WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«ББК 85.543(3) Р39 Составление и перевод: ...»

-- [ Страница 2 ] --

«Нет, ты ничего не видела в Хиросиме». И как бы отвечая на это, на экране возникают длинные, столь типичные для Рене панорамы по залам Музея Атомной Бомбы, по его стендам с искореженными взрывом железом и камням, по фотографиям горящих и сгоревших, умирающих и мертвых людей. Эти длинные панорамы перебиваются документальными кадрами, как в «Ночи и тумане». Эти кадры нестерпимы. Так и кажется, что они пахнут паленым мясом, источают кровь и гной. И женский голос, певучий и тревожный, как в «Гернике», говорит о Хиросиме, о страдании, смерти, памяти и надежде.

Близость к документальным фильмам Рене очевидна. Но тогда эти сплетенные тела любовников — зачем они? Сначала трудно принять такое резкое сопоставление любви и смерти. Как бы естественна и прекрасна ни была любовь, как бы страстно и чисто ни была она показана, в сопоставлении с тем, что видим мы вместе с этой женщиной здесь, в Хиросиме, любовь бледнеет, отступает, становится даже похожей на кощунство.

И тем не менее эта женщина полюбила. Нежная, благодарная, уставшая, она смотрит на мужчину, еще спящего в ее постели, на его красивое японское лицо, на его руку, небрежно откинутую во сне. И вдруг на одно только мгновение, короткой, почти неуловимой монтажной перебивкой, мы видим другую откинутую руку, другое, но не живое, а мертвое тело, лежащее не в постели, а на мостовой. Что это? Что промелькнуло в сознании женщины? Женщина — француженка, он — японец. Она приехала сниматься в фильме о Хиросиме и сегодня, после натурной массовой съемки, навсегда улетит в Париж.

Он останется здесь навсегда, у него семья, работа. Они полюбили друг друга. Но они расстанутся. Так решила она. Что побуждает ее ломать свое счастье, разрубать любовь?

Ужасы, виденные в Музее и ощущение того, что все это может повториться? Или страшное воспоминание, промелькнувшее в ее счастливом, успокоенном сознании?

Она участвует в съемке. Демонстранты протестуют против атомной бомбы. Она уже отдыхает, а они все еще идут со своими плакатами, выкрикивают свои лозунги. Для них — это не только съемка. Они демонстрируют всерьез. Это их жизнь, их борьба. Он находит ее в суете съемок. И снова влюбленные вместе — у нее, у него, на улицах и в ресторанах Хиросимы. Днем — у памятников жертвам атомного взрыва, у здания, частично сохранившегося после взрыва бомбы. Вечером — у реки, отражающей огни современного, веселого и красивого города. Ночью на аэровокзале. Будучи счастлива с ним, она все время хочет уйти от него. Прощается, убегает. А он следует за нею. И снова она убегает, словно стыдится, словно боится его и своей любви.

И объяснение этого бегстве раскрывается в ее рассказе, который возникает на экране отрывочно, в сложных переплетениях с их блужданиями по Хиросиме — словно прошлое вторгается в настоящее, живет в нем.

Актеры — Эмманюэль Рива и Эйджи Окада играют сдержанно и точно. Малейший налет декламации, актерствования разрушил бы ткань фильма, вошел бы в противоречие и с документальными кадрами, и с правдой чувств героев. Ее неподдельная искренность и в самозабвенной исповеди о прошлом, и в признании своего бессилия преодолеть это прошлое, его неподдельная искренность в желании понять ее, утешить, обратить к новой любви переданы с той покоряющей простотой, которая заставляет позабыть, что перед нами актеры. Операторы Саша Вьерни, снимавший во Франции — в Невере, и Митио Такахаси, снимавший в Японии — в Хиросиме, не искали стилистического единства.

Панорамы в музее, сцены уличной демонстрации сняты жестко, четко;

любовные сцены — со странным боковым освещением — экспрессивно, романтически;

Невер снят лирично, как бы в дымке, вечерняя Хиросима — нарядно и тревожно. Однако все это не вносит стилистического разнобоя, так как каждый прием, каждая манера диктуется мыслью, содержанием эпизода, а идейная концепция фильма по-своему органична.

Музыка Джованни Фуско и Жоржа Делорю занимает в фильме скромное место. Она мелодична и ненавязчива. Ее эмоциональность сдержанна, скромна. Подчас музыка помогает объединить эпизоды разного времени и разных мест. Тихая музыка, звучащая в японском кафе, где героиня рассказывает свою историю, лишь постепенно затухает, когда на экране возникают образы ее рассказа.

Рассказывает она об очень простой, обыкновенной любви девушки из провинциального городка Невера и юноши-солдата. Как и многие влюбленные, они встречались в пригородной роще, чуть тронутой осенним увяданием, в заброшенной риге, в каких-то живописных руинах, забытых обитателями городка. Торопливые объятия, робкие поцелуи — обычный провинциальный роман. Только время было необычное, время было против влюбленных. Шла вторая мировая война. Невер был оккупирован. Девушка была француженкой. Юноша был немцем, солдатом-оккупантом.

Нет, он не хотел войны. Они мечтали уехать к его родителям. Он любил Францию, говорил по-французски. Но разве обязаны были все это знать партизаны, когда стреляли в него в день освобождения Невера? Он был в зеленой немецкой шинели, и пуля отмщения нашла его.

Через весь город неслась она к нему, забыв осторожность, забыв обо всем. Она застала его еще живым, ловила его затухающее дыхание, сжимала костенеющую руку.

А потом она пила из чаши презрения, гнева, отвращения своего городка. «Немецкая подстилка!» Ее обрили. Родители заперли ее в подвале, чтобы заглушить ее звериные вопли, чтобы спрятать ее от ненависти, от плевков. Она ничего не понимала сначала.

Царапала сырые стены окровавленными ногтями. Потом успокоилась понемногу. А однажды ночью на своем стареньком велосипеде навсегда уехала в Париж. Сцены в Невере вызвали разноречивые суждения. Многим казалось, что сопоставлять банальную драму неразумной девочки из Невера с трагедией Хиросимы, с гибелью сотен тысяч людей — нельзя. Но, по-моему, вся сила этого сопоставления как раз в несоизмеримости масштабов. Ведь строение атома напоминает строение вселенной. В основе обоих событий — бесчеловечность войны, безумие войны, топчущей с одной и той же жестокостью и судьбу девчонки из Невера, и судьбу сотен тысяч жителей Хиросимы.

Спорили и о моральной чистоте девушки, полюбившей оккупанта. В ее оправдание говорили, что немецкий солдат был против войны, что оккупация в Невере проходила бескровно, мирно. Для меня, русского, помнящего кровавую, звериную оккупацию, моральная вина героини несомненна. Но от сознания этой вины, от сознания правоты людей, презиравших любовницу оккупанта, ее драма становится для меня не менее глубокой, а бесчеловечность войны еще более очевидной. Война, сделавшая даже любовь аморальной!

Девушка из Невера уехала в Париж, нашла себя, нашла работу, семью, спокойствие. В Хиросиме она вновь нашла любовь. Но тень войны, уничтожившей и Хиросиму, и ее первое чувство, не позволяет ей отдаться новой любви.

Рассказывая о Невере, в полубреду она обращается к японцу, будто бы перед ней тот, первый возлюбленный из Невера. И, захваченный потоком ее чувств, он соглашается с этим отождествлением: «Я был уже мертв, когда тебя заключили в подвале?» Страшное прошлое живет в них обоих, делает их счастье невозможным, пока возможна новая война, новая Хиросима. И новый Невер.

Это основная идея фильма. Человеческая индивидуальность даже в самых интимных своих проявлениях неразрывно связана с временем, с обществом, с судьбами человечества. Рене не говорит о политике. Но так же как человечество ответственно за каждую индивидуальную судьбу, так и каждый человек ответствен за все процессы, все события своей эпохи. А эта мысль — мысль политическая. И еще очень важное обстоятельство. В то время, когда под влиянием философии экзистенциализма большинство молодых французских художников стремились доказать некоммуникабельность людей, невозможность человеческого взаимопонимания, взаимопомощи, Рене страстно утвердил не только возможность, но и необходимость духовной близости, эмоциональных и интеллектуальных контактов людей. Ибо без таких контактов невозможна борьба, невозможен прогресс, невозможна человечность.

«Я пессимист, — сказал Рене интервьюеру из журнала «Теле-Сине» (№ 38, I960 г.),— но я решительно не намерен удовлетворяться пессимизмом. Не сомневаюсь в том, что выход есть. И если бы я был только пессимистом, я не стал бы делать фильмы».

Преодолению пессимизма, преодолению человеческой разобщенности, вере в человека Рене придает большое значение в общечеловеческой борьбе против насилия, уничтожения, войны. Для того, чтобы сказать все это в своем фильме, Рене применил сильные, необычные, новаторские приемы. Он смело соединил документальные кадры и публицистические приемы документального кино с действиями и монологами актеров.

Эти монологи то звучат в словах, то воплощаются в зрительных образах, становятся внутренними монологами, кинематографическим олицетворением потока мыслей, воспоминаний, чувств героев. Настоящее и прошлое, происходящее сейчас и происходившее когда-то и возрожденное памятью, сливаются воедино, потому что для памяти, для совести и для любви нет преград ни во времени, ни в пространстве. Эта мысль проходила и в «Гернике», и в «Статуях», и в «Ночи и тумане». Героиня пытается утешить себя забвением. «Я и тебя забуду, — лепечет она, — я уже начинаю тебя забывать». Но это самоутешительная ложь. Ведь образ возлюбленного из Невера настолько не забыт ею, что только что возникал перед нами на экране. Он настолько не забыт, что новый возлюбленный сливается с ним, а трагический конец первой любви делает новую любовь невозможной. И только исповедь, только духовная близость рассказывающей и слушающего открывают пути к преодолению страдания.

Относительность времени и пространства была в ранних фильмах Рене не философской концепцией, а художественным приемом, позволяющим резче, активнее выразить идеи. В следующих, более поздних работах Рене эта относительность сама станет идеей, объектом исследования, содержанием фильмов.

Идейная направленность «Хиросимы» против фашизма, войны, атомного психоза была отчетливо понята борющимися во Франции сторонами. Фильм стал объектом политической борьбы. «Юманите» и вся левая пресса решительно поддержали его, стремясь раскрыть в этом фильме, сложном по форме, ясные и определенные идеи.

Правая, эстетствующая, критика с восторгом писала о сюрреализме фильма, о разрушении реальности. А устроители Каннского фестиваля отказались принять фильм на конкурс, опасаясь «дипломатических осложнений» с Соединенными Штатами и Федеративной Республикой Германии. Под давлением прогрессивной критики фильм был показан в Канне вне конкурса, что не помешало, однако, Международной организации кинопрессы (ФИПРЕССИ) и Объединению писателей кино и телевидения присудить ему специальные призы. Вопреки ожиданиям прокатчиков фильм долго не сходил с экранов. Ален Рене утвердил свое положение в кинопроизводстве.

Он намеревался не сдавать позиции. Путчи «ультра» в Алжире, разгорающаяся война в Тунисе — тревожные события современности — привлекали его внимание. С автором «Ночи и тумана» Жаном Кейролем и писательницей Анн-Мари де Виллэн он задумывает сценарий о том, как война в Алжире вторгается в жизнь французской семьи. Однако проект этот не находит поддержки. И вместо активного обращения к актуальной проблематике современности Рене вдруг бросается в полярно противоположную сторону.

Вместе с одним из лидеров «нового романа», писателем Аленом Робб Грийе, он принимается за сценарий «антифильма», в котором ставит перед собой узкоформальные задачи. Что это было — отчаяние, отражение растерянности французской интеллигенции перед лицом возрождающегося фашизма, разгорающейся войны? Желание бежать от действительности, которую не удается изменить?

Вслед за Аленом Робб-Грийе Ален Рене бежал в неподвижный, изолированный от окружающего, томящийся вне времени мир призраков, играющих в человеческие чувства.

Они не имеют даже имен. Та, которую играет Дельфина Сейриг, именуется А, тот, кого играет Джорджо Альбертацци, — X, а Саша Питоев — М. Место, где они находятся, тоже не имеет названия. Впрочем, может быть, это, как и в прошлом году, Мариенбад, местечко, названия которого уже четверть века нету на картах...

Длинные, может быть, самые длинные у Алена Рене тревеллинги. Только аппарат движется не мимо предметов, которые запоминаются на всю жизнь, как в Освенциме или в Хиросиме. Он едет по бесконечным коридорам какого-то дворца, под пышно разукрашенными потолками, мимо узорчатых стен, полированных дверей, потемневших картин, гипсовых орнаментов, которые нельзя да и незачем разглядывать. Куда ведут эти коридоры? Иногда в старомодные спальни, в барочные гостиные с вычурной гнутой мебелью, чаще же в другие коридоры. Порой дворец заполняется людьми во фраках и бальных платьях, тихо разговаривающих ни о чем, вяло флиртующих, рассеянно играющих в карты. Их лиц не запоминаешь, да это и несущественно. Среди них постепенно начинаешь узнавать А, X и М. А и М, вероятно, женаты, а, впрочем, может быть, и нет. Но М следит за А, имеет какое-то право на эту красивую, слегка уже блекнущую женщину: прошлым летом, в Мариенбаде, она, кажется, обещала X любовь.

Но она не помнит. Все позабыла. Или, может быть, все это выдумал он. А может быть, и сейчас — это сон. Его? Ее? А может быть, все это происходит в больном сознании М?

Ведь он стреляет в женщину, и она падает убитой, но потом бежит с X. Да и X срывается с балкона и, вероятно, умирает, но потом бежит с А. А может быть, они никуда не бегут, а все это лишь смутные воспоминания того, что происходило когда-то в Мариенбаде?

Временами ощущения героев начинают вызывать сочувствие. Низкий, страстный голос Альбертацци настойчиво, умоляюще говорит о любви. И Дельфина Сейриг невольно, как завороженная, тянется к нему. Странная внешность Питоева, его таинственные появления, фокус со спичками, который он показывает, заставляет насторожиться. Но не надолго.

Говоря совершенно искренне, мне глубоко безразлично, кого любит А, живы они все или кому-нибудь снятся, сейчас это происходит, или в прошлом году, или никогда...

Почему я при малейшем воспоминании о «Хиросиме» начинаю волноваться и спорить сам с собой о праве какой-то девчонки из Невера, ставшей милой, но ничем не примечательной женщиной, на любовь, на счастье? Почему я так сильно хочу, чтобы она не улетала от своего японца? Потому, что она — живой человек, с печальной и трудной судьбой, отражающей драму миллионов людей, ущемленных, обездоленных, раздавленных войной и фашизмом. А эти трое, бродящие в бесконечных коридорах своего ущербного сознания, — какое мне дело до них? Ведь это даже не «бесплотные функции», не «интеллектуальные знаки», как поспешили объявить Рене и Робб-Грийе журналистам.

Эти капризы больного воображения.

Впрочем, талант Алена Рене и Саши Вьерни не мог не оказать воздействия и на меня. Я тоже начинал томиться и чувствовать себя где-то в прошлом. В Мариенбаде? Нет, точнее в фильмах Бауэра, салонного режиссера русских дореволюционных мелодрам. Его герои тоже вздыхали среди колонн, оранжерей и драпировок. Правда, Вера Холодная томилась не столь тонко и интеллектуально, как Дельфина Сейриг, а стриженый парк и барочное убранство гостиных у Алена Рене красивее, чем модерн начала века («Сецессион») в каких-нибудь «Сумерках женской души», «Марионетках рока» или «Немых свидетелях» Евгения Бауэра. (Да простится мне русское сравнение. Француз может вспомнить салонные драмы Капеллани, датчанин — Урбана Гада, итальянец — изобретателя тревеллинга Пастроне. Все эти режиссеры создавали пустые, салонные, теперь справедливо забытые фильмы.) Какой странный поворот творческого пути! В каждом своём фильме, кем бы он ни был заказан, Рене проявлял гражданственность — озабоченность судьбами мира и человека.

Что заставило его вернуться к унылой проблематике салонных драм с их безразличием к общественным процессам, с их банальными треугольниками, с их «героями», мельтешащимися среди красивых, но мертвых вещей? Ведь теперь к самому Алену Рене можно обратить его слова о намеренном уклонении от действительности, о вневременном искусстве, утратившем связь с нашей эпохой!

