WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 ||

«Уловка XXI: Очерки кино нового века Текст предоставлен правообладателем Уловка XXI: Очерки кино нового века.: Ад Маргинем Пресс; ...»

-- [ Страница 8 ] --

так же и врач, сколько бы уколов ни делал, не спасет пациенту ни жизнь, ни душу. Отсутствие отца – это еще и отсутствие смысла, задачи, цели бытия. Чистые представления о жизни, как о схеме, четко отделяющей добро от зла, а любовь – от равнодушия, даны только детям: поэтому им поручено читать в кадре Евангелие, а также складывать паззл с “Благовещением”. Декламируй текст без запинки, найди место для каждой детали, сложи картинку, чтобы было красиво – и все образуется? Вряд ли в это способен уверовать кто-то, кроме ребенка (и уж точно не режиссер). Взрослый в такое не поверит никогда, поскольку для него рай непогрешимости и уверенности утрачен. В этом, очевидно, и смысл названия. • Что в вашей жизни изменилось, и сразу ли изменилось, после венецианских наград? Это длинный инерционный путь. Когда меня спрашивают, что это такое – проснуться наутро знаменитым, – я отвечаю, что чувства, подобного этому, я не испытывал. Боюсь, что это вообще миф какой-то. Хотя есть одно замечательное обстоятельство, которое я заметил буквально вчера. Появился такой атрибут… Купил в магазине книжицу для визиток, и вотя ее открыл вчера: она была полна визиток. Когда я ее перелистывал, я вдруг понял, что в моей жизни что-то круто поменялось. У меня никогда в жизни не было у самого визиток, и никогда мне их не давали. А сейчас хожу – карманы, полные визиток. Снимаю пиджак, достаю из одного кармана три, из другого – две, здесь – еще одна, а тут какая-то бумажка, на которой что-то нацарапано. Теперь все они лежат в отдельной книге – большой, надо сказать, – и их очень много. Вот мы проводили ревизию: давай-ка вспомним, кто это… тот, который… в самолете летели, помнишь… корреспондент из Японии, Атцуко Татсута, интересное имя, летели вместе, она дала визитку с иероглифами… • Практического применения для визиток пока не находите? Пока нет. За исключением тех случаев, когда обещал пригласить на премьеру. Еще компания американская, которая предложила стать моим агентом. Но дело не в этом: я говорю об образе. У меня никогда не было такого. Я частное лицо и совершенно безвестный человек – так себя всегда ощущал. Так я жил, мне это было очень комфортно. Сейчас я это могу сказать: когда не обращали внимания, было комфортно. • Есть ощущение, что теперь придется жизнь радикально менять? Накапливается такое ощущение. Нужно будет что-то поменять. Телефоны, например. Причем все. • До недавнего времени если кого-то что-то о вас интересовало, то это не было связано с личной жизнью. А сейчас всем стали интересны ваши привычки, история семьи, стиль одежды, сексуальная ориентация. Как с этим справляетесь? Я не хочу никого впускать в дом, не хочу участвовать в передаче “Пока все дома”, не хочу пускать в свой внутренний мир, в семейные и личные отношения. Я человек, наверное, мягкий, и когда мне задают вопрос, иногда сам не замечаю, что на него отвечаю. Так я ответил в одном интервью о своем статусе – холост или не холост, – правду сказал, а потом подумал: зачем я это сказал? Тогда только понял, что не хочу говорить о личной жизни. Иногда проговариваюсь, но я бы не хотел. Мне неинтересно стать такой фигурой, про которую известно, во что одевается, любит цвет такой-то, предпочитает красное вино, а не пиво. • Но ведь чем дольше будете держать инкогнито, тем больше все будут интересоваться! Есть человек, а есть мнение о нем, которое каким-то образом муссируется. Умные люди отделяют одно от другого. Я недавно имел общение с персонажами, известными всем, о которых ходят некоторые мифы. Встретился, общался и вывел для себя, что нужно относиться осторожно к тому, что говорят. Нужно своими собственными глазами видеть и А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» иметь дело непосредственно с человеком. Остальное – досужие домыслы, дурацкие легенды, выдумки. Я это понял еще на том фоне, который возник вокруг фильма. • Вы уже выработали защитную стратегию, как блюсти себя в океане этих мифов? Нет, стратегии нет. Разве что банальная фраза: “Без комментариев, следующий вопрос”. Я бы не хотел говорить о вещах, которые мне дороги и являются интимной частью жизни. Пусть обо мне говорят, что угодно – про мою сексуальную ориентацию… Я знаю, какая у меня сексуальная ориентация, что бы обо мне ни говорили в прессе – пока не пишут, но будут, можно не сомневаться, – так и ради бога, пусть говорят. Ну, опровергну, скажу, что я “вот такой-то ориентации”. Опять же не поверят. Так что нет смысла говорить о том, о чем на самом деле нельзя говорить. Мы не в такой стране живем – хотя у нас это все насаждается, появляются книги… странные книги мемуарного жанра. Они снимают запреты, которые здесь еще пока держатся. Это не наша традиция – говорить о сексуальной ориентации и о том, в каком я белье и с кем сплю. Дешевый американизм, попкорн. Вопрос не в превосходстве нашей цивилизации. Она просто другая, и мне она органичней, потому что я здесь живу скоро уже сорок лет. Я плод этой цивилизации и не могу понять, зачем нужно писать о ныне живущей молодой особе, как она в постели прыгает обезьянкой… Есть основное блюдо, а есть гарнир. Есть искусство, которое ты делаешь, а есть личная жизнь. В ней ты можешь быть кем угодно, но зачем выносить это на всеобщее обозрение?.. • Как вообще, по-вашему, получилось, что вдруг героями для публики перестали быть актеры, а их место заняли режиссеры, всегда остававшиеся в тени звезд? Я об этом не думал… Попытаюсь безответственно сымпровизировать. Раньше мир был как-то девственнее – он был настолько девственным, что не замечал главного героя. Я недавно встречался с ребятами из фильма “Бумер”, и один актер мне сказал: “Раньше я снимался в эпизодах, а сейчас попал в структуру команды, был на всех этапах съемок и понял вдруг, что такое актер и что такое режиссер, насколько это несоотносимые фигуры. У меня десять дней из сорока, потом я пришел озвучиваться, делал мучительно десять дублей одной реплики… Тут я осознал, что выбирает реплики режиссер, и у него не мои десять реплик, а всех десяти героев, и в каждом эпизоде, и их сотни. И он должен выбирать”. Я далек оттого, чтобы утверждать, что публика сейчас начала понимать, как делается кино. Но в этом есть какой-то момент справедливости. Режиссер – человек, который конструирует мир, а актер его только населяет. Раньше зритель сопереживал герою, соотносил себя с ним, влюблялся в него. Может быть, сейчас наступил момент отстранения? Через фильмы Питера Гринуэя, которые абсолютно конструктивны, нельзя не заметить его талант, сидя в зале! Или в том, что делает Ларе фон Триер в “Догвилле”, – это удивительно, такой риск, он решается на абсолютно, тотально условный прием! Пойти до конца с этим вертикальным планом, когда мир виден сверху… Он ставит себя в роль Зевса, олимпийского бога, который смотрит с небес. Не заметить роль этого “персонажа” уже нельзя. • Похоже, вы следите за развитием зарубежного кино. А смотрите современное русское кино? Как оно вам нравится? Я смотрел фильм “Война”, “Бумера” посмотрел. Очень бы хотел посмотреть “Коктебель” – не получилось попасть на премьеру, хотя меня звали. Хочу посмотреть “Прогулку”, очень хочу увидеть фильм Германа-младшего. Получается, что в большинстве это фильмы, которые я хотел бы посмотреть, но пока не видел. А оценки… Я так скажу: у меня есть надежда на то, что у нашего кино есть надежда. Даже не ввиду того, что было снято, а по закону энергии. Сейчас была долгая пауза, мы по синусоиде ушли вниз, на чудовищное дно. Есть надежда, что это начнет выправляться. Это не связано никак с моим фильмом и ни с каким другим. Просто воздух уже как-то наэлектризован. Мне кажется, что даже идейно А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» кино поменяется. Берлога, в которую медведь залегает, чтобы накопить энергию, может быть, и была нужна, чтобы что-то поменялось в идейном строе. Кино всегда развивается, движется. Посмотрите, например, фильмы Линча: это же тотальное разрушение любых законов и запретов! Но он, конечно, может себе эту дерзость позволить. А люди, которые работают у нас, в особенности молодые, понимаете, под каким они прессом обстоятельств? Они не в состоянии рисковать. В последнее время все было обусловлено тем, что люди должны были возвращать деньги, и они работали, чтобы деньги вернулись. И у них не получалось. Человеку отрезали все корни и все верхушки, пересадили и сказали: теперь что-нибудь роди. А еще добавляют, что сейчас модно это, это и это. Вот он и думает: “Дай-ка, я это соединю, кого-то обману, сделаю такой коктейль…”, но обманывает самого себя. Они обманывали самих себя и делали то, что не нужно ни им, ни зрителю, ни кассе, ни фестивалям. • Сейчас много говорят о “новой волне” русского кино, флагманом которого поневоле стало “Возвращение”. Как вы считаете, она действительно существует? Именно поневоле фильм попал в круг таких мыслей. Я далек от таких амбиций, это уже просто чрезмерность