WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |

«под редакцией Славоя Жижека УДК 316.3. Жижек EBK66.4 (0) Ж 70 Данное издание выпущено в рамках проекта "East-East" при поддержке Института "Открытое общество" (Фонд Сороса) - Росс и я и ...»

-- [ Страница 4 ] --

но кактолько пойманного осьминога поднимают из воды, он превращается в отвратительный комок елизи. В "Го­ ловокружении" Хичкока похожее превращение происходите Джуди-Мадлен: как только она покидает свою "стихию", как только она больше не занимает место Вещи, ее чарующая кра­ сота исчезает, и она становится жалка. Смысл этих наблюдений в том, что возвышенность объекта не есть его внутреннее свойство, но скорее следствие его положения в пространстве фантазии.

Гениальность Хичкока еще раз подтверждается двойным чле­ нением фильма, т. е. сломом, изменением настроя, между пер­ вой и второй частями. Вся первая часть, вплоть до "самоубий­ ства" фальшивой Мадлен, являет собою сверкающую обманку, историю прогрессирующей одержимости героя чарующим об­ разом Мадлен, неизбежно оканчиваюигуюся смертью. Позволим То, что вы всегда хотели знать...

себе небольшой мысленный эксперимент·, представим, что фильм здесь и оканчивается. Герой сломан, безутешен, он отка­ зывается поверить, что его возлюбленная Мадлен утрачена на­ всегда... Мы не просто получили бы завершенную, целостную историю;

таким сокращением фильма мы еще придали бы ему дополнительный смысл. Мы создали бы страстную драму о че­ ловеке, который, отчаянно пытаясь спасти любимую женщину от демонов ее прошлого, самим избытком своей любви неволь­ но подтолкнул ее к смерти. Мы даже могли бы - почему нет? придать этой истории лакановский поворот, интерпретируя ее как вариацию на тему о невозможности сексуальных отноше­ ний. Возведение обычной земной женщины на пьедестал воз­ вышенного объекта всегда грозит смертью жалкому созданию, обязанному воплощать Вещь, поскольку "Женщина не суще­ ствует".

Но продолжение фильма разрушает эту драму больших стра стей, вынося на свет ее банальную подкладку: за чарующей ис­ торией женщины, одержимой демонами прошлого, за экзистен­ циальной драмой мужчины, избытком своей любви тол кающе го женщину на смерть, мы обнаруживаем избитый, хотя и до­ вольно сложный, криминальный сюжет о муже, который хочет избавиться отжены и получить се наследство. Не знающий это­ го герой не может отказаться от своей фантазии: он начинает искать пропавшую и, встречая девушку, похожую на нее, он от­ чаянно пытается "подогнать" ее под образ покойной Мадлен.

Весь фокус, конечно, втом, что она и есть та женщина, которую он прежде знал как "Мадлен" (вспомните знаменитый диалог братьев Маркс: "Вы напоминаете мне Эммануэля Равелли." - "Но я и есть Эммануэль Равелли.'" - "Тогда не удивительно, что вы так на него похожи!"). Это комическое отождествление "напо­ минать" и "быть" выдает, однако, смертельное сходство: если фальшивая Мадлен напоминает себя, то это потому, что она в каком-то смысле ужемертва. Герой любит ее как Мадлен, ины­ ми словами поскольку она мертва - возвышение ее образа рав­ нозначно умерщвлению ее в реальности. Так что урок этого фильма в следующем: фантазия управляет реальностью, никог­ да нельзя носить маску, не расплачиваясь за это плотью. Снятое Исчезающие леди с чисто мужской точки зрения, "Головокружение" рассказывает нам о безвыходности существования женщины как симптома мужчины больше, чем самые "женские" фильмы.

Утонченность Хичкока - в том, как ему удается избежать про­ стой и тупиковой альтернативы: либо романтическая история о "невозможной" любви, либо разоблачение, открывающее за ширмой возвышенных страстей банальную интригу. Такое ра­ зоблачение тайны ля маской не затронуло бы силы очарования, которое источаетагмамаска. Субъект смогбы снова отправиться искать другую женщину, которая займет пустое место Женщи­ ны - женщину, которая на этот раз не обманет его. Хичкок не­ сравненно более радикален: он подрывает изнутри ту силу оча­ рования, которую источает возвышенный объект. Вспомним, какой предстает перед нами Джуди - девушка, похожая на "Мад­ лен" - когда герой впервые встречает ее. Обыкновенная рыжая девушка с толстым слоем косметики на лице, угловатая, неук­ люжая - полный контрасте хрупкой и изящной Мадлен. Герой прилагает все силы, чтобы сделать из Джуди новую "Мадлен", сотворить возвышенный объект, и вдруг неожиданно он узна­ ет, что "Мадлен" - это и есть простушка Джуди. Смысл такого переворота не втом, что земная женщина никогда не может пол­ ностью соответствовать возвышенному идеалу-, наоборот, сам возвышенный объект ("Мадлен") теряет свою силу очарования.

Чтобы правильно понять этот поворот, нужно обратить вни­ мание на разницу между двумя утратами, которые переживает Скотти, герой "Головокружения": между первой утратой "Мад­ лен" и второй, окончательной утратой Джуди. В первом случае это просто утрата объекта любви - в этом смысле перед нами вариация на тему о смерти хрупкой.утонченной женщины, иде­ ального предмета любви, которая пронизывает всю романтичес­ кую поэзию и находит свое наиболее популярное выражение в целом ряде рассказов и стихов Эдгара Аллана По (наряду с про­ чими, и в стихотворении Ворон). Конечно, эта смерть для него ужасный шок, но мы можем сказать, что в ней нет ничего нео­ жиданного: скорее сама ситуация требует этой смерти. Идеаль­ ный объект любви всегда живет на грани гибели, сама жизнь идеальной женщины всегда осенена TCI ью скорого конца - она — 198 То, что вы всегда хотели знать...

отмечена некимтайным проклятием или тягой к самоубийству, или же некая роковая болезнь уносит ее. Эта черта составляет существенную часть ее роковой красоты - с самою начала ясно, что "она слишком прекрасна, чтобы долго жить". Поэтому ее смерть не уничтожает ее чар;

наоборот, именно смерть делает аутентичной ее абсолютную власть над субъектом. Утратив ее, субъект погружается в черную депрессию и, в полном соответ­ ствии с романтической идеологией, он можетвыйтиизэтойдеп рессии лишь посвятив остаток своихднеи воспеванию в стихах несравненной красоты утраченного объекта. Только утратив даму своего сердца, поэт окончательно и истинно обретает ее, именно посредством этой утраты она занимает свое место в про­ странстве фантазии, которая регулирует желание субъекта.

Однако вторая утрата имеет совершенно иную природу. Ког­ да Скотти узнает, что Мадлен - возвышенный идеал, который он стремился воссоздать в Джуди, - это и есть Джуди.т. е. когда в конце концов он вновь обретает саму настоящую "Мадлен", фигура Мадлен распадается, вся структура фантазии, придавав­ шая целостность его бытию, разлетается на куски. Эта вторая утрата в каком-то смысле - перевернутая первая: мы уграчива ем объект как опору нашей фантазии в тот самый момент, как завладеваем им в реальности·.

"Ибо если Мадлен - это действительно Джуди, если она еще существует, то она никогда не существовала, она никогда не была никем... После второй ее смерти он утрачивает себя еще более окончательно и отчаянно, потому что утрачивает не только Мадлен, но и свою память о ней и, может быть, веру в саму ее возможность..." Перефразируя Гегеля, "вторая смерть" Мадлен выступает как "утрата утраты": получая объект, мы утрачиваем чарующий ас­ пект утраты както, что подчиняет себе наше желание. Действи­ тельно, Джуди в конце концов отдается Скотти, но - словами Лакана - ее дарение себя "неуловимо оборачивается дарением дерьма": она становится обычной женщиной, даже оттал кива­ ющей. Этим производится коренная двусмысленность после­ дних кадров фильма, когда Скотти смотрит вниз с колокольни в пропасть, которая только что поглотила Джуди. Эта концовка одновременно и "счастливая" (Скотти излечился, теперь он спо Исчезающие леди собен смотреть в пропасть), и "несчастливая" (он окончательно сломлен, потеряв ту опору, что придавала целостность его су­ ществованию). Та же самая двусмысленность характеризует за­ вершающий момент психоаналитического npoi ;

ecca, когда фан­ тазия подробно разобрана;

именно поэтому в конце психоана­ лиза всегда есть угроза "негативной терапевтической реакции".

Пропасть, в которую Скотти наконецспособен взглянуть,есть пропасть зияния, дыры в Другом (символическом порядке), при­ крытая завораживающим присутствием фантазийного объек­ та. Это то, что мы испытываем каждый раз, глядя в глаза друго­ го человека и чувствуя глубину его взгляда. Эту пропастьдемон стрируют кадры, сопровождающие титры "Головокружения" крупный план глаза женщины, из которого, кружась, появляет­ ся кошмарный разорванный объект. Можно сказать, что в кон­ це фильма Скотти наконец обретает способность''смотреть жен­ щине в глаза", т. е. вынести взгляд, показанный между титрами фильма. Эта пропасть "зияния в Другом" вызывает мучающее его острое "головокружение". Знаменитый пассаж из гегелевс­ ких подготовительных рукописей кйенскойреальной филосо­ фии 1805/1806 гг. можно прочесть кактеоретический коммен­ тарий к титрам "Головокружения". Рукопись тематизирует взгляд другого как молчание, предшествующее изреченному слову, как пустоту "мировой ночи", где "из ниоткуда" возника­ ют кошмарные разорванные объекты, как странные формы, раз­ летающиеся по спирали из глаза Ким Новак.

Человек есть эта ночь, это пустое ничто, которое содержит все в своей простоте, богатство бесконечно многих представлений, образов, из которых ни одному так и не приходится случиться ни для него, ни самим по себе. Эта ночь, внутреннее природы, здесь существующее - как чистая самость - в фантасмагорических представлениях... то появляется вдруг окровавленная голова, то какая-то белая фигура, которая так же внезапно исчезает. Эта ночь видна, если заглянуть человеку в глаза - эта ночь, что становится ужасной, отменяет ей противостоящую мировую ночь...' Примечания:

' l2EK, Sla voj. Looking awry : an introduction tojacques Ixican through popular culture, (October books). Cambridge;

London: The MIT Press, 1991.4. How the Non-duped Err: Ladies Who Vanish ("The Woman То, что вы всегда хотели знать...

Does Not Exist";

Sublimation and the Fall of the Object) [Пер. - А. Мат­ веева;

пер. прим. - К. Голубович] 'См. ниже "Addendum к Хичкоку (помимо Лакана)" - прим. ред.

Было бы интересно подробней разобрать параллель между Пись­ мом трем женам и Гоффмановскими сказками Оффенбаха, где три истории, рассказанные Гоффманом своим собутыльникам, представляют собой три вида дисгармонии в сексуальных отно­ шениях: первая любовь поэта оказывается механической куклой;

вторая - обманщица легкого поведения;

а третья отдает предпоч­ тение в пользу своей певческого призвания (она поет свою пос­ леднюю песню, зная, что из-за болезни, она тем самым обрекает себя на смерть). Основной составляющей оперы является, одна­ ко, рамка, объединяющая все три истории: Гоффман выступает перед аудиторией в ожидании прихода своей главной любви, капризной примадонны. Посредством повествования он как как бы устраивает провал своим любовному предприятию, так что его финальное поражение (когда примадонна приходит за ним после представления, застает его мертвецки пьяным и уходит с его соперником) выдает его подлинное желание.

Lacan, Le sminaire, livre VII: L'thique de la psychanalyse, p. 13 3.

Lesley Brill, The Hitchcock Romance, Princeton, Princeton University Press, 1988, p. 220.

Перед самым концом фильма, на мгновение кажется, что Скотти (Джеймс Стюарт) готов принять Джуди: "как она есть", не как пе­ реродившуюся Мэдлин, и признать глубину ее исполненной страдания любви. Но эта возможность счастливого конца тут же прерывается похожей на призрак матерью-настоятельницей, чье внезапное появление заставляет Джуди бежать в панике и упасть с церковной башни - стоит ли говорить, что сам термин "мать настоятельница" (mother superior) напоминает материнское Сверх-Я.

» G. W. F. Hegel, Gesammelte Werke, vol. 8, Hamburg, Meiner, 1976, S.

187.

Хичкоковское пятно Славой Жижек Оральное, анальное, фаллическое В "Иностранном корреспонденте" есть сцена, наглядно прояс­ няющее то, что может быть названо элементарной ячейкой, ба­ зовой матрицей Хичкоковского метода. В погоне за похитите­ лями дипломата герой оказывается в идиллическом голландс­ ком загородном месте - с тюльпановыми полями и ветряными мельницами. Однако внезапно он замечает, что крылья одной из мельниц вращаются против ветра. Здесь мы наблюдаем эф­ фект того, что Лакан называетрот* de capiton (точка пристеж­ ки), в его выразительнейшем проявлении: совершенно "есте­ ственная" и "знакомая ситуация" лишается своей простоты, ста­ новится "тревожащей", чреватой ужасающими и угрожающи­ ми последствиями, кактолькокней добавляется небольшая до­ полнительная черта, лишь скромная деталь - но она "не подхо­ дит" к общей картине, выпячивается из нее, оказывается "неуме­ стной", не имеет никакого смысла в контексте идиллической сцены. Это "чистое" означающее без означаемого дает ход за­ рождению дополнительного метафорического смысла и для всех других элементов: те же самые ситуации, те же самые со­ бытия, что до сих пор воспринимались каксовершенно обыден­ ные приобретают некий налет странности. Внезапно мы оказы­ ваемся в царстве двойного смысла, где все видится содержащим скрытое значение, что и должно быть выявлено Хичкоковским героем, "человеком, который знает слишком много". Таким об­ разом ужас здесь оказывается внутренним ему, он проникает во взгляд того, кто "знает слишком много". Хичкока часто упрекали за его "фаллоцентризм", но несмот­ ря на критичность этих упреков, само это именование можно признать вполне верным - при условии, что мы поместим это фаллическое измерение именно в эту дополнительную черту, То, что вы всегда хотели знать...

которая "выпячивается". Попробуем прояснить это через раз­ бор трех последовательно сменяющих друг друга способов предъявления события на экране, трех способов, соответствую­ щих последовательности "оральной", "анальной" и "фалличес­ кой" стадий в либидинальной экономии субъекта.

"Оральная" стадия - это, так сказать, нулевая степень кино­ производства: мы попросту снимаем (shoot) событие, а в каче­ стве зрителей - "пожираем его глазами";

монтаж здесь не игра­ ет никакой роли в организации повествовательных напряже­ ний. Прототипом в этом случае выступает немой фарсовый по содержанию кинофильм. Эффект "естественности", непосред­ ственной "передачи реальности" здесь, конечно же, ложный:

даже на этой стадии задействуется некий "выбор", та или иная часть реальности изымается из пространственно-временного континуума и заключается в кадр. То, что мы видим, - результат определенной манипуляции, камерой задается некотороС/ието нимическое движение. Мы видим лишь части, фрагменты ни­ когда непоказываемого целого и потому-то, поддаваясь желанию увидеть непоказанное, всегда уже оказываемся захваченными диалектикой видимого и невидимого, (кадрированного каме­ рой) пространства и внешнего ему. Ко всему прочему, мы оста­ емся пленниками той иллюзии, что наблюдаемое нами - одно­ родная последовательность действия, фиксированная "нейт­ ральной" камерой.

