WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 |
-- [ Страница 1 ] --

ББК 85.543(3) Р39 Составление и перевод:

Л.Зальялова, М.Шатерникова 4910020000-181 Р---------------------- 232-81 025(01)-82 © Издательство «Искусство», 1982 г.

К. Долгов Память и забвение (Размышления о творчестве Алена Рене) Имя Алена Рене — одно из самых известных в мировом кинематографе. Его фильмы стали достоянием нескольких поколений людей;

по крайней мере большая часть созданного им осталась в памяти и заняла прочное место в духовной жизни пятидесятых, шестидесятых, семидесятых годов нашего века. Фильмы Алена Рене нельзя перепутать ни с какими другими фильмами не столько в силу их самобытности и своеобразности, сколько в силу их способности к обобщенному и концентрированному выражению современной истории, второй мировой войны и послевоенного времени, то есть в силу их особой историчности, историчности, опрокинутой в прошлое, но опрокинутой так и в такое прошлое, что, по существу, это прошлое постоянно заставляет нас, оглядываясь назад, задуматься о настоящем и, что особенно важно, о будущем. Однажды увиденный фильм Алена Рене навсегда остается в памяти, ибо он — сама память, память, пронизывающая молниеносной, мгновенной, но не затихающей болью, болью, которая, кажется, оставляет физический след в сердце человека. Благодаря высокому уровню художественного мастерства Ален Рене как бы вводит зрителя в самую сокровенную историю того или иного события, и вводит так умело и незаметно, что история становится органической частью жизни человека, а человек — активным участником истории.

Можно ли забыть такие, например, фильмы Алена Рене, как «Герни-ка», «Ночь и туман», «Хиросима, моя любовь», «В прошлом году в Мариенбаде», «Мюриэль», «Провидение», или перепутать их с какими-то другими фильмами? Каждый из них, как навязчивая идея, неотступно преследует человека многие годы и если по тем или иным причинам отходит на второй план или даже несколько стирается, то снова и снова всплывает в памяти, пробуждая ее к размышлениям, к волнениям мысли и души, к поискам утраченного времени и вновь нарождающегося смысла.

Человеческая память — это чудо из чудес, без нее не может быть ни человека, ни человеческого общества, ни какой бы то ни было культуры. Это одна из самых феноменальных способностей личности — элегия жизни, ее постоянный спутник, другое Я каждого человека, носитель социальной нравственности, социального духа, индивидуальной совести, преемственности поколений, логическое завершение индивидуального бытия и прорыва личного, индивидуального бытия в социальное, историческое, бесконечное... Память — это песнь песней человека, носитель и хранитель всего гуманистического, священный храм и обитель культурных ценностей. Но эта же память — нежнейший продукт высокоразвитой материи — может быть предельно жестокой, бесчеловечной, безнравственной, унижающей и убивающей все человеческое в человеке. Жизнь взывает к памяти, память — к жизни и смерти. Человек, обладающий памятью, остается человеком, вооруженным всеми формами общественного сознания и соответствующими взаимоотношениями с общественным бытием, даже если он попадает в условия, лишающие его реальных взаимосвязей и взаимоотношений. Но стоит отнять у него память — и он теряет все признаки человека и все человеческие свойства.

А если память жестока, бесчеловечна, если она — кровоточащая рана сердца?

В этом случае человек встает перед альтернативой: или забвение, или вся полнота жестокой памяти, которую можно смягчить, а может быть, и преодолеть посредством действия, если еще не убита воля к жизни, к сопротивлению, если еще сохранено человеческое достоинство и неизбывные стремления к истине, свободе и к тому, чтобы бороться за них до конца, до победы.

Не об этом ли идет речь в антифашистских фильмах Алена Рене «Герника», «Ночь и туман», в его антивоенных, антимилитаристских лентах «Хиросима, моя любовь», «Мюриэль», «Далеко от Вьетнама»?

Сам Ален Рене на вопрос о том, почему он сделал фильм, в основу которого положена «Герника» Пикассо, ответил так: «Герника показалась нам первым проявлением тяги уничтожать из любви к уничтожению: опыт, некогда проведенный на человеческом материале, чтобы проверить, что получается. Это началось с Герники, и мы видим, к чему это привело. Такой фильм следовало бы сделать на десять лет раньше, но фильмы делаются лишь постфактум...» Рене воскрешает трагические события Герники «оживлением» картины Пикассо с помощью раскрытия и развития заложенных в ней в зародыше универсальных возможностей человеческого воображения, способных найти свое более или менее полное осуществление лишь в каком-то синтезе искусств. Можно было бы сказать, что это делает честь Алену Рене как художнику, ибо он, очевидно, одним из первых не только увидел, но и попытался реализовать полифоническую значимость рисунка и живописи Пикассо;

существует, однако, одно немаловажное обстоятельство, состоящее в том, что художественная интуиция Алена Рене является весьма характерным выражением его мироощущения, мировосприятия, мировоззрения. Известно, что ни один сколько-нибудь крупный режиссер не был сторонником фашизма;

напротив, подавляющее большинство деятелей культуры находились или в оппозиции к этим современным варварам, или принимали активное участие в борьбе против них. Ален Рене не только органически не принимает фашизм и фашистскую человеконенавистническую идеологию.

Он идет дальше простого отрицания враждебной ему «теории» и практики. Он переплавляет «тугоплавкие» политические, идеологические, мировоззренческие качества современной философии в тигле своего художественного воображения, чтобы получить сверхтвердый, сверхустойчивый, сверхпрочный, неподвластный никакой коррозии и эрозии «металл» — гуманистическую поэтику, способную создавать искусство высокого художественного звучания. Можно сказать, что Ален Рене вносит в мировой кинематограф новую поэтику: он исследует действительность с помощью искусства.

Перспектива его творчества начиналась с ретроспективы, с обращения к одному из самых трудных и самых богатых изобразительными и выразительными средствами видов искусства — к живописи. Он создает потрясающий по художественным достоинствам свой первый фильм — «Ван Гог» (1948), затем более слабый фильм — «Гоген» (1950), в этом же году поразивший всех фильм «Герника» и фильм об африканской народной скульптуре «Статуи тоже умирают» (1952). Задача его как художника в эти годы состояла не столько в том, чтобы перенести на экран богатства живописной палитры Ван Гога, Гогена или Пикассо, сколько в том, чтобы постигнуть глубинные тайны современного видения мира, овладеть умением оперировать пространственно-временными координатами современной истории, истории сложной, противоречивой, трагической.

Существовавшие буржуазные политические, философские, идеологические концепции — неотомизм, персонализм, феноменология, экзистенциализм, психоанализ и другие, по существу, уже в годы войны продемонстрировали свою теоретическую и практическую несостоятельность, свою мировоззренческую и методологическую непригодность, поэтому следовать им — значит обречь себя заведомо на неминуемые ошибки и заблуждения. Отказаться от них полностью — значит принять противостоящую всем этим течениям буржуазной мысли философию марксизма. Но это слишком серьезный и рискованный для буржуазного художника шаг — шаг, на который осмеливаются лишь самые сильные и самые отважные: тот же Пикассо, Арагон, Элюар...

Вряд ли можно считать случайным тот факт, что Ален Рене обратился к картине Пикассо «Гериика» и к тексту П. Элюара, чтобы на этой основе создать свой удивительный по содержанию, художественному мастерству и воздействию на зрителей фильм. Столь же не случайны для его творчества антивоенные, антиимпериалистические, антиколониальные мотивы. А обращение Алена Рене к изучению жизни и деятельности представителя Испанской коммунистической партии, находившейся в подполье, к созданию неоднозначного, но обаятельного образа коммуниста в фильме «Война окончена» вызвало буквально шоковое состояние среди буржуазной элитарной публики, еще не освободившейся от салонных «глубокомысленных» толкований и жеманных переживаний фильма «В прошлом году в Мариенбаде». И это обращение к активной борьбе испанских коммунистов также не было для Алена Рене чем-то внешним, а напротив, было вполне естественным и закономерным.

Тем не менее Ален Рене не сделал решающего шага — он не встал на позиции марксизма, как и не стал коммунистом. Одновременно следует сказать, что он не принял и ни одного из направлений современной буржуазной философии: ни экзистенциализма, с его шумным, хотя и недолгим успехом, ни экзистенциальной феноменологии с ее научной респектабельностью, ни психоанализа с его «либидо» и различными комплексами, буквально внедрившегося в буржуазное искусство и пронизавшее его болезненными, патологическими сексуальными видениями-мистериями разных уровней, форм и степеней — от едва заметных психологических сдвигов до тяжелых психических заболеваний и откровенной эротики и порнографии, ни философии неотомизма, призывающей к смирению и вере в бога и откровению, устремленной назад — к Фоме Аквинскому, в самый расцвет средневековой схоластики.

Уж не является ли в таком случае Ален Рене каким-то нигилистом, не признающим никаких политических, философских и идеологических концепций, не признающим ничего другого, кроме своего собственного искусства?

Вопрос естественный и закономерный. Таких нигилистов в буржуазном искусстве, в том числе и в кинематографе, сколько угодно. В свое время проницательный философ и писатель Альбер Камю с полным основанием утверждал: «Современное искусство, поскольку оно является нигилистическим, бьется между формализмом и реализмом»1.

Элементы нигилизма можно найти в произведениях Алена Рене, но только элементы, ибо основное содержание его творчества, несомненно, носит положительный характер и направленность. Нигилизм же Алена Рене, скорее, обращен не против реальности как таковой и не против человека и человечности, как и не против культуры вообще, а, скорее, против всего того, что мешает человеку быть человеком, иметь нормальное, естественное человеческое сознание, испытывать нормальные человеческие чувства, утверждать человеческие отношения с другими людьми, с реальностью, с природой, с обществом — словом, со всем окружающим миром. В связи Алена Рене с нигилизмом во многом повинны существовавшие и существующие социальные порядки, философские и идеологические концепции и определенные виды, формы и традиции культуры прошлого и настоящего. В этих условиях даже элементы нигилизма обретают силу, способную удерживать художника между более определенными позициями, между «берегами», в данном конкретном случае — между формализмом и реализмом в художественном отношении, между материализмом и идеализмом, между метафизикой и марксизмом, а некоторых художников даже между империализмом и социализмом, между революцией и контрреволюцией.

Амплитуда подобных колебаний зависит от многих составляющих: от конкретной социально-политической ситуации в стране и в мире до настроения художника, но в конечном счете она определяется объективными данными — общественным бытием, не зависящим от состояний индивидуального сознания, а также мировоззрением художника.

В этих условиях не приходится удивляться, что такой художник, как Ален Рене, отбрасывает существующие буржуазные философско-идеологические концепции, способные скорее сбить с толку, чем привести к истине, и обращается, если можно так сказать, к метафизике самого искусства, чтобы через искусство и посредством искусства, в процессе художественного творчества вырабатывать определенную философско Сamus A. Essais. Paris, Pleiade, 1965. p. эстетическую и политико-идеологическую концепцию. Благо, что традиции фразцузской культуры достаточно богаты подобными попытками и экспериментами: достаточно вспомнить творчество Стендаля, Бальзака, Пруста, Сезанна и других. Метафизика Я и свободы у Стендаля, кончившего восхвалением идеологов, тайна истории как выявление смысла социальных движений у Бальзака, о произведениях которого Энгельс заметит:

«Здесь содержится история Франции с 1815 по 1848 г. в гораздо большей степени, чем у всех Велабелей, Капфигов, Луи Бланов и tutti quanti. И какая смелость! Какая революционная диалектика в его поэтическом правосудии!»2 Пруст, выражавший свою интуицию времени в релятивистской и в скептической философии, приходит в конечном счете к имморализму. Бальзак в «Неведомом шедевре» создает образ художника, который стремится выразить жизнь посредством одних цветовых соотношений. Сезанн плакал, читая это произведение, ибо узнавал себя в образе Френхо-фера. Поиски «тайной науки», которую искал еще Ван Гог, остаются актуальными. То, что писал Бальзак в «Шагреневой коже» о «мысли выражать» («pense exprimer»), о «системе строить» («systme batir»), о «науке объяснять» («science expliquer»), все эти художественные принципы могут быть возведены и возводятся современным сознанием на уровень конструктивно действующих положений. Итак, выработка мироощущения, мировосприятия, мировоззрения посредством искусства и культуры — идея не новая, идея, имеющая солидные традиции во французской культуре (и не только во французской, но и во многих других культурах).

Однако установление более тесных отношений между литературой, философией и политикой произошло в XIX веке, первым признаком чего явился «гибридный способ» выражения — интимный дневник, философский трактат и диалог. А в XIX веке философские направления, как и различного рода литературно-художественные течения, стремятся определить жизнь как скрытую метафизику, а метафизику — как объяснение человеческой жизни. Хотя метафизика XIX века в самых различных ее формах и видах уже не стремится к объяснению мира, а стремится к установлению контакта с миром, контакта, предшествующего любой мысли о мире. «С этого времени, — замечает французский философ Мерло-Понти, произведения которого оказали существенное воздействие почти на всех современных деятелей культуры Франции и ряда других европейских стран, — задача литературы и задача философии не могут быть больше раздельными... Философ прибегает к тем же самым двусмысленностям, что и литература...

Формы гибридного выражения больше уже не появляются, а роман или театр становятся насквозь метафизическими, даже если они не используют ни одного слова из философского словаря. С другой стороны, метафизическая литература с необходимостью становится в определенном смысле литературой аморальной. Ибо нет больше человеческой природы, на которой можно было бы утвердиться. В каждом из образов действия человека нашествие метафизики взрывает то, что было лишь «старым обычаем».

Развитие литературной метафизики — конец литературы моральной»3. Это относится не только к экзистенциализму, вновь поставившему со всей остротой перед буржуазным сознанием вопросы свободы, ответственности, выбора, тревоги, добра и зла, жизни и смерти и другие, но и ко всей буржуазной философии и культуре вообще.

Вот чем, пожалуй, можно объяснить, почему с самого начала своего творчества Ален Рене обращается к анализу явлений самого искусства. Возможно, этим же объясняется его тяга к созданию прежде всего чисто документальных кинофильмов. И как это ни парадоксально, но его документальные фильмы оказались самыми гуманистическими и самыми демократическими из всего, что он создал за свою жизнь. Возьмем ли мы «Гернику» или «Ночь и туман» — оба фильма об уничтожении людей, об уничтожении человечества, об уничтожении культуры;

вместе с тем эти фильмы в высшей степени гуманистичны. Сама по себе картина Пикассо «Герника» представляет уникальное явление в живописи: разорванность формы, переплетение фантастических чудовищ, К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1. М., 1967. с. 485.

Merleau-Ponty М. Sens et non-sens. Paris. Naget, 1948. p 49.

символов страха, смерти, беспредельного ужаса, подавление и разрушение всего человеческого — все это передавало звериную, человеконенавистническую сущность фашизма, соответствовало выраженному в образах каннабальскому нападению на мирный город Гернику, массовому убийству мирных жителей, стариков, женщин и детей.

