WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 ||

«под редакцией Славоя Жижека УДК 316.3. Жижек EBK66.4 (0) Ж 70 Данное издание выпущено в рамках проекта "East-East" при поддержке Института "Открытое общество" (Фонд Сороса) - Росс и я и ...»

-- [ Страница 6 ] --

Когда Лесли Брилл говорит, что в фильме "Под знаком козерога" своеобразное творение преисподней пытается затя!гуть Ингрид Бергман обратно в ад, возникает соблазн заявить, что монахиня, появляющаяся в самом конце "Головокружения", принадлежит той же зловещей преисподней - парадокс, конечно, заключается в том, что это пменномонахиня, женщина, посвятившая себя, олицетворяет силы Зла, уничтожающие субъекта и препятству­ ющие его спасению.

Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку. М., 1996. С. 150.

,$ Та же ситуация и со слюной: как известно, хотя мы без труда мо­ жем сглатывать собственную слюну, мы считаем в высшей сте­ пени омерзительным проглатывание уже сплюнутой слюны еще один пример нарушения границы Внутреннего/Внешнего.

" Он любил хвастаться, что после того, как он выходит из туалета, никто, осмотрев его, не сможет предположить, что им кто-то пользовался.

Этим наблюдением я обязан Борису Гройсу, Кельн.

"Я - это некто другой. Если медь запоет горном, она в этом не ви­ новата"- Прим. пер.

Addendum к Хичкоку (помимо Лакана):

Шион, Боницер,Джеймисон В англоязычном собрании "Все, что вы хотели..." присутствуют не­ сколько текстов, которые не вошли в русское издание. Их авторы не являются членами люблянской школы и не прибегают напря­ мую к использованию Лакановского психоанализа, однако, их кон­ цепты полностью приняты словенскими лаканистами (например, понятие акусматического голоса, предложенное французским кри­ тиком и киноведом Мишелем Шионом), и потому нам представляет­ ся необходимым предложить реферативное изложение этих текстов.

Мишель Шион представлен в сборнике тремя статьями: Шифр судь­ бы, Четвертая сторона, Невозможное воплощение.

В первой из статей освещается важный момент любой, но в осо­ бенности, кинематографической наррации - установление связи между судьбой персонажа и определенной мелодией. В фильмах типа Касабланка или Цена красоты мелодия в буквальном смысле сводит и разводит двух влюбленных, становясь знаком их любви.

Следующий шаг на этом пути представлен в двух параллельных фильмах Обесчещенный фон Штернберга и "Леди исчезает" Хичко­ ка, где из внешнего романтического обрамления мелодия вводит­ ся внутрь самого действия, становится чуть ни главным персона­ жем, объектом, вокруг которого вращается действие. "Каждая из этих нот несет в себе смерть для миллионов людей", говорит рус­ ский полковник из Обесчещенного. Потому что мелодия на деле это шифр, в котором закодировано тайное послание.

Переходя непосредственно к фильму "Леди исчезает", Шион ука­ зывает, что несмотря на свою антифашистскую направленность и критику пассивности европейских демократий перед лицом фаши­ стской угрозы, это прежде всего фильм об инициаторном путеше­ ствии любовной пары. И в качестве такового он пронизан мотивом "исчезновения", где "провалы памяти" или "туннели", заставляю­ щие исчезать важные свидетельства (старую даму, надпись на окне в вагоне-ресторане, пакетик из под чая на стекле в вагоне) суть ме­ тафорические представления тех "провалов" и "туннелей", что при­ ближают персонажей ко "второму рождению", к браку. Среди мно­ гих объектов исчезновения в этом фильме, главным, хотя это и скрывается до времени, является зашифрованная мелодия. Иссле­ дуя использование музыки в этом фильме, Шион отмечает, что для То, что вы всегда хотели знать...

того, чтобы усилить впечатление от мелодии Хичкок избегает де­ журной фоновой музыки, но при этом постоянно оставляет косвен­ ные материальные указатели на то, что именно музыка будет иг­ рать главную роль в этом фильме (часы с музыкой, обсуждение на­ ционального гимна в самом начале и т. д.). Шион исследуег то, как в ходе потерь и обретений из случайного встреченного героиней "музыковеда", записывающего па свадебных танцев, главный герой превращается в "устного", а значит, лично вовлеченного в события, хранителя важнейшего зашифрованного послания, которое, поки­ дая героя в ходе последнего "провала" (провала памяти), звучит наконец уже само, в полную силу (рояля), становясь своеобразным завершающим свадебным маршем. В итоге, заключает Шион, един­ ственным "содержанием" закодированной мелодии, вокруг кото­ рой формально вращалось все действие фильма, было свершение судьбы двух героев, т.е. сам фильм, а содержанием Хичкоковского кинематографа в целом - не что иное как сам кинематограф, его формальное устройство, в данном случае - обязательное использо­ вание в нем музыки. Эта тема "формального характера" содержа­ ния Хичкоковских фильмов исследуется и в двух других статьях.

Четвертая сторона посвящена разбору другого фильма Хичко­ ка - "Окно во двор". Центральная для этого фильма проблема - как заставить зрителя участвовать в действии, состоящем почти цели­ ком из вуайеризма главного героя. Шион показывает, что уже в са­ мом начале Хичкок выбивает у критически настроенного зрителя почву из-под ног, вкладывая в уста остроумной главной героини слова отом, что американцы стали нацией вуайеров. Отчужденный таким образом от своего же критического суждения, распознав ву айера в самом себе, зритель получает возможность принять прави­ ла игры: согласиться видеть происходящее, именно с вуайеристи ческой точки зрения, т.е. с точки главного героя (Джеймса Стюар­ та). При этом как-то забывается, что объективно на той же стороне дома существуют еще и другие комнаты и квартиры, из которых те же самые события могли быть видны другим людям. Более того, Хичкоком делается все, чтобы мы никогда не вспомнили об этом.