На "анальной" стадии появляется монтаж. Он рассекает, фрагментирует, умножает действие: иллюзия однородной пос­ ледовательности оказывается здесь навсегда утраченной. Мон­ таж может сочетать элементы совершенно разнородной приро­ ды, таким образом создавая новый метафорический смысл, не имеющий ничего общего с "буквальным" значением исходных составных частей (впомните понятие "интеллектуального мон­ тажа у Эйзенштейна). Образцовым способом то, что монтаж может достичь на уровне традиционного повествования, демон­ стрирует, конечно же, случай "параллельного монтажа": мы по­ очередно показываем два взаимосвязанных хода действия, пре­ образуя линеарное развертывание событий в горизонтальное сосуществование двух линий действия и таким образом созда Хичкоковское пятно вая дополнительное напряжение между ними. Возьмем, для при­ мера, сцену на которой нам предстанет уединенный дом бога­ той семьи, окруженный бандой грабителей, готовящихся на­ пасть на него - сила воздействия сцены значительно возрастет, если мы противопоставим идиллическую повседневную жизнь обитателей дома и угрожающие приготовления преступников снаружи: если мы поочередно будем показывать счастливую се­ мью заобеденным столом, шалости детей, добродушные настав­ ления отца и т. д. - и "садистскую" ухмылку одного грабителя, последние приготовления к нападению другого, проверяюще­ го остроту своего ножа или заряжающего пистолет, руку третье го, уже цепляющегося за перила дома.

В чем же тогда был бы переход к "фаллической" стадии? Дру­ гими словами, как снял бы ту же самую сцену Хичкок? Прежде всего следует указать на то, что содержание этой сцены как ог­ раничивающейся простым противопоставлением идилличес­ кой картины внутри и угрожающей снаружи само по себе не задает хичкоковскийсаспенс. Для этого нам следовало бы пере­ местить "плоское", горизонтальное удвоение действия на вер­ тикальный уровень: пугающая угроза должна не находиться снаружи, по другую сторону идиллического внутри, но быть внесенной внутрь, точнее - под него, как его "подавленная" по­ доснова (underside). Представим, например, тот же самый счас­ тливый семейный обед, показанный с точки зрения приглашен­ ного на него богатого дядюшки. Посреди обеда гость (а вместе с ними мы сами, зрители) внезапно начинает "видеть слишком много", замечать то, что для его глаз не было предназначено, какая-то неуместная мелочь пробуждает в нем подозрения втом, что хозяева задумали отравить его, чтобы унаследовать его со­ стояние. Подобное "прибавочное знание" придает, так сказать, эффект углубления перспективы (втом числе и нашей) виде­ ния хозяина: его действия некоторым образом удвояются в себе, бесконечно отражаются в себе в игре отображений в двойном зеркале. Самые заурядные обыденные события внезапно оказы­ ваются пугающе двусмысленными, "все становится подозри­ тельным": любезная хозяйка дома, осведомляющаяся, хорошо ли мы себя чувствуем после обеда, вероятно хочет узнать, начал ли То, что вы всегда хотели знать...

уже действовать яд;

дети, бегающие вокруг в невинном веселье, наверное, потому возбуждены, что родители намекнули им о возможности скорого роскошного путешествия... вещи высту­ пают в совершенно другом свете, хотя и остаются теми же самыми.

Подобное вертикальное удвоение вызывает радикальное из­ менение в л ибидинальной экономии: "настоящее" ("true") дей­ ствие подавляется, переносится во внутренний план (internalized), субъективируется, т. е. предъявляется в форме желаний, галлюцинаций, подозрений, маний, чувства вины субъекта. То, что мы действительно видим, становится не чем иным, как обманчивой поверхностью, под которой скрывается прослойка извращенных и непристойных привходящих смыс­ лов (implications), пространство запрещенного. Чем более мы погружаемся в область тотальной двусмысленности, уже не по­ нимая, где кончается "реальность" и начинается "галлюцина­ ция" (т. е. желание), тем более угрожающим становится это про­ странство. Дикие вопли врага пугают много меньше, чем его спокойный холодный взгляд, или - совершая туже перестанов­ ку в области сексуальности - несравнимо более возбуждающей, чем открыто провокативная брюнетка, оказывается холодная блондинка, которая, как нам напоминает об этом Хичкок, выка­ жет себя очень даже умелой особой, если нам придется как-ни­ будь оказаться с нею наедине на заднем сиденье такси. Важней­ шим здесь как раз и является эта перестановка, посредством ко­ торой молчание начинает функционировать как наиболее пу­ гающая угроза, где проявление холодного безразличия таит в себе самые страстные плотские удовольствия - коротко говоря, где запрет на переход к действию раскрывается пространством галлюцинаторного желания, которое, однажды явив себя, уже не может быть удовлетворено никакой "реальностью".

Но что общего имеет эта перестановка с "фаллической" ста­ дией? "Фаллическое'" - это именно та деталь, что "не подходит", "выпячивается" в поверхностно идиллической сцене, что лиша­ ет ее естественности, делает ее тревожной. Это точ ка аналюрфо зиса в картине: элемент, который остается бессмысленным пят­ ном, если рассматривать его прямо, но внезапно приобретает хорошо известные очертания, если мы взглянем на него вопре Хичкоковское пятно деленной боковой перспективе. Излюбленная ссылка Лакана в этом отношении - картина Гольбейна "Послы"2: в нижней час­ ти картины, под фигурами двух послов, нам бросается в глаза некое бесформенное, вытянутое, "возбужденное" пятно. И лишь если мы уже на пороге зала, где выставлена картина, оглянемся и напоследок взглянем на нее сбоку, это пятно обретет очерта­ ния черепа и тем самым обнаружит истинный смысл картины - ничтожность всех земных благ, предметов искусства и знания, что занимают большую часть полотна. Таким образом Лакан определяет фаллическое означающее как "означающее без оз­ начаемого", которое кактаковое делает возможным соответству­ ющие эффекты означаемого: "фаллический" элемент картины -это бессмысленное пятно, лишающее ее "естественности", де­ лающая все ее детали "подозрительными" и обнаруживающая бездну поиска смысла: ничто не есть то, чем оно кажется, все должно истолковываться, за каждой вещью угадывается некое дополнительное значение. Основание установленного хорошо знакомого нам значения открывается разломом;

мы оказываем­ ся в сфере тотальной двусмысленности, но именно этот недо­ статок и заставляет нас производить все новые "скрытые смыс­ лы": такова движущая сила бесконечного принуждения. Коле­ банием между недостаточным и избыточным смыслом создает­ ся собственное измерение субъективности. Другими словами, именно посредством "фаллического" пятна субъективируется обозреваемая картина: эта парадоксальная точка подрывает наше положение "нейтрального", "объективного" наблюдателя, прикрепляя нас к самому наблюдаемому объекту. И в этой точ­ ке наблюдатель уже включен, вписан в наблюдаемую сцену - не­ которым образом это та точка, из которой взгляд самой карти­ ны обращен к нам. Почему нападают птицы?

Никогда нельзя забывать о либидинальном содержании этого хичкоковского пятна: хотя оно обладает фаллической логикой, оно отсылает к инстанции, которая нарушает и отменяет пра­ вило "имени отца" - иными словами, пятно воплощает материн 206 То, что вы всегда хотели знать...

ское Сверх-Я. За доказательством обратимся к фильму "Птицы".

Почему они нападают? Робин Вуд предлагает три возможных прочтения этого необъяснимого, "иррационального" действия, разрушающего идиллическую жизнь маленького калифорний­ ского городка: "космологическое", "экологическое" и "семей­ ное". По первому, "космологическому" прочтению, нападение птиц можно рассматривать как воплощение хичкоковского ви­ дения мира, (человеческого) космоса как системы - мирной на поверхности, обыденной на вид - которая может быть наруше­ на в любой момент, которая может быть вброшена в хаос втор­ жением чистой случайности. Ее порядок всегда обманчив;

в любой момент может случиться какая-то непоправимая ошиб­ ка, какое-то травматическое реальное ворвется и разрушит сим­ волическую последовательность. Такое прочтение может быть поддержано отсылками ко многим фильмам Хичкока, включая и самый мрачный - "Не тот человек", в котором ошибочная идентификация героя как убийцы, произошедшая совершенно случайно, превращает его размеренную жизнь в кромешный ад нескончаемого унижения и стоит его жене рассудка - в игру вступаеттеологический аспект хичкоковского кинематографа, жестокий, непредсказуемый и непознаваемый Бог, который в любой момент может устроить катастрофу.

При втором, "экологическом" прочтении фильм мог бы на­ зываться "Птицы всех стран, соединяйтесь!": в этом прочтении птицы выступают как олицетворение истерзанной природы, которая наконец восстает против жестокой эксплуатации чело­ веком. В поддержку этой интерпретации можно вспомнить, что Хичкок выбирал своих смертоносных птиц почти исключитель­ но из мирных видов, которым не присуща агрессивность: воро­ бьев, чаек, ворон.

Третье прочтение видит разгадку фильма в интерсубъектив­ ных отношениях между главными действующими лицами (Ме лани, Митчем и матерью Митча), которые вовсе не являются просто незначительной сюжетной линией, дополнительной к "настоящему"сюжету- нападению птиц: нападающие птицы только "воплощают"фундаментальный разлад, непорядок в их Хичкоковское пятно отношениях. Уместность такой интерпретации становится ясна, если рассмотреть "Птиц" в контексте более ранних (и более по­ здних) фильмов Хичкока;

иными словами, вспомним каламбур Лакана: фильмы можно воспринимать серьезно, только если воспринимать их сериально.* Когда Лакан пишет о Похищенном письме По, он ссылается на одну логическую игру: мы берем любую случайную последо­ вательность нулей и единиц - например, 100101100 - и, как только этот ряд раскладывается на последовательные триады ( 100,001,010 и т. д.), сразу появляются правила их следования (за триадой с 0 на конце не может следовать триада с 1 в середи­ не, и т. д.). То же самое можно сказать и о фильмах Хичкока: если рассматривать их все как единое целое, то они предстают про­ извольным, случайным набором, но кактолько мы делим их на последовательные триады (и исключаем отсюда фильмы, не яв­ ляющиеся частью "вселенной Хичкока", "исключения из пра­ вил", плоды всевозможных компромиссов), то каждая триада оказывается связана некой темой, неким общим структурирую­ щем принципом. Например, возьмем следующие пять фильмов:

"Не тот человек", "Головокружение", "К северу через северо-за­ пад", "Психоз" и "Птицы": вроде бы никакая тема не объединя­ ет этот ряд фильмов, но такие темы тут же находятся, если объе­ динить фильмы по три. Первая триада имеет дело с "ложной идентичностью": в "Не том человеке" героя ошибочно отожде­ ствляют с бандитом;

в "Головокружении" герой ошибается на­ счет идентичности фальшивой Мадлен;

в "К северу через северо запад" советские разведчики ложно идентифицируют героя как таинственного агента ЦРУ "Джорджа Каплана". Что касается ве­ ликой трилогии "Головокружения" - "К северу через северо-запад" - "Психоз", то есть большой соблазн рассматривать эти три клю­ чевых хичкоковских фильма как иллюстрацию трех разных спо­ собов заполнить разрыв в Другом. У них одна формальная про­ блема: отношение между неким отсутствием и фактором (персо­ нажем), который пытается компенсировать это отсутствие. В "Го­ ловокружении" герой пытается восполнить утрату любимой жен щины в сфере воображаемого: он пытается с помощью одежды, прически ит.д. воссоздать образ утраченной любимой. В "К севе То, что вы всегда хотели знать...

ру через северо-запад" мы находимся на уровне символическо­ го: мы имеем дело с пустым именем, с именем несуществующе­ го человека ("Каплан"), с означающим без носителя, которое со­ вершенно случайно приписывается герою. Наконец, в "Психо­ зе" мы достигаем уровня реального: Норман Бейтс, который оде­ вается в платья своей покойной матери, говорит ее голосом и т.

д., не желает ни воссоздать ее образ, ни действовать от ее имени;

он желает занять ее место в реальном - что свидетельствует о психотическом состоянии.

Таким образом, если срединная триада -это триада "пустого места", то последняя, в свою очередь, объединена мотивом ма­ теринского Сверх-Я: герои этих трех фильмов росли без отцов, но имеют матерей "сильных", "властных", нарушающих струк­ туру "нормальных" сексуальных отношений. В самом начале "К северу через северо-запад" показан герой фильма, Роджер Тор нхилл (Кэри Грант), в перепалке со своей презрительной, на­ смешливой матерью, и нетрудно понять, почему он четырежды разведен;

в "Психозе" голос умершей матери напрямую управ­ ляет Норманом Бейтсом (Энтони Перкинс) и приказывает ему убивать всякую женщину, к которой он чувствует влечение;

в случае с матерью Митча Бреннера (Род Тэйлор), героя "Птиц", на­ смешливое презрение заменено гипертрофированной заботой о судьбе сына - заботой, которая, наверное, еще более успешно бло­ кирует любую возможность прочных отношений с женщиной.

Есть еще одна черта, объединяющая эти три фильма: от фильма к фильму все более явной становится зловещая фигура птицы. В "К северу через северо-запад" мы видим, может быть, самую знаменитую хичкоковскую сцену, когда самолет - сталь­ ная птица - преследует бегущего по плоской, выжженной солн­ цем равнине героя;

в "Психозе" комнату Нормана наполняют чу­ чела птицидаже мумифицированноетелоегоматери напомина­ ет чучело птицы;

в "Птицах" же вслед за (метафорической) сталь­ ной птицей и (метонимическими) птичьими чучелами наконец появляются настоящиеживые птицы, которые нападают на город.

Главное - уловить звено, связующее эти две черты: зловещая фигура птицы в самом деле воплощает в реальном разлад, не­ снятое напряжение в интерсубъективных отношениях. Птицы Хичкоковское пятно в фильме - как чума в эдиповых Фивах: они олицетворяют ра­ дикальный непорядок в семейных отношениях - отец отсутству­ ет, отцовская функция (функция закона-миротворца, "имя отца") вынесена за скобки, и образовавшуюся пустоту заполня ет"иррациональное" материнское Сверх-Я, произвольное, злое, блокирующее "нормальные" сексуальные отношения (возмож­ ные только под знаком метафоры отца). Тупик, о котором пове­ ствуют "Птицы" - это, конечно, современная американская се­ мья: недостаток отцовского Идеал-Я заставляет закон "регрес­ сировать" к жестокому материнскому Сверх-Я, ополчившемуся на сексуальное удовольствие - решающую черту л ибидиналь ной структуры "патологического нарциссизма": "Их бессозна­ тельные впечатления о матери настолько раздуты и наполнены агрессивными импульсами, а качество ее заботы так мало соот­ ветствует потребностям ребенка, что в детских фантазиях мать предстает в образе хищной птицы".

Мысленный эксперимент: "Птицы" без птиц Хотя птицы в фильме Хичкока действительно придают тело инстанции материнского Сверх-Я, тем не менее сущностно важ­ но не цепляться за связь между двумя выделенными нами ха­ рактерными чертами - появлением жестоких и агрессивных птиц, блокированием "нормальных" сексуальных отношений в результате вмешательства материнского Сверх-Я - как за зна­ ковое отношение, соответствующее отношению между "симво­ лом" и его "значением": птицы не "означают" материнское Сверх-Я, они не "символизируют" блокированные сексуальные отношения, "властную" ("possessive") мать и т. д.;

они, скорее, являют осуществление настоящим в реальном, объективацию, воплощениетогофакта, что на уровне символизации нечто "не сработало", короче, являются объективизацией-позитивизаци ей неудавшейся символизации. В ужасающем присутствии на­ падающих птиц некоторый (certain) недостаток, некоторая не­ удача предполагают существование нечто позитивного. На пер­ вый взгляд, это различение может показаться смутным и наду­ манным;

потому-то мы и попытаемся прояснить его посред 210 То, что вы всегда хотели знать...

ством довольно простого контрольного вопроса: как был бы вы­ строен фильм, если бы птицы действительно выступали в нем в качестве "символа" блокированных сексуальных отношений?

Ответ прост: прежде всего, мы должны представить, как выг­ лядели бы "Птицы, если фильм был бы снят без птиц. Тогда бы мы имели типичную американскую драму о семье, где сын по­ стоянно меняетженщин, потому что он не способен освободить­ ся от гнетущего влияния своей властной матери;

драму, подоб­ ную десяткам других, что особенно часто появлялись на амери­ канских сценах и экранах в 1950-е гг.: трагедия сына, отдающе­ гося хаосу своей сексуальной жизни, по причине материнской неспособности, как это тогда объяснялось, "жить собственной жизнью", "расходовать свою жизненную энергию", и трагедия матери, поражаемой эмоциональным коллапсом, когда какой нибудь женщине, наконец-то, удается увести у нее ее сына - все вкупе приправленное щепоткой "психоаналитической" соли на манер Юджина О'Нила или Теннеси Уильямса и разыгранное, по возможности, в психологическом, на манер Actors' Studio, сти­ ле - типичная для американского театра средины ХХ-го века подача материала.