Ален Рене, будучи сам крупным художником, чутко уловил движение современных форм этого произведения Пикассо, выражающих столь же актуальное содержание. В «Гернике» мы находим своеобразное соответствие антигуманистических форм антигуманистическому содержанию. Ален Рене понял скрывающиеся в «Гернике» потенциальные возможности дальнейшего развития ее страшного содержания посредством усиления динамики форм, их разрыва и алогического соотношения. Вот почему он вводит в фильм кинетическую игру света и цвета, чтение великой актрисой Марией Казарес потрясающих душу стихов Поля Элюара.

«Ночь и туман» по сценарию Ж. Кейроля, музыка Г. Эйслера, — выдающийся документ о преступлениях фашизма, документ совести, тревоги, документ пробуждения ответственности за то, чтобы это больше никогда не повторилось...

Место живых людей в концлагере занимают регистрационные карточки. Кошмарная бухгалтерия — олицетворение «нового порядка» и «новой культуры», которые нес с собой фашизм. Все заранее рассчитано: Гиммлер выезжает на места, чтобы проверить, как строятся руками заключенных концентрационные лагеря, крематории, фабрики массового уничтожения ни в чем не повинных людей, фабрики или машины смерти. Все продумано, чтобы убийство осуществлялось продуктивно, чтобы начальник лагеря имел виллу, а его жена могла бы создать семейный уют для счастливой жизни. В лагерях существовали соответствующие привилегии для капо, вплоть до публичного дома из узниц лагеря, обреченных на смерть. Все рационализировано по последнему слову науки и техники:

пытки, убийства, «душевые» с потолком, разодранными ногтями,- когда же крематориев не хватало — разжигали костры.

Вот лейтмотив этого потрясающего души живых людей фильма. Голос диктора: «...сейчас, когда я говорю с вами об этом, в закоулках этой бойни стоит болотная вода. Вода холодная и мутная, как наша скверная память. Война уснула, но одно ее око не дремлет.

Да, трава снова выросла на плаце, где проводили перекличку, и вокруг бараков;

но заброшенный поселок все еще таит угрозу. Крематорий не действует, приемы нацистов вышли из моды. Девять миллионов мертвецов населяют этот пейзаж. Кто же из нас бодрствует в этом странном наблюдательном пункте, чтобы предупредить о появлении новых палачей? И в самом ли деле у них не такие лица, как у всех? Где-то среди нас есть и преуспевшие капо, и спасшиеся начальники, и неопознанные доносчики. Есть и все те, кто не верил лишь иногда. И есть мы — мы смотрим на эти развалины с искренней верой, что концентрационное чудище погребено под обломками. Мы притворяемся, что вновь обретаем надежду, глядя на эту картину, уходящую в прошлое, и как бы исцеляясь от лагерной чумы. Мы притворяемся, что верим, будто все это относится только к одному периоду и к одной стране, и не хотим оглянуться вокруг себя, и не слышим неумолкающего бесконечного крика».

Более тридцати лет отделяют нас от времени, когда Ален Рене создал «Гернику», и более четверти века — «Ночь и туман», но кажется, что они созданы сегодня — настолько они современны, актуальны и человечны в демонстрации беспредельной обнаженности человеческого безумия и жестокости, разбоя и насилия, массовых убийств и надругательств, в своем несмолкающем крике — призыве к разуму, к ответственности за судьбы мира и человечества, к обузданию черных, зловещих сил войны, к наказанию виновников совершенных и совершаемых против человечества преступлений.

Гуманизм фильмов Алена Рене однозначен по своему содержанию и разнообразен по своему образному и кинематографическому или художественному генезису. Если в документальных фильмах он логически выстраивает повествование из диалектики самих вещей, из документов, то в игровых фильмах он как бы генерируется из напряженного поля человеческого сознания, пытающегося преодолеть сферу отчуждения, в котором оно пребывает. К этим фильмам можно отнести прежде всего «В прошлом году в Мариенбаде», «Провидение» и некоторые другие. Здесь, в лабиринтах отчужденного сознания, воображение художника строит мыслительные конструкции, где рациональность низводится до инстинктивного уровня, а инстинкты возвышаются до уровня рациональности. Разрушенная связь времен, связь взаимоотношений действующих лиц, логика их мысли, поступков, действий — весь этот бессвязный поток анонимных образов, анонимной ситуации и анонимных обстоятельств демонстрирует крайнюю степень отчужденного бытия и отчужденного сознания. Вот что говорят об этом фильме его авторы — Ален Рене и Ален Робб-Грийе: «Мужчина предлагает женщине прошлое, женщина отказывается от него, потом, по-видимому, принимает. А может быть, и нет. В таком кратком изложении это звучит глупо. Это фильм, который весь основан на видимостях. Все в нем неоднозначно. Ни об одной сцене нельзя сказать, происходит ли она сегодня, вчера или год назад, ни об одной мысли — какому персонажу она принадлежит. Реальность и чувства — все подвергается сомнению, неизвестности, то, что происходит в действительности, а что во сне... Это похоже на упражнение ради упражнения, и, возможно, так оно и есть. И мы ставим этот фильм именно в тот момент, когда, по-моему, во Франции невозможно делать фильмы без упоминания о войне в Алжире! Однако я спрашиваю себя, не связана ли душная, замкнутая атмосфера «В прошлом году в Мариенбаде» с этими противоречиями... Классический фильм не может передать подлинного ритма современной жизни. Вы делаете сто разных дел в день — идете на занятия, в кино, на собрание своей ячейки и т.д. Современная жизнь прерывиста, это все ощущают, это отражают и живопись и литература, почему же в кино не отразить такой прерывистости вместо того, чтобы цепляться за традиционное однолинейное построение?» Из этого более или менее ясно лишь то, что авторы стремились отразить прерывистый, противоречивый, многоплановый характер современной жизни, жизни современного человека, который настолько занят многими нужными и никому не нужными текущими делами, что ему некогда не только о чем-то подумать или взглянуть на небо, но некогда даже остановиться, сделать паузу, чтобы вновь ощутить самого себя, стать самим собой.

Традиционное однолинейное построение фильма, по мнению авторов «В прошлом году в Мариенбаде», уже не соответствует бурному, полному конфликтов и перипетий ходу современной жизни. Нужен новый художественный язык, который бы, с одной стороны, был в состоянии выразить всю сложность и ускоренный бег современной жизни, переплетение самых необычных и самых неожиданных событий и обстоятельств с жизнью человека, а с другой стороны, чтобы этот новый язык соответствовал настроению современного человека, его интересам, надеждам и ожиданиям. Ален Рене и Ален Робб Грийе решили создать этот новый язык — решили построить свой фильм «В прошлом году в Мариенбаде» не на основе «повествования», а на другой структурной основе, где сама форма должна иметь доминирующее значение и где подлинное драматическое напряжение, подлинная страсть связаны не с традиционным фабульным «содержанием», а с неповторимым способом воздействия на чувства зрения и слуха. При этом кинематографическое повествование строится таким образом, что интрига не уничтожается полностью, а используется достаточно произвольно. В этом новом кинематографическом повествовании широко используются различные мотивы:

психологические (убеждение посредством слова, страх перед неизвестным, изнасилование как ритуальное воссоединение и другие), традиционные психоаналитические мотивы (стрельба из пистолета, длинные коридоры, двери, величественные лестницы, игры со строгими правилами и другие), классические элементы современного духовного мира, явления и действия, не связанные причинной связью, вариационные повторы, материализованная реальность воображаемого, овеществление прошлого или будущего и вообще смешение времен. Таким образом, новое кинематографическое повествование представляет собой плюралистическое единство различного рода традиционных мотивов.

Цель этих мотивов состоит в том, чтобы, не порывая до конца с реальностью, создавать неведомые ранее художественные построения, которые бы сводили естественные связи и взаимоотношения, причинные и логические связи, а также наличие самой реальности до минимума, чтобы оставалась возможность показать «удушенную жертву», то есть омертвленную реальность. «Но эти различные компоненты разрабатываются в фильме как формальные мотивы, и даже если они, возможно, предполагают какую-то философию, психологию или мораль, то все же воздействовать на зрителя они должны непосредственно при помощи своей формы или формального развития. Композиция кадров, их сцепление, сопровождающий их звук не находятся больше в тиранической зависимости от «здравого смысла»: услышав слово, ты не всегда понимаешь, кто его произнес, не всегда знаешь, откуда доносится тот или иной звук и даже что он означает.

Наблюдая сцену, ты не всегда знаешь, когда именно она происходит, где и что она, собственно, изображает. Даже внутри одного кадра тщательный анализ часто обнаруживает значительные противоречия. Тем не менее есть надежда, что, несмотря на эти странности и неопределенности, изображение, звук и их соединение выразят с достаточной силой явную потребность в современном реализме, который преодолел бы старое противоречие между реалистическим и поэтическим кино и навсегда бы заменил собой старый натурализм». Авторы считают, что они находятся на том пути, которым, более или менее сознательно, идет все современное кино. Дополнительный свет проливает на замысел авторов фильма «В прошлом году в Мариенбаде» высказывание Алена Рене о том, что этот фильм является для него «попыткой — пока что очень грубой и примитивной — разобраться в сложности мысли, в ее механизме». Это высказывание имеет довольно существенное значение для понимания как самого фильма «В прошлом году в Мариенбаде», так и для понимания нового кинематографического повествования вообще. Если говорить о том пути, по которому, согласно авторам фильма «В прошлом году в Мариенбаде», идет все современное кино, то можно согласиться с этим высказыванием, если вспомнить прогноз, данный испанским философом Хосе Ортегой-и Гассет еще в 1925 году в его книге «Дегуманизация искусства», что все современное (имеется в виду буржуазное) искусство движется по пути дегуманизации: «Если проанализировать новый стиль, то в нем обнаружится ряд связанных между собой по содержанию тенденций. А именно: 1) тенденция к дегуманизации искусства;

2) тенденция отрицания живых форм... 4) тенденция рассматривать искусство как игру и ничего больше;

5) тенденция к существенной иронии;

6) тенденция к уклонению от любой фальши и, в равной мере, к скрупулезной реализации. Наконец, 7) искусство, согласно молодым художникам, есть вещь, лишенная всякой трансцендентности»4. Конечно, за время, прошедшее после выхода этой книги, появились новые тенденции, но в основном, в главном прогноз Ортеги-и-Гас-сет относительно эволюции современного буржуазного искусства полностью оправдался: оно двигалось по пути дегуманизации.

Противопоставление художественного и человеческого дошло до крайности — всякая стилизация стала средством дегуманизации. От изменения порядка изображаемых и выражаемых вещей, которое с необходимостью приводило к дегуманизации, искусство перешло к изображению и выражению идей с непременным условием их максимальной «дереализации». Художник сознательно отказывается от отображения внешнего мира и поворачивает свой взор к внутренним субъективным видениям, интересуясь персонажами только как идеями и чистыми схемами.

В »том смысле представители «нового романа», одним из которых является Ален Робб Грийе, не создали ничего нового, они лишь продолжали двигаться по пути дальнейшей дегуманизации искусства. Попытка Алена Рене и Алена Робб-Грийе создать «современный реализм», который бы преодолел старое противоречие между Ortega у Gasset J. La dethumanizacion del arte. Obras completes, t. 3. Madrid, Revista de Occidente, 1947, p. 360.

реалистическим и поэтическим кино и навсегда бы заменил собою старый натурализм, была, по существу, не созданием «нового реализма», а дальнейшим шагом вперед по пути дегуманизации, по пути углубления и расширения дегуманизации кино. Тенденции, отмеченные в свое время Ортегой-и-Гассет, нашли в фильме «В прошлом году в Мариенбаде» подтверждение и развитие. Это относится и к дегуманизации искусства, и к отрицанию живых форм, и к рассмотрению искусства как игры, и к насмешке искусства над самим собой, стремлению к иронии и к уклонению от фальши, и к отрицанию какой бы то ни было трансцендентности. Правда, к этим тенденциям добавились новые:

абсолютный релятивизм, алогичность, пессимизм, скептицизм.

И, несмотря на это, фильм «В прошлом году в Мариенбаде» имеет определенную ценность именно как произведение искусства, но не я смысле, «современного реализма», преодолевшего якобы старое противоречие между реалистическим и поэтическим кино и заменившего собою старый натурализм, и даже не в смысле нового кинематографического повествования, а в смысле художественного кинематографического исследования состояния современного буржуазного отчужденного сознания.

Попытка эта, безусловно, заслуживает внимания, но, как свидетельствует фильм «В прошлом году в Мариенбаде», исследование сознания и мышления посредством искусства должно вестись посредством применения накопленных историей искусства достаточно могучих средств исследования человеческой психики и человеческого сознания, а не только при помощи тех средств и приемов, которые присущи главным образом отчужденному искусству отчужденной реальности, то есть современному буржуазному искусству. Плодотворное исследование отчужденного сознания возможно лишь с позиций, преодолевших это отчуждение или преодолевающих его. Поэтика и стилистика «В прошлом году в Мариенбаде» особенно сильно контрастирует с поэтикой и стилистикой одного из самых замечательных фильмов Алена Рене — «Хиросима, моя любовь», поставленного двумя годами раньше.

Об этом фильме много писали и еще продолжают писать. Сам Ален Рене в одном из интервью признается, что о «Хиросиме» все рассказали, все объяснили, а он сам, снимая этот фильм, боялся показаться скучным, «благоразумным» и стремился к тому, чтобы сделать свою работу интересной. «Для меня не существует поисков формы как самоцели.

Единственная цель формы — усилить волнение и обострить интерес. Вот почему я трижды менял форму, повинуясь сюжету».

Не случайно, как только появился этот фильм, все заговорили о новой стилистике Алена Рене, о его отточенном блестящем мастерстве, называя его великим режиссером и волшебником. Было сразу замечено и то, что лента «Хиросима, моя любовь» явилась логическим продолжением и завершением двух главных фильмов раннего Рене:

«Герники», прославлявшей борьбу испанского народа против фашизма, и «Ночи и тумана», обличавшего войну, милитаризм и фашистское варварство. Было отмечено, что это произведение глубокого социального звучания, направленное против войны, против безумия самых низменных чувств, которые она вызывает, против националистических, расовых, религиозных предрассудков. Немало говорилось и о мотиве любви, получившем самую разную интерпретацию у кинокритики и у зрителей. Если начать с последнего, то есть с мотива любви, которым открывается и завершается «Хиросима, моя любовь», то следует заметить, что новизна и сила этого мотива у Алена Рене состоит вовсе не в показе любви француженки и японца с реминисценциями драматизма, пережитого каждым из них в прошлом, или в психологической перегрузке чувств любви прошлыми воспоминаниями — нет, речь идет о чем-то более важном и более серьезном, о чем-то таком, что касается каждого человека и всего человечества, их прошлого, настоящего и будущего.

Когда Рене говорит, что не существует вневременных любовных историй, он тем самым лишний раз подтверждает, что человеческие чувства детерминированы исторически и социально. «Не существует вневременных любовных историй, разве что во сне. Да и сами сны разве не обусловлены: почему они снятся так, а не иначе? Кстати, сны, в которых мы бежим от действительности, часто являются признаками неврастении и присущи обществу, в котором живет страх».

Ален Рене отказывается понимать любовь в категориях буржуазного общества и буржуазной морали, считая эти параметры унизительными для человека и разрушительными для человеческих чувств. Ведь человеческие чувства — это культура памяти и память культуры. Культивирование чувств имеет, может быть, гораздо более длительную историю, чем история человеческого сознания, и воспитывать эти чувства, пожалуй, гораздо труднее, чем поднимать уровень человеческого сознания, хотя каждый знает, что и это чрезвычайно трудное дело. А вот разрушить чувства, лишить их человеческой субстанции иногда довольно просто как в субъективном, так и в объективном плане.