Ни одно из выделяемых критиками нарушений этого первичного условия (включая выпадение главного героя из окна во двор или сцену во дворе),на деле его не нарушает. Наоборот: в сцене, где нам якобы объективно показывают "весь" двор, вышедший к окнам на крик хозяйки убитой собачки, "четвертая сторона", сторона глав­ ного герой с окнами других квартир, в кадре как нарочно не появ­ ляется. Нас магически избавляют от нежелательной встречи и убеж­ дают в "объективности" видимого нами целого лишь с одной це Addendum к Хичкоку (помимо Лакана) лью: чтобы мы спокойно продолжали смотреть,-л. продолжали смотреть фильм с избранной точки зрения. Магическое изъятие "четвертой стороны" из поля нашего зрения и создает, по мнению Шиона, "субъективный кинематограф".

С другой стороны, субъективный кинематограф можно увидеть и как возведение четвертой стены. Этот аспект проблемы разбира­ ется Шионом во второй части статьи как вопрос об использовании звука в фильме. Использование всей палитры дневных и ночных звуков в "Окне во двор" явно должно фокусировать наше внимание на том, что происходит вовне. Но есть еще один звук, который иг­ рает несколько иную роль: "женское сопрано", оно не относится ни к одному из обитателей дома и возникает произвольно, в эмоцио­ нально важные для героев моменты, чтобы нарушить их уедине­ ние или объявить об чьем-то прибытии;

оно - свободный элемент.

Иными словами, Хичкок свободно "открывает" и "закрывает" зву­ ки со двора, в зависимости от того хочет ли он переключить вни­ мание героя (а значит, и зрителя) на "внешнее" или наоборот удер­ живает его внутри. В буквальном смысле такой прием характерен для театра, где внешнее пространство и нельзя передать иначе, как только звуками·, улицы, дороги, дверного звонка. Видимое - это сцена, комната, которую актер неможет покинуть. Что касается окна из этой комнаты, то в театре оно смотрело бы прямо в зритель­ ный зал, и судить о том, что происходит вовне, зрители могли бы только по лицам находящихся "внутри", их фразам, мимике, жес­ там. Так и у Хичкока: его главный герой неподвижен, он может быть только в одной комнате, которая оказывается по сути театральной "сценой", а все внешнее является эпифеноменом его восприятия. В таком случае, возвести четвертую стену вокруг квартиры героя оз­ начает как бы привить театральную квартиру к кинематографичес­ кому двору. Именно такую прививку объективных театральных условий к объективу кинокамеры и осуществляет Хичкок, по мне­ нию Шиона, давая на этом формальном пересечении возникнуть хрупкому единству предельно субъективного взгляда.

Невозможное воплощение - статья, где формальность содержа­ ния Хикоковского кинематографа разбирается подробнее всего. В центре - разбор хичкоковского "Психоза". Главной темой является "воплощение голоса" матери Нормана. "Воплощение" в его фран­ цузском эквиваленте [mise-en-corps, положение в тело) близко к по­ гребению [mise-en-terre] и к положению во гроб [mise-en-bire]. По­ хоронить (воплотить) - это предоставить место душе. Призрак тот, кто не похоронен, кто не может найти себе места и тела. Имен­ но это и подразумевается в понятии "акусматического": "звука, ко То, что вы всегда хотели знать...

торый мы слышим, не видя его причины". Таким, например, явля­ ется традиционный "закадровый" голос, он никогда не входит внутрь: ему нет места в потоке образов. И таким же, никогда не на­ ходящим себе воплощения, является голос матери в "Психозе".

Шион разбирает три случая появления этого голоса: спор Нормана с матерью, когда Марион приезжает в отель, спор с матерью на лес­ тничной площадке (он кончается тем, что голос матери находит некое неясное воплощение), и сцена в тюремной камере, когда Нор­ ман полностью одержим матерью.

Первый спор - акусматическая мать рассержена приездом Мари­ он в отель. Эта сцена явно создает желание увидеть эту странную мать, ввести ее голос, звучащий на границе кадра внутрь. В отли­ чие от других фильмов Хичкока, в "Психозе" нарушение владений матери другой женщиной связано еще и с этим желанием: присое­ динить звучащий голос к какому-то видимому телу. Но хотя это вторжение повлечет за собою для Марион явление страшной мате­ ри, оно не является воплощением голоса. Воплощение происходит лишь тогда, когда тело удостоверяет : да, это мой голос, тогда как вошедшее гигантское тело отвернуто от нас и немо.

Спор налестничной площадке. Вся сцена вращается вокруг на­ шего страха и желания встречи с воплощенным голосом. Голос ма­ тери появляется, когда Норман хочет забрать ее вниз в подвал. Их разговор мы слышим "за кадром", в "комнате". Выход Нормана из комнаты совпадаете неровным урезанием последних фраз мате­ ри, затемнением, нарушающим видимость, а когда Норман выхо­ дит, камера закреплена слишком высоко и мы не можем разглядеть несомое им тело, чей голос мы только что слышали. В сущности, и голос и тело исчезают тогда, когда мы ожидали их совместного по­ явления. Шион подробней останавливается на способе съемки этой сцены у Хичкока, который одновременно и дает и отнимает у нас ожидаемое нами "воплощение". Прежде всего Хичкок не монтиру­ ет эту сцену, т. е. не разрывает съемку, чтобы у зрителя не возникало ощущения, будто ему нарочно не хотят чего-то показывать. Хич­ кок должен обмануть зрителя, т.е. вызвать доверие: камера вначале следует за Норманом вверх по лестнице до двери матери и продол­ жает плавно 'идти вверх", останавливаясь над дверью и оборачи­ ваясь, тогда как внимание зрителя отвлечено звучащим диалогом.

Когда же Норман выходит: камера после естественного затемне­ ния при оборачивании естественно же оказывается слишком вы­ соко, чтобы успеть "захватить" его.