О, этот шаг режиссера-борца в сторону от политики — его от политики не увел! Этот шаг был принят восторженно! Все снобы и формалисты мирового кино оживились, как вокруг голого короля, принялись обсуждать проблемы «Мариенбада». С серьезнейшим видом спорили — что происходит в настоящем, что в прошлом времени, встретились ли А и X, замужем ли А за М и как понимать сюжет статуи, у которой встречаются герои, — будто это не все равно. А Рене и Робб-Грийе подливали масла в огонь, давая противоречивые интервью.

Чего только не наговорил Ален Рене интервьюерам! То «В прошлом году в Мариенбаде» — песня о статуе. То — документальный фильм (!) о статуе. То — фильм, не содержащий ни аллегорий, ни символов. То — волшебная сказка. То — музыкальная комедия — без песен... Читая все это, невольно задаешься вопросом: как мог серьезный, глубокий художник позволить себе эти рекламные мистификации? Или он в самом деле думал, что вся эта путаница — шаг в новое, что он нащупывает киноискусство будущего, создал фильм, «опередивший свою эпоху», как поспешил сказать критик Макс Эгли в журнале «Имаж э сон» (№ 144, 1961 г.)?

На фестивале в Венеции фильму поспешили поднести Золотого льва. В Париже — приз Мельеса. Коммерческий успех фильма превзошел все ожидания. Среди буржуа считалось неприличным не посмотреть фильм, не обсуждать его с глубокомысленным видом. Левая критика пыталась объяснить фильм как отражение спертого воздуха во Франции, воюющей с Алжиром, как разоблачение замкнутого мирка буржуазии, наконец — как выражение кризиса сознания буржуазной интеллигенции. Увы, большинство этих объяснений представляется мне досужими домыслами. Современной Франции, конечно, дворец с тенями не отражает. Никого и ничего фильм не разоблачает. А вот кризис сознания Алена Рене, прогрессивного художника, ушедшего от жгучих проблем современности в унылый мир болезненного психологизма, фильм выражает безусловно.

Пытаясь выйти из этого кризиса, Рене собирался ехать вслед за Крисом Маркером на Кубу. Поездка не состоялась. Не состоялось и содружество с молодым американским писателем Дж. Селинджером, не клеился и старый замысел приключенческого фильма «Похождения Гарри Диксона». А жизнь, действительность продолжала стучать в закрытые двери его творчества. И Рене возобновил переговоры с Жаном Кейролем на тему сценария о разрушении французской семьи событиями в Алжире. Сюжет А.-М. де Виллэн был отброшен. Возник замысел фильма «Мюриэль».

Как ни старался Рене убежать от темы алжирской войны, эта тема будоражила его совесть, тревожила его чувство долга. Политика по-прежнему повелительно вторгалась в его творческий мир. Несмотря на цензурные запреты, несмотря на всевозможные препоны, тема Алжира занимала все большее место на страницах прогрессивной печати, вошла в литературу через произведения писателей-коммунистов — Андре Стиля («Мы полюбим друг друга завтра»), Владимира Познера («Место жизни») и других. Разумеется, сказать об Алжире с такой ясностью и прямотой, как сказали эти произведения литературы, кино, контролируемое и деньгами капиталистов и всеми формами цензуры, не могло. Рене пытался опровергнуть свое стремление к политически актуальной теме. «Просто есть люди, которые рассказывают истории, а я воплощаю их на экране», — сказал он в интервью газете «Леттр франсез» (№ 966 от 21 февраля 1963 г.). Но даже если так — он выбрал историю об алжирской войне, а не о душевных переливах великосветских героев «Мариенбаде»! Правда, тема Алжира прозвучала в «Мюриэли» приглушенно, как сквозь плотно закрытые окна душной квартирки обывателя. На первый план вышла тема, сформулированная в подзаголовке фильма — «Время возвращения», — печальные и безнадежные попытки одинокой стареющей женщины Элен вернуть ушедшее время, возобновить духовную близость с возлюбленным своей юности.

Фильм подробно, старательно рассматривает быт этой женщины. Элен живет в Булони, маленьком, благоустроенном городке, и занимается продажей антикварных вещей. Ее квартира заставлена мебелью, посудой, картинами, кое-что принадлежит ей, кое-что предназначено на продажу. Эта непрочность, зыбкость существования среди текущей, меняющейся обстановки осложняется еще и темой изменяющей памяти. Дельфина Сейриг очень тонко играет милую, суетливую, стареющую Элен, жалующуюся на то, что она все забывает. Ее робкие попытки уцепиться за прошлое, найти хотя бы в нем какую-то прочность, терпят крушение. Возлюбленный ее юности Альфонс — постаревший, потертый, безликий человек — приезжает к ней в обществе молодой любовницы. Он старается сохранить приличия, называет любовницу племянницей, старается скрыть и свой мелочный обывательский эгоизм. А «племянница» делает попытку сблизиться с Берна-ром, пасынком Элен, молчаливым юношей, живущим в мезонине. Но и эти попытки не удаются — Бернар, недавно вернувшийся из Алжира, живет замкнуто, не может ничем заняться, заинтересоваться.

Тема некоммуникабельности, невозможности понять друг друга, тема, которую так прекрасно опроверг Рене в «Хиросиме» и которая пронизала каждый кадр «Мариенбаде», в «Мюриэли» тоже звучит в полную силу.

Как ни старается Элен быть радушной, гостеприимной, оживленной, в ее тесной, заставленной квартирке воцаряется невыносимая атмосфера томления, абсолютной ненужности друг другу. Не только ушедшее время невозвратимо, но и взаимопонимание невозможно, одиночество неизбежно.

Но кто же такая Мюриэль, чьим именем называл Бернар свою подругу, чьим именем назван фильм? Она, подобно героине пьесы Бабеля «Мария», не появляется, не участвует в действии фильма. Воспоминания о ней терзают Бернара. Она умерла. Она была замучена французскими солдатами в Алжире!

Участвовал ли Бернар в пытках и убийстве девушки? Пытаясь чем-то заняться, Бернар прокручивает любительский фильм, снятый им в Алжире. Но и в этом фильме нет Мюриэли — там запечатлена тупая, однообразная, унылая солдатская жизнь: солдаты маршируют, бездельничают, воруют и ощипывают кур.

Но, прокручивая свой фильм, Бернар бормочет нечто вроде комментария, а может быть и исповеди. И в этом бормотании явственно проступает образ женщины, подвергаемой пыткам. Ее били. Бил и Бернар. Он помнит, что волосы ее были сырые. И он отчетливо помнит, что главным был Робер! Так вот он — виновник смерти Мюриэль. Это Робер, однополчанин Бернара, зачастивший к нему, ведущий себя самоуверенно и развязно, предлагающий Бернару вступить в ОАС. Так вот откуда это мучительное чувство ответственности, эта невозможность расстаться с прошлым! Так расплатись же за гнусности, происходившие в Алжире!

И в ответ на предложения Робера Бернар стреляет в него. Это единственный активный поступок в фильме, впрочем, недостаточно объясненный и не имеющий никаких последствий. Но все же спасибо и за это. Может быть, убив фашиста, Бернар вырвется из липкой паутины обывательского прозябания, где прошлое забыто, настоящее уныло, а будущего нет. Экзистенциалистской идее невозможности для человечества счастливого будущего Ален Рене пытается противопоставить нечто иное. Еще очень туманное, но иное. Фильм «Мюриэль» сделан тонко, мастерски.

Рене ищет новые кинематографические возможности — плавные тревеллинги его прежних картин сменяет короткий монтаж (в фильме более тысячи кадров). Нужно согласиться, что для показа раздробленного сознания героев этот метод, как сказал Рене, метод «разбросанной мозаики» — органичен. Прекрасно играют актеры, особенно Дельфин Сейриг (справедливо награжденная Кубком Вольпи на Венецианском фестивале). Пестрота и беспокойность цветового решения, нарочитая асинхронность изображения и звука, когда актеры еще говорят, в монтажным скачком режиссер уже переходит к другой сцене, неожиданные и ничем не вызванные «выбрасывания» крупных планов, дробность монтажа — все это, может быть, и создает настроение неопределенности, зыбкости, несущественности всего происходящего на экране, но вместе с тем затрудняет понимание идеи фильма, смещает и затушевывает его смысл.

После «Мариенбада» «Мюриэль» является шагом к реализму, но шагом неуверенным, робким.

Для того чтобы дальше идти по пути реалистического общественно значительного, идейного искусства, Алену Рене было необходимо преодолеть экзистенциалистскую концепцию одинокого, некоммуникабельного, антиобщественного человека, найти в окружающем его обществе героя действия, героя, верящего в человечество и способного бороться за свои идеалы.

После «Мюриэли» вновь последовал длительный период поисков, попыток, неосуществленных планов. Но поиски эти велись в определенном направлении — это были поиски героя. И они привели Рене к испанскому писателю — Хорхе Семпруну.

Сценарий «Война окончена» писался по методу Алена Рене Семпруном, при постоянной консультации и соучастии режиссера. Материалом послужил личный опыт писателя, его сложные отношения с испанскими коммунистами, эмигрировавшими во Францию и ведущими подпольную борьбу у себя в стране. Главное в фильме — это образ центрального героя, его мироощущение, его чувства, мысли, поступки, мораль. Для французского кино этот образ — нов, неожидан, прогрессивен. Недаром Рене говорил, что этот образ «вышел у него из повиновения», зажил самостоятельной жизнью. Наконец-то героем французского фильма стал коммунист, неколебимо уверенный в своих убеждениях, неукоснительно подчиняющийся чувству долга и партийной дисциплине, смело рискующий своей жизнью и счастливый, да, счастливый этой жизнью, этой верой, этой дисциплиной, этим риском, этой борьбой.

Мы не можем судить, в какой мере события фильма являются отражением политической борьбы в Испанской компартии. Но мы знаем, что в это время Испания задыхалась под фашистским, франкистским гнетом. Даже слово «коммунист» было смертельно опасным.

Мы помним убийство члена ЦК Коммунистической партии Испании Хулиана Гримау в апреле 1963 года, судебную расправу над Хосе Сандовалем и другими руководителями испанского рабочего движения в декабре 1 964 года. Мы знаем о забастовочном движении, о героической борьбе Испанской компартии и поэтому можем сказать, что образы и события фильма «Война окончена» имеют прямое отношение к реальной действительности.

Главным для нас является художественный образ коммуниста, первый во французском кино, один из немногих в кино буржуазного мира, — образ активный, действенный, правдивый. Сюжет фильма охватывает три дня из жизни Диего (он же Карлос, он же Доминго), проведенных им в Париже между двумя нелегальными поездками в Испанию.

Эксперименты с кинематографическим временем позволили Рене насытить эти три дня ретроспекциями — мысленными возвращениями Диего к своему пребыванию в Испании, где он пытался восстановить прерванные полицией связи, проваленные явки. Фабула осложнена еще и попытками Диего представить себе внешность девушки, дочери человека, с чьим французским паспортом он пересекал пиренейскую границу. Скачки в прошлое и в воображаемое усложняют композицию фильма, придают его действию капризную неустойчивость, однако приемы эти подсказаны тем психологическим напряжением, которые испытывает герой при выполнении своих опасных обязанностей, и помогают зрителю как бы стать на место героя, проникнуть в его духовный мир.

Пройдя как по острию ножа испытание, устроенное подозревающими его пограничниками, Диего и в Париже не обретает покоя. Эмигрантская партийная организация, чьи поручения он выполняет, кажется ему оторванной от жизни, незнакомой с реальной обстановкой в Испании. И Диего вступает в спор. Ален Рене старался тонко и объективно обрисовать типы эмигрантов — в них есть и фанатизм и черты догматичности — длительное изгнание наложило на них печать, но не погасило их веры в правоту идей коммунизма, в революционные традиции испанского народа. Сцена похорон одного из эмигрантов исполнена глубочайшего чувства печали — маленькая группа людей на кладбище кажется заброшенной, ослабевшей. Но в глазах этих людей горит пламень веры.

Их готовность на любые подвиги, их спаянность и самоотверженность несомненны.

Сюжет сталкивает Диего и с молодыми французскими экстремистами. Это юноши и девушки из интеллигентской среды, в их сознании царит хаос новомоднейших теорий, они рвутся к немедленному действию, но планы их наивны и смешны — они намереваются забрасывать бомбами американских туристов в Испании, чтобы прекратить приток валюты и посеять внутреннюю смуту. Они презрительно относятся к Диего, в их глазах — конформисту, старику. И может быть, столкновение с ними играет решающую роль в том, что Диего подчиняется эмигрантскому комитету — он вновь четко осознает значение дисциплины.

О беспокойстве молодежи говорили в кино многие: и Карне, и Кайятт, и Годар. Но Алену Рене первому удалось так точно охарактеризовать этих будущих участников майско июньского кризиса 1968 года, их искренность и готовность к жертвам и вместе с тем их самонадеянность и неопытность, толкнувшие к левацким, троцкистско-маоистским группировкам, противопоставившие многих студентов рабочему классу, коммунистической партии. Тонкое ощущение времени дало Алену Рене политическую чуткость и прозорливость. Интересно показана в фильме и личная жизнь Диего. Даже дома, с женой, с ее сослуживцами, собравшимися у нее для сверхурочной работы,— он принужден быть начеку. Что питает любопытство вот этой развязной подружки — желание ли ближе познакомиться с красивым мужчиной или, может быть, чье-нибудь поручение — войти к нему в доверие? И искренне ли сказанное вполголоса предложение вот этого немолодого интеллигента — выполнить любые его поручения? Война окончена — гласит название фильма. Да, испанская война 1936 года окончена, но война коммунистов против антинародного правительства продолжается каждый день, каждое мгновение и требует от своих солдат всех сил, всей жизни.

Жену Диего играет шведская актриса Ингрид Тулин. Встреча с этой, одной из наиболее интеллектуальных актрис мирового кино не случайна в творчестве Рене. И. Тулин с прекрасной простотой играет и сложную сцену радости и тревоги при неожиданном появлении мужа, и глубокую, всепоглощающую любовь в эротической — очень откровенной и вместе с тем очень чистой сцене, и решимость, когда при содействии комитета она решает отправиться вслед за Диего в Испанию, чтобы разделить с мужем его дело, его опасности, а может быть, и страдание, и смерть. Так фильм выдвигает и героиню — молодую и прекрасную женщину, пришедшую к политике, к революции.

Так, проникая вслед за героем в сложные обстоятельства деятельности профессионального революционера, коммуниста-подпольщика, зритель фильма «Война окончена» обретает истинного героя — умного и сильного, бесстрашного и убежденного.

Можно с уверенностью сказать, что подобного героя — столь обаятельного, столь убедительного — мировое киноискусство создает нечасто. Сознательно ли шел Рене к созданию этого образа? Ведь в интервью газете «Монд» (от 11 мая 1966 года) он меланхолически сознался, что «однажды я почувствовал, что герой выходит из нашего повиновения». Значит, профессиональным революционером герой стал как бы вопреки намерениям авторов, исключительно из-за диктата жизни, политических событий, происходящих вокруг? Что ж, значит, бывает и так. И хорошо, что Рене признал неповиновение своего героя «добрым знаком».

И даже несколько поверхностное исполнение роли Диего артистом Ивом Монтаном не изменило окончательного результата. Актер, привыкший играть мужскую неотразимость, сексуальную привлекательность, порою недостаточно глубок, недостаточно интеллектуален, но яркая идейность жизненной основы его роли и тонкая, психологически точная режиссура восполнили недостатки игры актера. При всей своей спорности фильм «Война окончена» — большая победа Алена Рене и всей прогрессивной кинематографии Франции.

И, как это неоднократно случалось с Рене, фильм подвергся ожесточенным атакам справа.

Его сняли с конкурса Каннского фестиваля из-за боязни протестов франкистского правительства. И снова фильм были вынуждены показать хотя бы вне конкурса, и снова фильм был отмечен премией ФИПРЕССИ: авторитетная и прогрессивная критика Европы и Америки признала его главной идейной и художественной победой фестиваля.

Есть полное основание считать этот фильм родоначальником мощного прогрессивного движения, охватившего европейское кино в семидесятых годах, — движения политического фильма. Он открыл пути фильмам Элио Петри, Дамиано Дамиани, Бернара Тавернье, Мишеля Драш, Ива Буассе, Бу Видерберга и многих других. Вскоре после фильма «Война окончена» Ален Рене принял участие в создании нового политического фильма — «Далеко от Вьетнама», горячо протестующего против позорной войны американцев. Главным вдохновителем этого публицистического киноальманаха был Крис Маркер. Вокруг него объединились многие из передовых кинорежиссеров Франции, совершенно различные по своим политическим и художественным убеждениям, но осуждающие интервентов и страстно сочувствующие героическому народу Вьетнама.