Можно предположить, что Ален Рене строит фильм «Хиросима, моя любовь» на некоем «чувственном» уровне, «чувственном» не в смысле приземленности или приниженности, а в смысле более глубокой, сокровенно человеческой историчности, в разрушении которой атомная бомба, сброшенная на Хиросиму, лишь один из этапов, этапов, которыми, к сожалению, изобиловала история цивилизации до сих пор. В этом историческом контексте становятся вполне сопоставимыми трагедия Хиросимы и трагедия человеческой любви, драматизм истории и драматизм человеческих чувств. И не только сопоставимыми. Обе трагедии — человеческие. И хотя одна — незаживающая рана на сердце, в памяти и в совести всего человечества, а другая — на сердце, в памяти и в совести одного человека — женщины, пережившей счастье первой любви и ужас ее гибели, эти трагедии более чем сопоставимы, они — родственны: по генезису чувств, памяти, забвения, родственны по историчности и социальности, наконец, родственны по способности пробуждать идеи смысла и ответственности.

Если начать с конца, то кадры демонстрантов, перемежающиеся с кадрами жертв атомной бомбы, с необходимостью приводят к выводу о необходимости активного протеста против всех форм порабощения и уничтожения людей. «Целый город приходит в ярость. Целые города приходят в ярость. Против кого эта ярость целых городов? Ярость целых городов, хотят они того или нет, против неравенства одних людей перед другими, против неравенства одних рас перед другими, против неравенства одних классов перед другими».

Правда, этот протест представляет как бы фон развития трагедии любви в настоящем, любви двух случайно встретившихся людей разных судеб и взглядов, находящихся как бы на противоположных полюсах социально-психологического развития: японца, занимающегося архитектурой и политикой и изучившего французский язык, чтобы читать о французской революции, и француженки-кино-актрисы, живущей в мире чувственных переживаний, представлений, воспоминаний, тщетно стремящейся найти следы своей первой любви в случайных любовных встречах, способных лишь еще больше опустошить ее и без того опустошенную душу и еще более стереть и изгладить из памяти следы первой любви, с ее неутоленными желаниями, мечтами и надеждами, и каждый раз отбрасывающих ее в безмолвный жестокий мир забвения.

Страшно сознавание утраченной любви — настоящей, единственной, неповторимой. Ее потеря — это потеря смысла жизни. Обрести его вновь можно, лишь избавившись от преследующих кошмарных наваждений прошлого и иллюзорных реалий настоящего. Вот почему героиня говорит, что ею всегда владело страстное желание неверности, измены, обмана... и смерти. «Ты еще дышал, — говорит она про себя. — Я рассказала нашу историю. Сегодня вечером я изменила тебе с этим незнакомцем. Я рассказала нашу историю. Видишь, ее можно рассказать словами...— И она произносит вслух: — Четырнадцать лет я не знала вкуса несбыточной любви... со времен Невера. — И снова про себя: — Смотри, как я тебя забываю... Смотри, как я тебя забыла. Посмотри на меня».

Но смотрит на нее не он, а... ее отражение в зеркале...

Воспоминания с необходимостью приводят ее к забвению, острота былых переживаний — к тупому, холодному и безразличному забвению-равнодушию. Тени прошлого — забвение настоящего, забвение настоящего — отрешенность от будущего. «Как и ты, я тоже пыталась изо всех сил бороться с забвением. Как и ты, я забыла. Как и ты, я хотела обладать безутешной памятью... памятью теней и камней. Я боролась, как могла, изо всех сил, каждый день, против ужаса, который охватывает меня, потому что я так и не смогла постичь тайны воспоминаний».

Тайна воспоминаний постигается смыслом настоящего, а иногда, может быть, даже смыслом будущего, но смыслом, не теряющим незримых нитей и связей всех времен:

прошлого, настоящего, будущего. Достаточно нарушить, не говоря уж о том, чтобы разрушить, эту связь времен, как этот смысл, одухотворяющий и возвышающий человеческую душу, начинает меркнуть, гаснуть, исчезать. Тогда и наступает смешение времен, отчуждение и забвение. Наступает смертельная болезнь человеческих чувств, человеческого сознания и человеческих действий. Ведь тайна воспоминаний раскрывается только в глубинных, деятельных, созидательных проявлениях жизни, в ее продолжении и развитии. И напротив, сосредоточенность человека на воспоминаниях, обращенность в прошлое могут привести и приводят или к пустым иллюзиям, или к неизбежному забвению. «Через несколько лет, когда я тебя забуду, когда у меня будут — по привычке — другие романы вроде этого, я вспомню о тебе как о забвении самой любви. Эта история будет означать для меня ужас забвения. Я знаю это уже сейчас». И действительно, последние кадры фильма подтверждают неизбежность забвения — логического пути одинокого, отчужденного, утратившего социальные, исторические и даже чувственно личностные ориентиры сознания. «Я забуду тебя! Я тебя уже забываю! Смотри, как я тебя забываю! Посмотри на меня! Посмотри на меня!.. — Они смотрят друг на друга и не видят. Это навсегда...».

Буржуазное сознание всегда отличалось односторонним подходом к изучению объективной реальности и человека. Различного рода идеалистические школы и направления философской мысли так или иначе давали одностороннее представление о функционировании природы, общества и мышления. Это свойство присуще и современному буржуазному философско-эстетическому сознанию. Вот, например, как оценивает методологию экзистенциализма М. Мерло-Понти: «Экзистенциализму в руках французских писателей всегда угрожает опасность впасть в этот «изолирующий» анализ, который раскалывает время на дискретные мгновения, сводит жизнь к набору состояний сознания»5. С большим или меньшим основанием этот упрек можно отнести и к феноменологии, и к психоанализу, и к структурализму, и к другим течениям современной буржуазной философии.

Для кинематографа, как и для литературы и искусства вообще, одной из важнейших проблем является проблема человека, которая с необходимостью преломляется в художественном сознании в проблему героя.

В истории литературы и искусства в строгом соответствии с требованиями той или иной конкретно-исторической эпохи можно вычленить различные типы «героев»: в античности — это люди, наделенные сверхчеловеческой, почти божественной силой, могуществом и красотой;

в средние века — это всякого рода святые, обладавшие божественной благодатью;

непременным условием их святости был уход от реальной жизни — цена, которую они платили за получение чудотворной силы и приобщения к лику святого и божественного;

в это же время процветало рыцарство как своеобразный антипод религиозной отрешенности, как деятельное начало, деятельный принцип, объединявший религиозные, политические, экономические цели в борьбе за «истинную веру» и «гроб господа бога». В новое время идеалом героя становится Наполеон, которым восхищались Гете, Гегель, Фихте и другие выдающиеся художники и мыслители. Затем буржуазное Merleiu-Ponty М. Sens et non-sens, p. 69.

сознание выдвигает идеал героя — сверхчеловека, который смог бы предотвратить наступление всеобщего кризиса буржуазного общества и заката его культуры и цивилизации. Этот идеал находит свое наиболее наглядное выражение в произведениях Ницше.

Современный герой, согласно представлениям буржуазной философии, уже не может быть ни героем Гегеля, ни героем Ницше, ибо он уже не является ни носителем, орудием и средством господствующих над ним трансцендентных сил, ни «сверхчеловеком», стоящим по ту сторону добра и зла и преобразующим мир в соответствии с ничем не ограниченной волей и художественной фантазией. «Герой современников не является ни скептиком, ни дилетантом, ни декадентом»6, — замечает М. Мерло-Понти. — «Герой современников — это не Люцифер, это даже не Прометей, это — человек»7 — таков вывод М. Мерло-Понти из анализа эволюции буржуазной литературы и искусства.

Человек-герой — не отрицательная сила, не мировое зло, но и не нечто положительное и доброе. Это — обыкновенный человек со всеми его достоинствами и недостатками.

Современный герой — это реальный образ реально существующего человека.

Как решается эта проблема в фильмах Алена Рене? Можно сказать, что решается она неоднозначно — в каждом фильме по-своему. Если в фильме «Хиросима, моя любовь» мы видим самых обыкновенных людей, внутренний мир которых как бы аккумулировал, сконцентрировал в себе все богатство социально-психологических переживаний, вызванных второй мировой войной, то в фильме «В прошлом году в Мариенбаде» мы встречаемся не столько с людьми, сколько с отношениями, и не межличностными, а отношениями отношений, знаками знаков, символами символов,— словом, со своеобразной концепцией антигероя, присущей этому фильму как своеобразному «антифильму». Здесь уже речь идет не о мозаике ощущений, как это было в классической психологии, а о своеобразной системе конфигураций, структур, ансамблей, которые уже не исходят от «героев», а, напротив, исходят из самих себя, самих себя обозначают и представляют и порождают свой собственный смысл и значение.

В свое время Гегель сформулировал положение: интеллект, вложенный в объект, есть созерцание. В современной буржуазной философии, в известной мере и в буржуазном искусстве эти отношения перевертываются: созерцание не есть сфера субъектно объектных отношений, а есть специфический способ чувственного постижения.

Структура, ансамбль или конфигурация рассматриваются как вид спонтанного восприятия. Само же восприятие возводится в универсальную форму взаимоотношения человеческого бытия с окружающим миром: «...восприятие не является суммой визуальных, тактильных, аддитивных данных;

я воспринимаю способом, нераздельным с моим тотальным бытием, я постигаю уникальную структуру вещи, уникальный способ существования, который говорит одновременно всем моим чувствам»8.

Таким образом, философия восприятия низводит гносеологию познания до чувственного уровня, а чувственные ступени познания возводит на гносеологический уровень.

Интеллектуальность философии и искусства становится формой существования чувственного познания. Глубинные связи гносеологического познания, поиски истины подменяются созерцанием феноменов, фиксированием лежащего на поверхности смысла и значения цвета, света, запаха и т. д. Поиски и открытие истины подменяются функциональностью смысла и значений, фиксируемых в явлениях, скажем, на лице, в жестах, в цвете, в музыке слов, в ритмах, но вовсе не в объектах, стоящих за этими явлениями. Современная буржуазная литература («новый роман»), пластические виды искусства, абстрактная живопись, кинематограф («Альфавилль» Годара, «Фаренгейт 451» Трюффо, «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене и Алена Робб-Грийе и другие) демонстрируют отсутствие, исчезновение субъекта, отсутствие фабулы и рассказчика, Merleau-Ponty М. Sens et non-sens, p. 330, 331.

Там же, p. 88.

М. Merleau-Ponty. Sens et non-sens. p. 88.

растворение его во всякого рода «объективных» структурах и отношениях, в истории, лишенной человека — ее субъекта и творца. Как замечает известный структуралист Мишель Фуко в своей книге «Слова и вещи»: «...человек стирается, как стираются морем следы на песке»9. Этот «теоретический» антигуманизм современной буржуазной философии и «художественный» антигуманизм современной буржуазной литературы и искусства — не выдумка досужих умов, а своеобразное отражение антигуманистического характера капиталистического общества и существующих в нем отношений. От кинофильма не требуют, чтобы он, как классический роман, излагал мысли человека, напротив, от него ждут образа действий, поведения человека, непосредственного раскрытия этого специфического способа бытия в мире, отношения к вещам и к другим людям, который мы видим в жестах, взглядах, в мимике и который определяет каждую личность с очевидностью: любовь, ненависть, удовольствие, боль, головокружение и тому подобные чувства человека. Современная буржуазная философия, по крайней мере феноменология и экзистенциализм, оказавшие и оказывающие наиболее сильное влияние на буржуазную литературу и искусство, и современный кинематограф рассматривают как образ действий. Вот почему буржуазные теоретики постулировали новый принцип:

«фильм не мыслится, он воспринимается»10.

Следовательно, современное буржуазное искусство отказывается излагать идеи, как это делало классическое искусство, а стремится к онтологизации психологических состояний человека, современная же философия отказывается от выработки понятий в процессе познания объективной действительности и стремится лишь к «описанию смешения сознания с миром», его «вхождения в тело», его «сосуществования с другими людьми».

Если пристально всмотреться в современную буржуазную философию и современный буржуазный кинематограф, то можно сказать, что они достаточно когерентны:

кинематограф работает на уровне чувственного сознания, а философия оперирует не столько логическими понятиями, сколько кинематографическими структурами, ансамблями и конфигурациями. Ментальность кинематографа вытекает из современной философии, а философская рефлексия структурирована кинематографически. Что из этого следует? А то, что и буржуазная философия и буржуазный кинематограф исходят из одного мировоззрения — буржуазного, его же производят и воспроизводят, хотя бывают и счастливые «отклонения», выходящие за пределы этого мировоззрения. К таким «отклонениям» можно отнести некоторые фильмы Алена Рене, отличающиеся скрытым, но исключительно напряженным социально-политическим звучанием.

Но прежде следует сказать о некоторых позитивных элементах, содержащихся в картинах Рене. Например, фильм «Мюриэль» предельно оснащен кинематографическим инструментарием, находящимся в распоряжении столь большого мастера, каким является Ален Рене. Образ основной героини проступает постепенно, по мере воспоминаний Бернара, пробуждаемых его нечистой совестью. Все персонажи этого фильма лишь средства воскрешения прошлого, способы насыщения жизнью бледных воспоминаний, средства пробуждения и формирования ответственности за прошлое, настоящее и будущее. Сам Ален Рене сказал об этом фильме следующее: «Мюриэль» — фильм, пронизанный ощущением неблагополучия, которое можно назвать «цивилизацией счастья». Мне кажется, что в «Мюриэли» есть критика идеала счастья в духе «Франс Диманш», маленького комфортабельного счастья, основанного на том, чтобы вкусно есть и жить готовыми понятиями. Может быть, посмотрев такую картину, некоторые зрители спросят сами себя: «Неужели этого мы и хотим?» Таким образом, «Мюриэль» это фильм не только о памяти, мучающей нечистую совесть Бернара, виновного в гибели алжирской девушки, которую зверски замучили французские солдаты. Это фильм не только о совести и об ответственности Бернара, которые в конце концов заставляют его стрелять в главного виновника и палача Мюриэли — Робера;

это Foucault М. Les mots et les choses. Gallimard, Paris 1966. p. 398.

Merleau-Ponty. Sens et non-sens, p. 104.

фильм еще и об ответственности за жизнь настоящую и будущую, это фильм-протест против войны, против всех видов и форм варварства, против всего буржуазного уклада жизни, против буржуазной морали, против всей буржуазной культуры и цивилизации.

