WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 |

«под редакцией Славоя Жижека УДК 316.3. Жижек EBK66.4 (0) Ж 70 Данное издание выпущено в рамках проекта "East-East" при поддержке Института "Открытое общество" (Фонд Сороса) - Росс и я и ...»

-- [ Страница 5 ] --

Хичкок приводит две причины, по кото­ рым он включил этот "взгляд с точки зрения бога": ( 1 ) он делает сцену прозрачной и тем самым помогает режиссеру сохранить втайне идентичность "Матери", не вызывая подозрения, что он обманывает или что-то скрывает;

(2) он вводит контраст между безмятежным, неподвижным "взглядом сточки зрения бога" и следующим кадром, динамично показывающим падение Арбо гаста с лестницы. ** Чего не удается объяснить Хичкоку, так это raison d'tre быс­ трой смены кадра "нормального" вида Арбогаста на нижнем То, что вы всегда хотели знать...

уровне взглядом на нижний план сверху - т. е. на включение "точки зрения бога" (или во втором случае - raison d'tre про­ должительной и непрерывной съем кис движения от пытливо­ го взгляда на нижний план до "взгляда с точки зрения бога").

Быстрая смена следующего за этим кадра с убийством Арбогас та отличается еще большей одиозностью: она переносит нас с уровня реальности (т. е. сточки зрения чистого метаязыка, де­ лающего прозрачным нижний план реальности) в Реальное, в "пятно", выходящее за рамки реальности: пока мы наблюдаем сцену "сточки зрения бога", "пятно" (смертоносная Вещь) вхо­ дит в кадр, и уже следующий кадр показывает точку зрения это­ го пятна. Эта быстрая смена кадра по направлению к субъек­ тивной точке зрения самого (самой?) убийцы - к невозможно­ му взгляду Вещи, только что появившейся в визуальном поле реальности - превращает, выражаясь гегельянским языком, рефл екси ю-в-себя объективного взгляда во взгляд самого объек­ та-, как таковая, быстрая смена кадра обозначает здесь точный момент перехода к извращению.

•В бесстыдном его взгляде...» Внутреннее развертывание всей сцены убийства Арбогаста отражает траекторию перехода "Психоза" от истерии к извра­ щению: ** истерия определяется отождествлением желания субъекта с желанием другого (в данном случае, желания зрите­ ля с пытливым желанием Арбогаста какдиегетической личнос­ ти), тогда как извращение предполагает отождествление с "не­ возможным" взглядом самого объекта-Вещи - когда нож режет лицо Арбогаста, мы видим сцену глазами той самой "невозмож­ ной" смертоносной Вещи.и Говоря языком лакановских матем, мы совершаем переход от $ О а к a OS- от субъекта, тревожно вглядывающегося в пространство перед собой в поисках следов того, что "больше, чем может вместить глаз" - в поисках таин­ ственной Вещи, напоминающей мать - к взгляду самой Вещи на субъекта.** Поэтому объяснение Хичкока, согласно которому задача "взгляда с точки зрения бога" заключается втом, чтобы держать нас, зрителей, в неведении (относительно идентичности мате­ ри), не вызывая подозрения в том, что режиссер старается от нас что-то скрыть, подталкивает к неожиданному, но все-таки не­ избежному выводу: если при помощи взгляда с точки зрения бога нас держат в неведении, то определенное радикальное неве­ дение должно бытьприсущестатусу'СамогоБога, который чет­ ко соответствует слепому функционированию символической машины. Бог Хичкока следует собственным путем, будучи без­ различным к нашим мелким человеческим делам, - точнее го­ воря, Он совершенно неспособен понимать нас, живых людей, поскольку Его царство - это царство мертвых (т. е. поскольку символ есть убийство вещи). В этом отношении он подобен Богу из мемуаров Даниэля Пауля Шребера, ибо он, "привыкши к об­ щению только с мертвыми, не понимает живых людей"*1" или, цитируя самого Шребера:

...в соответствии с Порядком Вещей, Бог на саном деле ничего не знал о живых людях, и у него не было в том потребности;

сообразно Порядку Вещей, у Него была потребность в общении лишь с трупами.5в Такой порядок вещей, разумеется, есть не что иное, как симво­ лический порядок, который умерщвляет живое тело и освобож­ дает его от субстанции Наслаждения. Иными словами, Бог как То, что вы всегда хотели знать...

ИмяОтца^веденный к фигуре символической власти, "мертв" (также) и в том смысле, что Он ничего не ведает о наслаждении, о жизни-субстанции: символический порядок (большой Дру­ гой) и наслаждение радикально несовместимы.59 Вот почему знаменитое фрейдовское сновидение о сыне, который предста­ ет перед отцом и упрекает его со словами: "Отец, разве ты не видишь, что я горю?", можно перевести попросту как: "Отец, разве ты не видишь, что я наслаждаюсь?' - разве ты не видишь, что я жив, горю от наслаждения? Отец не видит этого, потому что он мертв, из-за чего мне открыта возможность наслаждать­ ся нетолькозя пределами его знания - без его ведома - но еще и в самом его неведении. Другое, не менее известное фрейдовское сновидение, об отце, который не знает, что он мертв, тем самым может быть дополнена "(Д видящий сон, наслаждаюсь тем, что) отец не знает, что он мертв".*· Вернемся к "Психозу": "пятно" (Мать), таким образом, нано­ сит удар, подобно протянутой руке ослепленного Божества, по­ добно Его бесчувственному и бессмысленному вмешательству в мир. Подрывной характер этой перестановки станет очевид­ ным, когда мы сопоставим ее с другой, почти идентичной пере­ становкой вфильме Фреда Уолтона "Когда звонит незнакомец" - быть может, лучшей вариацией на тему анонимных угроз по телефону. Первая часть фильма рассказывается с точки зрения девушки, которая работает няней в пригородном особняке: дети спят на первом этаже, а она смотрит телевизор в гостиной. Пос­ ле первых угрожающих звонков с повторяющимся требовани­ ем "Ты проверила детей?" она обращается в полицию, а та реко­ мендует ей никого не впускать в дом и постараться втянуть шан­ тажиста в продолжительную беседу, которая позволит полицей­ ским установить, кто звонит. Вскоре после этого полиция обна­ руживает звонившего: другой телефон втомжедоме... Шанта­ жист находился там все время и уже убил детей. Тем самым убий­ ца предстает в качестве непостижимого объекта, с которым не­ возможны никакие идентификации, поскольку это чистое Ре­ альное, вызывающее неописуемый ужас. Однако в этот момент фильм принимает неожиданный оборот: внезапно нас подво­ дят к точке зрения самого убийцы, показывая жалкое буднич •В бесстыдном его взгляде...» ное существование этого одинокого и отчаявшегося индивида - он спит в ночлежке, бродит по грязным кафе и безуспешно пытается общаться с соседями;

поэтому когда детектив, наня­ тый отцом убитых детей, готовится вонзить в него нож, наши симпатии целиком и полностью на стороне бедного убийцы.

Как и в самом "Психозе", в самом предъявлении двух точек зрения нет ничего подрывного: если бы рассказ велся только с точки зрения юной няни, мы имели бы дело со стандартным слу­ чаем жертвы, которой угрожает нечто призрачное, бестелесное и потому еще более грозное;

если бы мы удовольствовались са­ моощущением убийцы, то получили бы стандартное описание патологического мира убийцы. Весь подрывной эффект зави­ сит от разрыва, от перехода от одной перспективы к другой, от изменения, наделяющего голосом невозможный/недостижи­ мый до той поры объект и заставляющего его говорить - сло­ вом, субъективирующего его. Сначала убийца описан как непо­ стижимое жуткое существо, как объект в лакановском смысле слова со всей вложенной в него энергией переноса;

затем нас внезапно подводят к его собственной точке зрения."Тем не ме­ нее, важнейшая особенность "Психоза" заключается в том, что Хичкок как раз не совершает этого шага к субъекта вации: когда мы брошены под "субъективный" взгляд Вещи, Вещь, хотя она и становится субъектом, не субъективируется, не "открывает­ ся", не "обнаруживает своих глубин", не выставляет себя для на­ шего патетического сострадания, не показывает нам трещину, сквозь которую мы могли бы увидеть все многообразие опыта ее самости. План, снятый с ее точки зрения, делает ее еще недо­ ступнее - мы смотрим ее глазами, и само совпадение нашего взгляда со взглядом Вещи усиливает ее радикальную Другость до почти невыносимой степени.

"Субъективное опустошение" Другой способ определить взгляд вещи на субъекта, расшаты­ вающий обычную оппозицию "субъективного" и "объективно­ го", состоит втом, чтобы сказать, что им отмечается момент, ког­ да субъект оказывается напрямую пойманным в ловушку виде­ ния Другого-Вещи, захвачен этим видением. В предшествующих 264 То, что вы всегда хотели знать...

"Психозу" фильмах Хичкока схожая съемка встречается дваж­ ды: в "Головокружении", когда в своем сновидении Скотти (Джеймс Стюарт) смотрит на собствен­ ную голову, изображенную как своеоб разный психотический частичный объект, расположенный в точке схожде­ ния бегущих линий на заднем плане;

и, прежде всего, за тридцать лет до этого в "Убийстве", когда - за несколько секунд до самоубийственного прыжка Фейна - во время его полета на трапеции перед ним проходит ряд видений;

сначала - лица двух главных героев (сэра Джона и Дианы), затем - качающаяся пус­ тота. Эта сцена как будто бы основана на стандартном приеме "прямой съемки/обратной съемки": объективная съемка с Фей ном чередуется с субъективной съемкой его видений, вследствие чего интерпретаторы (к примеру, Ротман) сосредоточиваются на содержании его видений;

подлин­ ной же тайной этой сцены является жуткая "объективная" съемка Фейна, который летит по воздуху, глядя в ка­ меру странным, мазохистски-агрес сивным взглядом.

Основное впечатление от этой съемки (и двух схожих случа­ ев из "Головокружения" и "Психоза") заключается в том, что "ес­ тественные" отношения между движением и состоянием покоя переворачиваются: дело выглядиттак, как если бы голова, уста­ вившаяся в камеру (точка взгляда), находилась в состоянии по­ коя, тогда как целый мир вокруг нее пребывал в состоянии кру­ жения и утрачивал четкие очертания, - в отличие от "истинно­ го" положения вещей, когда голова проносится мимо, а фон за стываетна месте." Гомология этого невозможного взгляда сточ­ ки зрения Вещи, вызывающей оцепенение субъекта, сводит его к неподвижности, и анаморфоза никоим образом не случайна:

дело выглядиттак, как если бы втрех вышеупомянутых кадрах анаморфическое пятно обретало ясные и отчетливые очертания, тогда как все остальное, оставшаяся реальность, становилось рас пл ывчатым. Словом,.лш смотрим нажран с точки анаморфо •В бесстыдном его взгляде...» за, с точки, делающей пятно отчетливым - и цена, которую мы платим за это, заключается в "утрате реальности". (Более забав­ ный, но все-таки не столь действенный варианттого же самого встречается в "Незнакомцах в поезде" в съемкетолпы на трибу­ нах около теннисного корта.· все головы поворачиваются в од­ ном ритме, наблюдая за мячом - кроме одной, головы убийцы Бруно, который неподвижно уставился в камеру - т. е. на Гая, обозревающего трибуны).** Следовательно, взгляд Вещи заключает в себе "триаду", чле­ ны которой образуют своего рода "отрицание отрицания": ( 1 ) чередование прямой съемки/обратной съемки Арбогаста с тем, что он видит, остается на уровне стандартного саспенса - ис­ следователь входит в запретную зону, где "рыщет" неизвестное X - иначе говоря, где каждый изображенный объект окрашен желанием и/или тревогой субъекта;

(2) быстрая смена плана на объективный "взгляд с точки зрения бога" "отрицает" этот уро­ вень - стирает пятно "патологических" интересов субъекта;

(3) субъективная съемка того, что видит убийца, "отрицает" объек­ тивность "взгляда с точки зрения бога". Эта субъективная съем­ ка представляет собой "отрицание отрицания" субъективной съемки того, что Арбогаст видит в начале сцены: это возвраще­ ние к субъекту, но к субъекту за пределами субъективности, и поэтому никакая идентификация с ним невозможна - в отли­ чие от нашей первоначальной идентификации с пытливым взглядом Арбогаста, теперь мы находимся в невозможной точ­ ке абсолютной Странности. Нас сталкивают лицом к лицу с этой странностью в самом конце фильма, когда Норман поднимает глаза и смотрит прямо в камеру: когда мы видим разрезанное лицо Арбогаста, мы смотрим на него теми же глазами.* Ключевая особенность, которую здесь нельзя упускать из виду, заключается во взаимозависимости между объективным взглядом сверху ("взгляд с точки зрения бога") и сразу же сле­ дующим за ним, показанным с определенной точки зрения кад­ ром, изображающим разрезанное лицо Арбогаста (в чем и со­ стоит контраст, на который указывает Хичкок).** Чтобы прояс­ нить эту основополагающую разницу, проведем простой мыс­ ленный эксперимент и представим сцену убийства Арбогаста То, что вы всегда хотели знать...

без "взгляда с точки зрения бога", ограниченную рамками стан­ дартного приема "прямая съемка/обратная съемка": после ряда знаков, указывающих на нависшую угрозу (трещина в двери второго этажа и т. д.), мы получаем съемку с определенной точ­ ки зрения, показывающую Арбогаста глазами убийцы... Таким образом, воздействие "взгляда Вещи" утрачивается, субъектив­ ная съемка начинает функционировать не как взгляд невозмож­ ной Вещи, но как обычная съемка с определенной точки зрения одной издиегетическихртоиле, с которыми зритель без труда может себя идентифицировать.

Иными словами, "взгляд с точкизрения бога" необходим для того, чтобы очистить поле всехсубъективныхиде11тификащ1й, осуществив то, что Лакан называет "destitution subjective", субъек­ тивным опустошением, - только на основании этого следующий за ним кадр, снятый с субъективной точки зрения, восприни­ мается не как взгляд одного из диегетических субъектов, но как невозможный взгляд Вещи. ** Здесь следует вспомнить замеча­ ния Жана Нарбони, относящиеся как раз к тому, как Арбогаст поднимается по лестнице, о том, как в хичкоковском приеме "прямой съемки/обратной съемки" воплощается невозмож­ ность не обусловленного вещами "свободного, пытливого, са­ мостоятельного и активного взгляда, принадлежащего субъек­ ту-исследователю, который сам не является частью ребуса, т. е.

того, что Хичкок называет "обшивкой"":

"...отчего от столь многих (хичкоковских) сцен, снятых с субъективной точки зрения, у нас возникает ощущение, что взгляд человека не проясняет вещи, что его шаги не ведут его к вещам, но что сами вещи смотрят на него, угрожающе притягивают, хватают и чуть ли не поглощают его, что образцовым способом происходит в "Психозе", когда детектив Арбогаст поднимается по лестнице? Воля никогда не бывает свободной, субъективность всегда стеснена принуждением и поймана в ловушку". Но эти узы, которые, так сказать, пришпиливают субъекта к объектам - основание хичкоковской "субъективной мизансце­ ны", не являются последним словом режиссера: вид сверху, обес­ печивающий геометрически прозрачный нижний план сцены и следующий за Арбогастом, который поднимается по лестни­ це, представляет собой как раз тот невозможный взгляд, авто­ номный, не обусловленный вещами, очищенный от всех пато •В бесстыдном его взгляде...» логических идентификаций, свободный от принуждения (в пос­ ледней сцене, о которой шла речь, когда Норман несет мать в подвал, камера осуществляет это самоочищение взгляда в рам­ ках продолжительной съемки сдвижения, которая начинается с пытливого приземленного взгляда и кончается тем же самым "взглядом с точки зрения бога": посредством кругового движе­ ния камеры взгляд здесь буквально избавляется от патологичес­ кого принуждения, сбрасывая его). Поэтому быстрая смена съемки с точки зрения нейтрального и свободного взгляда на съемку сточки зрения взгляда самой Вещи является внутренне присущим этой Вещи подрывом чистоты взгляда - не впадени­ ем в субъективность, а вхождением в измерение субъекта за рам­ ками субъективности.