Примечательно, что создатели этого фильма объединились сначала на платформе поддержки политической антивоенной забастовки рабочих завода «Родиасета», а к теме Вьетнама обратились по рекомендации рабочих-забастовщиков.

Лучшие, наиболее впечатляющие эпизоды фильма — это кинодокументы, снятые Мишель Рей в партизанских отрядах Южного Вьетнама, Клодом Лелюшем в Сайгоне и на американском авианосце, и особенно Уильямом Клейном на антивоенной демонстрации в Нью-Йорке. Снятые в Париже игровые эпизоды, естественно, уступают этим кинодокументам, особенно длинный и путаный монолог Ж.-Л. Годара, исполненный им самим в нарочито рассеянной и эксцентричной манере. Говоря о Вьетнаме, Годар все время смотрит в глазок своего киноаппарата, крутит ручки управления, как бы продолжая заниматься делом, к словам не относящимся. Ален Рене тоже поставил своеобразный киномонолог интеллигента по имени Клод Риддер (роль которого играет артист Бернар Фрессон), увязающего в псевдореволюционной болтовне, обнажающей не только мелкобуржуазную нерешительность, но и личную непорядочность персонажа. После создания образа героя действия, героя убежденности Ален Рене подверг презрительному разоблачению героя фразы, героя соглашательства. Хотя художественная форма этого короткометражного фильма Рене была малодоходчива и скучна, хотя ирония и презрение к персонажу были глубоко скрыты под внешней объективностью и поэтому воспринимались с трудом, все же попытка Рене выявить отрицательного героя, человека, желающего примазаться к революции, к прогрессу, была интересна. Будущее показало, что в парижских событиях 1968 года подобные типы принесли много вреда — и путаницей в своих политических воззрениях, и растерянностью перед врагом, и прямым предательством. Да и сам факт участия Рене в киносборнике «Далеко от Вьетнама» ясно и определенно говорит о политической позиции художника. Коммунистическая пресса Франции решительно поддержала фильм. Критик-коммунист Марсель Мартен писал в журнале «Синема-68» (№ 122, январь 1968 г.): «Впервые в истории кино группа людей ощутила потребность объединиться для добровольной работы во имя самой прекрасной цели: мира, справедливости, свободы народов самим решать свою судьбу, во имя дела вьетнамского народа». Демонстрация фильма сопровождалась антивоенными митингами.

Реакционные силы вели против фильма открытую борьбу: пикетировали кинотеатры, пытались подкладывать пластиковые бомбы или провокационно сообщать, что бомбы уже находятся в кинотеатре, чтоб вызвать панику и сорвать сеанс.

Желал ли Ален Рене такой судьбы для своего фильма? Есть все основания считать, что он участвовал в этой политической борьбе вполне сознательно, обдуманно и закономерно.

Вместе со старыми и верными друзьями, давними своими соавторами — Крисом Маркером, Аньес Варда, он мужественно поднял свое оружие —киноискусство — против империализма, против войны. Но что произошло дальше?

В 1968 году, в году острого социально-политического кризиса, Алена Рене не было среди восставшей молодежи, среди студентов, требующих глубоких, радикальных перемен в государственном строе страны, требующих демократизации не только системы высшего образования, но и всех социальных институтов Франции. В 1968 году Рене выступил со странным фильмом «Люблю тебя, люблю». Героя этого фильма зовут Клод Риддер, так же как интеллигента-болтуна, осужденного Рене в фильме о Вьетнаме. Конечно, это не могло быть случайностью. Но как мог рассчитывать режиссер на зрительский интерес и сочувствие к этому персонажу, к его психическому состоянию, к его судьбе? Но допустим, что зритель не уловил этого странного совпадения имен. Риддера в фильме играет другой актер (Клод Риш), и никаких связей с предыдущим фильмом в сюжете «Люблю тебя, люблю» обнаружить мне не удалось. Итак, Клода Риддера мы находим в больнице, где ему спасли жизнь после попытки самоубийства. Радости возвращения к жизни он не испытывает. Только полное равнодушие, пассивность. Видимо, поэтому к нему и обращаются какие-то таинственные люди: ежели вам безразлична жизнь, не согласитесь ли вы участвовать в опасном для жизни психологическом эксперименте? Он соглашается. Его везут в автомобиле. В какой-то пустынной степи за ограждениями стоит белый, приземистый, но очень современный по формам дом. Там Риддеру предлагают на несколько мгновений вернуться в свое прошлое, совершить небольшое путешествие во времени. Аналогичные опыты над белыми мышами прошли удачно...

Нужно признать, что мотивировано все очень слабо. Как определяли ученые возвращение мышей в свое мышиное прошлое! Зачем Риддер согласился возвращаться туда, откуда искал выхода в самоубийстве? Но не будем придираться. Рене вновь хотелось поиграть со временем, вырвать своего героя из его неумолимого бега, из плена современности хотя бы назад, хотя бы на несколько минут. Подопытного подводят к аппарату, по форме напоминающему человеческое сердце, сделанному из мягких пластических масс.

Множество каких-то проводов, рычажков, приборов. Все это выглядит довольно неубедительно, кустарно, как на сцене, а не в научной лаборатории. Возможно, художник Ж. Дюжье был стеснен в средствах. И что за схожесть с сердцем? В чем здесь символический смысл? В том, что герой совершает путешествие в память своего сердца?

Конечно, это может быть очень интересно, если герою есть что вспомнить. Но Риддер возвращается в весьма скучное, ординарное прошлое. Он несколько раз выныривает из воды на какой-то маленький и пустынный пляж, на котором сидит довольно некрасивая женщина. Монтажно это сделано мастерски. Плавное, настойчивое повторение кадров под странноватую музыку К. Пандерецкого. Но долго занять внимание зрителя это не может.

Так же, как нудное выяснение отношений Риддера с этой женщиной и намеки на то, что он ее убил.

Впрочем, кажется, не убил. Сама умерла. А быть может, и не умерла. И я лично со смущением понял, что мне совершенно все равно, что там у них произошло. Как мне были безразличны унылые персонажи «Мариенбада», так мне чужды и эти двое. Без интереса я смотрел, как что-то в аппарате сломалось. Как Риддер никак не мог вернуться в настоящее, все выныривал на пляж. Наконец он очутился во дворе института, на газоне, умирающим. А рядом белая мышь. Авторы утверждали в интервью, что она вернулась из прошлого и наслаждается жизнью. Но как она им это сообщила?

Странный и скучный, этот фильм провалился. Критика пыталась вновь глубокомысленно судить о костюме голого короля. Но если иррационализм «Мариенбада» кое-кому удалось возвести до философических высот Кьеркегора, то здесь до философии никто не добрался.

Фильм остался на уровне немудреной псевдонаучной фантастики. Его мысль оказалась путаной и бедной.

В интервью газете «Леттр франсез» (от 2 мая 1968 г.) Рене сказал, что в своем творчестве больше всего стремится к ясности, но одинаково ясным для всех быть невозможно.

Это верно. Однако нужно быть ясным для самого себя. Нужно отчетливо сознавать, к чему стремишься, что и зачем хочешь сказать своему зрителю. Боюсь, что этой ясности Рене не достиг. Вернее — раньше достигал, а теперь утратил. В сложном сегодняшнем мире это и не удивительно. Но это может быть трагично. И на пять лет Ален Рене замолчал. В это время мне довелось побывать в Париже, и я настойчиво искал с ним встречи. Но даже близкие к нему общие знакомые не могли мне указать ни его адреса, ни телефона. Я не знаю, что делал большой, талантливый художник в течение этих долгих лет молчания. Вероятно, находился в глубоком творческом кризисе. Было ли это связано с политическим кризисом 1968 года? Может быть, Рене разочаровался в революции, в активном действии, в молодежи? Не будем гадать. Может быть, художник еще расскажет об этом. Мне же хочется вспомнить старое интервью, данное Рене журналу «Кляртэ» (№ 33) еще в 1961 году. Тогда он очень мудро сказал: «Самое главное — действовать.

Отчаяние — это бездействие, уход в себя. Самое опасное — остановиться». Весть о том, что Рене вновь работает, была радостно воспринята мировой кинематографической печатью. Вначале сведения были туманны: фильм будет называться «Империя Александра». Что это значит? Разъяснение вскоре последовало: Александр — это Ставиский, известный авантюрист, чье скандальное разоблачение в 1933 году повлекло за собой сначала фашистский путч против прогнившего правительства, а в ответ на путч — объединение коммунистической партии с социалистами и левыми радикалами в единый Народный фронт. Это известие обнадеживало: на материале дела Ставиского, несомненно, можно было создать серьезный историко-политический фильм о коррупции в буржуазных правительствах, об угрозах фашизма, о коммунистах — борцах за единство трудящихся, единство демократических сил. Настораживало только имя сценариста. Хорхе Семпрун после совместной с Рене работы над фильмом «Война окончена» резко отошел от Испанской коммунистической партии, сблизился с последышами троцкистов и левацкими группами, опозорился, допустив несколько антикоммунистических выпадов. Перед выходом фильма пресса писала о нем, как ни странно, не в политическом аспекте, а в плане распространения моды на «ретро», то есть фильмы о недавнем прошлом, ностальгически изображающие «эпоху джаза», «золотые двадцатые» и «тревожные тридцатые» годы. Премьера состоялась на Каннском фестивале в торжественной обстановке. Местные всезнайки прочили Рене большой приз. В фильме фигурировал букет знаменитостей — Ж.-П. Бельмондо, Шарль Буайе, Франсуа Перье, Клод Риш.

Оператор Саша Вьерни. И чтобы быть справедливым, сразу скажу, что фильм снят великолепно, в красивой коричневато-золотистой гамме, с тонкими, ненавязчивыми признаками тридцатых годов — костюмы, мебель, автомобили,— что особенно ценится любителями «ретро». Хороши и артисты на вторые роли. Несколькими штрихами каждый сумел очертить характер — будь то стареющий аристократ, вдумчивый следователь, преуспевающий делец или авантюрист в светском обличье. Разочаровал лишь Бельмондо.

Он привычно, даже развязно применил все свои штампы, сделавшие его звездой первой величины: лучезарную улыбку, пружинистую походку, нетерпеливое подрагивание мощными плечами, долгий масленистый взгляд, провожающий женщин. Все это мы уже видели во множестве коммерческих фильмов, в том числе в «Великолепном» и в «Наследнике», прославляющем династические претензии миллионеров...

Может быть, Рене и не желал ничего нового? Может быть, для характеристики авантюриста, сумевшего очаровать и подчинить себе министров, банкиров, аристократов, полицейских, было достаточно всех этих внешних и пошловатых приемов? Может быть, для этого и был приглашен заштамповавшийся Бельмондо? Может быть... Но за ослепительными улыбками, влитыми смокингами, грузовиками цветов, присылаемых даме полусвета (это тоже, кстати, уже было в «Наследнике»)), был утрачен социальный смысл роли Ставиского. А в мелодраматическом конце, когда разоблаченный горемыка стреляется, всеми покинутый, на какой-то заброшенной вилле, грустные взюры и горделивые жесты Бельмондо должны были вызывать жалость, если не восторги!

В годы, когда политическая борьба во Франции достигла большой напряженности, когда капитализм пускается на рискованные авантюры, чтобы удержать свои позиции перед натиском трудящихся, в годы, когда передовые режиссеры Франции, Италии, Швеции, ФРГ выступают с политическими фильмами, полными разоблачительного пафоса, полными сочувствия к революционной борьбе, один из провозвестников политического фильма — автор «Герники», «Ночи и тумана», «Хиросимы», «Война окончена» — выступает со светской мелодрамой, вызывающей симпатии к авантюристу? А о готовящихся фашистских путчах не говорится ни слова?

Впрочем, совсем лишенным политических мотивов фильм «Ставиский» назвать нельзя.

Хорхе Семпрун приплел к делу Ставиского историю пребывания во Франции... Троцкого, и этим стремился выразить свои симпатии к предтече современных экстремистов и «леваков». Но сюжетно и композиционно история с Троцким с основным содержанием фильма никак не вяжется.

Фильм на фестивале провалился. Пресса была иронической. Попытки раздуть интерес к фильму при помощи скандального процесса, поднятого сыном Ставиского, ни к чему не привели. О большом призе не было и речи. Жюри отважилось на утешительный диплом — Шарлю Буайе, появившемуся на экране после многолетнего перерыва, в связи с его прежними заслугами.

Но жизнь продолжается, Ален Рене еще молод, итоги подводить, к счастью, еще рано...

Признавая провал «Ставиского», французская критика рекомендовала режиссеру «вернуться к самому себе», «продолжить поиски в своей манере». Совет не хуже любого другого совета, но как его выполнить? Ведь манера Алена Рене изменчива, зыбка, противоречива. Пытаясь в своей статье нащупать и определить характер творчества этого талантливого человека, мне пришлось зафиксировать противоречия, зигзаги, блуждания.

Даже лучшие качества — чуткая связь с современностью и утонченная интеллектуальность — порою изменяли Рене, словно увядая в «Люблю тебя, люблю» или вдруг приобретая коммерческую развязность в «Стависком». Однако намерение вернуться к самому себе проглядывало и в интервью самого режиссера, интервью, как всегда, изящных и искренних. Пресса принесла несколько неожиданные новости. Свой новый фильм Рене будет ставить в Англии, по сценарию известного английского театрального драматурга Дэвида Мерсера, с английскими и американскими актерами. Отрыв от родной почвы, от языка, художественных традиций своего народа никому, в общем, успехов не приносил. И почему это возвращаться к самому себе надо в Англии? Десятки примеров творческих неудач французских, шведских, немецких режиссеров за морем и за океаном заставляли беспокоиться. Но находились и кое-какие успокоительные примеры. Ведь поставил же в Англии Рене Клер своего неувядающего «Последнего миллиардера», ведь обрел же в Англии новое дыхание Микеланджело Антониони, создав «Блоу-ап»! Да и имена актеров обнадеживали: где найти мастеров интеллектуальнее и тоньше Дирка Богарда и Джона Гилгуда, Элен Берстин и Дэвида Уорнера?..

Первые кадры фильма поражают, повергают в растерянность. Величественное и мрачное здание, снятое, по-видимому, с воздуха, словно валится навзничь. Ах, это суд! В следующем кадре — мантии и парики, скамьи для зрителей и подсудимых. Не успеваешь понять, кого и за что судят, как погружаешься в зеленовато-лунные сумерки леса. Его прочесывают солдаты с автоматами, от них скрывается оборванный и грязный старик, его лицо и руки покрыты звериной шерстью. Солдата, наткнувшегося на него, он умоляет о смерти, как о благодеянии. И солдат его убивает! Так, значит, это судят солдата!

Солдат — это Дэвид Уорнер. Его костюм, манеры совсем не солдатские. Скорее, он размагниченный интеллектуал, артист или стиляга, бездельник или поэт. Имел ли он нравственное право на убийство пусть изнемогающего, пусть звероподобного, пусть жаждущего смерти, но — человека?

А прокурор — это Дирк Богард. Удивительна пластика этого артиста: прямой, элегантный, грациозный, он движется, будто наполнен ртутью или наэлектризован, так сдержанны внешне и так внутренне напряжены его шаги, его жесты. А в глазах — ирония и беспощадный холодок. Ох, не пощадит, засудит он размагниченного солдата! Однако не юридическая проблема права на убийство по требованию убитого становится темой фильма. Нас отвлекают усложняющие узнавания: на суде присутствует жена прокурора, но сочувствует она обвиняемому;

наконец становится понятно, что прокурор и обвиняемый — родственники... Но главным становится не это. Нас погружают в душный и страшный мир какой-то роскошной полутемной спальни. Красное дерево, алый бархат, ярко-карминная пижама старика, мучимого какой-то жестокой и стыдной болезнью.

Старик хлещет вино, корчится на судне. Стоны, проклятия, бормотание, и, наконец, мы понимаем, что этот больной старик имеет какую-то страшную власть и над судом, и над лесом, над всеми необычными людьми, чьи парадоксальные взаимоотношения мы силились распознать.

