WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |
-- [ Страница 1 ] --

под редакцией Славоя Жижека УДК 316.3. Жижек EBK66.4 (0) Ж 70 Данное издание выпущено в рамках проекта "East-East" при поддержке Института "Открытое общество" (Фонд Сороса) - Росс и я и

Института "Открытое общество" - Будапешт Перевод с английского и словенского - К. Голубович, А.

Матвеева, О. Никифоров, Ж. Перковская, А. Вербицкая Б. Скуратов, А. Смирнов редакция перевода - А, Смирнов, К. Голубович, О. НикифоРов Жижек С. (ред.) То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока). Пер. с англ., слов./ Группа переводчиков. М.- Издательство "Логос". 2004. - 336 с.

В представленных в сборнике работах словенских культурологов и социальных философов («люблинская школа. С. Жижека) пред¬ метой» и отправной точкой анализа является кинематограф Аль­ фреда Хичкока, однако выводы, предлагаемые авторами в качестве результатов проводимых - на основании лакановского и пост марксистского дискурса - аналитических разборов затрагивают универсальные проблемы идеологии и конструирования социальных отношений в современном обществе.

ISBN 5-8163-0052- Оригинальные тексты - С. Жижек, авторы Составление - С. Жижек, А. Смирнов (рус. изд.).

Издательство "Логос" (Москва), 2003 (рус. изд.).

Перевод, редактура - указанные переводчики, редакторы.

Оглавление:

ВВЕДЕНИЕ ЖИЖЕК Славой: Хичкок, или форма и ее историческое опосредованиеvi - ЧАСТЬ 1. ВСЕОБЩЕЕ: ТЕМЫ ( 1 ) ДОЛАР Младен: Объекты Хичкокаvi - (2) ЖИЖЕК Славой: Порнография, ностальгия, монтаж:

триада взглядаv - (3) ЗУПАНЧИЧ Аленка: Лучшее место для смерти:

iv театр в фильмах Хичкока - (4) ПЕЛКО Стоян: Punctum caecum, vi или О прозрении и слепотеvii, - ЧАСТЬ 2. ОСОБЕННОЕ: ФИЛЬМЫ (1) ЖИЖЕК Славой: Хичкоковские синтомыi - (2) ДОЛАР Младен: Зритель, который слишкоммного знал ii - (3) ДОЛАР Младен: Отец, который не умер окончательноi - (4) БОЖОВИЧ Миран: Человек позади своей же сетчаткиi - (5) БОЖОВИЧ Миран: К вопросу о "дальнейшем использовании мертвых живыми": Хичкок и Бентамi - (6) САЛЕЦЛ Рената: Тот человек и не таженщинаiii - (7) ЖИЖЕК Славой: Исчезающие леди /"Женщина нe существует";

Взлет и падение объекта/v - (8) ЖИЖЕК Славой: Хичкоковское пятно /Оральное, анальное, фаллическоеiv;

Почему нападают птицы?v;

Мысленный эксперимент: "Птицы" без птицiv / - ЧАСТЬ 3: ЕДИНИЧНОЕ: УНИВЕРСУМ ХИЧКОКА ЖИЖЕК Славой: "В бесстыдном его взгляде - моя погибель!ii - ЖИЖЕК Славой: Можно ли сделать приличный римейк Хичкока?1 - "Addendum к Хичкоку (помимо Лакана)" - "Общество теоретического психоанализа" (Любляна) - Переводы: А. Смирнов -i;

Б. Скуратов - i;

Ж. Перковская - iii;

О. Никифоров - iv;

А. Матвеева · v;

К. Голубович - vi А. Вербицкая · vii Альфред Хичкок, или Форма и ее историческое опосредование Славой Жижек Что обычно остается не замеченным в большинстве попыток интерпретации разрыва между модернизмом и постмодерниз­ мом, так это то, каким образом этот разрыв затрагивает сам ста­ тус интерпретации. И модернизм, и постмодернизм считают интерпретацию неотъемлемой от своего объекта: без нее у нас нет доступа к произведению искусства - тоттрадиционный рай, где каждый, вне зависимости от глубины и многосторонности его умения интерпретировать, мог наслаждаться произведени­ ем искусства, потерян безвозвратно. Таким образом, разрыв меж­ ду модернизмом и постмодернизмом надо искать внутри этой присущей тексту и комментарию взаимосвязи. Итак, модернис­ тское произведение искусства по определению "непостижимо";

оно функционирует как шок, как вторжение травмы, которая подрывает размеренный ход нашей обыденной жизни и сопро­ тивляется интеграции в символическую вселенную господству­ ющей идеологии;

затем, после этого первого столкновения, на сцену выходит интерпретация и позволяет нам интегрировать этот шок - она возвещает нам, скажем, о том, что данная травма знаменует собой, и указывает на шокирующую извращенность нашей "нормальной" повседневности... В этом смысле, интер­ претация становится завершающим моментом самого акта вос­ приятия: Т. С. Элиот оказался весьма проницательным, когда снабдил свою "Бесплодную землю" такими ссылками на лите­ ратурные источники, что следовало бы ожидать лишь от науч­ ного комментария.

Постмодернизм, однако, делает нечто прямо противопо­ ложное: его объектыparexellence - продукты, отмеченные мас­ совой популярностью ("Бегущий по лезвию бритвы", "Терми­ натор" или "Синий бархат"), - так что от интерпретатора за виситто, найдет ли он в них воплощение эзотерического те То, что вы всегда хотели знать...

оретического изящества Лакана, Деррида и Фуко. Итак, если удо­ вольствие от модернистской интерпретации содержится в эф­ фекте узнавания, который "облагораживает" тревожащую жуть ее объекта ("Ага, теперь я вижу, в чем смысл этого кажущегося хаоса!"), то задача постмодернистского подхода заключается в остранении его изначальной обычности: "Выдумаете, что то, что вы смотрите, - это просто мелодрама, ход которой без труда про­ следит даже ваша дряхленькая бабушка? Однако, не приняв в расчет... различия между симптомом и синтамом;

структурой борроминского узла;

того факта, что Женщина - это одно из Имен Отца;

и т. д. и т.п., вы совершенно упускаете суть дела!".

И если существует автор, само имя которого выражает такое интерпретативное удовольствие "остранения" самого банально­ го содержания, то это Ал ьфред Хичкок. Хичкок как теоретичес­ кий феномен, наблюдаемый в течение последних десятилетий - бесконечный поток книг, статей, курсов лекций, докладов на конференциях, - суть постмодернистский феномен par excellence. Он основывается на невероятном переносе, вызван­ ном его творениями: для подлинных ценителей Хичкока в его фил ьмах все имеет значение и любой кажущийся незатейливым сюжет таитв себе самые неожиданные философские тонкости (наша книга - бесполезно отрицать это - без зазрения совести участвует в этом безумии). Но все-таки является ли Хичкок "по­ стмодернистом" avant la lettre? Куда нам поместить его, если иметь в виду триаду реализм-модернизм-постмодернизм, раз работанную ФредрикомДжеймисоном специально для истории кинематографа, где "реализм" обозначает классический Голли­ вуд - то есть повествовательный код, установившийся в 1930 1940-х, "модернизм" - великих режиссеров 1950-х и 19б0-х, а "постмодернизм" - тот хаос, в котором мы все находимся сегод­ ня, то есть ту одержимость травматической Вещью, которая сво­ дит всякую сеть повествования к отдельной неудачной попытке "облагородить" Вещь? Для диалектического подхода Хичкок представляет особый интерес именно потому, что он пребывает на границах этой классификационной триады1 - всякая попытка классификации рано или поздно приведет нас ктому парадоксальному резуль Альфред Хичкок, или Форма тату, согласно которому Хичкок в известном смысле представ­ ляет все три составляющие одновременно: "реалистическую" (от традиционных левых критиков и историков кино, для которых его имя олицетворяет идеологическую повествовательную за­ вершенность Голливуда, до Рэймона Беллура, считавшего, что в его фильмах варьируется одна и та же эдипал ьная траектория и что, в сущности, они являются "одновременно эксцентричны­ ми и образцовыми примерами" классического голливудского повествования5), "модернистскую" (Хичкокявляется предтечей и вто же самое время одним из великих авторов, которые на ок­ раинах Голливуда или за его пределами расшатывали его пове­ ствовательные коды - Уэллс, Ренуар, Бергман...), "постмодерни­ стскую" (хотя бы на основе вышеупомянутого переноса, кото­ рый его фильмы вызвали у интерпретаторов).

Каков же тогда Хичкок "на самом деле"? То есть возникает соблазн прибегнуть к простому решению, сказав, что Хичкок "на самом деле реалист", тесно связанный с голливудской машине рией, и лишь позднее принятый сначала модернистами, груп­ пировавшимися вокруг "Кайедю синема", а затем и постмодер­ нистами. Но такое решение основывается на различии между "вещью в себе" и ее вторичными интерпретациями, - различии глубоко сомнительном сточки зрения эпистемологии, посколь­ ку интерпретация никогда не бывает просто "внешней" но от­ ношению к своему объекту. Поэтому гораздо продуктивней пе реместитьэту дилемму в само творчество Хичкока и рассмот­ реть триаду реализм - модернизм - постмодернизм как класси­ фикационный принцип, позволяющий нам упорядочить это творчество путем выделения в нем пяти основных периодов:

* Фильмы до "39 ступеней": Хичкок до своего "эпистемо­ логического разрыва", до того, что Элизабет Вейс весьма удачно назвала "закреплением [хичкоковского] классического стиля"4, или, выражаясь в гегельянской манере, до того, как он стал сво­ им понятием. Конечно, можно сыграть в игру под названием "весь Хичкок уже там", в его фильмах до "эпистемологического разрыва" (Ротман, например, разглядел в "Жильце" все состав­ ляющие Хичкока вплоть до "Психоза"5), - при условии, что мы незабываем о ретроактивном характере подобной процедуры:

То, что вы всегда хотели знать...

позиция высказывания включает уже существующее понятие "хичкоковской вселенной".

* Английские фильмы второй половины 1930-х годов от "39 ступеней" до "Леди исчезает": "реализм" (именно по этой причине даже такой бескомпромиссный марксист, как Жорж Садуль, обычно очень критичный по отношению к Хичкоку, находит их "приятными"), формально содержащийся в рамках классического повествования, но тематически сосредоточенный вокруг эдипальной истории инициаторного путешествия влюб­ ленной пары. Иными словами, богатое событиями действие этих фильмов ни на секунду не должно ввести нас в заблуждение задача его заключается лишь в том, чтобы просто подвергнуть испытанию любовную пару и тем самым сделать возможным ее окончательное воссоединение. Во всех этих фильмах речь идет о парах, связанных друге другом (иногда буквально: вспомним роль наручников в "39 ступенях") случайностью и постепенно взрослеющих в ходе трудных испытаний, то есть о вариациях основного мотива буржуазной идеологии брака, получивший свое первое и, быть может, самое выдающееся выражение в "Вол­ шебной флейте" Моцарта.' Пары, связанные случаем и воссое­ динившиеся в ходе тяжких испытаний: это Хэнни и Памела в "39 ступенях", Эшенден и Эльза в "Секретном агенте", Роберт и Эрика в "Молодой и невинной", Гилберт и Айрис в "Леди исче­ зает" - за исключением "Саботажа", где любовный треугольник Сильвии, ее мужа-преступника Верлока и детектива Теда пред­ восхищает соответствующее распределение ролей на следую­ щем этапе творчества Хичкока.

* "Селзниковский период" - фильмы от "Ребекки" до "Под знаком козерога": "модернизм", формально выраженный в пре­ обладании продолжительных, анаморфически искаженных съемок сдвижения, тематически сосредоточенный вокруг жен­ щины-героини, травмированнойдвусмысленной (злой, импотен­ тной, непристойнойуразрушенгюй..) фигурой отца. Иными сло­ вами, история, как правило, рассказывается с точки зрения жен­ щины, мечущейся между двумя мужчинами: фигурой пожило­ го злодея (ее отца или ее престарелого мужа, воплощающего одну из типичных хичкоковских фигур, фигуру злодея, осозна Альфред Хичкок, или Форма ющего зло внутри себя и стремящегося к самоуничтожению) и молодым и несколько бесцветным "хорошим парнем", которо­ го она в конечном итоге и выбирает. В дополнение к Сильвии, Верлоку и Теду из "Саботажа" главные примеры такого треуголь­ ника - Кэрол Фишер, разрывающаяся между преданностью к своему пронацистски настроенному отцу и любовью к молодо­ му американскому журналисту, в "Иностранном корреспонден­ те";

Чарли, разрывающаяся между своим преступным дядей, но­ сящим то же имя, что и она, и детективом Джеком, в "Тени со­ мнения";

и, конечно, Алисия, разрывающаяся между престаре­ лым мужем Себастьяном и Девлином, в "Дурной славе".7 Дву­ смысленным апогеем этого периода является, конечно, "Верев­ ка": вместо героини-женщины мы сталкиваемся здесь с "пассив­ ным" членом гомосексуальной пары (Фарли Грейнджер), раз­ рывающимся между соучастником, зловещее обаяние которого так притягивает его, и их преподавателем, Профессором (Джеймс Стюарт), который не готов признать в их преступле­ нии реализацию своего же учения.

* Великие фильмы 1950-начала 19б0-х- от "Незнаком­ цев в поезде" до "Птиц": "постмодернизм", формально выражен­ ный в подчеркнуто аллегорическом измерении (указании, внут­ ри диегетического, прямого, содержания фильма, на сам про­ цесс его произнесения и потребления: отсылки к "вуайеризму" от "Окна во двор" до "Психоза"), тематически сосредоточен на точке зрения героя-мужчины, которому материнское Сверх-Я блокирует доступ к "нормальным" сексуальным отношениям (Бруно в "Незнакомцах в поезде", Роджер Торнхилл в "К северу через северо-запад", Норман в "Психозе", Митч в "Птицах", вплоть до "убийцы-галстучника" в "Исступлении").

* Фильмы от"Марни" и далее: несмотря на отдельные бле­ стящие штрихи (корпус корабля в конце улицы в "Марни", убийство Громека в "Разорванном занавесе", обратная съемка с движения в "Исступлении", использование параллельного по­ вествования в "Семейном заговоре" и т. д. ), все они являются "пост-фильмами", фильмами дезинтеграции;

основной теоре­ тический интерес к ним состоит втом, что - именно вследствие этой дезинтеграции, вследствие распада хичкоковской вселен То, что вы всегда хотели знать...

Il ной на отдельные составляющие - они позволяют нам вычле­ нить такие составляющие и ясно их осознать.

Важнейшей чертой при анализе "социального опосредования" в хичкоковских фильмах является совпадение доминантного для каждого из трех центральных периодов типа субъективно­ сти с той формой субъективности, которая относится ктрем ста­ диям капитализма (либеральному капитализму;

империалисти­ ческому государственному капитализму;

"постиндустриально­ му" позднему капитал изму): инициаторного путешествие лю­ бовной пары, с его препятствиями, возбуждающими желание воссоединения, глубоко укоренено в классической идеологии "автономного" субъекта, которого закаляют испытания;

фигу­ ра побежденного отца на второй стадии показывает упадок это­ го "автономного" субъекта, которому противостоит побеждаю­ щий его бесцветный "гетерономный" герой;

наконец, в типич­ ном хичкоковском герое 1950 - начала 19б0-х годов нетрудно увидеть черты "патологического нарцисса" - форму субъектив­ ности, характеризующую так называемое "общество потребле­ ния".8 Само по себе это служит удовлетворительным ответом на вопрос о "социальном опосредовании" хичкоковской вселенной:

внутренняя логика ее развития непосредственно социальна.

Хичкоковские фильмы выражают эти три типа субъективнос­ ти в ясной - можно сказать дистиллированной - форме.· как три особые модальности желания. Можно очертить эти модальнос­ ти ссылкой на преобладающую в каждом из трех периодов фор­ му прямой противоположности субъекта, - объекта. Когда мы говорим "хичкоковский объект", то первой - можно сказать, "ав­ томатической" - ассоциацией здесь будет, конечно, МакГаффин, хотя МакГаффин - это лишь один из трех типов объектов в хич­ коковском кинематографе:

* Во-первых, сам МакГаффин, "ничто", пустое место, чи­ стый повод, единственная роль которого состоит в том, чтобы привести историю в движение устройство двигателей военных самолетов в "39 ступенях", секретный пункт в военно-морском договоре в "Иностранном корреспонденте", зашифрованная мелодия в "Леди исчезает", бутыли с ураном в "Дурной славе", и Альфред Хичкок, или Форма т. д. Это - чистая видимость: сам по себе он решительно нева­ жен и отсутствует в силу структурной необходимости;

его обо­ значение саморефлексивно и, в сущности, заключается втом, что он имеет значение для других, главных действующих лиц истории, что он им жизненно необходим.