Сцена самоубийства в "Убийстве" содержит схожую фор­ мальную динамику: самоубийственному прыжку непосред­ ственно предшествует субъективная съемка, которая отражает взгляд Фейна на арену и публику из-под купола цирка - т. е. с точки зрения, совпадающей с "точкой зрения бога". Этот кадр, снятый с определенной точки зрения, изображает очищение Фейна.· претерпев aesnftition subjective, освободившись от субъек­ тивных идентификаций, он может ринуться вниз, назад к зем­ ной реальности, стат объектом-пятномь на ней. Ъеревка, на ко­ торой он висит, - это пуповина, связующая "взгляд сточки зре­ ния бога" - позицию чистого метаязыка, взгляд, освобожденный от всех "приземленных" субъективных идентификаций - с не­ пристойной Вещью, которая пятнает реальность.*" Крах интерсубъективности Антагонизм между объективным "взглядом с ТОЧКИ зрения бога" и "субъективным" взглядом Вещи повторяет на другом, гораздо более радикальном уровне, антагонизм между объективностью и субъективностью, регулирующий прием "прямой съемки/об­ ратной съемки". Такое сообщничество между "взглядом сточки зрения бога" и непристойной Вещью характеризует не просто взаимодополняющие отношения двух противоположностей, но их абсолютное совпадение - их антагонизм носит чисто топо­ логический характер,- мы же имеем один и тот же элемент, за То, что вы всегда хотели знать...

писанный на двух поверхностях, помещенный в два регистра·, непристойное пятно есть не что иное, как способ, которым объективно-нейтральный вид картины в целом присутствует в самой картине. (В вышеупомянутом кадре из "Птиц", показыва­ ющем Бодега Бей с "точки зрения бога", такое же топологичес­ кое переворачивание осуществляется в рамках одного и того же плана: как только птицы попадают в кадр из-за камеры, нейт­ ральная "объективная" съемка превращается в съемку "субъек­ тивную", выражающую взгляд непристойной Вещи, т. е. птиц убийц).

Тем самым мы возвращаемся к отправной точке нашего ана­ лиза, поскольку мы уже сталкивались с гомологическим "сооб­ щничеством" двух противоположных свойств, говоря о "янсе­ низме" Хичкока, а именно: (1) обусловленности субъективных судеб транссубъективным слепым автоматизмом символичес­ кой машинерии;

(2) приоритета взгляда над видимым, что ста­ вит всю сферу "объективности" в зависимость от взгляда. Тем же антагонизмом определялось понятие "большого Другого" в период, когда Лакан впервые начал его разрабатывать (в начале 1950-х годов, т. е. во время первых двух "Семинаров"): "боль­ шой Другой" вводится как непостижимая Другость субъекта ю ту сторону стены языка, а затем неожиданно возвращается к не­ субъективному слепому автоматизму символической машины, регулирующему интерсубъективное взаимодействие. " И то же возвращение образует драматический tour deforce, "фокус", ин­ терпретации Ротмана в "Убийственном взгляде": после сотен страниц, посвященных фигуре абсолютной Другости в филь­ мах Хичкока, воплощенной во взгляде в камеру, окончательный итог исследования "Психоза" заключается втом, что эта Другость в конце концов совпадает с самой машиной (камерой).

Чтобы ощутить это парадоксальное совпадение в "живой" форме, достаточно вспомнить две особенности монстров, кибор­ гов, живых мертвецов и т. д.: это машины, работающие вслепую, без сострадания, они лишены всяких "патологических" разду­ мий, недоступны нашим мольбам (слепое упорство Шварценег­ гера в "Терминаторе", живых мертвецов в "Ночи живых мертве­ цов" и т. д.), но в то же время их характеризует присутствие аб «В бесстыдном его взгляде...» солютного взгляда. На самом деле в монстре ужасаетто, что он как будто бы все время наблюдает за нами - без такого взгляда слепое упорство его влечения утратило бы свой жуткий харак­ тер и превратилось бы в простую механическую силу. Заключи­ тельное растворение взгляда Нормана в черепе матери выража­ ет эту неразрешимость, это совпадение противоположностей, которое в конечном итоге оказывается лентой Мебиуса: маши­ на производит остаток - взгляд как пятно, но внезапно оказыва­ ется, что этот остаток включает в себя саму машину. Сумма со­ держится в своем остатке - эта пуповина, пришпиливающая Целое ксвоему пятну, суть абсолютныйпарадокс, которыйоп ределяет субъекта.

В таком случае необходимо прояснить последнее недоразу­ мение·, основной "секрет" "Психоза", секрет, воплощенный во взгляде Нормана в камеру, не сводится к новой разновидности пошлости непостижимой, невыразимой глубины человека за стеной языка и т. д. Основной секрет в том, что эта Потусторон­ ность сама по себе оказывается пустой, лишенной всякого пози­ тивного содержания: в ней нет глубины "души" (взгляд Норма­ на совершенно "бездушен", подобен взгляду чудовищ и живых мертвецов) - как таковая, эта Потусторонность совпадает с са­ мим взглядом: "за явлением нет никакой вещи в себе, есть толь­ ко взгляд"7· - дело выглядит так, словно это суждение Лакана относилось непосредственно к заключительному взгляду Нор­ мана в камеру, словно в этом суждении подводится итог основ­ ному уроку "Психоза"71. Теперь мы можем еще ответить и на иро­ нические замечания Раймонда Даргнета72 о ложной глубине фильмов Хичкока ("потемкинские1 подводные лодки - флот пе­ рископов без корпусов");

вместо того чтобы пытаться доказать несостоятельность такого описания, его следует перенести на "саму вещь": одиозный урок "Психоза" СОСТОИТ В ТОМ, ЧТО сама эта "глубина" (безмерная и непостижимая бездна, определяю­ щая наш. феноменологический опыт другого как "личности") представляет собой "перископ без корпуса", иллюзорный эф­ фект поверхностного отражения, наподобие нарисованного Паррасием покрывала, создавшего иллюзию, будто за ним кро­ ется некое содержание...

То, что вы всегда хотели знать...

Взгляд, который раскрывает подлинную природу Потусто­ ронности, - это жесткая сердцевина картезианского cogito, кость, что застряла в горле современных критиков "картезианской метафизики субъективности". Т. е. одна из повторяющихся ан­ тикартезианских тем в современной философии от позднего Витгенштейна до Хабермаса состоит в том, что картезианскому cogito якобы не удается принять во расчет примат интерсубъек­ тивности: речь идет о том, что cogito "монологично" по своей структуре и в качестве такового является отчужденным, овеще­ ствленным продуктом, который может возникнуть только на фоне интерсубъективности и ее "жизненного мира". Неявно двигаясь в противоположном направлении, "Психоз" указыва­ ет на статус субъекта, предшествующего интерсубъективности, - на не имеющую глубинного измерения пустоту чистого взгля­ да, являющегося не чем иным, как топологической изнанкой Вещи. Такой субъект - ядро якобы "устаревшей" картезианской проблематики Машины и Взгляда,т. е. картезианской одержи­ мости двумя предметами, механикой и оптикой - есть то, что прагматико-герменевтический интерсубъектнвный подход ста­ рается любой ценой нейтрализовать, поскольку субъект этот препятствует субъективации/нарративизации, полной интег­ рации субъекта в символический мир.

Итак, путь Хичкока от фильмов 1930-х годов к "Психозу" в некотором смысле параллелен пути Лакана. В 1950-х годах ла кановская теория - через мотив интерсубъективности - тоже была включена в традиционный антисциентистский дискурс:

психоанализу следует избегать объективации пациента;

в пси­ хоаналитическом процессе "истина" возникает в результате ин­ терсубъективной диалектики, где признание желания нераз­ рывно связано с желанием признания... Семинар о переносе ( 1960-1961 ) открыто отказывается от этой проблематики ради agalma, "скрытого сокровища", не символизируемого объекта ("прибавочного наслаждения"), который "в субъекте есть нечто большее, нежели сам субъект", - и тем самым вносит в интер­ субъективные отношения нередуцируемую асимметрию.75 Со­ гласно Л акану 1950-х годов, объект сводится к "ставке" в интер­ субъективной игре узнавания (желать объект значит желать •В бесстыдном его взгляде...» желание другого, претендующего на этот объект и т. д.), тогда как для позднего Лакана объект есть то, чего субъект ищет в другом субъекте - то, что наделяет субъект его/ее достоинством.

Поэтому ностальгия, которую многие интерпретаторы Лакана - прежде всего, в Германии и Британии - испытывают по отно­ шению к "диалектико-интерсубъективному"Лакану 1950-х го­ дов, который очень хорошо подходит к современному "жизнен­ ному миру" и/или к проблематике речевых актов (и можетдаже считаться его предтечей), есть не что иное, как форма сопротив­ ления Л акану, отчаянная попытка обезвредить твердую сердце­ вину строения его теории.

Теперь мы можем понять, отчего Хичкок - в этом смысле не меньший картезианец, чем сам Лакан74 - сопротивляется иску­ шению использовать прием ретроспективного эпизода/голоса за кадром: этотформал ьный прием до сих пор основывается на интерсубъективности как на средстве символической интегра­ ции. По этой причине хичкоковская вселенная в конечном ито­ ге несовместима со вселенной/z/m noir, где прием ретроспектив­ ного эпизода/голоса за кадром достиг своего апогея - достаточ­ но упомянуть фильм Анатоля Литвака "Извините, ошиблись номером" (1948), хрестоматийную иллюстрацию л акановского тезиса о том, как истина субъекта конституируется дискурсом Другого. В нем рассказывается история о богатой старухе, из-за паралича ног прикованной к постели, которая случайно подслу­ шивает телефонный разговор о запланированном убийстве;

она начинает расследовать дело и - после целого дня подслушива­ ния - в конце концов устанавливает, что жертва запланирован­ ного убийства - она сама;

слишком поздно, так как убийца уже идет к ней... Как заметил Дж. П. Телотт,75 примечательной осо­ бенностью этого фильма является то, что он переворачивает выражаясь в гегельянской манере, производит "рефлексию-в себя" - обычный приему*/т noir, посредством которого (путем постепенной реконструкции, т. е. ряда отдельных догадок) рас­ сказчица пытается обнаружить "подлинный образ" некоей та­ инственной личности (парадигмой здесь является, конечно, "Гражданин Кейн"): в фильме "Извините, ошиблись номером" эта таинственная неведомая личность совпадает с самой рас То, что вы всегда хотели знать...

сказчицей. Посредством ряда рассказов других лиц, визуализи­ рованных в ретроспективных эпизодах, рассказчица постепен­ но соединяет все куски воедино и (ре)конструирует истину о самой себе, поняв, что сама того не ведая, она очутилась в цент­ ре сложнейшего заговора - словом, она обнаруживает собствен­ ную истину вне себя самой, в ускользающей от нее интерсубъ­ ективной сети.

В этом и состоит "завещательное" измерение приема ретрос­ пективного эпизода/голоса за кадром: на смертном одре, когда все, чему суждено было случиться, уже произошло, субъект пы­ тается упорядочить свою беспорядочную жизнь, организуя ее в виде последовательного повествования ("Двойная страховка", "Мертв по прибытии" и т. д.). Основной урок этого состоит в том, что когда мы соединим все куски воедино, ожидающим нас по­ сланием окажется "смерть": сконструировать или реконструи­ ровать чью-нибудь историю возможно лишь при столкновении со смертью. Иными словами^/г/га noir парадоксальным образом излишне полагается на черты, образующие его "черноту" (ат­ мосфера безнадежной фатальности, когда игра окончена до того, как она началась и т.д.): он по-прежнему полагается на не­ противоречивость "большого Другого" (символический поря­ док). Film noir целиком и полностью остается в рамках "пове­ ствовательной замкнутости"·, его повествовательную основу со­ ставляет замкнутый символический маршрут Судьбы, послание которой "приходит к своему адресату" с неумолимой неизбеж­ ностью.

Вспомним, быть может, самый мрачный и тревожный обра­ зец этого жанра, несправедливо недооцененную "Аллею кошма­ ров" Эдмунда Гоулдинга ( 1947), историю о "великом Стэнтоне", подрабатывающем на карнавалах, который добывает секреты у шарлатана, читающего мысли, и выдает себя за спирита;

как раз тогда, когда кажется, что он, пользуя богатых клиентов, вот-вот станет богачом, его обман раскрывается, а падение его оказы­ вается столь же стремительно, сколь и успех. В самом начале фильма Стэнтон (которого играетТайрон Пауэр) говорит о сво­ ем ужасе и отвращении к "дегенератам", шоу уродов, поедаю­ щих живых цыплят: низшая форма карнавальной жизни;

в кон *В бесстыдном его взгляде...* це фильма он сам возвращается на этот дрянной карнавал в ка­ честве "дегенерата"... "Повествовательная замкнутость" заклю­ чается в этой метафорической петле: в самом начале герой ста­ новится очевидцем унизительной сцены, по отношению к ко­ торой он сохраняет чувство превосходства - он не замечает как раз того, что эта сцена служит метафорой его собственного бу­ дущего: он не замечает измерения "de te fabula narratur"*, того факта, что в конечном итоге неумолимая Судьба заставит его занять это весьма презренное место." В этой петле легко раз­ глядеть этический императив, действующий во фрейдовском де­ визе "woeswansollichiverden"^ - гдеэто презренное создание, там и твое настоящее место, туда ты и должен попасть. Вот что такое, в конечном счете, "влечение к смерти": "влечение к смер­ ти" - это название побуждения, неумолимо притягивающего субъекта к этому месту...

Однако же, чего, как правило, не замечают, так это радикаль­ ной несовместимости между ретроспективным эпизодом/голо­ сом за кадром и другим свойством/i/m noir, субъективной каме­ рой: Телотт совершенно не попадает в точку, когда замечает в обоих одно и то же (акцент на "точке зрения" - т. е. на том, что социальная реальность искажается субъективной перспекти­ вой) - для него субъективная камера представляет собой попро­ сту радикализацию того, что уже действовало в ретроспектив­ ном эпизоде/голосе за кадром.77 Разрыв между ретроспективным эпизодом/голосом за кадром и субъективной камерой в конеч­ ном счете является разрывом между Символическим и Реаль­ ным: с помощью ретроспективного эпизода/голоса за кадром субъект интегрирует собственный опыт в символический мир, а следовательно, и в публичное пространство интерсубъектив­ ности (неслучайно ретроспективное повествование, как прави­ ло, имеет форму признания Другому, олицетворяющему соци­ альную власть), тогда как субъективная камера производит пол­ ностью противоположное воздействие - идентификация со взглядом другого исключает нас из символического простран­ ства. Когда в каком-нибудь фильме мы внезапно начинаем "ви­ деть вещи глазами другого", мы занимаем место, не поддающе­ еся никакой символизации.

То, что вы всегда хотели знать...

Наиболее ярко этот разрыв выражен у Хичкока, режиссера, работавшего с субъективной камерой par excellence и по этой причине испытывавшего указанные трудности при задейство­ вании ретроспективных эпизодов: в тех редких случаях, когда режиссер прибегает к последнему приему ("Страх сцены", "Я ис­ поведуюсь"), результат получается глубоко двусмысленным и странным, а ретроспективный эпизод, как правило, кажется фальшивым. Такой разрыв доходит до крайности в "Психозе": в конце концов,результатом становится прямая противополож­ ность включению различных субъективных перспектив в общее поле интерсубъективности, создающему "эффект истины". Т. е.

в конце фильма два уровня, совпадение между которыми обус ловливаетуспешность повествования с помощью ретроспектив­ ного эпизода, расходятся между собой: с одной стороны, плос­ кое "объективное" научное публичное знание, озвучиваемое пси­ хиатром, с другой, заключительный монолог Нормана/Матери, его/ее субъективная истина, его финальное заточение в психо­ тическом мире - с полностью разорванными связями между тем и другим.

Основополагающий разрыв между знанием и истиной, разу­ меется, стал общим местом лаканианской теории·, истерик "лжет" в том, что касается фактического и пропозиционально­ го содержания его высказываний, но все-таки сама эта ложь на уровне высказанного производит истину его желания, его под­ линную субъективную позицию относительно высказанного в противоположность невротику навязчивых состояний, кото­ рый говорит "правду и ничего, кроме правды", чтобы утаить лживость собственной субъективной позиции. Вспомним про­ тивостояние между американскими левыми и маккартистами охотниками на ведьм в начале 1950-х годов: на уровне "соот­ ветствия фактам" маккартисты, несомненно, были близки к ис­ тине, по крайней мере, в том, что касалось Советского Союза (надо ли говорить о наивном, идеализированном образе Совет­ ского Союза в левых кругах?), но все же, несмотря на это, какое то безошибочное чувство подсказывает нам, что в рамках этого конкретного социального звена "истина" (подлинность субъек­ тивной позиции) была определенно на стороне преследуемых «В бесстыдном его взгляде...» левых, тогда как охотники на ведьм были негодяям и, даже не­ смотря на "справедливость" пропозиционального содержания их высказываний. Парадокс заключается в том, что интерсубъ­ ективную истину можно высказать только в формелжи, лож­ ности пропозиционального содержания: не существует "синте­ за", посредством которого можно было бы выразить (интерсубъ­ ективную) истину в форме (пропозициональной) истины, по­ скольку, как выразился Лакан, истина всегда имеет структуру вымысла.