Далее, мы должны представить, что в подобной драме время от времени, в частности - в ключевые моменты эмоциональной интриги (первая встреча сына с его будущей женой, поражаю­ щий мать коллапс и т. д.), будут появляться птицы - на заднем фоне, для создания общей атмосферы: так, начальную сцену (встречу Митча и Мелани в зоомагазине, покупку пары попу­ гайчиков-неразлучников) можно было бы оставить без измене­ ний;

потом же, после эмоционально нагруженной сцены спора между матерью и сыном, когда растроенная матьуходш а бы на берег моря, уместно было бы услышать воронье карканье. В та­ ком фильме птицы, несмотря на то - или, скорее, как раз пото­ му, - что они не играли бы непосредственной роли в развитии истории, выступали бы в качестве "символов", они "символизи­ ровали" бы трагическую необходимость материнского отказа от контроля над сыном, ее беспомощность или что там еще - и каж­ дый бы хорошо понимал, что здесь должны означать птицы, каждый бы легко уяснил, что фильм описывает эмоциональную Хичкоковское пятно драму сына, имеющего дело с властной матерью, которая пыта­ ется отыграться на нем за свою собственную неудачу в жизни, "символическая" же роль птиц подчеркивалась бы самим назва­ нием фильма, которое осталось бы тем же: "Птицы".

А что же сделал Хичкок? В его фильме птицы вовсе не явля­ ются "символами", в развитии сюжетной истории они играют непосредственную роль - как нечто необъяснимое, как нечто внешнее рациональной событийной цепи, как беззаконное не­ возможное реал ьное. Диегетическое, непосредственное действие фильма настолько зависимо от птиц, что значимость их при­ сутствия однозначно отставляет на задний план представляемую домашнюю драму: драма - буквально -утрачивает свое значе­ ние. "Непосредственно" реагирующий зритель не воспринима­ ет "Птицы" в качестве домашней семейной драмы, где птицы "символизируют" межсубъектные отношения и конфликты;

акцент будет поставлен исключительно на травматичных напа­ дениях птиц, внутри же этой перспективы восприятия эмоцио­ нальная интрига выступит лишь в качестве предлога, момента неразобранного множества повседневных событий, с которы­ ми имеет дело первая часть фильма, так чтобы дикая, необъяс­ нимая ярость птиц выступила на этом фоне еще более резко.

Таким образом, птицы, вовсе не представая в качестве "симво­ ла", чье "значение" можно выявить, напротив, массивом своего присутствия блокируют, скрывают "значение" фильма - они, своими головокружительными атаками, должны заставить нас забыть, с чем, в конце концов, мы имеем дело: забыть о треуголь­ нике мать - ее сын - женщина, которую он любит. Если бы пред­ полагалось, что "непосредственный" зритель легко разберется в "значении" фильма, то птиц нужно было бы попросту оста­ вить в стороне.

Вот ключевая деталь, поддерживающая наше прочтение: в самом концефильма мать Митча "принимает" Мелани какжену своего сына, дает свое согласие и отказывается от своей роли Сверх-Я (на что указывает беглый обмен улыбками между ней и Мелани в машине) - именно поэтому в этот момент все они оказываются способными оставить ту собственность, на кото­ рую нападают птицы: птицы более не нужны, они отыграли То, что вы всегда хотели знать...

свою роль. В этой связи концовка фильма - в последнем кадре мы видим уезжающую машину, окруженную стаями спокойных птиц - совершенно последовательна и вовсе не является резуль­ татом своего рода "компромисса": тот факт, что сам Хичкок рас­ пространял слухи отом, что он предпочел бы другую концовку (машина въезжаег на мост Золотые ворота, совершенно черный от облепивших его птиц) и оказался принужден изменить ее под давлением студии, - лишь еще один из тех многочисленных мифов, придуманных самим режиссером, усердно пытавшим­ ся скрыть собственный смысл своих произведений.

Таким образом, ясно, почему "Птицы" - согласно Франсуа Рено6 - это фильм, завершающий хичкоковскую систему: пти­ цы, для Хичкока - крайнее воплощение Плохого Объекта, явля­ ют собой противоположность господству материнского закона, и именно это соединение Плохого Объекта очарования (fascination) и материнского закона и составляетядро хичкоков ской фантазии.

Примечания:

' Первоначально - llEK, Slavoj. Looking awry: an introduction tojacques Lacan through popular culture: 5. Hitchcockian Blot. (Oral, anal, phallic1';

Why Do the Birds Attack?*;

A Mental Experiment: The Birds without Birds'") [Пер. - А. Матвеева";

О. Никифоров "] В этой перспективе чрезвычайно интересна развязка "В случае убийства набирайте М", поскольку ситуация в нем обратна к обычной для хичкоковских фильмов: "человек, который знает слишком много" здесь не герой, прозревающий за идиллической поверхностью некую ужасную тайну, но самубийца. Напомню, что в этом фильме инспектор полиции разоблачает престуг* юго мужа Грейс Келли через некое добавочное знание - преступник оказывается в ловушке потому, что знает нечто, что невиновный знать не мог (место тайника для второго ключа в квартиру). Иро­ ничность развязки состоит в том, что к краху преступника при­ водит как раз его незаурядная сообразительность. Будь он чуть большим тугодумом, т. е., если бы после того, как выяснилось, что ключ из сумочки его жены не подходит к замку, он не вычислил бы столь быстро, что явилось тому причиной, - он навсегда ус­ кользнул бы из рук правосудия. Выстраивая ловушку для преступ­ ника инспектор действует как настоящий аналитик-лаканианец:

Хичкоковское пятно определяющий успешность его метода момент - это не его уме­ ние "вчувствоваться в другого", понять его, подстроиться иод его способ размышления, но скорее его способность принять во вни­ мание структурирующую роль определенного объекта, циркули­ рующего среди субъектов и запутывающего их в сеть, вырваться из которой они не в силах - в этом качестве выступает ключ из "В случае убийства набирайте М" (как и ключ из "Дурной славы"), письмо из новеллы Эдгара По "Похищенное письмо" и т. д.

См., например, Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, Harmondsworth: Penguin 1979, p. 92.

Следует иметь в виду многоразличие тех способов, как этот мотив "тревожащей" детали задействуется в фильмах Хичкока. Вот толь­ ко пять из этих вариаций:

- "Веревка": сначала здесь мы как раз имеем пятно (травматичный акт убийства) и лишь потом - идиллическую обыденную ситуа­ цию (вечеринка), создаваемую с целью его сокрытия.

- "Человек, который слишком много знал": в короткой сцене, когда герой (Джеймс Стюарт) держит путь к таксидермисту Эмброзу Чэпелу, улица, которую переходит герой, представляется охва­ ченной зловещей атмосферой;

на деле же вещи здесь именно та­ ковы, каковы они есть (улица и есть обычная улица лондонского пригорода и. т. д.), так что единственным "пятном" на картинке является сам герой, его подозрительный взгляд, повсюду видя­ щий угрозы.

- "Неприятности с Гарри": "пятно" (тело) смазывает ндилличность вида вермонтской глубинки, но вместо того, чтобы поддаваться травматичной реакции, прохожие, запинающиеся об него, отно­ сятся к нему просто как к малозначительной помехе и спешат дальше по своим обычным делам.

- "Тень сомнения": "пятно" здесь - дядя Чарли, центральный пер­ сонаж фильма, патологический убийца, приезжающий в дом сво­ ей сестры в небольшом американском городке. В глазах горожан он - дружелюбный состоятельный благодетель;

лишь его пле­ мянница Чарли, "знающая слишком много", видит его таким, каков он есть, - почему? Ответ на этот вопрос кроется в одинако­ вости их имен: они - это две стороны одной и той же личности (как Марион и Норман в "Психозе", где на тождество указывается тем обстоятельством, что перестановкой букв два эти имени обо­ рачиваются друг в друга).

- и, наконец, "Птицы", где - в чем, безусловно, и проявляется не­ преложная ироничность Хичкока - в качестве "неестественного" элемента, нарушающего обыденную жизнь, выступают птицы, т.

То, что вы всегда хотели знать...

е. сама природа.

Robin Wood, Hitchcock's Films, New York, A.S. Barnes and со., 1977, p.

116.

Lacan, Le sminaire, livre XX;

Encore, p. 2 3 * CM. Franois Regnault, "Systme formel d'Hitchcock", in Cahiers du cinma, hors-srie 8.

ЧАСТЬ ЕДИНИЧНОЕ: УНИВЕРСУМ ХИЧКОКА "В бесстыдном его взгляде -моя погибель!" Славой Жижек Что не так с "Не тем человеком"?

Чтобы выполнить аксиому диалектики, согласно которой един­ ственный способ достичь соответствующего закона мироздания заключается в нахождении исключения из этого закона, начнем с фильма "Не тот человек", одного из тех фильмов, что явно "вы­ даются" из всего uvre Хичкока:

* с одной стороны, "Не тот человек" - это Хичкок в наибо­ лее чистом виде. Его особая привязанность к этому филь­ му подтверждается исключительным характером появле­ ния режиссера в кадре: в прологе Хичкок обращается не­ посредственно к зрителям, напоминая им, что они увидят трагедию, взятую из реальной жизни. Этот пролог произ­ водит впечатление безоговорочного оправдания: извини­ те, но вы не увидите обычных трюков из комических филь­ мов или триллеров - здесь все взаправду, я выложу свои карты на стол и сообщу то, что хотел, напрямую, не обла­ чая в обычный комедиантский костюм...

* с другой стороны, столь же очевидно и то, что в самой основе этого фильма что-то не так: в нем есть некий глу­ бинный изъян. Следовательно, надо ответить на два воп­ роса: Что за послание Хичкок пытался выразить в "Не том человеке" "напрямую" и почему ему это не удалось?

Ответ на первый вопрос содержится в том, что обычно называ­ ют теологическим измерением творчества Хичкока. История музыканта Балестреро, равновесие спокойной жизни которого внезапно оказалось нарушено непредвиденным случаем - его по ошибке приняли за грабителя банка, являет собой квинтэссен­ цию хичкоковского мировоззрения, гдежесгокий, непостижи­ мый и своенравный Бог садистски играете человеческими судь­ бами. Но что это за Бог, который без видимой причины может превратить нашу повседневную жизнь в кошмар? В своем пер То, что вы всегда хотели знать...

вопроходческом труде "Хичкок" (1957) Ромер и Шаброль2 ис­ кали ключ к"хичкоковской вселенной" в его католицизме;

хотя такой подход сегодня кажется в значительной степени дискре­ дитированным - его затмили великие семиотические и психо­ аналитические анализы 1970-х годов,- к нему все-таки стоит вернуться, особенно если учесть, что католическая традиция, на которую ссылаются Ромер и Шаброль, - это не католицизм во­ обще, а янсенизм. Янсенистская проблематика греха, отноше­ ний между добродетелью и благодатью, фактически впервые очерчивает отношения между субъектом и Законом, определя­ ющие "хичкоковскую вселенную".

В предисловии к английскому изданию "Образа-Движения" J Жиль Дел ез обнаруживает связующее звено между Хичкоком и традицией английской мысли в теории внешних отношений, которую английский эмпиризм противопоставлял континен­ тальной традиции, понимавшей развитие объекта как раскры­ тие свойственного ему потенциала;

разве "хичкоковская вселен­ ная", где некое совершенно внешнее и случайное вмешательство Судьбы, никоим образом не основанное на имманентных свой­ ствах субъекта, внезапно изменяющее его символический ста­ тус (ошибочная идентификация Торнхилла как "Каплана" в фильме "К северу через северо-запад", ошибочная идентифи­ кация Балестреро в качестве грабителя банка в "Не том челове­ ке" и т. д. - вплоть до супружеской четы в фильме "Мистер и миссис Смит", которая внезапно узнает, что ее брак был недей­ ствительным) - разве она не вписывается в традицию английс­ кого эмпиризма, согласно которой объект погружен в случай­ ную сеть внешних отношений? И все-таки этой традиции не хватает субъективного измерения, напряжения, абсурдного раз­ лада между переживанием субъектом собственного "я" и внеш­ ней сетью, определяющей его Истину, - т. е. не хватает обуслов­ ленности этой сети внешних отношений не как простой эмпи­ рической "смеси", а как символической сети, сети интерсубъек­ тивной символической структуры. Более подробное изложение можно найти в янсенистской теологии Пор-Рояля.

Отправная точка янсенизма - пропасть, отделяющая чело­ веческую "добродетель" от божественной "благодати": с точки •В бесстыдном его взгляде...» зрения своей имманентной природы все люди греховны, грех есть 11ечто определяющее сам их онтологический статус;

по этой причине их спасение не может зависеть от добродетели, кото­ рая свойственна им как людям, спасение может прийти к ним лишь извне, в качестве божественной благодати. Следователь­ но, благодать с необходимостью предстает в виде чего-то совер­ шенно случайного - она не имеет отношения к характеру чело­ века или к его поступкам;

непостижимым образом Бог заранее решает, кто будет спасен, а кто - проклят.4 Таким образом, отно­ шение, которое мы в своей повседневной жизни считаем "есте­ ственным", полностью переворачивается: Бог не принимает ре­ шение о нашем спасении на основании наших добродетельных поступков, но мы совершаем добродетельные поступки, потому что мы спасены заранее. Трагедия главных героев в пьесах Жана Расина,драматурга, разделявшего идеи школы Пор-Рояль, втом, что в этих героях воплощено чрезмерное обострение антагони­ стических отношений между добродетелью и благодатью: имен­ но Арно, современник Расина, назвал Федру "одной из правед­ ниц, не удостоившихся благодати".

Последствия такого янсенистского раскола между имманен­ тной добродетелью и трансцендентными благодатью или про­ клятием заходят весьма далеко: янсенизм зачаровывал француз­ ских коммунистов в период их наиболее последовательного "сталинизма", поскольку в разобщенности между добродетелью и благодатью им было легко угадать предвестие того, что они называли "объективной ответственностью": сам по себе человек может быть выше всяких похвал, честным, добродетельным и т.

д., и все-таки если он не отмечен печатью "благодати" прозре­ ния исторической Истины, воплощенной в Партии, то он "объективно виновен" и как таковой подлежит осуждению. Та­ ким образом, янсенизм in mice [в зародыше] содержит такую ло­ гику, которая на чудовищных сталинских процессах побужда­ ла виновных признавать свою вину и требовать для себя наибо­ лее сурового наказания: основной парадокс расиновской "Гофо лии" заключается в том, что в этой драме о конфликте между приверженцами Иеговы - истинного Бога - и сторонниками языческого Ваала всякий, включая Матфана, верховного жреца То, что вы всегда хотели знать...

Ваала, верит в Иегову, подобно тому, как обвиняемые на сталин­ ских процессах знали, что сами они - "отбросы истории", т. е.

знали, что Истина на стороне Партии.5 Таким образом, позиция расиновских злодеев выражает парадокс героя Сада, переина­ чивающего девиз Паскаля - "Даже если вы не веруете, станови­ тесь на колени и молитесь, действуйте так, как если бы вы веро­ вали, и вера придет сама собой": герой Сада - это тот, кто (хотя в глубине души он и знает, что Бог существует) действует так, какесли быБога не существовало, и нарушает все Его заповеди.' Если такое включение Хичкока в янсенистскую родословную кажется натянутым,то достаточно вспомнить важнейшую роль, которую играет взгляд и в фильмах Хичкока, и в пьесах Расина.