* Нов ряде хичкоковских фильмов мы встречаем другой тип объекта, который определенно небезразличен, не является чистым отсутствием: значение имеет именно его присутствие, материальное присутствие фрагмента реал ьности, это - остаток, след, который невозможно редуцировать к сети формальных отношений, свойственной символической структуре. Мы можем определить этот объект, как объект обмена, циркулирующий между субъектами, служащий своего рода гарантом, залогом их символических отношений. Такова роль ключа в "Дурной сла­ ве" и "В случае убийства набирайте "М"", роль обручального кольца в "Тени сомнения" и "Окне во двор", роль зажигалки в "Незнакомцах в поезде" и даже роль ребенка, передаваемого между двумя парами в "Человеке, который слишком много знал".

Он уникален, не парен -т.е. у него нет двойника, он избегает удвоенных зеркальных отношений, а потому играет важнейшую роль в тех фильмах, которые построены на целой серии дуаль­ ных отношений, где каждый элемент имеет своего зеркального двойника ("Незнакомцы в поезде",- "Тень сомнения", где удвое­ но уже само имя главного героя - дядя Чарли, племянница Чар­ ли): этот объект не имеет соответствия и поэтому должен цир­ кулировать между противоположными элементами, как бы пре­ бывая в поиске своего места, изначально утраченного.

Парадокс его роли заключается в том, что, хотя он и является остатком Реального, "экскремептом" (психоанализ назвал бы его "анальным объектом"), он функционирует как положительное условие восстановления символической структуры: структура символических обменов между субъектами может иметь место лишь постольку, поскольку она воплощена в этом чисто мате­ риальном элементе, выступающем в качестве ее гарантии - на­ пример, в "Незнакомцах в поезде" преступное соглашение меж­ ду Бруно и Гаем имеет силу лишь до тех пор, пока объект (зажи­ галка) циркулирует между ними.

То, что вы всегда хотели знать...

Такова исходная ситуация целого ряда фильмов Хичкока: в начале мы имеем неструктурированное, досимволическое, го меостатическое положение вещей, безразличное равновесие, при котором отношения субъектов еще не структурированы в строгом смысле слова, то есть не структурированы циркулиру­ ющей между ними нехваткой. И парадокс заключается в том, что символ ическое соглашение, то есть структурная сеть отношений может установиться лишь поскольку, поскольку она воплоща­ ется в совершенно случайном материальном элементе, частице Реального, которое своим внезапным вторжением нарушает го меостатическое безразличие отношений между субъектами.

Другими словами, воображаемое равновесие сменяется симво­ лически структурированной сетью в следствие столкновения с Реальным.' * Наконец, существуеттретий тип объекта: птицы в "Пти­ цах", например (мы могли бы так же добавить сюда "Марни", корпус огромного корабля в конце улицы, на которой живет мать Марни, не говоря уж об огромных статуях в целом ряде его фильмов от египетской статуи в "Шантаже", статуи Свободы в "Саботажнике" и до горы Рашмор в "К северу через северо-за­ пад"). Объект обладает массивным.давяще-материальным при­ сутствием;

это не безразличная пустота, как МакГаффин, но он и не циркулирует между субъектами, он не является объектом обмена, а представляет собой всего лишь немое воплощение невозможного/омйхяясе (наслаждения).

Как можем мы объяснить логику, последовательность, то есть структурную взаимосвязь, этих трех объектов? В своем семина­ ре "Encore" Лакан предлагаеттакую ее схему:1· Воображаемое S Символическое •Реальное я Мы должны интерпретировать вектор не как указание на отно­ шения определения ("Воображаемое определяет Символичес­ кое" и т. д. ), а скорее в смысле "символизации Воображаемого".

Альфред Хичкок, или Форма Итак, * МакГаффин - явно objet petit а, брешь в символическом порядке - нехватка, пустота Реального, запускающая символи­ ческое движение интерпретации, чистая видимость Тайны, ко­ торую нужно объяснить, проинтерпретировать;

* циркулирующий объект обмена -это S(A), символичес­ кий объект, который, поскольку он не может быть сведен к во­ ображаемой игре зеркал ьных отражений, показывает невозмож­ ность, вокруг которой структурируется символический порядок, это - маленькая частица, приводящая в движение кристаллиза­ цию символической структуры;

* и, наконец, птицы - это Фи, бесстрастная, воображае­ мая объективация Реального - образ, воплощающий невозмож Hocjouissance? Нетрудно увидеть, каким образом три эти типа объектов соот­ носятся стремя основными периодами творчества Хичкока:

* первый период явно находится под знаком а, т. е. Мак Гаффина: чистая видимость увлекает героя в эдипал ьное путе­ шествие (не случайно, что в этот период роль МакГаффина вы­ казана наиболее явно: от чертежей двигателей военных самоле­ тов в "39 ступенях" до зашифрованной мелодии в "Леди исчеза­ ет");

* второй период отмечен преобладанием S (A) - знаком, показателем отцовского бессилия: фрагментом реальности, ко­ торый функционирует как означающее того факта, что "боль­ шой Другой" перечеркнут, что отец не может быть достойным своего Имени, своего символического Мандата, поскольку он уличен в непристойном наслаждении (кольцо в "Тени сомне­ ния", ключ в "Дурной славе" и т. д. );

* втретьем периодепреобладаютразличныеформы боль­ шого Фи: гигантские статуи, птицы и другие "пятна", которые материализуют наслаждение материнского Сверх-Я и тем самым затемняют картину, делают ее непрозрачной.

Преобладание определенного типа объекта, таким образом, обусловливает модальность желания - его превращение из не­ проблематичного преследования ускользающей приманки в 18 То, что вы всегда хотели знать...

двусмысленнуюзачарованность Вещью. Возникает даже соблазн сказать, что эти три периода постепенно делают зримой невоз­ можность сексуальных отношений: невозможность эта показы­ вается в хичкоковской вселенной при помощи возрастающего несоответствия между двумя уровнями взаимоотношений меж­ дуженщиной и мужчиной: любовным романом и отношения­ ми партнерства."

* Фильмы 1930-х годов основываются на некой предус­ тановленной гармонии между этими двумя уровнями: само партнерство в расследовании, в котором вследствие внешней необходимости участвуют герой и героиня, порождает "внут­ реннюю" связь, любовь ("39 ступеней", "Секретный агент", "Мо­ лодая и невинная", "Леди исчезает"). Так что если пара здесь и производится, то стандартная идеологическая рамка этого про­ изводства все же расшатывается: пара производится, так сказать, "извне", любовь связана не с глубокими чувствами, а с внешни­ ми, случайными встречами - пару сначала сводят вместе, иног­ да даже буквально приковывая друг кдругу (как в "39 ступенях").

Это можно было бы назвать паскалевской стороной Хичкока:

действуй, как если бы был влюблен, и любовь появится сама со­ бой.

* Фильмы второго ("селзниковского") периода привносят ноту неустранимой дисгармонии и отказа.· в конце преобладает партнерство, пара счастливо воссоединяется, однако ценой, за это заплаченной, оказывается принесение в жертву третьего, по настоящему чарующего персонажа. Эта жертва придает счаст­ ливому концу неуловимый горьковатый привкус: по крайней мере внешне, счастливый конец воспринимается как покорное принятие буржуазной повседневности (как правило, этот тре­ тий персонаж - двусмысленная отцовская фигура: Герберт Мар­ шалл в "Иностранном корреспонденте", Джозеф Коттен в "Тени сомнения", Клод Рейне в "Дурной славе" - однако, им может быть также и роковая Другая Женщина - "Ребекка" - или просто во­ ображаемый преступный антипод самого героя - как в "Подо­ зрении", где Кэри Грант оказывается обыкновенным довольно ребячливым плутом).

* В фильмах трегьего периода любая партнерская связь Альфред Хичкок, или Форма либо обречена на неудачу, либо полностью лишена либидиналь ного содержания - иными словами, партнерство и любовные отношения взаимно исключают друг друга (от Джин Уаймен и Ричарда Тодда в "Страхе сцены" через Джеймса Стюарта и Бар­ бары Бел Геддес в "Головокружении" до Сэма и Лайлы в "Пси­ хозе"). Общая логика этого развития заключается в том, что чем дальше мы продвигаемся от внешнего в направлении внутрен­ него, т. е. чем бол ьше любовные отношения теряют свою опору во внешней символической ткани, тем вернее они обрекаются на неудачу и даже обретают смертельное измерение.

Нижеследующие страницы подчас могут казаться просто хич коковской версией того, что в холмсиане называется "Высшей критикой": мы всерьез играем в игру, чье основное правило согласие с тем, что Хичкок является "серьезным художником" (правило, для многих не менее невероятное, чем утверждение, что Шерлок Холмс существовал на самом деле). Однако из того, что мы только что сказали, должно быть ясно, как следует отве­ чать тем, кто упрекает почитателей Хичкока в обожествлении объекта своей интерпретации - в возведении Хичкока в рангбо гоподобного демиурга, повелевающего даже мельчайшими де­ талям и в своих произведениях: такая позиция служит призна­ ком отношения переноса, где Хичкок функционирует как "субъект, предположительно знающий" [sujet suppos savoir).

Нужно л и добавлять, что втаком подходе больше истины, то есть в теоретическом отношении он гораздо продуктивней позиции тех, кто подчеркивают хичкоковские ошибки, неувязки и про­ чее? Короче говоря, здесь, как никогда, л акановский лозунг/es non-dupes errent' обнаруживает свою силу: единственный спо­ соб создать что-либо реальное в теории - это довести вымысел (fiction) переноса до конца.

Примечания:

Кроме особо обозначаемых случаев, публикуемые тексты переводятся по изданиям: Hitchcock II, (Analecta). Ljubljana:

Problemi-Razprave, 1991;

2l2EK, Slavoj (d.). Everything you always wantedto know about Lacan (butwere afraid to ask Hitchcock). London;

New York: Verso, 1992.

1\) To, что вы всегда хотели знать...

См.: Fredric J ameson, 'The Existence of 1 taly", in Signatures of the Visible, New York: Routledgc 1990. В дальнейшем применимость джейми соновской триады реализм-модернизм-постмодернизм подтвер­ ждается тем, что она позволяет нам внести в ряд современных фильмов ordre raisonn (разумный порядок). Так, нетрудно по­ нять, что из трех частей "Крестного отца" первая является "реа­ листической" (в смысле голливудского реализма: повествователь­ ная завершенность и т. д. ), вторая - "модернистской" (удвоение неповторимой повествовательной линии: весь этот фильм пред­ ставляет собой своего рода двойное дополнение к первой части "Крестного отца", предвосхищение и продолжение уже расска­ занной основной истории), а третья - "постмодернистской" (бри колаж повествовательных фрагментов, которые более не объе­ диняются ни органической связью, ни формальной мифической рамкой). Снижение качества в каждой следующей части свиде­ тельствует о том, что доминанта всей трилогии является "реали­ стической", чего нельзя сказать о трех других фильмах середи­ ны 1980-х, которые также образуют нечто вроде трилогии: "Ро­ ковое влечение", "Дикая штучка", "Синий бархат". Триада реа­ лизм-модернизм-постмодернизм выражена здесь в трех различ­ ных отношениях к Другой Женщине какточке "рокового влече­ ния", посредством которого Реальное вторгается в реальность по­ вседневности и нарушает ее размеренное течение: "Роковое вле­ чение" не выходит за рамки стандартной семейной идеологии, где Другая Женщина (Глен Клоуз) персонифицирует зло, кото­ рое должно быть либо отвергнуто, либо уничтожено;

в "Дикой штучке", напротив, Мелани Гриффит показана в роли той, кто вы­ рывает Джеффа Дэниелса из фальшивого мира яппи и заставля­ ет его столкнуться с реальной жизнью;

в "Синем бархате" Изабел­ ла Росселлини ускользает от этой простой оппозиции и появля­ ется в виде Вещи во всей ее двусмысленности, одновременно при­ тягивая и отталкивая героя... Повышение качества фильмов сви­ детельствует о том, что "доминантой" здесь является "постмодер­ низм".

Именно Делез поместил Хичкока на границу "образа-движения", в ту точку, где "образ-движение" переходил в "образ-время": "Le dernier des classiques, ou le premier des modernes" ("Последний из классиков, или первый из современников"] (Gilles Deleuze, Pourparlers, Paris: Editions de Minuit 1990, p. 79).

Raymond Bellour, "Psychosis, Neurosis, Perversion", in Marshall Deutelbaum and Iceland Poaguc,eds, A Hitchcock Reader, Ames: Iowa State University Press 1986, p. 312. Кроме того, если согласиться с Альфред Хичкок, или Форма предложенным Беллуром определением основополагающей гол­ ливудской матрицы как "машины по производству пар", тогда бесперебойную работу этой машины следует искать не у Хичко­ ка, а среди множества недавних фильмов, которые якобы не име­ ют ничего общего с голливудской классикой.

Назовем лишь два фильма, вышедших в 1990 году, которые, на пер­ вый взгляд, ничем между собой не связаны: "Пробуждения" и "Танцы с волками". Тем не менее есть одна важнейшая черта, ко­ торая их объединяет. С точки зрения его "официального" содер­ жания, фильм "Пробуждения" представляет собой историю вра­ ча (Робин Уильяме), который, используя новые химические пре­ параты, пробуждает пациентов из многолетнего коматозного со­ стояния и позволяет им на короткое время вернуться к нормаль­ ной жизни;

однако ключом к пониманию этого фильма служит тот факт, что сам врач застенчив, сдержан, сексуально "не про­ бужден", а фильм заканчивается его пробуждением: т. е. когда он приглашает преданную ему медсестру на свидание. В конечном счете пациенты пробуждаются лишь затем, чтобы сообщить вра­ чу о том, что беспокоит его самого: поворотный пункт фильма наступает тогда, когда Роберт де Ниро, один из пробужденных пациентов, как раз перед рецидивом своей болезни, открыто го­ ворит доктору, что единственным "не пробужденным" является не кто иной как он сам, неспособный ценить те мелочи, которые придают нашей жизни смысл... Развязка фильма, таким образом, основывается на невысказанном символическом обмене, склады­ вается впечатление, что пациенты приносились в жертву (им по­ зволяли впасть в кому, то есть снова "заснуть"), чтобы доктор смог пробудиться и обрести своего сексуального партнера - иными словами, чтобы возникла пара. В "Танцах с волками" роль груп­ пы пациентов играет племя сиу, которому также дают исчез1гуть в ходе подразумеваемого символического обмена, чтобы могла возникнуть пара Кевина Костнера и белой женщины, жившей среди индейцев с самого детства.

Elizabeth Weis, The SilentScream, London: Associated University Presses 1982, p. 77.

* См.: William Rothman, The Murderous Gaze, Cambridge, MA: Harvard University Press 1982,ch. 1.

* Эту параллель можно продолжить до мельчайших подробностей:

таинственная женщина, которая возлагает миссию на героя (не­ знакомка, убитая в квартире Хэннн в "39 ступенях";

приятная пожилая леди, которая исчезает в фильме с одноименным назва­ нием) - не является ли она неким перевоплощением "царицы То, что вы всегда хотели знать...

ночи"? Не воплощается ли черный Монастатос в барабанщике убийце, чье лицо было выкрашено "под негра" в "Молодой и не­ винной"? В "Леди исчезает" герой привлекает внимание своей будущей возлюбленной играя - на чем? - конечно же, на флейте!

Показательным исключением здесь служит фильм "Под знаком козерога", где героиня сопротивляется внешним чарам молодо­ го соблазнителя и возвращается к своему пожилому мужу-пре­ ступнику, но делает она это лишь после признания в том, что пре­ ступление, за которое был приговорен ее муж, совершила она сама, - короче говоря, условием возможности этого исключения является перенос вины, который предваряет уже следующий этап.

" Более подробное представление этой периодизации хичкоковс кого творчества см.: Slavoj Ziiek, Looking Awry: An Introduction to JacquesLacan through Popular Culture, Cambridge, MA: MIT Press 1991, ch.5.