какая-то. События нужно разложить на какие-то полки, и вот люди раскладывают. Название фильма сыграло тут роль, победа, которой давно заждались, сыграла роль. Я не говорю, что поднимется сейчас волна авторского кино – я не знаю, я вообще могу отвечать только за то, что делаю сам. Но ощущение того, что этот миф как-то воздействует на людей, у меня есть. В этом мифе нет ничего дурного, но я бы не хотел, чтобы он проистекал от меня. Я делал частное дело, я был уверен, что снимаю кино, которое будет интересно мне и узкому кругу людей. Я надеялся, что еще кто-то это увидит и разглядит. • А на кого-то повлияла победа “Возвращения”? Один человек сказал, что благодаря моему фильму он получил бюджет, который пробивал бесконечно долго, – сразу после этих двух “львов” ему сказали: “Давай запускайся”. Знаю человека, который ушел с телевидения – причем ушел в никуда, просто ушел, сказав: “Не хочу больше заниматься г…ном”. Знаю, что один мой друг, кинематографист, совершенно пока неизвестный режиссер, который снимал видеоклипы и рекламу, а сейчас снял фильм на свои деньги, позвонил мне и сказал: “Андрей, после Венеции разговоры только об этом, и есть такое ощущение, что молодые режиссеры хотят наконец-то начать делать чтото другое”. Это мой друг, с которым мы служили в армии, которому я многим обязан – он мне посоветовал Мишу Кричмана, оператора, с которым я работал в “Черной комнате” и “Возвращении”. Кричман тоже неофит, не учился во ВГИКе, не знает ремесла. Он выписывал журнал American Cinematograph и по нему учился. Я говорю: “Миш, напиши им, что ты научился кинематографическому искусству на их журнале”, а он мне: “Слушай, между прочим, а ведь так и есть”. • На чем учились профессии вы – вы ведь тоже не оканчивали ВГИК? Я знаю, что у многих известных персонажей есть истории о том, как они в детстве снимали кино… или мечтали снимать. Я думаю – что ж такое, все мечтали и все снимали, почему я не снимал? И тут вспомнил фантастическую историю. Моя мама, преподаватель русского языка и литературы, в силу некоторых причин в течение многих лет была вынуждена работать в детском клубе. И у нее в клубе была 16-миллиметровая кинокамера, “Киев 16 У” называлась. Естественно, ею никто в клубе не пользовался. Однажды я купил пленку – причем понятия не имел, какую покупать. Я решил снять фильм. Придумал, раскадровал. Он был очень коротким – минуты на две. Я вообще ничего не знал, мне было лет двенадцать-четырнадцать. Я думал, что снимается сначала один кадр, потом “стоп” – и следующий, и вот это и есть смонтированный кусок. Съемка была последовательной, я все продумал. И снял. Но самым интересным было, что я его не проявил. Потому что заряжал пленку… при свете дня.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Вручную перематывал, заряжал и потом начал снимать. Потом я отнес ее одному человеку, говорю: “Мне нужно проявить пленку” – все ему рассказал, как раскрыл коробку, распечатал черную бумагу, зарядил… А он мне говорит: “Молодой человек, что же вы наделали!” Вот так я и снял свой первый фильм. Визуальный перфекционизм Звягинцева, подобного которому молодое русское кино в 2000-х не демонстрировало, вызвал не меньшее раздражение, чем кажущаяся искусственность сюжетных построений. Неясной оставалась задача режиссера, с маниакальной одержимостью вытравлявшего в своих картинах любые приметы конкретного времени и пространства – тогда как сверстники и коллеги по ремеслу стремились ровно к противоположному, пытаясь (как правило, неудачно) дать социальный или бытовой срез знакомой им вселенной. Зачем это – “здесь и везде”, “всегда и никогда”? Проще всего увидеть в красивых картинках дымовую завесу, живописную ширму, за которой притаилась многозначительная пустота. Тогда уж каждая деталь будет бесить до белого каления. Один критик ополчился на синюю хлебницу: дескать, в жизни таких не бывает – хотя режиссер, кажется, не давал обязательства представлять на экране исключительно правдоподобные хлебницы. За стилем и манерой Звягинцева – внятное и отчетливое высказывание. Не простая тщательность, а эстетическая программа. Этот режиссер тоскует по недостижимой гармонии, которую находит в постоянно цитируемых ренессансных полотнах, в творениях природы, бережно переносимых на экран Михаилом Кричманом, в зданиях, иногда – в лицах. Из этого не следует, что Звягинцев возомнил себя равным Леонардо или Мантенье. Пристальные наблюдения за осколками потерянного рая (культурного или естественного) для него – способ острее, драматичнее обнаружить диссонанс между красотой и уродством, между гармонией каждого конкретного кадра – пейзажа, натюрморта или даже бытовой сцены – и дисгармонией человека. Самые очевидные ее проявления – в сюжетах звягинцевских фильмов, рассказывающих об утрате, о трагическом надломе в судьбе (нередко детской), о насилии человека над человеком и судьбы над личностью. Но и в нарративную структуру, в композицию фабулы всегда вплетен дисгармонический элемент, царапающий зрителя, не позволяющий ему наслаждаться красотой. И “Возвращение”, и “Изгнание” – не до конца решенные ребусы, полные эллипсисов и лакун. Вырытая отцом из могилы на острове коробочка так и не открывается, загадки самого отца – его происхождения, его подлинных целей – остаются нераскрытыми. Письмо Веры остается непрочитанным (публикой), ее мотивы тоже не прояснены – неужели трудные отношения в семье стоят того, чтобы покончить с собой, заодно унеся жизнь нерожденного младенца? Максимализм, восходящий к Софоклу или Расину, не подлежащий психологическим объяснениям, непременно уводящий толкователя в зону мифа и метафизики, – такое насилие над волей зрителя, привыкшего к пассивности, не может не раздражать. При этом только слепой не видит, что этого эффекта Звягинцев добивается совершенно сознательно: достаточно было бы соблюсти интригу сарояновской повести, и смерть Веры показалась бы большинству зрителей объяснимой и даже (о ужас?) оправданной. Невозможность и нежелание режиссера объяснять что-либо публике на словах – лишь малая часть всеобщего коммуникативного коллапса, который фиксируют картины Звягинцева. Недаром любимые его авторы – Антониони и Бергман, певцы некоммуникативности. Герои “Возвращения” и “Изгнания” постоянно понимают друг друга неправильно, ошибаются, не могут состыковаться, договориться о понятиях, сверить часы – в самом буквальном смысле слова. Отец отпускает детей порыбачить на час, давая им свои часы, а они задерживаются на три с половиной часа;

причем вызванный этим конфликт, в конечном счете, приводит к финальной трагедии. Телефон звонит не вовремя, трубку берет не тот, кому предназначался звонок, связь срывается. Письмо доходит до адресата после того, как отправитель умер. То же самое происходит с речью героев, будто намеренно корявой, не позволяющей А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» им объясниться, заставляющей перейти к рукоприкладству. О самых конкретных понятиях они говорят загадочно и абстрактно – будто во сне… или в воображении, поскольку большая часть персонажей Звягинцева – бесплотные конструкты сознания, двойники, наследники карамазовского Черта. Плоть, внутренняя гармония, цельность, способность к самовыражению присуща только детям, не слишком еще далеким от предполагаемого абсолюта. Однако их связь с природой так же, как и у взрослых, бесповоротно нарушена – и пейзажи становятся в “Возвращении” и “Изгнании” не фоном, а единственным элементом, при помощи которого Кричман, Понкратов и Звягинцев пытаются уравновесить несовершенство человека. Колышущаяся вода в первом кадре “Возвращения” – изначальная стихия, безразличный к людским горестям Океан. Одинокое дерево в первом кадре “Изгнания” – даже не древо познания Добра и Зла: уж слишком стремительно мимо него несутся автомобили героев, которым недосуг выглянуть в окно, чтобы познать что-то новое. Скорее уж, ясень Игдрасиль, извечное Дерево Творения. Будучи художником, Звягинцев не боится обращаться к очевидному, к канону, поскольку он его не проговаривает вслух, но показывает воочию. Образ пересохшего родника – самый банальный из возможных, но его оживление в сцене проливного дождя, обрушившегося на дом после отъезда его последних обитателей, рождает ощущение чуда. Впрочем, тоже не лишенного скрытой дисгармонии: вода следует по забытому руслу лишь потому, что пролилась с неба, а ее подземные истоки остаются потерянными. Умозрительной благостности, при всей красоте, мир фильмов Звягинцева начисто лишен. Его медитативная умиротворенность – иного свойства. Помещая людей в пейзаж, позволяя им страдать, мучить друг друга, умирать, Звягинцев умеет показать, что никакая смерть не окончательна. Так, следом за гиньолем мифа, за круговоротом “вечного возвращения”, возникает бесконечно-заунывная песня сбора урожая. Сменяя возвышенные хоровые песнопения и задумчивые фортепианные наигрыши Арво Пярта и Андрея Дергачева, эта монотонная антимелодия будто обнуляет свершившуюся трагедию, заставляя зрителя встряхнуться и оглянуться вокруг. Артист Константин Лавроненко может представлять Отца, а актриса Мария Бонневи – Веру с большой буквы, но дерево