Сюжет его самой знаменитой пьесы "Федра" вращается вокруг неверной интерпретации взгляда: Федра, жена царя Тесея, от­ крывает свою любовь Ипполиту, царскому сыну от предыдуще­ го брака, и получает жестокий отказ;

когда входит ее муж, она принимает мрачное выражение лица Ипполита - на самом деле, знак его печали - за дерзкую решимость выдать ее царю, и мстит ему, результатом чего становится ее собственная гибель.7 Стих 910 "Федры", где высказано это неверное толкование ("В бес­ стыдном его взгляде - моя погибель!"·), может служить подхо­ дящим эпитетом для хичкоковской вселенной, где взгляд Дру­ гого - вплоть до последнего взгляда Нормана Бейтса в камеру из "Психоза" - воплощает угрозу смерти: гдесаспенс никогда не бывает результатом физического столкновения между субъек­ том и агрессором, но всегда включает в себя опосредование того, что субъект вкладывает во взгляд другого. ' Иными словами, взгляд Ипполита служит превосходной иллюстрацией тезиса Лакана о том, что взгляд, с которым я встречаюсь, "есть не зри­ мый взгляд, а взгляд, воображаемый мною в поле Другого"1#:

взгляд - это не взгляд другого кактаковой, но способ, каким этот взгляд "касается меня (те regarde)", способ, каким субъект ви­ дит самого себя затронутым своим желанием, - взгляд И ппо лита - это не просто ситуация, когда Ипполит смотрит на Фед ру, но угроза, которую Федра видит в нем, "вкладывает в него" с позиции своего желания."

Таинственная связь, которая соединяет две указанные чер.В бесстыдном его взгляде...» ты: чистую "машину" (множество внешних отношений, обус­ ловливающих судьбу субъекта) и чистый взгляд - в терминах Лакана'.струтаураозначающего.егоаиготс^оп.иоб/егре^а.его случайный остаток, tuche [судьба) - служит ключом как к раси новской, так и к хичкоковской вселенной. Первый намек на ха­ рактер этой связи можно обнаружить при более внимательном рассмотрении указанной сцены из "Федры": важнейшая ее осо­ бенность - присутствие третьего взгляда, взгляда царя Тесея.

Взаимодействие взглядов Федры и Ипполита предполагает не­ кую Третичность, агента, под чьим бдительным взором оно раз­ вертывается, агента, которого необходимо любой ценой держать в неведении касательно истинного характера дела. И не случай­ но роль эта отведена царю - кто, как не царь, основной гарант социальной ткани, лучше всего способен воплотить слепой ме­ ханизм символического порядка кактакового? Конфигурация напоминает здесь конфигурацию из новеллы По "Похищенное письмо", где мы также присутствуем при поединке двух взгля­ дов (королевы и министра) на фоне третьего взгляда (взгляда короля), которого следует держать в неведении относительно сути дела. И разве мы не сталкиваемся со схожей конфигураци­ ей в "39 ступенях", а также в двух более поздних хичкоковских вариациях той же формулы ("Саботажник", "К северу через се­ веро-запад"), а именно - в сцене поединка между героем и его противниками на фоне ничего не ведающей толпы (политичес­ кое собрание в первом фильме, благотворительный бал - во вто­ ром, аукцион - в третьем)? В "Саботажнике", к примеру, герой пытается вызволить свою подругу из рук нацистских агентов и бежать с ней;

но сцена происходит в большом зале, на виду у сотен гостей, и потому обеим сторонам приходится соблюдать правила этикета, т. е. действия, которые каждая из них предпри­ нимает против противной стороны, должны согласовываться с правилами социальной игры;

Другого (воплощенного в толпе) следует держать в неведении относительно истинных ставок в игре."

Следовательно, ответ на наш первый вопрос таков: в фильме "Не тот человек" в наиболее чистом виде инсценирован теоло­ гическая подоплека "хичкоковской вселенной", где героями по То, что вы всегда хотели знать...

своему произволу распоряжается "Dieu obscur" [темный бог], непредсказуемый Фатум, воплощенный в гигантских каменных статуях, регулярно появляющихся в фильмах Хичкока (от еги­ петской богини в Британском музее в "Шантаже" и статуи Сво­ боды в "Саботажнике" - до голов президентов на горе Рашмор в "К северу через северо-запад"). Эти боги слепы в своем блажен­ ном неведении;

их механика работает независимо от мелких человеческих дел;

Фатум же вмешивается в виде случайного со­ впадения, которое радикально изменяет символический статус героя.,5 На самом деле, л ишь тонкая линия отделяет это поня­ тие "Dieu obscur" от садовского понятия "верховного злого су­ щества". и Что же касается нашего второго вопроса, то ответ на него дает другая статуя, которая как раз не появляется ни в одном из филь­ мов Хичкока: Сфинкс. Здесь мы имеем в виду фотографию Хич­ кока на фоне Сфинкса, оба лика даны в профиль, что подчерки­ вает параллелизм между ними - в конечном счете, Хичкок и сам в своем отношении к зрителю берет на себя парадоксальную роль "великодушного злого Бога", дергающего за веревочки и играющего в игры с публикой. Иначе говоря, Хичкок в качестве великого автора представляет собой уменьшенное, "эстетизиро ванное" зеркальное отражение непостижимого и своевольного Творца. А сложность с "Не тем человеком" заключается в том, что в этом фильме Хичкок отверг такую роль "великодушного злого Бога" и попытался передать послание "напрямую" и "се­ рьезно", получив парадоксальный результат - само его посла­ ние лишилось своей убедительности. Иными словами, метаязы­ ка не существует: послание (взгляд на мироздание, подчиняю­ щееся произволу жестокого и непостижимого "Dieu obscur") можно передать только в художественной форме, которая сама подражает своей структуре.IS Когда Хичкок поддался искуше­ нию "серьезного" психологического реализма, даже самые тра­ гические моменты, запечатленные в фильме, почему-то не тро­ гают нас, несмотря на то что Хичкок прилагает неописуемые усилия, чтобы вызвать у нас потрясение...

•В бесстыдном его взгляде...» Аллегории у Хичкока Здесь мы соприкасаемся с вопросом об "изначальном опыте" Хичкока, о травматическом ядре, вокруг которого вращаются его фильмы. Сегодня такая проблематика может казаться устаре­ лой, будучи примером наивных "редукционистских" поисков "действительной" психологической основы художественной литературы, вследствие чего психоаналитическая критика при­ обрела весьма дурную репутацию. Но есть и другая разновид­ ность такого подхода. Возьмем три далеких друг от друга про­ изведения: "Империю солнца" Дж. Г. Балларда, "Идеального шпиона" Джона Ле Карре и "Черный дождь" Ридли Скотта - что общего между ними? Во всех трех случаях автор - после ряда произведений, которыеустанавливали известную тематическую и стилистическую преемственность, очерчивающую контуры особой художественной "вселенной" - в конечном итоге берет­ ся за "эмпирический" фрагмент реальности, который служил ее опорой в сфере опыта.

Вслед за рядом научно-фантастических романов, одержимых мотивом блуждания по заброшенному миру, оказавшемуся в со­ стоянии упадка;

по миру, заполненному обломками погибшей цивилизации, "Империя солнца" даетлитературное описание детства Балларда, когда в одиннадцатилетнем возрасте после ок То, что вы всегда хотели знать...

купации Шанхая японцами он оказался оторванным от роди­ телей, оставшись в одиночестве в городском квартале, где рань­ ше жил и богатые иностранцы;

ему оставалось блуждать между заброшенными виллами с высохшими, растрескавшимися бас­ сейнами... "Цирк" Ле Карре - блестящее описание мира шпио­ нов с предательством, манипуляцией и двойным обманом;

в "Идеальном шпионе" - написанном сразу же после смерти отца - Ле Карре раскрыл источник своей одержимости предатель­ ством: двусмысленные отношения с отцом, порочным мошен­ ником. В фильмах Ридли Скотта показываются развращенные и разлагающиеся мегаполисы (какехидно заметил один критик, Скотт не можетснять улицу без "атмосферной" грязи и омерзи­ тельного тумана);

в "Черном дожде" он, наконец-то, нашел объект, реальность которого подкрепляет эту картину: сегод­ няшний Токио - там нет нужды придумывать мрачные образы Лос-Анджелеса 2080 года, как в "Бегущем по лезвию бритвы"...

Теперь должно стать ясно, почему то, о чем здесь идет речь, не является "психологическим редукционизмом": извлеченный на свет фрагмент опыта (детство в оккупированном Шанхае;

непристойная фигура отца;

сегодняшний японский мегаполис) - это не просто "действительная" точка отсчета, позволяющая нам свести фантазию к реальности, но, напротив,точка, где сама реальность соприкасается с фантазией (возникает даже со­ блазн сказать: посягает на нее) - т. е.точка короткого замыка­ ния, вследствие которого травматическая фантазия вторгается в реальность - здесь, в этот уникальный момент столкновения, реальность кажется "более похожей на грезу, чем сами грезы".

На этом фоне причины провала "Не того человека" становятся немного яснее: фильм действител ьно передает эмпирическую основу "хичкоковской вселенной", но этой основе просто недо­ стает фантазматического измерения - чудесного столкновения не происходит реальность остается "просто реальностью", фан­ тазия не встречает в ней своего отзвука.

Иными словами, в "Не том человеке" отсутствует аллегори­ ческое измерение: высказываемое в этом фильме (диегетичес кое содержание) не указывает на процесс своего высказывания (отношения Хичкока с публикой). Такое модернистское пред •В бесстыдном его взгляде...» ставление об аллегории, конечно, противопоставляется тради­ ционному: в рамках традиционного пространства повествова­ ния диегетическое содержание функционирует как аллегория некоей трансцендентной сущности (индивиды из плоти и кро­ ви воплощают трансцендентные принципы: Любовь, Искуше­ ние, Измену и т. д.;

они предоставляют внешнее облачение для сверхчувственных идей), тогда как в пространстве модернизма диегетическое содержание постулируется и воспринимается как аллегория собственного процесса высказывания. В книге "Убий­ ственный взгляд"" Уильям Ротман расшифровываег все uvre Хичкока как аллегорическую инсценировку "великодушно-са­ дистских" отношений между Хичкоком и его публикой;

возни­ кает даже искушение сказать, что фильмы Хичкока в конечном счете содержаттолько две субъектные позиции, позицию режис­ сера и позицию зрителя - все диегетические персонажи, по оче­ реди, занимают одну из этих двух позиций.

Наиболее ясный случай такой аллегорической саморефлек­ сивной структуры встречается в "Психозе": гораздо более убе­ дительным, нежели традиционное аллегорическое прочтение (интерпретация полицейского, который останавливает Мари­ он как раз перед тем, как она попадает в мотель к Бейтсу, к при­ меру, как ангела, посланного Провидением, чтобы остановить ее на пути к погибели), является прочтение, интерпретирующее диегетическое содержание както, что дублирует позицию зри­ теля (его вуайеризм) либо режиссера (наказание режиссером вуайеризма зрителя). "Чтобы избежать перечисления хорошо известных примеров, свидетельствующих о том, как Хичкок обыгрывает двусмысленный и раздвоенный характер зритель­ ского желания (замедленное погружение в болото автомобиля Марион в "Психозе";

многочисленные намеки на вуайеризм зри­ теля, начиная с "Окна во двор" и заканчивая "Психозом";

рука Грейс Келли, протянутая за помощью к камере - т. е. к зрителю в фильме "В случае убийства набирайте "М"";

"наказание" зри­ теля, состоящее в полной реализации его желания и живопису­ ющее смерть злодея во всех ее отвратительных деталях - от "Са­ ботажника" до "Разорванного занавеса" и т.д.), ограничимся вто­ рой сценой из "Психоза": Марион (Джанет Ли) входит в свой То, что вы всегда хотели знать...

офис, за ней следуют босс с нефтяным миллионером, который в хвастливо-непристойной манере показывает40 тысяч долларов.

Ключом к этой сцене служит эпизод с участием самого Хичко­ ка": на мгновение мы видим его сквозь оконное стекло, стоящим на мостовой;

когда же через несколько секунд с того места, где стоял Хичкок, в офис входит миллионер, на нем та же ковбойс­ кая шляпа - таким образом, миллионер является своеобразным дублером Хичкока, посланным им в фильм, чтобы ввести Ма­ рион в искушение и тем самым подтолкнуть сюжет в желаемом направлении... Хотя "Не тот человек" и "Психоз" во многих от­ ношениях схожи (черно-белая блеклость изображаемой в них повседневной жизни;

разрыв в повествовательной линии и т.д.), различие между ними непреодолимо.

Классический марксистский упрек здесь, разумеется, заклю­ чался бы в том, что основная функция такой аллегорической процедуры, посредством которой результатотражаетсвой фор­ мальный процесс, состоит в том, чтобы сделать невидимым со­ циальное опосредование этой аллегории и тем самым нейтра­ лизовать ее социально-критический потенциал, словнодля того, чтобы заполнить пустоту социального содержания, произведе­ ние обращается к собственной форме. И разве упрек не подтвер­ ждается/?^" гге^л/яоястя [через отрицание) в фильме "Не тот че­ ловек", который из всех фильмов Хичкока - вследствие отказа от аллегории - ближе всего подходит к "социальной критике" (мрачная повседневная жизнь, затянутая в иррациональные шестеренки судебной бюрократии...)? Но здесь возникает со­ блазн выступить в защиту линии аргументации, полностью про­ тивоположной этой1*: наиболее мощный критико-идеологичес кий потенциал фильмов Хичкока содержится как раз в их алле­ горическом характере. Чтобы этот потенциал хичкоковской "благожелательно-садистской" игры со зрителем стал очевид­ ным, следует принять во внимание понятие садизма в том стро­ гом виде, как его разработал Лакан. В своей работе "Кант с Са­ дом" Лакан предложил две схемы, отражающие матрицу двух стадий садовской фантазии2· - вот первая схема:

•В бесстыдном его взгляде...» А о V \Vokmte] обозначает вол ю-к-наслаждению, основополагающее качество "садовского" субъекта, его стремление находить на­ слаждение в боли другого;

тогда как S как раз и есть этот страда­ ющий субъект и притом (в этом соль лакановского утвержде­ ния) как таковой, "не перечеркнутый", полный: "садист" - это в некотором роде паразит, ищущий подтверждения собственно­ го бытия. Посредством его страдания другой - его жертва - под­ тверждает себя в качестве сопротивляющейся плотной субстан­ ции: живая плоть, в которую садист врезается, так сказать, удос­ товеряет полноту бытия. Таким образом, верхний уровень схе­ мы, V _^S, обозначает явные садистские отношения: извраще­ нец-садист воплощает волю-к-наслаждению, которая мучит жертву, чтобы достичь полноты бытия. Лакановский тезис, од­ нако, состоит в том, что в этих явных отношениях кроются и другие, латентные, каковые являются "истиной" первых. Эти другие отношения находятся на нижнем уровне схемы а <>#:

отношения между объектом - причиной желания и расщеплен­ ным субъектом.

Иначе говоря, садист как агрессивная воля-к-наслаждению есть не что иное, как видимость, чьей "истиной" является а, объект: его "истинная" позиция - быть объектом-орудием на слажденияДругого. Садист действует не для собственного на­ слаждения;

скорее, он стремится избежать субъектообразующей расщепленности, беря на себя роль объекта-орудия, служащего большомуДругому (историко-политический пример: комму­ нист-сталинист, считающий себя орудием истории, средством осуществления исторической Необходимости). Тем самым рас­ щепленность переносится на другого, на мучимую жертву: жер­ тва никогда не бывает чисто пассивной субстанцией, непере 228 То, что вы всегда хотели знать...

черкнутой "полнотой бытия", поскольку результативность са­ дистских действий зависит от расщепленности жертвы (напри­ мер, от ее стыда за то, что с ней происходит) - садист наслажда­ ется лишь постольку, поскольку его деятельность вызывает та­ кое расщепление в другом. (В сталинском коммунизме это рас­ щепление приводит к непристойному "прибавочному наслаж­ дению", характерному для позиции коммуниста: коммунист действует во имя Народа - т. е. то, что он по своему произволу терзает народ, и есть для него сама форма "служения народу";

сталинистжедействуеткакчистый посредник, как инструмент, посредством которого народ, так сказать, терзает себя сам...) Поэтому подлинное желание садиста (d - dsir, желание, в ле­ вом нижнем углу схемы) - действовать в качестве орудия на­ слаждения Другого как "верховного злого существа".