Однако же основополагающая мысль, которую не следует упускать из виду, состоит в оппозиции между этой истеричес­ кой интерсубъективной истиной, т. е. подлинной позицией субъекта, и истиной психотической, высказывающейся в фи­ нальном монологе "матери": последнему недостает (и эта нехват­ ка превращает его в психотический бред) как раз измерения интерсубъективности - "истина" Нормана не интегрирована в интерсубъективное поле.

Поэтому основной социально-идеологический урок "Психо­ за" состоит в крахе самого поля интерсубъективности как сре­ ды для Истины в эпоху позднего капитализма, в распаде поля интерсубъективности на два полюса - знания специалистов и психотической "частной" истины. Но означает ли это, что се­ годня в мире позднего капитализма психоанализ (который в конечном счете заключается в символической интеграции на­ ших травм посредством рассказа о них психоаналитику, олицет­ воряющему большого Другого интерсубъективности) уже не­ возможен? Общественный интерес к таким фигурам, как Ган­ нибал Лектер, серийный убийца и каннибал из романа Томаса Харриса, дает луч надежды: этот интерес в конечном счете сви­ детельствует о сильном желании пройти психоанализ по Лака ну. Т. е. Ганнибал Лектер олицетворяет собой возвышенную фи­ гуру в строго кантианском смысле слова, отчаянную, в конеч­ ном итоге неудачную попытку "популярного" воображения представить себе идею лаканианского психоаналитика. Отно­ шения между Лектером и психоаналитиком-лаканианцем пре­ красно соответствуют отношениям, которые по Канту опреде­ ляют опыт "динамического возвышенного": между дикой, хао То, что вы всегда хотели знать...

тической, неукротимой, бушующей Природой и сверхчувствен­ ной Идеей Разума без каких бы то ни было естественных огра­ ничений. Разумеется, причиняемое Лектером зло (он не только убивает своих жертв, но и поедает их внутренности) напрягает до предела нашу способность представлять ужасы, которые мы можем навлекать на наших собратьев·, и всеже, даже прилагая неимоверные усилия в попытке представить себе жестокость Лектера, уловить подлинное измерение того, что проделывает психоаналитик, так и не удается: вызывая la traverse du fantasme (преодоление нашей первофантазии), он в буквальном смысле "крадет ядро нашего бытия", objet petit а, скрытое сокровище, agalma, которую мы считаем в нас наиболее ценным;

психоана­ литик изобличает все это как простую видимость. Лакан опре­ деляет objet petit a какфантазматическую "материю Я";

как то, что наделяет $, трещину в символическом порядке, онтологи­ ческую пустоту, которую мы называем "субъектом", онтологи­ ческой непротиворечивостью "личности", подобием полноты бытия - и как раз эту "материю" психоаналитик "проглатыва­ ет" и уничтожает.Таково разумное обоснование неожиданной "евхаристической" составляющей, действующей в лакановском определении психоаналитика, неоднократно повторявшийся им аллегорический намек на Хайдеггера: "Mange tonDaseinV "Съешь свое здесь-бытие\" В этом и состоит чарующая сила Ган­ нибала Лектера: самой своей неспособностью достичь абсолют­ ного предела того, что Лакан называет "субъективным опусто­ шением", это очарование дает нам некоторое предпонимание Идеи психоаналитика. Поэтому в "Молчании ягнят" Лектер действительно каннибал, но не в отношении своих жертв, а в отношении Кларисы Старлинп их взаимоотношения представ­ ляют собой издевательскую имитацию ситуации психоанали­ за, поскольку в обмен на свою помощь в поимке "Буффало Бил­ ла" он хочет, чтобы она доверила ему - что? Именно то, что па­ циент доверяет психоаналитику: ядро своего бытия, свою пер вофантазию (блеяние ягнят). Поэтому обмен, прелагаемый Лектером Кларисе,таков:"Я помогутебе.еслиты мнедашь съесть свое DaseinV Инверсия подлинно аналитических взаимоотно­ шений состоит втом, что в качестве компенсации Лектер помо •В бесстыдном его взгляде...» гает ей разыскать "Буйрфало Билла". Лектер недостаточно жес­ ток, чтобы стать психоаналитиком-лаканианцем: в психоана­ лизе мы должны платить психоаналитику, чтобы он позволил нам принести ему нашеDasein на блюдечке...

Примечания:

Еще одним доказательством личной преданности Хичкока этому фильму служит то, что, несмотря на свой значительный интерес к финансовым вопросам, он снял "Не того человека" бесплатно, отказавшись от режиссерского гонорара.

Eric Rohmer and Claude Chabrol, Hitchcock: The First Forty-four Films, New York: Frederick Ungar 1979.

* иХичкок производит кино отношений подобно тому, как англий­ ская философия произвела философию отношения" (Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement-Image, London: The Athlone Press 1986, p. X).

Еще одна основополагающая черта янсенистской идеологии со­ стоит в том, что Бог никогда не вмешивается в мир, открыто со­ вершая чудеса - нарушая законы природы: благодать кажется чудом только верующим, тогда как остальные воспринимают ее как совпадение. Этот круг указывает на то, что Благодати прису­ ще отношение переноса·, я узнаю чудо - т. е. знамение Благодати - в случайности лишь потому, что я уже верую.

Возникает даже искушение построить здесь семиотический квад­ рат в духе Греймаса, чтобы объяснить расположение главных ге­ роев в "Гофолии" Расина:

Иосавеф / Иоас БЛАГОДАТЬ ^ •ДОБРОДЕТЕЛЬ W ^f N.

^_ / Иодай ^ ^ ^Гофолиа N.

ч У N •*ч НЕ-ДОБРОДЕТЕЛЬ-^ ^ НЕ-БЛАГОДАТЬ У Матфан' Основная оппозиция здесь - между царицей Гофолией, которая добродетельна, но не удостаивается благодати, и верховным жре То, что вы всегда хотели знать...

цом Иодаем, который осенен благодатью, но явно не добродете­ лен (лишен сострадания, склонен к яростным вспышкам мсти­ тельности и т. д.). Место Матфана также ясно и однозначно (он не добродетелен и не осенен благодатью и как таковой является воплощением простого и чистого зла), но трудности возникают с тем, кого считать его противоположностью, т. е. идеальным син­ тезом благодати и добродетели. Сюда не подходит ни один из двух кандидатов - ни жена Иодая Иосавеф, ни его племянник Иоас, законный претендент на трон Иудеи: сами женские добро­ детели Иосавеф (сострадание, готовность пойти на компромисс с врагом) делают ее не годной на роль божественного орудия, тог­ да как само совершенство Иоаса делает его чудовищным, скорее идеологическим автоматом, нежели добродетельным живым су­ ществом (и как раз по этой причине он подвержен предательству:

впоследствии Иоас действительно предаст Иегову, что открыва­ ется в кошмарном видении Иодая). Невозможность заполнить верхнее место схемы обусловлена свойственной идеологическо­ му пространству - пространству, картографируемому семиоти­ ческим квадратом добродетели и благодати - ограниченностью:

отношения между благодатью и добродетелью в основе своей антагонистичны, т. е. благодать может найти себе отдушину в виде не-добродетели.

И особое качество философского деизма Юма заключается в том, что он производит третий вариант этой разобщенности. Деист всерьез воспринимает радикальную инаковость Бога, он пони­ мает негодность наших человеческих понятий для того, чтобы оценивать Его, и извлекает из этого радикальные выводы: всякое почитание Бога человеком фактически приводит к Его прини­ жению, т. е. опускает Его на уровень чего-то постижимого чело­ веком (почитая Бога, мы приписываем Ему самодовольную вос­ приимчивость к нашей лести) - следовательно, единственная достойная Бога позиция такова: "Я знаю, что Бог существует, и все таки как раз по этой причине я не почитаю Его, а попросту сле­ дую элементарным этическим правилам, доступным каждому, будь то верующий или неверующий, посредством врожденного им естественного Разума". (Ср.: Miran 3oov\c,An Utterly Dark Spot:

Gaze and Body in Early Modern Philosophy, Ann Arbor: The University of Michigan Press 2000, pp. 3-14). Добавляя четвертый, атеистичес­ кий вариант ("Я знаю, что Бога не существует, но по этой самой причине чувствую себя обязанным следовать элементарным эти­ ческим правилам, доступным каждому, будь то верующий или неверующий..."), мы опять-таки получаем греймасовский семи •В бесстыдном его взгляде...» отический квадрат, где четыре позиции можно разбить на две контрадикторные и две контрарные пары.

Как в известной истории о "встрече в Самарре", когда слуга при­ нимает удивленный взгляд Смерти за смертельную угрозу;

см.:

Жижек С. Возвышенный объект идеологии. М., 1999. Гл. 2.

• "Ah! je vois Hippolyte;

/ Dans ses yeux insolents je vois ma perte crite" (Jean Racine, Phdre, 909-910).

' Возможно, наилучшим примером служит обмен взглядами меж­ ду Ингрид Бергман, Кэри Грантом и Клодом Рейнсом в сцене при­ ема из "Дурной славы".

••Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts ojPsycho-Analysis, Harmondsworth: Penguin 1977, p. 84.

Бражник "мертвая голова" являет собой, быть может, наиболее наглядный пример такой рефлексивности взгляда, работающей при мимикрии. Т. е. обычное понятие мимикрии включает в себя просто обманчивый облик, который заставляет взгляд прини­ мать животное не за то, что оно есть (саранча походит на щепку;

маленькая немощная рыбка раздувается и принимает угрожаю­ щие пропорции);

но в случае с бражником "мертвая голова" жи­ вотное обманывает наш взгляд тем, что мимикрирует под сам взгляд, т. е. являет себя нашему взору как то, что возвращает взгляд.

Лакан часто вспоминает классическую историю о состязании двух древнегреческих живописцев, Зевксиса и Паррасия: победа присуждается Паррасию, который изображает на стене покры­ вало;

к нему поворачивается Зевксис и говорит: "Ну а теперь по­ кажи, что ты изобразил под покрывалом". Обман, связанный с бражником "мертвая голова", располагается на том же уровне: он вводит в заблуждение наш взгляд не посредством убедительных черт имитируемого объекта, а тем, что порождает иллюзию от­ вета на сам взгляд. А разве оптический обман с "окном во двор" в одноименном фильме Хичкока, по сути, не является тем же? Чер­ ное окно на противоположной стороне двора возбуждает любо­ пытство Джеймса Стюарта как раз потому, что он воспринимает его как своего рода вуаль, которую он хочет сдернуть, чтобы уви­ деть, что за ней скрыто;

эта ловушка работает лишь постольку, поскольку он воображает в ней присутствие взгляда Другого, ибо, как говорит Лакан, скрывающаяся за видимостью "вещь в себе" есть не что иное, как взгляд. См. главу Мирана Божовича об "Окне во двор" в этой книге.

Подробнее см.: Slavoj 2i2ek, LookingAwry: An Introduction tojacques Lacan through Popular Culture, Cambridge, MA: MIT Press 1991, ch. 4.

(см. также выше - с. 189-200) То, что вы всегда хотели знать...

• Конечно же, здесь структурная гомология напрашивается сама собой: такой совершенно внешний характер символической сети, определяющей судьбу субъекта по отношению к его внутренним свойствам, постижим только на фоне вселенной/товара, где "судьба" товара, его обмен/обращение, воспринимается как не­ что радикально внешнее по отношению к позитивным, внутрен­ ним свойствам (его "потребительной стоимости"). Однако не сто­ ит злоупотреблять использованием таких абстрактных гомоло­ гии - в конечном итоге они функционируют в качестве оправда­ ния за отсрочку в развитии конкретных механизмов опосредо­ вания.

Эту линию - среди прочих - пересек капитан Ахав в "Моби Дике" Мел вилла. Ахав прекрасно осознает, что Моби Дик - эта неприс­ тойная Вещь par excellence - просто гигантское глупое животное;

но как таковое оно представляет собой картонную маску реаль­ ного Зла, Бога, создавшего мир, где человеку в конечном итоге не остается ничего, кроме страдания. Поэтому цель Ахава состоит в том, чтобы, поразив Моби Дика, нанести удар по самому Творцу.

Поэтому "Не тот человек" потерпел неудачу в качестве "серьезно­ го" фильма по той же причине, по какой фильм "Мистер и мис­ сис Смит" провалился как комедия: хичкоковское мастерство во владении комической деталью остается непревзойденным до тех пор, пока оно не выходит за рамки триллера, но как только Хичкок обращается к комедии напрямую, магический ореол пропадает.

м William Rothman, The Murderous Gaze, Cambridge, MA: Harvard University Press 1982.

В книге Стивена Ребелло (Stephen Rebello, Alfred Hitchcock and the Making of'Psycho', New York: Dembner 1990) собраны свидетель­ ства того, что Хичкок, вопреки давлению, настоял на необходи­ мости целого ряда тем, которые могут показаться зрителю, незна­ комому с аллегорическим измерением этого фильма, всего лишь непонятным потаканием наихудшим коммерческим инстинк­ там: он выступил против превращения Сэма и Л аилы в полноцен­ ных героев, т. е. их следовало оставить "плоскими" инструмента­ ми для нашего расследования тайны матери Нормана;

из окон­ чательного варианта фильма он вырезал снятый сверху кадр, в котором убитая Марион лежала обнаженной рядом со струей из душа, хотя все в окружении режиссера признавали грандиозную поэтическую силу этого кадра, напоминающего о трагически бес­ смысленной, попусту растраченной жизни девушки. В рамках диегетического повествовательного содержания эти элементы, несомненно, кое-что добавили бы к ткани фильма;

однако же, •В бесстыдном его взгляде...» стоит нам учесть саморефлексивный аллегорический уровень, и становится ясно, отчего они излишни: они служили бы своеоб­ разным шумом, мешающим диалогу между Хичкоком и зрите­ лем. Еще одна причина, в силу которой отношения между Сэмом и Лайлой должны оставаться "пустыми", заключается в антаго­ низме между партнерством и любовью в фильмах Хичкока (см.

"Введение" к данной книге): начиная с 1940-х годов, партнерство все больше мешает любви или какому-то иному искреннему чув­ ственному влечению. Иными словами, "полноценный" роман между Сэмом и Лайлой вовсе не способствовал бы приданию фильму психологической глубины, а только вырвал бы из него критико-идеологическое жало.

См. Leland Poague, 'Links in a Chain: Psycho and Film Classicism', in Marshall Deutelbaum and Leland Poague, eds, A Hitchcock Reader, Ames: Iowa State University Press 1986, pp. 340-349 • Соблазн, которому - по крайней мере, единожды - поддался даже Фредрик Джеймисон;

см.: Fredric Jameson, 'Allegorizing Hitchcock', in Signatures of the Visible, NewYork: Routledge 1990, p. 127.

"Jacques Lacan, 'Kant with Sade', October 51 (Winter 1990).

* Знаток Лакана без труда узнает в этой схеме прообраз "дискурса Господина" из матрицы четырех дискурсов:

5, • S Воля-к-наслаждению (V) обозначает позицию Господина (S,), за­ нимаемую агентом дискурса - садистом - на явном уровне, тогда как его партнером, S, является его другой, на которого садист пе­ реносит "боль бытия";

на нижнем уровне происходит смена тер­ мов (a 0#, но не $ О я), потому что садистская извращенность, как говорит Лакан, переворачивает формулу фантазии, т. е. про­ исходит столкновение перечеркнутого субъекта с объектом-при­ чиной его желания.

" В семинаре о переносе Лакан отметил решающее отличие между неврозом (истерия) и извращением в том, что касается их отно­ шения к общественному строю;

поскольку истерия обозначает сопротивление социальной интерпелляции, согласию с заданной социальной идентичностью, она по определению является под­ рывной, тогда как извращение по своей структуре сугубо "конст­ руктивно" и может быть без труда поставлено на службу суще­ ствующему общественному строю. См.: Jacques Lacan, Le Sminaire, То, что вы всегда хотели знать...

livre VIII: Le transfert, Paris: Editions du Seuil 1991, p. 93.