всегда будет представлять само себя, в то же время представляя все деревья мира. В этих трех соснах Звягинцев и предлагает заблудиться своим зрителям. К слову, о системе координат, о географии. Кажется, единственный топоним, который звучит в “Возвращении”, это недостижимая деревня Бекетовка, в сторону которой двигаются отец и двое его сыновей. Название – довольно распространенное, но в контексте звягинцевского фильма так и хочется услышать в нем небывалое “Беккетовка”. Мир мифа недалек от абсурда, который всегда трагичен для его обитателей и всегда комичен в глазах стороннего безразличного обитателя. Неведомый и невидимый отец, которого безуспешно ждут его многочисленные дети, – тот же беккетовский Годо. • Самое поразительное в “Изгнании” – ощущение того, что режиссер, у которого на руках все козыри, по-прежнему идет против течения, противореча моде и вкусам любой нынешней публики, от массовой до элитарной. Сложно было после сногсшибательного успеха “Возвращения” не растерять себя? Понятно, что борщ делается из свеклы, – но каждая хозяйка блюдет свою индивидуальную кухню. Об этих тонких секретах даже говорить невозможно. Зато можно сказать другое: главное, чтобы ничего в тебе не изменилось. Ты стоишь там, где стоял. Выйдешь на волнорез, и если волна не будет слишком сильной, – она тебя не снесет. Те основы, на которых ты стоишь, – единственная опора в этом море. Если постоянно возвращаться к самому себе, сохранишь верный курс. Надо ощущать основу, не быть подвластным хвале и клевете, кислым минам или восторженным… особенно восторженным нельзя поддаваться. Иначе гибель.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» • А как же остаться вне контекста? Снимаются же еще какие-то фильмы вокруг. Режиссер Звягинцев их не замечает? Или все-таки что-то в них черпает? Или из чистой вежливости предпочитает не судить то, что снимают другие? Если я ненавижу, то ненавижу. Если презираю, то презираю. Если я вижу, из чего вещь сшита, мне лупа не нужна, чтобы это понять. Если я в восторге и вижу, что передо мной произведение искусства, а не фильмотворчество, вдохновляюсь – например, когда вижу, как братья Дарденны год за годом делают абсолютные шедевры. Я очень яростен в своих оценках, хотя редко говорю об этом вслух. И я не могу понять, как арт-кино зависит от коммерческого. Почему люди, вкладывающие по пять миллионов в рекламу одного плохого фильма, не могут и не хотят вложить три миллиона в два авторских проекта? Про таких людей и снимаются фильмы вроде “Самого главного босса” Ларса фон Триера… Индустрия развивается, а интереса к авторскому кино у продюсеров никак не появляется. • Может, в этом виноват зритель, а не продюсеры? Зритель ни в чем не виноват. Тридцать копий “Возвращения” вышло на всю страну, рекламы – ноль, только четыре плаката на центральных станциях метро. Выходит, зрителей в кино никто не позвал. Мы собрали в прокате около 700 тысяч долларов. Но я знаю, что зрители бы пошли на этот фильм, если бы их оповестили. • “Изгнание” уже обвинили во всех возможных грехах – прежде всего, в неискренности. Вас удивляют такие оценки? Все чисто для чистого взора. Искренний человек видит искренность в другом, а неискренний – непременно отыщет в собеседнике свои, знакомые черты. Не знаю, как еще ответить на этот вопрос. Конечно, я никогда никому не скажу всю правду о том, что думаю и ощущаю. Годар говорил, что изображение само свидетельствует о себе, и слова ничего к нему не добавят. • А как вы относитесь к многочисленным негативным рецензиям на ваши фильмы? После “Возвращения” я окунулся в прессу – а ведь был уже взрослым дядькой, под сорок – и крылья за спиной сложились, скукожились, подпалились. Я даже решил, что больше не буду делать кино. Любое дело надо делать с любовью, а в критике порой слишком много злобы. Хотя это – вопрос личного отношения. Читал я недавно книгу интервью с Джимом Джармушем, и он там цитирует свою любимую, как он утверждает, рецензию: его там называют дауном в семейке Симпсонов. Человека размазали и изничтожили, а он называет этот текст своей любимой рецензией! Молодец. Может, его это бодрит? • Все-таки удивительно, что столь удаленный от любого актуального контекста фильм, как “Изгнание”, вызывает острую реакцию – будто это нечто скандальное, злободневное, одиозное, раздражающее. По большому счету, мне совершенно наплевать, что думают о моем фильме другие. Если задаваться вопросом, что скажет княгиня Марья Алексевна, то зачем вообще кино снимать? Обслуживать эту княгиню Марью Алексевну? Критерий один: твои собственные представления о том, что должно быть потаено, а что явлено. Где конструкция фильма, а где его тело. Вопрос в том, чтобы представления автора совпали с представлениями аудитории. Мой зритель должен пронизывать фильм рентгеновским лучом, чтобы видеть сердцевину. Я помогаю – стираю границы времени и пространства для того, чтобы отказать быту в его кричащей силе. В фильме может содержаться парадокс кьеркегоровского толка, и, сталкиваясь с ним, мысль просыпается. Тогда кончается бесконечный “день сурка”, человек перестает быть белкой в колесе. Исчезает встроенность в мир, уходит иллюзия движения. Как эксперимент, предложенный Михаэлем Ханеке во “Времени волков”: что будет, если у современного человека, такого обходительного и вежливого, отнять все? Если у него не будет электричества и горячей воды, элементарных достижений прогресса, – какой зверь А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» обнажится в человеке? Человек – животное, даже когда заказывает Шабли в ресторане. Я вот сейчас встречался с агентом по недвижимости, и целый час ей говорил – остановитесь, подождите! Но она не может остановиться: “Квартиру нужно срочно брать, она уйдет!” – кричит, трясется, как зверь. Создается постоянный ажиотаж, люди ничего не слышат и не видят. Они теряют человеческий облик. Я уже первыми планами “Изгнания” – протяженными, обстоятельными – задаю правила игры, противостоящие этой гонке и суете. Созерцанию и покою в жизни все меньше места. MTV, sms, чаты… • Похоже, вы – один из немногочисленных романтиков, которые еще верят в способность кинематографа изменить хоть что-то в мире и в человеке. Наверное, есть во мне что-то такое. Ни возрастные, ни интеллектуальные границы моей аудитории я никогда себе не представлял… Я, конечно, далек от иллюзий, будто могу изменить чью-то жизнь. Правда, были фильмы, которые настолько меня поразили, что изменили лично мою судьбу. Я был потрясен “Приключением” Антониони, и именно тогда впервые увидел в кинематографе инструмент чудесного. Помню, какое колоссальное впечатление на меня произвел “Рассекая волны” Триера – целый день ходил ошалевший. Эта идея – что без жертвы нет творения – вошла в меня, как копье. • Другой режиссер спасся бы от пафоса, который могут счесть излишним, при помощи юмора, иронии. В “Изгнании” их нет, и это возлагает дополнительную тяжесть на плечи зрителя. А зачем ему легкую жизнь устраивать? Легкую жизнь зрителю устраивают практически все. Разве мало смешного в современном кинематографе? Особенно в российском. Я уж не говорю про телевидение – там и ниже пояса, и ниже плинтуса. Должен же кто-то хотя бы пытаться говорить иначе – без ужимок и подмигиваний. • Книга Уильяма Сарояна, по которой поставлен фильм, называется “Кое-что смешное”, и заканчивается смехом – правда, отчаянным, истерическим. В “Изгнании” этого финала нет. Не знаю, я смотрю на эту историю как на трагедию. А в “Короле Лире” есть юмор? • Там есть шут, а в “Гамлете” могильщик. Мне шутки того шута не кажутся смешными. А в Древней Греции? “Царь Эдип”? Возьмите любую пьесу Софокла – ничего смешного. • По Борхесу, существуют всего четыре истории. И у вас так – античность, Ветхий Завет, Новый Завет… Да, это любимая моя новелла у Борхеса. Ведь один из сюжетов у Борхеса так и называется – “История возвращения”. Самая туманная для меня история – первая, история осады крепости. Самая любимая – четвертая: стая птиц, которые летели к богу Симургу, а потом поняли, что они все вместе и есть Симург. • Вы первым в новой России сделали конвертируемое кино. А у вас есть свое объяснение, почему конвертируются именно ваши фильмы? Казалось бы, вневременные и внепространственные притчи перестали быть модными в мировом кино лет двадцать назад – после смерти Тарковского и ухода Бергмана из профессии. Это не было осознанным решением или стратегией – “нужно сделать конвертируемое кино”. “Возвращение” было дерзанием, попыткой. На площадке мы шутили: “Ваня, будешь так играть – на Каннскую лестницу тебе не взойти”. Это было фигурой речи, не более. Когда фильм отобрали на фестиваль, мы обалдели: “Правда, по Каннской лестнице не пойдешь… Пойдешь по Венецианской”. Для меня всегда идеалом были европейские фильмы. Мои стиль, взгляд, манера до некоторой степени заимствованы оттуда. Я совершаю бегство от бытовой и социальной среды, и невольно попадаю в территорию большего поля воздействия. Для меня важен катарсис, и я ищу его в более универсальной среде. Мне не верят, но у меня действительно нет А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» такой цели – быть востребованным там, а не здесь. Просто я считаю, что надо перестать мыслить категориями российского проката. Я делаю и буду делать такое кино, которое хочу делать, и не представляю, какими будут мои дивиденды. Следующей после “Изгнания” работой Звягинцева стала девятиминутная короткометражка “Апокриф” в международном альманахе “Нью-Йорк, я люблю тебя”. Продюсеры, заказавшие фильм, в итоге решили не включать его в финальную монтажную версию сборника – фокус-группы сочли сегмент Звягинцева слишком загадочным, многозначительным и невнятным. В этом – еще один контраргумент для тех, кто уверен, будто Звягинцев снимает кино “на потребу Западу”: неадекватная продюсерскому замыслу парадоксальность и глубина мини-фильма выводит его за границы общего ряда – как находится за этими границами на общем фестивальном или прокатном фоне сам режиссер. Парень получает от отца, с которым не живет, видеокамеру – не в подарок, а взаймы, на пару дней. Случайно поймав в объектив пару на мосту, он следит за расставанием мужчины и женщины. Потом едет в метро и увеличивает отснятую картинку, пытаясь (безуспешно) читать по губам;