Смысл такого отказа от монтажа не просто в удержании саспен са, в нежелании показать то, что должно быть наконец показано, Addendum к Хичкоку (помимо Лакана) воплощенный голос, т.е. мать Нормана. Не монтировать у Хичко­ ка - это принцип съемки любовной сцены, скажем поцелуя. Но именно этот принцип формулируется и Андре Базеном, только те­ перь уже для съемок схватки человека и зверя. То, что должно быть вместе (единая пара), говорит Базен, не должно разделяться, иначе зрительское довериеподрывается. А что любовная сцена и сцена схватки подчиняются этому единому принципу говорит о том, что в обоих случаях речь идет о страхе секса. Следовательно, отказ от монтажа в Психозе говорит о том, что мы имеем дело с некой нераз­ деляемой парой. А то, что мы видим эту неразделяемую, любовную или борющуюся, пару (человека и зверя, сына и мать, голос и тело) лишь мимоходом, т.е. почти не видим, говорит о том, что Хичкок снимает здесь нечто неснимаемое наподобие "двуспинного зверя" фрейдовой первосцены. Что же такого ужасного в этом контакте голоса и тела, задается вопросом Шион.

Последний раз, когда зритель надеется все-таки увидеть вопло­ щение голоса матери, это сцена в Тюремной камере - здесь, когда полицейский открывает дверь в камеру, зритель ожидает, что пе­ ред ним предстанет наконец кровосместительный брак между те­ лом Нормана и голосом матери. Но, утверждает Шион, голос этот говорит как дух при "спиритическом сеансе", захвативший некое неподвижное тело. "Мать" так и не появилась, голос так и не нашел воплощения, а дух - успокоения Дело, конечно же, не в том, что не обрел плоть закадровый го­ лос, а в том, что под сомнение ставится вообще квази-естественная для кино связка голоса и телесного образа, создающая персонажа.

Сравнивая "Психоз" сЗавещанием доктораМабузе Шион указыва­ ет, что оба фильма работают с самими условиями возможности ки­ нематографа. На месте якобы гарантированного единства они ус­ матривают "пару", которую эти два фильма превращают в пред­ мет своего исследования, выявляя искусственное в самом центре естественного, отчуждающее в самом центре знакомого, невозмож­ ное в самом центре доступного, "проходя под знаком невозможно­ сти в самое сердце эффекта реальности".

Второй автор - французский критик и киновед Паскаль Боницер.

В сборнике он представлен тремя статьями Хичкоковский саспенс, Дурная слава,Лицо и изнанка.

Знаменитая статья Боницеря Хичкоковский саспенс начинается с рассмотрения связи эффекта саспенса и монтажа. При этом под­ черкивается, что первооткрывателем такой связи для многих явля­ ется Д. У. Гриффит.

324 То, что вы всегда хотели знать...

Если взять, например, сцены погони, в любом из фильмов Гриф­ фита, то чаще всего они являются монтажной нарезкой двух парал­ лельных съемок, которая чередует образы преследователя и пресле­ дуемого. Монтаж двух паралельных действий вовлечен и в созда­ ние эффекта саспенса: нож, наставленный на чье-то горло, череду­ ется с кадрами мчащегося автомобиля. Это заставляет зрителя спра­ шивать: успеет ли машина вовремя?

Можно сказать, что снимая свои "погони" Хичкок настолько ус­ ложняет их самыми неожиданными поворотами, что в конце кон­ цов сцена погони растягивается в длину всего фильма. Хичкок та­ кой же опустошитель пространства, унаследованного им от Гриф­ фита, как Малларме - унаследованного им от Бодлера. Но что же тогда является "объектом" этой погони? - Сам взгляд, утверждает Боницер. Для анализа этого обстоятельства он возвращается к ис­ токам кинематографа Гриффита, впервые введшего взгляд как часть кинопространства. "Вначале" никакого взгляда не было. Ран­ нее кино было заинтересовано просто самим движением жизни на экране: мимикой, жестом, происшествием. Но в 1915-20-х актеры вместо того, чтобы яростно жестикулировать и вращать глазами становятся более неподвижными. Японский критик Тадао Сато свя­ зывает это с успехом эмигранта из Японии Сессуе Хаякава. Его не­ подвижность при исполнении роли злодеев достигала особой экс­ прессивности благодаря традиционному для Японии искусству "взгляда". В то же время Кулешов проводит свой знаментый экспе­ римент с Мозжухиным, когда в зависимости от действия одно и то же нейтральное выражение лица "прочитывается" как злое, весе­ лое, печальное и т. д. Чем нейтральнее актер, тем больше власти передается "автору", "режиссеру": самой съемке.

Как только тело приобрело неподвижность, исчезло огромное количество элементов прежнего нарративного кода и сама его не­ винная бурлескность. Эта революция, говорит Боницер, даже суще­ ственней введения звука. Как и всякая революция она начинается с отрубленной головы - с появления "крупного плана", а на экран впер­ вые выходят смерть и преступление: ведь в эдеме бурлескного мира, где летают торты и садятся на шляпы, насилие повсеместно, смерть и возрождение ежесекундны, а чувства вины не существует. ин<я, а зна­ чит преступление, появляются не в мире жеста, а в мире взгляда.

Боницер указывает, что для изменения мира братьев Люмьер в мир Хичкока достаточно просто перевести внимание зрителя с того, что происходит на экране (скажем, няня в парке гуляет с ребенком, а за ней ухаживает солдат) на то, почему выбрана именно эта сце­ на (например предуведомить, что няня хочет убить младенца). По Addendum к Хичкоку (помимо Лакана) является напряжение: успеет ли понять солдат? Происходит пере­ ключение с "невинного" содержания, на вторичный уровень кон­ нотации, где ниоткуда становится "видна смерть". Появление это­ го "тревожного", избыточного момента Боницер и называет "пят­ ном", или "взглядом".