' О втором типе объекта см. главу Младена Долара "Хичкоковские объекты" в данном издании. Еще одно свойство такого объекта заключается в том, что он остается тем же самым при смене од­ ного повествовательного пространства на другое, наподобие оже­ релья в "Головокружении", единственной детали, связующей про­ стенькую рыжую Джуди и возвышенную Мадлен (и тем самым позволяющей Скотти осознать их тождество). Возникает соблазн сказать, что S (A) фигурирует здесь как своеобразный "жесткий десигнатор" (если позаимствовать этот термин у Сола Крипке:

Saul Kripke, Namingand Necessity, Oxford: Blackwell 1980): содержа­ ние, остающееся одним и тем же во всех возможных (повество­ вательных) вселенных,в См.: Jacques Lacan, Le Sminaire, livreXX: Encore, Paris: Editions du Seuil 1975, p. 83 " Подробнее о теоретическом контексте и дальнейших следствиях этой лакановской схемы см. Slavoj iek, The Sublime Object of Ideology, London, Verso, 1989., гл. 5;

иное ее прочтение в связи с рассказами ПатрицииХайсмитсм.: Slavoj Z\ek,LookingAwry,ch. 7.

u По поводу этого диалектического противоречия между любовным романом и отношениями партнерства в фильмах Хичкока см.:

Frednc)zmeson,Signaturesof the Visible, New York: Routledge 1990, p.

215-216.

' Les non-dupes errent (.) - игра слов звучащая как Le nom du pre (Имя отца), непосредственно переводится как "заблуждаются те, кто не дает себя одурачить", т. е. суть проникновения в высшую реальность, в господствующее означающее, в Имя Отца, заключается в том, чтобы "до конца обмануться". - Прим. перев.

Хичкоковские объекты Младен Долар Хичкок часто говорил, что 'Тень сомнения" - это его любимый фильм, единственный, который, если б нужно было выбирать, он взял бы с собой на необитаемый остров. Возможно, его слова стоит принять всерьез и поискать в этом фильме ключ (или один из ключей) к хичкоковской первофантазии.

Классический формальный анализ этого фильма, которому обязаны все последующие его интерпретации, был дан Фран­ суа Трюффо в знаменитом номере "Кайе дго синема"1, сделав­ шем первый и главный шаг в истории многочисленных иссле­ дований по Хичкоку. Согласно этому анализу, 'Тень сомнения" - это фильм об двойничных отношениях. Удвоение вообще ка­ жется основным принципом метода его формальной конструк­ ции.

Основная ось фильма - это двойничные отношения между дядей Чарли и его племянницей, тоже Чарли, названной в честь дяди. Связь между ними сразу же вводится путем показа их в зер­ кально отражающих друг друга вступительных сценах, несом­ ненно, принадлежащих к числу шедевров Хичкока:

* в пригороде Филадельфии дядя Чарли лежит на постели, полностью одетый, его голова повернута направо;

дверь в спальню находится сзади справа;

* в Санта Розе в Калифорнии его племянница Чарли, как в зеркальном отражении, лежит в своей постели, полносгью одетая, ее голова повернута налево, а дверь в комнату нахо­ дится сзади слева;

* дядя Чарли идет на почту послать телеграмму своей племян­ нице, чтобы сообщить ей, что он приедет в Санта Розу;

* племянница идет на почту, послать телеграмму своему дяде с приглашением посетить их, но его телеграмма уже ждет ее;

* дядя Чарли напевает мелодию, которая, точно по телепати­ ческой связи, передается его племяннице (вальс из "Веселой То, что вы всегда хотели знать...

вдовы" - не будем пока останавливаться на разборе его пер­ вого появления в титрах, где под него танцуют пары).

Племянница Чарли позднее выразит эту двойничную связь меж­ ду ними: "Мы как близнецы;

мы одинаковы".

Вокруг центральной оси Чарли-Чарли происходит удвоение и других участников:

* дядю Чарли разыскивают два детектива в Филадельфии;

* два детектива, переодетых журналистами, посещают дом в Санта Розе, чтобы проверить, не находится ли там дядя Чар­ ли,· * мы узнаем, что существует другой подозреваемый, на вос­ точном побережье, за которым охотятся еще два детектива;

* другой подозреваемый, который находился там же, где со­ вершались преступления, в конечном итоге пойман и при попытке бегства его разрубает на куски винтом самолета·, * дядю Чарли в конце переезжает поезд - вновь своего рода зеркальное соответствие;

* присутствуют двое маленьких детей, двое докторов, двое сыщиков-любителей (отец и сосед Герби), участвующих в двух разговорах об убийстве-, * присутствует и удвоение сцен: две сцены на железнодорож­ ном вокзале, две сцены в гараже, две попытки убийства Чар­ ли, два семейных ужина, две сцены в церкви, два визита де­ тективов;

и в качестве некоего иронического комментария на это всеобщее удваивание, главная сцена происходит в баре под названием "До двух" (на вывеске которого изобра­ жены часы со стрелками, остановившимися на без двух ми­ нут два);

в этом баре дядя Чарли заказывает себе два двой­ ных бренди.

На наличие этих удвоений впервые указал Трюффо (прежде все­ го нате, что имеют место в начальных сценах), а позднее и До­ нальд Спото дополнил их перечень. Итак, все элементы в фильме словно распадаются надвое, у каж­ дого есть двойник или зеркальное отображение, струкгурная не­ обходимость, которая должна быть признана даже затеми элемен­ тами, что вфильме отсутствуют (отсутствуюищй подозреваемый).

Объекты Хичкока Очевидно, что все двойственности крепятся на той централь­ ной двойственности, которая возникает между дядей и его пле­ мянницей, и на природе их двойничного отношения. Некото­ рые интерпретаторы (например Гэвин Миллар5) утверждали, что эта двойственность есть не что иное, как дихотомия добра и зла, "хорошей" и "плохой" стороны, позволяющая избавиться от плохой и добраться до счастливой голливудской концовки. Зло олицетворяется дядей Чарли, который приезжает издалека и об рушивается на маленький городок как "стихийное бедствие", чужеродное тело, и который не вырос в нем самом. Связь между добром и злом остается внешней, идиллическая жизнь малень­ кого городка никакие связана с его "темной стороной", кошмар приходит из какого-то другого места (из больших городов?)/ Однако структура, представленная Хичкоком, гораздо слож­ нее этого поверхностного описания. Есть некий тезис, подразу­ меваемый на структурном уровне, - не просто одержимость двойственностью, но совсем наоборот, всякая двойственность основывается начем-то третьем. Третий элемент одновремен­ но и исключен из этого зеркального отношения и введен в него как пятно, некий объект, вокруг которого вращается двойствен­ ность и который заполняет разрыв исключения, делая отсут­ ствие присутствующим.

Во-первых, мы должны сосредоточить внимание на элемен­ те, который не дублируется в зеркальном образе и который слу­ жит стержнем всякого дублирования. Уже в начальных кадрах неповторяющимся элементом являются деньги. Дядя Чарли апа­ тично лежит на своей постели среди множества раскиданных вокруг крупных денежных купюр. Кажется, что деньги не при­ влекают его внимания, он не пытается пересчитать или спря­ тать их;

они производят впечатление некоего избытка, и он не знает, что с ним делать. Когда же становится ясно, что эти день­ ги он забрал у своих жертв, начинает казаться, что он убивал их вовсе не ради денег. Позднее его оправданием этих убийств ста­ нет то, что он хотел очистить мир от этой грязи (вдов, выгодно использующих состояния своих покойных мужей), и он счита­ ет свою миссию этической, а не стяжательской. Он убивает, что­ бы сделать мир лучше, он считает себя исполнителем опреде 28 То, что вы всегда хотели знать...

ленных принципов и потому не знает, что делать с деньгами. В его глазах, убитые вдовы - это мусор, от которого нужно изба­ виться, поэтому деньги представляют собой избыток, от кото­ рого он может освободиться лишь в банке Санта Розы. В соот­ ветствующем эпизоде его племянницу Чарли будит и поднима­ ете кровати разговор о нехватке денег. Так что здесь деньги ока­ зываются той не-зеркальной сущностью, что связывает их меж­ ду собой.

Мелодия, вальс из "Веселой вдовы", - следующий элемент, который циркулирует между главными героями. Впервые мы слышим ее в начальных титрах, где под нее танцуют пары в не­ сколько старомодных роскошных костюмах, и довольно трудно установить, что он имеет общего с историей преступления, про­ изошедшей в Америке середины нашего столетия. Решение за­ гадки в том, что пары следует считать изображениями в ребусе:

если мы сосредоточим внимание только на изображении, на изысканном зрелище, мы никогда не найдем ответа, который содержится только в словах - в названии оперетты, из которой взят вальс. Кажется, что эта мелодия представляет собой просто мелодию, сопровождающую образование пары (этот прием стал тривиальным;

примеры простираются от "Волшебной флейты" до "Леди исчезает"5). Но, как и в "Леди исчезает", мелодия зак­ лючает в себе смертоносное послание, спрятанное там, где ник­ то бы не додумался его искать: в самом ее названии. Все начина­ ют напевать эту мелодию за ужином - она заразительна, она пре­ вращается в своеобразную связь между всеми членами семьи, но никто, словно в какой-то коллективной амнезии, не может вспомнить ее названия;

и вот, когда кто-то внезапно вспомина­ ет и начинает произносить первое слово "Веселая...", дядя Чар­ ли нарочно переворачивает стакан, чтобы заглушить продол­ жение. То, что казалось объединяющим пару и семью, превра­ щается в бесформенное пятно, в проводника разрушения.

Но гораздо более существенным и важным для фильма яв­ ляется кольцо. "Тень сомнения" схематически можно подыто­ жить как путешествие этого избранного объекта, как циркуля­ цию кольца. Оно переходит туда и обратно между двумя зер­ кально отражающими друг друга главными героями, так что их Объекты Хичкока двойничные отношения в конечном итоге можно считать фо­ ном для круговращения этого объекта. Это путешествие можно подытожить в виде четырех стадий:

1. Кольцо становится подарком от дядюшки племяннице, со­ единяющим их в пару, своеобразным залогом, но подарком отравленным, поскольку на нем не те инициалы. Оно вы­ зывает первые подозрения у племянницы;

первая тень со­ мнения брошена на их отношения.

2. Благодаря этим инициалам племянница получает первые доказательства вины своего дяди - они совпадают с иници­ алами убитой женщины. Чарли узнает об этом в библиоте­ ке, где она проверяет газетное сообщение, которое дядя пы­ тался от нее спрятать. Через кольцо создается момент узна­ вания. Это подчеркнуто прекрасной обратной съемкой с движения, когда камера поднимается все выше и выше под потолок, теряя кольцо из виду, и мы видим лишь Чарли, ма­ ленькую и одинокую, в темной библиотеке.

3. Третий момент - когда Чарли возвращает кольцо дяде в баре.

До этого момента в их разговоре, дядя Чарли пытается бле­ фовать, но когда его племянница отвечает лишь тем, что молча возвращает кольцо, кладя его на стол, он знает, что она знает. Он перестает блефовать;

двойничное отношение распадается: оно разрушено тем самым объектом, что состав­ лял его связь;

воображаемое рушится ("Ты знаешь, что мир - это грязный свинарник? Ты знаешь, что если сорвать фа­ сады с домов, за ними ты увидишь свиней? Мир - это ад!").

4· Когда за эти убийства задержан другой подозреваемый, дядя Чарли оказывается в безопасности, и единственный, кто зна­ ет о его виновности и представляет для него опасность, - это его племянница. Теперь уже она крадет кольцо у своего дяди, пока все веселятся на вечеринке, забирая тем самым един­ ственную улику против него и выказывая свое намерение идти до конца. То, что кольцо - у нее, показано в еще одной прекрасной съемке сдвижения: Тереза Райт медленно спус­ кается по лестнице, ее рука на перилах.· камера медленно подъезжает, на этот раз чтобы выделить кольцо у нее на руке - только дядя может понять его значение. Кольцо вновь ока 30 То, что вы всегда хотели знать...

зывается залогом, но залогом другого рода: племянница не выдаст его (из-за своей матери), если он уедет, но она исполь­ зует кольцо, если этого не произойдет.

На каждой стадии этого движения, кольцо становится все более завораживающим - как смертоносный объект обмена между двумя зеркалами, возвышенный и жуткий одновременно, свя­ зующий и разрушающий двойничные отношения.

В "Тени сомнения" все убийства произошли до начала филь­ ма - в фильме мы видим только довольно галантного Джозефа Коттена - и их единственным представителем служит этот цир­ кулирующий смертоносный объект, заместитель отсутствую­ щих убийств. Итак, зеркальное отношение основано на пятне, которое не имеет зеркального соответствия. Но это лишь часть всего механизма.

Племянница Чарли идет на почту послать сообщение свое­ му любимому дяде, своему герою, объекту обожания всей семьи, чтобы позвать его приехать и спасти ее от небогатой события­ ми, скучной жизни в маленьком городке. Происходит чудо сообщение о его приезде уже ждет ее. Это действительно случай успешной коммуникации.· отправитель буквально получает свое же собственное послание от получателя (как гласит л акановс кая формула коммуникации, пусть и не в превращенной, а в той же самой форме). Однако успешная встреча, как научил нас пси­ хоанализ, гораздо более губительна, чем неудачная. Племянни­ ца Чарли рассуждает об их счастливом союзе:

"Я рада, что она [ее мать] назвала меня в твою честь и что она думает, что мы одинаковы. Я тоже так думаю. Я знаю это... Мы не просто дядя и племянница. Здесь есть нечто большее. Я знаю тебя. Я знаю, что ты многого не договариваешь. Я тоже. У меня есть чувство, что где-то внутри тебя есть что-то, о чем никто не знает... нечто тайное и удивительное. Я проникну туда... Мы похожи на близнецов, ты разве не видишь?".

Этоттексточеньточноуказывает на условия возможности этих двойничных отношений, того, что превосходит двоиничество и делает его возможным:

1. Объект, спрятанный в дяде Чарли, где-то глубоко, нечто тай­ ное и удивительное, как сокровище, agama, самая ценная его часть, то, что в нем больше его самого.' Но agalma стано Объекты Хичкока вится смертоносной, едвадевушка дотрагивается до нее.

2. Тайный объект опосредован желанием Матери, это объект желания Другого. Мать оказывается инстанцией именова­ ния;

она - та, кто дает имена. Она назваладочь в честь свое­ го любимого брата, брата, отмеченного судьбой (ребенком он чудесным образом оправился после несчастного случая).

Желание матери теперь передается ее дочери, отмеченной именем брата. Если для нее дядя Чарли несет в себе тайный объект, так это потому, что он уже нес его в себе для ее мате­ ри;

ее собственное желание могло быть конституировано лишь посредством желания ее матери. Мать, таким образом, занимает положение третьего в отношении Чарли-Чарли.

Может показаться удивительным, что мы обнаруживаем мать там, где должны были ожидать найти фигуру отца, но вселен­ ная Хичкока - это материнская вселенная. Желание Матери со­ здает закон - Отец же показан у него ни на что не годным: он не умеет водить машину, он вступает в довольно комичные беседы об убийствах с соседом Герби, который еще более никчемен, чем он сам;

они оба кажутся скорее благодушными идиотами, зави­ симыми от женских фигур, превышающих их самих. Спото за­ мечает, что в "Тени сомнения" мы встречаем последнюю "хоро­ шую мать" хичкоковского кинематографа, не знаменующую собою веете несчастья, что приходят потом (ср. материнские фигуры в "Дурной славе", "Психозе", "Птицах", "Марни" и т.д. ).

Но даже эта "хорошая мать" дополняется матерью Герби, боль­ ной и властной женщиной, которую мы никогда не видим, на­ подобие некоего первого эскиза "акусматической" матери из "Психоза". Так что при ближайшем рассмотрении в жизни ма­ ленького городка и "хороших обычных людей"нетничего идил­ лического.

В таком случае, связь между желанием Другого, фигурой ма­ тери, которая его опосредует, и, с другой стороны, парадоксаль­ ным завораживающим объектом, который оказывается смерто­ носным, одновременно сплачивает и разрушает эти двойнич­ ные отношения. В конечном итоге субъект получает свое же послание "Мы старые друзья. Больше, чем друзья. Мы как близнецы. Ты сама это 32 То, что вы всегда хотели знать...

сказала... Ты просыпаешься каждое утро и прекрасно знаешь, что ничто в мире не потревожит тебя. Ты проживаешь свой обычный маленький день и ночью спишь своим обычным маленьким сном, преисполненным мирными глупыми вещами. А я тебе принес кошмар. Или нет? Или то была глупая, неумелая ложь? Ты живешь во сне, ты лунатик, слепая! Откуда тебе знать, каков мир? Ты знаешь, что мир - это грязный свинарник? Ты знаешь, что если сорвать фасады с домов, за ними ты увидишь свиней?