находит на скамейке книгу, забытую женщиной. Это “Пейзаж с наводнением” Иосифа Бродского, а фото – снимок поэта в арке того самого дома, где подросток встречался с отцом. “Здесь жил Бродский?”, – спрашивала туристка через минуту после встречи с родителем у героя фильма, а тот вежливо отвечал: “Понятия не имею, о ком вы говорите”. Листая книгу на незнакомом языке, он не слышит голоса, читающего за кадром перевод Бродского из Одена: Созвездья погаси и больше не смотри Вверх. Упакуй луну и солнце разбери, Слей в чашку океан, лес чисто подмети. Отныне ничего в них больше не найти. Как не понимал герой слов расстающихся любовников – произносивших по воле Звягинцева текст из кортасаровской “Игры в классики” (“видеоувеличение” – оммаж Антониони, умершего незадолго до съемок). Как не понимает невольной рифмы – тех черных свай, что торчат у моста в Квинсе и попадают в объектив его видеокамеры, вдруг напоминая о венецианском пейзаже, столь дорогом Бродскому и принесшем двух “Золотых Львов” Звягинцеву. Все связано так тесно, так нераздельно, что сама необходимость понимания отменяется за ненадобностью. Зрителю остается интуиция, фантазия и небольшой шанс узнать отзвук чего-то знакомого, увидеть в происходящем хоть на секунду свое случайное отражение.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Головокружение: Дюмон “Фландрия”, В 1999 году мало кому известный за пределами Франции (там-то его уже успели наградить рядом призов за дебютную “Жизнь Иисуса”) режиссер Бруно Дюмон одержал в Каннах беспрецедентную победу. Его второй фильм “Человечность”, несмотря на прохладный прием у зрителей, был удостоен трех престижнейших наград: Гран-при и призов за лучшие роли, мужскую и женскую. Причем актеры-лауреаты были непрофессионалами, что можно было заметить даже по их поведению на сцене каннского фестивального дворца. Скандал. Со временем стало возможным оценить провидческий дар тогдашнего президента жюри Дэвида Кроненберга, который проигнорировал асов 1990-х – Китано, Линча, Джармуша, Гринуэя – ради награждения безвестного Дюмона и братьев Дарденнов. Братья в 2005м получили вторую свою “Золотую пальмовую ветвь”, а Дюмон в 2006-м – второй Гранпри, уже за “Фландрию”. И вновь обошел лидера зрительских симпатий Педро Альмодовара. Разница, однако, велика. Теперь Дюмона заранее включали в список возможных фаворитов. И встречали не как неофита, а как классика. “Фландрия” – первый его фильм, который не был освистан. После финала, шокирующего и резкого (хотя впервые в карьере Дюмона отдаленно напоминающего хэппи-энд), публика расходилась молча. Путь уже не юного экс-преподавателя философии, подавшегося в кино за десять лет до “Фландрии”, можно проследить по заголовкам четырех его фильмов. “Жизнь Иисуса” – несколько абсурдная претензия на всеобъемлющий смысл: ни персонажа по имени Иисус, ни прямых отсылок к Евангелию в картине нет. В слове “Человечность” (или даже “Человечество”, другой вариант перевода) звучит откровенное морализаторство, не вполне подтвержденное многоплановой структурой фильма. “29 пальм” – уже географическое название, на первый взгляд интригующее, в действительности абсолютно нейтральное. “Фландрия” – вновь топоним, еще менее значимый. Не каждый поймет, что речь идет не о родине Тиля Уленшпигеля, а о маленькой северной части Франции, где в городе Байоль появился на свет сам Дюмон. В том же Байоле снимались “Жизнь Иисуса” и “Человечность”.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» “Фландрия” – ничуть не возвращение к родным пенатам. Дюмон уверяет, что к деревенским пейзажам, которыми открывается картина, равнодушен, и прустовское шествие по заросшим тропам памяти его не интересует. Напротив, в пику всякому реализму, режиссер опустошает перед съемками улицы родного города, стирая любой намек на конкретное место действия. Пейзажи для него – единственный способ выразить то, что на душе у пассивных и косноязычных персонажей. Контраст ландшафтов понадобился режиссеру, чтобы нагляднее проиллюстрировать эволюцию человека: “Фландрия”, как и американские “29 пальм”, – путешествие с севера Европы в экзотические пустыни, куда на войну отправляются простые французские фермеры. Названия страны, где идет война, не знает не только зритель, но и сами волонтеры. Едут деньжат подзаработать и сменить обстановку, а на остальное им плевать. Фландрия – отправная точка и точка возврата в этом маршруте, не более того. Мать сыра земля, которую пашет в первых сценах фильма главный его герой, Андре Деместер. Податливая, неприветливая, безразличная, взрезаемая ножами плуга. Почва, куда должны упасть зерна простой истории, рассказанной Дюмоном, – его публика, его актеры, да и он сам, не признающий за автором права на окончательное знание смысла собственного произведения. “Фландрию” можно было бы назвать попросту “Земля” – в духе натуралиста Золя, одного из духовных учителей Дюмона. Или вовсе оставить без названия как фильм, в котором нет ничего избыточного (как, к примеру, резкие звуки барочного клавесина в “Человечности”: тут вместо них в динамиках – лишь прерывистое дыхание персонажей). Во французском кино последних лет уже есть фильм “Без названия”, снятый Леосом Караксом – одним из тех, кто проиграл Дюмону в Каннах-1999. Лишенный упорства Дюмона и также не слишком любимый на родине Каракс не снял в 2000-х ни одного полного метра. Именно он оставил Дюмону в наследство актрису “29 пальм” Екатерину Голубеву (к слову, и Каракс, и Голубева появились в Каннах-2006 параллельно с Дюмоном, как актеры русского фильма “977”). Каракс и Дюмон – “проклятые поэты” благополучного европейского киноландшафта. Совсем, правда, разные. В кинематографе Каракса ощущается трепетность и нервность Верлена, а антрополог Дюмон по-бодлеровски поет “величье низкое, божественную грязь”. Впрочем, в случае “Фландрии” логичнее помянуть прозу;

например, “Путешествие на край ночи”. Герои Дюмона попадают дальше, чем селиновский Бардамю, куда-то уже сильно за край ночи. Существует общее место, согласно которому “любой фильм о войне – антивоенный по сути”, однако даже среди каннских лауреатов 2006 года оказалось как минимум два фильма о войне оправданной – полемический “Ветер, что колышет вереск” (“Золотая пальмовая ветвь”) и патриотические “Туземцы” (коллективный актерский приз). Дюмон недаром отказывается сообщать любые детали о войне, показанной в “Фландрии”: не дай бог, кто-нибудь сочтет эту бойню осмысленной. Война у него – не безличная сила, корежащая судьбы, и не лакмусовая бумажка, проявляющая подлинные свойства мужского характера. Это рукотворный ад, созданный человеком сознательно и добровольно – за что человек и несет в этом аду заслуженное и бесконечно страшное наказание. Вхождение в ад происходит постепенно, по спирали. Сперва – чистая агрессия немотивированного мордобоя среди солдат одного подразделения (между чернокожим и французом;