Все, что угодно, может функционировать у Хичкока в качестве такого тревожного, нагруженного смыслом "аномального" пятна, которое в конце концов обретает очертания преступления: так что Хичкок нуждается в "естественном пространстве" Люмьеров, что­ бы обнаруживать в нем свою "искусственность". В этом заключает­ ся и политичность Хичкока, сдирающего "фасады" и "маски" и сле­ дующего той кинематографической интуиции, что чем нормаль­ ней кажется ситуация, тем легче в ней выявить нечто жуткое. И вся декорация и монтаж его саспенса нацелены лишь на то, чтобы спе­ циально подвести внимание зрителя к "подрывному, наргуженно му смыслом объекту" в естественном пейзаже.

Характерно, что Хичкок постоянно противопоставляет "неожи­ данность и саспенс". Согласно обычным методам съемки - ничто в сцене не должно предвещать грядущих обытий. Хичкок поступает наоборот. Саспенс для него - это предупреждение, и саспенс состо­ ит именно в том, что мы ждем, когда произойдет то, что мы знаем.

Это пятно, аномалия, утверждает Боницер, носит эротический ха­ рактер. И действительно, фильмы Хичкока всегда повествуют о "воссоединении" любовной пары. В сущности, они всячески отда­ ляют тот момент, когда должно произойти неизбежное. Секс - ос­ новной объект саспенса.

Основная ситуация "подвешивания" у Хичкока - в изначальной несостыковке пары, которую сводит вместе именно "аномальное пятно",опасный элемент, который повергает пару в состояние тре­ воги и тем самым сближает, делая парой. В этой роли может высту­ пить любой объект, который вдруг наделяется каким-то тревож­ ным, непристойным значением. Но это также значит, что в кине­ матографе Хичкока, кроме пары, всегда присутствует некто третий, кто уже заранее видит неизбежное - ее воссоединение. Этот третий - сам режиссер, саспенс - момент его эротического наблюдения, а непристойный объект - репрезентат режиссерского взгляда. Теперь станет яснее, почему Хичкок всегда настаивал на парадоксальном использовании замедленного времени при съемке саспенсе. В реаль­ ном времени любое событие произойдет гораздо быстрее, но у Хич­ кока оно будет разбито на множество кусочков: лишь бы отодви­ нуть его неизбежное свершение, усиливать, доводюъ до края эро­ тическое напряжение. И в этом - главное отличие монтажа Хичко То, что вы всегда хотели знать...

ка от "параллельного", быстрого монтажа Гриффита: Хичкок мон­ тирует однородные действия в однородном пространстве, его мон­ таж удерживается лишь взглядом, который сам направлен на "ано­ мальный объект". Поэтому, заключает Боницер, Хичкока и нельзя имитировать, содержание и форма его саспенса просто неотделимы от взгляда самого мастера.

ОтатъяДурная слава начинается с обращения к термину "Мак Гаффин", введенному Хичкоком. МакГаффин - то, что само по себе не имеет значения, но придает движение всему сюжету. Его можно определить как объект желания. И он таков еще и в силу того, что пересекает пространство, чья природа архитектурна и драматич­ на. Хичкок очень внимательно относится к архитектонике декора­ ций, которая у него становится лабиринтом. Поэтому зачастую его персонажи и кажутся надуманными, неживыми. За это Хичкок под­ вергался жесткой критике, ведь в эпоху неореолизма он снимал фильмы, где надо всем господствовало ощущение структры, т.е.

само кино. Герои Хичкока чувствуют в силу занимаемого ими про­ странства, а пространство его кинематографа- передвижная архи­ тектура, переорганизующая декорации согласно чувствам протаго­ нистов.

Оригинальность "Дурной славы" состоит в изобретении под­ вижного крупного плана, когда движение камеры по направлению к персонажу начинается издалека, как будто камера желает овла­ деть им. Эротические коннотации этого очевидны. И несмотря на все шпионские страсти, в центре фильма - перверсивная эротичес­ кая ситуация, в которой оказывается главная героиня. Фильм ничто иное как ее эротическая агония. "Она агонизирует во имя ки­ нематографа", утверждает Боницер, а "саспенс, - эротическая пер­ версия, форма болезни".

Болезнь подвешанного настроения в том, что в самом обычном объекте нам видится нечто жуткого. Поэтому и тема шпионажа в фильме - лишь один из вариантов перверсии, в котором и все ге­ рои - не те, за кого они себя выдают. Unheimlicb, жуткое, сквозящее в обычном, и является главным объектом («МакГаффином») Хичко ковского кинематографа, именно поэтому больше всего его инте­ ресует буржуазная семья с ее культом домашности. Знакомый объект, семья, всегда заключает в себе фигуру матери-убийцы. И потому "Дурная слава" больше всего напоминает "Психоз".

Все эти темы сводятся вместе в последней из статей Боницера Лицо и изнанка. В этой статье Боницер задается вопросом о причи­ не долговечности фильмов Хичкока. При этом он отталкивается от разбора фильма Человек, который знал слишкоммного, градици Addendum к Хичкоку (помимо Лакана) онно считающегося второстепенным. Но, как утверждает Боницер, в сущности, все кино Хичкока "второстепенно" и именно за это "мы должны быть ему благодарны".

Второстепенно оно, потому что прежде всего ограничивается рамками определенного жанра, триллера. Но сейчас, после работы Трюффо, аудитория понимает, что "второстепенный статус" - это защитная поверхность подлинной метафизики, ставящей зрителя перед ужасающей реальностью. В этой перспективе "Человек, ко­ торый знал слишком много" - это, в сущности, предшественник "Психоза". "Невинная" обычная голосовая связь между матерью и ребенком в свете "Психоза" становится пугающей. Эта тревожность выявляется в фильме в игре масок, где обычные люди оказываются страшными, а страшные - обычными. Вся вступительная часть фильма вплоть до похищения ребенка построена на такой зеркаль­ ной игре между двумя парами: туристами и шпионами. И, перехо­ дя из рук в руки, ребенок точно бы переходит с одной стороны зер­ кала на другую. Вся структура фильма зеркальна. Здесь невозмож­ но отделить преследователя от преследуемого: даже сцена убийства снята как ночной кошмар. Еще яснее эта структура показана в двух эпизодах: в марокканском ресторане, где обе пары знакомятся, ко­ мически обмениваясь местами (комедия ошибок), что исподволь создает некий тревожный эффект;

и - в магазине таксидермиста, где выясняется, что пугающее выражения лица хозяина было лишь отражением пугающего выражения лица главного героя, считавше­ го, что хозяин - опасное существо. Но неслучайно Хичкок устраи­ вает эту сцену в магазинчике таксидермиста: ему хочется показать опасное измерение самого бурлеска, а набитые чучела животных указывают на двойное, выворачиваемое с лица наизнанку значе­ ние сцены.

