WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |

«под редакцией Славоя Жижека УДК 316.3. Жижек EBK66.4 (0) Ж 70 Данное издание выпущено в рамках проекта "East-East" при поддержке Института "Открытое общество" (Фонд Сороса) - Росс и я и ...»

-- [ Страница 3 ] --

Стюарт, напротив, живет в своей смотро­ вой башне в постоянном страхе - страхе, что от него что-то ус­ кользнет. Сложность для него заключается в том, как сделать свой взгляд вездесущим (и суть действительно ускользает от него: он спит, когда совершается убийство). Поэтому жители не находятся в плену у взгляда Другого с его невидимой вездесущ­ ностью;

скорее пленником является Надзиратель, пленником своего же собственного взгляда - взгляда, который не видит.

Лина тоже постоянно сталкивается с непрозрачными и дву смысленными следами. Она покорно ожидает худшего - пол­ ная противоположность своему мужу, с трудом сдерживающе­ му свою активность, полному новых идей и проектов. Хичко­ ковское представление взгляда основано на аксиоме, что у взгля­ да нет золотой середины: либо видят слишком много, либо слишком мало. Или точнее видят слишком много и слишком мало одновременно. Драма взгляда начинается, когда по случай­ ному стечению обстоятельств взгляд захватывает нечто большее, что-то выходящее за рамки "обычного" поля зрения;

но этот не­ уловимый избыток видимости делает все увиденное непрозрач­ ным, двусмысленным и угрожающим. Видение слишком мно­ гого влечет за собой слепоту, непрозрачность увиденного.

Следы будят подозрение, они остаются загадочными - то есть требуют новых следов, которые могли бы прояснить их. Подо То, что вы всегда хотели знать...

зрения возрастают и убывают, а мы надеемся найти недвусмыс­ ленный след, устойчивое означающее, которое остановило бы скольжение и определило смысл. Тем не менее это откладывае­ мое развитие событий, поддерживающее и питающее подозре­ ние, не может остановиться вплоть до последней сцены. Нео­ днозначность и неопределенность смысла - суть самого филь­ ма. Однако мы как зрители с самого начала знаем, что неодноз­ начность должна исчезнуть и что в конечном счете определен­ ный смысл должен появиться. Кэри Грант окажется либо убий­ цей, либо всего лишь мелким жуликом - третьего не дано, а сас пенс - это предвкушение того или иного исхода.

Известно, что конечное решение в фильме противоположно тому, что было в книгеПеред фактом Фрэнсиса Айлса. В книге "соучастник перед фактом" - это Лина, которая выпивает ста­ кан отравленного молока по "доброй воле", из своей любви к Джонни, сознательно принимая судьбу жертвы. Хичкок гово­ рил Трюффо, что он хотел сохранить оригинальную концовку, но дополнив ее неожиданным поворотом: перед тем как выпить молоко, Лина написала бы письмо своей матери, рассказав о ви­ новности Джонни, попросив мужа отправить его по почте. В зак­ лючительной сцене мы бы увидели, что Джонни со счастливым видом бросил письмо в почтовый ящик. Такой концовке поме­ шали условности Голливуда, которые, по словам Хичкока, не могли позволить, чтобы Кэри Грант оказался убийцей2. Един­ ственный след, оставшийся в фильме, эпизодическая рол ь Хич­ кока: мы видим, как он бросает письмо в почтовый ящик, стано­ вясь тем самым носителем смертельного послания.

Интерпретаторы либо сожалели о компромиссе, который ос­ тавил нас с клише счастливой развязки вместо куда более ради­ кального решения, либо принимались рассуждать о том, что различные концовки - это всего лишь еще один хичкоковский гэг и что только существующий исход совместим с остальными (таково мнение Трюффо\равно как и Дональда Спото4). С кем следует согласиться - с первыми или со вторыми? Какая кон­ цовка более уместна? Однако существует третье решение: неко­ торые интерпретаторы отмечали, что то или иное решение на самом деле не так уж важно для содержания фильма (Рэймон Отец, который не умер окончательно Даргнет: "кажется, что то ил и иное решение не прибавляет и не уменьшает художественной глубины"*). Если мы согласимся с этой точкой зрения, мы вынуждены будем столкнуться со сле­ дующим парадоксом: в конечном счете не имеет значения, что именно мы думаем о смысле фильма. Обосновано подозрение или нет - это мало что меняет, не оказывает существенного вли­ яния на суть фильма. С точки зрения его основного диспози тива, в конечном итоге, неважно был Кэри Грант убийцей или всего лишь мелким жуликом. Хичкок прекрасно знал, что enjeu сюжета - это просто пустое место, МакГаффин, сам по себе не имеющий никакого значения;

и поэтому финальная "точка при­ стежки", хотя ею и придается смысл, может не иметь значения для действенности фильма. Кроме того, МакГаффин может ос­ таваться пустым или совершенно тавтологичным, тогда как кон­ цовка должна быть заполнена, - вопрос должен быть решен в пользу одной из двух возможностей, даже если не имеет значе­ ния, в пользу которой. Каким бы ни было решение, оно всегда ретроактивно создает иллюзию, что именно эта концовка была неизбежной и единственной логичной.

Поскольку в отличие от МакГаффина концовка не может ос­ таваться пустой, она также вызывает определенное разочарова­ ние. Подозрение подтверждается или опровергается;

саспенс перерастает в уверенность. Разочарование структурно: оно про­ истекает из того факта, что не существует финального означа­ ющего, котороемогло бы соответствовать взгляду, опоре все­ го фильма - ни одно означающее не может избавить от подве шенности (suspended) и тревоги субъекта, столкнувшегося с не­ прозрачными следами и сведенного ко взгляду. Финальное оз­ начающее необходимо противоречит ожиданиям. Фиксация смысла разрушает промежуточный статус субъекта, находяще­ гося в растерянности перед загадочными следами. Смысл как позитивный, окончательный и бесповоротный, рассеивает эти промежуточные, скользящие и никогда не обретающие полно­ ценного существования объекты: подозрение, взгляд, саспенс.

Проблема концовки заключается в том, что альтернатива меж­ ду двумя этими решениями, казалось бы, должна быть исчер­ пывающей, однако она не охватывает неуловимое колебание То, что вы всегда хотели знать...

между ними;

подозрение - как суть фильма - предается так или иначе. От подозрения зависел субъект: Лина существовала, она обладала бытием, только поскольку смысл не прояснялся, то есть пока следы оставались непрозрачными. Так что если в конце больше не существуетуспешной репрезентации этого субъек­ та, то неизбежно ли разочарование? Как вообще можно закон­ чить фильм? Действительно ли всякая концовка неадекватна?

Рассмотрим вопрос под другим углом, при помощи извест­ ного примера из литературы. Сравнение с Поворотом винта Генри Джеймса было предложено Дональдом Спото*, а формаль­ ное сходство кажется очевидным: молодая гувернантка, субъект подозрения, рассказывая свою историю от первого лица (оста­ вим в стороне хитросплетения Джеймса), также все время стал­ кивается с загадочными следами, но у нас нет уверенности, мы не знаем, права она или нет: фантомы ли то, что она видит, пы­ тается ли она втянуть двух детей в свое безумие или же она единственная, кто а силах увидеть ужасную правду? Где нахо­ дится зло: в ней или в детях и их сообщничестве с Питером Квин том и мисс Джессел? Двусмысленность сохраняется до конца, и мы никогда не уверены в том, что происходит на самом деле.

Мы смотрим на все глазами гувернантки и помимо этого не по­ лучаем никакой однозначной дополнительной информацию.

Сохраняющаяся притягательность повествования основывает­ ся на том, что Джеймс не дает нам ключа к толкованию;

он не разрушаеттайну. Оба толкования остаются возможными, автор отсылает нас обратно к нашему колеблющемуся статусу субъек­ та, не давая нам опоры. Толи это вымышленная история о связи детской невинности и исконного зла, то л и психологический триллер о маниях явно "сексуально фрустрированной" моло­ дой женщины (вспомним ее мистические отношения со своим работодателем и т.д.). Принять решение в пользу одного или другого - значит упустить суть: вместо того, чтобы самому оп­ ределять смысл, Джеймс переносит дилемму на читателя. По­ этому эта старая повесть по-прежнему стимулирует "интерпре тативный бред", служит неистощимым источником очарова­ ния7. Возможно, не случайно то, что сам Хичкок на определен­ ном этапе своей карьеры думал снять фильм на основе Ловоро Отец, который не умер окончательно та винта (даже не знаю, радоваться или сожалеть нужно о том, что он этого не сделал).

Решение Хичкока о концовке "Подозрения", при сравнении с другими его фильмами, кажется довольно грубым и неубеди­ тельным, определенным как бы наспех, в последнюю минуту. Но даже в этом случае оно не стол ь уж просто, как может показать­ ся, и более двусмыслен но. И хотя оно явно устанавливает окон­ чательный смысл и рассеивает подозрение, все равно в нем об­ наруживается двусмысленность другого рода, связанная со ста­ тусом объекта. Поскольку оказывается, что подозрение было нео боснованным, в первую очередь встает вопрос, что питало его.

Будучи необоснованным фактически, оно основывалось на чем то еще.

Здесь мы должны вернуться к началу, чтобы напомнить, что подозрение исходно помещено в рамки Эдиповой ситуации.

Подозрения овладевают Линой после смерти ее отца, генерала МакЛайдлоу. Она выходит замуж вопреки его воле, и потому единственное, что он завещает ей, - это свой портрет, который обеспечивает его избыточное присутствие после смерти. И пор­ трет этот на самом деле шевелится, когда Джонни обращается к нему, - к отцу, который не умер окончательно. Хотя Лина ко­ леблется в своих подозрениях, она, с другой стороны, словно ско­ вана отцовским присутствием;

ее колебания обусловлены ее ско­ ван ностью. Борд и Шометон·, не колеблясь, отнесли "Подозре­ ние" к "детективам" - хотя формально никакого убийства в нем нет, фильм построен вокруг убийства. И эта классификация вполне правомерна: рассматриваемое убийство - это, несомнен­ но, убийство отца. Легко было перечить отцу, когда он был еще жив - генералу, который некогда заявлял: "Лина никогда не вый дет замуж;

она не из таких", - легко было опровергнуть его суж­ дение, но оказывается намного труднее столкнуться с его давя­ щим отсутствием, его молчанием, отсутствием директив;

и эта тяжесть - основа подозрения.

Пассивность Лины симптоматична. Например, она никогда всерьез не пытается никого убедить - в отличие от гувернантки из Поворота винта, которая постоянно пытается убедить мис­ сис Гроуз, это воплощение общества и общепринятого мнения.

j 38 To, что вы всегда хотели знать...

Подозрения Лины скрыты и глубоко приватны, ограничены ее одиночеством. Но, может быть, больше всего она боится того, что они окажутся необоснованными, что другие рассеют их (по­ добно ее подруге Изабель: "Глупости, Джонни и мухи не оби­ дит")· Так что концовка ретроактивно предлагает иную интер­ претацию подозрения: чего Лина больше всего боится, так это невиновности Джонни;

ее главное опасение заключается в том, что нет никаких причин для опасения. Она боится того, что она должна будет принять Джонни без изощренного подозрения, без выгоды тени сомнения. Ее страх - это не страх возможной утра­ ты, а скорее страх того, что для этой утраты нет никаких основа­ ний. Он является результатом не ужасной неуверенности, а уг­ рожающей утраты неуверенности. Она опасается худшего, и худ­ шее происходит.

Весь фил ьм можно подытожить неизбывной двусмысленно­ стью одного предложения, звучащего, правда, по-французски, так как его нельзя передать по-английски: "Elle craint que Johnnie ne soitun assassin"*. Двусмысленность выражения заключается в частице: ne. Английским эквивалентом могло бы быть как "Она боится, что Джонни - убийца", но и как "Она боится, что Джон­ ни не убийца". Лакан часто размышлял о странной функции этой отличительной особенности французского языка, 'ne expltif, эксплетивной отрицательной частицы, которая упот­ ребляется с глаголами, выражающими опасение, и не имеет никакой реальной функции, за исключением того, что объект желания странным образом начинает перенимать на себя ее двусмысленность: чего он/а боится на самом деле?* Вот где "же­ лание, которое конституирует присущую бессознательному дву­ смысленность", присутствие субъекта высказывания, выносит­ ся на свет.

Зритель и Лина, таким образом, находятся в состоянии об­ ратной симметрии: зритель знает, что ситуация так или иначе разрешится, но не зная, как именно, вынужден ждать конца;

Лина погружается в подозрение, зная способы ее разрешить, но как можно дольше оттягивает момент прояснения. Парадокс сцены со стаканом молока - один из эпизодов, достойный быть внесенным в антологию Хичкока - заключается в том, что Лина Отец, который не умер окончательно могла избавиться от подозрения: был ли Джонни на самом деле убийцей, она могла бы доказать только собственной смертью.

Но она целиком уходит в тревожный взгляд, так как всякое дей­ ствие привело бы к нарушению ее хрупкого равновесия, и она не выпивает молоко, потому что она уверена, что выживет и, та ким образом, не спасется. В конце ей не удается сбежать в дом матери: по дороге Джонни сам во всем признается, и счастливое будущее представляется неминуемым. Иными словами, если кажется, что финал вызывает разочарование, то даже в большей степени он является таковым для героини.

"Подозрение", таким образом, развивает две различные ло­ гики субъективности. В первом случае мы имеем дело с плаваю­ щим, скользящим, не имеющим определенного места субъек­ том, которого нельзя низвести до какой-то глобальной интерпретации, с его постоянной промежуточностью - с субъек­ том подозрения, неуверенности и саспенса, присутствующим и во взгляде. Второй - это случай субъекта достоверного знания, скованного субъекта: здесь подозрение - это способ избежать этой достоверности или оттянуть ее демонстрацию, способ от­ рицания фиксации. Субъективность может сохраняться, пока продолжается скольжение, но в первом случае - в поиске досто­ верности, которая освободила бы ее от подозрения, тогда как во втором случае - во избежание достоверности, которая положит конец двусмысленности. С одной стороны, достоверность игра­ ет роль лекарства для избавления субъекта от неуверенности;

с другой, - она кажется несчастьем, лучшим лекарством от кото­ рого служит неуверенность субъекта. Субъективность второго рода вложена в первую и тем самым бросает подозрение на все в целом. Само подозрение, а не только неопределенность собы­ тий, становится подозрительным, и эта двусмысленность пере­ кладывается на зрителя.

Примечания:

Существует традиционная модель, в которой активность предпо­ лагает определенную слепоту, а пассивность дает возможность ясно видеть: Фанни, знаменитая пассивная героиня Мэнсфилд парка Джейн Остен, - единственная, кто в состоянии разобрать­ ся в нравственной неразберихе, правда, ценой своей бездеятель То, что вы всегда хотели знать...

ности. Но в этом случае пассивность не помогает.

Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку. М., 1996. С. 78.

' См.: Francois Truffaut, 'Un trousseau de fausses cls', Cahiers du cinma 39,1954.

См.: Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, New York: Doubleday 1976, p. 116.

* Raymond Durgnat, The Strange Case ojAlfred Hitchcock, London: Faber & Faber 1974, p. 178. См. также: Stephen Heath, "Droit de rponse", in Raymond Bellour, d., Le Cinma amricain II, Paris: Flammarion 1980, pp. 87-93 Enjeu - ставка,.

Spoto, p. 119.

Обратим внимание только на работы: О. Mannoni, "Le tour de vis', in Clefs pour l'Imaginaire, Paris: Editions du Seuil 1969;

и: Shoshana Feiman, "Henry James: folie et interpretation", in Folie et la chose littraire, Paris: Editions du Seuil 1978, в которых можно найти ripe красный обзор критики.

* Raymonde Borde and Etienne Chaumeton, Panorama du film noir amricain, Paris: Editions de Minuit 195 5, p. 38.

u В русском возможен перевод: "она боится, чтобы Джонни не ока­ зался убийцей".

* См.: Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, Harmondsworth: Penguin 1979, pp. 56-57;

Jacques Lacan, Ecnts: A Selection, London: Tavistock 1977, p. 298.

"Jacques Lacan, Ecnts, Paris: Editions du Seuil 1966, p. 664.

Человек позади своей лее сетчатки Миран Божович Видеть тебя значит лю­ бить тебя.