ксенофобия – первый из животных инстинктов, разбуженных войной). Затем неожиданная атака, изнурительный марш по жаре, столкновение с партизанами в полуразрушенном селении и акция возмездия, в ходе которой обученные и хорошо вооруженные солдаты убивают двух десятилетних мальчишек со ржавыми автоматами в руках. Безмолвное и деловитое изнасилование мирной жительницы, которая, впрочем, оказывается солдатом вражеской армии и в этом качестве пытает, оскопляет и убивает пленного – единственного из солдат, отказавшегося от насилия над ней и заслужившего от братьев по оружию презрительной А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» клички “педик”. Даже самая примитивная логика на войне отменяется, испаряется. В том числе, та, по которой грешники должны быть наказаны, а праведники вознаграждены. Шанс сбежать домой Деместер получает лишь после того, как предает боевого товарища и убивает пару местных жителей. Но и здесь он не столько действует по своей воле, сколько подчиняется законам вывернутого наизнанку мира. Персонажи Дюмона – наследники литературной традиции XX века, в которой герой потерял право на героический акт. Сама история вынуждает его в лучшем случае сопротивляться ее мощному безжалостному потоку, а в худшем – равнодушно плыть по течению. Ни на свою, ни, тем более, на чужую судьбу повлиять он не в состоянии. Единственный способ проявить волю – принести себя в жертву. Поле напряжения между преступником и жертвой – зона кинематографа Дюмона. Сама возможность веры во второе пришествие отменялась в “Жизни Иисуса” убийством, которое совершал неразговорчивый паренек из провинции. Герой “Человечности”, напротив, брал на себя вину маньяка-убийцы, спасая друга и любимую женщину – и совершал таким образом свой единственный поступок за весь фильм. “29 пальм” же рисовал мрачный ритуал жертвоприношения – инфернальную антитезу христианским идеалам, безнадежную погоню за которыми Дюмон ведет во всех своих фильмах. Заклание солдат в “Фландрии” – добровольное лишь по неведению, и Деместера ведет вперед инстинкт выживания, а не моральный императив. Однако именно его безволие, нежелание занять чью бы то ни было сторону, позволяют ему выжить. Есть и еще кое-что, самое важное в фильме. Перед отправкой на войну пассивный Деместер отказывается признать даже свою очевидную привязанность к подруге детства Барб, главной жертвенной корове “Фландрии”. Быстро и жадно соединяясь друг с другом на окраине ближайшей пустынной рощицы, Деместер и Барб не столько берут друг друга, сколько друг другу отдаются. Барб ближе всего к дюмоновскому идеальному человеку, так полно выраженному в герое “Человечности” Фараоне. Она пытается облагодетельствовать и спасти всех встреченных ей мужчин, и ей ничего не нужно взамен. Она – больная, блаженная. В видениях ей являются сцены войны, где один из ее односельчан-возлюбленных бросает на смерть другого. Пока мужчина пыхтит между ее ног, уставившись в землю, она безотрывно смотрит в сторону неба. Как левитировавший в заброшенной оранжерее Фараон из “Человечности”, Барб тянется вверх на носках, будто пытается взлететь. Тщетно. И намека на мистику в “Фландрии” нет. Есть, однако, бытовое чудо. Женская жертвенность и пассивность побеждают безволие Деместера, и в финале фильма, признавшись во всех неочевидных грехах, он совершает свой первый поступок: собравшись с силами, признается ей в любви.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Дюмон – наследник Робера Брессона, нашедший окончательную формулу “актерамодели”. Исполнители-непрофессионалы, имена многих из которых даже в титрах не упомянуты, сливаются с карикатурными и оттого еще более непознаваемыми героями Дюмона, образуя единое целое. Садовник Самюэль Буадэн, уже игравший в эпизоде “Жизни Иисуса” и ставший главным героем “Фландрии”, не обучен и азам профессии и склонен после громкой каннской премьеры вернуться возделывать свой сад, а студентка Аделаида Леру (Барб) мечтает стать “настоящей” актрисой. Если мечта осуществится, сильнейшей ее ролью может остаться дебютная. Представить актеров Дюмона вне его фильмов невозможно. А в них они не только существуют потрясающе органично, но и жертвуют режиссеру единственное, чем обладают: свое тело. От лица до самых интимных частей. Благодарный Дюмон учится довольствоваться малым. “Фландрия” – самый целомудренный из его фильмов. Тем более, что на много тел в нем приходится один дух, пренебрегающий интеллектом ради импульсивной эмоции. Тот самый, который открыл неведомую Фландрию и развязал войну в тысячах километров от нее (съемки велись в Тунисе) с единственной целью: снова придать смысл самой стертой фразе мирового кино, а также театра и литературы. Фразе “Я тебя люблю”. • Ваша любовь и любовь ваших героев к родной земле не мешает вам отправляться в Штаты или в Тунис, где снимались военные сцены “Фландрии”. Фландрия для меня – не просто родной край: там я нахожу все необходимое для моих фильмов, от героев до сюжетов. Природа в моих фильмах элементарна. И каждый пейзаж не объективен: он отражает то, что внутри персонажа, а не снаружи. Это внутренний пейзаж. Когда я показываю землю, меня не интересует земля: меня интересует то, что чувствует герой. Но меня привлекает не только география, но и мифология: поэтому я обращаюсь к Америке. Когда я снимаю во Фландрии, я снимаю человека. А в США или России я нахожусь в поисках мифа. Хотя американский миф правит миром, он лучше сформулирован и более общеизвестен, чем русский. И я атакую мифологию, модифицирую и ломаю привычные модели. • Какой именно миф вы ищете и находите в России? Это страна крайностей, а я именно тем и занимаюсь всю жизнь, что ищу крайностей. Когда я вижу эти пространства и этих людей, я ощущаю силу, которую не могу описать в словах. Я бы снял фильм в России, только языка незнаю… Правда, и по-английски я не говорю, а ведь “29 пальм” я снимал в США. Кстати, там играла русская актриса. Мне не обязательно А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» разговаривать с актерами, хватило бы и русскоязычного ассистента. А музыкальное звучание русского языка мне очень нравится. Главное – внутренняя сила актера. И сила пейзажа, который превращается в метафору и выражает актера. Русские люди впечатляют меня даже тогда, когда я вижу репортаж о России по телевидению. Русские – прежде всего, мужчины – напоминают мне уроженцев Фландрии. Чисто физически, внешне. В русских есть что-то таинственное, какая-то архитектура лица, которая соотносится с пейзажем. Вы сами этого не видите, но мы это чувствуем. • Вас не раздражают вопросы критиков о смысле “Фландрии”? Я ищу не смысл, а чувство. Я хочу, чтобы зритель не рыскал в поисках смысла, а держался за эмоции. Если вы меня спросите, в чем смысл фильма, я не буду знать, что ответить: смысл ускользает от меня самого! Кино нужно не для того, чтобы обнажать смыслы, а для того, чтобы их преодолевать. Нет той “истины в последней инстанции”, которую я мог бы вам объяснить;

не подумайте, что я ухожу от ответа – я просто делаю фильм, а не объясняю его. • Но вы ведь делаете его, чтобы добиться определенного результата. Какого? Мне нужно достигнуть внутренней свободы, которая возникает в рамках жесткого неподвижного кадра. Мне нужно, чтобы мои герои вызывали у вас, моих зрителей, желание. Я желаю Барб и Деместера. Они учат меня тому, что неизвестно мне самому. • А какой реакции вы ждете от публики? Я хотел бы, чтобы фильм обогатил зрителя, чтобы он дал ему что-то новое. Как именно это случится, я не знаю. У меня нет рецепта. Если бы я хотел сделать фильм в определенном жанре – “батальном” или “романтическом”, – я бы знал. Но я избежал этого. Я – достаточно здравый человек, чтобы понимать: контролировать зрителя мне не под силу. Даже хороший булочник не объяснит вам рецепт по-настоящему вкусного хлеба. Однако если он умеет делать такой хлеб, в этом уже есть философия. А я делаю кино, и моя философия – наблюдение за человеческой натурой. За натурой зрителя. Но объединить всех я не пытаюсь и к консенсусу не стремлюсь. И разделять людей мне тоже ни к чему. Мне нужно одно: быть искренним. • Вы рассказываете историю, но ее смысл предоставляете зрителю – пусть ищет свое объяснение. Если критик или зритель находит трактовку, которая не совпадает с вашей, вас это расстраивает или обижает? Я прекрасно знаю, что люди отличаются друг от друга. В то же время, они сталкиваются с одной и той же реальностью. Я твердо знаю, что даже в негативной критике я могу найти отражение того, что хочу сказать, отражение через отказ. Через идеологическое отрицание. Предположим, некоторые образы в моих фильмах непереносимы для некоторых зрителей. Но я не собираюсь примирять и умиротворять мою публику. Радикальный подход неизбежно ведет к уменьшению числа зрителей. Но, теряя в количестве, я надеюсь найти в качестве и глубине. И любовь к моим фильмам, и ненависть к ним люди переживают от души. Я ищу одного: выразительной силы, интенсивности чувств. Риск напугать публику вполне очевиден. Но в кино можно и глаза зажмурить, и закрыть голову руками, и отвернуться от экрана – ничего страшного. Так и ведут себя в кино дети. Иногда необходимо даже чтобы зритель соскучился: проходя через период, лишенный действия, отдыхая и расслабляясь, он готовится к финальному выбросу энергии. Противопоставляя крайности, мы достигаем нужного результата: покой, царящий во Фландрии, отражает ужас войны, которая идет где-то в далеких странах. • Действительно, невозможно испытывать по-настоящему сильные чувства на протяжении полутора часов без перерыва.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Именно поэтому когда я снимаю акт насилия, я ставлю камеру вдалеке. Прежде всего меня интересует режиссура, постановка. Иногда я говорю, что могу снять все что угодно, и это правда, но не все я могу поставить и сымитировать. • Многие считают, что вы презираете зрителя. Я не люблю публику как массу. Я уважаю зрителя как индивидуума. В нем – все богатство, залежи ископаемых, за которыми я охочусь. Когда зритель подходит ко мне после фильма, чтобы что-то сказать, – это для меня настоящее счастье. • Тем не менее, широкой публике не может понравиться глубоко мизантропический взгляд на человеческие отношения, которым пронизан каждый ваш фильм – “Фландрия” в особенности. Человек человеку волк. Это в нашей природе. Не думайте, что для того, чтобы это понять, надо погрузиться вглубь и обратиться к культурным корням. Нет, это на поверхности. И если в жизни я – человек моральный и цивилизованный, в кинематографе я позволяю себе быть дикарем – чтобы увидеть и обнажить эти закономерности. Я могу зайти очень далеко, потому что мой путь – кинематограф. В жизни я не буду поступать так, как мои герои. Но в значимости культуры у меня есть серьезные сомнения. И я задаю вопросы – очень общие и очень глупые: “Кто мы такие, каковы мы?”