Провидение? Больной и пьяный старик распоряжается словно бог, словно провидение судьбами людей?

И постепенно приходит понимание. Старик — писатель. Болезнь и алкоголь сплетаются с привычкой творить, строить события, развивать характеры. А действующие лица причудливой, рождающейся в полуразрушенном сознании старика драмы — реальные люди: законный сын — прокурор, незаконный сын — подсудимый. Капризно и злобно двигается ехидный творец, заставляет ненавидеть друг друга, пробует составить любовный треугольник двух братьев и жены старшего, но банальные перипетии треугольника перестают его интересовать, и он начинает выстраивать роман своего старшего сына с женщиной удивительно похожей на его собственную любовницу, родившую ему младшего, незаконного...

Временами творец отвлекается. В сюжет трусцой вбегает какой-то футболист, награждающий старшего сына сильнейшей оплеухой, и это веселит творца.

Все это похоже на бред. Нет, пожалуй, на ребус. Как ребус, пытаешься решить взаимоотношения братьев, отличить реальное от происходящего в сознании писателя, нащупать мысль, идею, скрытую в причудливых событиях, в многослойных характерах персонажей. Если не юридическая проблема, может быть, протест против насилия? Ведь промелькнул вдруг огромный стадион, наполненный солдатами, заключенными, трупами.

Чили? Пиночетовский стадион смерти, где замучили Виктора Хару? Но, промелькнув, грозное и мерзкое видение не повторилось. Нет, политика отсюда далека. Значит, решается проблема творчества, неуловимых и неуправляемых связей искусства с реальностью, вымысла и действительности, памяти и фантазии? Ведь начиная с короткометражек о Ван Гоге и Гогене, через «Хиросиму», «Мариенбад», «Мюриэль» да и другие фильмы, эта проблема занимала Алена Рене! Но если так — почему творец пьян, почему он тужится и кряхтит, почему так озлобленно относится он к своим близким, почему создаваемая им композиция зыблется и распадается, теряя по ходу своего развития идейность и правдоподобие?

Писателя играет Джон Гилгуд, один из лучших лондонских английских исполнителей Шекспира. Ему удается смягчить физиологически отталкивающие детали, показать капризный ум и даже вызвать симпатию, сочувствие к своему герою. Может быть, в этом образе таится мысль, что греховность прожитой писателем жизни очищается в творческом процессе создания произведения искусства, оправдывается созданием прекрасного? Но то, что нафантазировал старик про своих ближних, трудно назвать прекрасным.

И когда путаные мечтания старого писателя начинают надоедать зрителю, режиссер резко меняет стилистику фильма. Сад вокруг старинного замка. Старый писатель удобно расположился в шезлонге, потягивает изысканное вино. Сегодня день его рождения, и он ждет к завтраку обоих своих сыновей и сноху. И они приходят, совсем другие, чем в ночных фантазиях писателя. Ироничный, злой, любящий парадоксы прокурор оказывается спокойным, вдумчивым, мягким. Удивительные глаза Дирка Богарда, оказывается, могут быть не только презрительно проницательными, но и добрыми, снисходительными.

Старший сын любит своего знаменитого и капризного отца. Любит он и свою жену.

Элен Берстин в роли снохи вдруг становится проста и ласкова и с мужем и с тестем. Нет ни следа томительной неудовлетворенности, сексуальной озабоченности, которыми награждал ее писатель в своих ночных мечтаниях. Здоров, деловит, подтянут и младший сын. Ничего от расхлябанного солдата, ничего от праздной неудовлетворенности стиляги.

Приятно и дружелюбно позавтракав, показав старику свою искреннюю преданность и приязнь, дети уходят. Без прощальных речей, без заключительных любезностей. Так хотел старик. Оставшись один в своем саду, он произносит в задумчивости, что еще имеет время для другого... Другого произведения? Другого отношения к близким? Не для другой же жизни! Он стар, он болен. Умиротворенно старик потягивает вино.

Так в чем же философия фильма? В чем воля провидения? Ясности нет. В одном из интервью Рене сказал, что «Провидение» — это лишь название загородной виллы, где доживает писатель свои дни. Только-то? А нет ли здесь иронии относительно искусства?

Как провидение, как бог-творец писатель пытался создавать людей, но в повседневной жизни эти люди оказались лучше, добрей, интересней. Фантазия оказалась беднее реальности. Этот же вывод можно сделать из всего творческого пути Алена Рене. Его творчество расцветало, давало чарующие произведения тогда, когда приближалось к действительности, дышало современностью, участвовало в борьбе и чаяниях своего времени: «Ночь и туман», «Герника», «Хиросима», «Мюриэль», «Война окончена». А отрываясь от действительности, уходя в мир абстрактных рассуждений или зыбких, неуловимых чувств, это творчество становилось унылым, больным: «Мариенбад», «Люблю тебя, люблю».

Но чтобы не делать совсем мрачного вывода о «Провидении», поспешим отметить мощное формальное мастерство режиссера, его четкое умение работать с актерами, его изысканное владение цветом, его тонкое использование симфонической музыки... Будем же ждать, когда большой художник найдет достойную его таланта тему. В своем поединке со временем на данном этапе Ален Рене проиграл. Ясности он не обрел. Он поднялся и завоевал себе всемирное признание в ту пору, когда шел на гребне прогрессивного социального движения, когда поднимал голос против фашизма, колониализма, атомной истерии, несправедливых захватнических войн. Для выражения этих благородных и ясных идей он нашел свежие, сильные, поистине новаторские художественные средства. И это оставит его имя в истории французской культуры, в истории мирового кино. Труден, сложен, противоречив путь большого художника. Формалистические литературные группировки, вроде «нового романа», и экстремистские политические группы пытались втянуть Алена Рене в свое русло, сделать его своим кинематографическим рупором. И в какой-то мере им это удавалось. Я думаю, что именно эти философские и политические противоречия, эта зыбкость, несамостоятельность убеждений и привели талантливого мастера к кризису, одиночеству, к творческим неудачам.

Однако не эти влияния являются определяющими. На своем пути Рене вступал в сотворчество с Пабло Пикассо, Полем Элюаром, Крисом Маркером, Гансом Эйслером и другими художниками-коммунистами. Он неоднократно участвовал в общественных акциях и движениях, вдохновляемых Коммунистической партией Франции. И это сказалось на его мировоззрении и на его творчестве, устремляя его к реализму, к демократичности.

Путь Алена Рене — типичен для многих выдающихся художников буржуазного общества.

Это путь неразрешимых противоречий, мучительных, но искренних поисков, болезненных поражений. Но были на этом пути и прекрасные, незабываемые победы. В хаосе политических и моральных проблем буржуазного общества, в мире, где насилие, войны, фашизм повседневно угрожают будущему человечества, Рене порою ослабевал, в тоске и безнадежности отказывался от борьбы. Но вера в человека, в его интеллектуальную свободу, в его созидательный гений, благородство и доброту вновь и вновь возвращала Рене на активные творческие позиции. И это обнадеживает на будущее.

Литературная основа фильмов Алена Рене Жан Кейроль Нонь и туман (фрагмент сценария)...На экране — фотографии узников фашистского концлагеря.

Голос диктора. В канцеляриях хранятся лица этих женщин, этих мужчин, снятых по прибытии. Имена тоже регистрируются. Имена людей двадцати двух национальностей.

Ими заполнены сотни регистрационных книг, тысячи карточек. Имена умерших вычеркивают красным карандашом. Эту кошмарную бухгалтерию, вечно лживую, ведут заключенные под присмотром эсэсовцев и привилегированных капо. Капо — «выдвиженцы», лагерная верхушка.

У капо есть своя комната, куда он может таскать припасы, а по вечерам приводить своих молодых любимчиков.

Совсем рядом с лагерем — вилла коменданта, где его жена старается поддерживать семейную, а иногда и светскую жизнь — как в любом гарнизоне.

Возможно, разница лишь в том, что здесь ей немножко скучнее — война никак не желает кончаться.

Мы медленно движемся вдоль красного кирпичного здания.

Голос диктора. У счастливчиков капо был свой публичный дом. Его обслуживали узницы, которые питались лучше других, но были, как и все остальные, обречены на мучительную смерть.

В слепых окнах кирпичного здания отражается голубое небо и зелень.

Голос диктора. Иногда из этих окон падал кусок хлеба для товарища по лагерю...

Таким образом, эсэсовцы в конце концов создали в лагере подобие настоящего городка, с больницей, жилыми кварталами, учреждениями и даже — да, да...

Еще одно здание красного кирпича. Его узкие окна забраны решеткой.

Голос диктора....с тюрьмой.

Бесполезно описывать, что происходило в ее застенках.

Сквозь колючую проволоку видны клетки из грязного белого цемента, идущие вдоль кирпичной стены. Вентиляционные отдушины расположены почти у самой земли.

Голос диктора. В этих клетках, рассчитанных на то, чтобы в них нельзя было ни стать, ни лечь, мужчин и женщин пытали — обдуманно, целыми днями.

Вентиляционные отдушины не заглушали криков.

На экране фотография: Гиммлер вылезает из машины.

Голос диктора. 1942 год. Гиммлер выезжает на места.

Фотографии: Гиммлер пожимает руку эсэсовскому начальству.

Рукопожатия.

Гиммлер со своим окружением идет по лагерю.

Поднимается по лестнице.

Голос диктора. Надо уничтожать, но продуктивно.

Гиммлер на строительных лесах.

Голос диктора. Предоставив заботу о продуктивности своим помощникам, Гиммлер занимается проблемой уничтожения.

Гиммлер оглядывает лагерь с вышки.

Беседует с подчиненными.

Рассматривает макет.

Чертеж печи для крематория.

Голос диктора. Изучаются планы.

На фото: Макет печи для крематория.

Голос диктора.

Макеты.

На фото: Строительство крематория.

Голос диктора. Они воплощаются в жизнь...

На фото: Заключенные работают на строительстве.

Голос диктора. И сами заключенные участвуют в работе.

В окружении деревьев — их зеленые кроны красиво вырисовываются на фоне голубого неба — возвышается розовое здание, с виду вполне безобидного вида.

Это печь крематория.

Голос диктора. Если нужно, крематорий мог выглядеть просто как вид на почтовой открытке. Впоследствии — сегодня — туристы будут фотографироваться на его фоне.

Фотография: По дороге идет колонна заключенных.

Голос диктора. Ссылка в концлагеря охватывает всю Европу.

Фото: Поезд с наглухо задвинутыми дверями приближается к лагерю.

Голос диктора. Эшелоны сбиваются с пути, простаивают, снова трогаются, их бомбят, наконец они прибывают на место назначения.

Фото: Пустынный пейзаж. На путях стоит железнодорожный состав. В вагонах уже пусто.

Сквозь полуоткрытую дверь теплушек видны трупы, оставленные лежать прямо на голом полу.

Голос диктора. Для некоторых отбор уже состоялся.

Фото: Заключенные входят в лагерь.

Голос диктора. Других тут же сортируют. Те, что слева, пойдут работать. Те, что справа...

Фото: Заключенные перед бараками.

Эсэсовцы смотрят на свои жертвы.

Голос диктора. Эти снимки сделаны за несколько минут до истребления.

Фото: Группа обнаженных женщин сидит на земле в ожидании.

Обнаженные женщины стоят в ожидании. Сцена казни через повешение, возле дерева. Ящики с баллонами газа «Циклон».

Голос диктора. Убивать вручную долго. Поэтому заказываются ящики, в которых привозят баллоны с газом «Циклон».

На плошадке, покрытой пожелтевшей, подстриженной травой, стоит серо-зеленый барак — газовая камера.

Голос диктора. Газовая камера ничем не отличалась от обычного барака.

Внутри барака — нечто вроде парового котла. По стенам тянутся грязные трубы. Пустое помещение залито слабым зеленоватым светом.

Голос диктора. «Душевая» принимала вновь прибывших.

Массивная железная дверь, покрытая ржавчиной. Рядом с ней, в стене — маленькое черное окошечко для наблюдения.

Голос диктора. Двери закрывали. Наблюдения велись через окошечко.

Газовая камера заполнена голубоватым светом. Зарешеченная отдушина под цементным потолком. Камера отшатывается прочь. Голос диктора. Единственный след — но об этом нужно знать, чтобы догадаться, — потолок, разодранный ногтями. Не выдерживал даже бетон.

Фотография: Запрокинутое, искаженное страданием лицо мертвой женщины.

Груда обнаженных трупов.

Голос диктора. Когда крематориев не хватало...

Фото: Еще дымящиеся останки трупов.

Голос диктора....разводили костры.

Обугленный труп распростерт на земле, ничком.

Костер, в котором трупы сложены, как поленья.

Камера медленно движется вдоль печей крематория. В их остывших жерлах, куда вдвинуты синеватые металлические решетки, стоит темнота.

Голос диктора. Сейчас, когда я говорю с вами об этом, в закоулках этой бойни стоит болотная вода. Вода холодная и мутная, как наша скверная память. Война уснула, но одно ее око не дремлет.

Да, трава снова выросла на плаце, где проводили перекличку, и вокруг бараков;

но заброшенный поселок все еще таит угрозу. Крематорий не действует. Приемы нацистов вышли из моды. Девять миллионов мертвецов населяют этот пейзаж. Кто же из нас бодрствует в этом странном наблюдательном пункте, чтобы предупредить о появлении новых палачей? И в самом ли деле у них не такие лица, как у всех?

Где-то среди нас есть и преуспевшие капо, и спасшиеся начальники, и неопознанные доносчики.

Есть и все те, кто не верил в это или верил лишь иногда. И есть мы — мы смотрим на эти развалины с искренней верой, что концентрационное чудище погребено под обломками.

Мы притворяемся, что вновь обретаем надежду, глядя на эту картину, уходящую в прошлое, и как бы исцеляясь от лагерной чумы. Мы притворяемся, что верим, будто все это относится только к одному периоду и к одной стране, и не хотим оглянуться вокруг себя, и не слышим неумолкающего бесконечного крика.

(«Avant-Scene du cinema», № 1 tS fevrier 1961) Маргерит Дюрас Хиросима, моя любовь (литературная запись по фильму) 1. Пролог На экране неторопливо разрастается атомный гриб атолла Бикини. Нам кажется, что мы уже видели это раньше, и в то же время мы словно видим его впервые.

Сквозь атомное облако медленно проступает другое изображение. Два обнаженных плеча.

Два тела, сплетенные в объятии, словно осыпаны атомным пеплом.

Покрытые пеплом тела теперь серебрятся, будто от блесток. А может быть, это от дождя, от росы или от пота...

Нет, нам только показалось, будто мы видели пепел на их коже. Два тела — одно смуглое, другое светлое — сплелись в объятии. Тонкая белая рука женщины сжимает темное плечо мужчины. Глуховатый спокойный мужской голос произносит:

— Ты ничего не видела в Хиросиме. Ничего.

И женский голос, такой же приглушенный и ровный, отвечает:

— Я все видела... Все.

На светлом небе четко вырисовываются современные корпуса больницы в Хиросиме.

— Я видела больницу, — говорит женский голос. — Я это знаю точно.

Длинный больничный коридор. Навстречу попадаются несколько больных. Они сворачивают, словно желая избежать слишком любопытных взглядов.

Женский голос становится все более бесстрастным и размеренным.

— В Хиросиме есть больница. Как же я могла не увидеть ее? Мы проходим по больничной палате.

Женщина на койке, взглянув на нас, сразу отворачивается.

Еще одна палата. Мужчина, сидящий на постели, отворачивается.

У него усталое, скорбное лицо.

Снова мы движемся, уже по другому длинному коридору. Слышен мужской голос:

— Ты не видела больницы в Хиросиме. Ты ничего не видела в Хиросиме.

Из темноты проступает женская рука, ласкающая спину мужчины. Строгие геометрические очертания современного здания музея в Хиросиме.

Женский голос. Четыре раза в музее...

Мужской голос. Какой же музей в Хиросиме? Мы поднимаемся по ступеням к музею и входим в него. В зале на стене огромная фотография атомного гриба. Медленно проходят посетители.

Женский голос. Четыре раза в музее Хиросимы... Музейные стенды закрывают от нас посетителей, видны только ноги.

Женский голос. Я видела, как ходят там люди. Люди ходят, задумавшись, мимо фотографий, макетов... ведь больше ничего нет... На стендах — фотографии города после атомной бомбардировки.