У Хичкока все выворачиваемо. В "Психозе" - простой парень, чье хобби - таксидермия, и чья мать - слишком властно заявляет на него права, на деле - сумасшедший, не только сделавший чучело из матери, но и сам являющийся чучелом, набитым ее "голосом".

"Полый человек" - это то, как Хичкок видит человека вообще. Его фильмы выворачиваются, как перчатки, представляя лицо и изнан­ ку поочередно. Но, утверждает Боницер, что постоянно присутству­ ет в этой структуре, - так это смертельный удар "птичьего клюва", которого мы беспрестанно ожидаем. Этот "опасный объект", эта тень и есть мы сами, как если бы, проходя вслед за своим двойни­ ком на экране среди масок и фасадов, мы наконец проваливались в пустоту самих себя. Фильмы Хичкока охватывают собою всю эту структуру, которая, по сути, является структурой самого пустого эк То, что вы всегда хотели знать рана, и становятся символом самого кинематографа.

Последний автор - американский философ-марксист, литературо­ вед редрик Джеймисон. Его работа "Пространственные системы ъКсеверу через северо-запад" отличается от работего французских и словенских коллег, представляя собой не столько комментирую­ щий анализ, сколько разработку самого метода анализа на основе одного из известнейших фильмов Хичкока - "К северу через севе­ ро-запад". Проблема, с которой сталкивается Джеймисон: как воз­ можен анализ отдельного произведения. Здесь, подчеркивает он, встречаются два методологических искушения. Первое "вне-фор­ менное": т. е. разобрать форму фильма на эпизоды и сравнивать их со сходными эпизодами в других фильмах того же автора, выявляя некий неповторимый авторский стиль. Второе искушение "внут­ ри-форменное": не нарушая границ одного фильма, опуская под­ робности, рассматривать его форму в целом, как определенное об­ щее событие, скажем, как поиск героем "осуществления возможно­ сти брака", (р. 48). Но такие искушения, указывает Джеймисон, за­ ложены в самой сути модернистской формы, которая строится на напряжении между содержанием фрагментированных эпизодов, с одной стороны, и, на некоем общем поводе или теме, связываю­ щей их в целостность, с другой. Автор-модернист, а Джеймисон счи­ тает Хичкока именно модернистом, "питается" этим напряжением, не давая своему произведению растечься в бессвязном потоке фраг­ ментов, или же превратиться в недвижную Идею их конструкции.

Но для критика так поступить труднее. Для него связь между двумя уровнями - эпизодизацией и общей формой - грозит "завалиться" в сторону тотализующей "идеи", которая тайно управляла бы кон­ кретными эпизодами. Но подлинным и критически действенным опосредованием этих двух уровней, согласно Джеймисону, являет­ ся постановка вопроса о прострастве. (р. 49) Пространство - не абстрактная категория, оно также и не явля­ ется просто еще одним названием для образа. Всякий, кто анализи­ рует кадры Хичкока, может заметить, насколько в них мало движе­ ния, и что "персонаж" - это л иш ь реакции на ситуации, которые он не может контролировать и которые, в свою очередь, представля­ ют собой некое движение сквозь пространство. В Ксеверу через се­ веро-запад наличествует целая серия таких пространств, которые хотя они и носят географические имена (Феникс, Аризона, Кве­ бек...) - не являются просто "местами". "Места" - лишь сырой мате­ риал, в котором каждый раз реализуется некое более конкретное, качественно отличающееся пространство. Это - сменяющие друг Addendum к Хичкоку (помимо Лакана) друга "пространства-знаки". В них удается отождествить каждую конкретную эпизодическую единицу с развитием радикально но­ вого пространственного типа, так что в конце концов перед нами оказывается чуть ли не фильм-антология различных простран­ ственных конфигураций, собранных как в фотографическом аль­ боме. Смена качественных пространств оказывается основным дви­ жением фильма.

Все такие "сценотопы" входят в сравнительные и диалектичес­ кие отношения: каждый отличает себя от других, каждый развива­ ет свою собственную логику на общем фоне, но именно потому, что логика каждого выстраивается на общем фоне, говорит Джейми сон, мы должны предположить некую более глубокую систему этих типов пространства, где они все были бы связаны. Это общее про­ странство всех пространств, может быть считано как внутренняя содержательная схема фильма, его программа, направляющая ило гику всего повествования, и движение каждого нъэпизодов во вре­ мени.

Как же составить такую программу? Во-первых, ясно, что любое пространство К северу через северо-запад управляется идеологичес­ кой оппозицией "приватного и публичного", (р. 52) Большинство пространств в К северу через северо-запад являются их смесью, но таким образом, что публичное всегда доминирует, из него нельзя вычленить приватного (оно, по словам Джеймисона открывается и закрывается на теле "публичного" как верхняя полка в спальном вагоне), но это так же значит: нет и ничего чисто публичного, вся­ кое "публичное пространство" становится центром "частной дра­ мы".