Буржуазная мысль, буржуазная культура, буржуазная цивилизация антиисторичны в силу основного противоречия между трудом и капиталом, в силу паразитической структуры своего социально-экономического уклада, в силу эксплуататорской сущности общественных отношений. Этот антиисторизм носит тотальный, всеобщий характер. Им пронизаны все формы общественного сознания, вся жизнь и деятельность капиталистической общественно-экономической формации. А буржуазная идеология как извращенная форма отражения и выражения реальной действительности демонстрирует этот антиисторизм в его наиболее неприглядном свете. И не только демонстрирует, но и насаждает антиисторизм, который нужен буржуазии для упрочения своего господства, для сытой и спокойной жизни за счет других, для удовлетворения своих интересов и потребностей, для усыпления и уничтожения всего того, что пробуждает к размышлениям, к свободе, к истине, к разуму, к счастью, к борьбе, ко всему тому, что позволяет каждому найти его место в мире и в обществе, обрести постоянно ускользающий смысл жизни. Если историзм, историческая память или память истории — это осмысленный, обобщенный исторический опыт народа, опыт многих и многих поколений людей, то антиисторизм — это уничтожение памяти, разрушение исторического опыта народа, разрушение всех прогрессивных традиций культуры, уничтожение всего самого ценного, что было создано умом, сердцем и руками миллионов поколений. Дилемма историзм — антиисторизм носит политический характер, ибо как историзм является преградой на пути манипулирования власть имущими сознанием, деятельностью и жизнью миллионов людей, так и антиисторизм является могучим подспорьем и Катализатором подобного манипулирования.

Творчеству Алена Рене имманентно присущ историзм. Он пронизывает большинство его произведений, их проблематику и содержание. Историческая память народов — мощное средство формирования общественного сознания, коллективной воли и объединенных действий против всех форм современного варварства: войны, порабощения, эксплуатации.

Почти все фильмы Алена Рене апеллируют к истории, к исторической памяти народов, чтобы способствовать пробуждению совести, ответственности и соответствующих действий.

В ряду этих фильмов особое место принадлежит фильму «Война окончена», главным героем которого, пожалуй, впервые в буржуазном кинематографе стал испанский коммунист, профессиональный революционер — Диего. Это было настолько ново и необычно для буржуазного кинематографа, что после некоторого замешательства реакционные силы развязали бешеную кампанию против этого фильма и, естественно, против самого Алена Рене. Но дело было сделано. Развенчание этого фильма в буржуазной прессе лишь вызвало к нему еще больший интерес, а затем и подражание.

Фильм «Война окончена» положил начало политическому кино, которое развивается по сей день.

На вопрос о том, что толкнуло его на создание этого фильма, Ален Рене ответил: «Меня увлекла среда, которую редко увидишь на экране и которая, как мне кажется, играет большую роль в становлении мира. Если существует один процент людей, преобразующих мир, можно же иногда посвящать им фильмы... И потом, я очень люблю мечтателей. Наши герои мечтают о другой Испании, о переустроенном мире. Мечта и революция всегда стоят рядом». В коммунистах, в революционерах Ален Рене увидел тех, кто преобразует мир. Мечтатели и революционеры, люди железной воли, несгибаемого духа, активного действия, люди, принимающие на себя всю полноту исторической ответственности за будущее своей страны и своего народа и понимающие, осознающие всю тяжесть этой ответственности, — вот кто привлек внимание режиссера, вот кому посвятил он одну из своих лучших картин.

В противоположность весьма распространенным в буржуазной литературе, искусстве и вообще в буржуазном обыденном сознании штампам, изображающим революционеров то как восторженных мечтателей, то как людей, раздавленных судьбой и обреченных на неминуемую гибель, плохо одетых, злодеев с адскими машинами в карманах, Ален Рене создал живой образ коммуниста — обаятельного, умного, дисциплинированного, преданного своему делу человека, вместе с тем человека с хорошим вкусом, доброго, скромного, любящего и любимого, вовлекающего свою жену в активную политическую борьбу.

Три дня из жизни профессионального революционера, показанные в фильме «Война окончена», произвели настоящую революцию в буржуазном кинематографе. Образ испанского коммуниста стал символом всего самого передового, самого прогрессивного, самого революционного, стал символом сил, способных обновить мир.

Историческое чутье подсказало Алену Рене, где искать подлинного героя современности, и он нашел его именно в коммунисте. В одном из своих последних фильмов, «Провидение», Ален Рене ставит всегда важную и злободневную проблему творчества, проблему связи художника с жизнью, с реальной действительностью. Как любой другой крупный художник, Ален Рене никогда не переставал думать над этими проблемами начиная с первых документальных фильмов — «Ван Гог», «Гоген», «Герника», «Статуи тоже умирают», «Вся память мира» — до последующих художественных фильмов, которые ставят эти проблемы уже в связи не только с теми или иными творческими судьбами, но и с реальными проблемами человеческого общества.

«Провидение» можно считать в каком-то смысле и подведением итогов пройденного творческого пути и попыткой найти, наметить новые проблемы или новые аспекты проблем художественного творчества. Фильм развертывает эти проблемы в двух основных планах: в плане индивидуальной творческой личности, в данном случае личности писателя, и в плане взаимоотношений писателя, творческой личности с окружающим ее миром.

Исследование творческой личности ведется средствами самого искусства, включающего в сферу исследования физическое и психическое состояние человека, интроспекцию, эмпатию, сознательное, бессознательное, смешение времен, парадоксальную игру памяти и воображения...

Поскольку даже сновидения имеют какой-то объективный источник, то источник творческого воображения, безусловно, коренится в реальной жизни, в объективной реальности. Проблемы художественного творчества и творчества в самом широком смысле слова могут быть правильно поставлены и разрешены только в тесной связи субъективного художественного сознания с проблемами окружающего его объективного мира, и прежде всего человеческого общества. Вот почему мы видим в фильме «Провидение» кадры суда, затем убийство старика, обросшего шерстью. Лейтмотивом фильма становится изображение одинокого старика, распоряжающегося судьбами людей и свершающего высший суд над всем существующим, которое он сам доводит до состояния непримиримых противоречий, хотя почти все действующие лица оказываются в родственных отношениях друг с другом.

Затем мы видим совершенно противоположную картину: те же действующие лица, но с обратным знаком — добрые, внимательные друг к другу и особенно к старому писателю, пригласившему их на свой день рождения. Война и мир! Загадка и разгадка! Загадка загадывается столкновением взглядов старого писателя, как демиурга разыгрываемых в фильме эпизодов, со взглядами автора фильма, по воле которого действует сам старый писатель. Разгадывается же эта загадка тем же столкновением взглядов и идей двух творцов в их отношении к реальной действительности, к окружающему их миру.

Если старый писатель исследует окружающий его мир конструктированием необходимых ему ситуаций, постоянно экспериментируя сочетанием этих ситуаций и расстановкой действующих в этих ситуациях лиц, то автор фильма ведет исследование и самой творческой личности писателя, и окружающего его мира, а также взаимоотношений между ними. Происходит исследование художественного творчества с помощью самого художника и художественного творчества. Это уже своего рода метатворчество, метанаука. Может быть, реализация этого замысла не совсем удалась Алену Рене, но даже попытка подобного исследования заслуживает самого пристального внимания.

«Провидение» поражает зрителей игрой воображения, красок, мелодическим строем фильма, игрой пространственно-временных форм, сложным переплетением внутренних интеллектуально-эмоциональных событий, событий, происходящих в воображении главного героя, с событиями реальными, столкновением мелочных интересов дряхлеющего старца с его одиночеством и неизбежными болезнями с миром больших и трудноразрешимых, а иногда и вообще неразрешимых проблем общества, проблем социальных, политических, моральных, правовых, семейных, межличностных и т. д. Все это усугубляется старческим маразмом, распадом сознания, распадом личности, когда-то весьма одаренной, творческой, способной создавать новые, еще не ведомые никому миры, населенные необычными, новыми и прекрасными людьми, а теперь, благодаря длительному воздействию алкоголя и болезней, постоянно теряющему связи с жизнью, порою уже не отличающему вымыслы разрушающейся психики от реальности, когда помраченное сознание начинает лихорадочно раскладывать пасьянс из давно пережитого материала и реально существующих родных и близких людей, различного рода занимательные картинки, которые, как манекены, почти в точности следуют за прихотливыми, но все более и более неуклюжими изворотами старческого воображения и памяти. Проблемы художественного творчества в этом фильме ставятся Аленом Рене с новой силой, но без той последовательности и уверенности в самом себе, которая просматривалась в других его фильмах.

Однако эти проблемы составляют, пожалуй, не самое главное в этом фильме. Здесь проблемы творчества — лишь отблеск или отсвет подлинных проблем: личности и общества, свободы и закона, преступления и наказания, жестокости и милосердия, активного отношения к действительности и столь же активного бегства от нее, проблемы жизни и смерти, творчества и отказа от жизни, смысла и бессмыслицы, страдания и очищения, временного и вечного, конечного и бесконечного и т. д. и т. п.

Таким образом, перед нами в причудливой форме болезненного сознания отжившего свой век человека ставятся реальные и серьезнейшие проблемы современного буржуазного общества. Можно ли их решить, когда и каким образом?

Этот вопрос Ален Рене задает своим фильмом каждому зрителю, на которого он возлагает свои надежды и в известной мере определенную долю ответственности.

«Мой американский дядюшка» — фильм, который смотрится довольно тяжело. Не случайно Ален Рене был озабочен тем, как будет принята эта картина в Канне: досидят ли люди до конца, не поднимая шума, не топая ногами, не освистывая его, как это было в свое время с фильмом «В прошлом году в Мариенбаде». Крупнейший и виртуозный мастер композиции, которую Ален Рене считает своим специфическим ремеслом, остается верным самому себе, и на этот раз он не повторяется, предлагая совершенно неожиданную композицию фильма.

Для зрителей фильм начинается звуком — равномерными ударами человеческого сердца.

Этот прием не нов для кинематографа, как документального, так и художественного.

Однако в фильме «Мой американский дядюшка» он приобретает многообразное и весьма естественное органическое значение: равномерные удары человеческого сердца символизируют здесь и самую суть жизни, и высшую ступень жизнедеятельности, ее средоточие, и одновременно служат как бы звуковым фоном, своеобразным временным и жизненным измерением эволюции живого, борьбы живых существ за существование, за выживаемость, за продолжение жизни, за ее совершенствование. Ведь удары сердца, биение сердца — это сама жизнь. Сердце — символ жизни, но и жизнь — символ сердца, ибо она заставляет его биться то медленно, то учащенно, то в страхе, то в гневе, то в радости, то в беде и несчастье, то в счастье и блаженстве как высшем проявлении силы и стойкости человека. Беспорядочно блуждающее око камеры равнодушно и как бы случайно выхватывает различные точки или ступени гигантской эволюции живого, застывшей в образах многочисленных квадратов экрана. Среди различных существ, демонстрирующих эволюцию живого, мелькают и портреты героев фильма: Жана Ле Галля, Жанин Гарнье, Рене Рагено. После того как зритель на протяжении нескольких минут слышит голос Анри Лабори, читающего лекцию о функционировании живых организмов в различных условиях своего существования, появляется изображение этого крупного французского медика и биолога, который, как и подобает современному профессору и исследователю, иллюстрирует свои спокойные рассуждения различными схемами, чертежами, фотоснимками — словом, наглядными пособиями.

Вслед за этим сообщаются «биографии» основных действующих лиц, которые отличаются друг от друга возрастом, образованием, профессией, социальным происхождением и социальной принадлежностью, образом жизни, характерами, вкусами, привычками, семейным положением и так далее. Жан Ле Галль — потомственный интеллигент, директор отдела информации на радио. Жанин Гарнье — из рабочих, неудавшаяся актриса, дизайнер текстильной фабрики. Рене Рагено — из крестьян, технический директор небольшой фабрики. Анри Лабори — крупнейший французский биолог, его труды известны во многих странах и отмечены многими премиями. Замысел и содержание фильма «Мой американский дядюшка» — это своеобразная «игра воображения» режиссера, главными действующими персонажами которой является необходимость, раскрываемая, постигаемая наукой, и олицетворяемая в фильме Анри Лабори, и свобода, воплощающаяся в художественном ряду фильма, в жизненных превратностях основных героев картины Жана Ле Галля, Жанин Гарнье, Рене Рагено.

Художественный ряд фильма постоянно перекрещивается с научным и документальным рядом — действия героев фильма перемежаются показом поведения подопытных крыс, попадающих в сходные затруднительные условия. Кроме того, жизнь каждого героя художественного ряда «просматривается» в системе «вертикальных» и «горизонтальных» координат: экскурсы в детство несут двойную функцию — они возвращают человека, его чувства и его сознание к тому, что было заложено в него в досознательный период и что оказывает решающее значение на всю последующую сознательную жизнь, и одновременно они указывают на все увеличивающуюся «надстройку» (образование, воспитание, обучение и т. д.), которая как бы стирает и сглаживает первоначально заложенные в человеке биологические принципы и механизмы, сводящиеся к тому, чтобы или властвовать, или подчиняться, или бороться, или убегать. Если у животных, лишенных «надстройки», эти принципы и механизмы сохранились в своей первозданности и действуют автоматически и безотказно, то у человека, отягощенного «надстройкой», эти принципы и механизмы «затормаживаются», вызывая страх, который в свою очередь вызывает у человека различные болезни, поскольку заложенная в нем агрессия обращается против него самого. Герои фильма как бы воочию демонстрируют основные положения биологической теории Лабори;

в свою очередь Лабори, проводя соответствующие опыты над крысами, раскрывает ретроспективные биологические принципы и механизмы как перспективу человеческой жизни. Несмотря на все отличия героев друг от друга, они действуют в соответствии с основными биологическими принципами и стереотипами: Рене Рагено, не выдерживающий конкуренции, обращает агрессивность против самого себя — отсюда попытка его самоубийства, Арлетт борется за свое семейное счастье, а Жанин из сожаления к Арлетт уходит от этой борьбы.

Согласно Лабори, социальные группы господствуют над индивидом благодаря тому, что они «вводят» в его чувства и сознание посредством биологических механизмов свои представления о человеке, обществе, культуре и т. д. Разрушение одного с неизбежностью ведет к разрушению и гибели другого. Поэтому восставший индивид, как правило, обрекает себя на поражение и гибель. Однако Ален Рене не был бы Аленом Рене, если бы он уподоби. людей подопытным крысам, если бы он уравнял художественный ряд фильма с его научным рядом, если бы он безоговорочно принял биологическую теорию Лабори как ключ к объяснению жизнедеятельности людей... Как раз в точках пересечения художественной и научно-документальной линий фильма, где, кажется, поведение людей полностью соответствует биологическим механизмам, имеющимся и у животных, именно здесь Ален Рене дает понять, что «встреча» свободы и необходимости выводит кривую человеческого поведения за сферу действия собственно биологических законов — в сферу законов социальных. Последний план фильма: дерево, нарисованное на фасаде дома, создающее иллюзию настоящего дерева, но именно иллюзию — это изображение Ален Рене видел в Нью-Йорке в квартале Бронкса, — это дерево показалось ему странным из-за своей потребности в чем-то другом, о котором оно свидетельствует... О чем-то другом, кроме панбиологизма, о чем-то другом, кроме борьбы за власть и господство, о чем-то другом, кроме подчинения, о чем-то другом... о том, что способно вывести человека на путь свободы, на путь борьбы за свободу, на путь достойной человека жизни! Жизнь человека может убить капля воды. Жизнь человека — самое совершенное и самое хрупкое творение в мире. Защитить эту жизнь от гибели и катастрофы, создать человеку человеческие условия, наполнить человеческую жизнь подлинно человеческим содержанием — вот к чему взывает творчество Алена Рене. Творчество Алена Рене ценно для нас тем, что оно почти наглядно демонстрирует эволюцию сознания буржуазной интеллигенции. Если до второй мировой войны только передовая, прогрессивная интеллигенция боролась активно против поджигателей войны, против подготовки мировой бойни, и одновременно выступала с резкой критикой жизни буржуазного общества, то после второй мировой войны мы видим, что даже представители буржуазной элиты уже не шарахаются в сторону от политики, как это было до войны, а начинают принимать активное участие в формировании общественного сознания, в формировании политических идей и взглядов.