Женский голос. Фотографии, фотографии... макеты... ведь больше ничего нет.

Мы обходим кругом макет атомной бомбы.

Женский голос....и пояснения, больше ничего нет. Посетители склоняются над большим макетом города, чтобы разглядеть его получше.

Женский голос. Четыре раза в музее Хиросимы. Я смотрела на людей. Я смотрела на железо и думала... Железная балка, погнувшаяся от жара.

Опаленный остов велосипеда. Патроны, сплавившиеся от огня. В стеклянных банках плавают лоскуты кожи. Растрескавшиеся от накала камни. И длинная прядь волос.

Женский голос. Обожженное железо, искромсанное железо, железо, ставшее уязвимым, как плоть... Я видела патроны, сплавленные в одну гроздь. Странно, да? Плавает человеческая кожа, на ней еще свежие следы боли. Камни. Обожженные камни.

Треснувшие камни. Чьи-то волосы. Женщины Хиросимы, проснувшись поутру, увидели, что на голове у них больше нет волос.

На фотографии человек с обнаженной спиной. Кожа на ней изъедена атомной радиацией.

Женский голос. Мне стало жарко на площади Мира. Площадь Мира, залитая ослепительным солнцем. От колонн музея падают резкие тени.

Женский голос. Десять тысяч градусов на площади Мира. Я это знаю. Температура солнца на площади Мира. Как это можно не знать? Трава... это так просто...

Мужской голос. Ты ничего не видела в Хиросиме. Ничего. Два тела сплелись в объятии на постели в гостиничном номере. 6 июля 1945 года. В витринах музея застыли зловещие манекены. И фото — по улицам объятого пламенем города мечется почерневший, взлохмаченный человек.

Женский голос. События были восстановлены как можно точнее... фильмы делались как можно точнее. Полыхающий пожаром город.

Горит река. Груды трупов. Среди распростертых тел бродит плачущий ребенок.

Шевелятся обломки, из-под них вылезает женщина с безумными глазами.

Пустыри в развалинах.

Это кадры кинохроники, и женский голос перекликается с тревожной нежной музыкой, звучащей над гибнущим городом.

Женский голос. Все так просто. Все восстановлено так правдиво, что туристы плачут. Над этим можно посмеяться, но в самом деле, что остается туристу, как не плакать? Я всегда плакала над судьбой Хиросимы. Всегда.

Мужской голос. Нет. Над чем тебе тут плакать?

Женский голос. Я видела кинохронику. На второй день, говорит история... я это не выдумала... на второй день живые существа вновь появились из глубин земли, из-под пепла.

Из-под кирпичных обломков выползает огромный червяк. Муравьи суетятся в пепле, по которому еще пробегает пламя. Собака с оторванной лапой ковыляет в развалинах. Вдоль разрушенной улицы бредут две женщины, у одной забинтована голова. Юноша несет на спине ребенка, голова ребенка тоже в бинтах.

Женский голос. Собаки сняты на пленку. Навсегда. Я их видела. Я видела кинохронику. Я видела кинохронику дня первого, дня второго, дня третьего...

Мужской голос (сухо прерывает ее). Ты ничего не видела. Ничего.

Женский голос....и дня пятнадцатого тоже... Обезображенная человеческая голова.

Врач, окруженный ассистентами, обрабатывает раны сидящего перед ним юноши. Рот, покрытый язвами. Лежат раненые.

Надрывается от крика обожженный младенец. Осторожно обмывают чью-то изувеченную руку.

Чье-то лицо, все в ссадинах и ушибах. Один глаз закрыт. Пинцет врача удаляет веко с мертвого глаза.

Женский голос. Хиросима покрылась цветами. С невиданной для цветов силой повсюду пробились из-под пепла васильки и гладиолусы, вьюнок и лилии... Я ничего не выдумала.

Мужской голос. Ты все выдумала.

Женский голос. Ничего. Как в любви иногда кажется, что ты в силах ничего не забыть, так показалось мне в Хиросиме, что я никогда не забуду. Так же, как в любви.

Два тела сплелись в объятии.

И снова — фотодокументы и хроника.

Больница.

Дрожат под одеялом дети.

Чего-то ждут те, кто пережил бомбежку и знает, что болезнь разъедает их изнутри. Ждут в забытьи, в молитвах, в отрешенности. Бессмысленным взглядом смотрит девушка.

Беременные женщины лежат на больничных койках. Младенцы, родившиеся калеками, уродцами. Мужское лицо, исполосованное шрамами.

Причесывается молодая женщина. От прикосновения гребешка у нее выпадают волосы.

Другая женщина перед зеркалом: прядью волос она пытается прикрыть след ожога.

Слепая девушка трогает скрюченными руками струны цитры. Женщина молится возле своих умирающих детей.

Женский голос. Я видела и тех, кто спасся... и тех, кто был в утробе женщин Хиросимы. Я видела, как терпеливо, и простодушно, и мучительно встречали свою судьбу те, кто пока еще остался в живых в Хиросиме, — судьбу до того несправедливую, что воображение, обычно такое услужливое, при виде их отступает... Чьи-то изувеченные руки. Они уходят в темноту. Из темноты возникают руки любовников. Атомный взрыв. Разрастается грибовидное облако.

Женский голос. Послушай, я знаю. Я знаю все. Это продолжается.

Мужской голос. Ничего. Ты не знаешь ничего.

Пасмурное небо Хиросимы. Крыши. Быстро вращаются над городом шары Атомиума.

Женский голос. Женщины рискуют произвести на свет калек, чудовищ... но все продолжается. Мужчины рискуют, что их может постичь бесплодие. Но все продолжается. Дождь внушает страх. Пепельные дожди над водами Тихого океана.

Городская улица под дождем. Беспокойные, напуганные люди спешат, прикрываясь зонтиками. Встревоженные лица. Лужи на мостовой, в них пузырится непрекращающийся дождь. Вдоль мужского лица проводят счетчиком Гейгера. Лежит на постели рыбак, попавший под радиоактивный дождь. Груды рыбы валяются на песке;

люди сбрасывают рыбу в глубокий ров.

Женский голос. Воды Тихого океана несут смерть. Рыбаки Тихого океана умирают. Пища внушает страх. Пищу для целого города выбрасывают. Пищу, достаточную для целого города, закапывают.

— Кадры кинохроники: демонстрация. Демонстранты несут огромный макет рыбы.

Кричит громкоговоритель. Толпа собирается в колонны. По берегу реки, по мосту движется демонстрация.

Женский голос. Целый город приходит в ярость. Целые города приходят в ярость. Против кого эта ярость целых городов? Ярость целых городов, хотят они того или нет, против неравенства одних людей перед другими, против неравенства одних рас перед другими, против неравенства одних классов перед другими. Витрина магазинчика, где торгуют туристскими сувенирами. Тщательно восстановленное здание. Наверно, это важное для Хиросимы здание. В кадрах кинохроники мы видели его развалины. Дощатая палатка.

Здесь тоже торгуют сувенирами.

Женский голос (очень тихо). Послушай. Как и ты, я знаю забвение.

Мужской голос. Нет. Ты не знаешь забвения.

Женский голос. Как и тебе, мне дана память. И я знаю забвение.

Мужской голос. Нет. Тебе не дано памяти.

На развалинах здания красной краской выведена надпись: «Могила жертв Хиросимы».

Ее окружают туристы. Перед памятником проходит кошка. Девочка бежит к памятнику.

На современном здании — мемориальная доска. Улица перед ним заполнена туристами.

Трогается с места автобус. На нем надпись: «Атомный маршрут».

Женский голос. Как и ты, я тоже пыталась изо всех сил бороться с забвением. Как и ты, я забыла. Как и ты, я хотела обладать безутешной памятью... памятью теней и камней. Я боролась как могла, изо всех сил, каждый день, против ужаса, который охватывает меня, потому что я так и не смогла постичь тайны воспоминаний.

Туристы в автобусе слушают экскурсовода. Через спину шофера, сквозь ветровое стекло, мы видим развалины, развалины, развалины.

Женский голос. Как и ты, я забыла. Зачем отрицать это очевидное несовершенство памяти? Послушай! Сплетенные в объятии тела.

Распускаются деревья. Они опираются на подпорки, но все же распускаются. И вблизи видны набухшие почки.

Женский голос. Двести тысяч убитых. Восемьдесят тысяч раненых. В девять секунд. Это официальные данные. И это будет снова. На земле снова будет десять тысяч градусов. В окружении вновь отстроенных зданий — уцелевшая статуя Будды. На ней висит регулировочный знак. Будда стоит на улице, по которой недавно открыли движение.

Женский голос. Десять тысяч солнц. Загорится асфальт. Все перевернется вверх дном.

Целый город взметнется с земли и осядет пеплом...

В саду кружится карусель.

На песке, среди пучков хилой травы, пустая коробка из-под сигарет, на ней надпись по английски: «Мир».

Ползучее растение с сочными листьями распласталось по песку, как паук.

Стоят четверо студентов в рубашках с засученными рукавами, о чем-то спорят.

Женский голос. Новая поросль возникает на песке. Четверо студентов вместе ждут братской, как в легенде, смерти. Широкое устье реки Ота. По мосту идет автобус, проезжают велосипеды.

Мы как бы окидываем взглядом разветвление речных рукавов, этих потоков зараженных вод.

Женский голос. Семь рукавов в дельте реки Ота пересыхают и вновь наполняются в привычные сроки, точно в привычные сроки, свежей водой, богатой рыбой... то серой, то синей, смотря по времени года. Люди больше не смотрят с высоких берегов на то, как медленно входит прилив в семь рукавов дельты реки Ота. Сплелись в объятии два тела...

Мы проезжаем по мосту, и по ведущей от него улице, и по переулочку под стеклянной крышей.

И выезжаем на залитый резким светом берег реки. Женский голос утрачивает свою бесстрастность. В нем звучит волнение, у женщины словно перехватывает горло.

Женский голос. Я встречаю тебя. Я вспоминаю тебя. Кто ты? Ты моя смерть... Ты мое наслаждение... Откуда мне было знать, что этот город нарочно создан для любви? Откуда мне было знать, что ты нарочно создан для моего тела?.. Ты мне нравишься... Как все замедлилось вдруг! Какая нежность! Тебе этого не понять. Ты моя смерть... Ты мое наслаждение... Я не спешу. Прошу тебя. Поглоти меня. Искази меня до безобразия.

Почему бы и не ты, в этом городе и этой ночью, такой похожей на другие, что их можно спутать?.. Прошу тебя...

2. Ночь и утро На постели в гостиничном номере. Она поднимает голову с подушки и с нежностью смотрит на него.

О и а. С ума сойти, какая у тебя прекрасная кожа. Он улыбается.

Она. Это ты...

О н. Да, это я. Ты меня где-то видела.

Она откидывается на постель рядом с ним, оба смеются.

Она. Ты чистокровный японец или нет?

О н. Я чистокровный японец. У тебя зеленые глаза, правда?

Она. Кажется. Да, кажется, зеленые.

Он смотрит на нее с нежностью и говорит:

— В тебе словно тысяча женщин сразу.

Она. Это потому, что ты меня не знаешь. Вот почему.

О н. Может быть, не только поэтому.

Она. А мне нравится, что я для тебя словно тысяча женщин сразу. Она кладет голову ему на плечо и тут же вздрагивает от звука чьих-то шагов и кашля. Это прохожий за окном.

Она. Послушай....уже четыре часа. Приподнимается на локте. О н. Откуда ты знаешь?

Она. Не знаю, кто это. Каждый день он проходит мимо в четыре часа. И кашляет.

Он снова привлекает ее к себе.

Она. Ты был здесь, в Хиросиме?

О н (улыбаясь). Конечно, нет.

Она проводит рукой по гладкой коже у него на спине.

Она. Да, правда, какая я глупая.

О н. Моя семья оставалась в Хиросиме. Я был на войне.

Она. Тебе повезло, да? О н. Да.

О н а. И мне. значит, повезло.

Они долго лежат молча, потом Он спрашивает:

— Зачем ты в Хиросиме? Она (рассеянно). Кино.

О н. Как это, кино?

О н а. Я снимаюсь в фильме.

О н. А где ты была до Хиросимы?

О н а. В Париже.

О н. А до Парижа?

Она долго не отвечает. Он протягивает руку к настольной лампе.

Вспыхивает резкий свет. Она щурится — то ли от того, что больно глазам, то ли от вопроса.

Она. До Парижа? Я была в Невере.

Снова молчание.

О н. В Невере?

Она. Это в департаменте Ниевра. Не знаешь?

Словно начиная улавливать какую-то связь между Хиросимой и Невером, Он спрашивает ее:

— А почему ты захотела в Хиросиму?

Она. Мне это было интересно. У меня есть своя теория. Понимаешь, я верю, что если внимательно смотреть, то можно понять. Она стоит на открытом балконе своего номера и смотрит вниз, на улицу, по которой едут велосипедисты. На ней темное кимоно, в руке чашка кофе.

Постояв так немного, Она возвращается к распахнутой двери и смотрит в комнату, прислонившись лбом к наличнику. В комнате полумрак. Он еще спит, уткнувшись лицом в подушку, полуприкритый простыней.

Во сне у него чуть подрагивают пальцы правой руки, повернутой вверх ладонью.

Она смотрит на него, не отрываясь. В ее расширенных глазах возникает выражение боли...

Набережная реки Ниевры в Невере. Яркое солнце. Дрожит в предсмертной агонии рука, вывернутая ладонью к небу. Это красивая, но белая, как мел, рука. Она очень похожа на руку японца. Это рука молодого человека с окровавленным лицом, в форме немецкого солдата. Он ничком лежит на земле.

Она припала к нему и покрывает его поцелуями. Ее слезы смешиваются с кровью, текущей изо рта солдата.

Всего на секунду возникает и исчезает это видение. Ее неподвижный, полный ужаса взгляд снова обращен на спящего японца. Он шевелится, просыпаясь. Она застыла у двери. Он поднимает голову и проводит рукой по волосам.

Она. Хочешь кофе?

Он улыбается и кивает. Она подходит к постели с подносом и передает ему чашку. Она.

Что тебе снилось? О н. Не знаю... А что?

Она говорит спокойно и очень ласково:

— Я смотрела на твои руки. Они шевелятся во сне.

Он с любопытством смотрит на свои руки и шевелит пальцами. Она улыбается ему очень нежно. Он смущен.

О н. Наверно, это бывает, когда что-нибудь снится... но этого не замечаешь.

Из душа с шумом брызжет вода.

Они принимают душ вместе. Им весело. Он отводит с её лба мокрые волосы. Она запрокидывает голову смеясь.

О н. Ты знаешь, что ты красивая женщина?

Она. Ты так считаешь?

О н. Я так считаю.

Она. Немножко усталая?

Он прикасается ладонями к ее щекам.

О н. Немножко некрасивая.

Она (улыбаясь). Это ничего?

О н. Я это заметил еще вчера вечером, в кафе. Какая ты некрасивая. И еще...

О н а. И что еще?

О н. И еще, как тебе скучно.

Она с любопытством поворачивается к нему и целует его.

Она. Расскажи.

О н. Когда женщина скучает так, как ты, мужчине хочется с ней познакомиться.

Она. Ты хорошо говоришь по-французски. Он обнимает ее за плечи и весело говорит:

— Правда? Я рад, что ты наконец заметила, как я хорошо говорю по-французски. Я так и не заметил, что ты не говоришь по-японски. А ты замечала, что люди всегда замечают одно и то же?

Она. Нет. Я заметила тебя... вот и все.

Они смеются. Он прижимает ее к себе, и они целуются. Трещат мотоциклы, кружа по площади перед гостиницей. Она сидит на перилах балкона, с мокрыми после душа волосами, в купальном халате, и грызет яблоко, потягиваясь на солнце. Он выходит и садится напротив нее. На нем серые брюки и полосатая рубашка с расстегнутым воротом.

Она. Познакомиться в Хиросиме. Такое случается не каждый день. О н. Чем была для тебя Хиросима там, во Франции?

Она (задумчиво). Концом войны... то есть настоящим концом. Усталостью, когда стало понятно, что мы победили. А потом, и для нас тоже, началом нового страха. И еще, равнодушием... и страхом перед этим равнодушием. О н. Где ты была?

О н а. Я как раз уехала из Невера. Я была в Париже... на улице, кажется...

О н. Какое красивое французское слово: Невер. Она отвечает не сразу:

— Обычное слово, и город обычный.