Однако же, здесь Лакан делает следующий важный шаг пер­ вая схема в ее полноте передает структуру этой садовской фан­ тазии;

но все-таки Сад не позволял собственной фантазии себя одурачить - он прекрасно осознавал, что место ее - в других структурах, которые ее обусловливают. Мы можем получить эти другие структуры, просто повернув первую схему на 90°:

а> d Таково "действительное" положение субъекта, предающегося садистским фантазиям: это объект-жертва, зависящий от про­ извола "садовской" воли большого Другого, которая, как гово­ рит Лакан, "переходит в моральное пршгуждение". Лакан иллю­ стрирует этот тезис на примере самого Сада, в случае с которым это принуждение приняло форму морального давления, оказы­ ваемого на него его окружением,тещей, которая непрерывно отправляла его в заточение, и так вплоть до Наполеона, отпра •В бесстыдном его взгляде...» вившего его в психиатрическую лечебницу.

Таким образом, Сад - субъект, производивший "садистские" сценарии в бешеном ритме - на самом деле был жертвой беско­ нечных домогательств, объектом, на котором государственные инстанции изживали собственный моралистический садизм:

подлинная воля-к-наслаждениюужеработает в государствен­ но-бюрократическом аппарате, который манипулирует субъектом. В результате получается $, перечеркнутый субъект - и здесь это следуетчитать буквально, какудаление, как стира­ ние субъекта из ткани символической традиции: изгнание Сада из "официальной" (литературной) истории, в результате чего от него как от личности не осталось почти никаких следов. S, патологически страдающий субъект, фигурирует здесь как со­ общество тех, кто - когда Сад был жив - оказывал ему поддерж­ ку вопреки всевозможным трудностям (его жена, свояченица, слуга), и, прежде всего, как сообщество тех, кто после его смерти не переставал восхищаться его произведениями (писатели, фи­ лософы, литературные критики...) Как раз теперь становятся ясными причины, по которым схе­ ма садовской фантазии должна прочитываться в обратном на­ правлении - исходя из матрицы четырех дискурсов: схема об­ ретает последовательность, если ее четвертый терм - S, мы чи­ таем какЭ2 (университетское) знание, стремящееся проникнуть в тайну творчества Сада. (В этом смысле об а во второй схеме можно сказать, что оно обозначаетто, что осталось от Сада пос­ ле его смерти, объект-продукт, посредством которого Сад про­ воцировал моралистически-садистскую реакцию Господина: л - это, конечно же, его творчество, его писательское наследие).

Итак, поворот схемы на 90* ставит садиста в позицию жерт­ вы·, поначалу выглядело, будто трансгрессия ниспровергает за­ кон, а оказалось, что она сама принадлежит закону - самЗакон и есть изначальное извращение. (В сталинизме этот сдвиг харак­ теризует момент, когда сам сталинист превращается в жертву вынужден пожертвовать собой во имя высших интересов Партии, признать свою вину на политическом процессе... $ обо­ значает здесь его стирание из анналов истории, превращение в "не-личность""). Этот поворот на 90е также объясняет логику 230 То, что вы всегда хотели знать...

"садовской" игры со зрителем у Хичкока. Во-первых, он ставит для зрителя ловушку садистской идентификации тем, что воз­ буждает в нем "садистское" желание увидеть, как герой сокру­ шит "плохого парня", эту мучительную "полноту бытия"... Ког­ да же зрителя наполняет воля-к-наслаждению, Хичкок захлопы­ вает ловушку, попросту осуществляя зрительское желание: пол­ ностью реализовав свое желание, зритель получает больше, чем просил (акт убийства во всем его тошнотворном присутствии - образцовый случай здесь: убийство Громека в "Разорванном занавесе"), и тем самым зрителя заставляют признать, что в тот самый момент, когда он был одержим стремлением увидеть, как "плохой парень" будет уничтожен, им по сути дела манипули­ ровал единственный настоящий садист, сам Хичкок. Такое уми­ ротворение приводит зрителя к столкновению с противоречи­ вым, расщепленным характером его желания (он хочет, чтобы плохой парень был безжалостно уничтожен, но в то же время не готов заплатить за это сполна: как только зритель видит свое желание осуществленным, он, будучи пристыженным, удаляет­ ся), а результатом, продуктом, является S2: знание,т. е. бесконеч­ ный поток книг и статей о Хичкоке.

От I к а Задействованный здесь сдвиг - или поворот - можно также оп­ ределить и как переход от I к а·, от взгляда как точки символи­ ческой идентификации к взгляду как объекту. То есть перед тем, как зритель отождествит себя с героями из диегетической ре­ альности, он отождествит себя с ними как с чистым взглядом -т. е. с абстрактной точкой, которая смотрит с экрана. "Эта иде­ альная точка предполагает чистую форму идеологии, посколь­ ку она притязает на свободное плавание в некоем пустом про­ странстве, не будучи нагруженной каким-либо желанием - как если бы зритель сводился к некоему абсолютно невидимому, не имеющему субстанции свидетелю событий, которые происхо­ дят "сами по себе", независимо от присутствия его взгляда. Од­ нако же посредством сдвига от зрителя заставляют столк­ нуться сжеланием.действующим вегобудтобы "нейтральном" взгляде, - здесь достаточно вспомнить знаменитую сцену из «В бесстыдном его взгляде...» "Психоза", когда Норман Бейтс нервно наблюдает за тем, как ав­ томобиль с телом Марион погружается в болото, находящееся за домом его матери: когда же автомобиль на секунду перестает погружаться, тревога, автоматически возникающая у зрителя знак его солидарности с Норманом, - внезапно напоминает зри­ телю, что его желаниетождественно желанию Нормана;

что его безучастность всегда была неискренней. В тот самый момент его взгляд деидеализируется: чистота этого взгляда замарана пато­ логическим пятном, и в результате возникает желание, в кото­ ром взгляд находит себе опору: зритель вынужден признать, что сцена, свидетелем которой он оказался, поставлена для его глаз, что его взгляд был включен в нее с самого начала.

Существует известная история об антропологической экспе­ диции, стремившейся завязать контакт с "диким" племенем из новозеландских джунглей, с племенем, о котором говорили, что оно танцует устрашающие воинские пляски в нелепых масках;

когда экспедиция встретилась с этим племенем, ее участники попросили туземцев продемонстрировать этот танец, и выясни­ лось, что на самом деле танец соответствует описаниям;

итак, антропологи получили желаемый материал о странных и страшных обычаях аборигенов. Однако вскоре было доказано, что этой дикой пляски не существует вообще: аборигены всего лишь постарались выполнить желания исследователей;

в своих разговорах с исследователями аборигены поняли, чего от них хотят, и воспроизвели это для исследователей... Именно это Ла­ кан и имеет в виду, когда говорит, что желание субъекта есть желание другого: аборигены вернули исследователям их соб­ ственное желание;

извращенная странность, казавшаяся иссле­ дователям "чудовищно жуткой", была разыграна специально для них. Тотже парадокс стал объектом превосходной сатиры в фильме "Совершенно секретно" (братья Цукер и Абрахаме, 1978), в комедии о западных туристах в (теперь уже бывшей) ГДР: на пограничной железнодорожной станции сквозь окно поезда они видят ужасное: жестокую полицию, собак, избитых детей - однако же, кактолько досмотр заканчивается, все сотруд­ ники таможни уходят, избитые дети встают, стряхивая с себя пыль - словом, все представление "коммунистической жестоко То, что вы всегда хотели знать...

сти" было поставлено длязападных глаз.

Здесь мы имеем точку, обратно симметричную иллюзии, оп­ ределяющей идеологическую интерпелляцию: иллюзию, будто Другой всегда-уже смотрит на нас, обращается к нам. Если мы узнаем самих себя в качестве подвергшихся интерпелляции, в качестве адресатов идеологического призыва, то мы неузнаем радикальную случайность того, что мы оказались в месте, где к нам интерпеллировали - т. е. нам не удается обнаружить, как наше "спонтанное" восприятие того, что Другой (Бог, Нация и т.д.) избрал нас в качестве адресата своего обращения, проис­ ходит из ретроактивного превращения случайности в необхо­ димость: дело не в том, что мы узнаем себя в призыве идеологии из-за того, что мы оказались избранными;

наоборот, мы счита­ ем себя избранными, адресатами призыва из-за того, что в этом призыве мы узнали самих себя - случайный актузнаваниярет роактивно порождает свою собственную необходимость (та же иллюзия возникает, когда читатель гороскопа "узнает" себя в ка­ честве адресата этого гороскопа, воспринимая случайные совпа­ дения невразумительных предсказаний с собственной жизнью как доказательство того, что гороскоп "говорито нем").

С другой стороны, иллюзия, связанная с нашим отождеств­ лением с чистым взглядом, гораздо тоньше: когда мы воспри­ нимаем самих себя в качестве посторонних наблюдателей, ук­ радкой бросающих взгляд на некую величественную Тайну, ко­ торая безразлична по отношению к нам, мы остаемся слепыми к тому обстоятельству, что зрелище, каковым является Тайна, инсценировано специально для нашего взгляда, чтобы привле­ кать и зачаровывать наш взор;

здесь Другой обманывает нас тем, что заставляет поверить, что мы - не избранные;

здесь сам под­ линный адресат по ошибке принимает собствешгую позицию за позицию случайного постороннего наблюдателя. Элементарная стратегия Хичкока заключается в следующем:

благодаря рефлексивному включению зрительского взгляда, зритель начинает понимать, что этот его взгляд всегда-уже при­ страстен, "идеологичен", отмечен "патологическим" желанием.

Здесь хичкоковская стратегия носит куда более подрывной ха­ рактер, чем может показаться на первый взгляд: каков же на са •В бесстыдном его взгляде...» мом деле точный статус желания зрителя, которое осуществле­ но в вышеупомянутом примере убийства Громека из "Разорван­ ного занавеса"? Основополагающий факт состоит втом, что это желание воспринимается как "трансгрессия" социально разре­ шенного, как желание того, чтобы наступил момент, когда, так сказать, будет позволено нарушить Закон во имя самого же За­ кона - здесь мы опять-таки сталкиваемся с извращением как с социально "конструктивной" позицией: можно предаваться без­ законным порывам, пытать и убивать во имя защиты закона и порядка и т.д. Это извращение основывается на расщеплении поля Закона на Закон как"Я-Идеал",т. е. символический поря­ док, который регулирует общественную жизнь и поддерживает социальный мир, и на его непристойную изнанку Сверх-Я.

Как показали многочисленные исследования, начиная с Бах­ тина, периодические трансгрессии суть неотъемлемая часть общественного порядка;

они играют роль условия стабильнос­ ти последнего. (Ошибка Бахтина - или, скорее, некоторых его последователей - заключалась в том, что они дали идеализиро­ ванный образ этих "трансгрессий";

втом, что они обходили мол­ чанием линчевания и т. д., как важнейшую форму "временной карнавальной отмены социальной иерархии"). Глубочайшая идентификация, "способствующая сплоченности сообщества", - это не столько идентификация с Законом, который регулиру­ ет "нормальное" течение повседневной жизни этого сообщества, сколько идентификация с особой формой трансгрессии этого Закона, его приостановки (в психоаналитических терминах со специфической формой наслаждения).

Вспомним белые общины небольших городов американско­ го Юга 1920-х годов, где господство официального, публично­ го Закона сопровождалось его темным двойником, ночным тер­ рором Ку-клукс-клана, линчеванием бессильных негров и т. д.:

(белому) человеку легко прощаются, по крайней мере, незначи­ тельные прегрешения против Закона, особенно когда их можно оправдать "кодексом чести";

сообщество по-прежнему считает его "одним из нас" (легендарные примеры солидарности с пре­ ступившим закон в изобилии имеются среди белых общин Юга);

но его действительно отлучат от сообщесгва и будут восприни То, что вы всегда хотели знать...

мать не как "одного из нас", как только он отречется от специ­ фической формы трансгрессии, которая подобает этому сооб­ ществу - скажем, кактолько он откажется принимать участие в ритуальных ку-клукс-клановских линчеваниях или, более того, сообщит о них Закону (который, конечно, ничего не желает слы­ шать о них, ибо они суть воплощение его собственной изнан­ ки).

Сообщество нацистов основывалось на той же общности вины, устанавливаемой соучастием в общей трансгрессии: тех, кто не был готов принять темную изнанку идиллической Volksgemeinschafi, народной общины, оно подвергало остракиз­ му - ночные погромы, избиение политических противников словом, все, что "было известно каждому, но о чем не хотели го­ ворить вслух". И - в этом и состоит суть того, что мы хотим ска­ зать - "отчужденная" идентификация, идентификация, функ­ ционирование которой подвешивается в результате аллегори­ ческой игры Хичкока со зрителем, и есть эта самая идентифи­ кация с трансгрессией. И именнотогда, когда Хичкок предстает в своей наиболее конформистской ипостаси, когда он восхва­ ляет положения Закона и т.д., критико-идеологический крот уже проделал свою работу - основополагающая идентификация с "трансгрессивным" режимом наслаждения, которая сплачива­ ет сообщество - короче говоря: материя, из которой на самом деле сотканы идеологические грезы, - непоправимо замарана...

"Психоз" и лента Мебиуса "Психоз" доводит такое хичкоковское опрокидывание иденти­ фикации зрителя до самого предела, заставляя его идентифи­ цировать себя с бездной по ту сторону идентификации. Т. е.

ключ, позволяющий нам проникнуть в тайну фильма, следует искать в разрыве, в смене модальности, отделяющей первую третьфильма от двух последних третей (в соответствии стео рией "золотого сечения",согласно которой отношение меньшей части к большей совпадает с отношением большей части к це­ лому). На протяжении первой трети фильма мы отождествляем себя с Марион, воспринимаем события с ее точки зрения, и именно поэтому ее убийство обескураживает нас, выбивая у нас «В бесстыдном его взгляде...» почву из-под ног - до самого конца фильма мы ищем новой опо­ ры, склоняясь к точке зрения детектива Арбогаста, Сэма и Л аи­ лы... Но все эти вторичные идентификации являются "пусты­ ми" или, точнее говоря, дополнительными: в них мы отожде­ ствляем себя не с субъектами, но с безжизненной и вялой ма­ шиной расследования, на которую мы полагаемся в стремлении раскрыть тайну Нормана, "героя", который заменяет Марион в центральный момент фильма и господствует в его последней части: в известном смысле Норман есть не кто иной, как ее зер­ кальное отражение (что выражается в самом зеркальном соот­ ношении их имен: Марион - Норман). Словом, после убийства Марион становится невозможной идентификация с личностью, господствующей в диегетическом пространстве."Откуда воз­ никает эта невозможность идентификации? Иными словами, в чем состоит смена модальности, вызванная переходом от Ма­ рион к Норману? Совершенно очевидно, что мир Марион - это мир современной американской повседневной жизни, тогда как мир Нормана - его ночная изнанка:

Автомобиль, мотель, полицейский, дорога, офис, деньги, детектив и т. д.

- вот знаки настоящего, реальной позитивности и самоотречения;

вилла (= замок с призраками), чучела животных, мумия, лестницы, нож, фальшивая одежда - таковы знаки из арсенала ужасающих образов запретного прошлого. И только диалог между этими двумя знаковыми системами, их взаимоотношения, вызванные не аналогиями, но противоречиями, создают визуальное напряжение этого триллера.2б Поэтому мы далеки от обычного хичкоковского выворачивания наизнанку идиллической повседневной жизни: подорванной и буквально вывернутой наизнанку "поверхностью" в "Психозе" оказывается не идиллический образ, какой мы встречаем в са­ мом начале "Окна во двор" или "Неприятностей с Гарри", но мрачное и серое "свинцовое время", полное "банальных" забот и тревог. Это американское отчуждение (финансовая нестабиль­ ность, страх перед полицией, отчаянная погоня за своей крупи­ цей счастья - словом, истерия повседневной капиталистичес­ кой жизни) противопоставляется его психотической изнанке:

кошмарному миру патологических преступлений.

Отношения между двумя этими мирами ускользают от про­ стой оппозиции между поверхностью и глубиной, между реаль То, что вы всегда хотели знать...