Хотя Ален Рене довольно сдержанно высказывается о своих политических позициях (например, о своих достаточно определенных политических взглядах, выраженных в фильме «Далеко от Вьетнама», он говорит как об эмоциональных позициях по отношению к политике), тем не менее его творчество свидетельствует не столько об эмоциональных позициях по отношению к политике, сколько об активном неприятии буржуазной политики в целом — за ее агрессивный, античеловеческий, антигуманистический характер. Будучи представителем рафинированной элиты современного буржуазного общества, Ален Рене не приемлет ее паразитического образа жизни. С большой художественной силой он разоблачает изнутри способы и формы бытия, существования этих равнодушных друг к другу и ко всему миру людей, людей, озабоченных поиском новых игр и развлечений, поиском бегства от реальной жизни, реальных проблем, реальных ценностей. Абсурдный мир, чуждый человеку и человеческому, мир перевернутых и извращенных ценностей, мир отчужденного сознания, мир общества, зашедшего в тупик, Ален Рене изображает реалистически и критически, средствами, наиболее соответствующими критическому анализу разорванного, антагонистически противоречивого, некоммуникабельного, разлагающегося капиталистического общества.

Последний фильм Алена Рене — «Мой американский дядюшка» — оставляет многих зрителей в недоумении. О чем, собственно, этот фильм? О теоретических взглядах и экспериментах крупнейшего французского биолога Анри Лабори? О характерах и судьбах основных персонажей художественной ткани фильма — крупного работника большого предприятия, выходца из крестьян, роль которого исполняет ставший весьма популярным актер Депардье, актрисы — дочери металлурга (исполняет Николь Гарсиа) — и, как его уже окрестила французская пресса, «Растиньяка социально-культурного плана» (исполняет эту роль Роже Пьер)? Или, может быть, сравнение поведения крыс с поведением людей в «аналогичных», «сходных» критических ситуациях должно облегчить человеку нахождение и выбор наиболее оптимальных средств и методов преодоления кризисных моментов?

Непосредственная реакция на этот фильм Алена Рене чаще всего отрицательная:

«Режиссер уподобляет людей крысам, но люди ведь все-таки не крысы!» Некоторые зрители считают, что Алену Рене следовало бы делать или чисто научный фильм, или чисто игровой, не смешивая эти два аспекта в одном произведении. Есть и такие зрители, которые полагают, что это его большая и досадная неудача, а некоторые, правда их меньшинство, решительно заявляют, что «Мой американский дядюшка» — шедевр, достойный самых лучших фильмов Алена Рене.

Мы не будем вступать в полемику, вместо этого попытаемся выявить смысловые конструкции, из которых возводится и на которых держится основная идея и основное содержание этого фильма. Вопреки весьма распространенным мнениям о том, что этот фильм Алена Рене унижает людей, унижает человека уже самим параллельным сравнением людей с крысами, можно сказать, скорее, обратное: «Мой американский дядюшка» — это фильм о поиске нового сознания, нового метода мышления, нового отношения человека к самому себе, к другим, это фильм о поисках нового гуманизма.

Вспомним, что почти все рассмотренные нами фильмы Алена Рене — о человеческой памяти, о человеческом воображении в их индивидуальной и социальной форме, в конечном счете о человечности, о гуманизме... Прошло три десятка лет с момента выхода его первых короткометражных антифашистских фильмов: «Герника», «Ночь и туман» и другие, а буржуазный мир, кажется, не изменился, а если и изменился, то, пожалуй, во многом только к худшему. Бешеная гонка вооружений, развязанная правящими кругами США и их союзников, милитаристский угар власть имущих поставили перед человечеством во всей полноте и обнаженности вопрос: «быть или не быть», — или третья мировая война, гибель всего живого на земле от термоядерного оружия, или обуздание милитаризма, шовинизма, агрессоров всех мастей, установление прочного мира на земле во имя жизни всех и каждого.

Надежды, возлагавшиеся на различного рода буржуазные, философско-эстетические концепции, не оправдались — ни одна из них не смогла изменить мир человека и окружающий человека мир, ни одна из них не стала мировоззрением человека и теоретической базой его поведения и действия. Не оправдались и надежды, возлагавшиеся на буржуазную литературу и искусство;

состояние мира и человека, состояние общества и место в нем человека заметно и значительно ухудшилось. Может быть, именно этим объясняется обращение Алена Рене и других деятелей искусства и культуры к науке как к той новой общественной силе, которая окажется способной изменить человека и окружающий его мир?

Правда, здесь тоже немало сомнений — великие открытия физических наук многое дали человеку и человечеству, но одновременно эти открытия были незамедлительно обращены против человека в виде самого опасного и самого смертоносного оружия.

Обращение Алена Рене к биологии объясняется не только его дружбой с Анри Лабори, но, видимо, и тем, что биологическая наука в настоящее время выдвинулась на первый план:

открытия в этой области будут иметь основополагающее значение для всего естествознания, для всех наук о человеке. Биохимия, биофизика, микробиология, вирусология и другие науки, изучающие строение и функции живой материи на всех уровнях ее развития, основные биологические закономерности развития живых организмов, проблемы физики и химии живого, стоят перед разгадкой тайны жизни и выработки методов, которые позволят управлять наследственностью, природой наследственной изменчивости организмов. Самое замечательное свойство человеческого вида Ален Рене усматривает в накапливании знаний в течение тысячелетий. Обратить этот гигантский запас знаний на пользу человека, а не против него — вот к чему стремится передовая ученая мысль наших дней. Обращение к биологии должно подвести под современный рационализм соответствующую историческую и естественнонаучную базу, чтобы от чувственного отношения к себе, к другим, к миру человек переходил к отношению рациональному, осознанному, к отношению, покоящемуся и развивающемуся на солидной научной и исторической основе. Естественно, это потребует решительного отказа от существующей буржуазной идеологии и морали, разрушающих человека и человеческое, и выработки такой идеологии и морали, которые способствовали бы свободному развитию всех склонностей и дарований человека, развитию новой человечности, нового гуманизма. Судя по его последнему фильму, Ален Рене понимает роль политики и политического измерения человека в буржуазном обществе. Показывая жестокий механизм конкуренции в капиталистическом обществе, где победу одерживают силы, стоящие по ту сторону добра и зла, — современные растиньяки, — режиссер призывает к осознанию сложившейся ситуации, к осознанию действующих сил и, естественно, к тому, чтобы противостоять этим силам. «Выход в том, — говорит Рене в одном из своих интервью, — чтобы отдавать себе в этом отчет! Сознавать это. Во всяком случае, не создавать мораль или идеологию, которые отрицают эту склонность человека, эту потребность, присущую человеку, — доставлять себе удовольствие, возобновляя то, что для него приятно. Такие «сугубо индивидуальные» стремления весьма очевидны, весьма примитивны и проявляются при каждом удобном случае. Если отдавать себе в них отчет при выработке морали или идеологии, то можно что-то выиграть. Это просто. А до тех пор, пока мы не будем отдавать себе в этом отчет, в мире будет продолжаться то, о чем мы ежедневно читаем в газетах... Мы детерминированы той предопределенностью, которая была усилена воспитанием, неизгладимыми впечатлениями, которые мы не должны сами от себя скрывать». Обращение к биологии, в частности эксперименты над животными, в данном случае — эксперименты с крысами, понадобилось Алену Рене еще и для того, чтобы показать, что то, что легко для животных, то очень и очень трудно для человека, в то же время подобные аналогии между поведением животных и человека понадобились, видимо, ему еще и для того, чтобы наметить какие-то пути «очищения» человека от постоянно внушаемой ему извращенной идеологии, испорченной морали и негодной политики. Ален Рене если и не осознает, то по крайней мере чувствует ненаучный, а значит, и бесчеловечный характер буржуазной политики и буржуазной морали. «У меня, конечно, есть ощущение, что политические деятели должны знать биологию. Но они никогда не занимаются экспериментированием. И это как раз отличает ученого от политического деятеля... Когда переходят к экспериментированию, то в восьми случаях из десяти дело не идет и надо все начинать сначала. Политический деятель тоже строит логическое рассуждение. Его эксперимент делается или не делается. Но когда он делается и не соответствует его теории, он довольствуется тем, что отсекает то, что не укладывается в ее рамки! Сохраняя теорию вопреки всему и против всех...».

Конечно, дело здесь вовсе не в сохранении теории, а в отстаивании буржуазными политиками интересов своего класса, в защите этих интересов от каких бы то ни было посягательств со стороны других классов. Политика господствующих классов проводится жестко, последовательно, без колебаний. Политические деятели, осмеливающиеся хоть в какой-то мере проводить политику с уступками интересам других классов, убираются беспощадно. Поэтому следовало бы говорить о защите классовых интересов вопреки всему и против всех. Фильм «Мой американский дядюшка» важен постановкой вопросов, а не ответами на них. Он важен тем, что заставляет зрителей задуматься о прошлом и будущем человека, о самом существовании человечества перед угрозой термоядерной войны, задуматься о поисках новых общественных сил, способных предотвратить вырождение человека и катастрофу человечества, задуматься о выработке новой идеологии, новой политики и новой морали, которые обновили бы человека и человеческое общество и привели к порождению нового гуманизма, способного распахнуть перед человеком и человечеством невиданные горизонты и удивительные перспективы развития.

* * * Самое лучшее заключение то, которое содержится в контексте непосредственного художественного произведения как универсума, созданного художником. А движение и развитие художественных образов у каждого писателя, художника имеет свою неповторимую траекторию, свое сияние, свой блеск и свой аромат — если хотите, то именно в этих измерениях или категориях проявляется художественная мысль как поиск правды, той правды, которая в свою очередь, определяет жизнь, творчество и судьбу писателя или художника.

Ведь правда, или истина, как и любое подлинно художественное произведение, является началом и концом, единичным и универсальным, субъективным и объективным, абстрактным и конкретным, логическим и историческим...

Современная буржуазная философия и художественная мысль, пожалуй, не претендуют больше на универсальное, как она уже давно отказалась от сакраментального. Может быть, именно поэтому в XX веке, переполненном противоречиями, катаклизмами, классовыми столкновениями, борьбой и революциями, столь сильное значение получают проблемы, связанные с моралью и нравственностью отдельной личности, в том числе и личности творческой, стремящейся понять окружающий его мир, мыслить, действовать и, следовательно, творить и преобразовывать существующее.

Художник, как и мыслитель, реализуется в своем произведении, благодаря которому он многократно, а может быть и бесконечно, продлевает свою жизнь и так же многократно умирает. Для художника смерть становится жизнью, а жизнь — смертью. Возникают определенные противоречивые взаимоотношения между жизненным опытом художника и его произведением, между «Вильгельмом Манстером» и творческой зрелостью Гете, между «Критикой чистого разума» Канта и его зрелостью как творца, между «Феноменологией духа» и «Логикой» Гегеля и его творческой судьбой, вобравшей в себя все коллизии, противоречия и страдания своего времени — «эпохи, схваченной в мысли».

Не содержатся ли в этих взаимоотношениях самые серьезные проблемы каждой конкретно-исторической эпохи, «схваченной в мысли» или «схваченной в образе»? Мысль эпохи или образ эпохи — что может быть более привлекательного, более важного и более необходимого для мыслителя или художника, для любого мыслящего и чувствующего человека, если к тому же они неразрывно связаны с судьбами того или иного народа, с судьбами человечества?

Возвращаясь к творчеству Алена Рене, мы можем сказать, что его творчество в целом, несмотря на полуудачи («Люблю тебя, люблю») и срывы («Ставиский»), противостоит различного рода крайностям и метаниям европейской мысли, поскольку оно неразрывно связано с историческим содержанием индивидуальной и социальной памяти уже на протяжении нескольких десятков лет.

Рене не приемлет ни ницшеанских вариантов сверхчеловека, стоящего по ту сторону добра и зла, ни экзистенциалистского вопрошения: «и зачем поэт в столь скудное время» («und wozu ein Dichter in drftiger Zeit»)11, ни философии абсурда, превращающей философию в этику, а этику в бесконечное раскаяние и признание, ни философии отчаяния и пессимизма. Вряд ли Ален Рене согласится и с profession de foi Камю: «Я не философ. Я недостаточно верю в разум, чтобы верить в систему. То, что меня интересует, это знать, как нужно себя вести. И более точно: как можно себя вести, когда не веришь ни в Бога, ни в разум»12. И тем не менее у Алена Рене много общего и со взглядами Камю и с различными течениями и направлениями европейской мысли. Однако он отказывается от крайностей, он верит в человека и человечность, он смотрит в будущее из памяти прошлого, но с надеждой и верой в разум, волю, здравый смысл, в творческую и созидательную силу человека и человечества.

Haidegger М. Holawsge. Frankfurt am Mein, 1957, S. 100.

Camus A. Essais, p. 1427.

Память — это исток, корень и традиция гуманизма. Вот почему Ален Рене уделяет ей столь большое внимание в своих фильмах. Забвение — это отрицание памяти, но не отрицание совести, а, напротив, ее пробуждение. А пробуждение совести — это пробуждение ответственности, ответственности перед самим собой, перед другими, перед народом, перед историей. В этом основное содержание творчества Алена Рене, в этом его судьба как человека и как художника.

Ален Рене — один из кинорежиссеров, который более или менее адекватно отражает в своем творчестве проблемы и буржуазного общества и буржуазного искусства.

Трудно сказать, в каком направлении будет развиваться его творчество в будущем, но хотелось бы верить и надеяться, что оно будет все более и более приближаться к отражению самых существенных вопросов и проблем, которыми озабочено в настоящее время все человечество и каждый отдельный человек: сохранение и упрочение мира на земле, борьба за свободу и независимость народов, за демократию и социальный прогресс.

Р. Юренев Пленник времени — Ален Рене Неразрывность связей художника со временем доказывать нет нужды.

Детерминированность тематики, идей, стилистики, языка художественных произведений признана не только марксистской эстетикой, давшей этому исчерпывающее объяснение, но даже идеологами модернизма, формалистами, которые, впрочем, предпочитают умалчивать о связах творческой индивидуальности с социальной средой. И как можно доказывать противное после ленинских статей о партийности литературы и Льве Толстом?

Однако есть художники, силящиеся сопротивляться велениям времени. Они изобретают ухищренные формы эскапизма, они замыкаются в личном, удаляются в прошлое, углубляются в подсознательное, отказываются от содержания, разрушают форму. Иногда это протест против действительности, которую они осуждают, презирают. Иногда это поза. Часто это боязнь, непонимание жизни, отсутствие мысли, неспособность сказать что-то новое, значительное, интересное. Но чем бы ни объяснялось отречение художника от жизни, оно само является фактом социально обусловленным, а иногда и позицией в политической борьбе. Скажи такому художнику, что он — участник политической борьбы, и он завопит о своей непричастности, незаинтересованности, надпартийности, свободе. И чаще всего сыграет этим на руку реакции, интересам эксплуататоров.