Она встает и уходит в комнату. Садится к зеркалу, убирает волосы под эластичную ленту.

Он садится рядом, опершись на локоть, и смотрит на нее.

О н. Ты знаешь многих японцев в Хиросиме?

Она. Да, многих... но так близко, как тебя... нет! Он улыбается:

— Значит, я первый японец в твоей жизни?

Она. Да. (Раздельно произносит по слогам.) Хи-ро-си-ма.

О н (очень спокойно). Весь мир радовался. Ты радовалась вместе со всем миром. Я слышал, что в Париже тогда был прекрасный летний день... правда?

Она. Да, была хорошая погода. О н. Сколько тебе было лет?

Она. Двадцать. А тебе? О н. Двадцать два.

Она. Подумать только, мы ровесники! О н. Да.

На столике у изголовья лежат часы, пачка сигарет, стоит пепельница. Он берет часы и заводит их, прежде чем надеть.

Она. Чем ты вообще занимаешься?

О н. Архитектурой. И еще политикой.

Она. А, вот почему ты так хорошо говоришь по-французски!

О н. (улыбаясь). Чтобы читать про французскую революцию.

Оба смеются. Она застегивает на себе форму сестры милосердия, поправляет косынку с красным крестом.

О н. В каком фильме ты снимаешься?

Она. Это фильм про мир. Какой же еще фильм можно снимать в Хиросиме?

С улицы доносится шум, звонки проезжающих велосипедов. Оба умолкают. К ним снова возвращается желание. Она подходит к постели, ложится рядом с ним и долго, не отрываясь, целует сгиб его руки у локтя.

О н. Я хочу увидеть тебя еще раз. Она качает головой:

— Завтра в это время я улетаю во Францию.

О н. Правда? Ты мне этого не сказала.

Она. Правда. (Пауза.) А зачем было тебе говорить?

О н. Поэтому ты и позволила мне прийти сюда вчера вечером? Потому что это твой последний день в Хиросиме?

Он ошеломлен этой новостью и говорит очень серьезно.

Она. Вовсе нет. Я об этом даже не подумала.

О н. Я слушаю и спрашиваю себя, говоришь ты правду или лжешь.

О н а. Я лгу. Я говорю правду. Но мне незачем тебе лгать. С какой стати?

О н. Скажи... с тобой часто случаются такие истории?

Она. Не так уж часто... но случаются. Я люблю мужчин. (Легко прикасается к его плечу.) Знаешь, я женщина сомнительной нравственности...

И она улыбается не без горечи.

О н. Что значит — быть женщиной сомнительной нравственности? Она отвечает, как будто не придавая этому большого значения:

— Сомневаться в нравственности других. Он смеется.

О н. Я хочу увидеть тебя еще. Даже если самолет уходит завтра утром. Деже если ты женщина сомнительной нравственности.

Она. Нет.

Она порывисто встает.

О н. Почему?

Она. Потому.

Она сказала это с раздражением. Надевая часы, готовясь уходить, она оборачивается к нему.

Он лежит на постели и молчит.

Она. Ты не хочешь со мной разговаривать?

Он встает и накидывает пиджак.

О н. Я хочу увидеть тебя еще.

Они выходят из комнаты. В коридоре гостиницы гулко отдаются их шаги и голоса.

О н. Куда ты летишь? В Невер?

Она. Нет, в Париж. Я никогда не вернусь в Невер.

О н. Никогда?

По ее лицу пробегает тень.

Она. Никогда. В Невере я была молода, как никогда в жизни.

О н. Молода в Невере?

Она. Да. Молода в Невере. И безумна в Невере тоже. Она почти сбегает по лестнице в вестибюль, и они выходят на улицу. Перед гостиницей «Новая Хиросима» так шумно, что им приходится чуть ли не кричать, чтобы расслышать друг друга за гулом автомобильных моторов и гудками. Однако прохожих мало, и в ожидании машины, которая должна прийти за ней, они ходят взад и вперед по пустынному и не очень тенистому бульвару.

Она. Понимаешь, Невер, это тот город и вообще то, что мне чаще всего снится по ночам.

И в то же время это то, о чем я меньше всего думаю.

О н. Почему ты была безумна в Невере?

Она. Безумие — это как ум. Это нельзя объяснить. Точь-в-точь как ум. Оно находит на тебя, заполняет тебя, и тогда ты его понимаешь. Но когда оно тебя покидает, ты перестаешь его понимать.

О н. Ты была озлоблена?

Они останавливаются, и Она поворачивается к нему.

О н а. В этом и состояло мое безумие. Я сходила с ума от злобы. Мне казалось, что у злости нет конца. Для меня существовала только злоба.

О н. Да.

Он медленно подходит к ней ближе. Мимо с шумом проносится машина.

Она. Да, ты должен это понимать.

О н. И больше это не повторялось?

Она (совсем тихо). Нет, все прошло.

О н. Еще во время войны?

Она. Сразу после войны.

О н. Это тоже были трудности жизни во Франции после войны?

Она. Да, пожалуй...

О н. А когда твое безумие прошло совсем?

Она (очень тихо). Прошло мало-помалу... А потом я завела детей... нарочно!

О н. Что ты говоришь?

Она повторяет с раздражением и болью, почти выкрикивая последние слова:

— Я говорю, что это прошло мало-помалу. А потом я завела детей... Нарочно!

Он подходит к ней вплотную:

— Я бы хотел провести с тобой где-нибудь несколько дней.

О н а. Я тоже.

О н. Если я увижу тебя сегодня еще раз, это не то. Так ненадолго, это не в счет. Мне бы очень хотелось.

Она. Нет.

Упрямо, неподвижно, молча Она смотрит на него, и Он уступает.

О н. Хорошо.

Он поворачивается, чтобы уйти, и Она с тоской смотрит ему вслед.

К тротуару подъезжает машина. Это за ней.

Она. Это потому, что ты знаешь, что я завтра уезжаю.

Она смеется, но в этом смехе сквозит искренняя досада.

О н. Может быть, и поэтому тоже. Но какая разница? Подумать только, что пройдет несколько часов, и я больше тебя не увижу... никогда.

Она открывает дверцу машины. Смотрит на него. Секунда колебания...

— Нет, — говорит Она, садится в машину и захлопывает дверцу. Он смотрит вслед отъезжающей машине. Легкое подобие улыбки трогает его губы.

3. День В четыре часа дня на площади Мира в Хиросиме полным ходом идет съемка фильма, о котором Она говорила. Кричит режиссер, сложив рупором ладони.

С крыши больницы осветители направляют вниз зеркала, в которых отражается солнечный свет.

Из-за ограды с любопытством глазеют ребятишки, а из больничных окон выглядывают больные.

Ассистенты пишут на флагах и транспарантах лозунги на всех языках. Один старательно выводит по-английски: «Остановить ядерную бомбу».

Гример наносит краску на обнаженную спину участника массовки — имитирует следы ожогов.

Операторы хлопочут вокруг камеры. Камера вращается — репетируют панорамную съемку.

Вдоль площади прокладывают рельсы для операторской тележки, грузовик подвозит прожектора. Участники массовки невозмутимы, суетятся только ассистенты. Прохожие не обращают на съемку никакого внимания, разве что оглянется ребенок. В Хиросиме привыкли к тому, что тут снимают фильмы про Хиросиму. Француженка, одетая в костюм медсестры, спит на земле, в тени большого дерева. К ней подходит и начинает ласкаться белый котенок. Она медленно просыпается, усталости словно не бывало. Гладит котенка.

Какой-то прохожий приближается и останавливается возле нее.

Она видит его ноги. Поднимает глаза. Это Он.

О н. Тебя оказалось легко найти в Хиросиме.

Она встает смеясь. Косынка с красным крестом сбилась набок.

О н. Это французский фильм?

Она. Нет, международный. О мире.

О н. Съемки кончились?

Она. Для меня да. Сейчас будут снимать массовые сцены. Между ними проходят два демонстранта — участники массовки. У них в руках огромная фотография — увеличенный кадр из фильма «Дети Хиросимы»: ребенок плачет в дымящихся развалинах возле трупа матери. За ними несут еще одну фотографию, на ней Эйнштейн высовывает язык.

Демонстранты строятся в ряды, колонны начинают двигаться.

Она. Делается так много рекламных фильмов, например, о мыле... так что, почему бы...?

О н. Вот именно, почему бы. В Хиросиме не шутят над фильмами о мире.

Они отступают друг от друга, чтобы дать пройти двум демонстрантам, несущим огромную фотографию искалеченной человеческой руки.

О н. Ты устала?

Она взглядывает на него нежно и дразняще, но улыбка у нее грустная.

Она. Так же, как ты.

О н. Я думал о Невере во Франции. Я думал о тебе. Твой самолет улетает завтра? Она. По прежнему завтра.

О н. Во что бы то ни стало?

Он медленно снимает с нее косынку. Есть в этом жесте нечто, напоминающее о проведенной ими ночи. Она так же растрепана, как в постели, и так же покорна. Под его взглядом Она опускает глаза.

Она. Да, съемки затянулись. Меня уже месяц как ждут в Париже.

Она опускается на землю и начинает гладить котенка. Он садится рядом.

О н. Ты вызываешь у меня большое желание любить.

Она отвечает очень медленно:

— Так всегда бывает... это любовь случайных встреч... я чувствую тоже самое.

Он смотрит ей в глаза.

О н. Нет. Не всегда так сильно. Ты же знаешь.

Где-то поблизости детские голоса запевают хоровую песню. Она поднимает глаза к небу.

Она. Говорят, к вечеру будет гроза. На небе и в самом деле собираются тучи.

Мимо них начинает двигаться демонстрация. Над колоннами проплывают плакаты:

Первый плакат:

«Если одна атомная бомба равна 20 ООО фугасных бомб» Второй плакат:

«Если одна водородная бомба равна 1500 атомных бомб» Третий плакат:

«То какова сила 40 ООО атомных и водородных бомб, имеющихся сейчас в мире?» Четвертый плакат:

«Прекратите термоядерные испытания!» Пятый плакат:

«Хиросима не должна повториться!» Демонстрация проходит под звуки японской музыки, в рядах танцуют и поют. На носилках проносят макет больницы.

Вдоль тротуара бесстрастно стоят участники массовки, изображающие зрителей. Наших героев затолкали в толпе. Он пытается отвести ее подальше.

О н. Мне не хочется думать, что ты уедешь... завтра.

Идет демонстрация. Проходит молодая японка с грустными глазами, с флагом в руке.

Голова ее обрита наголо.

Он и Она смотрят на идущих. Он обнимает ее сзади за плечи, зарывается лицом в ее волосы.

О н. По-моему, я тебя люблю.

Теперь в колонне идут дети, много детей. Это красивые дети. Им жарко. Они поют старательно и громко.

Увидев их, француженка закрывает на мгновение глаза, и у нее вырывается стон. В нем печаль и любовь. Идут мальчики, одетые в форму — белые рубашки, темные брюки, кепи военного образца. У них в руках портреты погибших родителей.

Танцуют девочки в национальных костюмах. За ними несут огромный шар, увитый цветами. У группы девочек в руках голуби. Ассистент режиссера останавливает колонну и дает команду маршировать на месте. Мальчики старательно топают.

О н. Ты пойдешь со мной?

Цветочный шар, покачиваясь, приближается. Он раскрывается, и из него вылетает стайка голубей. Они взмывают в небо. О н. Отвечай... Ты боишься?

Она шагнула вперед. Он удерживает ее за руку. Она грустно улыбается:

— Нет.

Приближается новая группа демонстрантов. Вместо плакатов они несут увеличенные фотографии обожженных и изувеченных. Движение колонн убыстряется. Появляется группа студентов. Они почти бегут, скандируя лозунги.

Француженку и японца оттесняют друг от друга, они теряются в толпе. Мы видим, как он ищет ее глазами.

Она пытается пробраться к нему, но между ними пробегают все новые и новые люди.

Он поднимается на мостик, и сверху ему удается найти ее в толпе. Он проталкивается к ней, хватает ее за руку, и, двигаясь навстречу людскому потоку, они пытаются выбраться из бегущих рядов.

Просторная комната японского дома. Шторы опущены. Мягкий свет. Ощущение свежести после уличной толчеи. Он закрывает дверь и подходит к ней.

— Садись, — говорит он.

Она продолжает стоять, спрашивает:

— Ты один в Хиросиме? А где твоя жена?

Они стоят друг против друга. Он держится совсем не так, как мужчина, которому «повезло с женщиной».

О н. Она в Унзене, в горах. Я один.

Она. Когда она вернется?

О н. На днях.

Она подходит к книжным полкам и рассматривает книги. Стоя спиной к нему, она спрашивает:

— А какая она... твоя жена?

О н. Красивая. Я счастлив со своей женой.

Она (очень искренне). Я тоже счастлива со своим мужем.

О н. Иначе все было бы слишком просто.

Звонит телефон.

Она. Ты не работаешь днем?

О н. Работаю. В основном днем.

Она. Какая дурацкая история.

Они очень долго целуются. Она высвобождается из его объятий.

Она. Какая дурацкая история...

Телефон не перестает звонить. Они целуются снова.

Она. Ты из-за меня теряешь время?.. (Он не отвечает.) Ну скажи, что же это такое?

Они лежат рядом на низкой японской постели.

О н. Он был француз, этот человек, которого ты любила во время войны?.

Она. Нет, не француз.

...Вечер. Площадь в Невере. Мы видим ее из окна маленькой лавочки. Молодой немецкий солдат подходит к витрине и бросает на нее чуть настороженный взгляд...

Лежа ничком на постели, в томлении усталости и любви, Она говорит:

— Да, это было в Невере.

...Юная, с длинными волосами, причесанными так, как было модно в 1944 году, Она едет на велосипеде по неверской улочке, круто спускающейся вниз... по дороге, окаймленной тополями... вдоль берега реки... въезжает в лес.

Под деревом стоит в ожидании немецкий солдат.

Вот Она катит на велосипеде по лесной тропинке... выезжает на луг.

Солдат сидит на траве и смотрит навстречу девушке.

Японец глядит ей в лицо, приподнявшись на локте.

Она. Сперва мы встречались в овинах... потом в развалинах... потом в домах. Где придется.

Вечер. Заброшенный дом в окрестностях Невера. Через низенькую дверцу, пригибаясь.

Она и немец входят в дом.

...Влезают в шалаш — немец первый, она за ним......Целуются, стоя посреди развалин...

Японец придвинулся ближе к ней. В комнате стало темнее.

Она. Потом он умер.

На мгновение мелькает перед нами башенка с балконом над площадью в Невере.

Она неподвижно смотрит прямо перед собой.

Она. Мне было восемнадцать, а ему двадцать три. Гостиная в доме ее родителей в Невере, обставленная по всем правилам мещанского провинциального вкуса. Она захлопывает крышку пианино.

Она торопливо идет по лесной дорожке, ведя велосипед рядом с собой.

Молодой немец ждет ее на опушке...

...Она бежит вдоль ручья...

...Немец ждет на берегу Ниевры...

...Она мчится изо всех сил, задыхаясь... Издалека заметив ее, он бежит навстречу, протянув к ней руки. Она взбирается по склону, перепрыгивает через невысокую изгородь, пробирается между кустами... и бросается к нему в объятия.

...Лицо немца склоняется к ее лицу... Они лежат в овине, на расстеленной солдатской шинели, оба босые... Она спрашивает спокойно:

— Почему тебе хочется говорить именно о нем?

О н. Почему бы и нет?

О н а. А все-таки?

О н. Из-за Невера. Я только начинаю узнавать тебя. И из тысячи подробностей твоей жизни я выбираю Невер.

Она. Ты выбрал наугад?

О н. Да.

Она приходит в такое волнение, что с трудом подбирает слова.

Она. Нет. Это не случайно... Ты должен мне сказать, почему. О н. Потому что... кажется, я понял, что ты была так молода... так молода, что была еще совсем ничья. Вот почему.

Она. Нет, не поэтому.

О н. Потому что, кажется, теперь я понял, ведь я чуть тебя не потерял... я мог никогда с тобой не встретиться. (Пауза.) Потому что, кажется, я понял — там ты начала становиться сама собой. Такой, какая ты сейчас. Она смотрит на него с печалью.

Где-то на улице залаял пес... Она лежит одетая на постели. Приподнимается на локте и вдруг бросается к нему, уткнув голову ему в грудь.

О н а. Я хочу уйти отсюда!