ностью и фантазией и т. д. - единственная подходящая здесь то­ пология - топология двух поверхностей ленты Мебиуса: если мы продвинемся по одной ее поверхности достаточно далеко, то внезапно окажемся с ее изнанки. Этот момент перехода от одной стороны поверхности к ее изнанке, из регистра истери­ ческого желания в регистр психотического влечения можно обо­ значить с большой точностью: постепенный переход после убийства Марион от крупного плана водостока, куда стекают вода и кровь, к крупному плану ее мертвого глаза. Здесь спираль сначала входит в водосток, а затем выходит из глаза, " как буд­ то проходя через нулевую точку затмения времени или, говоря словами Гегеля, "ночи мира", - втерминах научной фантасти­ ки можно сказать, что мы "проходим сквозь врата времени" и входим в другую временную модальность. Суть здесь открыва­ ется благодаря сравнению с "Головокружением": в "Психозе" мы попадаем как раз в ту бездну, которая притягивает Скотти из "Го­ ловокружения", но Скотти все-таки может ей противостоять.

В результате двум поверхностям этой ленты Мебиуса нетруд­ но дать лакановские названия, предложив элементарную фор­ мулу, регулирующую вселенную Марион и Нормана:

/ Имя Отца ( ( \ желание матери ( Марион находится под знаком Отца - т. е. символического же­ лания, образованного Именем Отца;

Норман же оказался в ло­ вушке желания матери, еще не подпавшего под действие отцов­ ского Закона (это желание кактаковое - еще не желание stricto sensu [вбуквальном смысле], но скореедосимволическое влече­ ние): истерическая женская позиция обращается к Имени Отца, тогда как психотик склоняется к желанию матери. Короче гово­ ря, в переходе от Марион к Норману запечатлена "регрессия" от регистра желания к регистру влечения. В чем же состоит проти­ воположность между ними?

•В бесстыдном его взгляде...» Желание - это метонимическое скольжение, вызванное не­ хваткой и стремящееся ухватить ускользающую приманку: оно всегда - по определению - остается "неудовлетворенным", под­ верженным всевозможным интерпретациям,так как в конечном итоге оно совпадает с собственной интерпретацией. Желание это не что иное, как движение интерпретации, переход от одно­ го означающего к другому, бесконечное производство новых оз­ начающих, которые ретроактивно наполняют смыслом предше­ ствующую цепь. В противоположность таким поискам утрачен­ ного объекта, который всегда остается "где-нибудь еще", влече­ ние в каком-то смысле всегда уже удовлетворено: содержащее­ ся в собственном замкнутом кругу, оно - по выражению Лакана - "окружает" свой объект и находит удовлетворение в собствен­ ном пульсировании, в постоянной неспособности добиться объекта. Именно в этом смысле влечение - в отличие от симво­ лического желания - относится к сфере Реального-Невозмож­ ного, определяемого Л аканом как то, что "всегда возвращается на свое место". И именно по этой причине идентификация с ним невозможна: с другим можно идентифицироваться лишь в ка­ честве желающего субъекта;

такая идентификация дажележит в основе желания, которое, согласно Лакану, по определению является "желанием Другого", т. е. интерсубъективным и опос­ редованным другим, в отличие от "аутического" влечения, зам­ кнутого на самое себя.

Стало быть, Норман ускользает от идентификации постоль­ ку, поскольку он остается пленником психотического влечения, поскольку ему отказано в доступе к желанию: чего ему недоста­ ет, так это осуществления "изначальной метафоры", посред­ ством которой символический Другой (структурный Закон, воп­ лощенный в Имени Отца) зямащетjouissance - замкнутый круг влечения. Основная задача закона состоит в ограничении же­ лания -не собственного желания субъекта, пожелания егоМа теринскогоДругого. Поэтому Норман Бейтс - это своего рода анти-Эдип avant la lettre, уже являет собой то, что потом будет названо анти-Эдипом: его желание отчуждено в материнском Другом, подчинено произволужестоких капризов этого Другого.

Противоположностью между желанием и влечением опреде То, что вы всегда хотели знать...

ляется контрастная символическая экономия в двух выдающих­ ся сценах убийства из "Психоза": в убийстве Марион под душем и в убийстве детектива Арбогаста на лестнице. Сцена убийства в душе всегда была pice de rsistance, лакомым куском, для ин­ терпретаторов, и ее притягательная сила отвлекала внимание от второго убийства, поистине травматического момента филь­ ма - хрестоматийный пример того, что Фрейд называл "смеще­ нием". Насильственная смерть Марион оказывается полной нео­ жиданностью, шоком, не имеющим ни малейшего основания в повествовательной линии и резко обрывающим ее "нормальное" развертывание;

она снята очень "кинематографично", и ее воз­ действие объясняется монтажом: не видно ни убийцы, ни всего тела Марион;

сам акт убийства "расчленен" на множество об­ рывочных крупных планов, следующих друг за другом в беше­ ном ритме (поднимающаяся темная рука;

лезвие ножа рядом с животом;

крик открытого рта...) - как если бы многочисленные удары ножа испортили саму катушку с фильмом и вызвали раз­ рыв непрерывного кинематографического взгляда (или, скорее, наоборот, какесли бы убийственная тень вдиегетическом про­ странстве дублировала способность к самомонтажу...).

Как же тогда преодолеть это потрясение от вторжения Реаль­ ного? Хичкок нашел решение: ему удалось усилить эффект, представив второе убийство как нечто ожидаемое - ритм этой сцены спокоен и непрерывен, преобладают общие планы, все, что предшествует акту убийства, как будто возвещает о нем: ког­ да Арбогаст входит в "дом матери", останавливается у нижней ступени пустой лестницы - основополагающий хичкоковский лейтмотив - и бросает пытливый взгляд вверх, мы сразу же уз­ наем, что "в воздухе что-то нависло";

когда же через несколько секунд - пока Арбогаст поднимается по лестнице - мы видим крупным планом щель в двери второго этажа, то наше предчув­ ствие только подтверждается. Затем следует знаменитый план, снятый с верхней точки, позволяющий нам увидеть - если мож­ но так выразиться, геометрический - нижний план всей сцены, словно для того, чтобы подготовить нас к тому, что произойдет в конечном итоге к появлению фигуры "матери", которая зако­ лет Арбогаста... Урок этой сцены убийства заключается в том, «В бесстыдном его взгляде...» что мы переживаем сильнейшее потрясение, когда оказываем­ ся свидетелями точного осуществления того, чего с нетерпени­ ем ожидали, словно в этот момент tuche и automaton парадок­ сальным образом совпали между собой: самое ужасное вторже­ ние tuche, полностью нарушающее символическую структуру бесперебойную работу automaton'^, - происходит тогда, когда структурная необходимость просто осуществляется со слепым автоматизмом.

Этот парадокс напоминает один знаменитый софизм, кото­ рый доказывает невозможность чего-то неожиданного: учени­ ки некоего класса знают, что через несколько дней им придется писать контрольную работу, - как же учитель сможег застать их врасплох? Ученики рассуждают так.· пятница, последний день, исключается, так как в четверг вечером каждый будет знать, что контрольная состоится на следующий день, так что неожидан­ ности не будет;

четверг также исключается, так как в среду вече­ ром каждый будет знать, что - поскольку пятница уже исклю­ чена - единственным возможным днем окажется четверг, и т. д.

И вот: Лакан называет Реальным как раз тот факт, что - вопреки неопровержимой точности этого рассуждения -любой день, кро­ ме пятницы, все-таки окажется неожиданностью.

Таким образом, вопреки своей внешней простоте убийство Арбогаста основывается на утонченной диалектике ожидаемо­ го и неожиданного - словом, (зрительского) желания: един­ ственным способом объяснить эту парадоксальную экономию, где величайшее удивление вызывается именно исполнением наших ожиданий, будет согласиться с гипотезой о субъекте, рас щепленном желанием, - о субъекте, чье ожидание нагружено желанием. Мы имеем здесь, разумеется, логику такой фетишис­ тской расщепленности: "Я прекрасно знаю, что событие X будег иметь место (что Арбогаст будет убит), и все-таки до конца в это не верю (поэтому, несмотря ни на что, я удивлен, когда убий­ ство происходит на самом деле)". Где же здесь на самом деле на­ ходится желание - в знании или в вере?

В противоположность очевидному ответу (в вере - "Я знаю, что X будет иметь место, но отказываюсь верить, так как это идет наперекор моему желанию..."), ответ Лакана здесь совершенно 240 То, что вы всегда хотели знать...

недвусмыслен: в желании. Устрашающая реальность, в которую мы отказываемся "поверить" и которую отказываемся принять, интегрировать в свою символическую вселенную, есть не что иное, как Реальное чьего-либо желания, а подсознательная вера (в то, что X на самом деле случиться не может) является в ко­ нечном счете защитой от Реального желания: в качестве зрите­ лей "Психоза" мы желаем смерти Арбогаста, и функция нашей веры в то, что на Арбогаста не нападет фигура "матери", заклю­ чается как раз втом, чтобы помочь нам избежать конфронта­ ции с Реальным нашего желания. " А то, что Фрейд называет "влечением" - в противоположность желанию, природа которо­ го по определению расщеплена - возможно, как раз и есть дру­ гое название для абсолютной "замкнутости", когда то, что про­ исходит на самом деле, в точности соответствует тому, что про­ изойдет в соответствии с нашим точным знанием...

Перевернутый Аристофан В фильме "Психоз" следует обратить внимание именно на то, что оппозиция между желанием и влечением -далеко не про­ сто абстрактная пара понятий: в нее вложено определяющее ис­ торическое противоречие, на которое указывает разная обста­ новка двух убийств, соотносящаяся с тем, как Норман разрыва­ ется между двумя местами действия. Т. е. места действия двух убийств никоим образом не являются архитектурно нейтраль­ ными: первое происходит в мотеле, воплощающем безликую американскую современность,тогда как второе - в готическом доме, воплощающем американскую традицию-, ire случайно оба эти мотива преследовали воображение Эдварда Хоппера, аме­ риканского живописца по преимуществу, - например, в карти­ нах "Мотель на Западе" и "Дом у железной дороги" (согласно ис­ следованию Ребелло "Альфред Хичкок и съемки "Психоза"", "Дом у железной дороги" фактически послужил прототипом для "дома матери").

Эта оппозиция (визуальным соответствием которой служит контраст между горизонталью - очертаниями мотеля - и вер­ тикалью - очертаниями дома) - не только вводит в "Психоз" неожиданное историческое противоречие между традицией и •В бесстыдном его взгляде...» современностью;

одновременно она помогает нам разместить в пространстве фигуру Нормана Бейтса, его пресловутую пси­ хотическую расщепленность, сочтя его своего рода невозмож­ ным "посредником" между традицией и современностью, обре­ ченным до бесконечности циркулировать между двумя места­ ми действия. Тем самым расщепленность Нормана воплощает неспособность американской идеологии поместить опыт насто­ ящего, реального общества в контекст исторической традиции, осуществить символическое посредничество междудвумя уров­ нями. Именно из-за этой расщепленности "Психоз" по-прежне­ му остается "модернистским" фильмом, ведь в постмодернизме утрачено диалектическое напряжение между историей и насто­ ящим (в постмодернистском фильме "Психоз" сям мотель был бы перестроен в подражание старинным усадьбам).

Следовательно, саму дихотомию желания и влечения можно понимать как либидинальное соответствие дихотомии совре­ менного и традиционного обществ: матрицей традиционного общества служит "влечение", круговращение Того-же-самого, тогда как в современном обществе оно заменяется линейным поступательным движением. Воплощение метонимического объекта-причины желания, который способствует этому беско­ нечному прогрессу - не что иное, какденьги (следуетвспомнить, что именно деньги - 40.000 долларов - прерывают повседнев­ ное вращение Марион и побуждают ее к ее роковой поездке).

Таким образом, "Психоз" является своего рода гибридом двух разнородных частей: нетрудно вообразить две "закругленные" самодовлеющие истории, склеенные в "Психозе" для того, что­ бы образовать какое-то чудовищное целое. Первая часть (исто­ рия Марион) могла бы вполне функционировать сама по себе:

легко провести мысленный эксперимент и представить ее в ка­ честве получасовой теленовеллы, своего рода нравоучительной пьесы, в которой героиня уступает искушению и вступает на путь проклятия только для того, чтобы исцелиться при встрече с Норманом, который показывает ей бездну, ожидающую ее в конце пути - в нем она видит зеркальное отражение своего соб­ ственного будущего;

опомнившись, она решает вернуться к нор­ мальной жизни.1* Поэтому с ее точки зрения разговор с Норма То, что вы всегда хотели знать...

ном в комнате, наполненной чучелами птиц, представляет со­ бой образцовый случай успешной коммуникации влакановс ком смысле термина: партнер возвращает ей ее же послание (правду о подстерегающей ее катастрофе) в перевернутой фор­ ме. Поэтому когда Марион принимает душ, ее история - в том, что касается повествовательной замкнутости, - строго говоря, заканчивается: душ явно играет роль метафоры очищения, по­ скольку она уже приняла решение вернуться и отдать долгоб ществу, т. е. вновь занять свое место в сообществе. Ее убийство не оказывается совершенно неожиданным потрясением, вреза­ ющимся в сердцевину развития повествования: оно происходит во время интервала, в промежуточное время, когда решение, хотя уже и принятое, еще не осуществлено, не вписано в пуб­ личное интерсубъективное пространство - во время, когда на традиционную линию повествования можно уже просто не об­ ращать внимания (многие фильмы фактически заканчивают­ ся моментом "внутреннего" принятия решения).

Идеологическая предпосылка здесь, разумеется, состоит в предустановленной гармонии между Внутренним и Внешним:

раз уж субъект действительно "берется за ум", то осуществле­ ние его внутреннего решения в социальной действительности следует автоматически. Поэтому выбор времени для убийства Марион основывается на тщательно подобранной критико-иде ологической шутке: он напоминает нам, что мы живем в мире, где "внутреннее решение" от его социального осуществления отделяется непреодолимой бездной.т. е. где - в противополож­ ность господствующей американской идеологии - определен­ но невозможно ничего совершить, даже если мы всерьез приня­ ли решение что-то сделать.*· Вторую часть фильма, историю Нормана, также легко пред­ ставить в виде замкнутого целого, вполне традиционного рас­ крытия тайны патологического серийного убийцы - весь под­ рывной эффект "Психоза" держится на соединении двух раз­ нородных, несовместимых частей." В этом отношении струк­ тура "Психоза" издевательски переиначивает миф Аристофана из платоновского "Пира" (расщепление изначальной андрогин ной сущности на мужскую и женскую половины): если каждую •В бесстыдном его взгляде...» из двух составных частей взять саму по себе, то они совершенно непротиворечивы и гармоничны - именно слияние в более круп­ ное Целое искажает их. В отличие от внезапного окончания ис тории Марион, вторая часть как будто бы прекрасно согласует­ ся с правилами "повествовательной замкнутости": в конце все объяснено, поставлено на подобающее ему место... И все-таки при пристальном рассмотрении развязка оказывается куда бо­ лее двусм ысл ен ной.

Как отметил Мишель Шионм, "Психоз" в конечном счете яв­ ляется историей голоса ("голоса матери") в поисках собствен­ ного носителя, тела, с которым он мог бы слиться;

статус этого Голоса Шион называет акусматическим - это голос без носите­ ля, без места, которое можно было бы ему приписать, парящий в некоем промежуточном пространстве и настолько всепрони­ кающий, что его можно назвать образом абсолютной Угрозы.

Фильм заканчивается моментом "воплощения", когда мы нако­ нец-то видим тело, в котором зарождается Голос - но как раз в этот момент все перепутывается;

в рамках же традиционного по­ вествования момент "воплощения" демистифицирует устраша­ ющий призрачный Голос, его околдовывающая сила рассеива­ ется благодаря тому, что мы - зрители - можем идентифициро­ вать его с его носителем. (Переворачивание, в результате кото­ рого непостижимый Фантом обретает форму и тело - т. е. сво­ дится к общим измерениям, - далеко не ограничивается филь мами ужасов: к примеру, в "Волшебнике из страны Оз" голос Волшебника "воплощается", когда собачка, идущая на запах за занавес, обнаруживает беззащитного старика, который обрета­ ет внешность Волшебника при помощи сложной системы ме­ ханизмов).'* Итак, если в "Психозе" Голос и "воплощается", то следствием этого становится прямая противоположность той социальной сети, которая сделала бы возможной нашу - зрительскую - иден­ тификацию: именно теперь мы сталкиваемся с "абсолютной Другостью", не допускающей никакой идентификации. Голос связывается не с тем телом, и в результате мы видим настояще­ го зомби, подлинное создание Сверх-Я, нечто само по себе со­ вершенно бессильное (Норман-мать "даже мухи не обидит"), но То, что вы всегда хотели знать...