Мир - это ад!".

Сцена признания происходит в баре, месте, густым дымом и атмосферой греха напоминающем ад. Чарли не может выдать своего дядю, ее руки связаны из-за матери;

это убьет ее. Мать, которая наделила объект его "чудесным" секретом теперь явля­ ется фигурой, мешающей раскрытию последнего. Ее позиция парадоксальна: с одной стороны, она - та, кто заботится о семье и доме, она -защитница самой семейственности и домашности (в отличие от никчемного отца);

с другой стороны, вторжением чужеродного тела, разрушением и уничтожением домашнего уюта оказывается именно объектжелания Матери. Когда Чарли ищет спасения от домашней скуки, дядя появляется в роли спа­ сителя постольку, поскольку он - объект обожания Матери, ге­ рой семейного романа (как сказал бы об этом Фрейд).

Когда Чарли разоблачает "тайный и удивительный" объект, удвоение исчезает, воображаемая вселенная распадается на ча­ сти, фасады сдомов сорваны. Она обнаруживает нечто жуткое в том, что считает наиболее своим, наиболее сокровенным. Нет никакой внешней катастрофы;

катастрофой оказывается то, что ближе всего к субъекту, - вернувшееся к ней ее же послание, от­ вет от ее нарциссического образа. Она в самом прямом смысле на опыте познает, что объект ее желания смертоносен.

Сцена признания в баре, структурное ядро сюжета, не имеет двойника - юная Чарли никогда не бывала в этом месте и ни­ когда здесь больше не появится. Мы знаем, что условие удваи­ вания -это исключение/включение третьего, и то же относится к удвоению сцен: все удвоенные сцены вращаются вокруг этой осезой сцены, которая не имеет двойника и которая служит их стержнем.

Обнаружение Чарли того, что и она включена в мир своего дяди, не позволяет ей сохранить собственную чистоту, т. е. мета Объекты Хичкока позицию. Завораживающий объект - это ее судьба: она любила то, "что в нем больше его самого", и оно никуда не денется после смерти дяди. "Она обречена любить своего дядю Чарли до кон­ ца своих дней", - однажды прокомментировал это Хичкок - та­ кой исход далек от стандартной голливудской счастливой кон­ цовки.

Так что положение третьего в двойственности за нимают од­ новременно завораживающий смертоносный объект и желание матери, Матери как носительницы закона. И именно схождение и совпадение обоих служит, быть может, лучшим ключом кхич коковской первофантазии, 'Тень сомнения" показывает ее, быть может, наиболее ярко.

"Незнакомцы в поезде" являют собой схожий случай удвоения, хотя в меньшем масштабе и формально не столь строгий. В на­ чальных кадрах мы видим симметричный показ двух пар боти­ нок, за которыми мы следуем от такси до вагона;

кадр железно­ дорожного полотна, рельсов, параллельных, но неизбежно пе­ ресекающихся вдалеке, - точно так же неизбежно столкнутся и ботинки, соединяя Гая и Бруно, и эта связь окажется роковой.

Пара опять служит главной осью удвоения: присутствуютдва города.· Вашингтон и Меткалф, связанные поездом, местом об­ мена и случая;

две женщины в жизни Гая - Мириам, его быв­ шая жена из Меткалфа, и Энн - дочь сенатора из Вашингтона, противопоставление вульгарности и роскоши;

два молодых че­ ловека, сопровождающих Мириам;

два детектива, следящих за Гаем;

две сцены на аттракционах с двумя охранниками и двумя маленькими мальчиками;

а в конце фильма - две Патриции X.·.

Патриция Хичкок в своей самой длинной роли (она снималась лишь в двух эпизодах в "Страхе сцены" и в "Психозе") и Патри­ ция Хайсмит (фильм основан на ее первом романе, принесшем ей неожиданную - и совершенно заслуженную - известность).

Наконец, сам Хичкок, в эпизоде со своим участием в ключевом месте фильма, удваивается контрабасом, тем инструментом, на котором потом играл "не тот человек" Манни Балестреро.

Здесь эта двойственность, этот прием формальной симмет­ рии, тоже в конечном итоге оказывается всего лишь фоном для циркуляции объекта. В "Незнакомцах в поезде" избранным 34 То, что вы всегда хотели знать...

объектом является зажигалка, которая вновь сосредоточивает на себе все напряжение фильма, служит залогом, одновременно соединяет и разрушает пару. Если "Незнакомцы в поезде" были бы историей из "Декамерона", то новелла носила бы название "История о Гае из Вашингтона, который потерял свою зажигал­ ку и после долгих и неприятных злоключений, наконец, вернул ее обратно".

В начальных кадрах устанавливается симметрия двух парт­ неров, и сюжет вращается вокруг объекта, циркулирующего между ними. Эта ситуация поразительно напоминает теннис, и в самом деле по фильму Гай - профессиональный теннисист, в отличие от книги, где он - архитектор (в книге предметом, ос­ тавленным в поезде, оказывается ни что иное как том "Диало­ гов" Платона;

так что книгой задается совершенно иная струк­ тура и развитие всей истории). Но эта перемена вовсе не слу­ чайна;

она отвечает определенной внутренней необходимости.

Можно вспомнить еще одну знаменитую игру в теннис в "Фо­ тоувеличении" Антониони. Группа людей играет в теннис без мяча;

Дэвид Хеммингс, в конце концов, вступает в игру, поймав несуществующий мяч. Он принимает правила игры, в которой место объекта пусто, точно так же, как социальная игра могла бы продолжаться и без тел. Была иллюзия, что объект можно вычислить при фотоувеличении, что увеличение сможет схва­ тить и удержать его, но все,что удалось увидеть, - это расплыв­ чатые контуры ускользающего объекта, которого на следующее утро уже не было.

Предположение, что место объекта пусто, что социальная и Объекты Хичкока эстетическая игра построена вокруг центральной пустоты, было одним из главных предположений модернизма. В модернизме Годо никогда не приходит·, Славой Жижекрассмотрел "Фотоуве­ личение" и "Годо" как парадигматические случаи модернизма. Однако у Хичкока важнейшую роль играет присутствие объек­ та - объект, который притягивает взгляд, занимает особое мес­ то в межсубъектных отношениях: он вызывает и приводит в дви­ жение эти отношения, он обеспечивает им необходимую под­ держку и в то же время блокирует их, он воплощает их внутрен­ нюю невозможность, он мешает им стать зеркальными, он про­ воцирует их разрыв.

Как связываются судьбы Гая и Бруно? Этот вопрос служит примером одной из основных хичкоковскнх проблем: как слу­ чайная встреча может привести кфатальным последствиям? Это еще один ключ к хичкоковской вселенной: случайная встреча приводит внешнюю упорядоченность повседневной жизни к катастрофе.

У Раймонда Чэндлера, написавшего сценарий, в распоряже­ нии было только десять минут экранного времени, чтобы впу­ тать честного и законопослушного гражданина вдело об убий­ стве. Это казалось совершенно невозможной задачей, но резуль­ тат вышел вполне убедительный. Это начало зависит от двух моментов: первый связан с тем, как субъект относится к Друго­ му социальных условностей (в конце концов, к Другому озна­ чающего);

второй - предполагает отношение к объекту.

К первому моменту мы можем подойти окольным путем. В самом начале имеет место забавный эпизод, где мы видим Бру­ но с галстуком, на котором вышито его имя. Он представляется, просто указывая паевое имя на галстуке, - галстуке, что приме­ чательно, подаренном ему матерью, который он носит только ради нее, чтобы доставить ей удовольствие. Здесь можно заме­ тить связь с "Тенью сомнения", где мать тоже была инстанцией именования - мать Бруно находится точно посредине между миссис Ньютон (матерью Чарли) и миссис Бейтс. (Если хочется заняться диким психоанализом, можно заметить, что на этом же галстуке присутствует изображение лобстера - кастрирующее животное? Во всяком случае, едва ли получение такого галстука 36 То, что вы всегда хотели знать...

в подарок от матери можно считать добрым предзнаменовани­ ем). Нечто ужасносмешноеприсутствуетвтом, что Бруно,впол­ не буквально, оказывается носителем своего имени - имени как ярлыка, включенного в образ. Но та же тенденция наблюдается и в том, как Бруно обращается с языком, как он ведет беседу, в том, как он обращается со словами, будто они ярлыки на вещах, - что главным образом характерно для психотического употреб­ ления языка. Мы можем увидеть это в двух отрывках из диалога:

"Бруно·. Ведь мы говорим на одном языке?

Гдй: Нуда...

Бруно-.Ты согласен с моими теориями?

Гай: Я согласен с твоими теориями".

Ответ Гая - формая вежливости, проявление хороших манер, такта,- когда "да" означает "нет". Сама форма вежливости под­ разумевает способность прочитывать скрытые смыслы, читать между строк, не брать слова в их непосредственном значении, какярлыки на вещах. Форма вежливости подразумевает форму субъективации, то есть, пусть в минимальной форме, усложне­ ние, опосредование референции. Место субъективности влечет за собой циркуляцию в референции - оно скользит между строк, так что его невозможно пригвоздить к означающему. Но у Бру­ но наблюдается психотическая неспособность читать между строк;

он принимает слова за сами их значения. В беседе Бруно и Гаем сказано: "мы говорим на одном языке" и "я согласен с тво­ ими теориями". Более того, даже на менее значимом уровне, веж­ ливость предполагает взаимность, обмен репликами, формаль­ ное сотрудничество. И вот уже само то обстоятельство, что Гай продолжает поддерживать некую форму диалога, что он отве­ чает из вежливости, принимается Бруно за гарантию обмена, как если бы это было равноценно обмену убийствами. Гай говорит "нет", но в вежливой форме продолжения взаимности разгово­ ра, и сама форма разговора считается обязательством: слово за слово, убийство за убийство.

Позднее повторится похожая сцена, когда Гай сядет в поезд во время убийства. Вновь случайная встреча в поезде, и вновь Гай вступает в разговор, теперь уже с подвыпившим профессо Объекты Хичкока ром математики, который пристает к нему с какими-то незакон­ ченными теориями и бессвязными бормотаньями. Когда он спрашивает: "Вы понимаете, что я имею в виду?", Гай вновь от­ вечает: "Да, 1ечно". Его отношение остается неизменным - он поддерживает форму вежливости и взаимности, только на этот раз профессор, сколь угодно пьяный, способен принять "да" за "нет". Профессор сначала сбит с толку тем, что Гай понимает его путаные излияния, потом быстро прерывает речь: он полу­ чает послание. Между двумя этими встречами есть некое внут­ реннее соответствие;

хотя одинаковое отношение Гая и приво­ дит кд вум противоположным реакциям. В первый раз его фор­ ма вежливости принимается буквально, и даже слишком хоро­ шо сохранится в чужой памяти;

во второй раз понимается смысл, сообщаемый ею, но сама она тут же будет забыта. Профессор не сможет вспомнить разговора и тем самым оставит Гая без али­ би. Но в любом случае последствия будут фатальными.

Позднее в поезде произойдут еще две встречи. Гай садится в поезд четыре раза, и каждый раз его ждеттам случайная встре­ ча, ибо поезд и есть место случая и обмена. В третьем случае Гай наблюдает, как два пассажира, два других незнакомца в поезде, случайно задевают ноги друг друга, но ничего не происходит лишь вежливое "Извините" - "Простите". В этой вселенной, слу­ чайности лишь тогда могут оставаться без последствий, если происходят с другими.

В четвертом случае дело происходит в заключительной сце­ не, когда к Гаю снова подходит незнакомец со словами: "Про­ стите, вы не Гай Хейнс?" - с теми же словами, с которыми подо­ шел к нему Бруно. Но на сей раз Гай очень грубо поворачивает­ ся и покидает купе;

он отказывается от формы вежливости и вза­ имности;

теперь он узнал, что сама эта форма содержит в себе опасную западню. Итак, первая случайная встреча получает в фильме три дальнейших отголоска, три вариации, отражения, развития той же темы. Красной нитью для их понимания явля­ ется феноменология случайных встреч.

Второй момент, приводящий к тому, что Гай оказывается впутанным в историю с Бруно, строится вокруг объекта.

Случайные встречи, как уже отмечалось, являют собой 38 То, что вы всегда хотели знать...

неотъемлемую часть вселенной Хичкока. Это - вселенная, уп­ равляемая "злым духом", который делает так, что самое случай­ ное событие низвергает обычного гражданина в кошмар, и именно случайное событие обнаруживает собою ту структуру, в которую впутывается субъект. Случайная встреча, в сущнос­ ти, принимает форму стыка между элементом и пустым местом, оказывается пустотой, которая поджидала субъекта, словно ло­ вушка. "К северу через северо-запад" служит наиболее показа­ тельным примером: имя Джорджа Каплана, несуществующего агента разведки, пустое означающее - та западня, в которую всту­ пает Роджер О. Торнхил, заполняя пустое место. В "Незнаком­ цах в поезде" пустое место - это место в контракте, куда Гай ока­ зывается вписанным в качестве партнера. Сам контракт кажет­ ся довольно обычным: сделай для меня то, что я сделаю для тебя, - крест-накрест, взаимность как основа социальной жизни. И именно здесь в игру и вступает объект: пустое место оказывает­ ся занятым объектом, зажигалкой.

Гай вынимает зажигалку из кармана, чтобы зажечь сигарету Бруно. На зажигалке выгравирована надпись "Э - Г' (Энн - Гаю), она - подарок его невесты, и это посвящение как искра зажига­ ет беседу о неприятностях в браке Гая, подводящую к роковому предложению Бруно. В конце разговора Гай забывает зажигал­ ку, покидая поезд, и Бруно оставляет ее у себя - как знак, залог, задаток и... подпись на контракте. Это и есть второй момент: не было бы никакого контракта без объекта, без маленького кусоч­ ка вещественности, этой "частицы Реального". Позднее, когда Гай тщетно попытается отстоять свою невиновность, отделать­ ся от Бруно и станет отрицать всякую связь с ним - зажигалка сохранит свое положение в качестве равнозначного ему объек­ та, его tenant lieu, его материального представителя, заместите­ ля, удерживая за ним место против его воли. Поэтому, если Гай не выполнитсвоючасть договоренности, Бруно может исполь­ зовать ее в качестве улики, чтобы впутать Гая. Бруно все время носит зажигалку с собой, он лелеет ее, он не зажигаетею сигаре­ ты, он не выпускает ее из рук, кроме того случая, когда однажды она случайно падает в канаву. И это объяснимо. Объект как объект случайной промашки - будучи случайно забытым - взы Объекты Хичкока вает к другой промашке: Бруно тоже участвует в бессознатель­ ной договоренности, в контракте - убийство за убийство, про­ мах за промах. Бруно так же зависит от объекта: тот наделяет смыслом его поступки, дает ему уверенность, ощущение цели.

Именно за нее он держится до конца, как за саму жизнь, сжимая в руке, когда умирает. Только когда Гай может взять ее обратно из руки мертвого Бруно - л ишь тогда контракт оказывается ра­ сторгнут.

Теперь сделаем несколько общих выводов. Хичкок и сам пре­ красно сознавал проблему объекта. В своих знаменитых ремар­ ках в беседах с Трюффо, он указывал на централ ьную функцию определенного объекта в своих фильмах, того, что он называл МакГаффином, - "не относящимся к делу" объектом, "совершен­ ным ничто", вокруг которого вращается действие фильма. Хич­ кок рассказывает анекдот, давший имя этому объекту, который, как ни странно, оказывается анекдотом из разряда "незнаком цев-в-поезде". У него есть и югославская версия с альтернатив­ ным КОНЦОМ:

"Что это там на багажной полке?".

"О, это МакГаффин".

"А что такое МакГаффин?".

"Ну как же, это приспособление для истребления львов в Горной Шотландии".

"Но ведь в Горной Шотландии нет львов".

Кульминация А: "Ну и это не МакГаффин!".

Кульминация В: "Видишь - сработало!".

Мы должны прочитывать обе версии вместе: объект является ничем, на самом деле, это не МакГа4>фин, но он работает.

Нам почти никогда не известно содержание МакГасрфина содержание микрофильмов из "К северу через северо-запад" (чертежи, которых мы даже не видим), закодированной мело­ дии в "Леди исчезает" (нематериальный объект, который дол­ жен быть доверен лишь голосу и памяти);

и - мой любимый пример из "Иностранного корреспондента" - секретного пунк­ та воборонительном соглашении, пункта стольтайного, что все присутствующие должны были запомнить его наизусть;

его нельзя было даже записать на бумаге, он - возвышенное иде То, что вы всегда хотели знать...