БингКросби Атаге Шит est videre Шит Николай Кузанский "Окно во двор" - это фильм о вожделении глаза, этом "аппетите глаза", как называет его Лакан в своем СеминареXV-, и о взгляде, форме появления объекта а - objet petit a - в поле зрения, кото · рый действует как объект этого аппетита.

В начале фильма камера приближается к самому окну и ос­ танавливается как раз над подоконником - когда проем средне­ го окна полностью занимает весь экран. Это момент полного отождествления взгляда из комнаты и взгляда зрителей: мы ви­ дим все, что можно увидеть из комнаты;

кто бы ни был в дан­ ный момент в комнате, он словно находится среди зрителей, а мы как будто оказываемся в его комнате. Как только взгляд из комнаты совпадаете нашим взглядом, камера медленно начи­ нает осматривать двор справа налево - можно сказать, что этот кадр соответствует первому движению нашего глаза как гиган­ тского глаза, который только сейчас открылся и стал осматри­ ваться вокруг.

Приближение камеры кокну, завершающееся совпадением окна как гигантского глаза с "глазком" камеры - нашим соб­ ственным глазом, описывает изнутри слияние двух взглядов, нашего и Джеффа, слияние, которое может быть увидено - на сей раз извне - в фильме "Не тот человек", когда лицо настоя­ щего преступника, того человека, сливается с лицом Генри Фон­ ды, не того человека;

а также в "Психозе", когда нездоровая улыб­ ка Нормана превращается в оскал - то есть когда мертвая мать начинает смотреть его глазами.

То, что вы всегда хотели знать...

То, что окно, в которое мы смотрим, в сущности действует как глаз, очевидно из того, что сама комната действует как камера обскура - происходящее в комнате по эту сторону окна являет­ ся перевернутым изображением того, что происходит в окне квартиры на противоположной стороне двора, в квартире Тор вал ьда. Как Хичкок говорил Трюффо: "На одной стороне двора - пара Стюарт-Келли, где он неподвижен из-за своей ноги в гип­ се, в то время как она передвигается свободно. На другой сторо­ не - женщина, прикованная к постели, в то время как ее муж все время приходит и уходит"*. Оба инвалида также являются жер­ твами своих подвижных партнеров: Ларе решает судьбу своей жены, а Лиза впутывает Джеффа в свои замыслы;

к тому же, именно Лиза пересекает двор, чтобы попасть в квартиру Тор вал ьда, и именно Торвальд приходит с противоположной сто­ роны к Джеффу.

Будучи зрителями, мы находимся на обратной стороне сет­ чатки гигантского глаза, наблюдая перевернутые изображения, появляющиеся на ней - то есть вместе с Джеффом мы занимаем то же место, что и бородач на гравюре Декарта из его "Оптики", находящийся в совершенно темной комнате. В отверстие в пе­ редней стене вставлен "глаз только что умершего человека", а если свежерасчлененное тело человека - или по крайней мере голова - недоступно, то сойдет и глаз "быка ил и другого круп­ ного животного"5. Мертвый глаз вглядывается в различные предметы, освещенные солнцем. Свет проникает в комнату сквозь этот глаз. Глядя с обратной стороны глаза, говорит Де­ карт, "увидите, может быть не без удивления и удовольствия, картину, которая непосредственно представит в перспективе все наружные предметы"4, то есть внешний мир.

Этот эксперимент доказывает, утверждает Декарт, что "рас­ сматриваемые нами предметы отпечатывают достаточно совер­ шенные изображения на дне глаза"5, что сетчаточные образы достаточно хорошо отображают предметы внешнего мира. Де­ карт свято верил в то, что мы и сами можем убедиться в этом своими глазами. Как? Просто выйдя из темной комнаты и срав­ нив предметы внешнего мира с сетчаточными образами, кото­ рые мы только что видели с обратной стороны мертвого глаза.

Человек позади своей же сетчатки Разумеется, эксперимент об- *ZJ' речен на провал, поскольку сет- \ чаточный образ никогда не мо­ жет сравниться с предметом, с самой вещью - короче говоря, поскольку подобие, копия ни­ когда не может сравниться с оригиналом. Мы можем сравни­ вать только наш сетчаточный образ предмета с нашим сетча точным образом этого образа предмета с сетчатки мертвого глаза. Поэтомуудивление Декар­ та бессмысленно, а его удовлет­ ворение совершенно необосно­ ванно: строго говоря, мы, как и декартовский бородач, все время находимся в комнате - наш глаз и есть такая темная комната. Но мы никогда не сможем покинуть ее, мы навсегда угодили в ловуш­ ку, в которой мы имеем дело лишь с нашими сетчаточными образами и никогда с самими ве­ щами: всякое сравнение наших сетчаточных образов с самими вещами, с предметами, подобий и копий с оригиналами - ил­ люзорно.

В "Окне во двор" показано именно отсутствие всякой возмож­ ности выбраться из мира подобий, копий и симулякров. Гости­ ная Джеффа со стенами, увешанными фотографиями - подо­ биями, копиями, симулякрами - эта комната, которую Джефф не может покинуть и в которую он заточен, аналогична комнате Декарта, глазу как темной комнате.

Поэтому Джефф, приговоренный к этому миру симулякров, - это человек, который живет позади своей же сетчатки. Вне­ шний мир стал спектаклем в его глазах. Все, что разворачивает­ ся за окном Джеффа, - это спектакль, на что недвусмысленно намекается в начале фильма, когда мы видим три медленно под То, что вы всегда хотели знать...

нимаемые, одна задругой, бамбуковые шторы, открывающие место действия, каквтеатре при подъеме занавеса. Наше пони­ мание происходящего за окном Джеффа как спектакля подтвер­ ждается репликой Лизы, когда она, отрывая нас от сценическо­ го действа, опускает шторы: "На сегодня представление оконче­ но". Каково значение этой театральной метафоры? Для нас, зри­ телей, занавес поднят, и спектакль начался: в наших глазах спек­ такль - это то, что разворачивается как по эту сторону окна, так и по ту. По этой причине у нее может быть только одно значе­ ние: все разворачивающееся за окном - это тоже спектакль в глазах того, кто находится в комнате по эту сторону окна.

Слова Стеллы о том, что "людям следовало бы разобраться в собственном доме и посмотреть, что нужно изменить в нем са­ мом", которые следуют сразу же за ее утверждением о том, что "мы стали нацией вуайеров", могли быть поняты Джеффом только как требование увидеть себя самого, рассматривающим себя же в наблюдаемом объекте, в живой картине, taule vivant, которую он наблюдает из своего окна.

Поскольку Джефф заключен в своей темной комнате, в сво­ ем же глазу, он, строго говоря, занимает абсолютную точку зре­ ния - точку зрения, по отношению к которой он больше не мо­ жет занять другую, внешнюю точку зрения: отгуда некуда выб­ раться;

просто невозможно отойти в сторону и взглянуть на то место, с которого мы только что вели наблюдение. Абсолютная точка зрения - это та точка внутри, которая никогда не сможет стать внешней,точка, с которой мы всегда смотрим наружу, ко­ торую нам никогда неудастся покинуть,точка, с которой мы не в состоянии увидеть себя самих, но можем лишь наблюдать за другими - словом, точка, в которой мы - просто вуайеры, под­ глядывающие.

Это нестерпимое состояние замкнутости в собственном теле, в своем же глазу - о котором другой печально известный вуай ер, Норман Бейтс говорит:

"Я думаю, что все мы сидим в своих собственных ловушках - зажаты в них. И никому никогда не удастся выбраться. Мы царапаемся и скребемся, но все напрасно, каждый сам по себе. И в итоге не продвигаемся ни на дюйм".

Человек позади своей же сетчатки Так невыносимое пережи­ вание абсолютной точки зрения - усиливается тем, что Джефф прикован к своему креслу-коляске с ногой в гипсе. Называя свой гипс "коконом", от ко­ торого ему хотелось бы из­ бавиться, он чувствует себя гусеницей, опутанной шелковой нитью. Сравне­ ние с насекомыми явно не случайно, поскольку имен­ но насекомые в конечном счете воплощают собой абсолютную точку зрения. Малотого, что насекомые не в состоянии увидеть себя самих, свои же тела',- некоторые из них не могут даже смот­ реть прямо перед собой: из-за сложного устройства глаз они видят предмет - свечу, например, - только под определенным углом. По этой причине их полет внешне кажется бесцельным:

чтобы достичь источника света, они вынуждены выстраивать свой путь к нему иод постоянным углом, и только двигаясь по спирали, они в конечном итоге смогут достигнуть своей цели7.

Очевидно, что эти насекомые считают спиралевцщгуютраекто­ рию "прямым", "ровным", "кратчайшим"" путем к источнику света, и нередко хочется спросить, а не ощутили бы они голо­ вокружения во время полета по прямой. Насекомые, безуслов­ но, наиболее болезненно переживают истину лакановского выс­ казывания: "Я вижу только с одной точки зрения, но в жизни своей я обозрим со всех сторон"·, - высказывания, которое про­ сто выражает невыносимый опыт абсолютной точки зрения.

Строго говоря, совет Стеллы - это всего лишь платоновский парафраз изречения дельфийского оракула "Познай самого себя": предположим, говорит Платон, "что изречение это сове­ товало бы нашему глазу, как человеку: "Увидь самого себя!""' Как такое вообще возможно - глаз же не может увидеть самого себя?1· Глаз должен смотреть на объект, говорит Платон;

вгля­ дываясь в него, он увидит и объект, и себя самого. Этот особый То, что вы всегда хотели знать...

объект и есть глаз кого-то другого, то есть "третий глаз": взгля­ нув на него, он "увидит себя видящим". Глаз может увидеть себя только в зрачке третьего глаза - "в том, чем глаз видит". По сло­ вам Платона:

"если глаз желает увидеть себя, он должен смотреть в (другой) глаз, а именно в ту его часть, в которой заключено все достоинство глаза"".

Кажется, что Джефф понял совет Стеллы буквально, то есть как платоновский парафраз дельфийского оракула: с этого момен­ та он занят поиском этого особого объекта, третьего глаза, в ко­ тором смог бы - в той точке, с которой сам объект, глаз, смотрит на него - "увидеть себя видящим". Окно гостиной Торвальда, действующее как глаз, предлагается как тот особый объект на противоположной стороне двора. Как окно может играть роль глаза? Как окно может смотреть на нас?

Вспомним анализ "разлада между глазом и взглядом" изБы тгт и ничто Жана-Поля Сартра. Сартр говорит, что то, "что чаще всего обнаруживает взгляд, - это направленность двух глазных яблок на меня", и продолжает:

"Но он хорошо обнаруживается также в шорохе ветвей, в шуме шагов, следующем за тишиной, в приоткрывании ставни, в легком движении занавески. Во время атаки люди, которые ползут в кустах, постигают взгляд, которого нужно избежать, не пару глаз, но всю белую ферму, выделяющуюся на фоне неба на вершине холма.... Итак, кусты, ферма не являются взглядом,· они представляют только глаз, так как глаз не постигается в начале как чувственный орган зрения, но как опора для взгляда. Следовательно, они никогда не указывают на телесные глаза наблюдателя, скрывающегося за занавеской, за окном фермы;

сами по себе они являются уже глазами. С другой стороны, взгляд не является ни качеством среди других качеств объекта, который функционирует как глаз, ни целостной формой этого объекта, ни "мирским" отношением, которое устанавливается между этим объектом и мной. Совсем наоборот;

не воспринимая взгляд на объектах, которые его обнаруживают, мое восприятие взгляда, обращенного ко мне, появляется на фоне устранения глаз, которые "рассматривают меня": если я воспринимаю взгляд, я перестаю воспринимать глаза..." Или, как подытожил Сартра в своем Семинаре /Лакан:

"Я ведь могу чувствовать, что на меня смотрит кто-то, хотя я Fie вижу ни его глаз, ни даже его самого. Достаточно, чтобы нечто означало для меня возможность присутствия другого. Вот, например, окно: если немного Человек позади своей же сетчатки стемнеет и если у меня будут причины думать, что за окном кто-нибудь есть, - оно станет с тех пор взглядом"."

Сартр и Лакан описали одну и ту же сцену, но между ними есть важное различие: согласно Сартру, окно - это глаз, а не взгляд, тогда как, по Лакану, оно является взглядом, что в точности со­ ответствует сцене, когда Джефф вглядывается в темень окна Торвальда.

Идея окна как глаза или взгляда не была для Хичкока чем-то новым - он развивал ее в 1920-х годах в фильме "Жилец: исто­ рия лондонского тумана". В эпизоде с отъезжающим почтовым фургоном мы видим головы водителя и его напарника через овальные "задние окна" (rear windows) машины. Силуэты двух голов, двух темных пятен на фоне освещенных овальных окон очень напоминают глаза. Поскольку движущийся фургон по­ качивается, то же происходит и с головами в овальных окнах, а поскольку они покачиваются более или менее в такт, создается впечатление, будто глазные яблоки перемещаются в глазницах.

Соответственно вся задняя часть фургона напоминает лицо14.

Где же находится взгляд другого в сцене с зажженной сига­ ретой в глубине окна Торвальда, согласно Лакану, и где - соглас­ но Сартру?

Согласно Сартру, этот взгляд находится не в объекте, обна­ руживающем его, не в окне, которое смотрит на нас, и уж точно не позади объекта, в глубине окна, а перед ним. Сартр говорит "Взгляд другого скрывает его глаза;

кажется, что он шествует перед ними"19. Словом, взгляд падает на нас, уже изменившихся, в тот момент, когда окно воз вращает взгляд субъекта взгляда, вуайера, теперь уже объекту взгляда другого, ву айеру, который сам попадает под наблюдение. По Сартру, мы не в состоянии увидеть взгляд, устремленный на нас, и можем только воспринять его - мы постигаем его за счет слепоты по отношению к То, что вы всегда хотели знать...

объекту, его обнаруживающему, к окну/глазу, смотрящему на нас. Тот факт, что для того, чтобы постичь взгляд, устремлен­ ный на нас, требуется слепота по отношению к объекту, являю­ щему его, - к окну/глазу, смотрящему на нас, основывается на элементар! юм рассуждении: согласно Сартру, мы не можем вос­ принимать мир и в то же время постигать взгляд, фиксирован­ ный на нас;

нужно, чтобы было либо одно, либо другое. Это обус­ ловлено тем, говорит Сартр, что воспринимать мир - значит смотреть, а постигать взгляд, устремленный на нас, не значит воспринимать взгляд как объект;

это значит иметь сознание того, что являешься рассматриваемым". Как субъект взгляда, я могу также видеть взгляд другого;

взгляд другого также может быть объектом, пока он не направлен на меня самого: как толь­ ко это происходит, он перестает быть взглядом другого, то есть объекта, - я, субъект взгляда, становлюсь объектом взгляда дру­ гого. Если это так, то, как только я постигаю взгляд, я перестаю видеть глаз, смотрящий меня, и наоборот: как только я начи­ наю видеть глаз, взгляд исчезает - поэтому я вижу глаз и могу не видеть, что другой рассматривает меня.

Итак, по Сартру, Джефф вынужден был бы выбирать одно из двух - либо он видит окно, потому что оно не смотрит на него, либо окно смотрит на него, и он не может увидеть того, что оно смотрит. Тогда как, согласно Лакану, он может видеть и то, и другое, - и окно, и то, что оно смотрит на него: окно делится на себя само и взгляд по ту сторону, из-за него, как пятно в окне.

Вместо платоновской иллюзии совершенного зеркального от­ ражения себя самого, то есть вместо того, чтобы увидеть себя в окне, в этом третьем глазе, он видит - во взгляде другого, в той точке, с которой окно само смотрит на него - пятно: зажженную сигарету в окне.