* Здесь мы, конечно же, отсылаем читателя к анализу Кристиана Меца из его статьи "Воображаемое означающее": Christian Metz, 'The Imaginary Signifier', in Psychoanalysis and Cinema, London:

Macmillan 1982.

• Нетрудно заметить, что это возвращает нас кянсенистской про­ блематике предопределения. О дальнейшей разработке того, ка­ ким образом эта иллюзия задействована в идеологическом про­ цессе, см.: Slavoj iik,ForTheyKnowNotWhatTbeyDo, London: Verso 1991,ch.3.

( Робин Вуд отчетливо сформулировал эту смену модальности, но он по-прежнему придерживается точки зрения субъективации;

по этой причине он вынужден воспринять смену модальности просто как слабость фильма, т. е. как ляпсус, "компромисс", зак­ люченный со стандартной формулой расследования тайн в де­ тективных повествованиях, поэтому от него ускользает струк­ турная невозможность идентификации с Норманом. См.: Robin Wood, Hitchcock's Films, New York: A.S. Barnes 1977, pp. 110-111.

'GeorgSeesslen,/fmoifer/l«g5i,Reinbekbei Hamburg: Rowohlt 1980.S.

173.

' На эту важную деталь указал Робин Вуд: Robin Wood, Hitchcock's Films, p. 112.

Хичкок отталкивался от аналогичной диалектики ожидаемого/ неожиданного уже в "Саботаже";

см. главу Младена Долара ("Зри­ тель, который слишком много знал") о "Саботаже" в этой книге.

' Такой предшественник первой части "Психоза" действительно существует: многие из ее мотивов можно найти в телевизионном фильме Хичкока "Пройти осталось еще одну милю" (1957).

Другая стратегия подрыва классической повествовательной зам­ кнутости задействована в мелодраме Улу Гросбарда "Влюблен­ ные" с Мерил Стрип и Робертом де Ниро, в конце которой в сгу­ щенном виде разыграна целая гамма возможных развязок адюль­ теров в истории кино: пара расстается под давлением окружения;

женщина чуть не совершает самоубийство, бросившись под по­ езд;

после разрыва любовники случайно встречаются вновь и понимают, что они по-прежнему влюблены друг в друга, но толь­ ко упустили подходящий момент;

наконец, они вновь сталкива­ ются в электричке и (как представляется) счастливо воссоединя­ ются - очарование фильма состоит в игре различными кодами, так что зритель так и не может быть уверен в том, что он видит уже окончательную развязку... "Постмодернистским" фильмом "Влюбленность" делает рефлексивное отношение к истории кино, •В бесстыдном его взгляде...• т. е. обыгрывание различных вариантов повествовательной зам­ кнутости.

Сдвиг в повествовании имеет давнюю и почтенную традицию, начиная с "Волшебной флейты" Моцарта-Шиканедера: после первой трети (когда Царица Ночи поручает герою оперы Тами но освободить ее прекрасную дочь Памину из лап тираническо­ го Зарастро, бывшего мужа Царицы и отца Памины), Зарастро чудесным образом превращается в мудрого представителя влас­ ти, так что акцент теперь сдвигается на испытания, предназна­ ченные для четы и проводимые под его благосклонным наблю­ дением. Поскольку "создание четы" в "Волшебной флейте" мо­ жет служить парадигмой хичкоковских фильмов 1930-х годов, возникает соблазн сказать, что "Психоз" движется по пути "Вол­ шебной флейты" назад, в противоположном направлении.

До некоторой степени аналогичный сдвиг действует в современной поп-культуре, где он принимает форму внезапной смены жанра в рамках одного и того же произведения (например, фильм Ала­ на Паркера "Сердце ангела", где повествование, выстроенное как частное расследование, преображается в сверхъестественную сказку). Соответствующее использование сдвига в повествовании может обладать громадным критико-идеологическим потенци­ алом, показывая необходимость, в силу которой имманентная логика повествовательного пространства отбрасывает нас в пре­ рывистый внешний мир: скажем, поскольку неожиданный сдвиг "интимной" психологической драмы в сторону социально-поли­ тического измерения воспринимается как неубедительный, по­ стольку на уровне конфликта жанровых кодов он воспроизводит разлад между субъективным опытом и объективными соци­ альными процессами, эту основополагающую особенность по­ вседневной жизни - здесь, как сказал бы Адорно, самая слабость повествовательной формы, "необоснованный" сдвиг в линии повествования служит признаком социального антагонизма.

См.: Michel Chion, 'The Impossible Embodiment', in Everything You Always Wanted to Know about iMcan (But Were AfraidtoAsk Hitchcock), London-New York: Verso 1994, pp. 195-207. [См. также текст "Addendum к Хичкоку (помимо Лакана)" в настоящем издании] ** Одной из формульных особенностей триллеров является, конеч­ но же, добавление в самом конце дополнительного неожиданного поворота, который опровергает "воплощение" - как в одой из снятых Хичкоком теленовелл, в конце которой женщина убива­ ет соседа, идентифицированного ею как анонимного шантажи­ ста, угрожающего ей по телефону, но когда она садится рядом с 284 То, что вы всегда хотели знать...

его телом, телефон звонит снова и знакомый голос разражается непристойным хохотом...

Lacan, 77?е FourFundamentalConcepts,p. 103.

См. превосходный анализ этой сцены в: Stephen Heath, 'Droit de regard', in Raymond Bellour, d., Le Cinma amricain II, Paris, Flammarion 1980, pp. 87-93.

** Даже в таком "легкомысленном" триллере, как "Поймать вора", мы сталкиваемся с тем же эффектом в конце фильма, когда тем­ ный контур Кэри Гранта входит в снятый "с точки зрения бога" план с садом, где проходит вечеринка. Аналогичный эффект воз­ никает во время полового акта между Микки Рурком и Лайзой Бонет в фильме Алана Паркера "Сердце ангела": струйка дождя, текущая с потолка, внезапно превращается в кровь;

красное пят­ но, растекающееся повсюду и заполняющее поле зрения, не вос­ принимается как часть диегетической реальности, скорее, оно как бы приходит из пространства, занимающего промежуточное по­ ложение между диегетической реальностью и нашей (зрительс­ кой) "подлинной" реальностью - т. е. с самого разделяющего их экрана. Иными словами, оно входит в кадр диегетической реаль­ ности так же, как птицы во время своих нападений в "Птицах", или же нож матери во время убийства Марион.

" Именно это рефлексивное удвоение Лакан добавляет в свое (со­ знательно просчитывающееся) прочтение фрейдовского поня­ тия Vorstellungs-Reprsentanz. УФрейда Vorstellungs-Reprsentanz обозначает попросту тот факт, что влечение не принадлежит к чистой биологии, но всегда артикулируется посредством своих психических представителей (фантазматические представления объектов и сцены, в которых инсценируется удовлетворение вле­ чения), т. е. Vorstellungs-Reprsentanz является представителем вле­ чения в психическом аппарате (см.: Фрейд 3. Вытеснение // Фрейд 3. Основные психологические теории в психоанализе. Очерк истории психоанализа. Спб., 1998. С. 113, а также: Фрейд 3. Бессоз­ нательное / Тамже. С163). УЛакана же, напротив, VorsteUungsrepr sentanzявляется представителем, заместителем (le tenant-lieu) того, что исключает поле репрезентаций;

оно замещает недостающую ("первовытеснекную") репрезентацию: "И вот, это как раз то, что я имею ввиду и говорю - ибо, что я имею в виду, то и говорю, - пере­ водя Vorstellungs-Reprsentanz представительство представле­ ния" (Lacan, The Four Fundamental Concepts, p. 218).

'· Такой запрет определяет, среди прочего, само понятие демокра­ тии в том виде, как его разрабатывал Клод Лефор: в демократии место Власти по определению пустует, т. е. Власть есть чисто сим •В бесстыдном его взгляде...» волическое место, каковое не разрешено занимать никакому субъекту.

*' Поверхностным признаком этого, возможно, служит отступление иудео-христианских взглядов перед лицом так называемого "со­ знания Нью-Эйдж".

• Donald Spoto, The Dark Site of Genius: The Life of Alfred Hitchcock, New York: Ballantine 1984, p. 440.

Достаточно вспомнить - среди массы продуктов такого рода научно-фантастический фильм об атомном авианосце, соверша­ ющем учебное плавание неподалеку от Мидуэя в 1972 году;

вне­ запно из ниоткуда появляется странный облачный вихрь и уно­ сит его на тридцать лет назад, в самый канун битвы при Мидуэе.

После продолжительных колебаний капитан судна решает ис­ полнить патриотический долг и вмешаться в сражение - иными словами, войти в запретную сферу и тем самым попасть во вре­ менную ловушку, изменив собственное прошлое - и именно в этот момент вновь налетает таинственный вихрь и отбрасывает авианосец в настоящее.

Биология дает здесь почти идеальную метафору этого парадок­ сального статуса субъекта. Мы имеем в виду здесь разновидность червя - Acarophenaxtribolii, о которой говорил Стивен Джей Гулд (см.: Stephen Jay Gould, 'Death before Birth, or a Mite's Nunc Dimitis', in The Panda's Thumb, Harmondsworth: Pelican 1983, pp. 63-64;

ла канианское прочтение см.: Miran BoioviC, An Utterly Dark Spot, pp.

15-23): внутри материнского тела, т. е. до собственного рожде­ ния, самец спаривается со своими "сестрами" и оплодотворяет их, а затем умирает и рождается мертвым - иначе говоря, он минует "живое тело" и перескакивает непосредственно из состояния за­ родыша в состояние трупа. Пограничный случай зародыша, рож­ дающегося в виде трупа, является ближайшим биологическим коррелятом статуса "перечеркнутого" субъекта означающего {$):

так и не жить в "своем собственном времени", перескакивать че­ рез "подлинную жизнь"...

*' Об этом понятии "недостающего звена" см.: 2i2ek, For They Know Not What They Do, ch. 5.

м Кроме Нормана, в "Психозе" есть еще два более кратких момента явления абсолютной Другости, но - примечательно - вдальней шем они "приручены", т. е. их Другость оказывается обманом, поскольку оба они действуют во имя Закона: замеченный Мари­ он полицейский в темных очках, как угроза ее бегству (в силу истерических искажений зрения Марион по ошибке считает тех, кто на самом деле пытается остановить ее бегство к гибели, пре То, что вы всегда хотели знать...

пятствиями на ее пути к счастью), и первое появление Арбогаста как соглядатая, вторгшегося в беседу между Сэмом и Л айлой (лицо Арбогаста, снятое очень крупным планом, принимает неприят­ но навязчивые очертания пятна). Одно из наиболее поразитель­ ных явлений такой абсолютной Другости в фильмах Хичкока встречается в "Убийстве": когда впервые появляется Фейн (убий­ ца), бросается в глаза одна его особенность - застывший, почти гипнотический взгляд в камеру.

4$ Здесь следует вспомнить основополагающую идею Лесли Брилла о том, что контуры хичкоковской вселенной вырисовываются благодаря крайностям любовного романа (где развитие направ­ лено "снаружи вовнутрь": благодаря внешней случайности пара вынуждена вести себя так, словно они муж и жена или любовни­ ки, и такая имитация, этот внешний ритуал перформативно вы­ зывает "настоящую" любовь - такова матрица фильмов Хичкока конца 1930-х годов) и иронии (когда, наоборот, связь не устанав­ ливается, так как нам не удается "производить действия при по­ мощи слов";

т. е. когда слово остается "пустым" и ему недостает перформативной силы, чтобы установить новую интерсубъек­ тивную связь): любовный роман разрушается как раз по причи­ не присутствия "абсолютной Другости" (Lesley Brill, The Hitchcock Romance: Love and Irony in Hitchcock's Films, Princeton, NJ: Princeton University Press 1988).

Elizabeth Weis, The Silent Scream, London: Associated University Presses 1982, pp. 136-146.

Tania Modleski, The Women Who Knew Too Much, New York and London:

Methuenl988,p.38.

· Ibid., p. 40.

Эта глубинная театральность сэра Джона помогает нам отожде­ ствить роль сцены в "Убийстве" с ролью внутреннего двора в "Окне во двор": в последнем фильме Джеймс Стюарт способен иметь отношения с женщиной (Грейс Келли) лишь тогда, когда она появляется во дворе за дверью и тем самым пробуждает его фантазию - точно так же сэр Джон может вступить связь с жен­ щиной лишь тогда, когда она попадает в мир пьесы, которую он собираегся писать.

*° Соответственно мы можем сказать, что в "Психозе" представлен окончательный вариант мотива "переноса вины". Символичес­ кий обмен, определяющий хичкоковское убийство, т. е. факт, что в фильмах Хичкока убийства, как правило, совершаются "кем-то другим" - посредством этого убийца-психотик осуществляет же­ лание истерика (Бруно осуществляет желание Гая в "Незнаком •В бесстыдном его взгляде...» цах в поезде" и т. д.), локализуется здесь в одном и том же лице в форме обмена между двумя психическими инстанциями: мате­ ринское Сверх-Я Нормана совершает убийство, а затем перено­ сит вину на его Я.

и Учитывая, что, согласно Лакану, статус поступка есть статус objet petit a и что в конце "Психоза" Норман становится средством, че­ рез которое говорит знание Сверх-Я его Матери, этот двойной пе­ реход (от сэра Джона к Фейну, от Марион к Норману) можно без труда поместить на диагональном кресте лакановской матрицы дискурса:

S, (Сэр Джон) 52(Норман-Мать) $ (Марион) ^ а(Фейн) О теории хичкоковской съемки с движения см.: 2i2ek, LookingAwry, pp. 93-97.

• Трюффо. Кинематограф по Хичкоку. М., 1996. С. 161.

См.: Raymond Bellour, 'Psychosis, Neurosis, Perversion', in Marshall Deutelbaum and Leland Poague, eds,A Hitchcock Reader, pp. 311 -331.

По поводу мистического отношения Якоба Беме к Богу как Вещи Лакан говорит. "Перепутать его созерцательный взгляд со взгля­ дом, каким на него смотрит Бог, означает, разумеется, стать со­ причастным извращенному/ош$хаясе" (Jacques Lacan, 'God and the Jouissance of the Women', injuliet Mitchell and Jacqueline Rose.eds, Feminine Sexuality:Jacques Lacan and the Ecole Freudienne, New York:

Norton 1982, p. 147).

w Этот извращенный взгляд Вещи впервые появляется в "Критике практического разума" у Канта;

в последнем абзаце первой части ставится вопрос, отчего Бог сотворил мир таким образом, что высшее благо непознаваемо для нас, конечных людей, так что мы даже не в силах когда-либо с полнотой представить его себе?

Единственный способ избежать гипотезы о злом Боге, который создал мир с явным намерением досадить человечеству, состоит в том, чтобы сделать непостижимость Вещи (в данном случае Бога) позитивным условием нашей этической деятельности: если бы Бог как Вещь должен был раскрыть Себя нам немедленно, наша деятельность больше не могла бы быть этической, посколь­ ку мы делали бы Добро не в силу самого нравственного Закона, а То, что вы всегда хотели знать...

из-за нашего непосредственного знания природы Бога.т. е. из-за непосредственной уверенности в том, что Зло будет наказано.

Парадокс этого объяснения состоит в том, что - по крайней мере, на мгновение - Кант вынужден совершить нечто в других случа­ ях в его "критической философии" строго запрещенное - пере­ ход ОТ# ОЛКЛО# - И взглянуть на мир глазами Вещи (Бога): вся его аргументация предполагает, что мы находимся внутри рас­ суждения Бога.

Sigmund Freud, 'Psychoanalytic Notes on an Autobiographical Account of a Case of Paranoia (Schreber)' in Case Histories II, Harmondsworth:

Penguin 1979, p. 156.

*" Ibid.

* Ср. знаменитый ответ Авраама Линкольна на просьбу оказать осо­ бую милость: "Как у Президента, у меня нет других глаз, кроме конституционных;

я вас не вижу".

*• В этом и состоит, согласно Л акану, асимметрия между Эдипом и Иокастой: Эдип не ведал, что творил, тогда как его мать всегда знала, кем был ее половой партнер, - источником ее наслажде­ ния было именно неведение Эдипа. Пресловутый тезис о сокро­ венной связи между женским наслаждением и неведением тем самым обретает новое, интерсубъективное измерение: женщина наслаждается, поскольку ее другой (мужчина) не знает.