альное означающее за пределами письма (конечно, мы никогда не узнаем, чем же был этот пункт) и так далее.

МакГаффины означаюттолькото, что они означают, они оз­ начают означивание кактаковое,· действительное их содержа­ ние не имеег значения. Они одновременно находятся в самом центре действия и совершенно не имеют к нему никакого отно­ шения;

высшая степень значения - то, за чем гонятся все на све­ те - совпадает с отсутствием значения. Сам же объект - это ис­ чезающая точка, пустое место;

ему не нужно, чтобы его показы­ вали, ему даже не нужно присутствовать - как в "Фотоувеличе­ нии" - досгаточно словесного напоминания о нем. Его веще­ ственность несущественна;

достаточно, если нам просто скажут о его существовании.

Однако есть и второй тип объекта, которым осуществляется другая логика. Завораживающий, пленяющий, околдовываю­ щий, чарующий объект, который обязательно обладает опреде­ ленной вещественностью и определенным смертоносным свой­ ством. Два примера, которые я попытался выделить и рассмот­ реть подробнее, - кольцо в "Тени сомнения" и зажигалка в "Не­ знакомцах в поезде".

Есть еще ключ в "Дурной славе" - ключ, который Ингрид Берг­ ман крадет у мужа, чтобы передать любовнику, а вернув его, ра­ зоблачает себя как шпионку,· в прекрасной съемке с движения сцены светского приема камера, после замысловатого движения, отыскивает ключ в руке Бергман. И тогда наступает момент, ког­ да весь блеск и роскошь приема удаляются, становясь фоном для одного единственного объекта внутри кадра. Ключ есть и в фильме "В случае убийства набирайте "М"", ключ, переданный мужем убийце его жены, ключ, из-за которого "человек, кото­ рый слишком много знал " именно по причине своего избыточно гознания оказывается арестованным (но этот ключ остается не использованным в хичкоковской манере, - сам этот фильм не кажется вполне хичкоковским). Есть еще и ожерелье в "Головок­ ружении", ожерелье, которое носила подставная Мадлен и ко­ торое во второй половине фильма остается единственным объектом, носимым Джуди Бартон, совершенно иной и одно­ временно той же самой женщиной,-объект этот олицетворяет Объекты Хичкока само ядро ее идентичности, ее "материальный эквивалент", ча­ стицу Реального. Возможны и другие вариации: в "Человеке, ко­ торый слишком много знал" мальчик становится объектом об­ мена между двумя парами, как бы переходя с одной стороны зер­ кала на другую.· В "К северу через северо-запад" пустое простран­ ство (имя Джорджа Каплана) оказывается неожиданно занятым Кэри Грантом: он сам, так сказать, берет на себя роль зажигал­ ки, становясь объектом непрерывного обмена между двумя раз­ ведывательными службами.

Итак, можно провести различие между двумя типами хичко ковских объектов: один - исчезающая точка, сама по себе нема териальная, вызывающая бесконечную метонимию;

второй обладает давящим непрозрачным присутствием;

сама его мате­ риальность возвышенна и смертоносна;

он походит на то, что Лакан (вслед за Фрейдом и Хайдеггером) называл das Ding. Мож­ но было бы предложить следующее лаканианское различение;

первый - это объект желания, исчезающее подобие, подстеги­ вающее желание в некой бесконечной метонимии;

второй объект влечения, присутствие, содержащее в себе то препят­ ствие, вокруг которого циркулируют все отношения. Логика вто­ рого объекта представляет собой "надстройку" над логикой пер­ вого, его дополнение, как в чиаменитом "графе желания" у Ла­ кана.' Примечания:

Cahiers du cinma 39, October 1954, pp. 48-49.

Donald Spoto, TheDarkSide of Genius, Boston, MA: Little, Brown 1983, p. 263 CM. Raymond Durgnat, The Strange Case of Alfred Hitchcock, London:

FaberandFaber 1974, pp. 33-34.

Даргнет (ibid., pp. 187-188) даже предлагает некоторые возмож­ ные улучшения в сценарии, чтобы устранить эти недостатки.

О "Леди исчезает" см.: Michel Chion, "The Cipher of Destiny", in Everything You Always Wanted to Know about Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock), London-New York: Verso 1994, pp. 137-142.

' См.: Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-analyses, Harmodsworth: Penguin 1979, p. 263, а также: Jacques Lacan, Le Sminaire, livre VIII: Le transfert, Paris: Edition de Seuil 1991,pp. 161 -213 То, что вы всегда хотели знать...

Slavoj Ziiek, Looking Awry: An Introduction to Jacques 1мсап through Popular Culture, Cambridge, MA: MIT Press 1991, pp. 143-145.

• О "Человеке, который слишком много знал" см.: Pascal Bonitzer, 'The Skin and the Straw', in Everything YouAlways Wanted to Know about Lacan (biUWereAfmUtoAskHUcbcoity^naon-NeviYorWzTm 1994, pp. 178-184.

'Лакан Ж. Ниспровержение субъекта и диалектика желания в бес­ сознательному Фрейда //Лакан Ж. Инстанция буквы в бессозна­ тельном, или Судьба разума после Фрейда. М., 1997. С. 54-87.

Порнография, ностальгия, монтаж:

триада взгляда Славой Жижек Садист как объект Охотник налюдей (Manhunter) Майкла Манна - фильм о сы­ щике-полицейском, знаменитом своей способностью интуитив­ но, "шестым чувством" проникать в психологию маньяков убийц. Его задача - обезвредить особо жестокого маньяка, ис­ требившего несколько тихих провинциальных семей.Детектив снова и снова просматривает любительские видеофильмы, сня­ тые членами этих семей, в надежде обнаружить trait unaire об­ щее для всех жертв свойство, которое привлекло убийцу и оп­ ределило таким образом его выбор. Однако все его ПОПЫТКИ тщетны, пока он ищет это свойство на уровне содержания, то есть в самих семьях. Ключ кличности убийцы он находит лишь тогда, когда в глаза ему бросается внезапное противоречие. Рас­ следование, проведенное на месте последнего преступления, об­ наружило, что, для того чтобы проникнуть в дом, взломать его заднюю дверь, убийца использовал неподходящий и даже не­ нужный инструмент. За несколько недель до преступления в доме была поставлена новая задняя дверь. Чтобы взломать ее, понадобился бы инструмент другого рода. Откуда же маньяк взял устаревшую информацию о двери? Старая задняя дверь была неоднократно показана вдомашнем видеофильме. Един­ ственной вещью, объединявшей все жертвы, были самилюби тельские фильмы, т.е. убийца должен был видеть их домашние видеосъемки, больше их не соединяло никакое звено. Посколь­ ку фильмы были домашними, то единственный возможный до­ ступ к ним - лаборатория,обрабатывавшая видеопленку. Быст­ ро устанавливается, что все фильмы были обработаны в одной и той же лаборатории, и вскоре найден убийца - один из ее со­ трудников. В чем теоретический интерес такой развязки? Детек То, что вы всегда хотели знать...

тив ищет общую черту, которая приведет его к убийце, в содер­ жании фильмов, упуская таким образом саму форму, т. е. то ко­ ренное обстоятельство, что все это время смотрит любитель­ ские видеофильмы. Решающий поворот происходит, когда он понимает, что сам факт просмотра фильмов уже идентифици­ рует его с убийцей, что его взгляд, цепляющийся за каждую де­ таль фильма, совпадает со взглядом убийцы. Идентификация происходит на уровне взгляда, а не на уровне содержания. В этом опыте, где наш взгляд уже есть взгляд другого, есть что-то край­ не неприятное. Почему? Лакан ответил бы, что совпадение взгля­ дов определяет позицию извращенца. (В этом, по Лакану, зак­ лючается различие между "мужской" и "женской" мистикой, между, например, святой Терезой иЯкобом Беме. "Женская" ми­ стика подразумевает не-фаллическое, "неполное" удовольствие, в то время как "мужская" мистика состоит именно в таком со­ вмещении взглядов,благодаря которому мистик сознает, что его интуитивное видение Бога есть тот взгляд, которым Бог созер­ цает себя: "Смешение его созерцающего взгляда с тем взглядом, который Бог направляет на него, определенно задействует из BpauieHHoeJouissance [наслаждение]"). Это совпадение взгляда субъекта со взглядом большого Дру­ гого, определяющее извращенность, позволяет нам понять одну из основных черт идеологии "тоталитаризма": если извращен­ ность "мужской" мистики заключается втом, что взгляд, кото­ рым субъект созерцает Бога, есть в то же время взгляд, которы м Бог созерцает себя, то извращенность сталинского коммунизма - в том, что взгляд, которым Партия созерцает историю, совпа­ дает со взглядом истории на самое себя. На старом добром ста­ линском жаргоне, теперь уже полузабытом, коммунисты дей­ ствуют от имени "объективных законов исторического разви­ тия";

сама история, ее необходимость, говорит их устами.

Поэтому элементарная формула садизма, приводимая Лака ном в "Канте и Саде", так хорошо определяет субъективную по­ зицию сталинского коммунизма. По Лакану, садист пытается избежать конституирующей его существо трещины, раскола, перенося его на объект (жертву) и идентифицируя себя с объек­ том, т. е. принимая позицию объекта-инструмента воли-к-на Порнография, ностальгия, монтаж слаждению (volont-de-jouir) - которая принадлежит не ему, а большому Другому, принимающему форму "Высшего Злого Су­ щества". Здесь Лакан порываете общепринятым понятием са­ дизма: в соответствии с последним, "садист" стоит на позиции абсолютного субъекта, присвоившего право неограниченно на­ слаждаться телом другого, сводя его/ее к объекту-инструменту удовлетворения собственной воли. Лакан же заявляет, что сам садист играет роль объекта-инструмента, исполнителя некой радикально иной воли;

расколотым же субъектом является именно его другой (жертва). Маньяк действует не ради собствен­ ного удовольствия, но ради удовольствия Другого - он находит удовольствие именно в инструментализации, в работе на удо­ вольствие Другого. Тогда ясно, почему у Лакана формула из­ вращения - перевернутая формула фантазии: >$* И, должно быть, ясно также, почему эта формула в то же время описывает субъективную позицию сталинского коммуниста: он может тер­ зать свою жертву (массы, "народ") бесконечно, но он действует как инструмент большого Другого ("объективных законов ис­ тории", "необходимости исторического прогресса"), за которы­ ми нетрудно распознать садовскую фигуру Высшего Злого Су­ щества. Случай сталинизма - отличный пример того, почему при перверсии другой (жертва) расколот: сталинский комму­ низм мучит народ, но выступает при этом как его верный слуга, исполняющий его же волю (его "истинные объективные инте­ ресы").

Порнография В конечном счете ирония "Охотника на людей" заключается в следующем: стол кнувшись с садистским извращением, детектив может достичь успеха только приняв во внимание тот факт, что сами его действия - на уровне формы - уже "извращены". Это подразумевает совпадение его взгляда со взглядом другого (убийцы). И это наложение, это совпадение моего взгляда со взглядом друга го, помогает нам понять порнографию.

Обычно "порнография" понимается какжанр, который "по­ казывает все, что можно показать", ничего не скрывая, регист 10 То, что вы всегда хотели знать...

рируя "все" и представляя его нашему взгляду. Однако именно в порнографическом кино "субстанция наслаждения", воспри­ нятая сторонним взглядом, полностью утрачивается - поче­ му? Вспомним антиномичное соотношение взгляда и глаза, сформулированное Лаканом в СеминареXI: глаз, рассматрива­ ющий объект, находится на стороне субъекта, в то время как взгляд - на стороне объекта. Когда я смотрю на объект, объект всегда уже глядит на меня, причем с той точки, которая не вид­ на мне·.

В поле зрения все происходит междудвумя полюсами, противостоящими друг другу: на стороне вещей взгляд, то есть, так сказать, вещи смотрят на меня, но я вижу их. Так следует понимать то, что особо подчеркивает Евангелие: "имеют глаза, чтобы не видеть". Не видеть чего? Именно того, что вещи смотрят на них. Эта противоположность взгляда и глаза утрачена в порногра­ фии - почему? Потому что порнография по природе своей пер версивна;

ее перверсивность - не втом очевидном факте, что "она показывает все до конца, во всех грязных подробностях";

скорее это следует понимать строго формальным образом. В порног­ рафии зритель априорно вынужден занимать перверсивную ПОЗИЦИЮ. Вместо того, чтобы быть на стороне рассматриваемо­ го объекта, взгляд перемещается в нас, зрителей, и поэтому в изображении на экране нет той возвышенно-загадочной точки, из которой оно смотрит на нас. Есть лишь мы, тупо разглядыва­ ющие изображение, которое "показывает все". В противополож­ ность банальному убеждению, будто порнография сводит дру­ гого (актера) к роли объекта нашего подглядывания и удоволь­ ствия от него, подчеркнем, что здесь сам зритель с успехом иг­ рает роль объекта. Реальные субъекты - актеры на экране, пы­ тающиеся возбудить нас, а мы, зрители, сводимся к парализо­ ванному объекту-взгляду.' Итак, порнофафия упускает, сводит на нет точку объекта взгляда в другом. То есть в "нормальном", непорнографическом фильме любовная сцена всегда строится вокруг некоего непре­ рекаемого запрета, "показывать не все". В какой-то момент изоб­ ражение затемняется, камера отъезжает, сцена прерывается, мы никогда не видим "это" прямо (соединение половых органов и Порнография, ностальгия, монтаж т.д.). В противоположность этому пределу представимости, ко­ торый определяет "нормальную" любовную историю или мелод­ раму, порнография идет дальше, она "показывает все". Парадокс, однако, в том, что, переступая предел, она всегда заходит слиш­ ком далеко, т. е. онаупускаетп то, что остается скрытым в "нор­ мальной", непорнографической любовной сцене. Снова напом­ ню фразу из Трехгрошовой оперы Брехта: если слишком быстро бежать за счастьем, можно перегнать его и оставить позади. Если слишком спешить добраться "до сути", если показывать "все как есть", - неизбежно потеряешь то, за чем гнался. Эффект всегда удручающий и пошлый (что может подтвердить любой, кто ви­ дел "жесткое порно"). Порнография - лишь еще один вариант парадокса об Ахиллесе и черепахе, который, по Лакану, описы­ вает отношение субъекта к объекту желания. Естественно, Ахил­ лес легко может перегнать черепаху и оставить ее позади, но в том-то и дело, что он не может догнать ее, поравняться с нею.

Субъект всегда бежит слишком быстро или слишком медленно, он не может сравняться с объектом своего желания. Недости­ жимый/запретный объект, к которому стремится, но которого никогда не достигает"нормальная" любовная история - поло­ вой акт - существуеттолько как скрытый, подразумеваемый, "об­ манный". Как только мы "показываем" его, заклинание теряет силу - мы "зашли слишком далеко". Вместо возвышенной Вещи перед нами - пошлый, похабный разврат.

Отсюда следует, что гармония, согласованность нарратива фильма (развития его сюжета) и непосредственного показа по­ лового акта структурно невозможна·, избрав одно, мы неизбеж­ но теряем другое. Иными словами, если мы хотим получить любовную историю, которая "забирает", захватывает нас, то нельзя "идти до конца" и "показывать все" (все подробности полового акта), потому что кактолько мы "показываем все", ис­ тория больше не "принимается всерьез" и становится лишь предлогом для последующих актов совокупления. Этот разрыв можно проследить через некое "знание в реальном", определя­ ющее то, как ведут себя актеры в разных жанрах кино. Персона­ жи всегда действуют так, словно знают, в каком жанре они на­ ходятся. Если, к примеру, в фильме ужасов раздается скрип две То, что вы всегда хотели знать...

ри, актер не замедлит тревожно оглянуться;

если дверь скрип­ нет в семейной комедии, тот же актер прикрикнет на своего ре­ бенка, чтобы тот не носился по квартире. То же самое в еще бо­ лее явной форме происходит в порнофильме: прежде чем пе­ рейти к сексу, необходимо краткое введение - обычно это са­ мый тупой сюжет, дающий актерам предлог, чтобы заняться лю­ бовью (домохозяйка вызывает водопроводчика, новая секретар­ ша представляется боссу и т. д. ). Даже по самой манере, в кото­ рой актеры отыгрывают вводный сюжет, понятно, что для них это - глупая, но необходимая формальность, с которой надо как можно скорее разделаться и взяться за "реальные вещи"7.