Джефф смотрит на окно, но окно уже рассматривает его;

оно рассматривает его с той точки, с которой он не в состоянии уви­ деть его, сточки, по отношению к которой он, вследствие воп­ лощаемой им точки зрения, как бы слеп: "Я никогда не вижу все как есть, никогда не могу включить в тотальность поля моего зрения ту точку в другом, из которой он смотрит на меня". Окно Торвальда смотрит на Джеффа, "относится к нему [le Человек позади своей же сетчатки regarde]" иначе, чем любое другое окно во дворе. Если любое дру­ гое окно вернуло бы его взгляд - в тот момент, когда он постиг этот возврат, он, вероятно, стал бы объектом - в сартровской тер­ минологии, его отношение ко всем остальным окнам.зя исклю­ чением окна Торвальда, - это отношение "ничтожащего субъек­ та". Окно Торвальда смотрит на него иначе, чем любое другое, потому что сам Джефф смотрит на него иначе: в нем есть нечто интригующее его, нечто, чего нет во всех остальных окнах, не­ что "большее, чем оно само", что всегда привлекает внимание короче говоря, объект-причина его желания. Сталкиваясь с этим окном, Джефф может видеть себя только в качестве субъекта желания Джефф мог столкнуться со своим желанием и раньше, когда он впал в отчаяние после того, как детектив Дойл убедил его в том, что Торвальд невиновен. В тот момент он мог бы постичь свое желание при помощи элементарной картезианской "меха­ ники страстей", согласно которой отчаяние всегда отражает желание, а также лакановской формулы о том, что "человечес­ кое желание есть желание Другого"18. Согласно Декарту, отчая­ ние - это всего лишь страх, который мы испытываем, когда осоз­ наем "малую вероятность достижения желаемого" ·. Как же Джеффу удалось удержать свое желание? По словам Лизы, он "погружен в отчаяние" в тот момент, когда кажется, что "муж­ чина [т.е. Ларе Торвальд] не убивал свою жену": поскольку чело­ веческое желание есть желание Другого, отчаяние Джеффа в связи смолой вероятности достижения Торвальдом желаемо­ го - то есть исполнения Торвальдом своего желания, убийства его жены - так или иначе отражает желание самогоДжефа из­ бавиться от Лизы.

Вместо узнавания своего желания Джефф по-прежнему ос­ тается ничтожащим субъектом. Оставаясь слепым в отношении этого желания, он даже о вуайеризме морализирует так, как это делает вуайер Сартра, который, подглядывая через замочную скважину, испытывает удивление, увидев взгляд другого: навер­ ное, то, что Стела назвала длиннофокусный объектив Джеффа "портативной замочной скважиной", не является простым со­ впадением. Как именно морализирует сартровский voyeur vu?

150 То, что вы всегда хотели знать...

Какя веду себя по отношению кдругим людям, так и они могут вести себя по отношению ко мне - если я вуайер, то на меня са­ мого могут смотреть. Глядя на другого субъекта, я пытаюсь оп­ ределить его/ее как объект;

тот же субъект, в свою очередь, мо­ жет точнотакже отказать мне в моем статусе субъекта и опреде­ лить меня как объект. Теперь я превращаюсь в объект, который рассматривается и оценивается другим - и мое появление в глазах другого в качестве объекта вызывает у меня стыд. Словом, "быть увиденным-другим" есть истина "видеть другого", говорит Сартр2·.

А Джефф? "Любопытно, этично ли наблюдать за человеком в бинокль или длиннофокусный объектив...". "Конечно, они мо­ гут поступать так и со мной, рассматривать меня как жука под микроскопом, если им этого хочется". Джефф разглядывал сво­ их соседей так, как энтомолог разглядывал бы насекомых под лупой, поскольку теперь он знал бы, что они могли проделать то же самое и по отношению к нему самому - рассматривать его как насекомое подлупой. Следовательно, сточки зрения Сарт­ ра, Джефф - это хищник, понимающий, что его жертва может превратиться в хищника, а сам он - в жертву.

Однако когда пятно смотрит на Джеффа из окна, он, как хищ­ ник, становится своей же собственной жертвой: жертвой своего же взгляда, - как энтомолог, который становится жертвой свое­ го же взгляда, когда один из его экземпляров возвращает ему взгляд в виде пятен, похожих на глаза. Согласно Лакану, мимик­ рия - это не просто спектакль, который насекомые устраивают для взгляда другого: с помощью пятен, похожих на глаза, на сво­ их крыльях насекомые какбы воспроизводят взгляд другого.

Итак, несмотря на то что Джефф сохранил свое желание, он так и не узнал его. Как мы видели, он без труда мог бы этого до­ стичь, обратившись к своему отчаянию. Таким образом, он впол­ не буквально должен столкнуться с ним, когда окно возвращает взгляд. Этим пятном, этой точкой, из которой окно смотрит на него, является сигарета, зажженная в темноте.

Хичкоковское пятно во всей его чистоте можно встретить на фотографии аварии, произошедшей на автогонках, которую мы видим в самом начале фильма. В сущности, эта фотография по­ вторяет "Послов" Гольбейна. Как и на картине Гольбейна, мы Человек позади своей же сетчатки видим на фотографии единственный в своем роде объект, ко­ торый в буквальном смысле слова подвешен, объект, который "не укладывается", "бросается в глаза". Как и череп у Гольбейна, этотобъекттоже выглядит скошенным, вытянутым и слегка сма­ занным;

однако череп у Гольбейна никогда нельзя увидеть, гля­ дя на него прямо, а только под определенным углом, поэтому его изображение уже предполагает точку зрения насекомого, тогда как фотография из "Окна во двор" - скошенный, вытяну­ тый объект - превращает самого Джеффа в насекомое. То есть пятно на картине Гольбейн под определенным углом может быть увидено как "голова смерти", - череп, тогда как Джефф, наблюдая пятно, которое мы видим на фотографии, в букваль­ ном смысле слова лицом к лицу столкнулся с самой смертью:

это пятно вполне могло оказаться последним из того, что мог увидеть Джефф. Оказавшись перед пятном, которое, естествен­ но, есть не что иное, как вращающееся колесо, летящее прямо в камеру, в фотографа, - Джефф, верно был подобен на крысе, охотящейся за мотыльком, который, раскрывая свои крылья, возвращает ей взгляд совы, то есть воспроизводит последнее из того, что может увидеть крыса.

Так же, как вращающееся ко­ лесо невозможно увидеть с безо­ пасного расстояния, поскольку оно подрывает позицию фото­ графа как "нейтрального", "объективного" наблюдателя, так же, как колесо - это точка, в которой Джефф уже попадает в фотографию, точка, в которой он, как()м жираф, сам себя фото­ графирует - как взгляд, согласно Лакану, который находится вовне, на стороне рассматриваемого объекта, есть "инструмент, при помощи которого... я уже сфотографирован"21 - так и за­ жженная сигарета - это точка, с которой Джефф, как вуайер, уже включен в рассматриваемый объект, в окно. Так же, как крыса уже включена во взгляд похожих на глаза пятен на крыльях мо­ тылька - в глазах хищников, которые не охотятся на мотыль­ ков, эти похожие на глаза пятна, конечно же, кажутся "слепы То, что вы всегда хотели знать...

ми" - так и Джефф уже включен во взгляд окна Торвальда: в гла­ зах тех вуайеров - жителей квартир на четвертой, "забытой" сто­ роне22 - которые скорее остановят свой взгляд на молодой и при­ влекательной "мисс Торсо", чем на скучном старике, окно Тор­ вальда, конечно же, кажется "слепым". Поэтому похожие на глаза пятна на крыльях мотылька предназначены для того, чтобы "ви­ деть" лишь в глазах крысы, охотящейся на него;

окно Торвальда создано для того, чтобы "видеть" только лишь в глазах Джеффа, с интересом подглядывающего за ним - словом, пятноможет вернуть взглядлишь субъекту желания. Лишь субъектжелания, желающий субъект, может увидеть, что пятно следит за ним, поскольку пятно является воплощением объекта-причины его желания, то есть непостижимым X, который "волнует [regarde)" субъекта, стимулирует его желание. В глазах сартровского"нич тожащего субъекта" пятно не создано для того, чтобы "видеть";

очная ставка субъекта наблюдения и взгляда окна здесь невоз­ можна: если субъект смотрит на окно, последнее - именно по­ тому, что субъект смотрит на него - не может ответить ему тем же и наоборот.

Мы уже говорили, что Джефф, с нетерпением ожидающий того дня, когда он избавится от своего гипса, представляет себя гусеницей, заключенной в кокон. Точнее, Джефф представляет себя насекомым, претерпевающим процесс превращения, мета­ морфозы, в совершенно взрослое насекомое, появляющееся из кокона как мотылек или бабочка. Эта энтомологическая мета­ фора совсем неслучайна. От древних греков до наших дней не­ что пленительное, но в то же самое время зловещее и жуткое, присутствовало в идее превращения насекомых - в частности, метаморфоза куколки в бабочку. В греческой поэзии, говорил Д'Арси У. Томпсон, "аллюзии на бабочку скудны и редки"25. Даже в наше время энтомологи - например, Пьер Луи24 - сбиты стол­ ку тем же явно необъяснимым фактом, что и самый первый эн­ томолог, Аристотель, в своих "Работах по зоологии" - где боль­ шинству видов, как правило, дано исчерпывающее, детальное описание - во время описания метаморфоза куколки в бабочку они никак не могут подобрать нужных слов.

Так что же настолько пленительное, но в то же самое время Человек позади своей же сетчатки зловещее и жуткое, присутствует в этой идее? Рассмотрим арис­ тотелевское описание эволюции бабочки из куколки, как оно толковалось Д'Арси У. Томпсоном. С одной стороны, куколка, которая не ест, лежит тихо и не шевелится, как бы мертва;

сло­ вом, куколка - это труп, что видно уже из ее греческого назва­ ния, nekydallos, "маленький труп". Однако, с другой стороны, бабочка, которая появляется через определенный промежуток времени, называетафсусе,душа25. Когда Аристотель наблюдал метаморфоз куколки в бабочку, удивление у него вызвало то, что в этот моментон буквально наблюдал затем, как душа покидает мертвое тело.

Подобная зачарованность метаморфозой куколки в бабочку присутствует в повести Томаса Харриса Молчаниеягнят, смысл которой не возможно полностью осознать без обращения кАри стотелю. Вэтом романе транссексуал, которому было отказано в операции по перемене пола из-за его преступного прошлого, становится серийным убийцей женщин. Почему? Получив от­ каз в проведении операции по смене пола, он в действительнос­ ти получает отказ в превращении тела, жизнь в которое вдыха­ ет всегда одна и та же душа, поэтому он осознанно выбирает единственно возможную альтернативу: переселение души из од­ ного тела в другое. Он убиваетженщин, намереваясь поселить­ ся в их телах. В рот своих освежеванных жертв он вкладывает куколку насекомого - южноамериканской бабочки "мертвая голова". В его глазах жертва - это теперь всего лишь мертвая куколка, которая, некоторое время спустя, вновь оживет как ба­ бочка;

тогда как он, натянув на себя ее кожу, - в тот момент, ког­ да бабочка выл етит изо ртажертвы, а душа покинет мертвое тело - переселится в ее тело - превратится в женщину. Более того, вмешавшись в цикл превращения, убийца совершил "идеаль­ ное преступление": жертва, как ее душа, продолжит жизнь в виде бабочки с черепом на спинке, тогда как он, отрекшись от соб­ ственного тела, затем вдохнет жизнь в ее тело.

Как следует понимать эту идею превращения, метаморфоза насекомых в "Окне во двор"? По крайней мере, тремя взаимо­ связанными способами.

Первый: она может быть понята как аллегория Воскресения.

То, что вы всегда хотели знать...

Именно так чаще всего она и понималась. Например, у Мальб ранша: точно так же, как гусеница заключает себя в свою моги­ лу и кажется умершей, через некоторое время обретая новую жизнь без своего разложившегося тела, так и Христос умер и воскрес без своего тела, подвергшегося материальному распаду;

точно так же, как гусеница больше не ползает по земле, а летает как бабочка - по Мал ьбраншу, гусеница обретает новую жизнь во "всецело духовном теле", теле, которое само уже является ду­ шой: как бабочка,psyche - Христос больше не "скитается" по Иудее, а возносится на небеса2*, и д.

Судя по фотографии с вращающимся колесом, летящим пря­ мо в камеру, которой в последний момент была снята фотогра­ фия, Джефф буквально узрел смерть - он уже, так сказать, был мертв, но чудесным образом выжил. Даже Джеффу очевидно, что, избавившись от своего гипса, он воскреснет из мертвых, ибо гипс для него - то же, что и кокон для Мал ьбранша:могила - в один момент мы можем увидеть на гипсе следующую эпитафию:

"Здесь покоятся сломанные кости Л.Б. Джеффриса".

Второй: уже говорилось, что Джефф, который из-за своего гипса (своего кокона) прикован к инвалидной коляске, заклю­ чен в своей гостиной, обреченный на мир фантазий, олицетво­ ряет метафору человека, пойманного в ловушку своего же соб­ ственного тела, своего же собственного глаза: предметы внеш­ него мира никогда нельзя увидеть непосредственно, но всегда посредством сетчаточных образов и так далее. В определенной философской традиции недоступность предметов внешнего мира осмыслялась в точно таком же духе - вспомним еще раз Мальбранша: причина, по которой наша душа "не видит [пред­ меты] непосредственно", заключается в том, что "невероятно, чтобы душа выходила из тела и странствовала... чтобы созер­ цать все эти предметы"27. Точно так же, как в фантазии Мальб­ ранша душа, если бы она не была заключена в теле, могла бы странствовать и созерцать ранее недоступные предметы внеш­ него мира такими, какие они есть сами по себе, так и Джефф, когда он избавится от своего гипса - как бабочка сбрасывает свой кокон, или душа свое тело - вернется из замкнутого мира фан­ тазии: из мира подобий, копий, симулякров, находивших свое Человек позади своей же сетчатки воплощение в его комнате, в прежде недоступный реальный мир,клюдямит.д.

Третий: сама идея превращения насекомых дает ключ кхич коковской критике вуайеризма.

И еще раз: Джефф - это куколка, а "значение куколки", как замечал доктор Ганнибал Лектор, психиатр из Молчания ягнят, - это "превращение"3". Поэтому определенное превращение ожидает и Джеффа, ибо теперь он - Грегор Замза, который ло­ жится спать и для которого неприятный сюрприз еще впереди.

Что за превращение? Превращение во взрослое, половозрелое насекомое с крыльями - словом, в имаго.

И Грегор Замза, и Джефф проснутся как два имаго. Грегор Замза проснулся в виде гигантского насекомого, тогда как Джефф "просыпается" в виде образа, картины - в этом и заклю­ чается изначальный смысл латинского слова imago - ИЛИ, точ­ нее, окажется на картине, частью tableau vivant (живой карти­ ны), которую он разглядывал;

как зритель, он увидит себя среди актеров, он станет частью спектакля, за которым ранее наблю­ дал.

Это превращение вуайера в картину, зрителя в спектакль произойдет с помощью того, кто сам только что вышел из кар­ тины, из спектакля: Торвальда, который выбросит Джеффа в окно. Джефф и сам понимает, что падение из окна на самом деле означает падение в картину, в спектакль: это очевидно из его бессмысленных попыток защититься. Он защищается от напа­ дающего с помощью вспышки, пытаясь на время ослепить его следовательно, он нежелает бытьувиденным, стать частью кар­ тины, спектакля, и отчаянно пытается сохранить свое положе­ ние зрителя. Одновременно он закрывает свои глаза рукой, что­ бы не видеть самому - но не видеть чего? Как раз того, что Top вал ьд все же смотрит на него, что его видят - короче говоря, что он уже стал частью картины.

Таким образом.Торвальд всего лишь доводит до конца то, что уже было фактом, хотя Джефф и не знал об этом - если картина действительно была в его глазу, то верно и то, что и сам он уже был на картине.2' В этом и заключается хичкоковская критика вуайеризма, ясно То, что вы всегда хотели знать...

сформулированная в "Окне во двор": вуайер и самуже находится на картине, на ней он наблюдает себя, свой собственный взгляд;

он пленен своим присутствием, своим собственным взглядом на ней. То, что привлекает его внимание на картине, - это пятно, разрушающее ее целостность, и он сам присутствует на картине как это пятно: "если я и являюсь чем-то на этой картине, то все­ гда в виде экрана, который я ранее назвал пятном, пятнышком"*·, говорит Лакан. Если бы картина была целостной, если бы на ней не было никакого пятна, он вероятно и не заметил бы этого.

Больше чем самой картиной, ее содержанием, вуайер пленен собственным присутствием, собственным взглядом на ней.