Вот почему гневно клеймил таких «непричастных» Ленин: «Долой литераторов — сверх человеков! Долой литераторов беспартийных!» В киноискусстве сохранить личину независимости труднее всего. И не только потому, что производство фильма стоит огромных денег, которых нет у художника, которые надо брать у государства, у капиталиста, у банкира, у общественной организации. Но и потому, что кино по самой природе своей искусство массовое, требующее миллионов зрителей и призванное эти миллионы насытить, удовлетворить. И здесь приходится высказывать свои мысли ясно, занимать позицию определенную.

Это понимают кинематографисты капиталистических стран. Они называют это ангажированностью. Для многих из них ангажированность означает трагический отказ от искренности, от правды, от идеалов. Это понимают и кинематографисты социалистических стран. Вслед за Лениным они называют это партийностью. И для большинства из них партийность означает выполнение святого долга, высокого предначертания. И эти художники социалистического реализма сознательно и горделиво считают себя политическими деятелями, хозяевами своих стремлений, сыновьями своего времени. Связь художественного творчества и политики многолика, многообразна.

Подчас она ясна, выражена, высказана, декларирована. К какой бы партии, к какому лагерю, к какому классу художник бы ни принадлежал, он подчас открыто подчеркивает свою принадлежность. Но нередко эта связь тонка, еле уловима, ощущается не рационально, а чувственно, даже интуитивно. И бывает, что такие сложные произведения в результате, после обдумывания и вчувствования, постепенно и неуклонно внедряясь в сознание зрителя, оставляют в нем глубокий и неизгладимый след. В этом процессе может помочь художественная критика, общественное мнение, публицистика, но может он проходить и спонтанно, исподволь, сам. А художник порой и не подозревает о политических функциях своих произведений. Он бывает так поглощен собой, процессом творчества, своим воображением и самовыражением, что не видит, не сознает социальных функций своих произведений. Он мнит себя независимым. И это опасно.

История киноискусства с поразительной наглядностью связана с историей XX века, с его двумя мировыми войнами, с кризисами империализма и колониализма, с победоносными революциями и строительством социалистического общества. Историки могут иллюстрировать (и все чаще делают это!) свои концепции развития общества кинофильмами, заказывают фильмы и борются ими. И хотя нелегко бывает установить и проиллюстрировать примерами прямую зависимость успехов киноискусства от прогрессивных общественных движений — эта связь несомненно существует.

Киноискусство разных стран развивалось неравномерно — каждая кинематография знала взлеты и падения, вершины мировой популярности и полосы забвения, тишины. Так, русская кинематография, пробыв десять лет рядовым, не хуже и не лучше прочих, буржуазным предприятием, была заново рождена Октябрем, рождена как первое в мире социалистическое искусство, искусство наваторское, народное. Так, итальянское кино, прогремев еще до первой мировой войны историческими боевиками, около двадцати лет влачило жалкое существование при фашизме и вдруг, в кровавой неразберихе конца второй мировой войны, родило неореализм, искусство новаторское, демократическое, правдивое. Еще дольше тянулся период забвения в Англии, давшей пионеров Брайтонской школы в конце XIX века, а затем молчавшей более полустолетия под игом Голливуда до появления независимых «рассерженных» писателей и режиссеров, подвергших гневному отрицанию устой и быт буржуазии. Лет тридцать молчала Швеция — от немых фильмов Шестрома и Стиплера до зрелых произведений Ингмара Бергмана, подвергшего сомнению нравственность сытого буржуазного мира. Германия до сих пор не дала ничего равнозначного экспрессионизму двадцатых годов, рожденному послевоенным отчаянием.

И Япония, начавшая кинопроизводство одной из первых и в тридцатых годах поставившая еще не побитый количественный рекорд — более пятисот полнометражных фильмов в год! — получила международное признание, лишь пережив трагедию поражения, в годы надежд — благодаря Акире Куросаве и Кендзи Мизогучи.

Сложнее обстояло дело в Соединенных Штатах и Франции. Но можно проследить, как оживлялось, обновлялось американское кино в периоды мировых войн, как угасло оно в годы промышленных кризисов и маккартистской реакции.

Во Франции киноискусство родилось. И эта страна никогда практически не сходила с авансцены мирового кино, выдвигая художников первой величины, чей вклад не терял своего культурно-исторического значения. Люмьер и Мельес в девяностых годах заложили основы двух главных направлений в киноискусстве — документального и игрового. Макс Линдер и Луи Фейяд разработали в десятых годах наиболее популярные жанры — комический и приключенческий. Двадцатые годы дали дерзкие эксперименты Авангарда, первые подлинно литературные сценарии Луи Деллюка и блистательно изобретательную режиссуру Рене Клера. В тридцатые — Жан Ренуар связал кино с традициями живописи и литературы, а Жан Виго доказал, что фильм может быть поэтичным не менее, чем стихи. Поэтический реализм выдвинул в сороковых годах Марселя Карне... А после войны, после великого падения и горделивого возрождения Франции, и Клер, и Ренуар, и Карне сохранили свои позиции всемирно известных мастеров, а Клузо, Отан-Лара, Кайятт, Клеман и многие другие поднимались порою до подлинного новаторства, пока шумная дискуссия о «новой волне» не отбросила их в ряды «традиционалистов», «коммерсантов» и «стариков». Историки французского кино — Жорж Садуль, Пьер Лепроон, Р. Жан, Ш. Форд и другие не увязывали взлеты своего киноискусства с политической жизнью Франции. Видимо, слишком часто менялись французские правительства в период временной стабилизации капитализма в двадцатых годах. Но все же нельзя не заметить, что лучшие произведения авангардистов вышли в годы правления Левого блока, Бриана, Эррио и других политиков-радикалов.

А уж середина тридцатых годов — революционного подъема и правительства Народного фронта была ознаменована «Последним миллиардером», и «Марсельезой», и «Великой иллюзией», «Пансионом Мимоза» и поэтическими фильмами Марселя Карне. Расцвет кино и его связь с Народным фронтом здесь так очевидны, что ее не могут отрицать даже правые искусствоведы.

Появление «новой волны», несмотря на аполитичность большинства представителей, тоже связано с обострением политической борьбы, с выступлениями трудящихся против войны в Алжире, против фашистских заговоров, против увеличения налогов и урезывания политических прав. В 1958 — 1959 годах во Франции появились новые формы политической борьбы рабочего класса — национальные дни требований, общенациональные предупредительные забастовки и пр. И конечно же бурное выдвижение молодых кинематографистов, радикальное изменение процессов производства картин, реконструкция проката — все эти внутрикинематографические реформы, связанные с «новой волной», — явились отзвуком, результатом более общих, массовых, общенациональных процессов борьбы трудящихся.

В середине шестидесятых годов, когда «новая волна» улеглась, оставив пену разочарования, когда большинство ее представителей мирно «коммерсиализировались», иначе говоря, нашли свое теплое место в системе буржуазной кинематографии, в истории французского искусства прочно осталось имя Алена Рене. В своей рецензии на фильм «Хиросима, моя любовь», напечатанной в «Леттр франсез» (№ 778 за 1959 г.), критик коммунист, первый киновед Франции Жорж Садуль писал: «Режиссура «Хиросимы» удивительна. Ален Рене — великий режиссер, он стоит в первых рядах кинематографистов своего времени». И заканчивал статью пророчески: «Он удивляет нас не в последний раз». За тридцать лет своей профессиональной работы в кино Рене сделал количественно очень мало: с десяток короткометражек, семь полнометражных картин. Его произведения не только не равноценны, но и не схожи между собой. Они не продолжают, не дополняют, а, скорее, опровергают, отрицают друг друга. Но они всегда отражают свое время, я бы сказал даже — свое микровремя с его политической борьбой и кинематографическими модами, с его идейными проблемами, творческими увлечениями, заблуждениями и сенсациями.

Вдумчивый, интеллектуальный, четкий и ранимый как обнаженный нерв, Ален Рене словно художественный барометр зафиксировал атмосферное давление своей эпохи.

Вероятно — не все его картины останутся в истории, сохранят силу своего воздействия.

Кое-что устареет, отойдет в прошлое, забудется. Но во всех картинах Алена Рене есть нечто твердое, подлинное, неумирающее, что и составляет сущность его творческой индивидуальности. Французская кинокритика называет эту сущность интеллектуализмом.

Заметим, что интеллектуальное кино Рене не только терминологически совпадает с дерзкой теорией интеллектуального кино Эйзенштейна, поразившей кинематографистов в конце двадцатых годов и сейчас не утратившей ни актуальности, ни дискуссионности.

Правда, Рене вовсе не собирается, подобно Эйзенштейну, изобретать особый кинояэык, на котором можно было бы выражать даже абстрактные научные понятия. Рене остается в сфере художественных образов. Но его кинематографический язык, его выразительные средства всегда новы, свежи, экспериментальны. И если из непонятой современниками и разруганной теории Эйзенштейна родился могучий и таящий в себе неисчерпаемые возможности принцип «внутреннего монолога», — этот принцип нашел Интереснейшее воплощение именно в творчестве Рене.

В своих фильмах Ален Рене напряженно, тревожно, настойчиво мыслит. Он ищет ответов на сложнейшие, мучительнейшие вопросы современности — о мире, о человечности, о кризисе буржуазного общества, о праве человека на свободу, на творчество, на любовь, наконец — о времени, о законах его движения, о памяти. Трудно причислить Алена Рене к какой-либо философской школе, еще труднее, чем к политической партии. Но интеллектуальная насыщенность его произведений была бы невозможна без освоения им идей, владевших умами французской интеллигенции послевоенных лет. В первую очередь я назвал бы экзистенциализм с его проблемами смысла человеческого существования, свободы и права выбора, ответственности за себя и за свое время. Однако философы экзистенциалисты, остро и оригинально ставившие эти проблемы, не могли их решить.

Искал, но не находил ответов и Ален Рене. И он как бы останавливался в недоумении перед зыбкостью окружающей действительности, перед неуловимостью времени.

Времени — и в философском смысле формы существования действительности, времени — и в историческом смысле эпохи, современности. Играть со временем было увлекательно, и выразительные средства кино открывали для этой игры богатые возможности. Прошлое можно эффектно монтировать с настоящим и будущим, хронологию отменять или выворачивать наизнанку, показывать события глазами разных героев, а то и обращаться к их памяти, которую не проверишь, не опровергнешь. Впрочем, в одном из своих интервью (газета «Монд» от 11 мая 1966 г.) Рене вдруг заявил, что не любит прибегать к «флэш-бэкам» (возвратам в прошлое), что все происходящее в его фильме «Хиросима, моя любовь» случается в настоящем времени (I), а образы, возникающие в воображении героя «Война окончена», принадлежат будущему времени и сослагательному наклонению. «Это, на мой взгляд, и означает реализм»,— неожиданно заключил режиссер.

Что ж, хотя наше понимание реализма довольно далеко от этого, но, зная эти фильмы Рене, фильмы реалистические, мы можем согласиться с тем, что свободное обращение со временем, с хронологией, с целью более ясного выявления идеи, с целью более выпуклого показа характера входит в арсенал художественных средств реализма. Однако нужно сказать, что противоречивость, неопределенность, туманность мировоззрения Рене, неопределенность его философских воззрений делает и его творчество противоречивым, колеблющимся между реализмом и модернизмом, между идейностью и самодовлеющими формальными поисками, между оптимизмом и пессимизмом.

Неудовлетворенность экзистенциалистской безысходностью порою толкала Рене к материалистическому взгляду на социальные процессы, на человека, на политические события. Но порой он ощущал влияние и фрейдизма, этой основы модернистского, сюрреалистического, психопатологического искусства и структурализма, с его приоритетом отношений, обстоятельств над человеком. Однако антигуманизма структуралистов и неоницшеанцев Рене избегал. Его, как истинного художника, всегда интересовал человек, человек вызывал его боль, его радость, его сочувствие. Впрочем, влияние Алена Робб-Грийе, строившего свой «новый роман» под прямым влиянием структурализма, сказалось на фильме «В прошлом году в Мариенбаде». Но даже и в этом неподвижном, отрицающем человеческую деятельность, человеческую активность, формалистическом фильме Рене не сводит своих странных героев к безличным структурам. Где-то в подтексте фильма он волнуется и страдает за них и только это нарушение принципов Робб-Грийе и делает фильм произведением искусства, больного, чуждого мне, но все-таки — искусства.

Итак, прямо применить к творчеству Рене философские концепции и определения весьма затруднительно. Да и сам художник против этого протестует. На вопрос редактора журнала «Синема-59» (№ 38, июль 1959 г.) — разрешает ли он проблематику фильмов на основе какого-то метода или интуитивно, Рене, не колеблясь, ответил: «Исключительно интуитивно!» Разумеется, это не делает его свободным. Мы знаем, что и интуиция художника рождается его сознанием, воспитанным обществом, временем, средой. И, играя со временем, сомневаясь в его реальности, Рене — пленник времени. Он может им играть в сложных сюжетах и композициях своих фильмов. Но оно движется неукоснительно. А время в смысле эпохи определяет и тематику, и философию, и язык фильмов Рене. Это время — время разлагающегося буржуазного общества, время идеологического кризиса капитализма. Рене видит, как рушатся социальные устои и моральные принципы, которые буржуазная философия была склонна считать вечными, нерушимыми, общечеловеческими. И тогда сомнению подвергаются и способность людей понимать друг друга, и очистительная сила любви, и даже реальность времени, и даже, может быть, реальность самой действительности. Поистине распадаются связи времен. И художник бродит во мгле догадок, полунамеков, невнятных ощущений, бродит на краю отчаяния.

Однако не срывается в бездну. Под ногами его островок твердой почвы. Эта почва — вера в человека, гуманизм. Различны пути современных художников-гуманистов. Далеко не всех вера в человека приводит к осознанию необходимости действия, к приятию революции. Иные художники, поднимавшиеся в своем творчестве до высот гражданственности, до обличительного пафоса, внезапно отступают, уходят в себя, ищут спасения в индивидуализме — так Федерико Феллини от жестокого реализма «Сладкой жизни» уходил к поверхностному мистицизму «Джульетты и духов», к мрачной безысходности «Сатирикона». К счастью, позднее он вновь вернулся к реалистическому, жизнеутверждающему творчеству. Другие ищут спасения в религии. Так было одно время с Ингмаром Бергманом. Третьи приходят к шумному всеотрицанию, к анархическому нигилизму, за которым уже виднеются антинародные, реакционнейшие концепции. Здесь, поднимая саморекламную шумиху, оголтело мечется Жан-Люк Годар. Наконец некоторые забредают прямо в лагерь реакции — к фашизму, к милитаризму. Вспомним Андре Жида, Эзру Паунда, Джона Стейнбека. Из мелких — таков Джон Уэйн, некогда реалистический актер, затем автор апологии захватчиков — фильма «Зеленые береты».

В сложном, суровом, нередко трагическом современном мире гуманизм чаще всего приводит художников в ряды борцов за мир, революционеров, коммунистов. Да, гуманизм — это твердая почва под ногами.