Воображаемый идеал порнографического фильма заключал­ ся бы втом, чтобы сохранить эту невозможную гармонию, ба­ ланс между повествованием и непосредственным показом по­ лового акта, то есть избежать неизбежного vel - или..., или, - что обрекает настерять один из двух полюсов. Возьмем старомод­ ную, ностальгическую мелодраму, например.НзАфрики (Outof Africa), и примем во внимание, что именно подобные фильмы сплошь и рядом показываются в кинотеатрах, исключая те де­ сять минут, которые добавим мы. Когда Роберт Редфорд и Ме­ рил Стрип играют свою первую любовную сцену, то она - в на­ шей, слегка дополненной версии фильма - не прерывается, ка­ мера "показывает все", детали их возбужденных половых орга­ нов, соединение, оргазм и т. д. Затем, после акта, история про­ должается как обычно, мы возвращаемся к тому фильму, кото­ рый хорошо знаем. Проблема втом, что такой фильм структур­ но невозможен. Даже если бы он был снят, он бы просто "не ра­ ботал";

добавочные десять минут выбили бы нас из колеи, и все оставшееся время мы не могли бы восстановить баланс и сле­ дить за повествованием с обычной безответственной верой в ре­ альность происходящего. Половой акт стал бы вторжением ре­ ального, подрывающим целостность представляемой фильмом реальности.

Порнография, ностальгия, монтаж Ностальгия Итак, в порнографии взгляд как объект падает опять на субъек­ та-зрителя, производя эффект удручающей десублимации. По­ этому, чтобы получить взгляд-объект в его чистом, формальном виде, нам придется обратиться к противоположному порногра­ фии полюсу: к ностальгии.

Возьмем, может быть, самый примечательный на сегодняш­ ний день пример ностальгии в сфере кино: американский/г/w noir 40-х годов. В чем очарование этого жанра? Ясно, что сейчас мы уже не можем воспринимать его. Самые драматические сце­ ны Касабланки (Casablanca), Убийства (Murder),Любимой (My Sweet) или Из прошлого (Out of the Past) вызывают у зрителей смех;

и все же такая отстраненность - отнюдь не угроза власти чар этого жанра, а условие ее. Зачаровывает нас именно некий взгляд, взгляд "другого" - гипотетического, мифического зри­ теля 40-х, который, как мы предполагаем, мог непосредственно слиться с миром "черного фильма". Смотря]г1т noir, мы видим наделе этот взгляд другого: нас очаровывает взгляд мифичес­ кого "наивного" зрителя, того, кто еще "мог воспринимать это серьезно", иными словами, того, кто "верит в это" за нас, вместо нас. Поэтому наше отношение Kfiim noir всегда двояко, разорва­ но между за чарованностью и иронической отстраненноаъю: от­ страненность от "реальности" фильма, зачарованность взгля­ дом.

Этот взгляд-объект в самом чистом виде проявляется в ряде фильмов, где логика ностальгии соотнесена с самой собою-.Жар тела (Body Heat), Шофер (Driver), Шейн (Shane). Как уже заме­ тил ФредрикДжеймисон в своем известном исследовании по постмодернизму* Жар тела переворачивает обычный носталь­ гический ход, когда фрагмент прошлого, служащий объектом ностальгии, извлекается из своего исторического контекста, из течения времени, и переносится в некое мифическое, вечное, вневременное настоящее. Здесь, в этом film noir- грандиозном ремейкеДвойной страховки (DoubleIndemnity), действие кото­ рой перенесено в современную Флориду - само настоящее ви­ дится глазами/ilm noir 40-х годов. Вместо того, чтобы перено 50 То, что вы всегда хотели знать...

сить фрагмент прошлого в мифическое вневременное настоя­ щее, мы рассматриваем само настоящее как если бы оно было частью мифического прошлого. Если не принимать во внима­ ние этот "взгляд 40-х", то Жар тела становится простым совре­ менным фильмом о современности - и втаком виде фильмом совершенно непонятным. Все его очарование заключается втом, что современность здесь видится глазами мифического прошло­ го. Эта же диалектика взгляда работает в филъмеШофер Уолте­ ра Хилл а;

его отправная точка - тот же черный фильм 40-х, ко­ торый как таковой не существует. Он начал существовать толь­ ко тогда, когда его "открыли" французские критики 50-х (не случайно даже в англоязычной традиции этот жанр обознача­ ется французским термином:/г/т noir). То, что в самой Америке было набором второсортной, презираемой критиками кинопро­ дукции категории "Б", пройдя сквозь призму французского взгляда, чудесным образом превратилось в произведение высо­ кого искусства, киножанр, близкий французскому экзистенци­ ализму. Режиссеры, которых в Америке считали в лучшем слу­ чае умелыми ремесленниками, стали auteurs, выражающими в своих фильмах свое трагическое видение мира. Но главное французское прочтениеу^то noir оказало значительное влияние на французский кинематограф, и в самой Франции появился жанр, подобный американскомуу*/т noir, самый заметный об­ разец его, пожалуй - Самурай Жана-Пьера Мелвилля. Шофер Хилла - это нечто вроде ремейка Самурая, попытка вновь пере­ вести французский взгляд на саму Америку - парадокс: Амери­ ка, смотрящая на себя глазами французов. И снова, если рассмат­ ривать Шофера как просто американский фильм об Америке, он становится непонятен: необходимо учитывать "французский взгляд".

Последний пример -Шейн, классический вестерн Джорджа Стивенса. Как известно, в конце 40-х годов вестерн как жанр переживал первый глубокий кризис. Чистые, простые вестер­ ны начали производить впечатление искусственности и меха­ нической рутины, их формулировки явно исчерпали себя. Реа­ гируя на это, авторы стали смешивать вестерн с другими жан­ рами. Так ПОЯВИЛИСЬ вестерны в стиле film noir (Преследуемый Порнография, ностальгия, монтаж (Pursued) Рауля Уэлша с Грегори Пеком, который достигает по­ чти невозможного - делает вестерн из мрачного uapafibn noir), вестерны - мюзиклы (Семь невест для семерых братьев), пси­ хологические вестерны (Стрелок lbeGunfigbter) с Грегори Пе­ ком), историко-эпические вестерны (римейк Симаррона (Cimarron)) и т. д. В 50-х годах Андре Базен окрестил этот но вый "отраженный" жанр мета-вестерном. Как построен "Шейн", можно понять только на фоне "мета-вестерна". Шейн это вестерн-парадокс, где измерение "мета-" и есть сам вестерн.

Иными словами, это вестерн, который предполагает некую нос­ тальгическую отстраненность от мира вестерна;

вестерн, выс­ тупающий как свой собственный миф. Чтобы объяснить то дей­ ствие, которое производитЯ/ейн, нам снова придется обратить­ ся к функции взгляда. Потому что если мы останемся на уровне здравого смысла, не учитывая сферу взгляда, то возникнет про­ стой и понятный вопрос: если мета-измерение этого вестерна есть сам вестерн, то в чем же разрыв между этими двумя уров­ нями? Почему мета-вестерн не совпадает с самим вестерном?От вет таков: следуя структурной необходимости, Шейн ВХОДИТ В контекст мета-вестерна: на уровне своего сюжетного содержа­ ния это, конечно, простой и чистый вестерн, едва л и не самый чистый из всех существующих. Но из самой формы его истори­ ческого контекста вытекает, что мы воспринимаем его как мета вестерн, т. е. именно потому, что по сюжетике он - чистейший вестерн, измерение "поту сторону вестерна", обусловленное ис­ торическим контекстом, можетбыть наполнено только самим вестерном. Иными словами, Шейн - это чистый вестерн в то время, когда чистые вестерны более не возможны, когда сам ве­ стерн уже воспринимается с некой ностальгической дистанции, как утраченный объект. Вот почему так примечательно, что ис­ тория рассказывается с точки зрения ребенка (с точки зрения маленького мальчика, члена фермерской семьи, которую защи­ щает от нападок злых скотоводов мифический герой Шейн, нео­ жиданно появляющийся невесть откуда). Невинный, наивный взгляд другого, зачаровывающий нас в нашей ностальгии - в пределе всегда взгляд ребенка.

Итак, в ностальгийных ретро-фильмах логика взгляда как То, что вы всегда хотели знать...

объекта проявляется в чистом виде. Реальный объект очарова­ ния - не сцена на экране, но взгляд наивного "другого", погло­ щенного, зачарованного ею. Например, в филылеШейн загадоч­ ное появление Шейна может зачаровать настолько через посред­ ство "невинного" взгляда ребенка, но никак не непосредствен­ но. Такую логику чар, благодаря которым субъект видит в объек­ те (в образе, на который он глядит) свой собственный взгляд, т.

е. благодаря которой в рассматриваемом образе он "видит са­ мого себя видящего", Лакан называл иллюзией зеркального са­ моотражения, которая характеризует картезианскую философ­ скую традицию саморефлексии субъекта*. Но что здесь проис­ ходит с антиномией взгляда и глаза? Ведь вся аргументация Лакана противопоставляет самоотражению философской субъективности неразрешимое противоречие между взглядом как объектом и глазом субъекта. Ничуть не являясь точкой са­ модостаточного самоотражения, взгляд как объект есть пятно, замутняющее прозрачность предстающего взгляду образа. Я ни­ когда не вижу все как есть, никогда не могу включить в тоталь­ ность поля моего зрения ту точку в другом, из которой он смот­ рит на меня. Словно пятно в Послах Гольбейна, эта точка нару­ шает гармоничное равновесие моего видения.

Ответ на наш вопрос ясен: задача ностальгического объекта в том, чтобы спрятать противоречие взгляда и глаза - то есть травматическое воздействие взгляда как объекта - посредством силы своего очарования. В ностальгии взгляд другого некото­ рым образом одомашнен, "смягчен";

вместо взгляда, который прорывается кактравмирующее.дисгармоничное клеймо, мы получаем иллюзию!ого, что мы "видим самих себя видящими", видим сам взгляд. Можно сказать, что задача этого очарования - именно ослепить нас, чтобы мы не видели, как другой смот­ рит на нас. В притче Кафки о "вратах Закона" крестьянин, ожи­ дающий у входа, зачарован тайной, скрытой за вратами, войти в которые ему запрещают. Наконец, сила заклятья, наложенно­ го судом, рассеивается. Но каким образом? Она сходит на нет, когда привратник сообщает герою, что этот вход с самого нача­ ла был предназначен для него одного. Другими словами, он го­ ворит крестьянину, что то, что зачаровывало его, на самом деле Порнография, ностальгия, монтаж все время смотрело на него, обращалось к нему. То есть его же­ лание изначально было "частью игры". Весь спектакль с Врата­ ми Закона и скрытой за ними тайной был разыгран лишь с це­ лью взять его желание в плен. Чтобы чары действовали, этот факт должен оставаться скрытым. Как только субъект узнает, что другой смотриг на него (что вход предназначен только для него), заклинание теряет силу.

В своей байрейтской постановке Тристана и Изольды Жан Пьер Понельввел в вагнеровский сюжет очень интересное из­ менение, связанное именно с действием взгляда как зачаровы­ вающего объекта. В л ибрегто Вагнера финал просто продолжа­ ет мифологическую традицию. Раненый Тристан уединяется в своем корнуэльском замке и ждет, когда Изольда последует за ним. Когда по ошибке (неверно истолковав цвет парусов кораб­ ля Изольды) он решает, что Изольда не приедет, он умирает в муках. В этот момент прибывает Изольда со своим законным мужем, королем Марком, решившим простить влюбленных. Од­ нако поздно: Тристан уже мертв. В горестном экстазе сама Изоль­ да умирает, обняв мертвого Тристана. Понель же просто урезал последний акт, окончив действие на смерти Тристана. Все даль­ нейшие события - прибытие Изольды и Марка, смерть Изоль­ ды - представлены как предсмертный бред Тристана. На самом же деле Изольда нарушила клятву, данную возлюбленному, и, раскаявшись, вернулась к мужу. Широко известная концовка "Тристана и Изольды" - смерть Изольды от любви - здесь стано­ вится тем, что она действительно есть:мужской фантазией о совершенстве сексуальной связи, которая навек соединила бы пару в смертельном экстазе или, точнее, в которой женщина принимает смерть вслед за своим мужчиной в акте экстатичес­ кого самоотречения.

Но для нас интересно то, как Понель ставит это явление Изольды Тристану в бреду. Поскольку она явилась именно Три­ стану, мы вправе ожидать, что она будет стоять перед ним, зача ровывая его взгляд. Однако в сцене Понеля Тристан смотрит прямо на нас, на зрителей в зале, а Изольда появляется в ослепи­ тельном луче прожектора за его спиной, как то, что "в нем боль­ ше, чем он сам". Объект, на который зачарованно глядит Трис То, что вы всегда хотели знать...

тан, есть буквально взгляд другого (воплощенный в нас, зрите­ лях), взгляд, который видит Изольду, то есть взгляд, который видит не только Тристана, но и его вызвышенного другого, того, кто более в нем, чем он сам, "сокровище", agalma, скрытое в нем.

Здесь Понель использовал текст арии Изольды. Явно не замыка­ ясь в неком галл юцинаторном трансе, она постоянно обраща­ ется к взгляду другого: "Друзья! Вы видите, вы видите, как он (Тристан) сверкает ярче и ярче?" - сверкает же "ярче и ярче" в нем, конечно, она сама - сияющее видение за его спиной.

Если функция ностальгического очарования - скрывать, смягчать дисгармоничное вторжение взгляда кик объекта, то как тогда этот взгляд производится? Какой кинематографический прием раскрывает, вводит пустоту взгляда какобъекта в нескон­ чаемый поток образов? Мы считаем, что эта пустота составляет необходимый остатоклю;

/галжа,такчто порнография, носталь­ гия и монтаж составляют некую квази-гегелевскую "триаду" по отношению к статусу взгляда хях:объекта.

Монтаж* Монтаж обычно понимают как способ производства из фраг­ ментов реального - кусков пленки, разрозненных отдельных кадров - эффекта "кинематографического пространства", т. е.

особой реальности кино. То есть всеми признается, что "кине­ матографическое пространство" никогда не бывает простым повтором или подражанием внешней, "действительной" реаль­ ности, но всегда производится в результате монтажа. Однако нередко остается незамеченным то, что эта переработка фраг­ ментов реального в кинематографическую реальность произво­ дит, по некой структурной необходимости, известный остаток, довесок, который абсолютно разнороден с кинематографичес­ кой реальностью, но тем не менее подразумевается ею, является ее частью. '· В пределе эта прибавка - именно взгляд как объект;

лучше всего это демонстрируют работы Хичкока.

Мы уже указывали"1 на то, что необходимой составляющей хичкоковского мира является так называемая "точка": пятно, вокруг которого вращается реальность, загадочная деталь, ко Порнография, ностальгия, монтаж торая "не вписывается" в символическую сеть реальности и ко­ торая самим своим существованием показывает, что "чего-то не хватает". То, что эта точка радикально совпадает с угрожающим взглядом другого, едва лине чересчур очевидно подтверждает­ ся в фильме "Незнакомцы в поезде", в знаменитой сцене на тен­ нисном корте, когда Гай смотрит на толпу, следящую за игрой.

Сначала камера дает общий план толпы: все головы поворачи­ ваются то вправо, то влево, следя за мячом, все, кроме одной: че­ ловек смотрит прямо в объектив, то есть на Гая. Затем камера быстро наезжает на это неподвижное лицо. Это Бруно, с кото­ рым Гай связан пактом об обмене убийствами. Здесь мы имеем в чистой форме застывший, неподвижный взгляд, который тор­ чит наружу, как нечто чужеродное, и нарушает гармонию обра­ за, вводя в него измерение угрозы.

Функция знаменитой "съемки сдвижения" Хичкока - имен­ но в том, чтобы создать точку: при съемки с движения камера двигается от общего плана к детали, которая остается неясным пятном, подлинная форма которого доступна лишь анаморф ному "взгляду сбоку". Съемка медленно отделяет от фона тот элемент, который не вписывается в символическую реальность, который должен оставаться инородным телом, чтобы реаль­ ность в кадре сохраняла свою целостность. Но нас здесь интере­ сует тот факт, что при определенных условиях монтаж вторга­ ется в съемку с движения, т. е. плавное движение камеры пре­ рывается, промежуточные кадры вырезаются.

Каковы же эти условия? Говоря кратко, съемку с движения нужно прерывать, если она "субъективна", если камера показы­ вает нам субъективный взгляд героя, приближающегося к объекту-точке. То есть когда в хичкоковском фильме герой, вок­ руг которого построена сцена, приближается к объекту, вещи, другому герою, к тому, что может стать жутким (Unheimlich) в смысле Фрейда, Хичкок, как правило, заменяет "объективную" съемку движения этого героя, его/ее приближения к зловещей Вещи, субъективным показом того, что видит герой, т. е. субъек­ тивным видением Вещи. Это, так сказать, элементарный ход, ну­ левая степень хичкоковского монтажа.