Выделив эту основную оппозицию, и рассмотрев серию диало­ гов из фильма, Джеймисон отмечает, что ею предполагаются "два вместилища" недостижимой полноты, полярно противостоящие друг другу: полнота "публичного" - задачи правительства, холод­ ная война как область действий Профессора, и полнота приватно­ го - идеальный брак, как мечта главной героини. Однако любаяреп­ резентация этих полюсов - невозможна: даже кабинет Профессора уже "инфицирован": люди долга исполнены сочувствия к частно­ му человеку, брак же героев - остается за кадром. Это два идеологи­ ческих полюса, взаимоотношения между которыми будут исследо­ ваться в смешанном пространстве конкретных эпизодов.

И вот у нас уже получается "схема" из двух абстрактных, невоп лощаемых идеологий (приватное/публичное) "по бокам" и "сме­ шанного" пространства конкретного опыта "посредине. Что уже грозит построением так называемого "семиотического квадрата".

То, что вы всегда хотели знать...

Ибо к оппозиции "публичное/приватное" можно также добавить еще и некую "теневую" оппозицию - "He-публичное", "Не-приват ное" - и поставить вопрос о термине, противоположном "смешан­ ному пространству эпизодов", который бы определялся лишь от­ рицательно, будучи нижней содержательной границей хичкоков ского мира, границей его не-бытия. И такой теневой объект это не мир за пределами кино, это - Памятник на горе Рашмор (р. 56), на сам краю ойкумены·, место, откуда прыгают в "бездну". Сами огром­ ные каменные лики - это и He-Приватное и Непубличное одновре­ менно и они же являются "краем" мира, к которому устремлен весь ход фильма. Таков первый идеологический "граф" пространства, программный иероглиф, начерченный Джеймисоном. От смеси публичного и приватного фильм движется к чему-то абсолютно не­ публичному и неприватному.

Движение по такому пространству - это особый язык, на кото­ ром мы еще лишь должны научиться говорить, (р. 57) Чтобы осво­ ить его лучше, мы должны перейти к характеристике этого движе­ ния и понять, какие наши визуальные привычки им отменяются.

По Джеймисону, Хичкок с одной стороны, противостоит "реализ­ му" с его "глубокой съемкой" и черно-белой эстетикой, с другой сто­ роны, - глянцевитому цветному образу постмодерна. Первый - в эстетике Базена - был предназначен для нашего вхождения в про­ странство, преисполняя нас желанием пройтись взглядом по всему "там внутри": поэтому каждый отдельный кадр, изъятый из нарра­ тивного движения съемки, оставался незавершенным и искусствен­ ным. Цвет, добавляя самостоятельности каждому отдельному обра­ зу, сразу подрывал нарративный код реализма, отвлекая глаз от "он­ тологической инспекции", и создавая современную "культуру об­ разов". Уже в этом смысле любой цветной фильм - не реализм. Но К северу через северо-запад так же не близок и постмодерну и преж­ де всего свойственной тому образности, которая ностальгически пе­ ренасыщает каждый отдельный образ чувственноым содержани­ ем и от этого мало уделяет внимания развитию сюжетной линии (что в корне отличает его протагонистов от Хичкока). Образы же Хичкока никогда не историчны (а постмодерн внимателен к дета­ лям и датам) и не ностальгичны. Они - вне времени и места, зачас­ тую они просто галлюцинаторны и в этом смысле подрывают прак­ тику ностальгической кинокультуры современности и современ­ ной же культуры образов, (р. 59) Итак это не реализм и не постмодерн. Но тогда что же? Как по­ ложительно определить пространственную модернистскую про­ грамму (грамму, граф) Хичкока?

Addendum к Хичкоку (помимо Лакана) С этой точки зрения интересна сцена "пьяной езды" в начале фильме. Кульминация этой сцены, взгляд героя в пропасть, уже была отождествлена (Раймон Беллур) с "головокружительными" типами перспективы, использованными в других сценах фильма (скажем, на горе Рашмор или вниз со здания ООН). В сущности, во всей сцене именно аудитория сидит за рулем автомобиля, экран же превращается в кружащуюся плоскость. Это тот случай съемки, ког­ да аудитория "движется в экран". Тогда по контрасту к этому эле­ менту должно было бы возникнуть обратное движение "экрана на аудиторию". Такое движение Хичкок исследовал в начале 1950-х, в своих экспериментах по трехмерному киноизображению. Оно при­ сутствует и в некоторых его фильмах (скажем, сцена с преступ­ ником-самоубийцей, головы которого мы не видим, потому что она находится как бы "перед экраном", то есть там где наш взгляд, на который преступник и наставляет дуло пистолета (Заворожен­ ный)), (р. 61) Но в К северу через северо-запад пространственное разграниче­ ние куда тоньше. Как если бы в фильме было наложено табу на ба­ нальное переворачивание оппозиции, структурной оппозицией аг­ рессии камеры на пространство экрана станет агрессия простран­ ства на камеру внутри самого экрана. Так что структурно сцене "пья­ ной езды" противостоит сцена на кукурузном поле. Поле - пустое пространство, квинтэссенция самого пространства. Нападающий самолет, приближаясь, атакует Кэри Гранта сверху, но сам при этом не попадает в камеру. Соотнести эти два типа движения можно так:

это контраст не между движением камеры внутрь экрана и экрана вовне на камеру, но между движением камеры внутрь экрана и дви­ жением камеры прямо на огромное неподвижное пространство эк­ рана (с которым связана и фигура Гранта) и прочь от него.

Вводя последний, четвертый термин, отрицающий движение как таковое, и называя его Позицией, Джеймисон чертит новый про­ странственный "граф" фильма Хичкока. Причем теперь, посколь­ ку все члены оппозиций связаны положительно, соответствующие члены разных пар записываются рядомВнутрь -Движение,Прямо На - Позиция, а противоположные члены одной пары - крест на­ крест. Уже заранее ясно, что из этого нового типа записи происте­ кает несколько иное положение "чистых" и "смешанных" типов движения, чем прежде. Чистые типы движения будут "вверху" и "внизу", а по бокам - "смешанные". Но какие это движения, соглас­ но Джеймисону?

Ясно, что "чистый" тип, объединяющий оба положительных члена двух связанных игр Движение Внутрь - это съемка Машины.