Они стоят в гостиной. Сумерки. Он внимательно смотрит на нее. О н. Теперь нам остается только убивать время до твоего отъезда. Еще шестнадцать часов до самолета.

О н а (в смятении). Целая вечность.

О н (очень спокойно). Нет... Не надо бояться.

В реке отражаются городские огни. За рекой смутно виднеется здание больницы.

Лестница спускается к воде по крутому берегу. Кто-то сидит у воды. Женщина ведет за руку ребенка. Двое прохожих оперлись о парапет.

По залитой светом неоновых реклам улице едут велосипедисты. На берегу кафе — современное, на американский манер, с большими окнами. Француженка и японец входят в кафе.

4. Кафе у реки Они сидят за столиком, друг против друга, в глубине полутемного зала.

О н. Слово «Невер» по-французски что-нибудь означает?

Она. Нет, ничего.

О н. Тебе было бы холодно в этом погребе в Невере, если бы я был с тобой?

Она. Мне было бы холодно. В неверских погребах холодно и зимой и летом. Город стоит на берегу реки, которая называется Ниеврой.

Мы медленно движемся вдоль берега Ниевры. Сумерки. Светлое небо отражается в тихой воде. Четко вырисовываются на фоне неба черные спутанные ветви больших деревьев.

Его голос. Я не могу представить себе Невер.

Ее голос. Невер: сорок тысяч жителей. Строился как столица.

Его может обойти пешком ребенок. Я родилась в Невере.

Она берет высокий стакан с пивом, подносит к губам.

О н а. Я выросла в Невере. Научилась читать в Невере. И там мне исполнилось двадцать лет.

Она ставит стакан на столик. Он гладит ей лицо, проводит руками по плечам.

О н. А Ниевра?

Она. Это совсем несудоходная река, всегда пустынная, она часто мелеет и вся в песчаных наносах. Во Франции Ниевра считается очень красивой рекой из-за света... Там такой мягкий свет, вот если бы ты видел...

О н. Когда ты была в погребе, я уже умер?

Она обхватывает голову руками.

Залитая солнцем набережная в Невере. На бетонных плитах — труп молодого немецкого солдата.

Ее г о л о с. Ты умер... и... как вынести такую боль? Она сидит за столиком в кафе, по прежнему обхватив голову руками. За окном слышен шум проехавшей машины. Она.

Погреб такой тесный...

Погреб. В каменной стене слабо белеет отверстие отдушины.

Ее голос....Очень тесный. Кафе. Она затыкает уши.

Она. У меня над головой поют «Марсельезу»... От этого можно оглохнуть...

Вдруг ударяет по столику кулаком.

В отдушине погреба видны шагающие по мостовой ноги.

Он положил руки на столик. Она берет его за руку.

О н а. В погребах руки становятся ненужными. Они царапают стены.

Ее руки судорожно царапают каменную стену погреба. На пальцах выступает кровь. Она подносит окровавленные пальцы ко рту и, как зверек, зализывает раны. Она острижена наголо, волосы только-только начали отрастать...

Ее голос. Руки ободраны о стены... до крови. Только этим и можно заглушить боль. И это помогает не забыть. Я полюбила вкус крови с тех пор, как попробовала своей.

Их сплетенные руки лежат на столике. Она берет стакан, подносит его к губам, выпивает залпом. За ее спиной вспыхивает и гаснет, вспыхивает и гаснет неоновая реклама.

Она. Над головой у меня вместо неба — общество... Оно проходит надо мной, это общество. В будни оно шагает быстро. Она смотрит в отдушину погреба. Скудный свет из отдушины перекрывается тенями идущих по улице людей.

Ее голос. По воскресеньям — медленно. Оно не знает, что я в погребе.

За столиком в кафе. Он подносит стакан к губам, не сводя глаз с нее.

Ее голос. Они говорят всем, что я умерла... где-то недалеко от Невера.

Аптека в Невере. Полки, уставленные лекарствами. Расписная японская ваза украшает эту аптеку. Неподвижным, застывшим взглядом смотрит прямо перед собой аптекарь — человек средних лет, с мешками под глазами. Это ее отец.

Ее голос. Мой отец считает, что так лучше, потому что я опозорена... Мой отец считает, что так лучше. Кафе в Хиросиме.

Невер. В ночной рубашке она неподвижно сидит на стуле у себя в комнате. Она погружена в странное оцепенение. Внезапно срывается с места, кидается к окну и начинает колотить кулаками в наглухо запертые ставни. В комнату вбегает ее мать. Она пытается отвести дочь от окна и как-то успокоить.

Ее голос. Сперва — нет, я не кричу. Я тихонько зову тебя.

Его голос. Но ведь я умер.

Ее голос. Я все равно тебя зову... даже мертвого. Потом однажды... однажды вдруг я начинаю кричать. Я кричу изо всех сил, как глухая. Тогда меня сажают в погреб.

Погреб. В нем почти темно. Она сидит, забившись в угол. Входят родители.

Ее голос. В наказание.

Его голос. Что ты кричишь?

Ее голос. Твое имя по-немецки. Только твое имя. Я помню только одно — твое имя. Я обещаю больше не кричать. Тогда меня отводят обратно...

Комната в Невере. Она лежит на постели, в ночной рубашке, отвернувшись лицом к стене.

Ее голос....в мою комнату. (Пауза.) Я больше не в силах тебя желать.

Его голос. Тебе страшно?

Перед ее глазами — засаленные обои, грязный потолок. Комод, уставленный безделушками.

Ее голос. Мне страшно. Повсюду. В погребе... в комнате. Кафе в Хиросиме. Он кладет руку ей на плечо и притягивает ее к себе.

О н. Чего ты боишься?

Она. Что я больше тебя никогда не увижу... никогда... Там мне исполнилось двадцать лет... в погребе. Приходит мая мать и говорит, что сегодня мне двадцать лет. Моя мать плачет.

О н. Ты плюешь матери в лицо?

Она. Да.

Он слегка откидывается назад. Пододвигает к ней стакан.

О н. Пей.

Она. Хорошо.

Она отпивает из стакана. В кафе уже почти пусто.

Она. Дальше я ничего не помню. Ничего больше не помню.

О н. Ты говорила, погреба в Невере очень старые... очень сырые...

Погреб. Она лижет каменную стену, покрытую плесенью и подтеками селитры.

Ее голос. Да. Там много селитры.

Кафе.

Она. Иногда приходит кошка и смотрит. Она не злая. Дальше я ничего не помню. Ничего не помню.

О н. Сколько это продолжается? Она смотрит в отдушину погреба.

Ее голос. Вечность.

В полумраке погреба блестят ее глаза. В углу горит пара кошачьих глаз.

В расширенных зрачках женщины — безумие.

Какой-то посетитель кафе подходит к музыкальному автомату. Механическая рука автомата ставит пластинку на вращающийся диск. Звучит вальс.

При звуках музыки Она вдруг улыбается и почти вскрикивает.

Она. Ах, как молода я была когда-то!

Она допивает стакан и ставит его на столик. Он вновь наполняет его из своего стакана. С силой опустив на стол сцепленные руки, Она откидывается и грустно покачивает головой.

Она. По ночам... мать выводит меня в сад. Она смотрит на мою голову. Каждую ночь она внимательно смотрит на мою голову. Она еще не решается подойти ко мне. Ночью я могу смотреть на площадь... и я туда смотрю. Она очень большая. И посередине впадина. Как озеро.

Отдушина в стене погреба. Сквозь нее пробивается слабый свет.

Ее голос. Сон приходит под утро.

За столиком в кафе. Он берет ее лицо в руки. Она нежно гладит его по волосам.

О н. А иногда идет дождь?

О н а. И стекает по стенам. Я думаю о тебе. Но больше не говорю ничего вслух.

О н. Безумная!

О н а. Я схожу с ума от любви к тебе... У меня отрастают волосы. Каждый день я провожу по ним рукой... Мне это все равно. Невер. Она лежит на кровати в комнате и проводит рукой по волосам.

Ее г о л о с. Но волосы все-таки отрастают... В кафе. Она опустила голову ему на плечо.

О н. Ты кричишь тогда, еще до погреба?

Она. Нет... Я ничего не чувствую.

Невер. Она сидит неподвижно, спокойно глядя перед собой. Чьи-то руки остригают ей волосы.

Ее голос. Они тщательно стригут меня наголо. Они верят, что это их долг — старательно остригать женщин.

Остриженная наголо, Она проходит по улице сквозь строй глядящих на нее людей.

Его голос. Тебе стыдно за них, любимая?

Ее голос. Нет. Ты умер. Я слишком полна этим, чтобы мучиться из-за них. Приходит вечер.

Хиросима. Кафе. Она поднимает голову и, продолжая говорить, обхватывает ее руками.

О н а. Я только слушаю щелканье ножниц у себя над головой. От этого мне становится немного легче, так же как... не знаю, как сказать... как тогда с ногтями... стены... в ярости.

Ах, какая боль! Как больно сердцу, с ума сойти!.. Весь город поет «Марсельезу».

Спускается вечер. Мой мертвый возлюбленный — враг Франции. Кто-то сказал, нужно прогнать ее через весь город... Аптека отца закрыта по случаю моего позора. Я одна.

Некоторые смеются. Ночью я возвращаюсь домой.

Ночь в Невере. Садик перед домом аптекаря. На крыльце зажигается свет. Отец с матерью выходят из дома.

Мать выбегает в темный сад и заключает дочь в объятия. У дочери вырывается бессвязный крик, который на всех языках мира звучит одинаково: это крик ребенка — «Мама!» Обе женщины стоят, тесно прижавшись друг к другу. Кафе в Хиросиме. Она тесно прижалась к японцу. Берет его руки в свои, целует их.

О н. И вот однажды, любовь моя, ты возвращаешься из вечности. Пауза.

Она. Да, это тянулось долго.

Она сидит на кровати в своей комнате в Невере, одетая в ночную рубашку. Встает и, осторожно ступая, словно идет по канату, подходит к комоду. В зеркале над комодом движется ей навстречу ее отражение.

Она проводит по комоду рукой, гладит его, как животное. Берет со столика чернильницу, медленно выливает чернила на пол и ставит ее на место.

И вдруг начинает кружиться по комнате, словно слепая или безумная.

Ее голос. Мне сказали, что это тянулось очень долго. По вечерам, в шесть часов, в соборе Сент-Этьен звонят в колокола, зимой и летом. И правда, однажды я вдруг слышу звон. Я вспоминаю, что слышала его раньше, до того, как... когда мы были счастливы. Я вспоминаю. Я вижу чернила. Я вижу свет. Я вижу свою жизнь, твою смерть, свою жизнь — она продолжается, твою смерть — она продолжается, и вижу, что темнота уже не так быстро забирается в углы комнаты. Погреб. Она кружится по нему, как кружилась по комнате. Столбик света падает из отдушины.

Ее голос. И что темнота уже не так быстро забирается в углы погреба, только в половине седьмого. Зима прошла. Кафе в Хиросиме. Она сдерживается, но ей плохо это удается, ее бьет дрожь.

Она. О, какой ужас!.. Я начинаю все реже тебя вспоминать. Возьми стакан. Дай мне пить.

Он молча поит ее из стакана.

О н а. Я начинаю тебя забывать. Я дрожу оттого, что забыла столько любви... (Показывает на стакан.) Еще... Он снова подносит стакан к ее губам.

Она. Мы должны были встретиться в полдень на набережной Ниевры. Юная, веселая, в пестром летнем платьице с белым воротничком. Она появляется на верху лестницы, ведущей к Ниевре. В руке у нее чемодан и плащ, ветер треплет ее длинные волосы. На секунду она останавливается и бросает взгляд вниз. На плитах набережной умирает молодой немец. В него стреляли с балкона на башенке в стиле барокко.

Ее голос. Я должна была уехать с ним. Когда в полдень я пришла на набережную Ниевры, он был еще жив... Кто-то стрелял из сада. Кафе в Хиросиме. Она говорит, словно в бреду, уже не обращаясь к собеседнику. Кажется, Она забыла, что рядом с ней кто-то есть.

О н а. Я оставалась возле его тела весь день и всю следующую ночь. Наутро пришли его увозить и положили в грузовик. В эту ночь освободили Невер. Колокола на церкви Сент Этьен так звонили... звонили... А он подо мной становился все холоднее. Ах, как долго он умирал! Когда он умер? Я так и не знаю. Я лежала на нем... да... и не заметила момента его смерти... потому что и а этот момент, и даже после, да, даже после... я не чувствовала никакой разницы между этим мертвым телом и своим. Я находила между этим телом и своим только сходство... до крика, до воя... И Она кричит, обратив к нему безумные от боли глаза:

— Слышишь?! Это была моя первая любовь!

Он резко, наотмашь бьет ее по щекам — раз и другой. Она словно не понимает, что произошло. Но, очнувшись, смотрит на него скорее с благодарностью, осознавая, что это было необходимо. Несколько посетителей кафе обернулись, но их любопытство остается неудовлетворенным: за столиком больше ничего не происходит.

Она. И вот однажды... я опять закричала. Тогда меня посадили... в погреб.

В погребе полутемно. В отдушину падает закатившийся с улицы стеклянный шарик — очевидно, его уронили играющие дети. Ее рука нерешительно берет шарик. Стоя на коленях, она рассматривает его, проводит им по губам... сжимает в кулаке. Ее лицо освещается мягкой улыбкой.

Ее голос. Он был теплый. Кажется, именно в этот миг я освободилась от своей злобы.

Их сплетенные руки лежат на столике. Он ласково и твердо кладет руку ей на плечо.

О н а. Я больше не кричу. Я веду себя разумно. Родители говорят:

— К ней вернулся разум. Однажды ночью меня выпускают.

Она едет на велосипеде по ночным улицам Невера. Выезжает к мосту.

Ее г о л о с. На берегу Ниевры, под утро, по мосту идут люди. Их много или мало, смотря по тому, который час. Вдалеке ни души. В доме аптекаря, несмотря на ночное время, в окнах горит свет. Она выходит из дома, ведя велосипед за руль.

Ее голос. Вскоре после этого мать объявляет, что я должна ночью уехать в Париж. Она дает мне денег.

Она выходит за калитку и исчезает в густой тени высоких деревьев.

Ее голос. Я уезжаю в Париж на велосипеде, ночью. Стоит лето. Ночи теплые.

Мигая фонариком, велосипед катится по темным улицам.

Ее голос. Когда через два дня я приезжаю в Париж, во всех газетах мелькает слово «Хиросима». Волосы у меня уже нормальной длины. Я хожу по улицам, как все. Кафе в Хиросиме.

Она. Прошло четырнадцать лет!

Она наполняет свой стакан. Проводит рукой по лбу. Теперь Она спокойна на вид, даже очень спокойна.

Она. Даже руки и те я плохо помню... А боль помню еще хуже.

О н. А сегодня вечером?

Она. Да, сегодня вечером я вспоминаю. Но когда-нибудь я забуду. Совсем. Все. Завтра в это время я буду за тысячи километров от тебя...

О н. Твой муж знает об этом?

Она медлит с ответом, потом говорит:

— Нет.

О н. Значит, знаю только я?

Она. Да.

Она встает. Он обнимает ее и крепко прижимает к себе, смеясь от радости.

О н. Только я знаю... я один.

Она нежно проводит пальцами по его губам и говорит:

— Молчи.

Они снова садятся, Она прижимается к нему теснее и говорит с неподдельной радостью:

— Ах, как хорошо иногда не быть одной!

О н. Да...

Пластинка на музыкальном автомате звучит совсем тихо. В баре начинают гасить свет.

Он. Говори еще.

Она. Хорошо.

За окном — ночной город.

Он продолжает, словно в забытьи:

— Говори... Через несколько лет, когда я тебя забуду, когда у меня будут — по привычке — другие романы вроде этого, я вспомню о тебе как о забвении самой любви. Эта история будет означать для меня ужас забвения. Я знаю это уже сейчас.

В кафе входят новые посетители. Она смотрит на них и спрашивает:

— В Хиросиме жизнь не прекращается и ночью? Лежит за окном ночная Хиросима.

О н. В Хиросиме жизнь никогда не прекращается.

Она. Как мне это нравится... города, где круглые сутки есть люди, которые не спят...

Официантка убирает с их столика бутылку и стаканы. Они еще долго сидят в молчании.

Потом Она не спеша встает и направляется к выходу.