Фильмы Рене будоражат. Побуждают к спору. Далеко не со всеми мыслями Рене я могу согласиться, далеко не все его поиски признать удавшимися. Но во всех его фильмах живет дух новаторства, ощущается беспокойный ум и трепетное сердце большого художника. Ален Рене родился 3 июня 1922 года в городке Ванн, в семье аптекаря.

Получил обычное среднее образование в провинциальной католической школе.

Пятнадцати лет он увидел «Чайку» в постановке Питоева и решил посвятить себя искусству. Стал снимать узкопленочные фильмы о Фантомасе. Как откровение воспринимал фильмы Абеля Ганса, Жана Кокто. Уехал в Париж и поступил на актерские курсы Рене Симона, а через два года в ИДЕК — Парижский киноинститут к Ж.

Гремийону.

Впервые о нем заговорили в 1948 году, когда после несмелых попыток выступить на сцене театров Саши Питоева и Андре Вуазена;

после рекламных роликов о молоке «Нестле» и документальных репортажей из мастерских живописцев;

после любительских постановок нескольких короткометражек на узкой пленке, в которых снимались даже Жерар Филипп, Даниэль Желен, Марсель Марсо;

после ассистентства у Николь Ведрес по милому ностальгическому фильму «Париж, 1900», получившему премию Деллюка, — он выпустил под руководством прогрессивного продюсера Пьера Браун-берже и в сотрудничестве с писателями Робером Эссансом и Гастоном Дьель свой первый короткометражный фильм «Ван Гог». Что можно сказать о великом живописце в черно белом фильме, длящемся около 20 минут? Рене и не пытался характеризовать его творческий путь, анализировать метод, рассказывать биографию. Его аппарат как бы вглядывался в смятенные, полные беспокойного движения, трагические пейзажи Ван Гога, стараясь проникнуть в волшебство этих завихряющихся линий, трепещущих лучей, набегающих друг на друга мазков. Жестокое раскаленное солнце. Злые испарения над полями. Странные непокорные вещи, сложно выпирающие из полотна своими острыми углами. Безумные глаза художника, полные муки и любопытства.

С помощью движения аппарата, высвечивания частей картин, смелых монтажных столкновений и музыки Жака Бессе Алену Рене удалось передать зрителю тревожное настроение, взвинченную до предела эмоциональность полотен Ван Гога. А этого мог добиться только человек, близкий художнику по темпераменту, человек беспокойный, талантливый. Критика поняла это. Призы в Венеции и Париже и «Оскар» в Соединенных Штатах сразу создали молодому человеку известность. Поль Браунберже решил развивать успех и заказал Алену Рене «Гогена».

Этот фильм оказался вполне ординарным. Несмотря на текст из писем Гогена и музыку Дариуса Мийо, экзотическая идилличность Гогена — мечтательные таитянки, густые тени, спокойные композиции — оказалась Алену Рене чужой. Он стремился к совсем иному художнику — к Пикассо.

Он ставит короткий, в 320 метров, фильм «Герника». Герника — это маленький испанский город, уничтоженный 26 апреля 1937 года фашистской авиацией. Этот город-мученик, предтеча Ковентри и Лидице, нашей Вязьмы, нашего Сталинграда, стал символом зверского насилия над мирными и безоружными людьми, стал олицетворением фашистской жажды разрушения. Пикассо написал свою картину сразу же, пока не остыл окровавленный пепел Герники, Ален Рене поставил свой фильм тринадцать лет спустя. Но он прозвучал не менее злободневно в 1950 году, когда Франция, опираясь на помощь Соединенных Штатов, усиливала интервенцию в Индокитае, когда Соединенные Штаты развязывали войну в Корее. В развалинах предстояло лечь Ханою, Пхеньяну...

Фильм Алена Рене имел не только отчетливую политическую направленность, он был оружием в борьбе и на фронте искусства. Тринадцать лет произведение Пикассо подвергалось нападкам и справа и слева. Его объявляли лишенным смысла, бредовым.

Ален Рене с удивительной ясностью раскрыл его глубокое содержание, его образную систему.

Сначала, словно с самолета, сверху, мы видим город в развалинах, а спокойный мужской голос деловито дает фактическую справку: сброшено столько-то бомб за столько-то часов, свершено столько-то убийств и разрушений. А затем вступает другой голос — низкий, страстный, певучий. Это голос великой французской трагической актрисы Марии Казарес, по рождению — испанки. Она читает гневные и скорбные стихи Поля Элюара. А на экран выходят люди Испании, те, которые погибли под бомбами. Эти люди «голубого и розового периодов» творчества Пикассо. Художник называл их по-разному: бродячими циркачами, прачками. Ален Рене увидел в них более широкий, обобщенный образ испанского народа — страдающего и угнетенного.

И тогда голос Казарес, голос поэзии заглушается голосом войны — ревом бомбардировщиков, воем падающих бомб. В странном захлебывающемся ритме луч света вырывает из тьмы страшные образы «Герники» — образы ужаса, боли, смерти.

Вспыхивает и гаснет электрическая лампочка с человеческим глазом внутри. Так мигал свет во время бомбежек, так зажмуривался человек, слыша свист бомбы над головой.

Меняя ракурсы и планы, Рене обрушивает на зрителя и человеческие лица, запрокинутые или поверженные ниц, и руки, поднятые и распростертые, и лошадиные морды с оскалом страха и страдания, и рогатую голову быка — олицетворения фашизма — злобного, нападающего, сокрушающего все вокруг. Все это длится недолго, проносится как кошмар, как вихрь, как воздушный налет...

И внезапно наступает тишина. Аппарат медленно едет вдоль керамических скульптур Пикассо, выстроенных в ряд, уходящих в глубину кадра, в темноту. Они выглядят, как скрюченные, обугленные тела убитых, как страдание, окаменевшее навек. И только в самом конце проезда кадр светлеет, и на экране вырисовывается скульптура Пикассо «Человек с ягненком», орошаемая дождем,— образ мира, труда, спокойствия. Он недолго держится на экране, но читается как луч надежды, как уверенность в человеческой доброте. Фильм «Герника» — удивительный пример того, как может кино раскрывать смысл и красоту другого искусства, как может дробить произведение живописи на части, на фрагменты, на осколки, смешивать их с фрагментами других произведений, одухотворять музыкой и стихами, оглушать ревом и свистом, заставлять вспыхивать, мерцать, бликовать под лучами прожекторов, чтобы в результате вновь возникнуть не только в своем органическом единстве, но и в неком новом качестве, с идеей обнаженной, выпяченной, усиленной, доведенной до ясности и броскости агитки.

Поэтому политическое значение «Герники» еще больше, чем художественное. Это целеустремленный антифашистский политический фильм. И режиссер отлично осознал это. В интервью журналу «Премье план» (№ 18, 1960 г.) он сказал, что этот фильм следовало бы сделать на десять лет раньше, то есть до второй мировой войны, развязанной фашизмом.

Резонанс маленького фильма был огромен. Об Алене Рене заговорили за пределами Франции. Но попытки найти продюсера для полнометражного фильма не дают результатов. Романы Роже Вайяна «Дурные дела» и Раймона Кено «Пьеро, мой друг», которые хотел экранизировать Рене, представляются слишком левыми, радикальными, да и доверить постановку, пусть талантливому, но еще неопытному режиссеру никто не решался. Французское кино продолжало задыхаться от конкуренции Голливуда.

Кабальное соглашение Блюм-Бирнс, обрекавшее французскую кинематографию на полную зависимость от доллара, было заменено новым, «парижским» соглашением.

Соотношение проката французских и американских картин несколько улучшено. Но на сто французских фильмов, выпущенных в 1950 году, на экраны Франции вышло сто американских дублированных и двести тридцать недублированных. Время для выдвижения молодых было неподходящее.

Алену Рене пришлось принять предложение Африканского культурного комитета сделать еще одну короткометражку об искусстве — о негритянской деревянной скульптуре.

Вместе с другим начинающим режиссером — Крисом Маркером Рене надолго уехал в Африку, чтобы заснять там народных резчиков, показать скульптурные шедевры не только в музеях, но и среди народа, в процессе рождения. Плохо организованная, нищенски финансированная экспедиция продолжалась долго. Фильм был готов только в 1952 году. Он назывался «Статуи тоже умирают». Рене и Маркер не стали восторгаться первобытным примитивизмом негритянских скульптур. Они отчетливо и доказательно сказали, что империалистическая колонизация губит народное искусство, превращая его в базарную дешевку, в ширпотреб для туристов. Они наглядно показали, что колонизация развращает душу народа, убивает его искусство, что статуи тоже умирают от безжалостной руки колонизаторов. Фильм как бы вобрал в себя гневный дух поднимающейся Африки, дух волнений в Конго, Гвинее, Гане, дух возмущения кровавыми расправами на Мадагаскаре. Разумеется, фильм был запрещен цензурой. Рене и Маркер вступили в длительную борьбу за свой маленький, но столь опасный для колониалистов фильм.

Начало пятидесятых годов было ознаменовано рядом выступлений молодых французских кинематографистов против засилия американских картин, против диктата продюсеров и прокатчиков, за творческую свободу и гражданскую активность. Особую роль сыграла организация в 1953 году так называемой «группы тридцати», в которую вошли лучшие представители кинематографической молодежи: Анри Фабиани, Жорж Франжю, Поль Гримо, Пьер Каст, Альбер Ламорисс, Робер Менегоз, Жан Митри, Поль Павио, Жорж Рукье и другие. Вскоре к тридцати присоединилось еще более ста режиссеров, сценаристов, критиков и операторов. Они ставили преимущественно короткометражки, но старались нащупать в них новые творческие принципы, выразить свои творческие индивидуальности. Один из основателей группы, Александр Астрюк, ввел в обиход понятие авторского кино, «камеры-стило», выражающей авторское мироощущение художника-кинематографиста. Рене принял активное участие в борьбе группы.

Молодых кинематографистов поддержали зрители. По всей Франции стали организовываться киноклубы, ставившие своей задачей пропагандировать подлинные шедевры и изгонять с экранов коммерческую дрянь. Клубы учредили свой приз имени Жана Виго и присудили этот приз запрещенной картине «Статуи тоже умирают». Это вызвало новую волну интереса к фильму, но не повлияло на решение цензурного комитета.

Рене был вынужден для заработка работать монтажером. Но монтировал он только картины своих единомышленников и друзей — Поля Павио («Сен-Тропез»), Аньес Варда («Короткое острие»), позднее — Жака Даниэль-Валькроза («Око учителя») и Франсуа Рейшен-баха («Париж осенью»). И работа оттачивала мастерство, приносила творческое удовлетворение.

Вскоре Комитет по истории депортации, общественный институт, изучающий содержание и уничтожение людей в фашистских концлагерях и входящий в Комитет истории второй мировой войны, заказал Алену Рене документальный фильм об Освенциме. Денег у Комитета было мало, помощи от коммерсантов ожидать было нечего. Однако Рене принялся за дело. Материалы помогло собрать Объединение бывших узников фашистских концлагерей. Текст написал бывший узник писатель Жан Кейроль, музыку — немецкий композитор-антифашист Ганс Эйслер.

Несмотря на то, что военные архивы отказывали в выдаче кино- и фотоматериалов, Рене удалось собрать выразительные кинодокументы об Освенциме, Маутхаузене, Бухенвальде и других лагерях. Съемки оператор Гислен Клоке проводил под руководством Рене и Кейроля в Освенциме. Фильм был назван «Ночь и туман» — так обозначались в гитлеровской секретной переписке операции по депортации.

О зверствах фашистов сделано немало фильмов. Все они потрясают, потому что факты, положенные в их основу, не могут не потрясать. Но впечатление от фильма «Ночь и туман» сложнее, чем потрясение. В нем и гнев, и возмущение, и скорбь, и даже недоумение — как такое могло происходить? — и даже где-то в самой глубине сознания — надежда: такое повториться не может! Фильм полифоничен, хотя в нем только одна тема — осуждение бесчеловечности. Но тему эту ведут разные голоса — каждый в своем ключе.

Первый голос — это голос современника, нашедшего в себе мужество посетить эти страшные места. Гислен Клоке снял пустой концлагерь в цвете. Голубое небо над зеленой травой. Аккуратные коричнево-кирпичные кубы бараков, ржавая проволока ограждений, оранжевый песок дорожек. Аппарат все время движется — медленно и неуклонно, словно человек, изнемогающий от усталости, но решивший во что бы то ни стало дойти до конца, все увидеть, не пропустить ничего. И он видит нары, где ютились и умирали, видит длинную уборную с многочисленными, тесно расположенными отверстиями для испражнений, видит газовые камеры, где беленый потолок исцарапан ногтями задыхавшихся, видит печи крематория, видит склады человеческих волос и зубов, которые пытались утилизировать, склады личных вещей — очков, записных книжек, зубных щеток, кисточек для бритья, обуви женской, мужской, детской. Все обычно, и все невыносимо. Смертные камеры и печи своей деловитой простотой, личные вещи — своим количеством. А домики для охраны и палачей — своим скромным и приличным уютом.

Хождение по лагерю прерывают кино- и фотодокументы. Здесь и гитлеровские парады, и медленные шествия обнаженных людей, гонимых к газовым камерам. И деловитые рожи гестаповцев и полные отчаяния глаза заключенных. Эшелоны, прибывающие сюда со всех концов Европы, и самое страшное — бульдозер, сгребающий в яму груды чудовищно тощих трупов. Этот второй голос фильма кричит от отчаяния, захлебывается, хрипит. Это голос чувства. Голос диктора, читающий сдержанный, но полный гнева текст Жана Кейроля,— голос разума. Он как бы пытается осмыслить происшедшее. А музыка Эйслера — музыка неожиданно нежная, мелодичная, светлая — это голос надежды.

В фильме «Ночь и туман» можно отчетливо ощутить, как мне кажется, влияние экзистенциалистской философии отчаяния. Фильм словно повторяет неразрешимый экзистенциалистский вопрос: почему все это было возможно? Если мир разумен, почему разум не мог помешать всему этому? И сможет ли разум предотвратить подобные ужасы в будущем, например — атомную войну? Но Рене идет несколько дальше такой философии.

Он не склоняется перед неотвратимостью зла. Он видит: его источник вполне земной — фашизм. В дальнейшем, говоря об атомной войне, он будет пытаться найти ей противодействие в человеческой солидарности. И это вплотную приближает его к действенному марксистскому гуманизму. Фильм был показан на веселом и нарядном Каннском фестивале, где он затмил многие фильмы прославленных мастеров, фильмы с увлекательными сюжетами, формальными новациями, популярнейшими звездами. Будто не прошло десятилетия после окончания войны и разгрома фашизма, будто совесть человечества только сейчас постигла всю меру фашистских преступлений. И фильм уже нельзя было ни запретить, ни замолчать. Он прошел по экранам мира, получил премию Виго и многие другие награды, прозвучал как призыв, как мольба, как приказ: это не должно повториться! А режиссер вновь должен был искать заказчика, искать работу.

Новым работодателем стало Министерство просвещения, заказавшее фильм о Французской национальной библиотеке. Рене сделал этот фильм добросовестно и изящно.

Камера его оператора Гислена Клоке вновь двигалась медленно и неуклонно — на этот раз по коридорам книгохранилищ. Простой композиционный прием — книга, поступившая в библиотеку, проходит долгий путь библиографической обработки, пока не попадает на свою полку под своим шифром. Рене назвал свой фильм «Вся память мира».