То, что вы всегда хотели знать...

Сцена на Поле - это уже смешение двух противоположных членов противоположных пар -ДвижениеПрямо На.

Третьим типом движения, структурно противопложным сцене на Лоле, является сцена в лесу. Встречаясь в нем, герои движутся друг к другу с разных концов экрана и мы вынуждены переводить глаза с одного на другого, как это делал сам Кэрри Грант, провожая глаза­ ми каждую из машин на шоссе. Съемка заставляет нас постоянно исследовать статичную плоскость экрана {"Позицию"), как бы вдви гасьВ него, занимая в нем срединное место между персонажами.

Сравнивая множество деталей, Джеймисон показывает "взаимооб­ ратимость" двух сцен, их контрастность. Съемка леса - В Позицию - в противостоит и контрастирует со съемкой поля -ДвижениеПря­ мо На - по множеству параметров, включащих даже тему "приро ды-как-искусства" (внутренний стереоскопический эффект леса) и природы-как-индустрии (внешне стереоскпический эффект поля) и т. д. (р. 61-63) Последним же чистым же типом движения, объединяющим два "отрицательных" термина связанных между собою пар - Позицию и ПРЯМО НА - является съемка Памятника, где, по словам Джейми сона, лики президентов представляют собой некую плоскую лун­ ную поверхность (экран), по которой должно, как муха, ползти ма­ ленькое человеческое тело, на которое мы и смотрим. Итак, заклю­ чает Джеймисон, пространственно-кинестетическое программиро­ вание зрителя в этом фильме от резкого ввода зрителя "внутрь" пространства лихорадочного движения, идет в сторону производ­ ства какого-то абстрактного "не-пространства", галлюцинаторно­ го не-места, где уничтожается движение как таковое, (р. 64) Без всякого сомнения оба графа содержат в себе одно и то же ука­ зание на главную точку и цель фильма - Памятник, но они не дают ответа на вопрос, почему так важно движение к нему, в чем же его положительный смысл. Т.е. разрешением каких конфликтов он является. Идеологическая пара "приватное-публичное" сама по себе еще не содержит конфликта. Чтобы обнаружить в ней конфликт, требующий разрешения, необходимо, по технологии Джеймисона, соотнести ее с другой идеологически близкой ей оппозицией, ко­ торая бы уточняла, что имеется в виду под "публичным" и "приват­ ным". И это связанная с темой приватности и публичности фор­ мальная оппозиция - "закрытое"/*'открытое". И в самом деле, "пуб­ личное" чаще всего понимается как открытое пространство, а "при­ ватное" - как пространство закрытое.

Способ их записи опять изменяется, поскольку перед нами не положительная оппозиция, противостоящая своему теневому двои Addendum к Хичкоку (помимо Лакана) нику, а связанные между собой члены свободных двух оппозиций.

Публичное первой пары - противостоит Закрытому второй и эта пара верхнего ряда противостоит Открытому -Приватному ниж­ него. "Чистые" объекты, таким образом, снова возникают "по бо­ кам", а смешанные - вверху. "Чистыми" станут: Публичное Откры­ тое пространство - кукурузное поле и Приватное Закрытое - Боль­ шое поместье, с которого все началось. Однако несмотря на "чисто­ ту" соотнесенности, ни один из ее членов не избавлен от следов про­ тивоположного друг в друге: хозяин Большого Поместья, которое само слишком громоздко и архитектурно для чистой приватности, работает в ООН: и потому закрытое поместье отчасти публично. С другой стороны: поле, хотя оно и открытое пространство и шоссе, проходящее по нему, публично, на деле является частной собствен­ ностью, и потому, хотя оно и открыто, оно отчасти и приватно, (р.

67) Это конфликт отношений частной собственности, присваива­ ющей себе "общественные" области, несомненно заложен у Хичко­ ка (и эти два объекта, поместье и поле, становятся главными "мес­ тами угрозы").

Каковы же тогда будут "смешанные" объекты? Чем, скажем, бу­ дет объект, не обратный, а противопоставленный "поместью", "от­ крытый, но приватный"? - Джеймисон напоминает,«что идеологи­ чески чисто приватное пространство - это идеальный брак, и под­ линно приватное вплотную связано не с понятием помпезной рос­ коши, а с "домашностью". Поэтому идеальный брак инфицирован, скорее не "публичностью" (как "поместье"), а просто открытос­ тью. Внутри фильма брак - чистая сильная идеологема - не может быть представлен сам по себе, но только через посредство чего-то более слабого. И таковым, несомненно, является пустующая комната Дж. Каплана, вокруг которой строится все повествование, которая принадлежит ему и открыта для любого, которая является "празд­ ником, который всегда с тобой"(р. 69), неким "избытком", порож­ дающим все движение фильма.

Что же тогда будет " Закрытым Публичным", тем, что по-своему противостоит Полю (инфицированному "частной собственнос­ тью?). Это - Несомненно Памятник, ибо он и есть некое публичное место, в которое буквально "нельзя проникнуть" место, где собира­ ется все и которое принадлежит всем, подобно небесному светилу.

Здесь, отмечает Джеймисон, впервые, Памятник занимает верхнее положительное место. Если в прежних двух графах Памятник был краем мира, нулевой степенью движения, то теперь то же самое можно понять как положительную концовку приключений, дви­ жений и всего киномира, ясную высвеченность всего. И все же, до 334 То, что вы всегда хотели знать...

бавляет Джеймисон, это не подлинное решение для того конфлик­ та, на котором основан фильм. Вместо подлинного решения нам предлагают некий Образ решения, который мы должны созерцать, но не ясно себе представить, что же за ним стоит на самом деле. Это говорито том, что между публичным и приватным, с одной сторо­ ны, и закрытым и открытым, с другой, все время остается зазор, что противоречие их не разрешается. Вероятно потому, добавляет Джеймисон, что в рамках таким образом сформулированной про­ блемы, это противоречие и не разрешимо, его надо не разрешать, а избавляться от него в целом при более точном картографирова­ нии социального пространства. Иначе же «что-то в сновидном ка­ честве последних кадров изнутри, точно в каком-то "кровоизлия­ нии бытия"... подрывает все попытки этого образа укрепиться в ре­ альности" (р. 71) заключает Джеймисон.