. Правда, я стараюсь делать простое кино об очевидных вещах и слишком не задумываться. • Ваши персонажи действуют – но никогда не задумываются о причинах или последствиях своих действий… Их действие – не конец истории. Они действуют для того, чтобы зритель задумывался. В переживании фильма важен зритель, а не персонаж. Персонаж – это вымысел. Его не существует, это иллюзия! Поэтому в моих фильмах герои далеки оттого, чтобы быть моральной или физической моделью для вас, они – не супермены. Кино не может изменить мир. Это под силу только политике. Возможности кинематографа становятся изо дня в день все ничтожней. Люди предпочитают киновариант “Макдоналдса”. • То есть, вас обижает, когда они предпочитают вашим фильмам более доступные? Меня это ранит. Но я стараюсь не меняться и продолжать верить в то, во что я верю. Мои фильмы далеко не идеальны, они должны становиться лучше, и я говорю себе каждый раз: “Следующий фильм будет лучше”. Я не верю в идеальный фильм: это утопия. Но без этой утопии кинематограф не мог бы развиваться. В моих фильмах есть сцены, близкие к идеальным… 5–6 секунд, не больше. Я здраво оцениваю то, что делаю. • Вы меняете сценарий, если во время съемок видите недостатки той или иной сцены? Когда я писал сценарий, я не мог себе представить, каким фильм станет в итоге! Я даже менял сцены местами, потому что мой замысел начинал мне казаться слишком глупым, а мое видение войны – слишком упрощенным. Другие сцены, наоборот, пришлось выбросить… В сценарии я иногда требую от актеров чрезмерной отдачи. Но они сами меня исправляют, и я не сопротивляюсь. Если они говорят, что какая-то сцена слишком откровенна, слишком невыносима для них, я всегда иду им навстречу и убираю ее. Меня не смущает и не огорчает то, что в сценарии не хватает правды жизни: я всегда могу его переписать. Фильм создается уже при монтаже, для меня это очевидно. • Что заставляет вас сказать после завершения работы, что фильм удался? Ведь не приз в Каннах, не так ли? Самое важное – финальное впечатление от фильма. Не мое, не ваше. Впечатление актеров, которые у меня снимались. Каждый раз я боюсь, что они изобьют меня, увидев, что я с ними сделал. Но обычно они кидаются мне на шею и благодарят.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Сияние: Pixar “Вверх”, С десятым полнометражным фильмом “Вверх” прославленная американская студия Pixar вознеслась к эмпиреям. Правда, и до сих пор в солидной истории этой компании один успех следовал за другим: позади – десять “Оскаров” (вместе с номинациями – 22)20. В их числе почетный, за вклад в кинематограф – основатель и бессменный руководитель Pixar Джон Лассетер получил его за первый компьютерный полнометражный 3D-мультфильм “Историю игрушек”;

он к тому моменту уже был “оскаровским” лауреатом, хотя ему не исполнилось и сорока лет. Несколько мировых рекордов по кассовым сборам в категории “анимация”. Неизменная любовь критиков: на популярном сайте “Гнилые помидоры”, где скрупулезно суммируются и высчитываются по процентам отрицательные и положительные отзывы англоязычной прессы на каждый прокатный фильм, показатели Pixar извечно высоки. “Рататуй” и “ВАЛЛИ” заработали по 96 %, а “Вверх” – и все 97 %. Их любят зрители всех возрастов, журналисты, академики. Куда, казалось бы, дальше? Оставался последний не взятый рубеж: отборщики европейских международных фестивалей, общеизвестные снобы, воротящие нос от анимации. До тех пор никому, кроме “Шрека” (конкурс Канн-2001) и Хаяо Миядзаки (“Золотой медведь” в Берлине-2002, почетный “Золотой лев” в Венеции-2005) не удавалось достичь этой планки. К десятому фильму Pixar получил от судьбы и этот дар. Еще до премьеры стало известно, что “Вверх” отобран для церемонии открытия Каннского фестиваля – никогда еще такая честь не оказывалась мультфильму! – и что через три месяца после этого в Венеции всей креативной команде режиссеров Pixar вручат “Золотого льва” по совокупности заслуг. Нетрудно предположить, почему до тех пор фестивали держались подальше от Pixar. Европа по-прежнему привержена теории auteur’oB, в которую Pixar вписать нелегко. Трудно “Вверх” был удостоен еще двух: за лучший мультфильм и лучшую музыку. А еще – долгожданной номинации в категории “Лучший фильм года”.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» поверить в то, что в рамках одной компании самобытных талантов набралось сразу пять человек, и каждый – настоящий автор, а не циничный бизнесмен. Причем все вместе они умудряются еще и деньги зарабатывать. Прошло время – поверили, даже выучили имена: кроме Лассетера (режиссер первой и второй “Истории игрушек”, “Приключений Флика” и “Тачек”) – Ли Анкрич (режиссер “Корпорации монстров”, “В поисках Немо”, второй и третьей “Истории игрушек”), Пит Доктер (режиссер “Корпорации монстров” и “Вверх”), Эндрю Стэнтон (режиссер “Приключений Флика”, “В поисках Немо” и “ВАЛЛИ”) и Брэд Берд (режиссер “Суперсемейки” и “Рататуя”). Каждый из них – соавтор сценария или сопродюсер, а бывает, что еще и монтажер или аниматор фильмов своих коллег. Коллективное творчество. Какие тут, право слово, auter’bi. Ушло время на то, чтобы увидеть в этой коллективности творческое преимущество – ничуть не напоминающее голливудскую систему режиссеров-наймитов, которыми управляют хитроумные продюсеры. Креативное ядро Pixar (кроме вышеперечисленных постановщиков туда входят еще человек десять, от художников до управляющих) – однокашники и единомышленники, обладающие более-менее равными правами, обязанностями и возможностями. Но если все эти люди и плывут в одной лодке, то дружно гребут против течения: успех – критический и особенно коммерческий – стал результатом перманентного риска. Сколько бы скептики ни пожимали плечами (“в этом их фишка, тем и кормятся”), столь последовательная позиция студии не может не вызвать уважения. Пусть сегодня за плечами Pixar и стоит всесильная корпорация Walt Disney, в середине 1990-х Лассетер и его товарищи, даже существуя внутри системы, были нонконформистами-бессребрениками. Через десятилетие боссы Disney примут Pixar в свои широченные объятия, а Лассетер станет одним из руководителей международной империи – сохранив при этом независимый статус и дух Pixar. Ну а в 1995-м диснеевский миф базировался на новейших достижениях “Алладина” (1992) и “Короля-Льва” (1994), поэтому в успех “Истории игрушек” не верил никто. Кроме ее создателей. Сделав ставку на объемную компьютерную анимацию, еще очень несовершенную и уязвимую, Pixar вышел в дамки – но был далек от того, чтобы наслаждаться лаврами. Красноречив тот факт, что ни одного сиквела они производить не собирались, и лишь по настоянию диснеевского руководства, знавшего толк в прибылях, принялись за “Историю игрушек 2”. Причем первоначально планировали по-быстрому изготовить дешевку и выпустить на DVD, но перфекционистские внутренние установки сработали – и вышел мультфильм, побивший предыдущие рекорды студии. Вот еще одна особенность Pixar: тут ничего не делается быстро, на каждый мультфильм уходит 4–5 лет, а перспективные планы формируются на десятилетие вперед. Тщательность и ставка, сделанная на новаторскую экспериментальную технику, – ничто перед тем, на какие риски шли Pixar в области техники нарративной. Игрушки или насекомые вместо людей – это встречалось в детской литературе, но вот эксцентрика “Корпорации монстров”, где положительными героями становились довольно отталкивающие чудища, или семейные ценности “В поисках Немо”, где зрителю предлагалось сопереживать аквариумным рыбам (значительно более натуралистичным, чем Фла-ундер из “Русалочки”), – были непривычными для публики. Оживить автомобиль? Такое бывало не раз (чаще в фильмах ужасов, вроде карпентеровской “Кристины” по Стивену Кингу), но никто не отваживался, как в “Тачках”, сделать машины единственными героями детского полнометражного мультфильма. А крыса на кухне, дающая урок человеку (“Рататуй”)? А роботмусорщик и его друг-таракан в немом, по сути, фильме о конце человечества (“ВАЛЛИ”)? Разумеется, самое поразительное в этом списке – не выбор персонажей или сюжетов (всегда можно придумать и более революционную тему), а готовность публики – и особенно консервативной аудитории “семейного кино” – откликнуться на нетривиальный призыв.