" Аналогичную инверсию мы видим в многочисленных "крутых" романах и фильмах - в момент, когда субъективируется/emmt?

fatale. Сначала она показывается с точки зрения ее (мужского) со­ циального окружения и предстает в виде рокового объекта вле­ чения, сеющего вокруг себя разрушение и губящего жизни, ос­ тавляя "пустые оболочки";

когда же в конечном итоге нас подво­ дят к ее точке зрения, становится очевидным, что она не может совладать с воздействием "того, что в ней больше ее самой", объек­ том в ней, на ее окружение - не в меньшей степени, чем окружа­ ющие ее мужчины, она является беспомощной жертвой Рока.

" Разумеется, в конечном итоге ответственность за такое впечатле­ ние ложится на отсталость техники киносъемки: в тот период было технически невозможно скрыть разлад между фигурой и ее фоном-, и все-таки парадокс заключается в том, что сам этот разлад производит сильнейшее художественное впечатление.

• Возникает соблазн предположить, что в этом кадре раскрывается тайна платонизма: единственный способ изолировать - т. е. от­ делить от вселенского процесса порождения и разложения - ме­ сто абсолютного покоя состоит в фиксации на взгляде Другого как на неподвижной точке на картине.

•В бесстыдном его взгляде...» ** Поэтому сходство между этим кадром с лицом Арбогаста и кад­ ром с лицом Генри Фонда, отраженном в треснувшем зеркале в "Не том человеке", вполне оправдано: в обоих случаях перед нами - точка зрения "вещи". См. главу Ренаты Салецл о "Не том чело­ веке" в данной книге.

** В фильме "Что случилось с Бэби Джейн?" Роберт Олдрич поста­ рался достичь аналогичного эффекта, сняв сцену, когда Бетт Дэ вис приносит изголодавшейся Джоан Кроуфорд крысу на подно­ се, с той же самой "точки зрения бога";

"пятно здесь" - сама дох­ лая крыса, которая становится видимой, когда с подноса снима­ ют салфетку. Решающее отличие от "Психоза" заключается в от­ сутствии монтажа во взгляде страшного пятна (Вещи), ответ­ ственного за подрывной эффект сцены убийства Арбогаста.

** Интересно отметить, что Хичкок обратился к такому чередова­ нию съемок еще в 1930 году, в сцене-мышеловке из "Убийства", в решающий момент, когда Фейн - убийца - вот-вот попадет в ло­ вушку сэра Джона. Сэр Джон и Фейн репетируют сцену из пьесы сэра Джона;

когда Фейн доходит до того места в рукописи, кото­ рое по плану должно было заставить его признать свою вину, Хичкок внезапно отказывается от стандартного приема "прямая съемка /обратная съемка", камера начинает смотреть с "точки зре­ ния бога" и показывает нам обоих главных героев (сэра Джона и Фейна) с большой высоты;

за этим странным кадром следует сня­ тый через плечо, квазисубъективный крупный план с Фейном, который нервно переворачивает страницу, чтобы увидеть, что идет в рукописи дальше (т. е. что сэру Джохгу действительно из­ вестно об убийстве), и открывает пустую страницу. (Об этой сце­ не см. выше главу о театре, написанную АленкойЗупанчич). Вов­ се не принося облегчения Фейну (хотя и свидетельствуя о том, что сэр Джон не знает всей правды об убийстве), пустая страница вызывает жуткое потрясение, своеобразное предчувствие смер­ ти Фейна. Т. е. эта пустая страница тесно соотносится с пустотой, на которую наталкивается Фейн, раскачиваясь на трапеции пря­ мо перед самоубийством (сначала он видит сэра Джона, потом Ди­ ану и, наконец, не видит ничего - ничто, замещающее его самого).

" Jean Narboni, 'Visages d'Hitchcock', in Cahiers du cinma, hors-srie 8:

Alfred Hitchcock, Paris 1980, p. 33.

'· Существует структурная гомология между этой сценой и сценой мышеловкой из "Гамлета" Лоренса Оливье: в последней сцене невидимая "веревка" соединяет две ее узловые точки: подмостки и короля. Подмостки, на которых раскрывается "правда" о гибе­ ли отца Гамлета, материализуют "взгляд с точки зрения бога" в 290 То, что вы всегда хотели знать...

форме художественного вымысла, и поэтому они функциониру­ ют в качестве первой узловой точки, вокруг которой камера рас­ качивается во время съемки с движения;

непристойное пятно на этой картине - конечно, король-убийца среди публики « как только он узнает на подмостках правду о собственном преступ­ лении, второй узловой точкой, вокруг которой раскачивается ка­ мера, становится он сам. Тем самым гомология становится оче­ видной: в "Гамлете" у Оливье функцию веревки (свешивающей­ ся с высоты "взгляда с точки зрения бога" и удушающей убийцу в "Убийстве") берет на себя сама камера, которая окружает короля в момент, когда тот выказывает собственную виновность. (См.

также выше текст Аленки Зупанчич).

" Более подробную разработку этой основополагающей двойствен­ ности лаканианского понятия "большого Другого" см.: liitk,For They Know Not What They Do, ch. 6.

Lacan, The Four Fundamental Concepts, p. 103 О том, что фильм был известен Лакану, свидетельствует второ­ степенная ссылка на него в Семинаре о переносе (Lacan, Le Sminaire, livre VILJ: Le transfert, p. 23).

Raymond Durgnat, The Strange Case of Alfred Hitchcock, London: Faber & Faber1974.

игра слов, в которой подразумеваются как "Броненосец "Потем­ кин"", так и "потемкинские деревни" -Прим. пер.

Lacan, Le Sminaire, livre VIII : Le transfert, pp. 20-22.

Для которого, как известно, субъектом психоанализа является не что иное, как картезианское cogito.

J. P. Telotte, Voices in the Dark: The Narrative Patterns of Film Noir, ch. ("Tangled Networks and Wrong Numbers"), Urbana: University of Illinois Press 1989.

" "о тебе сказка сказывается"-Ярим. пер.

Ту же петлю мы встречаем в фильме Джозефа фон Штернберга "Марокко": в его начале MzpneHjXurpHxJemmefatale, с презрени­ ем наблюдает за группой женщин, которые идут пешком за на­ правляющимся в пустыню караваном легионеров;

женщины не хотят расставаться со своими любовниками;

в конце же она сама вступает в эту группу, поскольку с караваном уходит тот един­ ственный, кого она любит.

м "там, где было Оно, должно стать Я"- Прим. пер.

См., напр.: Telotte, p. 17: "Субъективная камера гораздо больший акцент делает не на закадровом голосе/ретроспективном эпизо­ де, а на точке зрения...".

J Можно ли сделать приличный римейк Хичкока?

Славой Жижек В любом крупном американском книжном магазине можно ку­ пить отдельные книги из непревзойденной серии "Шекспир без наворотов" под редакцией Джона Дербана, выпускаемой изда­ тельством "Бэррон": "двуязычное" издание пьес Шекспира стек стом на оригинальном архаическом английском на левой стра­ нице и переводом на обычный современный английский на правой. Непристойное удовольствие от чтения этих книг связа­ но с тем, что попытка передать суть простым переводом на со­ временный английский приводит к возрастанию объема текста.

Как правило, Дербан старается высказать без обиняков, в обы­ денных выражениях, (то, какой, по его мнению, должна быть) мысль, выраженная в метафорической фразе Шекспира - ска­ жем, "Быть или не быть - вот в чем вопрос" становится чем-то вроде: "Вот над чем я сейчас мучаюсь: кончать мне с собой или нет?" И моя мысль, конечно, заключается в том, что стандарт­ ные римейки фильмов Хичкока - это как раз что-то вроде "Хич­ кока без наворотов": хотя повествование остается тем же, "суть", особый стиль, который объясняет уникальность Хичкока, уле­ тучивается. Здесь, однако, нужно избежать перегруженной жар­ гоном болтовни об уникальной манере Хичкока и т. д. и подой­ ти к сложной задаче определения того, что придает фильмам Хичкока их уникальный стиль.

Или: что если уникальность - это миф, результат нашего (зри­ тельского) переноса, возведения Хичкока в ранг "субъекта, пред­ положительно знающего". Я имею в виду установку сверхинтер­ претации: все в фильмах Хичкока должно иметь значение, нет ничего случайного, поэтому, когда возникают какие-то несоот­ ветствия, это не его ошибка, а наша - мы просто на самом деле не поняли их. В двадцатый раз пересматривая "Психоз", я заме­ тил странную деталь в сцене заключительного объяснения пси То, что вы всегда хотели знать...

хиатра: Лайла (Вера Майлс) восхищенно слушает его и дважды с глубоким удовлетворением кивает головой, вместо того что­ бы испытать потрясение от окончательного подтверждения бес смысленности смерти своей сестры - было ли это чистой слу­ чайностью или же Хичкок хотел намекнуть на странную либи динальную двусмысленность и соперничество между двумя се­ страми? Или сцена с Марион за рулем автомобиля ночью во вре­ мя бегства из Финикса: как рал перед прибытием в мотель Бейт­ са, когда она слышит воображаемые голоса своего босса и мил­ лионера, купившего дом, взбешенного ее обманом, с ее лица исчезает выражение страдания - мы видим странную маниа­ кальную улыбку крайне извращенного удовлетворения, выра­ жение, которое странным образом напоминает самый после­ дний кадр с Норманом-матерью перед тем, как он наплывом растворится в черепе, а затем сменится следующим кадром с ав­ томобилем, появляющимся из болота. Поэтому, в каком-то смыс­ ле, еще до встречи с ним Марион уже становится Норманом: сле­ дующая деталь, подтверждающая эту идею, заключается в том, что такое выражение появляется на ее лице тогда, когда она слу­ шает голосау себя в голове,вточносги как Норман в последнем эпизоде с ним... Или - последний пример - сцена, в которой Марион регистрируется в мотеле Бейтса: когда Норман отвора­ чивается от нее, проверяя ключи от комнат, она украдкой огля­ дывается, чтобы зацепиться за какую-нибудь идею о том, какой город написать в графе о месте проживания, видит слово "Лос Анджелес" в заголовке газеты и записывает его. Здесь мы стал­ киваемся с наложением двух моментов нерешительности: ког­ да Марион колеблется относительно того, какой город писать (чтобы солгать), Норман колеблется относительно того, ключ от какого номера дать ей (если это первый номер, это означает, что он сможет тайком наблюдать за ней через глазок). Когда, после некоторых колебаний, она называет ему "Лос Анджел ее", Норман решается и дает ей ключ от первого номера. Действи­ тельно ли его сомнения - просто признактого, что он оценивал ее сексуальную привлекательность, а затем, наконец, решил до­ биться ее;

или же - на более тонком уровне - он заметил, что она сомневается, собираясь солгать ему, а затем противопоставил ее Приличный римейк Хичкока?

лжи собственное преступление, найдя в ее незначительном пре­ ступлении оправдание своему собственному? (Или же, скорее, услышав, что она из Лос-Анджелеса, он подумал, что девушку из такого декадентского города можно легко подцепить?) Хотя Джозеф Стефано, написавший сценарий, утверждал1, что созда­ тели имели в виду лишь растущее сексуальное влечение, кото­ рое Норман испытывал к Марион, не покидают сомнения, что совпадение двух моментов нерешительности не может быть чи­ стой случайностью... Теоретически,это и называется настоящей любовью. Поэтому, исходя из этой настоящей любви, я заявляю, что существуетуникалъное хичкоковское измерение.

Хичшжовский синтом Мой первый тезис заключается в том, что это уникальное изме­ рение не должно находиться главным образом на уровне пове­ ствовательного содержания - его оригинальный локус распо­ лагается где-то в другом месте. Где? Начнем с противопоставле­ ния двух сцен из двух нехичкоковских фильмов. В занудном и претенциозном фильме Роберта Редфорда "И катит река свои воды" есть одна незабываемая сцена. Мы все время знаем, что из двух сыновей проповедника тот, что моложе (Брэд Питт), сле­ дует скользкой дорожкой, и из-за его непреодолимой тяги к азар­ тным играм, алкоголю и женщинам дело идет к трагической раз­ вязке. Единственное, что объединяет обоих сыновей и их отца, - это ужение на муху на диких реках штата Монтана - эти вос­ кресные рыбацкие вылазки являются своего рода священным семейным ритуалом, временем, когда угроза разрушения семьи извне на время перестает существовать. Итак, когда они в пос­ ледний раз идут рыбачить, Питт достигает верха совершенства:

он умело вылавливает самую большую рыбу;

но то, как он это делает, указывает на постоянную угрозу (Покорится ли темная река, когда огромная форель, заглотнув наживку, сдернет его с плота? Вынырнет ли он опять после падения в быстрые воды?) - и опять, все выглядит так, как будто эта потенциальная угроза возвещает о скором наступлении финальной трагедии (Питт найден мертвым с переломанными пальцами - расплата за кар­ точные долги).

То, что вы всегда хотели знать...

Эта сцена из фильма "И катит река свои воды" довольно ба­ нально передает то, что основополагающее измерение угрозы, указывая на финальную катастрофу, само непосредственно впи­ сано в основную линию повествования. В отличие от него, вы­ дающийся фильм Питера Йейтса "Вырваться на свободу" (1979) - спокойная комедия/драма о взрослении четверых ребят из средней школы Блумингтона, штат Индиана, о последнем лете перед тем, как они столкнутся с неизбежным выбором между ра­ ботой, колледжем или службой в армии, - не поддается этому искушению. В одном незабываемом коротком эпизоде Дейв, один из ребят, на гоночном велосипеде на скоростном шоссе соревнуется с грузовиком с полуприцепом. Тревожный эффект здесь тот же, что и в паре других сцен, связанных с купанием в заброшенном карьере, когда ребята ныряют в глубокие темные воды с осколками острых камней у поверхности: Йейтс намека­ ет на постоянную возможность внезапной катастрофы. Мы ожи­ даем чего-то ужасного (с Дейвом, что его собьет и раздавит гру­ зовик;

с кем-либо из детей, что можетутонуть втемной воде или наткнуться на острый камень, ныряя в нее) - ничего не проис­ ходит, но намеки на это (ощущение угрозы создается именно общей атмосферой съемки сцены, а не какими-то прямыми психологическими отсылками, вроде тревоги, испытываемой ребятами) заставляют героев казаться удивительно уязвимыми.

Все происходит та к, как если бы эти намеки подготавливали кон­ цовку фильма, когда мы узнаем, что впоследствии один из них погиб во Вьетнаме, с другим произошел какой-то несчастный случай... На этом противоречии между двумя уровнями я и хочу сосредоточить внимание: разрыв, который отделяетявную ли­ нию повествования от рассеянного ощущения угрозы, присут­ ствующего меж строк этого повествования.

Проведем параллель с Рихардом Вагнером (не является ли кольцо из "Нибелунгов" Вагнера величайшим МакГаффином всех времен и народов?). В двух его последних операх соверша­ ется один и тот же жест: ближе к концу "Сумерек богов" мерт­ вый Зигфрид, когда Хаген подходит к нему, чтобы снять коль­ цо, угрожающе поднимает свою руку;

в конце "Парсифаля", ког­ да Амфортас стенает и отказывается совершить ритуальное сня Приличный римейк Хичкока?

тие покрова с Грааля, его мертвый отецТитурель также сверхъе­ стественным образом поднимает свою руку. Подобные детали свидетельствуют о том, что Вагнер был хичкоковцем avant la lettre·, в фильмах Хичкока мы встречаем такой же визуальный или какой-то другой мотив, который сохраняется вследствие странного навязчивого повторения от фильма к фильму в со­ вершенно различных повествовательных контекстах. Хорошо известен мотив, названный ФрейдомNiederkommenlassen."по­ зволение (кому-то) упасть", с оттенками меланхолического са­ моубийственного падения2 - человек, отчаянно хватающийся своей рукой за руку другого человека: нацистский саботажник, хватающийся за руку хорошего героя-американца на факеле Статуи Свободы в "Саботажнике";

в финальной схватке "Окна во двор", Джеймс Стюарт со сломанной ногой висит на окне, пытаясь ухватиться за руку своего преследователя, который вме­ сто того, чтобы ему помочь, пытается его сбросить;

в "Человеке, который слишком много знал" (римейк 1955 года) на солнеч­ ном рынке Касабланки умирающий западный агент, одетый арабом, протягивает свою руку к простому американскому ту­ ристу (Джеймс Стюарт) и тянет его к себе;

в фильме "Поймать вора" разоблаченная в конечном итоге воровка хватается за руку Кэри Гранта;

Джеймс Стюарт держащийся за желоб на крыше и отчаянно пытающийся ухватиться за протянутую к нему руку полицейского в самом начале "Головокружения";

Ева Мэри Сент, хватающаяся за руку Кэри Гранта на краю пропасти (с незамед­ лительным переходом к сцене, когда она держится за его руку в спальном вагоне в конце фильма "К северу через северо-запад").

