриэль» — это воспоминание-труп, воспоминание-заноза, которое мешает жить сегодня, которое заставляет постоянно ощущать тяжесть прошлого.

Люди не могут уничтожить это прошлое и не в силах заставить его вернуться. Мюриэль для Булони-сюр-Мер — это призрак города, существовавшего до бомбежек, который с каждым днем становится все более неузнаваемым. Для двух взрослых — это любовь года. Для Бернара это действительно Мюриэль, то есть настоящий труп девушки, замученной во время одной из «усмирительных» операций в Алжире. Меня не шокирует, что роль Мюриэль, этой жертвы позорных событий, сведена здесь всего лишь до роли тени, вызывающей тревогу. Несомненно, то, что во время алжирской войны некоторые военные прибегали к пыткам, заслуживает, требует иной формы протеста, нежели это упоминание, которое можно даже назвать элегическим. И я надеюсь, что появится такой фильм, но сегодня не это было целью Кейроля и Рене. Хорошо уже то, что они получили разрешение говорить о войне в Алжире и что им удалось упомянуть о пытках, которые применяли французские солдаты.

Фильм производит тем более сильное впечатление, что он отказывается от всякого эстетического преобразования действительности (в работе Рене ощущается тщательность и продуманность, направленная на то, чтобы как можно точнее передать намерения Кейроля). Цвет не является самоцелью. Он помогает изобразить поверхность вещей такой, какая она есть, показать этот налет повседневности, эту пеструю видимость, о которую мы бьемся, словно пчелы о стекло.

Единственное исключение: романтический образ юноши на белом коне, на берегу моря;

он весь осыпан солнечным золотом, как пыльцой. Тут начинает казаться, что в фильм врывается свежий воздух, что надежда все еще возможна, что сейчас, в настоящем времени, что-то произойдет — и, в самом деле, нечто происходит на наших глазах: Бернар «убирает» своего однополчанина, который был одним из палачей Мюриэли. Это, может быть, самый спорный момент фильма. Рене и Кейролю с трудом удается избежать того, чтобы такое резкое вмешательство действия в фильм не показалось мелодраматичным.

Ведь это «тихий» фильм, сюжет которого движется не при помощи людей, которые живут «в полном неведении», фильм, где все происходит только через воспоминания (отсюда его подзаголовок — «Время возвращения») — расплывчатые, тягучие воспоминания усталых взрослых, непрестанные, мучительные воспоминания молодежи.

(«Arts», 1963. № 929) Борис Агапов Суд совести Фильм «Мюриэль», поставленный режиссером Аленом Рене по сценарию писателя Жана Кейроля, называют «трудным» фильмом. Некоторые полагают, что его надо смотреть не менее трех раз, чтобы понять во всей глубине. Некоторые, наоборот, отвергают его сразу, считая формалистическим трюком, набором ничем не связанных эпизодов, подделкой под документальность и т. д. Фильм начинается с того, что в маленький приморский городок приезжают два человека — уже пожилой мужчина и еще молодая женщина, чтобы погостить у Элен, с которой когда-то, очень давно, еще до войны, Альфонс был близок.

Женщина, с которой он приехал, считается его племянницей.

Элен встречает их. Они идут по городу уже вечером, в руках у них чемоданы. Ветер гудит, грохочет море. На улицах мало народа. Все в полумраке, освещен только большой ресторан. Наконец они приходят к Элен в многоэтажный новый дом, один из тех, какие строятся сейчас во Франции для людей среднего достатка... Садятся за стол...

И тут возникает ощущение невероятной трудности, назревание скандала почти по Достоевскому, сверхнапряженность, из которой должен быть найден выход...

С первых же минут фильма зритель погружается в атмосферу сложных и тягостных переживаний, которые пронизывают людей и которые подчеркиваются вещами, пейзажами, даже расположением теней и цветовых оттенков.

Второе название фильма «Время возвращения». Оно многозначительно. Альфонс и Элен все время возвращаются к тому, что было 16 лет назад, когда девушка шестнадцати лет влюбилась в этого спокойного, красивого и стройного человека. Потом она вышла замуж за другого. Муж умер. Она приютила его сына Бернара, который сейчас живет здесь, в этой квартире, еще недокрашенной, полной мебели для продажи, потому что Элен стала антикваром. В течение всей картины, вернее сказать, в течение того маленького отрезка времени, когда нам предложено проникнуть в мир этих людей, они ведут разговоры, полные упреков, сожалений и взаимного непонимания, несмотря на то, что они уже не только взрослые, а старые. Ничего нельзя вернуть, ничего нельзя переделать. И вместе с тем за что-то надо ухватиться. Может быть, счастье еще возвратимо? Может быть, можно жить по-другому?

Бернар, сын покойного мужа Элен, — молодой человек, прямой, очень сосредоточенный, ненавидящий болтовню, готовый разоблачить все, что скрыто, готовый отдать все, что имеет, другим, включая свою жизнь. Он не в состоянии выносить напряженность, недосказанность, неясность. Он вскакивает из-за стола и уходит. Молодая женщина, приехавшая с Альфонсом, идет за ним. Они бродят по городу. Шумит море, воет ветер, никого нет. Она рассказывает ему, что она вовсе не племянница, что Альфонс ей не нужен, что, когда они вернутся в Париж, она от него уйдет. Неизвестно почему, Бернар заинтересован ею, ведь у него есть подруга, которую он, вероятно, любит, с которой он видится тайно, потому что тайна — свойство его природы. Он не любит болтать, чем резко отличается от старшего поколения. Он раздражается, сердится, рубит сплеча правду и от этого становится еще более непонятным для нас. Каков он? Каковы все герои картины? Герои ли они? Когда Бернар был на алжирской войне, думал ли он, что Мюриэль, взятая в заложницы, замученная где-то совсем рядом, будет всю жизнь его страшной спутницей, его мучительной совестью и даже заставит его решиться на самое ужасное, на что может решиться человек, — на единоличное сознательное убийство? Ведь там, на войне, все так же банально, так же обыкновенно, как и здесь, в маленьком приморском городке. Сейчас Бернар глядит в это прошлое. Как кинолюбитель, он снимал, что попадалось во время похода, ничего особенного — то горящую деревню, то выпивку в дружеской компании, то едет на лошади какой-то солдат, то бегут куда-то люди — крохи тяжелого труда войны, тягостной обыденщины... И вот: Мюриэль. Ее нет в любительской хронике. Ее нет и в фильме Алена Рене. Во всяком случае, мы ее не видим. Мы слышим только слова о ней. «Время возвращения» пришло и к Бернару, и он уже не может вырваться из тенет памяти.

Он идет к дому одного из тех, кто был повинен в гибели Мюриэли. Он зовет его спуститься к нему. И когда тот показывается в воротах, выстрелом кончает его жизнь. В Африке их учили метко стрелять. Их научили.

Что будет с Бернаром дальше? Может быть, он подвергнет и себя той же участи? Как определить размеры вины того, кто убивал, и того, кто смотрел на это, или того, кто не помешал этому? Он уходит. Тут закрываются створки времени, отведенного нам для присутствия в мире этих людей.

Банальное мышление должно восстать против этого фильма «банальности» жизни;

мол, сплошной формализм, сплошные киновыверты: героиня фильма, именем которой он назван, в фильме не появляется;

разговоры, которые ведут персонажи, продолжаются в то время, когда говорящих уже нет на экране и на нем действуют другие;

день монтируется с ночью и ночь — с днем, так что можно заподозрить небрежность или даже неграмотность монтажа;

наконец, отсутствие интриги, незавершенность идей, недосказанность текста, отрывочность диалога.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.