Так, обозначив все основные пункты фильма, его основные (и знаменитые) эпизоды, увидев эти эпизоды, как особенные типы пространства и движения, Джеймисон разбирает их вместе как це­ лостное высказывание, как единую программу, направляющую эти эпизоды от начала к концу (от края до края). В ходе этого анализа Джеймисон как бы изнутри самой формы Хичкока демонстрирует то, что характеризует подлинно модернистское произведение чувство нестабильности, незавершенности самой формы и глубо­ кие социально-критические коннотациитакой незавершенности.

Заканчивая наше изложение, стоит отметить, что так или иначе все три автора, Шион, Боницер и Джеймисон, занимаются проблемой "модернистской" формы, главным содержанием которой является "тревожность", т.е. вопрошение о самих усло­ виях возможности ее бытия.

КГолубович Общество теоретического психоанализа (Любляна) "Общество теоретического психоанализа" (Любляна) (Люблинская школа) сформировалось в начале 1980-х годов в результате деятельности словенских философов Славоя Жижека и Младена Долара. Однако основы ее были заложены во второй половине 1970-х годов, когда Жижек и Дол ар стали активно заниматься изучением и переводом текстов французского психоаналитика Жака Лакана. Первой книгой, принесшей группе (в которую в конце 1980-х - начале 1990-х гг. также вошли Миран Божович, Аленка Зупанчич, Здравко Кобе, Рената Салецл и другие) широкую известность в англо-американской критике, стал сборник статей "То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока)" (Everythingyou always wanted to know about Lacan (but were afraid to ask Hitchcock). London;

New York: Verso, 1992). В него вошли работы, первоначально опубликованные по-словенски в двух сборниках, посвященных кинематографу Хичкока. В дальнейшем ре­ зультатами совместной работы группы лаканианских философов стали тема­ тические сборники: Gaze and voice as love objects, (Sic, 1). Durham;

London: Duke University Press, W6;

Cogitoandtheunciscious,(Sic,2). 1998;

5exwfl/nw,(Sic,3). 2000.

В настоящее время ведущими представителями Любляиской школы являются:

Миран Божович (12.08.1957) родился в Любляне, учился на философском факультете Люблянского университета. С 1996 года доцент философского факультета Люблянского университета, специалист по истории европейской философии 17-18 веков (См., M. An utterly dark spot: gaze and body in early modern philosophy, (The body, in theory). Ann Arbor, 2000.);

Младен Долар (29.01.1951) родился в Мариборе, учился на философском факультете Люблянского университета, а также в Университете Париж-VIII (1979-1980) и Вестминстерском университете (1989-1990). С 1996 года доцент философского факультета Люблянского университета, специалист по немецкой классической философии, структурализму и психоанализу.

Заместитель председателя "Общества теоретического психоанализа" (Любляна) (См. Dolar, M. Heglovafenomenologija duhal. Ljubljana: DruStvo za teoretsko psihoanalizo, 1990;

Samozavedanje: Heglova Fenomenologija duha II.

Ljubljana: DruStvo za teoretsko psihoanalizo, 1992).

Славой Жижек (21.03.1949) родился в Любляне, учился на философском факультете Люблянского университета. С1979 по 1998 год работал научным сотрудником Института социологии и философии (с 1992 года - Институт социальных наук). С 1998 - научный сотрудник философского факультета Люблянского университета. Основатель и председатель "Общества теорети­ ческого психоанализа". (См. рус. пер.-. Возвышатый объект идеологии. М., 1999;

Добро пожаловать в пустыню Реального! М., 2002;

Хрупкий абсолют. М., 2003;

Тринадцать опытов оЛенине. М., 2003.) Аленка Зупанчич (01.04.1966) родилась в Любляне, училась на философском факультете Люблянского университета. Научный сотрудник Института философии, участница программы "Исследования современной философии" (См. ZupanCiC, A The shortestshadow: Nietzsche's philosophy oj"the two, (Short circuits). Cambridge (Mass.);

London: MIT Press, 2003).

АСмирнов Научное издание ЖижскС. (ред.) То, что вы всегда хотели знать оЛакане (но боялись спроситьу Хичкока) Перевод - А. Смирнов, Б. Скуратов, К. Голубович, А. Матвеева, О. Никифоров, Ж. Перковская, А. Вербицкая Редактура - А. Смирнов, К. Голубович, О. Никифоров Корректура - А. Люсый, А. Кефал Макет - Издательство "Логос" (Москва) Художник - А. Ильичев Издательство "Логос" 127644, г. Москва, ул. Лобненская, д. 18, стр. тел: 2461430;

e-mail: oleg@gnosis.ru ;

info@gnosis.ru Информация на сайте: www.gnosis.ru ;

www.hitchcock.ru ЛУЧШИЙ ИНТЕРНЕТ - ОТ КОМПАНИИ РИНЕТ http://www.rinet.ru тел: (095) Справки и оптовые закупки по адресуй м. "Парк Культуры", Зубовский б-р, 17, ком. Издательство "Логос", тел: 2461430 ;

ИТДК "Гнозис", тел. 2471757.

Книжная ярмарка "На Олимпийском", 3 эт., места 127, (000 "Традиция", тел.: 5133505,8903-1757297) Подписано в печать 10.11.2003. Формат 60x90 1/16.

Печать офсетная Бумага офсетная Г* 1.

Печ. д 21,0. Тираж 1000 экз. Заказ Отпечатано с готового оригинал-макета в ФГУП «ПИК ВИНИТИ·, 140010, г. Люберцы Московской обл., Октябрьский пр-т,

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.