Приведем несколько примеров. Когда вфиналеЯсшгазяЛай 56 To, что вы всегда хотели знать...

ла поднимается на холм к загадочному старому дому, предпола­ гаемому дому "матери Нормана", Хичкок чередует объективный показ карабкающейся Лайл ы с ее субъективным видением ста­ рого дома. То же самое он проделывает вПтицах, в знаменитой сцене, которую детально анализировал Рэймон Беллур" - когда Мелани, переплыв залив на маленькой, взятой напрокат лодке, приближается к дому, где живут мать и сестра Митча. Он снова чередует показ смущенной Мелани, которой неловко вторгать­ ся в чужой дом, с ее субъективным видением загадочно безмол­ вного дома." Из неисчислимого множества других примеров отметим только короткую и незамысловатую сцену между Мэ­ рион и торговцем автомобилями в Психозе. Здесь Хичкок не­ сколько раз использует свой монтажный ход (когда Мэрион при­ ближается к торговцу;

когда в финале приближается полицей­ ский, уже останавливавший ее на шоссе задень до этого, и т.д. ).

Этот прием, чисто формальный, придает совершенно обыден­ ному, повседневному инциденту измерение странности и угро­ зы, которое нельзя удовлетворительно объяснить сюжетным содержанием сцены (например, тем, что Мэрион покупает ав­ томобиль на краденые деньги и боится огласки). Хичкоковский монтаж поднимает обычный, повседневный предмет до уровня возвышенной Вещи. Чисто формальный прием создает вокруг привычного объекта ауру тревоги и странности. Таким образом, хичкоковский монтаж разрешает два типа съемки и запрещает тоже два. Разрешена объективная съемка героя, приближающегося к Вещи, и субъективная съемка, по­ казывающая Вещь, как видит ее герой. Запрещена объективная съемка Вещи, "зловещего" объекта, и - прежде всего - субъек­ тивная съемка приближающегося героя с позиции самого "зло­ вещего" объекта. Возвратимся к упомянутой сцене из Психоза, когда Лайла приближается к дому на холме. Здесь важно, что Хичкок показывает угрожающую Вещь (дом) только сточки зре­ ния Лайлы. Если бы он добавил "нейтральный" объективный вид дома, исчез бы весь эффект загадочности. Мы (зрители) ис­ пытали бы радикальную десублимацию;

нам вдруг стало бы ясно, что в доме как таковом нет ничего "зловещего", что дом как "черный дом" в рассказе Патрисии Хайсмит - всего-навсего Порнография, ностальгия, монтаж обычный старый дом. Эффект странности был бы коренным образом "психологизирован";

мы подумали бы: "Это просто ста­ рый дом, вся его загадочность и тревожность - всего лишь ре­ зультат нервного перенапряжения героини...".

Еще эффект "зловещего" потерялся бы, если бы Хичкок до­ бавил здесь же кадр, "субъективирующий" Вещь, т. е. субъек­ тивную съемку из дома. Представим, что когда Лайла подошла к дому, появляется дрожащий кадр -Лайла сквозь занавески окна в доме, сопровождаемый звуком прерывистого дыхания - пока­ зывающий, что кто-то наблюдал за Лилой из окна. Такой ход (постоянно употребляемый в стандартных триллерах), конеч­ но, усилил бы напряжение. Мы подумали бы: "Какой ужас! В доме есть кто-то (мать Нормана?), кто наблюдает за Лайлой;

ей грозит смертельная опасность, а она об этом не подозревает!".

Но такая субъективизация снова поставила бы под вопрос ста­ тус взгляда как объекта, сводя его к субъективной точке зрения другого диегетического персонажа. Сам Сергей Эйзенштейн од­ нажды подвергся риску такой прямолинейной субъективации в сцене из Старого и нового, фильма, прославлявшего успехи коллективизации советского сельского хозяйства в конце 1920 х. Это несколько лысенковская по духу сцена, демонстрирую­ щая, как наслаждается природа, подчиняя себя новым поряд­ кам коллективного хозяйствования, как даже быки и коровы со­ вокупляются более страстно, едва попадают в колхозы. Снимая быстро с движения, камера подъезжает к корове сзади, и в сле­ дующем же кадре становится понятно, что зрение камеры было зрением быка, взбирающегося на корову. Не стоит говорить, что эффект, производимый этой сценой, столь непристойно пошл, что вызывает почти тошноту. Перед нами, конечно, нечто вроде сталинской порнографии.

Будет мудрее тогда, если мы вернемся от сталинской непри­ стойности к голливудской благопристойности Хичкока. Давай­ те вернемся к той сцене из Психоза, в которой Лайла приближа­ ется к дому, где якобы живет "мать Нормана". В чем состоит ее "жуткое" измерение? Не могли ли бы мы лучше всего описать эффект этой сцены, перефразировав слова Лакана: в каком-то смысле, это уже дом смотрит наЛайлу?ЛаОла видит дом, но 58 То, что вы всегда хотели знать...

тем не менее ей невидима та точка, с которой дом глядит на нее.

Ситуация целиком сходна с той, которую вспоминает Лакан в СеминареXI: однажды в студенческие годы, на каникулах он от­ правился на рыбалку. В одной с ним лодке среди рыбаков был некий Малыш Жан, который, указав на блестящую на солнце пустую банку из-под сардин, спросил Лакана: "Видишь эту жес­ тянку? Видишь? А вот она тебя не видит!". Комментарий Лака­ на: "Если втом, что сказал мне Малыш Жан - что жестянка меня не видит, - был какой-то смысл, то лишь потому, что некото­ рым образом она все равно смотрела на меня". Смотрела пото­ му, что, как объясняет Лакан, пользуясь ключевым понятием хичкоковского мира, "Я был чем-то вроде пятна на картине". Среди необразованных рыбаков, тяжким трудом зарабатываю­ щих свой хлеб, он действительно был не на своем месте, был "человеком, который слишком много знал".

Влечение к смерти Примеры, которые мы уже разобрали, не случайно столь про­ сты;

напоследокдавайте рассмотрим сцену, в которой хичкоков ский монтаж является частью более сложного целого. Это сце­ на из Саботажа, где Сильвия Сидни убивает Оскара Гомолку.

Двое героев вместе ужинают дома;

незадолго до этого узнав, что ее муж, Оскар - "саботажник", повинный в смерти ее младшего брата, который взорвался вместе со своим автобусом, Сильвия все еще пребывает в шоке. Когда она ставит на стол поднос с ово­ щами, лежащий на подносе нож словно притягивает ее. Как буд­ то ее рука против ее воли принуждена схватить его;

в конце кон­ цов она все же не решается. Оскар, поддерживавший до этого обыденную, пустую застольную беседу, понимает, что нож гип­ нотизирует Сильвию, и это - прямая угроза ему. Он встает и, огибая стол, подходит к ней. Когда они стоят лицом к лицу, он протягивает руку к ножу, но она, не дав ему завершить жеста, хватает нож. Камера подъезжает ближе, показывая только их лица и плечи, так что рук не видно. Внезапно Оскар падает, ис­ пустив короткий крик- нам непонятно, Сильвия ли ударила его, или он сам в суицидальном порыве бросился на нож.

Порнография, ностальгия, монтаж Прежде всего заслуживает внимания то, как акт убийства воз­ никает из остановки двух угрожающих жестов15. И Сильвия, бро­ сающаяся вперед с ножом, и Оскар, кидающийся на нож, подпа­ дают под лакановское определение угрожающего жеста: это не прерванный жест, т. е. жест, который должен был быть завер­ шен, но остановлен извне. Напротив, это тот жест, который с самого начала не предполагал завершения, который не должен был быть закончен. " Сама структура угрожающего жеста, та­ ким образом - структура театрального, истерического действия;

это - разорванный, препятствующий самому себе жест: жест, который не может быть завершен не по вине некой внешней помехи, а потому, что сам он выражает противоречивое, конф­ ликтующее с самим собою желание - в нашем случае, желание Сильвии ударить Оскара и в то же время запрет на исполнение этого желания. Движение Оскара (когда, догадавшись о ее на­ мерениях, он идет навстречу ей) тоже противоречиво, разорва­ но на его желание "самосохранения" - отнять у нее нож и успо­ коить ее - и на его же "мазохистское" желание броситься на нож, обусловленное давящим чувством вины. Значит, успешное дей­ ствие (убийство Оскара) вытекает из встречи двух ошибочных, противоречивых, расколотых желаний. Ее желание ударить его сталкивается с его желанием быть наказанным и, в пределе, уби­ тым. Разумеется, Оскар подходит к Сильвии, чтобы защитить­ ся, но это движение поддерживается в то же время его желани­ ем смерти, так что в конце концов неважно, кто из двоих "дей­ ствительно" совершил роковой жест (она ударила его или он бросился на лезвие?). "Убийство" происходит из пересечения, совпадения его и ее желаний.

В связи со структурным положением "мазохистского" жела­ ния Оскара обратимся к логике фантазии, как ее разработал Фрейд в статье Ребенка бьют. " Здесь Фрейд показывает, что финальная форма воображаемой сцены ("ребенка бьют") пред­ полагает две предшествующие стадии. Первая, "садистская" ста­ дия - "мой отец бьет ребенка (моего брата, любого моего двой­ ника-соперника)";

вторая - ее "мазохистская" инверсия: "отец бьет меня";

третья же и последняя форма фантазии становится неопределенной, нейтрализуя субъект (кто бьет?) и объект (ка То, что вы всегда хотели знать...

кого ребенка бьют?) в безличном "ребенка бьют". По Фрейду, главную роль играет вторая, "мазохистская" стадия·, здесь лежит реальная травма, и именно эта фаза радикально "подавляется".

В фантазиях ребенка нет ни следа ее, мы можем лишь задним числом сконструировать ее на основе "улик", указывающих, что между "мой отец бьет ребенка" и "ребенка бьют" чего-то не хва­ тает. Поскольку не удается превратить первую форму в третью - определенную - Фрейд заключает, что должна быть форма посредник.· "Вторая стадия - самая важная и значимая из всех Но мы можем сказать, что в каком-то смысле она никогда не существует реально. Ее никогда не помнят, ей никогда не удается достичь осознания. Ее конструирует анализ, что ничуть не умаляет ее необходимости". Вторая форма фантазии - это "реальное" Лакана:то, что никог­ да не происходило "в (символической) реальности", никогда не вписывалось в ее символическую структуру, но что тем не менее нужно считать "недостающим звеном", которое гарантирует целостность нашей символической реальности. Мы говорим о том, что хичкоковские убийства (вдобавок к смерти Оскара в Са­ ботаже упомянем как минимум финальное падение саботаж­ ника со статуи Свободы в Саботажнике и убийство Громека в Разорванном занавесе) построены по сходной логике фантазии.

Первая стадия всегда "садистская" - это наша идентифика1 да с тем героем, который в конце концов получает шанс разделаться с негодяем. Мы с нетерпением ждем, когда же СИЛЬВИЯ прикон­ чит мерзавца Оскара, когда же благородный американец столк­ нет фашиста-саботажника за перила, когда же Пол Ньюмэн из­ бавится от Громека и т. д. Заключительная фаза - это, конечно, сострадательная инверсия. Когда мы видим, что "негодяй" на самом деле - беспомощное, сломленное существо, нас захлесты­ вают чувства вины и сострадания, мы наказаны за прежнее "са­ дистское" желание. В Саботажнике" герой тщетно пытается спасти негодяя, висящего на рукаве, нити которого лопаются одна за другой;

в Саботаже СИЛЬВИЯ СО слезами обнимает уми­ рающего Оскара, не давая ему удариться головой об иол;

в Ра­ зорванном занавесе сама затянутость акта убийства, неловкость Пола Ньюмэна и отчаянное сопротивление жертвы делают всю Порнография, ностальгия, монтаж сцену безмерно болезненной, едва выносимой.

Сначала может показаться, что от первой стадии фантазии можно сразу перейти к третьей, заключительной, т. е. от садис­ тского наслаждения близящимся убийством негодяя к чувству вины и сострадания. Но если бы на этом все заканчивалось, то Хичкок был бы просто моралистом, показывающим нам, какой ценой нужно платить за наше "садистское" желание: "Вы хоте­ ли, чтобы негодяй был убит - так получайте и расплачивайтесь за последствия.1". Однако у Хичкока всегда присутствует проме­ жуточная стадия. За "садистским" желанием убить негодяя сле­ дует внезапное прозрение: на самом деле сам "негодяй" испы­ тывает скрытое, но недвусмысленное отвращение к собствен­ ным грязны м делам и желает "освободиться" от этой невыноси­ мой ноши посредством собственного наказания и смерти. В этот неуловимый момент мы понимаем, что желание героя (а зна­ чит, и наше, зрительское) уничтожить негодяя уже есть жела­ ние самого "негодяя". Например, в Саботаже это - тот момент, когда становится ясно, что желание Сильвии ударить Оскара но­ жом совпадает с желанием Оскара искупить свои грехи соб­ ственной гибелью. Это постоянное скрытое присутствие воли к самоуничтожению, удовольствия от собственной грядущей ги­ бели, короче, от влечения к смерти, - то, что наделяет хичкоков ского "негодяя" его двусмысленным шармом и в то же время не дает нам сразу перейти от первоначального "садизма" к заклю­ чительному сочувствию негодяю. Сочувствие основано на по­ нимании, что негодяй сам страдает от своей вины и хочет уме­ реть. Иными словами, наше сострадание появляется только тог­ да, когда мы осознаем наличие этической составляющей в субъективной позиции негодяя.

Но как все это связано с хичкоковским монтажом? Хотя в этой финальной сцене Саботажа эмоциональны м центром являет­ ся Сильвия, она все же служит объектом сцены;

субъект ее - Ос­ кар. То есть его субъективная точка зрения задает ритм сцены.

Вначале Оскар поддерживает обычный застольный разговор и совершенно не замечает безумного внутреннего напряжения Сильвии. Когда ее взгляд останавливается на ноже, изумленный Оскар глядит на нее и вдруг понимает ее намерение. Вот первая 6 2 То, что вы всегда хотели знать...

остановка: пустая болтовня настороженно замирает, когда Ос­ кару становится ясно, на что же уставилась Сильвия. Он встает и делает шаг навстречу ей. Эта часть сцены смонтирована по хичкоковски: камера сначала показывает, как Оскар, огибая стол, приближается к Сильвии, а затем - как взгляду Оскара предста­ ет неподвижно застывшая Сильвия, которая в отчаянии глядит на него, словно умоляя помочь ей решиться. Когда они оказы­ ваются лицом к лицу, он сам застывает, позволяя ей схватить нож. Затем мы видим, как они обмениваются взглядами - то есть нам не видно, что происходит ниже их плеч. Внезапно Оскар издает крик;

причина его неясна. Следующий кадр: крупным планом дана рука Сильвии, сжимающая глубоко вонзившийся в грудь Оскара нож Потом она обнимает его в порыве сострада­ ния, не давая ему упасть на пол. Значит, он действительно по­ мог ей: подойдя к ней, он дал ей понять, что принимает ее жела­ ние каксвое собственное, то есть что он сам хочет умереть. Не­ удивительно, что Сильвия сочувственно обнимает его. Он, так сказать, понял ее с полуслова, он избавил ее от невыносимого напряжения '.

Следовательно, моментхичкоковского монтажа - когда Ос­ кар приближается к Сильвии - тот момент, в который Оскар принимает ее желание как свое, или - вспомним, что Лакан оп­ ределял истерическое желание как желание другого - в который Оскар становится истериком. Когда мы видим Сильвию глаза­ ми Оскара, при субъективной съемке, когда камера приближа­ ется к ней, мы- свидетели того, как Оскар понимает, что его и ее желания совпадают, т. е. что он сам жаждет умереть - момент, когда он принимает на себя смертельный взгляддругого.

Примечания:

Первоначально - lEK, Slavoj. Looking awry.· an introduction to Jacques Lacan through popular culture, (October books). Cambridge·, London: The MIT Press, 1991, pp. 107-122. (6. Pornography, Nostalgy, Montage: A Triad of the Gaze ) [Пер. А. Матвеева;

пер. прим. - К. Голу бович] 'The Perverse Short Circuit: Sadist as Object 'Jaques Lacan, "God and the Jouissance of The Woman", в Feminine Sexuality: Jaques Lacan and the Ecole Freudienne, изд. Juliet Mitchel Порнография, ностальгия, монтаж Hjaquline Rose, New York, Norton, 1982, p. 147.