Присмотревшись внимательнее, мы заметим, что фильмы Хич­ кока изобилуют таким и мотивами. Мотив автомобиля на краю пропасти присутствует в "Подозрении" и "К северу через севе­ ро-запад" - в обоих фильмах есть сцена с одним и тем же акте­ ром (Кэри Грант) за рулем автомобиля, угрожающе приближа­ ющегося к пропасти;

хотя фильмы отделяет почти двадцать лет, эта сцена снята точно таким же образом, включая съемку с точ­ ки зрения героя, бросающего взгляд в пропасть. (В последнем фильме Хичкока, "Семейном заговоре", этот мотив разражается эпизодом, в котором автомобиль на бешеной скорости мчится То, что вы всегда хотели знать...

вниз с холма из-за того, что его тормоза были сломаны злоумыш­ ленниками). Есть мотив "женщины, которая слишком много знает", умной и проницательной, но сексуально непривлека­ тельной, в очках, и - что символично - похожей на дочь Хичко­ ка Патрицию или даже сыгранной ею самой: сестра Рут Роман в "Незнакомцах в поезде", Барбара Бел Джеддис в "Головокруже нии", Патриция Хичкок в "Психозе" и даже сама Ингрид Берг­ ман до своего сексуального раскрепощения в "Завороженном".

Есть мотив мумифицированного черепа, который сначала по­ является в фильме "Под знаком козерога" и, в конце концов, в "Психозе", - оба раза он повергает в ужас молодую женщину (Ингрид Бергман, Вера Майлс) в финальном столкновении. Есть мотив готического здания с широкой лестницей, героем, под­ нимающимся по лестнице в комнату, где нет никого, хотя сна­ чала он видел женский силуэт в окне второго этажа: в "Голово­ кружении" это загадочный эпизод с Мадлен, замеченной Скот ти в виде тени в окне, а затем необъяснимым образом исчез! гув шей из дома;

в "Психозе" это появление тени матери в окне - и опять, тела, которые появляются ниоткуда и исчезают в пусто­ те. Кроме того, тот факт, что в "Головокружении" этот эпизод остается необъясненным, побуждает истолковать его как свое­ го рода/мйгг antrieur, как указание на "Психоз": разве пожилая дама, работающая администратором в доме, не служит своеоб­ разным сверхъестественным сгущением Нормана Бейтса и его матери, то есть администратор (Норман), который в то же са­ мое время является пожилой дамой (мать), позволяя тем самым объяснить их тождественность, в которой и заключается глав­ ная загадка "Психоза"? "Головокружение" вызывает особый ин­ терес, поскольку в нем один и тот же синтом спирали, засасыва­ ющей нас в свои глубины, повторяется и резонирует на многих уровнях: сначала - в качестве совершенно формального мотива абстрактной формы, появляющейся из показанного крупным планом глаза в титрах;

затем - как локон волос Карлотты Валь дес на ее портрете, повторяющийся в стрижке Мадлен;

затем глубокая винтовая лестница в церковной колокольне;

и, нако­ нец, в известном эпизоде с поворотом камеры на ЗбО" вокруг Скотти и Джуди-Мадлен, страстно обнимающихся в обшарпа Приличный римейк Хичкока?

ном гостиничном номере, когда сначала на заднем плане появ­ ляется конюшня миссии Хуана-Батиста, а затем вновь сменяет­ ся гостиничным номером;

быть может, этот последний эпизод служит ключом ктемпоральному измерению "головокружения" - замкнутой на себя саму временной петли, в которой прошлое и настоящее соединены в две стороны одного и того же беско­ нечно повторяющегося кругового движения. Именно этот мно­ гократный резонанс поверхностей порождает особую плотность, "глубину" текстуры фильма.

Здесь мы сталкиваемся с совокупностью (визуальных, фор­ мальных, материальных) мотивов, которые "остаются одними и теми же" в различных смысловых контекстах. Как нам следу­ ет понимать такие устойчивые жесты или мотивы? Нужно воз­ держаться от соблазна принять их за полные глубокого смысла юнгианские архетипы - поднимающаяся рука у Вагнера как выражение угрозы со стороны мертвеца живым;

или человек, хватающийся за руку другого, как выражение противоречия между духовным падением и спасением... Здесь мы имеем дело с уровнем материальных знаков, которые сопротивляются сво­ ему значению и устанавливают связи, которые не основывают­ ся на символических структурах повествования: они связаны только со своего рода досимволическим встречным резонансом.

Они не являются означающими знаменитых хичкоковских пя­ тен, но представляют собой то, что десять или двадцать лет на­ зад можно было бы назвать кинематографическим письмом, criture. В последние годы своего преподавания Жак Лакан уста­ новил различие между симптомом и синтомом: в отличие от симптома, который является шифром некоего вытесненного значения, синтом не имеет никакого определенного значения он наделяет плотью (своей повторяющейся структурой) некую исходную глатоищjouissance, чрезмерного наслаждения - хотя синтомы не имеют смысла, они испускают/ои&-.гепге (наслаж­ дение-смысл). Согласно Светлане, дочери Сталина, последним предсмертным жестом Сталина, многозначительно бросивше­ го перед этим грозный взгляд, был тот же жест, что и в после­ дних операх Вагнера, жест угрожающего поднятия левой руки:

В какой-то момент - не знаю, так ли на самом деле, но так казалось То, что вы всегда хотели знать...

очевидно в последнюю уже минуту, он вдруг открыл глаза и обвел ими всех, кто стоял вокруг. Это был ужасный взгляд, то ли безумный, то ли гневный и полный ужаса перед смертью и перед незнакомыми лицами врачей, склонившихся над ним. Взгляд этот обошел всех в какую-то долю минуты. И тут, - это было непонятно и страшно, я до сих пор не пони­ маю, но не могу забыть - тут он поднял вдруг кверху левую руку (кото­ рая двигалась) и не то указал ею куда-то наверх, не то погрозил всем нам. Жест был непонятен, но угрожающ, и неизвестно к кому и к чему он относился... В следующий момент, душа, сделав последнее усилие, вырвалась из тела. Что же означал этот жест? Хичкоковский ответ: ничего - и все же это ничто было не пустым ничто, а полнотой либидинальной нагрузки, тиком, воплощавшим шифр наслаждения. Быть мо­ жет, в живописи им в наибольшей степени соответствуют рас­ тянутые пятна, которые "обозначают" желтое небо у позднего Ван Гога или воду и траву у Мунка: эта странная "цельность" не имеет отношения ни к непосредственной материальности цве­ товых пятен, ни к материальности изображенных предметов она находится в своеобразной промежуточной области того, что Шеллинг называлgeistigeKrperlichkeit, духовной телесностью.

С лаканианской точки зрения, легко узнать в этой "духовной телесности" материализованное/омихаясе, "jouissance, которое обрело плоть". Таким образом, синтомы Хичкока - это не про­ сто срормальные модели: они уже конденсируют определенную либидинальную нагрузку. По существу, они и определяли его творческий процесс: Хичкок начинал не с сюжета, л ишь затем переходя к его переводу на кинематографический аудио-визу­ альный язык. Скорее, он начинал с набора (как правило, визу­ альных) мотивов, часто овладевавших его воображением, кото­ рые становились его синтомами;

затем он выстраивал повество­ вание, которое становилось поводом для их использования... Эти синтомы придают особый стиль, субстанциальную плотность кинематографической структуре фильмов Хичкока: без них мы имели бы лишь безжизненное формальное повествование. Так что все эти россказни о Хичкоке как "мастере саспенса", о его непревзойденных запутанных сюжетах и т. д., упускают главное.

Фредрик Джеймисон сказал о Хемингуэе, что тот подбирал свои сюжеты, чтобы иметь возможность написать определенные (на Приличный римейк Хичкока? пряженные, мужественные) фразы. То же относится и к Хичко­ ку: он придумывал истории, чтобы снять определенные сцены.

И хотя повествования в его фильмах сегодня вызывают забав­ ные и зачастую проницательные комментарии, именно в своих синтомах Хичкок будет жить вечно. Именно они - истинная причина того, почему его фильмы продолжают действовать как объекты нашего желания.

Случай отсутствующего взгляда Следующая особенность связана со статусом взгляда. Так назы­ ваемые пост-теоретики (когнитивистские критики психоанали­ тической теории кино) любят на разные лады твердить о том, что авторы "теории" обращаются к мифическим сущностям, наподобие Взгляда (с большой буквы), сущностям, которым не соответствуют никакие эмпирические, наблюдаемые факты (вроде реальных кинозрителей и их поведения): название од­ ного из очерков в книге "Пост-теория"* - "Случай отсутствую­ щего зрителя". Пост-теория опирается здесь на обыденное пред­ ставление о зрителе (субъекте, который воспринимает кинема­ тографическую реальность на экране в соответствии со своими эмоциональными и когнитивными установками и т. д.) - и в рамках этой простой оппозиции между субъектом и объектом кинематографического восприятия, разумеется, нет места взгля­ ду какточке, из которой сам рассматриваемый объект "возвра­ щает взгляд" и смотрит на нас, зрителей. То есть суть лакановс кого понятия взгляда заключается в том, что оно связано с обра­ щением отношений между субъектом и объектом: как выразил­ ся Лакан в своем "Семинаре XI", существует антиномия между глазом и взглядом, то есть взгляд находится на стороне объекта, он воплощает слепое пятно в поле видимого, из которого сама картина фотографирует зрителя, - или, как выразился Лакан в своем "Семинаре I", где странная отсылка к центральной сцене "Окна во двор" объясняется тем обстоятельством, что семинар шел в том же году, когда был снят фильм Хичкока ( 1954):

Я ведь могу чувствовать, что на меня смотрит кто-то, хотя я не вижу ни его глаз, ни даже его самого. Достаточно, чтобы нечто означало для меня возможность присутствия другого. Вот, например, окно: если немного То, что вы всегда хотели знать...

стемнеет и если у меня будут причины думать, что за окном кто-нибудь есть, - оно станет с тех пор взглядом.

Разве такое представление о взгляде не соответствует в полной мере типичной хичкоковской сцене, в которой субъект прибли­ жается к некоему зловещему угрожающему объекту, как прави­ ло, дому? Здесь мы сталкиваемся с антиномией глаза и взгляда во всей ее полноте: глаз субъекта видит дом, но кажется, что дом - объект - каким-то образом возвращает взгляд... В таком слу­ чае, неудивительно, что пост-теоретики говорят об "отсутству­ ющем взгляде", жалуясь, что фрейдо-лакановский Взгляд - это мифическая сущность, которая никогда не встречается в реаль­ ности зрительского опыта: этот взгляд действительно отсутству­ ет, он обладает чисто фантазматическим статусом. На более глу­ боком уровне мы имеем дело с позитивизацией невозможнос­ ти, которая дает начало фетишу-объекту. Например, как объект взгляд становится фетишем? Посредством гегельянского пре­ вращения невозможности увидеть объект в объект, воплощаю­ щий саму эту невозможность: так как субъект не может увидеть такое, по-настоящему притягательный объект, он совершает своего рода рефлексию на себя, посредством которой объект, притягивающий его, становится самим взглядом. В этом смысле (хотя и не вполне симметричным образом) взгляд и голос явля­ ются "ре^шексивными" объектами,то есть объектами, воплоща­ ющими невозможность (в лаканианских"матемах":я/(- )).

Именно в этом смысле фантазией является не сама притяги­ вающая нас сцена, а воображаемый/несуществующий взгляд, наблюдающий ее, наподобиетого невозможного взгляда сверху, для которого древние ацтеки рисовали на земле гигантские фи · гуры птиц и зверей, или того, для которого создавались детали скульптур на древнеримском акведуке, неразличимые с земли.

Короче говоря, самая простая фантазматическая сцена - это не притягательная сцена, которую необходимо наблюдать, а пред­ ставление о том, что "есть кто-то, кто смотрит на нас";

не сон, а представление о том, что "мы - объекты чьих-то сновидений"...

Милан Кундера в "Неспешности" приводит в качестве наивыс­ шего символа сегодняшнего фальшивого стерильного секса пару, делающую вид, что она занимается анальным сексом в го Приличный римейк Хичкока? стиничном бассейне, которая, с расчетом на постояльцев из но­ меров сверху, имитирует стоны от удовольствия, а на самом деле даже не совершает проникновения - этому он противопостав­ ляет медленно развивающиеся галантные интимные эротичес­ кие игры Франции восемнадцатого века... Разве нечто подобное сцене из "Неспешности" не происходило в камбоджийской дей­ ствительности под властью красных кхмеров, когда после того, как в результате чисток и голода погибло много людей, режим, сгремясь увел ичить численность населения, предписал сделать каждое первое, десятое и двадцатое число месяца днем совокуп­ ления: вечером супругам (которые в другие дни должны были спать в отдельных бараках) разрешали спать вместе и принуж­ дали заниматься любовью. Их приватным пространством была небольшая кабинка,отделенная полупрозрачным бамбуковым занавесом;

перед такими кабинами проходили красные кхмеры из охраны, проверявшие, действительно ли пары совокупляют­ ся. Поскольку пары знали, что те, кто не занимаются любовью, приравниваются к саботажникам и должны быть наказаны, и поскольку, с другой стороны, после четырнадцатичасового ра­ бочего дня они, как правило, были слишком уставшими, чтобы действительно заниматься сексом, они делали вид, что занима­ ются любовью, чтобы сбить с толку охранников: они соверша­ ли фальшивые движения, издавали фальшивые звуки... Не яв­ ляется ли это полной противоположностью опыта времен на­ шей молодости, когда нужно было прокрасться в спальню с парт­ нером и заниматься сексом как можнотише, чтобы родители, если они еще не спали, не догадались, что делает их чадо? Что если такой спектакль для взгляда Другого - это составляющая полового акта, что если, поскольку сексуальных отношений не существует, их можнотолько инсценировать для пристального взгляда Другого?

Разве недавняя мода на веб-сайты с видеокамерами, которые H3L практике осуществляют логику "Шоу Трумэна" (на этих сай­ тах мы можем постоянно наблюдать за определенными собы­ тиями или местами: жизнью человека в своей квартире, видом улицы и т. д.), не обнаруживает ту же настоятельную потреб­ ность во Взгляде фантазматического Другого, гарантирующем, 302 То, что вы всегда хотели знать...

что субъект существует? "Я существую только постольку, по­ скольку на меня все время смотрят..." (Здесь есть сходство с за­ меченным Клодом Лефором феноменом телевизора, который все время работает, даже тогда, когда его в действительности никто не смотрит, - он служит минимальной гарантией суще­ ствования социальной связи). Эта ситуация,таким образом, яв­ ляется трагикомической инверсией бентамовско-оруэлловско го понятия паноптического общества, в котором мы (потенци­ ально) "постоянно находимся под наблюдением" и не в состоя­ нии скрыться от вездесущего взгляда Власти: страх здесь возни­ кает вследствие того, что мы не находимся все время под взгля­ дом Другого, поэтому субъект нуждается во взгляде камеры как своеобразной онтологической гарантии своего существования...

Что касается этого парадокса вездесущего взгляда, забавная штука приключилась не так давно с моим другом в Словении:

он вернулся в свой офис поздно вечером, чтобы законч!ггь кое какую работу;

перед тем, как включить свет, он увидел, что в офисе здания напротив старший (женатый) менеджер со своей секретаршей страстно занимаются сексом у него на столе - в сво­ ей страсти они забыли о существовании здания напротив, отку­ да их можно было легко увидеть, поскольку офис был ярко ос­ вещен, а на больших окнах не было никаких занавесок... Мой друг взял и позвонил в этот офис, а когда менеджер, ненадолго прервался, чтобы ответить на звонок, зловеще прошептал в труб­ ку: "Бог наблюдает за тобой!" Бедного менеджера едва ie хватил инфаркт... Вмешательство такого травматического голоса, мес­ то которого в реальности невозможно определить, и есть, воз­ можно, наше самое тесное приближение к опыту Возвышенного.