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Интервью с Джоном Лассетером • Студия Pixar добилась невероятных успехов – не только по коммерческой части, но и в художественной: вам удалось стереть границу между анимацией и игровым кино – на “Оскарах” или в Каннах вы выступаете наравне с другими конкурсантами… Всю свою жизнь я обожаю анимацию, однако разница между ней и игровым кино не так уж велика. Мультфильмы показывают в тех же кинотеатрах, цена билета не меняется. Тот же попкорн, тот же экран. Отличается только отношение: “Анимация – это для детей”. Мы поставили себе целью доказать, что анимационный фильм – прежде всего фильм, не хуже любого другого. Нас и в Канны пригласили не потому, что мы аниматоры, а потому что нам удалось снять отличный фильм. • Как Pixar изменился за прошедшие годы? Когда мы запускали “Историю игрушек”, мы не знали… вообще ничего. А то бы не взялись за это дело. Но нас было мало, мы ничего не боялись – и радостно прыгнули в бездну. Теперь мы выросли в настоящую студию, но главная наша задача – хранить творческий дух и не терять в качестве. Ничего нет сложнее. • Кто для вас самая важная публика? Лично для меня – жена и пятеро наших сыновей. Первые зрители всех фильмов. Жена – очень суровый критик: “А это что значит? А это попросту глупо…” Я всегда к ней прислушиваюсь. • Сделать 78-летнего старика главным героем мультфильма – рискованный замысел? Посмотрите на наши предыдущие проекты. Мультфильм о крысе на кухне. О роботе, убирающем мусор и не умеющем говорить. Об оживших игрушках, да еще под названием “История игрушек” – и надеяться, что в кино пойдут не только дети, но и взрослые? Да в это поверить невозможно. То, что мы делаем в Pixar, никто и никогда не делал до нас. Мы – студия первооткрывателей, нам риск не страшен. Когда режиссер Пит Доктер пришел ко мне и сказал, что хочет сделать мультфильм про старика, я закричал: “Круто! Офигенная вещь получится. Ведь такого никто еще не делал!”. Мы не идем по исхоженным тропам.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» У нас даже говорящие собаки необычные… точнее, обычные, как в игровом кино – только разговаривают. И не по волшебству, а с помощью науки. Каждый наш персонаж уникален, и вы мечтаете встретиться с ним вновь. • Тем не менее, сиквелов у вас не много – одна лишь “История игрушек 2”, а сейчас готовится еще и третья, не так ли? Каждый мультфильм мы делаем на протяжении как минимум четырех лет – а “Вверх” занял все пять. К концу этого периода мы перестаем видеть в наших персонажах плоды воображения: мы слишком хорошо их знаем! Они превращаются в друзей или коллег. Они такие забавные, что мы постоянно представляем себе, как они повели бы себя в той или этой ситуации… Придумываем ситуации, рождаются новые фильмы. Сейчас – третья “История игрушек”, потом вторые “Тачки”. Может, будут и другие продолжения. Тут есть одна проблема. Любой, кто видел тысячу фильмов за свою жизнь, знает: сиквел – это возвращение той эмоции, которую ты уже переживал в первом фильме. Но мы хотим искать новые эмоции. Мы стремимся делать сиквелы, которые несут нечто новое – как второй “Крестный отец” или “Империя наносит ответный удар”. Сиквелы, которые делают оригинал еще интереснее. • Как много проектов студии Pixar так и остается на стадии неосуществленного замысла? Вы не поверите, но таких проектов не существует. Мы все доводим до конца. Сто процентов. • Риск, взятый вами на себя с мультфильмом “Вверх”, связан не только с пожилым героем, но и с техникой 3D. У меня даже свадебные фотографии – в 3D! Я держу дома старинные 3D-камеры, которых сейчас не производят. Когда-то я влюбился в компьютерную анимацию именно по этой причине: только в ней можно создавать трехмерное пространство. Все наши предыдущие фильмы зритель видел, по сути, одним глазом – он не мог по-настоящему проникнуть в объемный мир, который мы создавали. Мы всегда снимали трехмерные фильмы;

просто вы смотрели их двухмерные версии. Сейчас принято кричать о кризисе кинотеатров и росте пиратства – так вот, я убежден, что 3D поможет справиться с этим кризисом и вернет людей в залы. • Как 3D меняет ваш подход к производству фильма? Главное – не превращать технику в аттракцион, а видеть в ней еще одно художественное средство, такое же, как цвет, освещение или музыка. Все ради того, чтобы эмоция передавалась не только и не столько при помощи диалогов. Для нас кино – окно в выдуманный мир. Мы не выносим события в зрительный зал, а, напротив, углубляем изображение. Не обязательно разбираться в том, как это сделано технически, важно это почувствовать. • Как вы совмещаете свою деятельность в Pixar и Disney? Пополам разрываетесь? Я стараюсь относиться к ним с одинаковым вниманием и теплом. Ведь я уверен в том, что студии существуют благодаря кинематографистам, а не директорам. У творцов должна быть свобода творчества, они должны предлагать необычные идеи – и тогда студия будет процветать. Каждый автор должен работать над собственным замыслом, а моя задача – обеспечить ему техническую поддержку и талантливых соратников. Результат мы оцениваем все вместе, и стараемся помочь режиссеру сделать фильм еще лучше. Мы не остановимся, пока фильм не будет превосходным. И неважно, относится ли это “мы” к Pixar или Disney: на одной студии я работаю по понедельникам, вторникам и пятницам, на второй – по средам, четвергам и иногда по субботам. График у меня непростой. • Как вы себя чувствуете, когда вам – человеку еще молодому – присуждают почетного “Оскара” или венецианского “Золотого льва”? Я потрясен и польщен. Особенно “Золотым львом”. Старейший фестиваль в мире – только посмотрите на список людей, получавших этот приз! До сих пор поверить не могу, А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» что теперь в нем значится и мое имя тоже. Я? Вы что, шутите? Я и мои друзья по Pixar поедут в Венецию? Серьезно? Такой была моя первая реакция, когда мне сообщили об этом. Я еще не успел опомниться оттого, что “Вверх” стал первым анимационным фильмом в истории, открывавшим Каннский кинофестиваль. Любой режиссер или продюсер мечтает, чтобы его работу хотя бы показали в Каннах, Венеции или Берлине, а открывать подобный смотр… Неслыханная честь. • А что ощущаете, когда вас называют “живым гением”? Что вы бы на моем месте почувствовали? • Не знаю. Наверное, прежде всего удивился бы. Вот и я удивляюсь. “Вверх” – произведение необычное даже по меркам этой студии. Во-первых, Pixar впервые за свою историю решается сделать мультфильм, в котором главными героями были бы люди. Во-вторых, число их крайне ограничено: за исключением эпизодников и внесценической жены главного героя, персонажей всего трое. В-третьих, главный из них – ветхий старик, передвигающийся при помощи палки: учитывая авантюрный жанр road-movie, из аналогов на ум приходит только “Простая история” Дэвида Линча (безусловно, шедевр – но всетаки ограниченного действия, в отличие от сверхпопулярного “Вверх”). Правда, в “Шагающем замке”, сделанном кумиром всей команды Pixar, вышеупомянутым Миядзаки, не менее фантастические приключения переживала старушка – но та, в отличие от героя “Вверх”, все-таки была заколдованной девушкой и к финалу обретала свой подлинный облик. Ну, и еще один нюанс: это забавное и трогательное – как положено популярному мультфильму – зрелище является ни чем иным, чем развернутой медитацией о феномене смерти. А заодно – о загробной жизни. По сюжету, малолетний мечтатель Карл Фредриксен мечтает об экспедиции в недостижимые районы Южной Америки – те самые, о которых писал в своем “Затерянном мире” Конан-Дойль и до которых удалось добраться на дирижабле лишь ученому-авантюристу Чарльзу Мантцу. Застенчивый толстый мальчик встречает подругу по играм, неутомимую Элли: она становится спутницей его скучноватой жизни – в течение которой бездетная умильная пара постоянно откладывает деньги на путешествие в неведомые дали, к мифическому Райскому водопаду, но так и не совершает экспедицию. Элли умирает, Карл остается одиноким пенсионером, который может вспоминать только о своей карьере продавца воздушных шариков;

больше не о чем. Все эти события проносятся перед объективом камеры минут за десять. Завязка мультфильма сулит Карлу скорую и бесславную кончину: домишко упрямого старика мешает крупной строительной компании, которая подает на пенсионера в суд и собирается сдать его – в принудительном режиме – в дом престарелых “Тенистые дубки”. Загнанный в угол Фредриксен находит неожиданный способ бежать от реальности. Он привязывает дом к гигантской охапке воздушных шаров и при помощи самодельной системы навигации отправляется в Латинскую Америку – к осуществлению давней, полузабытой грезы. Его спутником в путешествии оказывается скаут Рассел, толстый и веселый мальчик, случайно забредший на крыльцо ворчуна. Недетские, порой даже провокативные темы – конек студии Pixar. Вывернутая наизнанку эстетика (“Корпорация монстров”), категория вкуса, подменяющая моральные категории (“Рататуй”), попытка выявить и подвергнуть критике основные признаки “человечности” (“ВАЛЛИ”). Не только решение, но и постановка столь серьезных вопросов предполагает отказ от принятого в новейшей полнометражной анимации постмодернистского кодекса – когда многослойный пирог предлагает и вкусную приключенческую начинку для детей, и изысканное цитатное оформление для их родителей. Лишенный очевидных реминисценций, “Вверх” все-таки вызывает невольные ассоциации у насмотренного зрителя А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» (очевидно, ненамеренные – продолжительный цикл работы над мультфильмом не предполагает возможности облегченно пробежаться по модным заголовкам и ненавязчиво их спародировать). История супружеской пары, мечтавшей о путешествии в дальние края, но поглощенной бытом;