Чтобы вуайер вообще мог существовать, на картине должно быть какое-то пятно - если бы пятно был о стерто, стертым бы оказался и сам субъект. Сартровский "ничтожащий субъект" существует только постольку, поскольку окно не смотрит на него - взгляд другого объективировал бы его, отбросил бы его к состоянию инертной массы-в-себе, тогда как субъект желания существуеттолько постольку, поскольку пятно смотрит на него.

Эта ситуация субъекта желания, столкнувшегося с пятном, в полной мере отражена в словах Николая Кузанского, который, стоя перед иконой, нарисованной столь искусно, что, куда бы он не встал, она всегда смотрела на него, произнес "...поэтому я существую, поскольку ты на меня смотришь, а если отвернешь­ ся от меня, мое существование сразу прекратится"51.

Ловушку, которую Хичкок приготовил для Джеффа, как, впрочем, и для нас, зрителей, можно подытожить формулой ла кановской критики вуайеризма: Хочешь смотреть?Давай же, смотри ~ смотри на свой собственный взгляд!

Примечания:

Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, Harmondsworth: Penguin 1986, p. 115.

г Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку. M., 1996. С. 126.

Декарт Р. Рассуждение ометоде с приложениями "Диоптрика", "Ме­ теоры", "Геометрия". М.-Л., 1953- С 97.

Там же. С. 97.

* Там же. С. 96-97.

« См.: Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. М., 2002. С. 375.

Человек позади своей же сетчатки См.: D'Arcy W. Thompson, On Growth and Form, Cambridge: Cambridge University Press 1984, p. 178.

" Lacan, The Four Fundamental Concepts, p. 72.

• Платон. Алкивиад! // Платон. Собрание сочинений в 4-х ni. Т. I. M., 1990. С. 262.

См. Огюста Конта: "Глаз не может сам себя видеть";

цит. по.: Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. М., 2002. С. 336.

"Там же.

Сартр Ж-П. Бытие и ничто. М., 2002. С. 280-281.

* Лакан Ж. Семинары, Книга I: Работы Фрейда по технике психоана­ лиза (1953/54). М., 1998. С. 283.

ТрюффоФ. Кинематограф по Хичкоку. М., 1996. С. 23-24.

"СартрЖ.-П. Бытие и ничто. М., 2002. С. 281.

Там же. С. 281-282.

Жижек С. Порнография, ностальгия, монтаж: триада взгляда. [См.

выше - прим.ред.] '" Lacan, The Four Fundamental Concepts, p. 115.

"Декарт P. Страсти души //Декарт Р. Сочинения: В 2 т. Т. I. M., 1989.

С. 508.

Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. М., 2002. С. 252,280,282.

Lacan, The F our Fundamental Concepts, p. 106.

" См.: Michel Chion, The Fourth Side, in Everything You Always Wanted to Know about Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock), London-New York: Verso 1994, pp. 155-160. [См. ниже: "Addendum к Хичкоку (помимо Лакана)" - прим.ред.] D'Arcy W. Thompson, 'Aristotle the Naturalist', in Science and the Classics, Oxford: Oxford University Press 1940, pp. 62-63 Pierre Louis.Artstote.Laducouvertedelavie, Paris: Hermann 1975, p.

117.

"Thompson, 'Aristotle the Naturalist'.

" Malbranche, Entretiens sur la mtaphysique et sur la religion, d. A.

Robinet, Oeuvres completes, XII-XIII, Paris: Vrin 1984, p. 274.

Мальбранш H. Разыскания истины. Спб., 1999. С. 267.

Харрис Т. Молчание ягнят. М., 1993-С. 180.

Lacan, The Four Fundamental Concepts, p. 96: "Несомненно, на дне моего глаза нарисована картина. Картина, конечно же, находит­ ся в моем глазу". И следующее предложение: Mais moi,je suis dans le tableau - "Но я, я сам нахожусь на этой картине".

*· Lacan, The F our Fundamental Concepts, p. 97.

м Николай Кузанский. Сочинения: В2- т. Т. 2. M., 1980. С. 40.

К вопросу о "дальнейшем использовании мертвых живыми": Хичкок и Бентам Миран Божович Я рассмотрю вопрос "дальнейшего использования мертвых живыми" в "Психозе" Хичкока;

в частности, мертвого тела миссис Бейтс и его "дальнейшего использования".

Набивка мертвых человеческих тел и их последующее оживление не связаны с одним лишь Норманом Бейтсом. В дей ствительности существует весьма представительная философская традиция человеческой таксидермии и возвращения набитых тел к жизни, которая уходит корнями в начало девятнадцатого века.

Итак, миссис Бейтс не одинока в своей посмертной судьбе, в своей "жизни после смерти";

ее воскрешенное тело имеет по меньшей мере одного выдающегося исторического предшественника, а именно - набитое тело британского философа-утилитариста Иеремии Бентама.

1. Авто-танатография Последняя воля Бентама заключалась в том, чтобы после его смерти тело его было публично препарировано, а затем сохра­ нено и выставлено на всеобщее обозрение. Идеи, лежащие в ос­ нове это го довольно странного желания, приобрели закончен­ ный вид в его работе под названием "Авто-Икона, или О даль­ нейшем использовании мертвых живыми"1.

В то время как другие философы, размышлявшие о смерти, главным образом были обеспокоены судьбой души после смерти тела, Бентама в "Авто-Иконе" заботила исключительно судьба мертвого тела, то есть тела, которое было душой оставлено.

Соответственно, если размышления других философов о смерти чаще всего принимают форму размышлений о бессмертии души и совершенно не придают значения судьбе тела после смерти, Хичкок и Бентам то размышления Бентама о смерти принимают форму размышлений о теле - в первую очередь о его собственном мертвом теле - и оставляют без внимания судьбу души.

Как трактат о мертвом теле самого автора, "Авто-Икона" Бентама, быть может, является единственным в своем роде сочинением;

оно, таким образом, основывает новый жанр, для которого Бентам изобрел новый термин: для описания собственной смерти и последующей судьбы тела он предложил термин "авто-танатография"2, естественное продолжение автобиографии.

В то время как люди обычно считают отталкивающей самою мысль о смерти и мертвом теле, в глазах Бентама, напротив, именно мертвые тела - тела людей и животных, сохранившиеся после смерти "в знойных областях Африки", "во льдах полюсов", "в руинах Геркуланума и Помпеев", "в скалах" и в "болотах, пропитанные танинами" - служат "ценным материалом для мысли"*. В то время как другие, как правило, редко заводят речьо смерти, особенно о своей собственной, Бентам говорит о своей смерти и о судьбе своего тела после смерти, что "многие годы они были для меня излюбленной темой"4.

Хотя Бентам написал свою "Авто-икону" незадолго до своей смерти и назвал ее своим "последним сочинением"5, он не выказывает в трактате никакого страха смерти: вместо этого он размышляет о своей собственной смерти также объективно, как он размышляет и обо всем остальном.то есть с точки зрения ее возможной полезности. Хотя обычно он пишет в бесстрастной и занудной манере, этот утилитаристский мудрец, приступая к написанию своей авто-танатографии, впервые делает это живо и даже не пытается скрыть собственного воодушевления при рассмотрении посмертной судьбы своего тела. Как утилитарист, он был озабочен исключительно тем, как он мог бы оказаться полезным своим потомкам даже после смерти, то есть каким образом даже его мертвое тело могло бы способствовать счастью живых. Как он писал уже в 17б9 году, ему хотелось, "чтобы в моей смерти человечество могло найти какую-то скромную выгоду и извлечь ее, каковому достижению сейчас, будучи живым, я имею мало возможностей способствовать"*.

То, что вы всегда хотели знать...

Другие философы, вроде Николя Мальбранша или Джорджа Беркли, точно так же не выказывают никакого страха смерти, но отсутствие этого страха у Бентама появляется вследствие иных причин. Возможно, не так уж трудно столкнуться со смертью, если мы разделяем веру Беркли в то, что душа "естественно, бессмертна"7 и что "воскрешение наступает в момент, следующий за смертью"". Последняя идея вызывает "несколько парадоксов", проистекающих из радикальной теории времени у Беркли. Если как дух я существую только до тех пор, пока я ощущаю, то, разумеется, в тот момент, когда я прекращаю ощущать - то есть в тот момент, когда я сплю, не видя никаких снов, или теряю сознание - я должен прекратить существование. Позднее, чтобы избежать такого вывода, Беркли вводит свою теорию времени. Согласно Беркли, время каждого индивидуального духа - и каждый индивидуальный дух имеет свое собственное, совершенно субъективное время, а абсолютного времени не существует,-образует "смена идей",в духе. Из этого следует, что тогда, когда никакой смены идей нет, нет и никакого времени. Но если, когда нет больше никакой смены идей, нет и никакого времени, то между смертью (в тот момент, когда я теряю сознание) и воскрешением (в тот момент, когда я обретаю сознание вновь) времени не существует, ибо тогда и я не существую1·. Таким образом, Беркли утверждает не то, что я сам не существую в промежутке, отделяющем мою смерть от воскрешения, а скорее, что сам этот промежуток не существует. Так как он считал, что "промежуток смерти или исчезновения" представлял собой "небытие"", то так ли уж удивительно то, что он попросил своего друга помочь ему повеситься, потому что ему было любопытно узнать, "какого рода страдания и симптомы... ощущаются в таком случае""?

Посмотреть в лицо смерти было бы еще легче, если бы мы разделяли веру Мальбранша в то, что "в смерти мы ничего не теряем" •». Согласно Мальбраншу, в дополнение к материальному телу, которое недоступно и недейственно, мы обладаем еще одним "идеальным" или "интеллигибельным телом";

и именно это последнее тело обладает возможностью воздействовать на нас. Но идеальное тело начинает Хичкок и Бентам воздействовать на нас не только после смерти, когда мы лишаемся материального тела;

скорее, идеальное тело воздействует на нас все время. Таким образом, хотя мы считаем, что именно наше материальное тело служит причиной того, что мы ощущаем боль, когда, к примеру, поранимся, на самом деле причиной боли служит именно идеальное тело. Поскольку, по Мал ьбраншу, душа может соединиться только с тем, на что она может воздействовать, то из этого следует, что душа соединяется не с материальным - она и не может с ним соединиться, - а только лишь с идеальным телом. Идеальное тело "более реально", чем тело материальное;

более того, в отличие от материального тела, которое перестает существовать после смерти, наше идеальное тело "вечно"14, а потому оно сохраняется у нас даже после того, как мы лишаемся материального.

Поскольку смерть не может отделить нас от идеального тела, с которым мы в действительности едины, а только лишь от материального тела, которое даже тогда, когда мы еще были живы, не могло воздействовать на нас и, таким образом, по сути было мертво еще до смерти, ясно, что "в смерти мы ничего не теряем": "поэтому смерти, которая отделяет душу... от этого бесчувствен ного тел а..., вообще не следует бояться",5. Более того, поскольку тело, которое воздействует на нас даже тогда, когда материальное тело еще живо, - это именно то тело, которое воздействует на нас и после смерти материального тела, то поэтому у Мал ьбранша воскрешение предшествует самой смерти.

Кстати, существует апокрифическая история, упомянутая Томасом Де Квинси в его блестящем эссе 'Убийство как одно из изящных искусств", согласно которой Беркли стал причиной смерти Мальбранша. Когда Беркли посетил известного философа в Париже, он застал его в келье за приготовлением пищи. Разгорелся спор о системе последнего. Беркли убеждал Мальбранша отказаться от его доктрины окказиональных причин, тогда как последний непоколебимо стоял на своем "кулинарное недовольство, вкупе с метафизическим раздражением, вывело из строя его печень: он слег в постель - и скончался" и. Беркли, таким образом, стал считаться "окказиональной причиной смерти Мальбранша"17.

То, что вы всегда хотели знать...

Если, с другой стороны, мы разделяем неуверенность Бентама относительно онтологического статуса души после смерти тела, то есть если "душа, существующая в отделенном от тела состоянии", даже не может быть названа "реальной сущностью" - она вполне может оказаться "вымышленной сущностью"1· - и если вся наша посмертная судьба есть судьба "бессмысленной оболочки" ", тогда непонятно, на что мы можем надеяться в жизни после смерти. В то время как посмертная судьба Мальбранша не зависела от судьбы мертвого материального тела, посмертная судьба Бентама не зависела от судьбы души;

в то время как Мальбранш в Entretiens sur la mort рассматривает свою посмертную судьбу как судьбу бессмертной души, которая даже после смерти материального тела остается связанной с телом идеальным, Бентам, напротив, в Авто-Иконе рассматривает свою посмертную судьбу исключительно с точки зрения своего мертвого тела. Хотя это тело останется без души даже после воскрешения, оно все же будет именно тем телом, которое Бентам называет "своим собственным я".

2. Искусство Авто-Иконы Согласно Бентаму.то, как принято распоряжаться телом после смерти, идет вразрез не только с утилитаристской мудростью, но и со здравым смыслом: мало того, что подобная практика яв­ ляется "источником зла" для живых - "владелец похоронного бюро, адвокат, священник - все они участвуют в ограблении"2·, она также лишает их пользы, которую в иных обстоятельствах они могли бы извлечь из мертвых.

Где, по Бентаму, можно обнаружить "дальнейшее использо­ вание мертвых живыми"? Какую пользу можно извлечь из мертвых? И каким образом мертвые своими телами могут внести вклад "в общую копилку человеческого счастья""?

После смерти человеческие тела могут служить двум целям:

одной, "временной", и другой - "постоянной". Временная цель - "анатомическая, или препараторская", а постоянная "консервативная, или скульптурная"." "Массу материи, созданную смертью", следует использовать "на благо человечества", а не отмахиваться от нее. С учетом своего Хичкок и Бентам "принципа наибольшего счастья" Бентам доказывает, что мертвое тело может быть наилучшим образом использовано, если "нежные и портящиеся части" используются "с целью преподавания анатомии", а "сравнительно не портящиеся части" превращаются в "Авто-Икону"25.

Рассмотрим сначала "временную",то есть "анатомическую, или препараторскую" цель использования мертвых человечес­ ких тел. Может показаться излишним для утилитаристов убеждать кого-либо в полезности использования мертвых при обучении анатомии - в настоящее время большинство из нас признает, что, препарируя и изучая тела "ничего не чувствующих мертвых", "обладающие чувствами живые" могут избежать множества серьезных страданий. Однако во времена Бентама далеко не все разделяли это положение. Как отмечает Рут Ричардсон, в Великобритании в это время единственным законным источником тел для медицинского вскрытия были тела повешенных убийц. Вскрытие, проводившееся хирургом анатомом, считалось частью наказания, продолжением задачи палача.м Следовательно, репутация анатомов в глазах общества оставляла желать лучшего, а на акт самого вскрытия смотрели с подозрением. Вскрытие убийц стало обязательным в соответ­ ствии с Законом об убийцах 1752 года, в котором вскрытие описывалось как "продолжающийся Ужас и особый Знак Позора"25. Но, поскольку тел из этого источника было явно недостаточно, для удовлетворения все возраставшего спроса на них в анатомических классах начали появляться так называемые "похитители трупов", которые стали выкапывать трупы из могил и продавать их анатомическим классам. Формально, похищение тел не было кражей - считалось, что, в соответствии с законом, мертвые тела никому не принадлежали и, следовательно, "не могли ни находиться в собственности, ни быть украденными" - и потому рассматривалось просто как нарушение общественной морали." Однако наиболее печально известные похитители трупов, Берк и Хэар из Эдинбурга, упомянутые и Бентамом в его "Авто-Иконе", даже не выкапывали мертвые тела, а попросту убивали кандидатов на вскрытие, намереваясь продать их тел а анатомам.

164 То, что вы всегда хотели знать...

В таком историческом контексте понятной становится вся необычность последней воли Бентама. Бентам завещал свое мертвое тело своему другу и ученику, доктору Томасу Саутвуду Смиту;

следовательно, оно стало его собственностью и не могло быть украдено у него безнаказанно. Он должен был препарировать и использовать его как иллюстрацию к ряду лекций, на которые должны быть приглашены люди науки и литературы... Эти лекции должны разъяснить положение, устройство и функции различных органов... Цель этих лекций двояка.