И Хичкок вызывает наибольшее волнение и жуть, когда он вовлекает нас в действие непосредственно сточки зрения этого внешнего фантазматического взгляда. Одним из стандартных приемов фильмов ужасов является "ресигнификация" объек­ тивной съемки в субъективную (то, что зритель сначала счита­ ет объективной съемкой - скажем, дом с обедающим семейством - внезапно посредством кодифицированных маркеров, вроде легкого дрожания камеры, "субъективированного" музыкально­ го сопровождения и т. д., предстает в виде субъективной съемки Приличный римейк Хичкока?

убийцы, подкрадывающегося к своим потенциальным жерт­ вам). Однако этот прием следует дополнить его противопо­ ложностью, неожиданным обращением субъективной съемки в объективную: во время общего плана, однозначно показанно­ го субъективно, зрителя внезапно заставляют признать, что су­ ществование субъекта врамкахпространства диегетической реальности, который\могоь1заниматьтакую точку зрениясЬгя съемки, невозможно. Так что мы здесь имеем дело не с простым обращением объективной съемки в субъективную, но с конст­ руированием пространства невозможной субъективности, субъективности, которая придает самой объективности аромат невыразимого, чудовищного зла. Здесь наличествует совершен­ но еретическая теология, втайне отождествляющая самого Твор­ ца с Дьяволом (что уже было сделано в катарской ереси двенад­ цатого века во Франции). Показательные примеры такой невоз­ можной субъективности - "субъективная" съемка сточки зре­ ния самой убийственной Вещи лица умирающего детектива Ар богаста в "Психозе" или, в "Птицах", знаменитая съемка сточки зрения Бога пылающего Бодега Бей, которая затем, с появлени­ ем в кадре птиц, ресигнифицируется, субъективируется в точ­ ку зрения самих зловещих агрессоров.

Множественные концовки Тем не менее, есть еще один, третий, аспект, который придает особую плотность фильмам Хичкока: имплицитный резонанс множественных концовок. Самый очевидный и хорошо описан­ ный случай - это, конечно, случай "Топаза": перед тем, как выб­ рать концовку "Топаза", Хичкок, как известно, снял две альтер­ нативные концовки, и моя идея заключается в том, что недоста­ точно просто сказать, что он лишь выбрал наиболее подходя­ щую концовку - имеющаяся ныне концовка в известном смыс­ ле предполагает две другие, образуя с ними своеобразный сил­ логизм, то есть Грэнвилль (Мишель Пикколи), русский шпион, говорит: "Им не удастся ничего на меня повесить, я просто могу уехать в Россию" (первая отвергнутая концовка);

"Но русские сами не захотяттеперь принять меня, теперь я даже опасен для них, поэтому они, наверное, меня убьют" (второй отвергнутый То, что вы всегда хотели знать...

смысл);

"Что же мне делать, если во Франции я, как русский шпион, стал изгоем, а России сам я больше не нужен? Мне оста­ ется только покончить с собой..." - концовка, которая действи­ тельно была принята. - Однако есть куда более тонкие версии этого неявного присутствия альтернативных концовок. Я счи­ таю, что своим глубоким воздействием "Дурная слава", по край­ ней мере, отчасти обязана тому факту, что ее развязка должна рассматриваться на фоне по меньшей мере двух других возмож­ ных исходов, которые резонируют с ней как своего рода альтер­ нативная история.7 В первоначальном наброске сюжета Алисия в конце фильма спасается, но теряет Девлина, который погиба­ ет, спасая ее от нацистов. Идея заключалась в том, что этот жер­ твенный акт должен был снять противоречие междуДевлином, который не может признаться в любви кАлисии.и Алисией, ко­ торая не считает себя достойной его любви: Девлин признается в своей любви к ней без слов, пожертвовав собой, ради спасения ее жизни. В финальной сцене мы видим Алисию, возвратившу­ юся в Майами, в компании своих пьющих друзей: хотя она пользуется еще более "дурной славой", чем прежде, она хранит в своем сердце память о человеке, который любил ее и умер ради нее, и, как выразился Хичкок в служебной записке Селзнику, "для нее это то же самое, как если бы она жила в браке и счастье". - Во второй основной версии исход противоположный;

здесь мы уже сталкиваемся с идеей медленного отравления Алисии Себасть­ яном и его матерью. Девлин сталкивается с нацистами и убега­ ет с Алисией, но Алисия во время бегства умирает. В эпилоге Девлин сидит один в кафе Рио-де-Жанейро, где он обычно встре­ чался с Алисией, и слышит разговор людей, обсуждающих смерть распутной и вероломной жены Себастьяна. Однако в сво­ их руках он держит письмо - благодарность от президента Тру­ мэна, в котором говориться об отваге, проявленной Алисией.

Девлин кладет письмо в карман и допивает свой стакан с вис­ ки... И, наконец, версия, которая и была выбрана, как нам извес­ тно, в качестве окончательной, с концовкой, в которой подразу­ мевается, что Девлин и Алисия смогут пожениться. В итоге Хич­ кок, чтобы закончить на трагической ноте, оставляет Себастья­ на, который действительно любил Алисию, одного лицом клицу Приличный римейк Хичкока?

с не ведающей пощады яростью нацистов. Дело в том, что обе альтернативные концовки (смерть Девлина и смерть Ал исии) содержатся в фильме как своеобразный фантазматический фон действия, наблюдаемого нами на экране чтобы поженить­ ся, Девлин и Алисия должны подвергнуться "символической смерти", так что счастливая концовка возникает в результате слияния двух несчастливых, то есть развязка, которую мы в дей­ ствительности наблюдаем, основывается на этих двух альтер­ нативных фантазматических сценариях.

Эта особенность позволяет нам поставить Хичкока в ряд тех мастеров, чьи работы предвосхитили нынешнюю цифровую вселенную. Историки искусства часто отмечали феномен, когда старые художественные формы раздвигали свои границы и ис­ пользовали процедуры, которые, по крайней мерее нашей рет­ роактивной точки зрения, воспринимаются как указание на но­ вую технологию, могущую послужить "более естественным" и подходящим "объективным коррелятом"того жизненного опы­ та, что пытались передать старые формы через свое "в&тишнее" экспериментирование. Целый ряд повествовательных процедур в романах девятнадцатого века предвосхищает не только обыч­ ный повествовательный кинематограф (сложное использование "флэшбека" у Эмили Бронте или "перекрестного монтажа" и "крупного плана" у Диккенса), а иногда и модернистское кино (использование "off-space" в "Мадам Бовари"), как если бы но­ вое восприятие жизни уже присутствовало в них, но все еще ста­ ралось найти подходящее средство для своей артикуляции, пока, наконец, оно не было найдено в кинематографе. Таким обра­ зом, здесь мы имеем дело с историчностью своего рода futur antrieur, только с возникновением кино и развитием его стан­ дартных методов мы действительно можем понять логику ве­ ликих романов Диккенса или "Мадам Бовари".

И не подходим ли мы сегодня к подобной границе: новый "жизненный опыт" витает в воздухе, восприятие жизни, кото­ рое подрывает форму линейно-ориентированного повествова­ ния и рассматривает жизнь как множество потоков - вплоть до "сложных" наук (квантовая физика и ее осмысление в теории множественных реальностей или полная случайность, которая То, что вы всегда хотели знать...

дала толчок эволюции жизни на Земле - как показал Стивен Джей Гулд в своей "Замечательной жизни" в, ископаемые Берд жес Шейл свидетельствуют о том, что эволюция вполне могла принять иной оборот), складывается ощущение, что нас со всех сторон преследует непредвиденность жизни и альтернативные версии реальности. Либо жизнь переживается как ряд множе­ ства параллельных судеб, которые взаимодействуют друг с дру­ гом и оказывают взаимное влияние в результате бессмысленных случайных столкновений, точек, в которых одни последователь­ ности пересекаются и вклиниваются в другие (см. "Короткий монтаж" Олтмена), либо многократно разыгрываются различ­ ные версии/следствия одного сюжета (сценарии "параллельных вселенных" или "альтернативных возможных миров" - см.

"Шанс", "Веронику" и "Красный" Кесьлевского;

даже "серьезные" историки не так давно выпустили книгу под названием "Вирту­ альная история", прочтение решающих событий новой и новей­ шей истории - от победы Кромвеля над Стюартами и американ­ ской войны за независимость до крушения коммунизма - как зависящих от непредсказуемых, а иногда и вовсе невероятных случайностей*). Такое восприятие реальности, в которой мы жи­ вем, как одного из возможных - зачастую даже не самого веро­ ятного - исходов "открытой" ситуации, такое представление, что другие возможные исходы не исключаются, а часто продолжа­ ют преследовать нашу "подлинную" реальность как призрак того, что могло бы произойти, придающее нашей реальности статус хрупкости и случайности, имплицитно сталкивается с "линейными" повествовательными формами нашей литерату­ ры и кино-они словно требуют нового художественного сред­ ства, где они были бы не странным эксцессом, но "присущим" им способом функционирования. При таком новом пережива­ нии мира меняется представление о творении: отныне оно оз­ начает не акт установления нового порядка, а скорее негатив­ ный жест выбора, ограничения возможностей, отдания предпоч­ тения одной альтернативе за счет всех остальных. Можно ска­ зать, что киберпространственный гипертекст есть новая среда, в которой этот жизненный опыт найдет свой "естественный", более подходящий объективный коррелят, поэтому, опять-таки, Приличный римейк Хичкока? лишь с появлением киберпространственного гипертекста мы можем действительно понять то, к чему на самом деле стреми­ лись Олтмен и Кесьлевский, атакже - неявным образом - Хичкок Идеальный римейк Это, возможно, также указывает на то, каким мог бы быть иде­ альный римейк хичкоковского кино. Попытка воспроизведения хичкоковских синтомов заведомо обречена на провал;

передел­ ка того же повествования привела бы к результату в духе "Шек­ спира без наворотов". Так что остается тол ько два способа Один из них - "Психоз" Гаса Ван Сэнта, который я, как это ни пара­ доксально, склонен считать скорее неудавшимся шедевром, чем просто провалом. Идея точного - кадр за кадром - римейка весь­ ма остроумна, и, на мой взгляд, проблема, пожалуй, заключалась в том, что фильм не пошел достаточно далеко в этом направле­ нии. В идеале фильм должен стремиться достичь странного эффекта удвоения: при съемке формально одного и того же фильма различие должно было бы становиться все более осяза­ емым -все было бы тем же, та же съемка, те же ракурсы, диало­ ги, но, тем не менее, вследствие самой этой схожести мы бы тем более остро ощутили то, что имеем дело с совершенно другим фильмом. Об этом разрыве говорили бы едва заметные нюансы в манере игры, подборе актеров, использовании цвета и т. д.

Некоторые элементы в фильме Ван Сэнта уже указывают на это:

роли Нормана, Лайлы (показанной как лесбиянка) и Марион (замкнутая, холодная сучка, в которой нет ничего женственно­ го, в отличие от большегрудой и женственной Джанет Ли), и даже Арбогаста и Сэма тонко указывают на то, что действие про­ исходит в наше время, а не в конце 1950-х. Несмотря на то, что некоторые дополнительные эпизоды (вроде загадочной субъек­ тивной съемки затянутого облаками неба во время двух убийств) тоже вполне приемлемы, сложности возникают с по­ явлением более грубых изменений (вроде мастурбации Норма­ на, когда он подглядывает за Марион перед тем, как ее зарезать возникает соблазн сделать вполне очевидное замечание о том, что данном случае, то есть если бы он смог достичь сексуально­ го удовлетворения таким способом, ему не потребовалось бы То, что вы всегда хотели знать...

совершать насильственный passage l'acte и убивать Марион!);

в итоге, вследствие отказа точно следовать хичкоковской съем­ ке, некоторые сцены полностью загублены, их воздействие со­ вершенно утрачено (скажем, ключевой сцены, в которой после того, как Марион сденьгами покинула свой офис, она у себя дома готовится к побегу). Римейки, сделанные самим Хичкоком (две версии "Человека, который слишком много знал", а также "Са­ ботажника" и "К северу через северо-запад") указывают на это:

хотя в повествовании присутствует значительное сходство, ос­ новополагающая л ибидинальная экономика в каждом последу­ ющем римейке совершенно различна, как если бы сходство слу­ жило цели обозначения Различия. · Вторым способом была бы тщательно, детально просчитан 11ая постановка одного из альтернативных сценариев, лежащих в основе тех, что были сняты Хичкоком, вроде римейка "Дур­ ной славы", в котором выживала бы только Ингрид Бергман. Это было бы лучшей возможностью отдать дань уважения Хичкоку как художнику, принадлежащему нашей эпохе. Возможно, пред­ восхищение такого идеального римейка следует искать скорее не в открытом "преклонении" перед Хичкоком де Пальма и дру­ гих, а в совершенно неожиданных местах, вроде эпизода в гос­ тиничном номере, месте преступления в "Разговоре" Фрэнсиса Форда Копполы, который, разумеется, не является последовате­ лем Хичкока. Следователь осматривает комнату хичкоковским взглядом, как Лайла и Сэм осматривали номер Марион в моте­ ле, переходя из спальни в ванную и фокусируя в ней внимание на унитазе и душе. Здесь особенно важен переход от душа (где нет никаких следов преступления, где все чисто) к сливу в уни­ тазе, возводящий его в рангхичкоковского объекта, притягива­ ющего наш взгляд, пленяющего нас предчувствием некоего нео­ писуемого ужаса (вспомним битву Хичкока с цензурой за то, чтобы ему разрешили показать нутро унитаза, откуда Сэм дос­ тает обрывок бумажки с расчетами Марион суммы истрачен­ ных денег, доказывающий, что она была здесь). После ряда яв­ ных отсылок к "Психозу" с душем (резкое отдергивание зана­ вески, осмотр сливного отверстия), следователь обращает вни­ мание на (предположительно очищенный) стульчак, спускает Приличный римейк Хичкока? воду, после чего, словно из пустоты, появляются пятна, кровь и другие следы преступления, находившиеся под ободком унита­ за. Эта сцена, своего рода "Психоз" перечитанный через "Мар­ ии" (с красным пятном,расплывающимся поэкрану), содержит все основные элементы хичкоковской вселенной: в ней есть хич коковский объект, воплощающий некую неопределенную опас­ ность, действующий как отверстие в иное, более глубокое изме­ рение (разве спускание воды в унитазе в этой сцене не похоже на нажатие не той кнопки, приводящее к разрушению всей все­ ленной в научно-фантастических романах?);

этот объект, одно­ временно влекущий и отталкивающий субъекта, можно сказать, представляет собой точку, пристальное рассмотрение которой возвращает взгляд (разве слив в унитазе так или иначе не зани­ мается разглядыванием героя?);

и, наконец, Коппола реализует альтернативный сценарий самого унитаза как наивысшего ло куса тайны. Столь действенным этот мини-римейк эпизода де­ лает то, что Коппола приостанавливает на время запрет, действу­ ющий в "Психозе": угроза выходит наружу, камера показывает опасность, витающую в воздухе в "Психозе";

унитаз, залитый ха­ отическими кровавыми выделениями.п (И не является ли на­ ходящееся за домом болото, в котором Норман топит автомоби­ ли с телами своихжертв, своего рода гигантским бассейном эк­ скрементов, такчто можно сказать, что он старательно смывает автомобили - замечательный кадр с его взволнованным выра­ жением лица, когда автомобиль Марион на пару секунд прекра­ тил погружение в болото, в действительности выразил его оза­ боченность тем, что ему не удастся скрыть следы нашего пре­ ступления? Последний эпизод "Психоза", в котором мы видим автомобиль Марион, вытаскиваемый из болота, таким образом, служит своеобразным хичкоковским эквивалентом крови, вновь появляющейся в унитазе - короче говоря, это болото является еще одним входом вдоонтологическую преисподнюю).

И не присутствует ли та же отсылка кдоонтологической пре­ исподней в заключительном эпизоде "Головокружения"? По­ мню, как в доцифровые времена моей молодости я смотрел пло­ хую копию "Головокружения" - последние секунды фильма по­ просту отсутствовали, поэтому казалось, что у него был счаст 310 То, что вы всегда хотели знать...