Встает и Он и медленно идет за ней.

Из-под маленького мостика доносится неумолчный лягушачий хор. Она неторопливо идет по улице. Он догоняет ее.

Она. Нужно стараться не думать о трудностях жизни. Иначе в мире было бы нечем дышать.

Она закрывает глаза. Моторная лодка, гудя словно самолет, мчится по реке к морю. Она.

Уходи.

Он отступает на шаг и говорит:

— Солнце еще не взошло.

Она. Да... Возможно, мы так и умрем, никогда больше не увидав друг друга.

О н. Да... возможно... разве что снова война...

Она. Да, война.

Он поворачивается и медленно уходит в темноту.

5. Эпилог Очень усталой походкой Она поднимается по гостиничной лестнице. В коридоре Она каждые два-три шага прислоняется то к одной, то к другой стене.

Открыв дверь своей комнаты, Она застывает на пороге, не решаясь войти. Потом поворачивается и, оставив за собой открытую дверь, снова направляется к лестнице.

Начинает спускаться, останавливается на мгновение, делает еще несколько шагов вниз, снова замирает. Потом все-таки начинает нерешительно подниматься обратно. Она снова в коридоре. Взволнованная, тяжело дыша, опираясь то и дело на стены. Она подходит к своей двери. Собравшись с духом, входит к себе.

В зеркале над умывальником отражается ее напряженное лицо. За окном уже слышны голоса первых птиц и стрекот цикад. Она опускает лицо в раковину, до краев полную прозрачной водой. Приподняв голову, упирается лбом в кран.

— Мы считаем, что знаем все, — думает Она, глядя на свое отражение.

— Но это не так. Никогда... В Невере ее первой любовью был немец.

— Мы уедем в Баварию и поженимся. Она так и не уехала в Баварию. Капли воды, поблескивая, скатываются по ее лицу.

— Пусть те, кто так и не уехал в Баварию, посмеют говорить ей о любви...

Она умолкает, но цепь ее мыслей не прерывается.

— Ты еще дышал, — говорит Она про себя. — Я рассказала нашу историю. Сегодня вечером я изменила тебе с этим незнакомцем. Я рассказала нашу историю. Видишь, ее можно рассказать словами...

И Она произносит вслух:

— Четырнадцать лет я не знала вкуса несбыточной любви... со времен Невера.

И снова про себя:

— Смотри, как я тебя забываю... Смотри, как я тебя забыла. Посмотри на меня.

Влажное, словно от слез, лицо ее в зеркале кажется постаревшим и некрасивым. На миг Она закрывает глаза, морщится и набрасывает на лицо полотенце.

Быстро и спокойно Она спускается по лестнице, пересекает пустой вестибюль и выходит из гостиницы.

Фары проходящей машины выхватывают из темноты цоколь памятника жертвам Хиросимы.

Она сидит на тротуаре, подтянув колени к подбородку, съежившись совсем по-детски.

Рядом с ней полощутся на ветру флажки — вывеска над чайным домиком.

Негромко звучит ее голос:

— Я останусь в Хиросиме. Буду с ним. Каждую ночь. В Хиросиме. Проезжает машина, на секунду освещает ее одинокую фигурку.

— Я останусь здесь... здесь.

Она кладет голову на колени, сидит тихо-тихо. На тротуар падает чья-то тень.

Она быстро подымает голову и открывает глаза. Он выходит к ней из темноты.

Она снова опускает голову на колени, словно в мучительном раздумье. Потом внезапно поднимает глаза ему навстречу.

О н. Останься в Хиросиме.

Она. Конечно, я останусь в Хиросиме... с тобой.

(Пауза.) Как я несчастна! Я совсем этого не ожидала. Понимаешь?

Уходи...

— От тебя невозможно уйти, — говорит он. И уходит.

Она идет по широкой прямой улице. Он — позади, в нескольких шагах.

У них печальные, безнадежные лица. Он догоняет ее и смотрит ей в лицо.

— Останься в Хиросиме,— говорит он.

Она остановилась на мгновение, потом, избегая его взгляда, двинулась дальше. Он — за ней.

— Он подойдет ко мне, — думает она, —...обнимет меня за плечи... поцелует, и я погибла.

Он замедляет шаг, и расстояние между ними начинает увеличиваться. Другая улица, залитая светом неоновых вывесок. Она идет, убыстряя шаг. Группа молодежи с гитарой проходит ей навстречу, наигрывая что-то веселое.

И снова ночные улицы, то освещенные, то темные. Звонко постукивают по тротуару ее каблуки.

Площадь в Невере, окаймленная стройными деревьями. От нее расходятся улицы.

Н а стене дома табличка: «Площадь Республики».

Ее голос. Я встречаюсь с тобой. Я вспоминаю о тебе.

Хиросима.

Мигают неоновые вывески.

Ее голос. Этот город нарочно создан для любви. Ты нарочно создан для моего тела. Кто ты? Ты моя смерть. Невер.

На светлом небе вырисовывается конек крыши. Тихо шелестят деревья вокруг площади.

Ее голос. Мною владело страстное желание. Желание неверности, измены, обмана... и смерти. Всегда. Она идет по улицам Хиросимы.

Ее голос. Я знала, что когда-нибудь ты придешь. Я ждала... Мое нетерпение было безгранично... Поглоти меня.

Крыши Невера и кроны деревьев в мягком рассеянном свете.

Ее голос. Искази меня по образу и подобию твоему, чтобы никто после тебя не смог понять тайны стольких желаний. Мы останемся одни, любовь моя. Ночь никогда не кончится.

Хиросима.

Она идет мимо высоких современных зданий.

Ее голос. Ни для кого больше не займется день. Никогда... никогда. Все.

Мигает рекламная неоновая трубка.

Ее г о л о с. Ты моя смерть. Ты мое наслаждение. Невер. Грустные фасады домов. Решетки оград. Церковный портал.

Ее голос. Мы спокойно и без гнева оплачем скончавшийся день. Нам больше нечего будет делать — совсем нечего, кроме как оплакивать скончавшийся день. Только время будет идти... только время. И настанет время... придет такой час...

Хиросима. Она выходит из-за угла, проходит мимо вывески ночного клуба и снова уходит в темноту. Улица, залитая огнями реклам, почти пустынна.

Ее голос....когда мы перестанем понимать, что нас связывало. Само имя нашей любви постепенно сотрется из памяти. Потом оно исчезнет совсем.

Начинается дождь. Он сразу принимается хлестать не на шутку. Она укрывается под навесом какого-то кабаре. Вдали грохочет проходящий поезд.

Он бежит к ней через улицу, под дождем. Вбегает под навес.

О н. Может быть, ты все-таки сможешь остаться...

Она. Ты же знаешь. Остаться еще невозможнее, чем уехать.

О н. На неделю.

Она. Нет.

О н. На три дня.

Она. На что хватит этого времени? На жизнь? Или на смерть?

О н. На то, чтобы узнать это.

Она. Этого не существует. Ни времени, чтобы жить. Ни времени, чтобы умереть. Поэтому я уезжаю. Нарастающий грохот поезда вдали.

О н. Лучше бы ты умерла в Невере.

Она. Наверно. Но я не умерла в Невере.

Она поворачивается, выходит из-под навеса и идет к вокзалу. В огромном зале ожидания на скамейках молча и терпеливо ждут чего-то люди.

Гулко разносится по залу голос из громкоговорителя, объявляющий о прибытии поездов.

На одной из скамеек — старуха-японка со сморщенным бесстрастным лицом, в темном кимоно. Рядом с ней свободное место. Невер. Мост через Ниевру над спокойной водой.

Над ней звучит шум проходящих поездов и японская речь из громкоговорителя. Вокзал.

Она сидит возле старой японки. Рядом с ней поднимается с места пассажир, берет чемодан и уходит, прислушиваясь к объявлению по радио.

Старуха бросает на нее взгляд. Она устало поднимает голову. Звучит ее голос:

— Мой забытый Невер, сегодня ночью мне захотелось увидеть тебя снова. Долгие месяцы каждую ночь я поджидала тебя, а тело мое пылало при воспоминании о тебе... И вот мое тело снова пылает при воспоминании о тебе. Я бы хотела вновь увидеть Невер... Ниевру...

Он входит и садится рядом со старухой. Достает пачку сигарет. Протягивает старухе сигарету. Она берет ее и отворачивается. Невер. Неподвижно застыли тополя. Возле реки — развалины домов.

Ее голос. Милые тополя Невера, я предаю вас забвению. Грошовая история, я предаю тебя забвению. Одна ночь вдали от тебя, и я уже ждала дня как избавления. Один день без него, и она уже умирала. Девочка из Невера. Маленькая потаскушка из Невера. На мгновение мы видим ее в объятиях немца.

— Один день в его объятиях, и Она поверила в несчастную любовь. На секунду перед нами возникает шалаш в лесных зарослях. Девчонка умерла от любви в Невере.

Обритая наголо девочка из Невера. Вокзал в Хиросиме.

Ее лицо неподвижно, но по-прежнему звучит ее голос:

— Сегодня ночью я предаю тебя забвению. Грошовая история.

— Так же, как было с ним, сперва я забуду твои глаза. Точно так же. Невер. Дорога в лесу.

Тропинка, почти заросшая кустарником.

Ее голос. Затем так же, как было с ним, забвение постепенно поглотит целиком тебя. Ты станешь песней.

Вокзал в Хиросиме. Он закуривает сигарету. Старуха поворачивается к нему и спрашивает по-японски: «Кто эта красивая женщина — француженка?» Он кивает.

«Она уезжает?» Он отвечает старухе по-японски. Оборачивается к ней. Но место на скамейке уже опустело. Она ушла. Из громкоговорителя раскатисто доносится:

«Хиросима». Он выбегает из здания вокзала. Мелькает огонек такси, в котором она уехала. Он смотрит ему вслед.

Такси останавливается у ночного кабаре, над которым горит вывеска «Касабланка».

Она выходит из машины и входит в кабаре.

Подъезжает другое такси. Из него выходит Он и идет в кабаре следом за ней.

В зал ведет лестница. Спускаясь, Он видит, как Она садится за столик в глубине зала. За ее спиной — ресторанный зимний сад. Он садится за другой столик, лицом к ней.

Официант принимает у нее заказ.

Молодой японец, сидевший за столиком в обществе нескольких девушек, встает и направляется к ней. Спрашивает ее по-английски:

— Вы одна? Не хотите поболтать со мной?

Она позволяет этому человеку заговорить с собой, чтобы потерять того, другого.

Но это и невозможно, и бесполезно. Он уже потерян.

Посетитель. В такой поздний час нельзя быть одной. Он спокойно курит у себя за столиком, опершись рукой на подбородок.

Посетитель. Можно мне сесть?

Он садится рядом. Его негромкий, но настойчивый голос гулко отдается в зале.

Посетитель. Вы приехали посмотреть Хиросиму? Она кивает. В зале почти пусто. Сквозь стеклянный потолок проникает первый утренний свет.

Посетитель. Вам нравится Япония? Вы живете в Париже? Она кивает.

Он внимательно наблюдает за ней из-за своего столика. Она поднимает на него глаза.

Посетитель умолкает. В зале наступает тишина.

В городе медленно светает. Гаснут огни реклам и вывесок. В небо тянется дым заводов.

У себя в номере Она прислонилась лбом к гостиничной двери, на ручке которой висит объявление: «Курить в постели воспрещается».

Стук в дверь. Она открывает. Входит Он.

О н. Я не мог не прийти.

Она опускается со стоном на край кровати, закрыв лицо руками.

Он прикрывает за собой дверь.

Внезапно Она поднимает голову и кричит.

О н а. Я забуду тебя! Я тебя уже забываю! Смотри, как я тебя забываю! Посмотри на меня!

Он берет ее за руки. Она глядит на него, запрокинув голову. Она зовет его, словно издалека.

Она. Хи-ро-си-ма... Это твое имя.

Они смотрят друг на друга и не видят. Это навсегда.

О н. Это мое имя. Да. А твое имя — Невер. Невер во Франции.

Экран медленно погружается в темноту.

Жан Кейроль Мюриэль (фрагменты сценария и авторского предисловия) Город Булонь-сюр-Мер, ноябрь 1962 года.

Элен Оген чувствует, что ее жизнь стала слишком монотонной и будничной. Внезапно ее охватывает желание вновь увидеть Альфонса — человека, которого она любила в шестнадцать лет и с которым ее разлучила война. Она посылает ему письмо...

Альфонс — слабовольный человек, который любит нравиться. Он испробовал множество профессий — от эстрадного певца до содержателя бара. Он бездумно принимает приглашение Элен и приезжает в Булонь со своей двадцатилетней любовницей, актрисой Франсуазой, которую выдает за племянницу.

Элен приглашает их поселиться у нее. Овдовев, она превратила свою квартиру в магазин антикварной мебели и занялась торговлей. У нее есть любовник и покровитель Де Смок, возглавляющий предприятие по сносу старых домов.

Вместе с Элен живет сын ее покойного мужа Бернар, который недавно вернулся с войны в Алжире. Его преследуют трагические воспоминания о девушке по имени Мюриэль, и он обретает некоторое спокойствие только рядом со своей подругой Мари-До. Чего хочет Элен? Чего она добивается? Покорить Альфонса? Наладить свою жизнь?

Оживить свои воспоминания? Избавиться от них или превратить их в ростки будущего?

Она не знает этого сама, так же как Альфонс не знает, почему он приехал.

В течение двух недель, в то время, как Элен по-прежнему принимает покупателей, встречается с Де Смоком, приглашает в гости друзей, играет в казино, все остальные приходят и уходят, между ними происходят случайные встречи, и их жизненные пути и личные драмы перемежаются, но не связываются друг с другом.

(Цит. по «Alain Resnais» par RenePredal. Paris, 1968, p. 177) Главные действующие лица...Бернару около двадцати одного года. Он пасынок Элен, которая почти тайком вышла замуж во время оккупации. Он вернулся из Алжира, где проходил военную службу.

Учился кое-как. Всегда жил свободно, как хотел. Сейчас он живет особняком, как можно незаметнее, стараясь никому не попадаться на глаза. Он пытается притворяться равнодушным, стать бесстрастным, но что-то не дает ему покоя.

Он вернулся несколько месяцев тому назад. Неразговорчив. Чувствуется, что его что-то мучит, он рассеян, готов на что угодно, только бы вырваться из-под власти окружающей жизни и своего военного прошлого. Прямо из детства он ушел на войну. Теперь он впервые попал в мир взрослых, но уже оскверненным и запятнанным. Он чувствует себя свидетелем, которого никто не хочет выслушать.

Двадцать два месяца, проведенные в Алжире, искалечили его. То, что он там видел, то, что он вынужден был делать, так глубоко ранило его, что он живет, словно в кошмаре, но он держится, молчит, хранит все в себе, ни с кем не делится своими ужасными воспоминаниями. Может быть, когда-нибудь и произойдет взрыв, но пока что он — как бомба замедленного действия. Внутри он весь напряжен, он хранит в себе тайны, которые его сжигают. Необходимо, чтобы зритель понял, что Бернар все время ходит по краю пропасти.

Может быть, именно зритель поможет ему выйти из этого тупика, вновь даст ему будущее...

Первый акт.

Суббота, 29 сентября. Вечер.

Франсуаза входит в комнату Бернара.

Чувствуется, что хозяин проводит здесь мало времени. В углу два стола, поставленные друг против друга;

крестьянский шкаф, тяжелый и приземистый. Диван, покрытый берберской тканью, разноцветные подушки. Над комодом — репродукция картины Делакруа «Еврейская свадьба в Алжире». На комоде стоит магнитофон, лежат два микрофона, свисают провода. Морская раковина вместо пепельницы.

В углу — алюминиевый чемодан.

Бернар лежит на диване. У изголовья горит лампа.

Франсуаза. В Булони еще купаются? Не похоже, чтобы вы много развлекались. Чем вы занимаетесь?

Она берет и рассматривает несколько безделушек. На каждой — наклейка с ценой.

Франсуазу смущает, что Бернар продолжает лежать, но она расхаживает по комнате, делая вид, что ей все здесь интересно.

Бернар. Вам уже сказали: я вернулся из Алжира. Франсуаза открывает дверь на балкон, снова закрывает ее.

Франсуаза. Что вы там делали?

Бернар. То же, что и все.

Франсуаза. Только-то? А теперь?

Она садится на край дивана.

Бернар. Вернулся.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.