Во-первых, они должны сообщить весьма интересное и очень важное знание и, во-вторых, показать, что примитивный ужас при вскрытии проистекает от невежества... Бентам завещал свое тело анатому для вскрытия вто время, когда спрос на трупы в медицинских школах был высоким, а предложение скудным, так как препарировать можно было только осужденных преступников. Действительно, спрос на трупы был столь высок, а предложение столь мало, что приходилось платить убийцам. Согласно Бентаму, именно "денежная ценность, связанная с трупами", "порождала убийц, вроде Берков и Хэарсов"2·. Дарение Бентамом своего тела, скорее, было "образцовым наследством" ", которое должно было побудить других завещать свои тела для вскрытия после смерти и тем самым, наконец-таки, сделать убийство невыгодным, а вовсе не дурацким поступком выжившего из ума капризного философа. Саутвуд Смит точно исполнил последнюю волю Бентама и препарировал тело своего друга перед его учениками и студентами-медиками. Перед вскрытием он выступил над трупом с длинной торжественной речью под названием "Лекция, прочитанная над останками Иеремии Бентама"*·.

Мысль о том, что препарированные тела людей, исполнив однажды свою "временную" задачу,должны быть сохранены, то есть исполнить свою "постоянную" ("консервативную, или скульптурную") задачу, Бентам разъяснял следующим образом:

Какое изображение, какая картина, какая статуя человека может быть настолько похожа на него, как фигура Авто-Иконы;

он будет самим же собой. Разве подлинник не предпочтительнее копии? Поскольку ничто не похоже на индивида так, как он сам", тела Хичкок и Бентам мертвых нужно сохранять как их наиболее адекватные отображения. В то время как после смерти нас представляют различные иконы, то есть "изображения", "картины" и "статуи", сохранение тела дает возможность любому стать своей иконой, то есть "авто-иконой". Термин "авто-икона", изобретенный Бентамом, как он говорит, "самоочевиден";

он означает "человека, который есть свой собственный образ"55. Таким образом, авто-икона Бентама - это парадоксальный знак, который тождественен своему денотату, знак, который сам яв­ ляется своим собственным денотатом. Напомним вкратце типичное противоречие, связанное с мертвым человеческим телом в средневековой философии. Если разумная душа - это только субстанциальная форма человеческого тела, то мертвое тело, то есть тело, покинутое душой, нельзя считать тождественным живому телу. Если же, однако, мертвое тело на кресте нельзя считать тождественным телу Христа, то его нельзя считать и подходящим объектом для поклонения54. Однако для утилитаристского мыслителя эта дилемма не представляла никакой сложности;

по его лаконичному выражению: "Авто Икона человека - это он сам"5*. Превращенная в авто-икону, "сравнительно не портящаяся часть" материи, созданной смертью, тождественная живому телу и потому подходящая для поклонения (или презрения), людям, которые еще живы, поможет принять во внимание ту оценку, которую дадут им после смерти их потомки, прежде чем решиться на какое-либо действие: "Что скажут о моей Авто-Иконе в будущем?"5' Превращенный в авто-икону, каждый человек смог бы даже после смерти по-прежнему отображать себя, быть "своим собственным образом". Поскольку каждый человек был бы "своей собственной статуей"57, авто-иконизм, разумеется, "вытеснил бы потребность в скульптуре"5·;

то есть, поскольку каждый человек был бы "своим собственным памятником"3', "не было бы больше необходимости в памятниках из камня или мрамора"4·. Короче говоря, искусство авто-иконизма дало бы "большее сходство, чем могли бы предложить картина или скульптура"41. Бентама,таким образом, мертвое тело интересует так же, как Томаса Де Квинси интересовало убийство - как То, что вы всегда хотели знать..

объект "одного из изящных искусств".

Бентам являет собой пример осуществления не только "временной", то есть "анатомической" цели, но и "постоянной", то есть "скульптурной" цели мертвых человеческих тел: по его завещанию, переданному им Саутвуду Смиту, после проведения вскрытия и демонстрации анатомии, следовало собрать его кости в скелет, поставить на место голову, которая должна была быть обработана отдельно, а затем одеть скелет "в один из черных костюмов, которые я обычно носил" и посадить его "в кресло, в котором я обычно сиживал живым". Итак, одетый скелет следовало снабдить "тростью, с которой я ходил последние годы", и поместить в "подходящий короб или ящик..."

В результате, и по сей день можно наблюдать, как Бентам иллюстрирует "постоянную" цель мертвых человеческих тел: он сидит как "статуя себя самого" в ящике из стекла и красного дерева в коридоре Университетского колледжа Лондона - и по прежнему олицетворяет себя самого уже более полутора веков после своей смерти.

В то время как консервативная подготовка туловища и конечностей была обычной таксидермией - соединения скелета связывались медной проволокой, он набивался соломой, сеном, паклей, ватой, стружкой и в необходимом количестве мешочками с сушеной лавандой и нафталином45, - авто иконизация головы требовала специальной обработки.

Очевидно, что голове должно было уделяться особое внимание "голова каждого человека принадлежит только ему", - говорит Бентам, - "и, когда должным образом сохранена, лучше изваяния"44. Соответственно советовалось, чтобы голова подвергалась обработке, практикуемой туземцами Новой Зеландии, то есть высушиванию. (Голову, обработанную таким образом, можно увидеть, например, в фильме Хичкока "Под знаком Козерога"). К тому же, в стремлении внести вклад в че­ ловеческое счастье цивилизованный человек не должен пренебрегать "дикой изобретательностью" "варварских новозеландцев", которые "превзошли самые развитые народы в искусстве Авто-Иконы"45. Глаза, одни из самых "нежных и портящихся частей" тела, не должны были становиться Хичкок и Бентам непреодолимой сложностью для консервации - в том смысле, что изготавливались бы искусственные глаза из стекла и их не­ возможно было бы "отличить от тех, что созданы природой"4*.

Самое забавное в том, что авто-иконизация тела Бентама потерпела неудачу как раз в части авто-иконизации головы. Хотя Саутвуд Смит точно следовал указаниям Бентама, высушенная голова заметно отличалась от головы живого Бентама, и потому анатом изготовил восковую копию, чтобы ее заменить. Т. е.

"тождественная" голове живого Бентама настоящая голова авто­ иконы больше не "походила" на нее, и Бентам, превращенный в авто-икону, больше не походил на себя самого. Так что именно восковая копия оказалась больше "похожей" на Бентама, чем сам Бентам в виде авто-иконы. Но поскольку именно голова, согласно Бентаму, - это то, что у каждого человека является "особым", оказалось, что авто-икона Бентама с восковой головой никак не была "лучше изваяния". Ирония здесь заключается не только в том, что именно пример самого Бентама доказал, что человек совсем не обязательно является наиболее адекватным образом самого себя после смерти, но и в том, что, размышляя о том, как сохранить свою голову после смерти, Бентам пришел к мысли о том, чтобы поупражняться в новозеландском "искусстве Авто-Иконы": он планировал получитьу анатома человеческую голову и высушить ее на плите у себя дома.47 Неясно, был ли эксперимент проведен на самом деле, но в своей "Авто-Иконе" Бентам довольно загадочно намекает на опыты по "постепенному извлечению влаги из человеческой головы", которые проводились "в нашей стране" и "которые предвещают полный успех".4· 3. Диалоги мертвых Какой именно вклад авто-иконизированные мертвые могли "внести в счастье живых"? Не считая множества возможных ва­ риантов их использования - морального, политического, эко­ номического, генеалогического, архитектурного, френологи­ ческого4'и т. д., - предполагалось, что авто-иконы могли при­ нести пользу живым посредством их "театрального или драма­ тического использования".5· То, что вы всегда хотели знать...

Авто-иконизм позволил бы создать совершенно новый вид театра, в котором сами авто-иконы выступали бы в качестве актеров. На сцене авто-иконы могли бы говорить и жестикулировать;

они оживлялись бы либо изнутри (при помощи "мальчика, помещенного внутрь и скрытого одеянием"), либо снаружи ("посредством нитей или веревок", приводимых в движение "людьми под сценой"). С помощью специальных приспособлений создавалось бы впечатление, будто авто-иконы дышали и будто их голоса - на самом деле, голоса актеров - исходили из их уст;

поскольку кожа на их лицах приобрела бы коричневатый оттенок в результате "процесса высушивания", им нужно было бы наложить театральный грим.*1 Таким образом, чтобы извлечь из них наибольшую пользу, мертвых нужно было бы как будто бы вернуть к жизни.

Причем играть мертвые должны были бы самих себя. Так, например, в "Юлии Цезаре" Шекспира, поставленном в соответ­ ствии с принципами бентамовского авто-икоиизма, главную роль играл бы сам Юлий Цезарь, то есть его авто-икона. "Какой актер может сыграть Юлия Цезаря лучше, чем сам Юлий Цезарь в роли авто-иконы?" - с этой фразы, несомненно, начинался бы бентамовский манифест авто-иконическо го театра. Все роли в этом театре были бы, таким образом, посмертными эквивалентами появлений Хичкока в своих фильмах (в которых режиссер играл себя самого). Кроме того, авто-иконический театр сделал бы возможным для героев, которых разделяли века и континенты, встретиться на сцене лицом к лицу.

Именно в этом духе Бентам сделал краткие наброски отдельных диалогов, которые можно было бы поставить в авто иконическом театре. Диалоги распределялись по различным дисциплинам, вроде этики, математики, политики и так далее. Каждый актер рассказывает о своей работе и собственных достижениях. Среди актеров есть как древние мыслители, на­ пример, Конфуций, Аристотель, Евклид, так и новые, например, Джон Локк, Исаак Ньютон, Д'Аламбер. Во всех набросках диалогов всегда присутствует одно и то же имя - имя самого Бентама. Таким образом, Бентам появлялся бы во всех этих диалогах и, конечно же, играл бы самого себя так же, как и Хичкок и Бентам Хичкок появляется во всех своих фильмах и играет себя же. Но в отличие от Хичкока, который отводил себе в своих фильмах роль статиста, Бентам приберегает для себя самые главные роли, в которых он сравнивал бы свои разнообразные достижения с ведущими авторитетами в конкретных областях знания. Бентам также до мельчайших деталей разрабатывает хореографию трупов на сцене: когда все представители конкретных дисциплин соберутся на сцене, Бентам выйдет и будет поприветствован от имени всех актеров одним из собеседников, который затем представит Бентама всем остальным и вкратце расскажет об основных достижениях каждого в соответствующей дисциплине.55 Нижеследующий отрывок об этике - прекрасный пример типичного развития этих диалогов.

"Мудрец 1830-го года от Рождества Христова", то есть сам Бентам, говорит "мудрецу, жившему за три с половиной столетия до того же события", то есть Аристотелю:

В вашей работе о нравах, в самом ее начале, Вы приводите наблюдение, что благо в той или иной форме является целью для всех. Прошло две тысячи лет, и за все это время никто не сумел к этому ничего прибавить.

Никто не дал четкого и ясного значения этому слову, соответствующему благу, переведя язык добра и зла на язык удовольствия и страдания...и Никто, кроме самого Бентама, разумеется, кагорый считал этот парафраз - то есть замену слов, отсылающих к абстрактным и малопонятным сущностям, реальность которых является исключительно "вербальной", словами, отсылающими к понятным, реальным сущностям, вроде удовольствия и страдания - одним из наиболее важных своих достижений.

Примерно та же история повторяется и в диалогах Бентама о математике с Евклидом и Ньютоном55, о политике с Джоном Локком5'ит.д.

4. Тело и "Психоз" В хичкоковском "Психозе" отношение Нормана Бейтса к мерт­ вым телам не менее утилитарно, чем у самого Бентама, ибо, как и философ, Норман верит, как мы читаем в повести, "в живи­ тельную силу мумифицирования". " Он не позволяет мертвому телу своей матери естественным образом разложиться, а выка 170 То, что вы всегда хотели знать...

пывает его из могилы, набивает его и сохраняет в качестве ее наиболее адекватного отображения. Подобно его чучелам птиц - ворон и сов, - мать Нормана становится после своей смерти "своим собственным образом" или "своей собственной статуей".

Вероятно, авто-икона миссис Бейтс, созданная Норманом, выг­ лядела несколько менее живой, чем авто-икона Бентама, но мы должны принять во внимание, что последний обязан тем, что он выглядит как живой, в первую очередь тому, что высушен­ ная голова Бентама была позднее заменена восковой копией, в которую были вставлены стеклянные глаза. Искусственные глаза - это единственная уступка, на которую Бентам был готов пой­ ти в своих строгих принципах авто-иконизма: то есть един­ ственной частью его тела, на сохранении которой как авто-ико­ ны после смерти он не настаивал, были его глаза. Вместо этого у Бентама была пара стеклянных глаз, позднее украсивших его голову, изготовленных вточном соответствии с оригиналом за двадцать лет до его смерти, которые он обычно носил у себя в кармане и показывал своим друзьям.5· Норман Бейтс, напротив, сохраняет у авто-иконы своей матери высушенную голову и ос­ тавляет ее глазницы пустыми, отступая от принципов авто-ико­ низма. Таким образом, даже если миссис Бейтс в роли авто-ико­ ны больше не походит на себя саму, в глазах Нормана она, тем не менее, отображает себя более адекватно, чем Бентам.

При этом Норман не оставляет естественному разложению тела двух других своих жертв, Марион и детектива Арбогаста, а бросает их в болото, где трупы могут оставаться относительно невредимыми довольно долгое время. (Тот факт, что болота это места, где тела, как известно, сохранялись в прошлом, также упоминается Бентамом"). Таким образом, даже если бы они были выставлены на всеобщее обозрение много лет спустя после своей смерти, Марион и Арбогаст по-прежнему отображали бы самих себя;

они оставались бы "своими собственными образами", "своими собственными статуями", не хуже миссис Бейтс. Превращенные в авто-иконы естественным образом, их тела, быть может, выглядели бы даже более живыми, чем подвергшееся таксидермической обработке тело миссис Бейтс.

Таким образом, Норман еще и занимается экспериментами в Хичкок и Бентам "искусстве Авто-Иконы".

Норман проявляет утилитарное отношение не только к мертвым телам, но и к самой таксидермии, то есть к самой процедуре, посредством которой мертвые становятся полезными живым. Как он замечает, "набивка чучел" - это недорогое увлечение: "не настолько дорогое, как вы могли бы подумать", говорит он. "На самом деле, даже дешевое. Знаете, иглы, нитки, опилки. Только за химикалии приходится платить..."*· Более того, хотя польза от мертвых и так извлекается Норманом с минимальными затратами, это к тому же "больше, чем увлечение": в то время как люди обычно занимаются увлечением, "чтобы провести время", Норман Бейтс набивает чучела, чтобы "заполнить его"41. Таким образом, еще до того, как перейти к их "дальнейшему использованию", мертвые уже приносят ему пользу: "набивка чучел" - это то, что само по себе придает смысл его существованию, доставляет ему удовлетворение - короче говоря, набивка мертвых - это то, ради чего он живет.

Прагматическое отношение Нормана к мертвым телам связано не только с традицией утилитаризма, но имеет и более непосредственные предтечи. Для "дальнейшего использования" он не берет тела людей, умерших собственной смертью: он набивает и делает авто-иконами именно тела своих жертв.

Скорее всего, вороны и совы, из которых были сделаны чучела, умерли не в результате естественных причин, но, как и миссис Бейтс, были убиты. Его утилитаризм доходит до дикости, поэтому Норман напоминает печально известных убийц Берка и Хэара, которые тоже убивали людей, чтобы их тела могли использоваться с утилитарными целями, то есть для преподавания анатомии. Но если тела жертв Берка и Хэара служили бентамовской "временной", то есть "анатомической, или препараторской" цели, то тела жертв Нормана - его матери, а также ворон и сов - служат бентамовской "постоянной", то есть "консервативной, или скульптурной" цели. Когда Берка поймали, его приговорили к повешению и публичному вскрытию;

то есть тот, кто занимался убийствами, чтобы послужить утилитарным целям, сам, в свою очередь, был убит, То, что вы всегда хотели знать...