В этом отношении субъективная позиция перверта ясно отличается от позиций обсессивного невротика и психотика. Оба - и перверт и обсессивный субъект, захвачены бурной деятельностью на службе большого Другого;

единственная разница это, однако, то, что цель деятельности обсессивного субъекта не допустить наслаждения большого Другого (т. е. "катастрофа", которая, как он боится, разразится, если он прекратит свою деятельность, это в конечном счете есть наслаждение Другого), тогда как перверт работает именно на то, чтобы обеспечить удовлетворение "воли большого Другого к наслаждению". Именно поэтому перверт свободен от бесконечных сомнений и колебаний, характерных для обсессивного типа: он просто принимает за само собой разумеющееся то, что вся его деятельность служит наслаждению Другого. Психотик, со своей стороны, сам является объектом наслаждения Другого, его "соответствием" (как Шребер, считавший себя сексуальным партнером Бога): это Другой работает над ним, в противовес перверту, который всего лишь инструмент, нейтральное орудие, работающее для Другого.

См. Lacan, fente, pp. 774-775.

Еще одно, в некотором смысле соответствующее определение "тоталитаризма" (особенно крайне-правого тоталитаризма), также состоит в коротком замыкании, но на это раз не между субъектом и объектом (когда субъект сведен до объект инструмента Другого), но между идеологическим означиванием, производимым символическим кодом (большим Другим) и фантазиями, посредством которых большой Другой идеологии, скрывает ее нецелостность, присущую ей нехватку. Если обратиться к формулам в Лакановских "графах желания", это короткое замыкание имеет место между 5 (А) и О а (см. Lacan,cnte.· A Selection, р. 313). Возьмем случай неоконсерватизма: на уровне означаемого - s(A) - эта идеология предлагает нам поле значений, структурированное вокруг оппозиции между секулярным, эгалитарным гуманизмом и ценностями семьи, закона и порядка, ответственности и самодостаточности. Внутри такого поля свободе угрожает не только коммунизм, но так же и государство общего благосостояния, бюрократия и т. д. и т.п. В то же время, однако, эта идеология работает "между строк", на уровне недосказанности, т. е. прямо не именуя все эти угрозы, но лишь подразумевая их как молчаливые предположения, содержащиеся в ее дискурсе. В игру вступает целая серия фантазий, без которых мы не можем объяснить действенность неоконсерватизма, тот факт, что он То, что вы всегда хотели знать...

может так страстно привлекать к себе субъекта: сексистскис фантазии о той угрозе, которую несет мужчинам неуправляемая "освобожденная" женская сексуальность;

расистская фантазия, что WASP [БАСП - белый, англо-саксонский протестант] является воплощением Мужчины как Мужчины и что под темной, желтой и т. д. кожей находится белый американец, желающий выйти на свет;

фантазий, что "другой" - враг - старается отнять у нас наше наслаждение, что у него есть доступ к какому-то тайному наслаждению, недоступному для нас;

и т. д. Неокнсерватизм живет за счет этого различия, он опирается на фантазии, о которых не может говорить вслух, интегирировать в поле идеологического означивания. Та граница, что отделяет неоконсерватизм от правого тоталитаризма, переходится именно в тот момент, когда происходит короткое замыкание между полем означивания и этими фантазиями, т. е. когда фантазии прямо вторгаются в поле означивания, когда к ним начинают отсылать прямо - как, напри­ мер, в нацизме, который открыто выражает (включает в поле своих идеологических значений) целую ткань сексуальных и других фантазий, которые служат опорой анти-семитизма. Нацистская идеология открыто утверждает, что евреи развращают наших невинных дочерей, что они способны на перверсивные удовольствия и т. д., эта идеология не предоставляет адресату сделать выводы из этих "фактов" самому. В чем и заключается зерно истины той житейской мудрости, согласно которой разница между "умеренно" и "радикально" правым состоит просто в том факте, что последний говорит в открытую то, что первый думает, не смея произнести вслух.

Lacan, The Four Fundamental concepts of Psycho-Analyses, p. \ 09· * Именно потому, что в порнографии, где картинка не смотрит на нас, ибо она "плоская", без всякого таинственного "пятна", на ко­ торое следует смотреть вкось, чтобы оно обрело узнаваемые очер­ тания [отсылка к Гольдбейновским "Послам", где при правиль­ ном, косом взгляде пятно на полу превращается в череп, символ смерти - прим.ред.], - подзешивается основной запрет, управля­ ющий взглядом актеров на экране: в порнографическом фильме актер - как правило, женщина - в момент особенно интенсивно­ го сексуального наслаждения смотрит прямо в камеру, обраща­ ясь к нам, зрителям.

Этот парадокс "невозможного знания", который заключается в том, как люди реагируют на экране, гораздо интересней, чем может показаться на первый взгляд;

например, он предлагает нам воз­ можность объяснить эпизодические появления Хичкока в его Порнография, ностальгия, монтаж 6 фильмах. Какой его худший фильм? "Топаз". В нем Хичкок появ­ ляется на инвалидной коляске в комнате отдыха в аэропорту, как бы желая сообщить нам, что его творческие силы явно угасают.

В своем последнем фильме "Семейный заговор" он появляется в виде тени на подоконнике регистрационного бюро, как бы же­ лая сообщить нам, что уже близок к смерти. Каждое из таких его эпизодических появлений желает открыть нам это "невозможное знание", как если бы Хичкок на мгновение мог занимать пози­ цию чистого метаязыка, или смотреть на себя "объективным взглядом" и находить свое место в картине.

• См. Frederic Jameson, "Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism", в New LefiReview 146 (1984).

• Lacan, The Four Fundamental concepts of Psycho-Analyses, p.74.

"The Hitchcockian Cut: Montage,e Эта проблема впервые была высказана Ноэлем Бурхом в его тео­ рии вне-экранного пространства, т. е. в теории некоего предпо­ лагаемого внешнего экстерьера, создаваемого игрой съемки и противо-съемки, см. 1Чол1 Burch, The Theory of Film Practice, New York, Praeger, 1973.

ш См. ниже: Жижек С, Почему нападают птицы.

• См. Raymond Bellour,L'analyseduflm, Paris, Edition Albatros, 1979.

Нет никакого совпадения в том, что объектом, к которому в обоих случаях приближается герой, является дом - по поводу "Дурной славы" Паскаль Бонитцер уже развил подробную теорию о доме, как местонахождении инцестуальной тайны в произведениях Хичкока;

см. Pascal Bonitzer, "Notorious" Cahier du cinma (1980).

• В своем ироничном, дружелюбно садистистском обращении со зрителем, Хичкок принимает в расчет именно этот разрыв меж­ ду формальной процедурой и тем содержанием, к которому она прилагается, т. е. тот факт, что беспокойство проистекает из чис­ то формальной процедуры. Во-первых, путем формальной ма­ нипуляции, он наделяет повседневный, тривиальный объект аурой загадочности и беспокойства;

потом становится ясно, что этот объект в действительности и есть повседневный объект.

Самый известный случай этого можно найти во второй версии "Человека, который слишком много знал". На окраинах Лондона Джеймс Стюарт подходит к одинокому незнакомцу. Молча они обмениваются взглядами по мере того как нагнетается атмосфе­ ра напряжения и беспокойства;

кажется, будто незнакомец угро­ жает Стюарту. Но вскоре мы обнаруживаем, что подозрения Стю­ арта совершенно безосновательны - незнакомец всего лишь слу То, что вы всегда хотели знать...

чайный прохожий.

Lacan, The Four Fundamental concepts of Psycho-Analyses, pp. 95-96.

CM. Mladen Dolar, "L'agent secret: la spectateur qui en avait trop".

u " ч такое жест? Угрожающий жест, например? Это не удар, кото­ т о рый оказался прерван. Это явно то, что делается именно с целью быть остановленным и отсроченным" (Lacan, The Four Fundamental concepts of Psycho-Analyses, p. 116).

CM. Sigmund Freud, "a Child Is Being Beaten," SE, vol. 10.

••Ibid., p. 185.

" Франсуа Трюффо не только указал, что эта сцена "предполагает почти что самоубийство, скорее, чем убийство", но так же и про­ вел параллель между смертью Оскара и Кармен: "Как будто Ос­ кар Гомолка убивает себя руками Сильвии Сидни. Такой же дра­ матургический ход лег в основу новеллы Проспера Мериме о Кар­ мен: жертва добровольно подставляет себя под роковой удар" (Трюфф Ф., Кинематограф по Хичкоку. М., 1996, с. 57).

Лучшее место, чтобы умереть:

театр в фильмах Хичкока Аленка Зупанчич Отсылки к театру в фильмах Хичкока очень часты и значимы.

Два его фильма даже построены вокругтемы взаимосвязи кино и театра: "Убийство" ( 1930) и "Страх сцены" ( 1950). Кроме того, целый ряд фильмов основывается на театральных пьесах: "Сек­ ретный агент", "Веревка", "Я исповедуюсь", "В случае убийства набирайте "М" - перечислим лишь наиболее известные. Также следует указать на те фильмы, ключевые эпизоды которых (как правило, развязка действия), разыгрываются на сцене в широ­ ком смысле слова: помимо "Убийства" и "Страха сцены", это " ступеней" (мистер Мемори, отвечающий со сцены на вопросы аудитории, втом числе и на вопрос главного героя - "Что такое тридцать девять ступеней?", расплачиваясь за это собственной жизнью), "Я исповедуюсь" (когда Келлер, убийца, бежит из зала суда в отель "Шато Фронтенак", прямо на сцену концертного зала, где и находит свой конец, но перед тем, как испустить дух, уже получив смертельную рану, последний раз "исповедуется" отцу Логану), "Человек, который слишком много знал" (памят­ ный эпизод в концертном зале, построенный на ожидании уда­ ра цимбал - сигнала для убийцы), "Молодая и невинная" (еще более знаменитая съемка сдвижения, завершающаяся показом моргающих глаз барабанщика, тоже убийцы, находящегося на сцене), а в качестве немаловажного дополнения к этому ряду сле­ дует упомянуть и фильм "К северу через северо-запад", назва­ ние которого взято из шекспировского "Гамлета".

Занавес между театром и кино Начнем с конца, с заключительной сцены "Убийства"1, которую можно считать своего рода определением глубокой взаимосвя­ зи между театром и кино. Камера медленно отъезжает назад и То, что вы всегда хотели знать...

внезапно оказывается, что все пространство заполняет конструк­ ция сцены, затем падает занавес и фильм кончается. Если нена­ долго абстрагироваться от тех последствий, которые имеет по­ добная концовка для нашего понимания сюжета, ограничив­ шись л ишь "формальным" разбором, то можно сказать, что та­ кой конец определяет не только этот фильм, но и само понятие кино. Кино, в сегодняшнем понимании этого слова, возникает или конституируется именно в результате перешагивания не­ коего порога - порога или периметра сцены. Камера вторгается в ткань некоего уже существующего вымысла - и именно в ре­ зультате этого первичного движения становится возможным и осуществимым крупный план, замедленная съемка, параллель­ ный монтаж и т. д. - короче говоря, та целостность диегетичес кого содержания, линии повествования, что возникает из раз­ нородного множества отдельных кадров/видов.

Для самого Хичкока рождением "чистого кино" был тот мо­ мент, когда камера Гриффита перешагнула барьер сцены и тем самым обнаружила новый субъект взгляда - кинематографи­ ческий субъект: "Самым революционным [для развития кине­ матографической техники], как вы знаете, был шаг, сделанный Д У. Гриффитом,сдвинувшим камеруслуки просцениума, куда ее обычно помещали его предшественники, чтобы максималь­ но приблизить ее к актерам".2 В этом контексте важна следую­ щая мысль: когда камера отделяется от луки просцениума как места театрального видения действия, можно говорить о момен­ те преобразования внутри самого фильма сценической перспек­ тивы (первоначально доминировавшей в кинематографе) в пер­ спективу кинематографическую. Возникновение особого кине­ матографического видения не совпадает само собой с изобре­ тением кинематофафа. Определяющий разрыв между кино и театром происходит внутри самого кинематографа, когда ки­ норежиссеры "меняют парадигму", переставая мыслить в тер­ минах театра и начиная мыслить в терминах кино;

точнее, ког­ да камера отказывается ограничиваться ролью простого посред­ ника, устройства для записи особого театрального видения и становится "органом", при помощи которого мыслит сам кино­ режиссер - творец своего собственного видения. Заключитель Театр в фильмах Хичкока ный кадр "Убийства" наиболее явно напоминает нам именно об этом. Однако одним лишь этим роль данного кадра в фильме вовсе не исчерпывается.

В классическом театре занавес (помимо того очевидного фак­ та, что он является "означающим театра") служит носителем функции театрального времени и определяет характерные осо­ бен ности этого театрального времени. Падение занавеса, разде­ ляющее действия пьесы, играет двоякую роль. С одной сторо­ ны, оно обещает, что мы ничего не пропустим во время антрак­ та, если покинем зрительный зал. Оно дает знак, что театраль­ ное время не совпадает со временем реальным - с "нашим вре­ менем". С опусканием занавеса персонажи действия "застыва­ ют", "окаменевают", а его время останавливается. Образы (дей­ ствующие на сцене персонажи) оживают лишь в силу присут­ ствия взгляда, и кажется, что эти образы замирают в тот момент, когда в поле зрения вторгается занавес. Однако это занавешива­ ние оказывается не только подвешиванием театрального време­ ни, но и моментом его сгущения. Ведь драмы обычно пишутся таким образом, что разрыв между действиями покрывает опре­ деленный промежуток времени, так что во временном плане сле­ дующий акт начинает историю днем, месяцем, годом... позлее.

В классическом театре занавес представляет собой, так сказать, "трансцендентальное условие" вымысла.

В кинематографическом плане занавес имеет другую функ­ цию. Когда камера Хичкока замирает на занавесе в конце филь­ ма и на нем появляется надпись "Конец", это вовсе не означает, что фильм завершается концовкой сценической истории, а ли­ нии обеих реальностей или вымыслов сходятся. Подобное ис­ толкование упускаетто обстоятельство, что, хотя занавес не яв­ ляется частью сценической истории (а скорее представляет со­ бой ее 'трансцендентальное условие"), он очень даже является частью киноистории. Конец киноистории действительно обо­ значается этим падающим занавесом - кадр, которым фильм дает ответ на вопрос о взаимоотношениях Дианы и сэра Джона.

Именно занавес в буквальном смысле поддерживает или "регу­ лирует" их взаимоотношения·, сэр Джон может встретиться с Дианой лицом к лицу лишь посредством сценической постанов 70 То, что вы всегда хотели знать...

ки, и ихотношс1шя "развиваются" только пока "занавес остает­ ся поднятым". Сэр Джон может приблизиться к Диане только благодаря переводу ее истории втеатральную пьесу, в "Истин­ ную историю дела Бэринг". Близость, не опосредованная взгля­ дом, невыносима для него. Этот парадокс взаимоотношений между Дианой и сэром Джоном лучше всего показан в эпизоде с посещением сэром Джоном Дианы в тюрьме. На переднем пла­ не мы видим внушительных размеров деревянный стол - насто­ ящий образ сцены. Диана и сэр Джон сидят на разных концах стола - кажется, что они должны кричать, чтобы услышать друг друга. Тут же, в лице надзирательницы, присутствует и своего рода "аудитория" - организационный момент, препятствующий возможному возникновению близости и навязывающий дистан­ цированный характер отношений. С другой стороны, именно такая организация сцены позволяет сэру Джону встретиться с Дианой лицом к лицу. Тем самым не только ставится препят­ ствие для возникновения близости, но и осуществляется базо­ вое условие для достижения своеобразной "коммуникации", са­ мих взаимоотношений и диалога между персонажами. Когда ближе к концу фильма сэр Джон приходит втюрьму, чтобы заб­ рать оттуда Диану, с которой теперь сняты все обвинения, та начинает плакать у него на плече в машине, а он, вместо того чтобы признаться ей в любви - когда же, как не сейчас! - гово­ рит: "Однако, дорогая, побереги свои слезы. Они нам очень очень пригодятся - в моей новой пьесе". Досамого момента опус­ кания занавеса мы ничего не упустим в (любовной) истории сэра Джона и Дианы. Именно в этом мне видится смысл и значение Театр в фильмах Хичкока последнего кадра в "Убийстве" - кадра, не показывающего ни­ чего кроме падающего занавеса.

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.