л ивый конец, Скотти помирился с Джуди, простив ее и взяв ее в жены, они страстно обнимают друг друга... Моя мысль заклю­ чается втом, что такая концовка не так уж искусственна, как мо­ жет показаться: скорее, именно неожиданное появление игуме­ ньи налестнице в реальной концовке фильма действует как сво­ его рода негативный deusexmachine, - внезапное вторжение, не имеющее никаких веских оснований в логике повествования, мешает счастливому концу.u Откуда появляется монахиня? Из того самого доонтологического царства теней, из которого Скот­ ти сам тайно следил за Мадлен в цветочном магазине.1Э Такая отсылка к доонтологическому царству позволяет нам прибли­ зится к важнейшей хичкоковской сцене, которая так никогда и не была снята - и именно поэтому она представляет собой базо­ вую матрицу всего его творчества, будь она на самом деле снята, она бы произвела впечатление вульгарности и безвкусицы. Вот та сцена, которую Хичкок хотел вставить в "К северу через севе­ ро-запад", как она описывается в беседах Трюффо с Мастером:

Я мечтал снять длинный трэвеллинг с диалогом Кэрри Гранта с одним из заводских рабочих <на автомобильном заводе Форда>, когда они идут вдоль конвейера. Они могут беседовать, скажем, о мастерах. Рядом с ними идет сборка автомобилей, деталь за деталью. Наконец, "форд", рожденный на глазах наших героев и наших зрителей, готов сойти с линии. Они смотрят на него и не могут сдержать восхищенного удивления, открывают дверцу - и оттуда вываливается труп.u Откуда этот труп взялся? Опять-таки из той самой пустоты, из которой Скотти следит за Мадлен в цветочном магазине - или из той пустоты, из которой появляется кровь в "Разговоре". (Сле­ дует также принять во внимание, что в этом длительном эпизо­ де мы наблюдали производственный процесс от начала и до кон­ ца - в таком случае, не служит л и труп, загадочным образом вы­ валивающийся из ничего, идеальным дублером прибавочной стоимости, которая появляется "из ничего" в процессе произ­ водства?) Это скандальное возведение смехотворно низкого (По­ тустороннего, в котором исчезает дерьмо) в ранг метафизичес­ кого Возвышенного, быть может, и есть основная тайна искус­ ства Хичкока. Не входит ли иногда Возвышенное в наш самый обычный повседневный опыт? Когда, выполняя элементарною задачу (скажем, поднимаясь подлинной лестнице), нас неожи Приличный римейк Хичкока? данно одолевает усталость, внезапно начинает казаться, что не­ сложная цель, которой мы хотим достигнуть (конец лестницы), отделена от нас непреодолимым барьером и тем самым превра­ щена в метафизический Объект, который отныне находится вне нашей досягаемости, как если бы существовало нечто, постоян­ но мешающее нам выполнить эту задачу... И та область, в кото­ рой исчезают экскременты после того, как мы спускаем воду в унитазе, в действительности служит одной из метафор ужасаю­ ще возвышенного Потустороннего изначального, доонтологи ческого Хаоса, в котором исчезают вещи. Хотя умом мы пони­ маем, что происходит с экскрементами в дальнейшем, тем не ме­ нее, воображаемое таинство никуда не исчезает-дерьмо оста­ ется избытком, несоответствующим нашей повседневной реаль­ ности, и Лакан был прав, утверждая, что мы превращаемся из животных в людей в тот момент, когда у животного возникают сложности с тем, что делать со своими экскрементами, когда они превращаются в избыток, вызывающий у него раздражение. Следовательно, Реальное в эпизоде из "Разговоре" - это не чудо­ вищно отвратительная слизь, вновь появляющаяся после спус­ кания воды в унитазе, а скорее само отверстие, разрыв, служа­ щий переходом к иному онтологическому порядку. Здесь осо­ бенно важно сходство между пустым унитазом перед тем, как в нем вновь появятся следы убийства, и "Черным квадратом на белом фоне" Малевича: разве взгляд в унитаз сверху не воспро­ изводит почти туже самую "минималистскую" визуальную схе­ му, черный (или, по крайней мере, более темный) квадрат воды, обрамленный белой поверхностью самого унитаза? И опять, мы, разумеется, понимаем, что экскременты исчезают где-то в кана­ лизационной сети - "реальным" здесь является топологическая дыра или кручение, которое "искривляет" пространство нашей реальности таким образом, что мы воспринимаем/представля­ ем экскременты исчезающими в альтернативном измерении, которое не является частью нашей повседневной реальности.

Одержимость Хичкока уборкой ванной ил и туалета после их использования хорошо известна1*, и примечательно, что, когда после убийства Марион он хочет заставить нас отождествить себя с Норманом, делает он это, неспешно показывая тщатель То, что вы всегда хотели знать...

ный процесс уборки ванной. Это, быть может, главная сцена фильма, сцена, в которой показано сверхъестественное глубо­ кое удовлетворение от прекрасно выполненной работы, возвра­ щения к нормальному порядку вещей, установления контроля над ситуацией, стирания следов ужасной преисподней. Возни­ кает соблазн истолковать эту сцену на фоне известного утверж­ дения Святого Фомы Аквинского, согласно которому доброде­ тель (определяемая какдолжным образом совершенное деяние) может служить также и дурным целям: можно быть превосход ным вором,убийцей, вымогателем, то есть "добродетельно" со­ вершать дурныедеяния. Эта сцена уборки ванной в "Психозе" показывает как "низшее" совершенство может незаметно касать­ ся "высшей" цели: добродетельное совершенство Нормана в уборке ванной, конечно, служит дурной цели уничтожения сле­ дов преступления;

однако само это совершенство, самоотдача и основательность его деяния заставляет нас, зрителей, признать, что если кто-то действует столь "добродетельно", он должен быть в целом своем милым и добрым человеком. Короче гово­ ря, всякий, кто убирает ванную стольже основательно, как Нор­ ман, на самом деле не может быть плохим, несмотря на его дру­ гие мелкие странности... (Или, точнее, в стране, где правил бы Норман, поезда, конечно же, ходили бы точно по расписанию!) Недавно пересматривая эту сцену, я невольно поймал себя на мысли, что ванна не была какследует прибрана - на стенке ван­ ной остались два маленьких пятнышка! Я чуть было не крик­ нул: эй, это еще не все, доделай-ка работу как следует! Разве "Пси­ хоз" не указывает здесь на то, что, с точки зрения сегодняшней идеологии, работа сама по себе (ручной труд в противовес "сим­ волической" деятельности), а не секс становится той непристой­ ной областью, которую следует скрывать от глаз общества? Тра­ диция, восходящая к "Золоту Рейна" Вагнера и "Метрополису" Фрица Ланга, традиция, в которой трудовые процессы помеще­ ны в подземелья, в темные пещеры, сегодня достигает своей кульминации в миллионах анонимных рабочих, трудящихся на фабриках стран третьего мира: от китайского ГУЛАГа до индо­ незийских сборочных линий - благодаря их невидимости, За­ пад может позволить себе болтовню о так называемом "исчез Приличный римейк Хичкока?

новении рабочего класса". Но ключевая идея этой традиции приравнивание труда к преступлению, мысль о том, что тяже­ лый труд изначально является непристойной, преступной дея­ тельностью, которую следует скрывать от глаз общества. В гол­ ливудских фильмах мы можем увидеть процесс производства во всех деталях только тогда, когда герой проникает в убежище главного преступника и видит там усердный труд (очистку и упаковку наркотиков, сборку ракеты, которая уничтожит Нью Йорк...). Когда еще Голливуд может быть ближе к гордому соц реалистическому превознесению фабричного производства, как не в тот момент, когда главарь преступников, после пленения Бонда, устраивает для него экскурсию по своей подпол ьной фаб­ рике?17 Миссия же Бонда заключается в том, чтобы взорвать эту производственную площадку, дав нам тем самым возможность вернуться к каждодневной видимости нашего существования в мире, где "рабочий класс исчезает"...

И, кстати, разве та же установка принудительной идентифи­ кации против воли не присутствуету техлевыхтеоретиков кино, которые точно также притворно любят Хичкока, л ибидиналь но идентифицируются с ним, хотя прекрасно осознают, что с точки зрения политкорректности его работы представляют со­ бой собрание всевозможных грехов (одержимость чистотой и контролем, женщины, создаваемые в соответствии с мужскими представлениями о них...). Я никогда не считал убедительным типичное объяснение левых теоретиков, которые не в состоя­ нии отказаться от любви к Хичкоку: да, его мир - это мир мужс­ ких шовинистов, но в то же самое время он делает зримыми его изъяны и разрушает его изнутри. Полагаю, что социально-по­ литическое измерение фильмов Хичкока нужно искать не в этом. Возьмем два эпизода в конце "Психоза": сначала психиатр излагает свою версию, а затем Норман, превратившийся в свою мать, произносит финальный монолог - "Я и мухи не обижу!".

Этот разрыв между двумя заключительными эпизодами гово­ рит о тупике современной субъективности больше, чем дюжи­ на эссе в духе критики культуры. Может показаться, что мы име­ ем дело с известным расколом между экспертным знанием и нашими персональными солипсистскими мирками, на который То, что вы всегда хотели знать...

сетуют сегодня многие социальные критики: здравый смысл, общая для всех совокупность этически нагруженных допуще­ ний, постепенно распадается, и мы получаем, с одной стороны, объективированный язык экспертов и ученых, который невоз­ можно уже перевести на общедоступный язык и существующий в виде фетишизированных формул, которые на самом деле ник­ то не понимает, но которые формируют наше художественное и массовое воображение (Черная Дыра, Большой Взрыв, Супер­ струны, Квантовое Колебание...);

а с другой стороны, множество стилей жизни, которые никак между собой не связаны: все, что мы можем сделать, - это гарантировать условия их терпимого сосуществования в мультикультурном обществе. Иконой сегод­ няшнего субъекта, пожалуй, служит пресловутый индийский компьютерный программист, который превосходно выполняет свою работу, а вечером, по возвращении домой, ставит свечки местному индуистскому божеству и поклоняется священной корове.

Однако при более внимательном рассмотрении вскоре ста­ новится очевидно, что эта оппозиция в конце "Психоза" смеща­ ется: именно психиатр, представитель бесстрастного объектив­ ного знания, увлеченно, почти с человеческой теплотой излага­ ет свою версию - его объяснение исполнено индивидуальных черт, приятных жестов, тогда как Норман, замкнутый в своем частном мирке, как раз перестает быть самим собой, им полнос­ тью овладевает другая психическая сущность, призрак матери.

Этот финальный образ Нормана напоминает мне о том, как сни­ маются мыльные оперы в Мексике из-за крайне напряженного рабочего графика (студия каждый день должна снимать очеред­ ную получасовую серию) актеры почти не имеют времени, что­ бы заранее ознакомиться со своими репликами, поэтому в их уши вставлен крошечный наушник, а суфлер просто дает им ин­ струкции о том, что они должны делать (какие слова говорить, какие действия совершать) - актеры приучены сразу же выпол­ нять эти инструкции, без какой-либо задержки... Таков Норман в конце "Психоза", и таков хороший урок тем приверженцам "Нью-Эйдж", который требуют, чтобы мы сбросили социальные маски и освободили наше самое сокровенное подлинное "я" Приличный римейк Хичкока? прекрасно, у нас есть конечный результат - Норман, который в конце "Психоза" действительно осознает свое подлинное "я" и следует старому девизу Рембо из его письма к Демени ("Car je est un autre. Si le cuivre s'veille clairon, il n'y a rien de sa faute"'): если Норман начинает говорить странным голосом своейматери, он в этом не виноват Цена, которую я должен заплатить, чтобы стать "самим собой", цельной личностью, - это тотальное отчуж­ дение, мое становление Другим по отношению к себе же само­ му: препятствие моей полной самотождественности и есть глав­ ное условие моей самости.

Другой аспект этого же антагонизма связан с архитектурой:

можно также рассматривать Нормана как субъекта, разрываю­ щегося между двумя зданиями, - современным горизонтальным мотелем и вертикальным готическим домом матери, - постоян­ но мечущегося между ними и не находящего себе места. В этом смысле unheimlich, "бесприютно-ужасающий", характер концов­ ки фильма означает, что, полностью отождествив себя с мате­ рью, он, наконец, нашел свой heim, свой дом. В модернистских работах, вроде "Психоза", этот раскол все еще видим, тогда как основная цель сегодняшней постмодернистской архитектуры заключается в том, чтобы скрыть его. Достаточно вспомнить "новый урбанизм" с его возвратом к небольшим семейным до­ микам с передними верандами в маленьких городках, воссозда­ ющие уютную атмосферу местной общины - безусловно, это случай архитектуры как идеологии в чистом виде, предлагаю­ щей воображаемое (хотя "реально" претворенное в жизнь в дис­ позиции домов) решение проблемы реального социального ту­ пика, которая связана не с архитектурой, а со всей динамикой позднего капитализма. Более двусмысленным случаем того же антагонизма являются работы Фрэнка Гери. Отчего он стал столь популярной, поистине культовой фигурой? Он берет за основу один из полюсов антагонизма -либо старомодный семейный дом, либо модернистское здание из стекла и бетона, - а затем либо представляет его в своего рода кубистском анаморфическом ис­ кривлении (изогнутые углы стен и окон и т.д.), либо компонует старый семейный дом с модернистским дополнением, когда, как отмечал Фредрик Джеймисон, в центре находится место пере То, что вы всегда хотели знать...

сечения двух этих пространств. Короче говоря, не делает л и Гери в архитектуре то, чего индейцы кадиувеу (вел иколегшо описан­ ные Леви-Строссом в его Печальных тропиках) пытались дос­ тичь, нанося на свои лица татуировки: разрешить при помощи символического акта реальное социального антагонизма, скон­ струировав утопическое решение, опосредование противопо­ ложностей? Итак, моя окончательная гипотеза заключается в следующем: если бы мотель Бейтса построил Гери, соединив ста­ рый дом матери и плоский современный мотель в новую гиб­ ридную сущность, Норману не понадобилось бы убивать своих жертв, так как он был бы освобожден от невыносимого проти­ воречия, заставлявшего метаться между двумя местами - у него было бы третье место опосредования этих двух крайностей.

Примечания:

' Материалы конференции: 2IEK, Slavoj. Is There a Proper Way to Remake a Hitchcock Film?

Во время публичного обсуждения на конференции в честь столе­ тия со дня рождения Хичкока, организованной Нью-Йоркским университетом 12-17 октября 1999 года.

* См.: Sigmund Freud, "The Psychogenesis of a Case of Homosexuality in a Woman," The Pelican Freud Library, Volume 9: Case Histories II, Harmondsworth: Penguin Books 1979, p. 389.

* Более подробное описание хичкоковского синтома см. выше: Жи жек С. Хичкоковские синтомы.

Аллилуева С.И.Двадцать писем к другу. М., 1990. С. 11 -12.

$ Post-Theory, David Bordwell and Noel Carroll, eds., Madison: University of Wisconsin Press 1996.

* Л акл н Ж. Семинары, Книга!: Работы Фрейда по технике психоалш лиза (1953/54). М., 1998. С. 283. Я основываюсь здесь на работе:

Божевич М. Человек позади своей же сетчатки, (см. выше) См. восхитительное описание в работе: Thomas Schatz, The Genius of the System, New York: Hold and Co. 1996, p. 393-403.

* См.: Stephen Jay Gould, Wonderful Life, New York: Norton 1989 См.: Virtual History, edited by Niall Ferguson, London: MacMillan 1997.

,# Быть может, самое главное достижение римейка Ван Сэнта - это финальная сцена с титрами, когда съемка продолжается некото­ рое время после того места, на котором закончился фильм Хич­ кока - непрерывная съемка с операторского крана того, как из Приличный римейк Хичкока?

болота вытягивается автомобиль, скучающих полицейских, сто­ ящих у тягача, причем все это сопровождается мелодичной иг­ рой гитары, импровизирующей на тему Херрмана - эта деталь придает фильму уникальный аромат девяностых.

" Одержимость Хичкока чистотой хорошо известна: в интервью он хвастался, что всегда оставляет уборную настолько чистой, что после ее осмотра никто бы и не заподозрил, что он был в ней...

Этой одержимостью объясняются и явно свидетельствующие об удовольствии от отвратительного у Хичкока незначительные грязные детали того, как описывается кубинская миссия в Гарле­ ме в "Топазе", вроде официального дипломатического докумен­ та в масляных пятнах от бутерброда.

" И разве у этого внезапного появления нет сходства с вагнеровс ким "Тристаном"? В самом конце оперы, после смерти Тристана, прибытия Изольды и погружения ее в смертельный транс, с по­ явлением еще одного, второго, корабля имеет место разрыв, пос­ ле которого действие ускоряется в почти комической манере - за пять минут происходит больше событий, чем за все предыдущее действие (схватка, Мелот и Курвенал умирают...) - наподобие "Трубадура" Верди, где за последние две минуты происходит мас­ са событий. Такие неожиданные вторжения перед^самым концом чрезвычайно важны для понимания основополагающих проти­ воречий повествования.

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.