а тело его было подвергнуто "дальнейшему использованию живыми". В действительности, тело Берка послужило не только "временной", но и "постоянной" цели: председательствующий судья вынес решение о том, что после казни и последующего вскрытия его тела, скелет Берка следует вновь собрать и сохранить в память о его чудовищных преступлениях." Итак, Берка можно видеть и поныне. Выставленный в университетском музее Эдинбурга, он и сегодня продолжает отображать себя самого, он и сегодня представляет "свой собственный образ", свою собственную икону. Разве не являет­ ся демонстративным то наказанием, на какое Хичкок в "Психозе" осуждает Нормана Бейтса, показывая его в конце просто сидящим с бессмысленным выражением на лице, сверхъестественным образом похожим на набитые чучела своей матери и Бентама? Не возникает ли ощущения, будто Норман был набит еще живым, поскольку все, на что он теперь способен, это отображать себя самого? В конечном счете, Норман и сам понимает это, когда в романе голосом его матери проговаривается то его решаение, что лучше всего ему притвориться чучелом - "безобидным чучелом, которому нельзя причинить вреда и которое само не можег причинить вреда никому, а просто существует вечно"'*. Не приговорен ли, в таком случае, Норман к тому, чтобы являть своим телом пример "дальнейшего использования мертвых" еще до своей смерти?

И, наконец, Норман также приспосабливает набитое тело своей матери, то есть ее авто-икону, к "театральному, или драматическому, использованию". Как мы уже видели, Бентам хотел, чтобы его философские монологи после его смерти были инсценированы в форме диалогов между ним и различными знаменитыми мертвыми мыслителями. Тело Бентама должно было стать авто-иконой именно для того, чтобы он мог сыграть самого себя в этих "диалогах мертвых". Этим диалогам так и не суждено было осуществиться, главным образом, потому, что, не считая тела самого Бентама, тела тех, с кем он хотел побеседовать после смерти, не сохранились. Сейчас, то есть более ста пятидесяти лет спустя после смерти Бентама, такое представление, в принципе, было бы вполне возможно, хотя Хичкок и Бентам набор актеров и собеседников Бентама оказался бы весьма ограниченным. Помимо Бентама,теми немногими известными мудрецами, которые могли бы сыграть себя самих после своей смерти, могли бы быть, например, Ленин (можно легко пред­ ставить диалог между Бентамом и Лениным, скажем, об онтологии, в котором оба эти собеседника высмеивали бы Беркли и его веру в то, что материя не существует, где Бентам, наверное, цитировал бы свой "Фрагмент об онтологии", а Ленин свой "Материализм и эмпириокритицизм"), Хо Ши Мин, Мао Цзедун, Ким Ир Сен и некоторые другие. * Норман Бейтс, напротив, воплощает бентамовскую фантазию об авто иконическом театре на практике его фантазийные сценарии не осуществляются только лишь у него в голове, то есть в форме воображаемых бесед или внутренних монологов. Скорее они разыгрываются (actedout) в форме диалогов между ним самим и его мертвой матерью, которая в его маленьком театре играет себя саму, в то время как Норман оживляет ее тело (или ее авто­ икону) и говорит за нее. "Какой актер может сыграть мою мать лучше, чем сама моя мать в роли авто-иконы?" - с этой фразы, несомненно, начиналась бы нормановская версия бентамовского манифеста авто-иконического театра.

Примечания:

' Словенское издание: BoZov'i, Miran. Avto-ikona, ali utilitaristmne meditacije omrtvem telesu. V: BoioviC, Miran. Telov novoveski filozofiji, (Philosophica, Series Moderna). Ljubljana: Zalozba ZRC, ZRC SAZU, 2002, str. 219-254.

'Jeremy Bentham./lu/o/con;

or, Farther Uses of the Dead to the Living. A Fragment. From theMSS. of Jeremy Bentham [Not Published.] Ibid., 2.

4bid., 1.

Ibid., 2.

s Ibid, 1, "Note by the editor."

• Цит. по: Thomas Southwood Smith,/! Lecture deliveredover the remains of Jeremy Bentham (London: Effingham Wilson, 1832), 4.

Беркли. Трактат о принципах человеческого знания // Беркли.

Сочинения. М., 1978. С. 239.

" Беркли. Письмо Беркли Джонсону 24 марта 1730 г. // Беркли.

То, что вы всегда хотели знать...

Сочинения. М., 1978. С. 526.

* Там лее. См. также: Беркли. Трактат о принципах человеческого знания //Беркли. Сочинения. М., 1978. С. 177.

,# Более полное рассмотрение теории времени у Беркли см.: Ian С.

Tipton, Berkeley: ThePhilosophyojImmaterialism (London: Methuen, 1974), 271-296;

George Pitcher, Berkeley (London: Routledge and Kegan Paul, 1977), 206-211;

A. C. Grayling, Berkeley: The Central Arguments (London: Duckworth, 1986), 174-183;

David Berman, George Berkeley: Idealism and the Man (Oxford: Clarendon Press, 1994), 61-70;

and E.J. Furlong, "On Being 'Embrangled' by Time," in Berkeley:

Critical and Interpretative Essays, ed Colin M. Turbayne (Minneapolis:

University of Minnesota Press, 1982), 148-155.

" Berkeley, Philosophical Commentaries, in Philosophical Works, 308.

См.: "Some Original Memoirs of the late famous Bishop of Cloyne," in Works of Oliver Goldsmith, 5 vols., ed. A. Friedman (Oxford, 1966), 3:35;

цит. no: David Berman, Berkeley: ExperimentalPhilosophy (London:

Phoenix, 1997), 38.

Nicolas Malebranche, Entretiens sur la mort, in Oeuvres compltes de Malebranche, 20 vols., ed. Andr Robinet (Paris: J. Vrin, 1972-84), 12 13:410.

/ta*., 405.

l 4bid., 409-410.

u Thomas De Quincy, On Murder Considered as One o/the Fine Arts & On War (London: The Doppler Press, 1980), 19. (Де Квинси Т. Убийство как одно из изящных искусств. М., 2000] Более подробно об этом см.: A. A. Luce, Berkeley andMalebranche: A Study in the Origins of Berkeley's Thought (Oxford: Oxford University Press, 1967), 208-210.

*· См.: Bentham, A Fragment on Ontology, in Jeremy Bentham, The Panopticon Writings, ed. Miran Bozovic (London: Verso, 1995), 120 n.

" Bentham,/lw/o-/con, 7.

"Ibid., I.

"Ibid., 2.

"Ibid.

"Ibid.

Ruth Richardson, Death, Dissection and the Destitute (London: Routledge & Kegan Paul, 1987), 34.

Цит. по: Richardson, Death, Dissection and the Destitute, 37.

a « См.: Ibid., 58-59.

Bentham MSS. Box 155, UC Library цит. по: G F. A. Marmoy, "The 'Auto Icon' of Jeremy Bentham at University College, London," Medical History 2 (1958): 80.

Хичкок и Бентам »· Bentham,/lw/o-/con, 7.

•» Ruth Richardson and Brian Hurwitz, "Jeremy Bentham's self image:

an exemplary bequest for dissection,"BritishMedicaljournal 295 (July 1987): 195.

·· См.: прим. 6.

Benthzm,Auto-Icon, 3.

J » Для Дидро и Руссо, например, верно как раз обратное: ничто не похоже на человекаменъше, чем он сам. См. описание племянника Рамо у Дидро: "Rien ne dissemble plus de lui que lui-mme" ("Никто не бывает так сам на себя непохож, как он". Дидро Д. Племянник Рамо //Дидро Д. Сочинения в 2 т. Т. 2. М., 1991. С 53);

и как себя описывает Руссо: "Rien n'est si dissemblable a moi que moi-mme" (Jean-Jacques Ro\isseau,LePersiffleur, in Oeuvres compltes, d. Bernard Gagnebin and Marcel Raymond [Paris: Gallimard, 1959], 1:1108).

»» Bentham,/lM/o-/con, 2.

О спорах по этому поводу см.: Anthony Kenny, Aquinas (Oxford:

Oxford University Press, 1980), 47. Остроумное решение см.: Master Eckhart, Did the Forms of theElementsRemain in the Body of Christ while Dying on the Cross?, in Parisian Questions and Prologues, trans. Armand A. Maurer (Toronto: Pontifical Institute of Mediaeval Studies, 1974), 71-75.

BenthamH"io-/coM, 10.

"Ibid.,!.

"Ibid., 2.

"Ibid. A.

"Ibid.

4# Ibid., 3. Литературные примеры "авто-иконизации" или превращения в свою собственную статую или собственный памятник в момент смерти, конечно, имеются в изобилии. См., например, описание Вольтера перед смертью, данное Малькольмом Брэдбери: "Он стал собственной своей статуей, превратился в собственную восковую фигуру, в свой собственный бюст" (Брэдбери М. В Эрмитаж. М., 2003. С. 493);

и описание у Эрнеста Хемингуэя кажущегося умирающим Ф. Скотта Фицджеральда: "Когда я вернулся в номер, Скотт все еще лежал, как изваяние на собственном надгробии" (Хемингуэй Э.

Праздник который всегда с тобой // Хемингуэй Э. Собрание сочинений. Т. 4. М., 1982. С. 258).

Bentham,/iu/o-/con, 5.

*' Bentham MSS. Box 155, UC Library;

цит. по: Marmoy, "The 'Auto-Icon' of Jeremy Bentham at University College, London," 80.

См.: Marmoy, The 'Auto-Icon'ofJeremy Bentham at University College, То, что вы всегда хотели знать...

London, 85.

Bentham,/lM/o-/coH, 2.

Ibid.

«Ibid.

См.: John Bowring,AutobiograpbicaIRecoUections (London: H. S. King, 1877), 343;

цит. по·. Marmoy, "The 'Auto-Icon' of Jeremy Bentham at University College, London," 78.

" Bentham,/lw/o-/con, 2.

» См.: Ibid., 3.

"Ibid., 12.

fl Ibid., 15 "Ibid., 14-15.

"/Ы, 14.

"Ibid., 15.

*/«#., 14-15.

Блох Р. Психо / Бучан Дж. 39 ступеней;

Блох Р. Психо·, Ла Берн А.

Исступление. М., 2002. С. 287.

" См.: Marmoy, "The 'Auto-Icon' of Jeremy Bentham at University College, London," 84 n.

"См.: Bentham,/lMio-/co«, 1.

" Richard J. Anobile, ed.,AlfredHitchcock's Psycho (London: Pan Books, 1974), 78.

Ibid.

" См.: Richardson, )ел/6. Dissection and the Destitute, 143;

см. также: р.

340,. 52.

* Блох Р. Психо. С. 289-290.

м Как и Бентам, все эти люди стали "авто-иконами";

даже после смерти они по-прежнему продолжают отображать себя самих. В одном важном отношении они, если можно так выразиться, отображают себя более адекватно, чем Бентам: в отличие от авто­ иконы Бентама, их бальзамированные тела, несомненно, "лучше статуи". И все же при всем при том, что все они, бесспорно, являются "своими собственными статуями", или "своими собственными памятниками", они, тем не менее, только лишь ими, то есть памятниками самим себе, и являются. Что Бентам и Норман Бейтс - вероятнее всего, посчитали бы во всех этих превращенных в авто-иконы мыслителях неприемлемым, так это то, что все они, как правило, отображают себя самих какмертвые, то есть как трупы: даже хотя они выглядят, как живые, они лежат, как мертвецы, с закрытыми глазами, тогда как сам Бентам сидит на стуле с открытыми (стеклянными) глазами, со шляпой на Хичкок и Бентам голове и со своей тростью в руках, как будто он только что присел или вот-вот должен встать со стула и отправиться на свою каждодневную прогулку перед завтраком - словом, как будто он живой. В то время как авто-икона Бентама весьма гибка в своих суставах (в случае необходимости, она даже может быть разобрана), неподвижные забальзамированные трупы невоз­ можно оживить или вернуть к жизни даже на сцене. Поэтому в авто-иконическом театре, в котором мертвые были бы возвращены к жизни постановкой диалогов между ними, Ленин, Хо Ши Мин, Мао Цзедун или Ким Ир Сен могли бы сыграть себя самих только в момент собственной смерти. Быть может, именно потому, что они отображают себя только как мертвые, их забальзамированные тела не вытеснили "потребность в скульптуре", а, напротив, вдохновили бесчисленное множество портретов, изображающих их живыми, даже если, по Бентаму, их тела несомненно "лучше статуи". Хотя они могли "внести вклад в счастье живых", из них не была "извлечена" вся польза. Они послужили "анатомически-моральному обучению" (Bentham, Auto-Icon, 7), но не выполнили "театральную, или драматическую" задачу. Поэтому неясно, перевешивает ли "извлеченная" выгода действительно "понесенные убытки" {Ibid., 1), то есть расходы. К примеру, до недавнего времени лаборатория мавзолея Ленина в Москве содержала штат из почти сотни ученых - гистологов, анатомов, биохимиков, физических химиков и оптиков, - которые круглосуточно работали с забальзамированным трупом, используя при этом химикалии и оборудование, стоящее несколько миллионов долларов (см.: Нуа Zbarsky and Samuel Hutchinson, Lenin's Embalmers, trans. Barbara Bray [London:The Harvill Press, 1998], 181). Напротив, бентамовская авто-икона с 1832 года восстанавливалась всего лишь дважды: в обоих случаях просто чистилась и подштопывалась изъеденная молью одежда и менялась набивка (см.: Richardson and Hurwitz, "Jeremy Bentham'sself image: an exemplary bequest for dissection," 196).

Тот человек и не та женщина Рената Салецл Объясняя, почему фильм "Не тот человек" потерпел провал, интерпретаторы отмечают, что Хичкок в этом фильме "не был самим собой" - занятным, циничным рассказчиком, который ничтоже сумняшеся поворачивает сюжет, как ему заблагорас­ судится, и в то же время доброжелательным, чутким и милым наблюдателем, который глубоко озабочен судьбой главного ге­ роя Манни, безвинно обвиняемого в разбое. Достаточно срав­ нить "Не того человека" с другим фильмом об ошибочной иден­ тификации - "К северу через северо-запад", снятым двумя года­ ми позже и прошедшим с большим успехом: "К северу через се­ веро-запад" был полной противоположностью "Не того челове­ ка", поскольку в этом фильме содержится романтическая исто­ рия, подаваемая в характерном для Хичкока иронически-юмо­ ристическом ключе. Несомненно, Хичкока потрясла правдивость истории об "обыкновенном человеке", музыканте Балестреро, в спокойный семейный мирок которого вторгается несправедливое обвинение и мало того, что он сам оказывается ввергнутым в кафкианское противоборство с государственной бюрократией, в результате всего этого кошмара сходите ума и его жена. Чтобы подчеркнуть правдивость истории, фильм снят в псевдодокументальной манере - на черно-белой пленке, в реальной среде, с повторяющимся грохотом метро, с уходами во тьму и т.п. Сам Хичкок в эпизоде с собственным участием предпослал фильму текст о том, что история эта "навевает печаль и ужас как ввиду ее правдивости, так и ее мрачности". А проблемы интерпретации возникают именно из этого соотношения (объективной) правдивости и (субъективной) мрачности.

Для достижения атмосферы подавленности Хичкок сделал рассказчиком истории невиновного Манни. Итак, документальность фильма переплетается с субъективным Тот человек и не та женщина взглядом Манни на жуткие обстоятельства, в которых он оказался. Именно таким образом камера Хичкока в первой половине фильма создает ощущение беспомощности субъекта перед лицом бюрократической машины. Достаточно вспомнить хотя бы сцены, когда Манни доставляют в полицейский участок:

сначала камера показывает, как Манни выходит из машины, а затем съемка ведется с низкой точки, передавая взгляд, которым Манни окидывает недоброе здание, где располагается полиция.

При этом мы, зрители, столь ярко ощущаем тяжеловесность данного учреждения, что кажется, будто оно вот-вот раздавит под собой Манни. Точнотакже поставлены и сцены втюрьме, когда сначала нам показывают растерянное выражение лица Манни, а затем, уже с точки зрения Манни - как бы исследуя - стесняющую панорамутюремной камеры.

Здесь мы сталкиваемся с первой загадкой "Не того человека":

несмотря на такое использование субъективного взгляда, подчеркиваемое тревожной музыкой, бряцанием наручников, лязгом запираемого замка камеры и т.п., фильм оставляет нас безразличными. И хотя мы знаем, что Манни невиновен, и потому должны идентифицировать себя с ним, с его восприятием ситуации, идентификация, тем не менее, оказывается неудачной.