по этой самой причине тем более жуткое.

Определяющая черта функционирования аллегорий в "Пси­ хозе" состоит в том, что именно в тот момент, когда Голос нахо­ дит свое тело, Норман - в предпоследнем кадре фильма, за кото­ рым сразу следуют титры "Конец" - поднимает взгляд и смот­ рит прямо в камеру (т. е. на нас, зрителей) с издевательским вы­ ражением лица, обнаруживающем, что ему известно о нашей сопричастности: тем самым свершается вышеупомянутое пере­ ворачивание от I к л, от нейтрального взгляда "Идеала-Я" к объекту. Мы ищем "тайны за занавесом" (кому принадлежит тень, сдергивающая занавес и убивающая Марион?), а в конце получаем ответ в духе Гегеля: мы всегда-уже сопричастны абсо­ лютной Другости, отвечающей взглядом на взгляд.

"Триумф взгляда над глазом" Жуткий взгляд в камеру возвращает нас к "янсенизму Хичкока:

он свидетельствует о "триумфе взгляда над глазом", как гово­ рит Лакан в Семинаре XI.54 Этот "триумф" можно представить посредством формальной процедуры, к которой Хичкок прибе­ гает в связи с неким травматическим объектом: как правило, он вводит его как сущность, зависящую от взгляда. Во-первых, он показывает застывший взгляд, "выбитый из колеи" и притяги­ ваемый пока еще не идентифицированным X;

лишь затем Хич­ кок переходит к его причине, как будто ее травматический ха­ рактер исходит из самого взгляда, из загрязненности объекта взглядом.

Например, как в фильме "Подозрение" изображены первые объятья Кэри Гранта и Джоан Фонтейн? Две подруги Джоан раз­ говаривают у церковной паперти, атмосфера идиллична и спо­ койна, совершенный штиль, когда внезапно взгляд одной из де­ вушек "застывает", будучи прикованным тем, что она видит, только затем камера переходит к "первосцене", зачаровавшей взор девушки: Грант силой пытается обнять Фонтейн на холме неподалеку от церкви, они борются, почти дерутся, затем следу­ ет первый насильственный поцелуй,сопровождаемый сильным ветром, который начинает дуть ниоткуда, вопреки всем прави­ лам "реализма"... Чуть менее драматичный варианттогоже при *В бесстыдном его взгляде...» ема встречается в "Не том человеке": адвокат разъясняет Балесг­ реро и его жене тупиковый характер его положения;

внезапно взгляд адвоката цепенеет, как будто чем-то потрясенный, а за­ тем камера показывает объект, вызывавший это замешательство, жену Балесгреро, которая с отсутствующим взглядом уставилась вперед и утрачивает контакт со своим окружением... В самом "Психозе" мы сталкиваемся с тем же приемом в вышеупомяну­ той сцене с Кессиди -двойником Хичкока в диегетическом про­ странстве - хвастливо демонстрирующим 40.000 долларов на­ личными: камера показывает сослуживицу Марион (сыгранную Патрицией Хичкок), которая, не успев закончить фразы, глядит на что-то разинув рот, словно она увидела нечто непристойное;

за этим следует кадр с Кессиди, выставляющим напоказ пачку банкнот...

Оцепенелый взгляд изолирует пятно Реального, деталь, вы­ ходящую за рамки символической реальности - словом, трав­ матическую прибавку Реального к Символическому, и все же ос­ новополагающая черта таких сцен заключается в том, что у этой детали как таковой нет субстанции: она, так сказать, "субстан­ тивирована", создана, сотворена самим окаменелым взглядом.

Поэтому objet petit a описываемой сцены - это сам взгляд, взгляд, который в течение краткого мига навязывается зрителю: в слу­ чае с "Подозрением", например, это точка зрения, позволяющая нам видеть любовную схватку на обдуваемом ветром холме, где "нормальный" взгляд не видит ничего, кроме умиротворенной сельской местности.м Этот прием полностью противоположен отправной точке фильма "К северу через северо-запад", где оз­ начающее, "Джордж Каплан", пустое символическое место (имя несуществующего человека), функционирует как избытпокСим волического по отношению к реальности.

Основная особенность символического порядка в его отно­ шении к "реальности" состоит в том, что у этого порядка всегда есть избыточное означающее, означающее, каковое является "пустым" в том смысле, что в реальности нет ничего ему соот­ ветствующего - этот парадокс был впервые проговорен Леви Строссом, который в "Структурной антропологии" заметил, что разделение племени на роды всегда порождает избыточное на То, что вы всегда хотели знать...

звание рода, не существующего в реальности. Функция Госпо­ дина в лакановском смысле термина тесно связана с этим пара­ доксом: господствующее означающее (S,) по определению яв­ ляется "пустым", и "Господин" есть тот, кто в силу чистой слу­ чайности занимает это пустое место. В сущности, по этой при­ чине Господин всегда самозванец: основополагающая иллюзия Господина состоит втом, что он является Господином вследствие присущей ему харизмы, а не благодаря случайному занятию оп­ ределенного места в структуре.

Две модальности "выдающегося" избыточного элемента - S, или а - можно в дальнейшем определить при помощи еще од­ ного излюбленного формального приема Хичкока: диалектики кадра и закадрового пространства, способа, каким инородное тело входит в кадр. Вспомним убийство под душем в "Психозе" или любое из нападений птиц в "Птицах": орудие агрессии (рука с ножом;

птицы) не воспринимается просто как часть диегети ческой реальности;

скорее, оно воспринимается каксвоего рода пятно, которое извне - точнее говоря, из пространства, проме­ жуточного междудиегетической реальностью и нашей "подлин­ ной" реальностью - нападает на диегетическую реальность (в "Птицах" это подтверждается буквально, так как птицы часто включались в кадры "задним числом" или даже попросту рисо­ вались как в мультфильмах). Здесь показателен знаменитый план, снятый "сточки зрения бога", изображающий Бодега Бей, где птицы внезапно попадают в кадр, вылетая из-за камеры: его воздействие ос­ новано на имп­ лицитном допу­ щении, что пе­ ред тем, как по­ пасть в кадр, птицы не были частью диегети­ ческой реально­ сти, но вошли в нее из внешнего по отношению к «В бесстыдном его взгляде...» ней пространства. *' Здесь Хичкок вызывает ощущение угрозы, которое действует, когда утрачивается дистанция, отделяющая зрителя - его безопасное положение "чистого" взгляда - от дие гетической реальности: пятна стирают границу между внешним и внутренним, которая дает нам ощущение безопасности.

Вспомним наше положение, когда, находясь в автомобиле или в доме, мы наблюдаем за бурей на улице: хотя мы совсем близко к "реальной вещи", оконное стекло служит экраном, пре­ дохраняющим нас от непосредственного соприкосновения. Оча­ рование путешествия на поезде заключается именно в такой де­ реализации мира за экраном: все выглядит так, словно мы зас­ тыли на месте, а мир за окном проносится мимо... Вторжение пятна нарушает эту безопасную дистанцию: в полезрения вры­ вается элемент, не принадлежащий к диегетической реальнос­ ти, и нас заставляют согласиться с тем, что пульсирующее пят­ но, нарушающее ясность нашего видения, представляет собой часть нашего глаза, а не реальность, на которую мы смотрим.

Итак, неудивительно, что в фильме "Леди исчезает", действие которого происходит по большей части в поезде, история "вра­ щается" вокруг такого появления пятна на оконном стекле;

но возникающее здесь "пятно" - означающее, а не объект. Разуме­ ется, мы имеем в виду здесь сцену в вагоне-ресторане, когда по­ среди разговора два решающих доказательства существования мисс Фрой (сначала ее имя, написанное на пыльном стекле, за­ тем чайный пакетиктои марки, которую предпочитала мисс Фрой) появля­ ются на самом "экране" (на оконном стекле вагона-рестора­ на, сквозь кото­ рое герой и ге­ роиня обозрева­ ют пейзажи) только для того, чтобы тотчас же быть стертыми.

То, что вы всегда хотели знать...

Это призрачное появление означающего на экране следует логике симптома как возврата вытесненного, как бы переина­ чивая лакановскую формулу психоза: "что отвержено из Сим­ волического, возвращается в Реальном" - в случае симптома то, что исключается из реальности, появляется вновь в виде озна­ чающего следа (как элемент символического порядка: имя, мар­ ка чая) на самом экране, сквозь который мы наблюдаем за ре­ альностью. Иными словами, имя "Фрой" и пустой чайный ме­ шочек на оконном стекле иллюстрируют то, что Лакан, интер­ претируя Фрейда, описывает как Vorstellungs-Reprasentanz: озна­ чающее, которое действует в качестве представителя - следа исключенного ("вытесненного") представления, в данном слу­ чае представления мисс Фрой, исключенной из диегетической реальности.

Вторжение пятна в сценах из "Птиц" и "Психоза", напротив, имеет психотический характер: несимволизированное возвра­ щается здесь под видом травматического объекта-пятна.

Vorstellungs-ReprsentanzxapaKKpHsyer означающее, которое за­ полняет пустоту исключенного представления, тогда как пси­ хотическое пятно является представлением, заполняющим "дыру" в Символическом, воплощая "неописуемое" - инертное присутствие такого пятна свидетельствует о том, что мы попа­ ли в сферу, где "не хватает слов". Избыточное означающее "ис теризирует" субъект, а воздействие ничего не означающего пят­ на является психотическим - тем самым мы вновь приходим к оппозиции "истерия-психоз", к элементарной оси вселенной "Психоза".

Асимметрия этих двух возвращений (возвращение пятна Реального, где не хватает слов;

возвращение означающего, что­ бы заполнить пустоту, зияющую посреди репрезентативной ре­ альности) зависит от расщепления между реальностью и Реаль­ ным. "Реальность" - это поле символически структурированных представлений, результат символического "облагораживания" Реального;

и все-таки избыток Реального всегда избегает сим­ волического схватывания и продолжает существовать в качестве несимволизированного пятна, дыры в реальности, которая обо­ значает окончательный предел, где "нет слов". Именно на этом «В бесстыдном его взгляде...» фоне Vorstellungs-Reprasentanzследует понимать как попытку вписать в символический порядок избыток, не попадающий в поле представления. " Успех того, что мы называем "сублима­ цией", зависит от рефлексивного переворачивания "нехватки означающего" на "означающее нехватки" - т. е. на ту изначаль­ ную метафору, посредством которой пятно - грубое наслажде­ ние, для которого не существует означающего - заменяется на пустое означающее, на означающее, не обозначающее никакой реальности - т. е. на заместитель представления, конститутив­ ным образом исключаемый из реальности;

чтобы "реальность" могла сохранить свою непротиворечивость, оно должно вы­ пасть:

Vorstellungs-Reprasentanz пятно Образцовым случаем такого замещения является, конечно же, переход от языческой религии к иудаизму. Языческие боги, как говорит Лакан, все еще "принадлежат к Реальному": это ги­ гантские пятна наслаждения, их сфера - сфера Неназываемого, и потому единственный санкционированный доступ к ним - это экстаз священных оргий. В иудаизме же, напротив, сфера "бо­ жественного" очищена от наслаждения: Бог превращается в чистый символ, вИмя, которое должно оставаться пустым, и ни одному реальному субъекту не позволено его заполнить - свое­ го рода теологический "Джордж Каплан", окруженный запрета­ ми, не дающими никакому Торнхиллу занять его место. Иначе говоря, эта замена божественной Вещи божественным Именем влечет за собой своего рода саморефлексию запрета: Божествен­ ное как сфера сакральной Вещи-Наслаждения было неназыва емым, запрет объяснялся опасностью его загрязнения именем;

а вот в иудаистском переворачиваниизанре/п переходитнасамо Имя - запрещено не называть Неназываемое, а наполнять Имя позитивным содержанием.5" А гигантские статуи в фильмах Хичкока (статуя Свободы, четыре президента, высеченные на горе Рашмор, и т. д.), эти памятники окаменелому Наслаждению, разве они не указывают на то, что сегодня замена Вещи Именем То, что вы всегда хотели знать...

утрачивает свою остроту - на то, что "Боги" возвращаются к Ре альному?*' Повествовательная замкнутость и ее метаморфозы Самая большая мечта Хичкока заключалась, конечно, в возмож­ ности манипулировать зрителем напрямую, в обход Vorstellungs Reprsentanz (промежуточного уровня представления и его реф­ лексивного удвоения в представителе). Эрнест Леман, написав­ ший сценарий фильма "К северу через северо-запад", вспоми­ нает следующие замечания Хичкока, относящиеся ко времени их совместной работы над этим фильмом:

"Эрни, ты понимаешь, что мы делаем в этой картине? Аудитория похожа на гигантский орган, на котором мы с тобой играем. В один из моментов мы играем на нем такую-то ноту и получаем такую-то реакцию, а затем мы играем другую ноту и они реагируют другим образом. А когда-нибудь у нас даже не будет необходимости делать кино - электроды будут вмонтированы к ним в мозг, и мы будем просто нажимать разные кнопки, а они - восклицать "ох!" и "ах!", и мы будем пугать и смешить их. Разве не чудесно?" Здесь нужно не упустить из виду истинную природу элемента, исключавшегося фантазией Хичкока: "опосредующий" элемент, который стал бы излишним, если бы фантазия непосредствен­ ного влияния на зрителя была реализована, есть не что иное, как означающее, символический порядок. Мечта о влечении, которое могло бы функционировать, не имея собственного представителя в психическом аппарате, служит олицетворени­ ем того, что возникает соблазн назвать психотическим ядром хичкоковской вселенной - ядром, строго гомологичным фрей­ довской мечте отом, что настанет время, когда символические процедуры психоанализа будут заменены чистой биологией. Но пока мы остаемся в рамках символического порядка, отноше­ ние Хичкока к зрителю по необходимости основывается на ал­ легории: символический порядок (в случае с фильмом - поря­ док диегетической реальности) всегда содержит своеобразную "пуповину", парадоксальный элемент, который связывает его с исключенным уровнем взаимодействия между режиссером и публикой. Иными словами, нельзя не согласиться с тем, что «В бесстыдном его взгляде...» Хичкок в конечном счете ставит своей целью так называемое "эмоциональное манипулирование публикой", но все-таки это аллегорическое измерение может быть действенным лишь по­ стольку, поскольку оно вписывается в самудиегетическую ре­ альность благодаря элементу, присутствие которого "искривля­ ет" повествовательное пространство.

Этот элемент, попадающий в повествовательное простран­ ство из промежуточной акусматической сферы, играет ключе­ вую рольдля правильного понимания проблематики "повество­ вательной замкнутости". Повествовательная замкнутость, как правило, указывает на вписанность идеологии в некий текст:

идеологический горизонт повествования вычерчивается по­ средством пограничной линии, отделяющей то, что может про­ изойти в нем, оттого, что в нем произойти не может, - крайний случай здесь, конечно же, так называемые шаблонные жанры (например, классический детективный роман, когда мы можем полностью рассчитывать на способность детектива разрешить загадку). И согласно Раймонду Беллуру, фильмы Хичкока це­ ликом и полностью остаются в той замкнутости, что образует "голливудскую матрицу": "машину по производству пары", где конечная сцена возвращает нас к начальной точке и т.д.

Хотя наивный вопрос "Отчего развязка не могла быть иной?" и очуждает самоочевидный характер замкнутости, он все же ока­ зывает куда менее подрывное воздействие, чем может показать­ ся на первый взгляд: вопрос этот относится только к такой "по­ вествовательной замкнутости", неотъемлемое условие которой заключается в том, что она (ошибочно) узнает себя в качестве своей противоположности. Идеология - это не замкнутость как таковая, но, скорее, иллюзия открытости, иллюзия того, что "могло бы произойти и иначе", игнорирующая то, что сама ткань мироздания исключает иной порядок событий - в этом случае само мироздание буквально "распалось бы на части". В отличие от вульгарной псевдобрехтовской концепции, основная матри­ ца идеологии заключается не в том, чтобы наделять формой неизбежной необходимости то, что в действительности зависит от случайной совокупности конкретных условий: более всего идеология привлекательна тем, что она создает иллюзию "от То, что вы всегда хотели знать...