Но, следуя за оператором по бесконечным переходам, вдоль бесконечных полок, мимо корешков, корешков, корешков, думаешь не о памяти, а о забвении, даже о тщете писательства. Не радость гностика перед плодами познания, не ликование просветителя перед кладезем мудрости, скорее, недоверие скептика к премудрости прошлого и любопытство прохожего опытом консервации времени. Книги схватили и хранят время.

Но не мертво ли оно?

Фильм провалился, его освистала публика на премьере, состоявшейся перед торжественным просмотром картины «Накипь» Жюльена Дювивье. Зрители торопились насладиться интерпретацией откровенных сцен Золя, и медленный путь через библиотечные коридоры показался им слишком длинным.

Слишком длинным фильм показался и заказчику. Без ведома Рене из фильма вырезали несколько особо длинных панорам, именно те, которые режиссер считал наиболее удавшимися. Рене и его сотрудники потребовали изъятия своих имен из титров фильма. В утешение им был выдан приз. Высшая техническая комиссия присудила его именно за длину и плавность панорам (тревеллингов).

Свое пристрастие к тревеллингу — плавному движению камеры — Рене проявил еще раз.

Теперь это были панорамы вдоль длинных труб химических агрегатов. Фильм назывался «Песнь о Стирене» и был сделан по заказу фабрики, производящей пластмассу. Стирен продавался хорошо, фабрика не поскупилась на широкий экран и американскую цветную пленку. Произошло знакомство с новым оператором — Сашей Вьерни, мастером гибким и изобретательным, ставшим с тех пор постоянным сотрудником Рене. Мастерство Вьерни пленило жюри рекламных фильмов в Венеции, и «Песнь о Стирене» была награждена золотой статуэткой Меркурия.

Саша Вьерни вдоволь насладился движениями камеры, следующей за красными, голубыми, белыми, желтыми и иными гибкими шлангами пластмасс. Игра чистых, локальных тонов, цвета, лишенного содержания, как в абстрактной живописи, похоже, забавляла и самого Рене — ему надо было чем-то увлечься — ведь торжество пластмассы не могло вдохновить художника! И все же если Меркурий победу торжествовал, то об Аполлоне, боге искусства, этого сказать было нельзя. Отлично сделанный фильм был скучен, бездушен. Огорчения и радость, связанные с заказными картинами, утомляли Рене. Он чувствовал, что способен на большее. Но от нового предложения Комитета истории второй мировой войны отказаться не позволял долг гражданина. Комитет заказывал фильм об атомной бомбе, о Хиросиме. Рене согласился, начал работать, но понял, что повторяет «Ночь и туман» или японские фильмы о бомбе. Он хотел было отказаться. Но Комитет предложил ему сделать художественный полнометражный фильм.

Наконец-то Ален Рене получил эту возможность! В 1958 году — через десять лет профессиональной работы в кинематографе... В «большой кинематограф» Рене ворвался на гребне «новой волны». 1958 год был беспокойным — это год путча «ультра» в Алжире и провозглашения Алжирской республики, год образования Пятой Республики во главе с де Голлем, год многомиллионных рабочих демонстраций в Париже!

После вступления Франции в Европейское экономическое содружество («Общий рынок») на экраны, вдобавок к голливудским, хлынули западногерманские и итальянские картины.

Апробированные режиссеры старшего поколения, за исключением нескольких подлинных художников, совершенно выдохлись и перестали удовлетворять публику. Попытка, следуя американцам, стать на путь производства дорогостоящих фильмов-колоссов разорила не одного продюсера. И здесь под напором молодых режиссеров — бывших кинокритиков из журнала «Кайе дю Синема», бывших ассистентов и монтажеров, бывших участников «группы тридцати» и, наконец, просто инициативных молодых людей — рухнули так долго державшиеся коммерческие преграды. Фильмы «новой волны» стоили дешево. Их снимали на улицах, в квартирах и крошечных фотоателье;

в них снимались никому неведомые актеры — ученики театральных студий, члены киноклубов, художники, студенты, журналисты и просто приятели режиссеров. Но тематика этих фильмов не отражала политических потрясений Франции: даже события в Алжире, повлекшие за собой падение так называемой Четвертой республики, даже протесты трудящихся, вызванные тяжелым кризисом, не взволновали деятелей «новой волны». Они оказались чуткими лишь к брожению среди молодежи, но, отразив его в плане нравственном и бытовом, не дошли, подобно английским «рассерженным молодым людям», до политических обобщений. Однако их фильмы, таившие в себе затаенную тревогу, несли в себе что-то новое, свежее, были необычны. И публика пошла на эти фильмы.

Термин «новая волна» родился случайно, из статейки малоизвестного критика на страницах еженедельника «Экспресс». Этот термин подхватили другие критики, желая противопоставить молодых режиссеров старым и придать движению иллюзию организованности и единства. На самом деле никакого единства, ни организационного, ни тем более художественного и идейного, у «новой волны» не было. Первые молодые режиссеры, прорвавшиеся на экраны, — Роже Вадим, Эдуард Молинаро, Мишель Буарон, — едва дебютировав, быстро перешли на коммерческие рельсы, эксплуатируя успех открытой ими Брижитт Бардо, сдабривая старые сюжетные схемы непривычными дозами откровенной эротики или острой пародийности. Несколько дольше сохранял индивидуальность Клод Шаброль, всерьез решавший в «Красавчике Серже» и «Кузенах» проблемы бездуховности, цинизма и распущенности молодежи, но затем тоже скатившийся к коммерческой эксплуатации секса, половой патологии, уголовщины.

Несомненно талантливые Поль Павио, Марсель Камю, Анри Кольпи, Арман Гатти, выступавшие с идейно значительными, острыми, гуманистическими произведениями («Панталаускас», «Столь долгое отсутствие», «Загон» и др.), не смогли удержаться во французском кинопроизводстве и были вынуждены вернуться к короткометражкам или делать картины в Румынии, Бразилии, на Кубе. Через два-три года, после шумного всплеска, «новая волна» спала, дав мировому кино несомненно крупных, хотя и очень противоречивых художников. Это Луи Малль, Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар и Ален Рене.

Ощущение одиночества, некоммуникабельности человека пронизывает творчество Луи Малля. В его «Любовниках», поразивших зрителя откровенностью эротических сцен, телесная близость только подчеркивает духовную разобщенность героев. В сюрреалистической комедии «Зази в метро» поток ирреальных, ничем не детерминированных событий и поступков, беспорядочное кишение обитателей большого города должны служить доказательством невозможности контактов и взаимопонимания между людьми. В «Блуждающем огоньке», решенном реалистическими средствами, конфликт между индивидуальностью и обществом неминуемо влечет героя к самоубийству.

Большой политический резонанс, бурную дискуссию вызвал фильм Луи Малля «Ларомб Люсьен», рисующий судьбу крестьянского паренька, втянутого коллаборационистами в сотрудничество с фашистскими оккупантами и ставшего палачом, предателем, полицаем.

Несмотря на то, что Малль стремился осудить своего героя, а также показать патриотическую борьбу партизан, он уделил слишком много внимания лирическому роману с еврейской девушкой — жестокому, мрачному, приведшему также и ее к моральному падению, к примирению с фашизмом. Однако любовь этих двух несчастных молодых людей, искренняя и трагичная, не могла не вызвать к ним симпатии, которая, вероятно, против воли автора придавала фильму двойственный, противоречивый характер.

Творчество Франсуа Трюффо несравненно более реалистично, но гораздо дальше от политики. Трюффо любит человека, верит в его силу и чистоту, но с грустью показывает общество, где жестокость жизни обрекает индивидума на одиночество и несчастье. В своем самом сильном, первом фильме «Четыреста ударов» Трюффо поднимается до социальных обобщений, открыто и горько критикуя буржуазную семью, школу. В новелле «Любовь в двадцать лет» и в фильме «Украденные поцелуи» показано, как пошлость и цинизм буржуазного общества мешают юным героям отдаться простому и чистому чувству любви. Неустроенность жизни, а затем и война обрекают на несчастье и героев «Жюля и Джима».

Во всех своих картинах Трюффо пытается доказать, что человеческая индивидуальность дороже всего, однако он видит, что обстоятельства жизни сильнее и человек вынужден подчиняться их закономерностям. Трюффо не борец и не трибун. Он смотрит на жизнь с покорной и грустной улыбкой. Его фильмы элегичны и ироничны. Он как бы понимает всю бесплодность своей мечты о свободе индивидуальности в обществе столь несовершенном. Но любовь к человеку и умение показать пороки буржуазного общества делают творчество Трюффо в целом прогрессивным.

Все эти качества особенно ясно сказались в комедии Трюффо «Американская ночь».

Иронически, пародийно разоблачая и горько осмеивая буржуазный кинематограф, его пустую суету, тщеславие, мелочность и претенциозность, Трюффо как бы с грустью оглядывается вокруг, видит самого себя и своих собратьев по кинематографу в безжалостно ярком свете сатиры. Но решительных, определенных выводов Трюффо не делает. Он избирает позицию печального, скептического наблюдателя, глядящего даже на самого себя как бы со стороны.

На роль борца и трибуна претендует Жан-Люк Годар. Его первый фильм «На последнем дыхании» поразил зрителей силой и страстностью обличения общества, уродующего молодых людей. Отсутствие моральных принципов, одиночество во враждебном мире приводят героев к преступлению, предательству, гибели. В последующих фильмах — «Женщина есть женщина», «Жить своей жизнью» — Годар показал бесправие женщины, аморальность семьи, язву проституции. В «Маленьком солдате» и «Карабинерах» Годар хотел сказать о жестокости политических распрей, бесчеловечности войны, но в результате искаженно, клеветнически изобразил алжирских патриотов. В «Альфавилле» он сделал попытку сказать о подавлении человека бездушной техникой, но выразил лишь глубоко пессимистический взгляд на будущее, в котором и коммунизм и империализм якобы придут к совместному порабощению человеческой личности. Показывая общественные противоречия порою довольно смело, наблюдательно, остро, Годар противопоставляет им нравственную безответственность, анархизм, свободу личности, никак не обусловленную общественной средой. Идейную путаницу своих произведений Годар усугубляет анархическими, саморекламными декларациями и интервью, в которых поносит все идеологические и политические формы современности.

Примкнув к левацким, троцкистским группировкам, Годар пытался стать их идеологом, художественным выразителем их идей, что привело его не только к антисоветским и антикоммунистическим высказываниям, но и к моральному оскудению.

Годар чрезвычайно плодовит. Его фильмы, выскакивая по несколько штук в год, отличаются все большей политической неразборчивостью, все большим разрушением художественной формы. «Уик-Энд», «Китаянка», «Очарованные дьяволом» и др. состоят уже из бессвязных эпизодов, самовысказываний героев, туманных аллегорий и сюрреалистического винегрета из манерных, вычурных кинематографических трюков.

Скандальный успех этих фильмов оказал сильное и растлевающее влияние на кинематографическую молодежь. Но Годар решил идти еще дальше. Публично отрекшись от художественного кино, как явления буржуазного, разлагающего, он начал выпускать киноплакаты, агитки, призывающие к антикоммунизму, террору, анархии. Идеи их бредовы, а форма — невнятна.

Как видно, пути представителей «новой волны» далеко разошлись. Да теперь никто и не пытается найти у этих художников какое-либо единство. Важно, что путь молодых в производство был наконец открыт. И еще важнее, что приток молодых сил во французское кино продолжается. В шестидесятые годы мировое признание получили документалисты — Крис Маркер, Жан Руш, Франсуа Рейшен-бах, Фредерик Россиф и авторы художественных фильмов — Аньес Варда, Жак Деми, Робер Энрико и другие.

Одни из них идут по пути реализма, другие вполне буржуазны и уже нашли себе приют в лоне коммерческого кино.

Но в 1958 году всех молодых еще объединяло презрение к старому, традиционному кинематографу. И Ален Рене присоединил свой голос к голосам Трюффо, Годара, Даниоль-Валькроза, яростно атаковавших одряхлевшие авторитеты. Но если Трюффо и Годар признавали, что громят стариков только для того, чтобы громить, только для того, чтобы занять их места, Рене четко определил, в чем пороки традиционного кинематографа, и даже наметил собственную творческую задачу. В интервью журналу «Темуэн кретьен» (от 8 апреля 1958 г.) он сказал: «Французское кино намеренно уклоняется от реальности. Оно напоминает то, чем было во времена немецкой оккупации... это какое-то вневременное искусство, утратившее связь с нашей эпохой.

Фильмы не только не влияют на ход истории, но даже не отражают его. А ведь это — захватывающая задача!». Отражать ход истории, влиять на него!

Рене не отмечает разницы между «отражать» и «влиять». Конечно, влиять можно и объективно отражая жизнь. Но активно влиять нельзя, не вторгаясь в жизнь, не участвуя в борьбе. А это уже политика. Политика была душой и «Герники», и «Статуй», и «Ночи и тумана». Она ворвалась и в лучший фильм Рене «Хиросима, моя любовь». Не желая повторяться, но не находя способов по-новому увидеть трагедию Хиросимы, Рене обратился к писательнице Маргерит Дю-рас с просьбой помочь ему оформить свои смутные намерения. Ему виделось нечто вроде поэмы, где человеческая любовь сталкивается с ужасом массового уничтожения. При постоянном сотрудничестве с Рене, под его контролем и руководством писательница взялась за литературное оформление его замысла.

Здесь сказался несколько необычный метод работы Рене. Он никогда не ставит заранее написанных сценариев и не экранизирует романов или пьес. Отталкиваясь от произведений писателей, в которых он нашел созвучные себе образы, темы или настроения, он начинает фантазировать на эти темы, как бы нашептывая, внушая писателю образы, возникающие перед ним, и требуя их литературного оформления. Так возникают сюжеты и характеры, навеянные произведением писателя, преломленные видением режиссера, возвращенные писателю и вновь описанные им, чтобы вновь возвратиться к режиссеру и быть воплощенными через актеров, операторов, художников, музыкантов на экране.

На первый взгляд такой метод может показаться чересчур сложным. Но не через него ли лежит путь преодоления извечного противоречия между писателем и режиссером в кино?

Нет никакого сомнения, что автором фильма является режиссер. И не только режиссер, который, подобно Чаплину, Эйзенштейну, Довженко или Клеру, пишет свои сценарии сам. Но и такие режиссеры, как Пудовкин, Форд, де Сика, которые всегда работали со сценаристами. Литературные первоисточники — неважно, сценарии или романы, то есть написанные специально для кино или без всякой мысли о нем, — всегда переосмысливаются и воплощаются вновь на языке кино режиссерами. Так не лучше ли работать вместе, как поступает Ален Рене, или как сотрудничает со своими многочисленными сценаристами Феллини, чем терзать чужое произведение, переосмысливая его? Ведь опыт показал, что экранизация романа часто слабее романа, а так называемый литературный сценарий приобретает окончательное литературное оформление обычно лишь после того, как по нему поставят фильм. Так, повторяю, не лучше ли с самого начала работать вместе? Так и работали Ален Рене и Маргерит Дюрас.

Фильм начинался странно. Из темноты, лоснясь в лучах бокового света, выступали сплетенные руки, плечи, тела любовников. И неожиданно голос мужчины произносил:

Pages:     || 2 | 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.