Иными словами, в этом фильме Хичкоку не удается вызвать ощущение, столь характерное для многих снятых им сцен, что съемка ведется с субъективной точки зрения, что это не чей-то взгляд открывает для себя вещи, и не чьи-то шаги ведут к вещам, а наоборот, вещи сами взирают на человека, заманивают его в ловушку, вцепляются в него и норовят поглотить, как это, например, происходит в "Психозе", когда детектив Арбогаст поднимается по лестнице. Воля никогда не свободна, субъективность всегда скована и захвачена. В "Не том человеке", напротив, складывается ощущение, что несмотря на ужасающие обстоятельства - воля Манни по-пре­ жнему остается свободной, поскольку очевидно, что происхо­ дящее не затронуло его внутренне;

поэтому субъективный взгляд не можетбыть "его" субъективным взглядом. И если Хич­ кок, с одной стороны, использует процессы, которые должны способствовать идентификации зрителей с жертвой, то жертва, 180 То, что вы всегда хотели знать...

с другой стороны, ведет себя так, словно показанный кошмар не имеет к ней никакого отношения, словно она - равнодушный наблюдатель.

В фильмах Хичкока, сюжет которых вертится вокруг "переноса вины", т.е. вокруг несправедливо обвиненного невиновного лица, оказывается, что это лицо никогда не бывает просто невиновным. Несмотря на то, что некто невиновен в поступке, в котором его обвиняют, ошибочное обвинение ставит вопрос о некоей иной вине: даже если он невиновен на уровне фактов, он виновен на уровне желания. В фильме "Я исповедуюсь" отец Логан невиновен в убийстве;

однако настоящий убийца исполнил его желание, поскольку убитый шантажировал Рут из-за ее давнего романа с Логаном. То же касается и "Незнакомцев в поезде", где Гай невиновен перед законом - он не убивал свою жену, но Бруно убил ее словно по его заказу, разом решив все семейные неприятности. В "Не том человеке" все наоборот, ошибочное обвинение не вызывает внутреннего ощущения вины - Манни просто настаивает на том, что он невиновен, и весь ход событий, втом числе и сумасшествие его жены, нисколько не способен поколебать его, вызвать у него хоть какие-то сомнения на собственный счет.

Одним словом, Манни весьма далек от героя Кафки, которого машина власти всегда перформативно делает виновным: до самого конца сюжета его вина остается возложенной извне и не затрагивает самого его существа. Вспомним сцену в полицейском участке: повторяющиеся субъективные кадры, где показаны руки и ноги Манни, как будто отражают его смущение и чувство стыда;

затем мы видим чернильные пятна, оставшиеся у него на ладонях после снятия отпечатков пальцев, которые, конечно же, напоминают нам кровь: "Он отмечен виной, но вина эта ему вменена извне и заслужена им ничуть не больше, чем обвинение в разбое, которым он точно так же запятнан".5 Странным образом эта сцена опять-таки создает ощущение, что Манни - это не тот, кто испытывает чувство вины и стыда. Но кто же тогда им оказывается? Ответ предлагает сам фильм: субъект, добровольно берущий вину на себя и потому лишающийся рассудка, - это Роуз, жена Манни. Что за механизм толкает ее на это? Ответ, который Тот человек и не та женщина дает сама Роуз, кажется убедительным:

Я виновата в том, что случилось с тобой. Это все зубы мудрости. Я знала, что не должна была пускать тебя в эту страховую кассу, чтобы ты взял для меня ссуду. Мы и раньше были в долгах, потому что я не умела рачительно вести хозяйство... экономить... Я подвела тебя, Манни, это правда. Я была тебе плохой женой.

Должны ли мы верить этому объяснению Роуз? Один из основ­ ных тезисов психоа! 1ализа Лакана гласит, что признание субъек­ том вины всегда играет роль уловки для заманивания Другого:

субъект, чувствующий себя виновным в совершенном им по­ ступке, тем самым скрывает свою настоящую изначальную вину.

"Признание себя виновным" - это уловка, которая призвана об­ мануть Другого, чтобы тот, "наказывая за вину, предложенную ему субъектом, ничего не говорил о его настоящей вине... Что­ бы истина его вины и дальше оставалась незамеченной, субъекг предлагает Другому вину, за которую он не должен нести ответ­ ственность". 4 Такую уловку легко можно распознать в готовно­ сти Роуз взять вину на себя: в ее поспешном признании, что при­ чиной всех злоключений Манни явилось то, что она была ему плохой женой, и особенно - ее больной зуб (ведь Манни приня­ ли за грабителя, когда она послала его занять денег на посеще­ ние зубного врача). Однако истину относительно ее вины сле­ дует искать не здесь, а. в ее понимании того, что скрывается за совершенствомМанни.

Манни показан в фильме идеальным мужем: любящий отец, работающий не покладая рук, чтобы обеспечить семью;

дети его обожают, он очень привязан к своей матери (приходит к ней на помощь по первому ее зову), он надежен, всегда возвращается домой вовремя, любит свою жену и всячески ей помогает (мы видим его вытирающим посуду, занимающимся с детьми).

Идиллическая картина усиливается сценой, когда дети ссорятся из-за того, что старший хочет играть на пианино, а младший играет на гармошке и мешает ему. Конфликт разрешается с появлением Манни, который успокаивает детей обещанием ежедневно заниматься с каждым из сыновей в отдельности. После этого Манни изрекает свое кредо, говоря сыну, что добиться результата можно лишь в том случае, если веришь в себя. Эту То, что вы всегда хотели знать...

сцену и сцену "явления чуда", когда Манни молится перед образом Христа и его лицо постепенно заслоняется лицом настоящего грабителя, принято считать ключевыми в смысле подтверждения стойкой веры Манни в себя и в Бога. Именно это якобы и должно его спасти, не дать ему сломаться или тронуться рассудком. Однако Роуз усомнилась в семейной идиллии уже в самом начале фильма, когда обнаружилось, что у них нет денег на зубного врача, а Манни сказал: "Мы с тобой вполне счастливые люди, милая". Роуз с сомнением спрашивает: "Правда?". Это тлеющее сомнение - предпосылка будущей катастрофы в ее психике случайная ошибочная идентификация привела к таким катастрофическим последствиям, потому что в благополучной с виду семье Манни травма уже заявляла о себе, хотя еще и не существовала. По словам Лакана, Реальное травмы повторяется "посредством реальности"';

для того, чтобы травма ворвалась в жизнь, достаточно внешнего толчка, например, ошибочной идентификации в "Не том человеке". Потому ирония фильма заключается в том, что его "документальность", его "реалистический" аспект, в конечном счете, представляет собой ловушку.реальность - это просто спусковой механизм, благодаря которому выходит наружу травматическое Реальное, структурированное подавленным вымыслом. Что же это за травма?

Правильный ответ можно получить, сравнив реакцию Роуз с характерным поведением невротика навязчивых состояний:Ро>о берет вину на себя, потому что для нее это единственный спо­ соб спасти картину совершенстваМанни. Только обвинив себя во всем, что случилось, ей удается уйти от факта, ставшего для нее столь невыносимым вкупе с ошибочным опознанием Манни:

того факта, что его совершенство, деятельность, заботливость...

- это не что иное, как маска, скрывающая его бессилие и пассивность:

Можно всерьез задаться вопросом, не является ли идея нервного срыва, когда жену приходится госпитализировать, ослаблением напряжения внутри семьи, и стоит подробнее остановиться на том, что ощущение присутствия чего-то пассивного в личности ее мужа, а не его поведение, Тот человек и не та женщина отчасти повинно в ее нервном срыве, и что только после его увещеваний, обращенных к ней, она была окончательно сломлена.

Однако пассивность Манни оказывается гораздо более глубокой:

ее следует считать признаком его психотической позиции. Прав­ да, стоящая за картинкой его совершенства, заключается не толь­ ко в том, что Манни слаб, но и в том, что, ввиду отсутствия како­ го бы то ни было чувства вины, он психотически безразличен.

Это безразличие приобретает зловещие масштабы в многочис­ ленных сценах, когда Манни остается равнодушным перед вспышками безумия Роуз, на которые он смотрит с таким же безразличием, как и на собственные злоключения. Сама вера в себя и в Бога, которая должна бы спасти Манни от сумасшествия, в действительности оказывается выражением его безумия: он не отмечен фундаментальной, "онтологической" виной, которая неотъемлема от человеческого существования - существования человека как "paritre" ("бытия языка"). В ортодоксальном фрей­ дизме у этой вины имеется свое название - отцеубийство·, само то обстоятельство, что мы умеем говорить, предполагает убий­ ство отца, вследствие чего отец начинает властвовать как мерт­ вый, как собственное Имя. Кафкианский кошмар, в котором слу­ чайно оказывается Манни, не завершается признанием вины, то есть он не пытается ввести в заблуждение Другого, чтобы вмес­ то изначальной вины предложить ему какую-то другую вину, потому что он никак не связан с измерением вины или симво­ лического долга. Иными словами, его вина не только вытесне­ на, но и отвержена. Поэтому он может играть роль идеального отца, быть центром семейной идиллии·, что само по себе уже служит признаком психоза, ведь "нормальное" функциониро­ вание отца предполагает, что члены семьи подмечают недостат­ ки реального отца, тем самым отделяя пустую символическую функцию Имени Отца от ее случайного эмпирического носи­ теля. Психотик - это отец, который не учитывает этой дистан­ ции и "действительно думает, что он - отец".' Каким же образом психотическое безразличие Манни вызывает у Роуз бред взятой на себя вины? Надо вспомнить, что это происходит в результате произошедшей у нее вспышки ярости, обращенной против Манни: "Ты и сам не идеален. Откуда То, что вы всегда хотели знать...

мне знать, что ты не виноват? Ты же мне не рассказываешь обо всем, что ты делаешь!" В этой сцене Роуз сидит втемной комнате при свете небольшой настольной лампы, которая не освещает ее лица, а по комнате мечутся зловещие тени. Когда Роуз встает и подходит к Манни, мы видим, как их огромные тени распространяются по стене, принимая чудовищную форму. Роуз останавливается перед зеркалом, хватает расческу и швыряет ее в Манни, отчего расческа отлетает в зеркало. Затем камера показывает пораненного Манни, потом - расколотое зеркало, а в нем - распавшееся на кусочки лицо Манни, жуткая перекошенность которого напоминает портреты кубистов. В следующем кадре лицо Манни появляется вновь и теперь на нем невинное выражение;

он пытается прикоснуться к Роуз;

она сначала отталкивает его, а затем на ее лице появляется выражение какой-то апатии и смирения. С отсутствующим взором она обнимает Манни и говорит: "Со мной и в самом деле что-то не так. Тебе придется позволить им упечь меня куда надо. Люди мне доверяли, а я их подвела... Это была моя вина".

В тот момент, когда Роуз бросила в Манни расческу, она выразила свое недовольство тем, что Манни избрал пассивную, бессильную позицию, а она осталась нормальной. Но она сразу же ломается и берет вину на себя - почему? Чего она испугалась?

Тот человек и не та женщина Ответ на этот вопрос нам даетлицо Манни в расколотом зеркале. То, что мы на какое-то мгновение увидели в нем, представляет собой изнанку его образа идеального отца: треснувшееклоунскоелицо непристойного безумца.19 Вопрос лишь в том, кто - чей взгляд - на самом деле видит это отражение?

Взгляд, который видит этот образ, никак не может принадлежать Манни, поскольку до и после этого мы видим Манни в кадре в профиль перед зеркалом, значит сам Манни не может видеть себя в нем. Роуз тоже не повернута лицом к зеркалу, и даже если бы это было так, то, видя крайне обезображенное лицо в зеркале, она должна была бы видеть рядом и себя. Единственная точка, откуда может исходить взгляд, - это положение настольнойлампы.

Согласно лаканианской теории, всякая картина реальности включает некое конститутивное "пятно", знак того, что нечто должно было выпасть из поля реальности, чтобы это поле могло получить свою последовательность;

такое пятно появляется в виде пустоты, которую Лакан называет objet petit a. Это точка, которой я (субъект) видеть не могу: она ускользает от меня постольку, поскольку это точка, с которой картина "возвращает взгляд", смотрит на меня, касается меня, то есть месго, куда в поле видимой реальности вписан сам взгляд. В психозе же важно, что objet petit a не исключен: при психозе взгляд воплощается в реальности, приобретает полное телесное присутствие и стано­ вится зримым - например, в форме преследователя, который терроризирует параноика и который "все видит и все знает". В фильме "Не тот человек" воплощающим взгляд объектом оказывается настольная лампа, источник света. Как пишетЛакан в "Семинаре XI": 'То, что есть свет, смотрит на меня"." Пораненное лицо Манни в разбитом зеркале, показывающем его мерзким уродом, - это то самое лицо Манни, видимое светом, непереносимая картина, которую Роуз не в состоянии интегрировать в символический порядок. Здесь следует То, что вы всегда хотели знать...

вспомнить классическое определение психоза, данное Лаканом:

в психозе "все, что исключено из Символического, возвращается в Реальном", например, в виде галлюцинации. Поскольку Роуз не может видеть изуродованный образ Манни, не может интегрировать его в символический порядок, этот взгляд воплощается в свете какгаллюцишторнам объекте u "Не тот человек", таким образом, несмотря на то что Роуз впадает в состояние психоза, а Манни остается здоровым, подкрепляет утверждение Беллура о том, что в фил ьмах Хичкока мужчины страдают от психозов всегда, а женщины становятся психотиками только по ошибке или в результате отражения."

Психоз Роуз - это фактически отражение Манни: взяв вину на себя и сойдя с ума, она позволяет Манни сохранить его психотическое безразличие, поскольку oi ia берет на себя роль не той женщины, роль существа, которое несет бремя вины, а он может продолжать существовать как тот мужчина, который свободен от всякой вины. Так как она берет на себя роль "публичной" безумной, его сумасшествие может и далее носить публичную маску нормальности.

От социалистических времен до насдошел советский анекдот о том, как Армянское радио на вопрос о том, правда ли, что Рабинович выиграл в лотерею "Волгу", ответило: "Правда, только Иванов, а не Рабинович, и не в лотерею, а в карты, и не Волгу, а три рубля, и ге выиграл, а проиграл..." Мы предлагаем повернуть традиционное прочтение "Не того человека" в феминистском ключе, прибавив к интерпретации фильма о герое, который, случайно попав в шестеренки кафкианской машины и будучи несправедливо обвиненным, выходит из всех перипетий благодаря собственной моральной твердости без ущерба для себя, тогда как его жена, ввиду слабости своего женственного характера, не выдерживает давления и сходитсума: в принципе так оно и есть, стой лишь разницей, что он выходит из испытаний г гевредим ым, потому что был безумен с самого начала, а жена его не выдерживает не давления окружения, а открывшейся ее взору уродливой картины, которая и есть настоящее лицо ее мужа.

Тот человек и не та женщина Примечания:

Коллизия в фильме "К северу через северо-запад", построенная вокруг ошибочной идентификации Роджера Торнхилла, по сути, представляет собой долгий, извилистый путь к свадьбе, которая окончательно излечивает главных героев от их травм: "Ева и Торнхилл - отчужденные, не уверенные в своих обязательствах, нуждающиеся в партнере. Они заполняют пустоту друг в друге, покончив тем самым с бессмысленностью" (Lesley Brill, The Hitchcock Romance, Princeton: Princeton University Press 1988, p. 21).

В фильме "Не тот человек" та же проблематика ошибочной идентификации не приводит в конечном итоге к катарсису наоборот, путь идет от любви к ее угасанию, к губительному распаду романтического мира, чего не может спасти даже титр в конце фильма, извещающий о том, что через два года после трагических событий Роуз выздоравливает и семья счастливо живет во Флориде.

Jean Narboni, 'Visages d'Hitchcock', in Cahiers du cinma hors-srie 8:

Alfred Hitchcock, Paris 1980, p. 33.

* Lesley Brill, The Hitchcock Romance, Princeton, NJ: Princeton University Press 1988, p. 115.

Michel Silvestre,Demain lapsychanalise, Paris: Navarin Editeur 1988, p.

Здесь Хичкок весьма исказил "правдивую историю", опубликованную в журнале "Лайф": в фильме Манни мужественный человек, способный бороться с реальностью, тогда как Манни-прототип был настолько подвержен страхам, что его адвокат опасался, что с ним, как и с Роуз, случится нервный срыв, причем прямо в зале суда.

' Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, Harmondsworth: Penguin 1986, p. 58.

Raymond Durgnat, Ihe Strange Case of Alfred Hitchcock, London: Faber & Faber, 1974, p. 277.

" При этом следует вспомнить, что уже отец Шребера - знаменитого психотика, воспоминания которого анализировал Фрейд, - в этом смысле тоже был "идеален": известный по всей Германии автор бестселлеров о гимнастике и физкультуре для детей.

' Как утверждает Лакан, безумец - это не только нищий, который думает, что он - король, но и король, который думает, что он король, напрямую отождествляя себя со своей ролью короля.

Выбор Генри Фонды на роль Манни приобретает особое значение, если вспомнить другие его роли в кино. В своих предыдущих 188 То, что вы всегда хотели знать...

фильмах Фонда играл исключительно положительных героев, но как раз вследствие такого своего совершенства эти фигуры излучали какую-то бесчувственность, холодность и уродство. (На этот аспект героев Фонды впервые указали авторы "Кайе дю синема" в своем известном аналитическом очерке о его роли в "Молодом мистере Линкольне";

см.: '"Young Mr. Lincoln" de John Ford' [texte collectif], Cahiers au cinma no. 223,1970). Оглядываясь назад, можно сказать, что успех Фонды в роли отрицательного героя фильма Серджио Леоне "Однажды на Диком Западе" впоследствии был обеспечен именно этой чертой, которая исподволь тлела во всех его ролях с самого начала и на мгновение вспыхнула в "Не том человеке" в виде лица Манни в разбитом зеркале.

"Jacques Lacan, TheFourFundamentalConcepts ofPsycho-AnaIysis,p. 96.

" Эта лампа, воплощение взгляда, видящая то, что было отвержено, вновь появляется в сцене с психиатром. Камера показывает Роуз, сидящую за столом, на котором стоит большая настольная лампа, окружающая ее голову большим светлым кольцом;

на заднем плане слышится голос психиатра - он расспрашивает Роуз о ее страхах. Самого психиатра мы видим лишь время от времени он стоит позади лампы, то есть как раз за местом взгляда, которое здесь вновь стало видимым и как таковое, по словам психиатра, "отбрасывает чудовищные тени, произносящие отвратительные вещи".

Raymond Bellour, 'Psychosis, Neurosis, Perversion', in Marshall Deutelbaum and Leland Pozguc,eds, A Hitchcock Reader, Ames: Iowa State University Press 1986, p. 321.

Исчезающие леди Славой Жижек "Женщина не существует" Итак, если обман занимает центральное положение в символи­ ческом порядке, то из этого следует радикальный вывод: един­ ственный способ не быть обманутым - это держаться на рассто­ янии отсимволического порядка, т. е. занимать психотическую позицию. Психотик - это именно субъект, который не обманы­ вается символическим порядком.

Рассмотрим эту психотическую позицию через фильм Хич­ кока "Леди исчезает" - может быть, самую красивую и эффект­ ную вариацию на тему "исчезновения, которого никто не заме­ чает". Обычно такие истории рассказываются от лица героя, который совершенно случайно знакомится с неким приятным, в чем-то немного эксцентричным человеком;

и вскоре этот че­ ловек исчезает, а когда герой пытается разыскать его, то все, кто видел их вместе, ничего не могут вспомнить об этом человеке (или даже однозначно заявляют, что герой был один), так что само существование исчезнувшего принимает для героя вид гал­ люцинации или ide fixe. В своих разговорах с Трюффо сам Хич­ кок упоминает источник этой серии вариаций на одну тему: это история о старой даме, исчезнувшей из номера отеля в Париже в 1889 году, во время Парижской выставки. После "Леди исчеза­ ет" самая известная вариация на эту тему - это, несомненно, roman noir Корнелла ВулрпчаЛеди-призрак, в котором герой проводит вечер с красавицей незнакомкой, встреченной в баре.

Эта женщина, которая впоследствии исчезает, причем оказыва­ ется, что никто ее не видел, оказывается единственным свидете­ лем, который может подтвердить алиби героя в деле об убий­ стве.

Несмотря на явную невероятность этих сюжетов, в них есть нечто "психологически убедительное" - как если бы они затра­ гивали какую-то струну в нашем бессознательном. Чтобы по То, что вы всегда хотели знать...

нять неотразимую "правоту" этих сюжетов, нам следует прежде всего отметить, что персонаж, который исчезает - это обычно женщина, ведущая себя какледи. Трудно не признать в этой призрачной фигуре образ Женщины - женщины, которая мо жетзаполнить неизбежную пустоту в мужчине, идеальной парт­ нерши, с которой сексуальные отношения наконец могут стать возможны, короче, именно Той Женщины, которой, по Лакану, не существует. Несуществование этой женщины становится для героя ясным благодаря ее неотмеченности в социосимволичес кой сети: интерсубъективное сообщество, к которому принад­ лежит герой, действует так, словно ее не существует, словно бы она - только ide fixe героя.

В чем кроется "лживость" и втоже время притягательность, неотразимое очарование этой темы об "исчезновении, которой) никто не замечает"? Обычно в финалетаких историй выясняется, что исчезнувшая леди, несмотря на все свидетельства об обратном, вовсе не была галлюцинацией героя. Иными словами, Женщина все же существует. Структура такого сюжета та же, что и в известном анекдоте о психиатре, которому пациент рассказывает, что у него под кроватью завелся крокодил. На каждом приеме психиатр пытается переубедить пациента, но пациент стоит на своем. Когда после третьего приема пациент не приходит, психиатр решает, что тот вылечился. Через некоторое время, встретив одного из друзей пациента, психиатр осведомляется, как дел а у его бывшего подопечного, на что друг отвечает: "А, это тот, которого крокодил съел?".

На первый взгляд кажется, что субъект в таких историях пря­ мо противостоит доксе Другого: истина оказывается на стороне его ide fixe, пусть даже настаивая на ней он рискует оказаться исключенным из символического сообщества. Однако такое прочтение оставляет незамеченной одну существенную черту, к которой можно подойти через другой, слегка отличающийся от описанного, вариант"реализованной галлюцинации" - фан­ тастический рассказ Роберта Хайнлайна Они {They). Его герой, заключенный в сумасшедшем доме, убежден, что вся внешняя, объективная реальность - это гигантский спектакль, который "они" разыгрывают, чтобы дурачить его. Все люди, включая его Исчезающие леди жену, - часть этого вселенского надувательства. (Ему "все стало ясно" несколько месяцев назад, когда они всей семьей собрались за город. Он был уже в машине, шел дождь, и вдруг он вспом­ нил, что забыл какую-то мелочь, и вернулся в дом. Взглянув в выходящее во двор окно второго этажа, он увидел, что снаружи ярко светит солнце, и понял, что "они" допустили маленькую оплошность - забыли "поставить" дождь во дворе!). Его леча­ щий врач, который благоволит ему, его любящая жена, все его друзья тщетно пытаются вернуть его назад в "реальность";

ког­ да он оказывается наедине с женой и она говорит ему о своей любви, он в какой-то момент уже почти готов дать себя одура­ чить и ей поверить, но былое убеждение упрямо берет верх. Ко­ нец рассказа: уйдя от героя, женщина, играющая его жену, пи­ шет в отчете 11екой неопределенной инстанции: "С субъектом X вышла неудача, он все еще сомневается, главным образом из-за нашей оплошности с эффектом дождя: мы забыли включить его также и во дворе".

Здесь, так же как и в анекдоте о крокодиле, развязка не ин терпретативна, она не переводит нас в другое смысловое про­ странство. Финал возвращает нас к началу: пациент убежден, что под кроватью у него крокодил, и там действительно оказывает­ ся крокодил;

Герой Хайнлайна думает, что объективная реаль­ ность - это поставленный "ими" спектакль, и объективная ре­ альность действительно оказывается поставленным "ими" спек­ таклем. Здесь перед нами случай -успешной встречи·, наше удив­ ление в финале производится тем фактом, что некий разрыв (от­ деляющий "галлюцинацию" от "реальности") исчезает. Круше­ ние "вымысла" (содержимого галлюцинации) и "реальности" определяет собою психотическую вселенную. Однако только второй рассказ ("Они") позволяет нам выделить главное каче­ ство работающего здесь механизма;

в этом рассказе обман бол ь шого Другого реализуется через агента, через другой субъект ("они"), который не обманывается. Этот субъект, который дер­ жит в своих руках нити обмана, неотделимого от символичес­ кого порядка, есть то, что Лакан называет "Другой Другого". Этот другой появляется - обретает видимое существование - в пара­ нойе: в лице преследователя, который управляет и грой обмана.

То, что вы всегда хотели знать...

В этом заключается главное качество: недоверие психотичес­ кого субъекта к большому Другому, его ide fixe, что большой Другой (воплощенный в интерсубъективном сообществе) пы­ тается его обмануть, всегда и неизбежно поддерживается непо­ колебимой верой в целостного Другого, вДругого без разрывов, в "Другого Другого" ("они" в рассказе Хайнлайна). Когда пара­ ноидальный субъект упорствует в своем недоверии к Другому символического сообщества,"общего мнения", он тем самым уг верждает существование "Другого Другого", необманутого аген­ та, который и ведет всю игру. Ошибка параноика состоит не в его радикальном недоверии, не в его убеждении, что все есть обман - в этом он вполне прав, символический порядок есть не что иное порядок фундаментального обмана - а в том, что он верит в скрытого агента, который манипулирует этим обманом, который пытается одурачить его и убедить, например, что "Жен­ щина не существует". Тогда параноидальная версия тезиса "Жен­ щина не существует" будет следующей: она, безусловно, суще­ ствует;

то, что кажется, будто она не существует, - не что иное как следствие обмана, подстроенного скрытым Другим, подоб­ но тому, как шайка конспираторов в "Леди исчезает" пытается обмануть героиню и заставить ее поверить, будто исчезнувшая леди никогда и не существовала.

Итак, леди, которая исчезает, - это именно та женщина.с ко­ торой сексуальные отношения стал и бы возможны, ускользаю­ щая тень Женщины, которая была бы не просто еще одной жен­ щиной;

поэтому исчезновение этой женщины - средство, при помощи которого романтический кинематограф осознает, что "Женщина не существует" и, следовательно, не существует сек­ суальных отношений. Классическая голливудская мелодрама Джозефа Манкиевича Письмо трем женам - еще одна история о даме, которая исчезает - представляет эту невозможность сек суальных отношений другим, более утонченным способом.

Дама, которая исчезает, хотя и вообще не появляется на экране, тем не менее постоянно присутствует в виде того, что Мишель Шион называет la voixacousmatique, "акусматический голос" ', Историю рассказывает закадровый голос Этти Росс, "роковой женщины" маленького городка: она написала письмо, которое Исчезающие леди будет доставлено трем женщинам, отправляющимся на воскрес­ ную прогулку по реке. В письме говорится, что в тот самый день, когда женщины отлучатся из города, Этти сбежите мужем од­ ной из них. В поездке каждая из трех жен вспоминает все неуря­ дицы своего брака;

каждая боится, что Этти сбежит именно с ее мужем, потому что для каждой из них Этти воплощает идеаль­ ную женщину, утонченную даму, обладающую тем "чем-то", чего не хватает жене, из-за чего сам брак не достигает совершен­ ства. Первая жена - медсестра, необразованная, простая девуш­ ка, вышедшая замуж за богатого мужчину, с которым познако­ милась в больнице;

вторая -довольно вульгарная женщина с деловой хваткой, которая зарабатывает гораздо больше мужа, профессора и писателя;

третья - парвеню из рабочей семьи, вы­ шедшая за богатого торговца без малейшей иллюзии любви, ис­ ключительно из финансовых соображений. Наивная простуш­ ка, разбитная деловая хищница, хитрая парвеню - три разных способа внести дисгармонию в брак, три способа оказаться не­ адекватной роли жены, и во всех трех случаях Этти Росс появ­ ляется как "другая женщина", у которой есть то, чего недостает им: опыт, женская деликатность, финансовая независимость. Фильм, конечно, оканчивается хэппи-эндом, но с одной инте­ ресной подробностью. Оказывается, что Этти собиралась бежать с мужем третьей женщины, богатым торговцем, который, одна­ ко, в последний момент передумал, вернулся домой и во всем сознался жене. Хотя после этого она могла бы развестись с ним и получить неплохое содержание, она прощает его, обнаружи­ вая, что все же его любит. Таким образом, в финале все три пары воссоединяются;

нависшая над ними угроза предательства ис­ чезает. Урок этого фильма, однако, более двусмыслен, чем это может показаться на первый взгляд. Никогда не бывает чистого хэппи-энда, всегда есть некая негативность - признание того горького факта, что женщина, с которой мы живем, никогда не есть Женщина, что угроза дисгармонии постоянна, что в любой момент может появиться другая женщина, воплощающая то, чего, как кажется, не хватает браку. Хэппи-энд - возвращение к первой женщине - становится возможным именно благодаря опыту, демонстрирующему, что Другая Женщина "не существу То, что вы всегда хотели знать...

ет", что она - не что иное как вымышленная фигура, заполняю­ щая пустоту наших отношений с женщиной. Иными словами, хэппи-энд возможен только с первой женщиной. Если бы герой решил в пользу Другой Женщины (хрестоматийный пример которой - роковая женщина Bfilm noir), он бы непременно рас­ платился за такой выбор катастрофой, может быть, даже жиз­ нью. Здесь перед нами тот же парадокс, что работает в запрете инцеста, т. е. запрет того, что уже само по себе невозможно. Дру­ гая Женщина запретна, поскольку она "не существует";

она смер­ тельно опасна из-за абсолютного несоответствия ее как персо­ нажа фантазии и ее как "эмпирической" женщины, которая со­ вершенно случайно заняла это место фантазии. Именно это не­ возможное отношение между вымышленной фигурой Другой Женщины и "эмпирической"женщиной, которая оказывается вознесена на это возвышенное место, является темой хичкоков ского "Головокружения".

Сублимация и падение объекта "Головокружение" Хичкока - еще одна история о леди, которая исчезает, фильм.герой которого покорен возвышенным образом, - словно специально сделано, чтобы проиллюстрировать тезис Лакана о том, что сублимация не имеет ничего общего с "десексуализацией", но имеет гораздо больше отношения к смерти: сила очарования, которую источает возвышенный образ, всегда выдает присутствие смертельного измерения.

Сублимацию обычно рассматривают как десексуализацию,т.

е. как исключение л ибидинальной составляющей из "грубого" обьекта, который должен в этом грубом виде удовлетворять 11екое первичное влечение, и привязку объекта кболее "возвышенной", "культурной" форме удовлетворения. Вместо того, чтобы напрямую овладеть женщиной, мы пытаемся соблазнить и покорить ее любовными письмами и поэзией;

зместо того, чтобы набить врагу морду, мы пишем о кем эссе с уничтожающей критикой - расхожая "психоаналитическая" интерпретация будет гласить, что наша поэзия есть всего лишь сублимированный, косвенный способ удовлетворить Исчезающие леди потребности своего тела, а изощренная критика - сублимация физической агрессии. Лакан не оставляет камня на камне от этой проблематики нулевой степени удовлетворения, подвергаемой сублимации. Его точка отсчета - не объект якобы прямого, "грубого" удовлетворения, но его изнанка: первичная пустота, вокруг которой циркулирует влечение, пустота отсутствия, которая обретает позитивное существование в бесформенном виде Вещи (фрейдовской das Ding, невозможной-недостижимой субстанции удовольствия). Возвышенный объект есть именно "объект, поднятый до уровня Вещи"2, обычный повседневный предмет, который подвергается некому преображению и начинает в символической экономике субъекта олицетворять невозмож1гую Вещь, т. е. материализованное ничто. Вот почему возвышенный объект представляет парадокс об объекте, который способен существовать только как тень, в промежуточном, полупроявленном состоянии, как нечто скрытое, неявное, как намек;

как только мы пытаемся рассеять тени и пролить свет на объект, объект растворяется;

все, что остается - хлам, повседневный предмет.

В одной из своих телепередач о чудесах подводной жизни Жак Кусто показывал осьминога, который, снятый в своей сти­ хии, в океанской глубине, движется с удивительной грацией и источает какое-то пугающее и в то же время притягивающее очарование;

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.