крытости", делая незримой лежащую в ее основе структурную необходимость (катастрофическое завершение традиционного "реалистического" романа или успешная конечная дедукция в детективе "работают" лишь в случае, если они "переживаются" как результат ряда (не)удачных случайностей").

Перемещаясь по повествовательному пространству, мы все­ гда забываем о том, что это пространство "искривлено": изнут­ ри горизонт всегда представляется неопределенным и откры­ тым. Как часто бывает, чтобы ясно себе это представить, нам следует рассмотреть типичное научно-фантастическое пове­ ствование: герой всеми силами старается осуществить "невоз­ можную" цель (перейти в другое пространство-время, как во "Вратах времени" Филипа Жозе Фармера, или что-то в этом роде), но когда в конце кажется, что он вот-вот достигнет ее, ряд драматических случайностей не позволяет ему исполнить его план, а потому мир сохраняется втом виде, в каком он известен нам...41 Почти излишне подчеркивать психоаналитический ха­ рактер такого понятия "повествовательной замкнутости": факт "вытеснения" в конечном итоге указывает на то, что простран­ ство того, чтоможет быть сказано, принадлежащий субъек­ ту мир значения, всегда "искривляется" травматическими про­ белами, организованными вокругтого, чему предстоит остать­ ся невысказанным, чтобы эта вселенная могла сохранить свою непротиворечивость. Субъекте необходимостью ошибается на­ счет конститутивного характера этих пробелов - он воспри­ нимает их как нечто зависящее от чистой случайности, как то, что вполне "могло бы и не произойти" - и все-таки когда оно случается (когда, например, значение симптома выражается в словах), вселенная распадается на части... И - возвращаясь к Хичкоку - вышеупомянутый наплыв в "Психозе" (в водосток, из глаза Марион) как раз и служиттаким проходом сквозь "врата времени", из одного замкнутого и искривленного пространства в другое.

Теперь мы видим, что повествовательная замкнутостьтесно связана с логикой фантазии: фантазматическая сцена инсцени­ рует как раз непредставимое X, искривляющее повествователь­ ное пространство, которое по определению исключено из этой •В бесстыдном его взгляде...» сцены. Это X является в конечном счете рождением и/или смер­ тью субъекта, поэтому фантазия-объект представляет собой не­ возможный взгляд, делающий субъекта свидетелем собственно­ го зачатия или собственной смерти (все разнообразие фанта­ зий можно в конечном счете свести к вариации двух элементар­ ных сцен: к сцене зачатия субъекта - к соитию между родителя­ ми - и к сцене смерти субъекта).

"Кривизна" повествовательного пространства отмечает тот факт, что субъект никогда не живет в "его собственном време­ ни": в жизни субъекта есть основополагающие преграды, она перечеркнута;

она ускользает в модальности "еще-нет" в том смысле, что структурируется как ожидание X и/или память о нем - о Событии в полном смысле слова (Генри Джеймс называл это прыжком "зверя в джунглях");

ожидание, потраченное на под­ готовку момента, когда вещи "действительно начнут случать­ ся", а субъект "действительно начнет жить"... Но когда мы в кон­ це концов достигаем этого X, оно раскрывается в виде собствен­ ной противоположности, в виде смерти - момент подлинного рождения совпадает со смертью.42 Бытие субъекта есть бытие к... структурированное во взаимоотношениях с травматическим X, сточкой одновременного притяжения и отталкивания, сточ­ кой, чрезмерная близость которой ведет к затмению субъекта.

Поэтому бытие-к-смерти по присущей ему структуре возможно только вместе с бытием-языка: искривленное пространство все­ гда является пространством символическим;

кривизна про­ странства вызывается тем фактом, что символическое поле по определению структурировано вокруг "недостающего звена".4* Общий урок, который следует отсюда извлечь, заключается в том, что своеобразная основополагающая "повествовательная замкнутость" образует реальность: всегда существует "пупови­ на", которая связывает поле того, что переживается нами как "реальность", с ее основанием, которое должно оставаться не­ видимым;

эта пуповина, "искривляющая" повествовательное пространство, связывает его с процессом его высказывания. По­ вествовательное пространство искривляется как раз потому, что процесс его высказывания всегда уже вписан в него;

словом, по­ тому, что оно аллегорично по отношению к процессу собствен То, что вы всегда хотели знать...

ного высказывания. Поэтому "повествовательная замкнутость" есть иное обозначение субъективации, посредством которой субъект ретроактивно наделяетзначением ряд случайностей и принимает собственную символическую судьбу, признает соб­ ственное место в ткани символического повествования.

Хичкок напрямую не нарушает эти правила, гарантирующие непротиворечивость пространства повествования (обычная стратегия авторов-авангардистов), но расшатывание этого про­ странства состоит втом, что режиссер развеивает чары его лож­ ной "открытости",делая видимой замкнутость кактаковую. Хич­ кок притязает на то, что выполняет все правила замкнутости - в "Психозе", например, обе части имеют замкнутый конец (внут­ реннее очищение, катарсис Марион, воплощение Нормана) - и все-таки стандартное воздействие замкнутости так и не выпол­ няется: избыток случайного реального (бессмысленное убий­ ство Марион) возникает тогда, сточки зрения логики повество­ вания, когда история уже завершилась, - и вбирает в себя эф­ фект замкнутости;

окончательное объяснение тайны идентич­ ности матери превращается в свою противоположность и под­ рывает само понятие личной идентичности...

Теперь мы видим, как нити нашей интерпретации собира­ ются воедино. Под видом взгляда Другого Хичкок показывает не поддающуюся идентификации близость срегесшледиегети ческой реальности: жуть этого взгляда прекрасно соответствует двусмысленности, отличающей немецкий термин das Unheimliche [бесприютно-жуткое) - т. е. его абсолютная стран­ ность указывает на собственную противоположность, угрожа­ ющую чрезмерную близость. Эта фигура "абсолютной Другое ти" есть не что иное, как Vorstellungs-Reprsentanz: в диегетичес кой реальности оно замещаетто представление, которое консти­ тутивным образом исключено из ее пространства.

В этом и состоит аллегорическое измерение хичкоковской вселенной: Vorstellungs-Reprsentanz- это пуповина, при помо­ щи которой диегетическое содержание функционирует как ал­ легория процесса собственного высказывания. Место этой фи­ гуры является акусматическим: она никогда не принимает про­ стого участия в диегетической реальности, но обитает в проме •В бесстыдном его взгляде...» жуточном пространстве - неотъемлемом от реальности, но и "не­ уместном" в ней. Кактаковая, эта фигура "искривляет" повество­ вательное пространство: пространство искривляется как раз в той точке, где мы слишком близко подходим к запретной обла­ сти "абсолютной Другости"... Вся хичкоковская вселенная осно­ вывается на этом сотрудничестве "абсолютной Другости", запе­ чатленной во взгляде Другого в камеру, со взглядом зрителя основной гегельянский урок, преподанный Хичкоком, состоит втом, что место абсолютной трансцендентности, Непредстави­ мого, не попадшощего в диегетическое пространство, совпадаете абсолютной имманентностью зрителя, сведенного к чистому взгляду. Странный взгляд в камеру, который заканчивает моно­ лог Нормана, а затем с помощью наплыва превращается в череп матери - этот взгляд, который обращается к нам, зрителям - от­ деляет нас от символ ического сообщества и делает нас соучаст­ никами Нормана.

Лакановская теория дает точное определение этой "абсолют­ ной Другости": субъект по ту сторону субъективации - за преде­ лам и того, что Лакан в своем "Семинаре II", после введения поня­ тия "большого Другого" назвал "стеной языка" - иными слова­ ми, субъект не связанный символическим договором44 и как та­ ковой тождественный взгляду Другого (от зловещего взгляда в камеру героя "Жильца" до заключительного взгляда Нормана в камеру в "Психозе"). Поскольку этот субъект обитает "за стеной То, что вы всегда хотели знать...

языка", ему соответствует не представляющее его означающее, ко­ торое отмечало бы его место в пределах символического поряд­ ка, но инертный объект, кость, которая торчит в горле субъекта и препятствует его интеграции в символический порядок (вспом­ ним мотив черепа и мумифицированной головы, который идет от фильма "Под знаком Козерога" - Ингрид Бергман наталкива­ ется на головутуземца -до "Психоза" - Лайла наталкивается на голову миссис Бейтс). В книге"Криктишины" Элизабет Вейс делает проницатель­ ное замечание о том, как статус ужаса в фильмах Хичкока меня­ ется в "Психозе": здесь впервые ужас (пронзительный визг скрипки, сопровождающий две сцены убийства и финальную схватку) становится транссубъективным, т. е. его больше нельзя квалифицировать как аффект диегетической личности.4* Од­ нако же, с нашей точки зрения, это "транссубъективное" изме­ рение как раз и есть измерение субъекта поту сторону "субъек­ тивности": в "Окне во двор", например, ужас и напряжение все еще "субъективированы", помещены в повествовательную все­ ленную, привязаны к субъективной точке зрения;

а вот "безлич­ ная" бездна, с которой мы сталкиваемся, когда оказываемся ли­ цом к лицу со взглядом Нормана в камеру, есть та самая безлич­ ная бездна субъекта, еще не пойманного в паутину языка - не­ приступная Вещь, отвергающая субъективацию, эта точка кра­ ха всякой идентификации, в конечном счете и есть сан субъект.

Эта оппозиция между субъективацией как символической интеграцией (подчинением субъекта перформативной власти языка) и субъектом втой мере, в какой он живет "за стенами язы­ ка", впервые превращена в ось, вокруг которой вращается пове­ ствование, в фильме "Убийство" - в форме оппозиции между сэром Джоном и Хэнделлом Фейном, непосредственным пред­ шественником Нормана Бейтса,убийцей, который выступает в цирке, одетым вженское платье. Сэр Джон играет роль мужчи­ ны-Господина, стремящегося "господствовать в игре" посред­ ством насильственной нарративизации событий, тогда как Фейн представляет собой промежуточную, непостижимую фи­ гуру, которая, будучи загнанной в угол нарративными манипу­ ляциями Господина, решается на публичное самоубийство, тем •В бесстыдном его взгляде...» самым совершая в фильме единственный поступок в полном смысле слова. Таким образом, в "Убийстве" разрушается тради­ ционная идеологическая взаимодополнительность полового различия, согласно которой мужчина характеризуется прису­ щей ему активностью, а женщина - ее ложным субститутом (маскарад, истерический театр): высшим достижением этого фильма является изобличение самого действия мужчины как высшей формы представления,театрального надувательства.

Мир мужчины преподносится как мир перформатива, господ­ ствующего означающего, "слова, которое само по себе составля­ ет поступок": как мир, притязающий на то, чтобы превзойти и обесценить женскую театральность, ноэто преодоление само по себе - в высшей степени театральный жест (подобный элемен­ тарному риторическому приему саморазоблачения, притворной риторической самоотверженности - "Мы говорим о сути вещи, и это не пустая риторика...").

Здесь следует поправить проницательную догадку Тани Мод лески, которая усматривает основную стратегию сэраДжона в том, что тот идет "на риск феминизации и истеризации, чтобы обрести господство и контроль"47: дело не только в том, что сэр Джон вновь обретает господство над событиями при помощи манипулируемой и контролируемой театральности;

дело, ско­ рее, в том, что это его господство является не чем иным, как са­ моотрицанием/снятием театральности и, будучи таковым, ее наивысшим проявлением. В этом и состоиттравматическое по­ слание самоубийства Фейна, этого "пароксизма поэтической и патриархальной справедливости"4·: совершая его, Фейн разоб­ лачает сэраДжона как мошенника - шокирующая подлинность, достоинство этого поступка превращает деятельность сэраДжо­ на в театральную постановку, а его речи в простое притворство.4' Основным признаком изменившейся исторической ситуа­ ции в промежутке между фильмами "Убийство" и "Психоз" слу­ жит сдвиг от Господина к Истерику как к "истине" Господина: в фильме "Убийство" Фейн - фигура Другости - противопостав­ лен мужчине-Господину (сэр Джон), тогда как в "Психозе" Нор­ ману противопоставлена истеризированная женщина. Этот сдвиг также затрагивает фигуру Другости: в "Убийстве" статус То, что вы всегда хотели знать...

Фейна подчеркивается подлинным поступком, разоблачающим мошенничество постановок Господина, тогда как в "Психозе" Норман/Мать доводит до (психотической) крайности истери­ ческую расщепленность субъекта О· Самоубийством, подтвер­ ждающим отказ уступить в своем желании, Фейн достигает не­ возможной самоидентичности "поверх маски", апогея влечения к смерти, - тогда как в конце "Психоза" Норман безвозвратно утрачивает собственную идентичность в своей маске его жела­ ние напрямую отождествляется с желанием своего Материнс­ кого Другого ((M)Other),T. е. он превращается в рупор параной­ яльного Другого, воплощенного в маске матери;

по этой причи­ не деяние Фейна - самоубийство, а Нормана -убийство.** Сэр Джон и Марион в конечном счете являются театральны­ ми существами: истерический театр составляет "истину" мошен­ ничества Господина, его постановок - вот почему обратной сто­ роной мошенничества Господина оказывается подлинный по­ ступок, а обратной стороной театра истерика - убийственный passage l'acte, переход к действию. Точнее говоря, в обоих слу­ чаях поступоксамоубийствен,только с противоположным зна­ ком: в "Убийстве" Фейн уничтожает себя (не ради символа, не ради означающего, но ради того, что "в нем больше, чем он сам"), тогда как в "Психозе" Норман, убивая другого-женщину, унич­ тожает то, что "в нем больше, чем он сам".

Взгляд Вещи Это измерение субъекта за пределами субъективации предста­ ет в наиболее чистом виде в том, что, разумеется, является клю­ чевым планом в "Психозе", а возможно, и квинтэссенцией Хич­ кока: в плане, снятом сверху и изображающем холл второго эта­ жа и лестницу в "доме матери". Этот таинственный план встре­ чается дважды. В сцене убийства Арбогаста план с Арбогастом, снятый с верхней ступени лестницы (т. е стой точки, которая все-таки является "нормальной" перспективой, доступной че­ ловеческому глазу), внезапно "взлетает", поднимается в воздух и переходит в самую верхнюю точку, с которой видна вся сцена внизу. Сцена, где Норман несет мать в подвал,также начинает­ ся с "пытливого" плана снизу той же лестницы - т. е. с кадра, «В бесстыдном его взгляде...» который хотя и не является субъективным, но все же автомати­ чески ставит зрителя в положение пытающегося подслушать бе­ седу между Норманом и матерью в комнате наверху;

затем, в чрезвычайно сложной и продолжительной съемке с движения, сама траектория которой имитирует форму ленты Мебиуса, ка­ мера поднимается и одновременно вращается вокруг своей оси, распространяя ту же "точку зрения бога" на всю сцену. Пытли­ вая перспектива, основывающаяся на желании проникнуть в тайну дома, находит завершение в собственной противополож­ ности, в объективном взгляде на сцену сверху, как бы возвра­ щающем зрителю послание: "ты хотел видеть все, тогда вот он, прозрачный нижний план всей сцены, не исключая и четвер­ той стороны (закадрового поля)...".

Основное свойство этой съемки сдвижения заключается в том, что она не следует траектории стандартной хичкоковской съемки сдвижения (от начального общего плана сцены сверху по направлению к выделяющемуся пятну ), но подчиняется иной, едва лине противоположной логике: от взгляда на уровне земли, способствующего зрительской идентификации, до пози­ ции чистого метаязыка. Как раз в этот момент смертоносная Вещь ("Мать") входит через правую дверь;

на ее странный, "про­ тивоестественный" характер указывает манера, в которой она движется: медленными, прерывистыми, запутанными, резкими движениями, как будто мы видим не настоящего живого чело­ века, а воскрешенную куклу, живого мертвеца.

Объяснение, предложенное самим Хичкоком в беседах с Трюффо, как обычно, обманчиво в самой своей обезоруживаю­ щей убедительности;

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.