муж хоронит любимую жену и убивается – ведь он так и не осуществил ее заветное желание – см. “Дорогу перемен” Сэма Мендеса. Вредный старикашка-ворчун бросает вызов всему миру, подружившись с мальчиком-изгоем – тут уже вспоминается “Гран Торино” Клинта Иствуда. Два ярких фильма того же сезона, каждый из которых завершается смертью главного героя: очевидно замкнутый круг, из которого не найти выхода… В игровом кино. Как раз анимация этот выход предлагает. Любопытный момент: Disney и Pixar пробовали настаивать на том, чтобы их предыдущая картина “ВАЛЛИ” была включена американской киноакадемией в списки номинаций по категории “Лучший фильм года” – дескать, это уже не мультик, не нишевой продукт для семейного просмотра, а настоящее Кино с большой буквы. Академики пожелание не выполнили. “Вверх” отступает на территорию анимации, но это не капитуляция, а осознанный шаг: только в мультфильме возможно осуществление самых фантастических допущений. Возможен эскейп. Режиссер “Вверх” Пит Доктер, в отличие от Эндрю Стэнтона (“ВАЛЛИ”), тяготеет не к анимационному реализму, а к гротеску;

здесь он провозглашает изобразительный принцип “сложной простоты”, simplexity. Например, рисуя географию дома, не отступает от дотошного реализма ни на секунду – а в портретах главных героев позволяет себе намеренную схематичность. У Карла Фредриксена нет ноздрей и ушных отверстий (зато во время путешествия по Латинской Америке медленно отрастает седая щетина), он стремится к форме квадрата – тогда как его спутник Рассел, воплощающий надежду на обновление и новую жизнь, формой напоминает яйцо. Simplexity применяется и в сюжете. Команда Pixar тщательно изучала латиноамериканские пейзажи, гигантские водопады и реликтовые тепуи, чтобы скомпилировать их в ландшафте мультфильма. У каждой собаки из огромной стаи, обитающей в Затерянном мире, есть своя – легко определяемая на глаз, переданная с фотографической точностью – порода. При этом нарушены самые очевидные законы физики: для того, чтобы дом был поднят в А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» воздух, не хватит и миллиона воздушных шариков – а нарисовать такое количество было бы невозможным. Но в мультфильме возможно все. Так же запросто Доктер отправляет своих героев к Райскому водопаду – ровно в ту точку земного шара, куда они собирались попасть, хотя разработанная мистером Фредриксеном система навигации не выглядит слишком убедительной. Здесь, вновь обходясь без навязчивого цитирования, Pixar заимствует методику у Фрэнка Баума – летающий домик попадает в волшебную страну точно так же, как в “Волшебнике страны Оз”, – при помощи урагана. Фантастический улет из почти реального мира и работает на магию этой истории, поначалу подчеркнуто приземленной. Здесь включаются все средства: и музыка Майкла Джакино, обретающая в момент отрыва от земли симфоническую мощь, и усиленная разнообразием шариков цветовая палитра (к моменту отлета картинка становится почти бесцветной, и контраст шокирует), и, разумеется, 3D. Пионеры объемной компьютерной анимации, до сих пор режиссеры Pixar ни разу не прибегали к этому визуальному аттракциону – а тут погрузили зрителя в глубь экрана, почти буквально открыли ему дверь в иной мир. Да и сами очки для просмотра 3D отделяют публику от реальности, инициируют в предстоящее путешествие, делают соучастниками очкарика Фредриксена. Критик в поисках интерпретации нафантазирует – наверняка одинокий пенсионер умер, или впал в маразм, и теперь в “Тенистых дубках”, куда его оттранспортировали два дюжих санитара, ему снится путешествие в желанную Латинскую Америку. А возможно, Фредриксен умер: название Райский водопад не случайно, перед нами – трип в загробную жизнь. Но в подчеркнуто-ирреальной и условной вселенной мультфильма “реальный” Рай не отличается от воображаемого, и галлюцинации старика имеют ту же силу, что его “подлинная” трудовая биография. Очевидно одно: возносясь над облаками, герой попадает на небеса. Разговаривая с собственным парящим домом, готовится к отправке в мир иной. Налаживая контакт с вечно присутствующим рядом духом жены, перестает видеть существенную разницу между живыми и мертвыми. Карл Фредриксен – совсем не поэт, но, следуя за призраком своей Беатриче, он совершает путешествие, достойное Данте. Питу Доктеру к загробной топографии не привыкать: ведь, по сути, “Корпорация монстров” выводила на свет целую империю добродушных демонов Ада, нарисованных с босховской изобретательностью, – а “Вверх” предлагает уже эдемский пейзаж, в который безупречно вписываются говорящие животные (собаки, наделенные даром человеческой речи при помощи специальных приспособлений). Стая собак, составляющих компанию застрявшему в Затерянном мире Чарльзу Мантцу, авантюристу и герою детства Фредриксена, выполняет роль коллективного многоголового Цербера, сторожащего вход в иной мир. Зато отбившийся от стаи глуповатый, но добрейший изгой Даг – идеальный коммуникатор. Этот пес – не только и не столько проводник по райским кущам, сколько средняя точка между скаутом и пенсионером: взрослая особь с вечно инфантильным сознанием объединяет Рассела и Фредриксена, превращает их из случайных попутчиков в эрзац-семью. Действительно, со своими собаками и дети, и взрослые, и старики общаются на одном языке. Даг – воплощение того единения разновозрастной аудитории, на которую рассчитывает в каждом своем фильме Pixar, и внешнее выражение эмоциональной жизни Карла Фредриксена, давно и, казалось бы, безнадежно спрятанной в недрах его квадратного неподвижного тела. Вообще, как и положено в воображаемом Раю, всех его обитателей можно посчитать визуализированными элементами сознания путешественника – предположительно, умершего или галлюцинирующего старика. Ландшафт как таковой, над которым доминирует самый большой в мире водопад, – отражение его детских мечтаний. Чудом выживший Чарльз Мантц – его идол и кумир, отражение того, кем ему хотелось бы стать. Теперь Фредриксен по непонятной причуде природы сравнялся с ним возрастом – и вряд ли случайно два А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» старика носят, по сути, одно и то же имя. Долгое время третируемый стариком Рассел, напротив, напоминает о том, каким неповоротливым увальнем был в детстве сам Карл. Однако к финалу Фредриксен обнаруживает в Мантце противника, обезумевшего фанатика (каковым был и он сам, тащивший свой летающий дом через заброшенное плато к водопаду), и вступает с ним бой, одерживая победу – а с Расселом, напротив, находит общий язык, с удовольствием впадая в детство и отбрасывая уже не нужную трость. В Раю возраст отменяется.

Интервью с Питом Доктерром • “Вверх” начался с двух ваших рисунков: на одном был изображен мрачный старик со связкой воздушных шаров, на второй – дом, летящий на воздушных шариках по небу. Откуда к вам пришли эти образы? Мы с моим соавтором и сорежиссером Бобом Питерсоном давно думали о мультфильме, который так или иначе будет связан с идеей побега из реального мира. Из этой идеи родились два рисунка. А потом мы стали фантазировать: кто этот старик, чем он так расстроен, почему в руках у него шарики, и зачем ему понадобилось запускать в небо свой дом? И мы приступили к первой версии сценария. Нам нужна была хорошая история. • Что такое для вас “хорошая история”? Эндрю Стэнтон нашел идеальное и краткое определение: “История, которая не оставит равнодушным”. Звучит банально, да? Легко сказать, трудно выполнить. А для меня хорошая история – еще и неожиданная история. • Откуда взялось имя “Карл Фредриксен”? Что-то скандинавское? У меня в венах течет датская кровь – правда, совсем немного. И есть далекий родственник по фамилии Фредриксен. У него мы одолжили фамилию. • Не боялись снимать мультфильм, где главный герой – дряхлый старик? Нет, чего тут бояться? Когда людям показывают фотографии младенцев или стариков, они одинаково умиляются. Старики забавные, трогательные… и о них мы еще никогда не снимали мультфильмов. Старики – это и юмор, и эмоции. С ними всегда связаны какието невероятные истории. Помню, мы с Джоном Лассетером сидели в одной кофейне, и по А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» стенам были развешаны фотографии голливудских звезд 1940-50-х годов. Джон спросил у пожилого хозяина заведения: “Где вы взяли эти изумительные снимки?” А тот ответил: “Я сам их сделал”. Можете себе представить? Этот старик был фотографом из золотой эры Голливуда. • Забавно, что как в числе основных создателей мультфильма, так и в числе его героев нет практически ни одной персоны женского пола – не считая жены Карла, которая умирает через десять минут после начала картины… Не подумайте, что это заговор. Женщин нет на экране, но жена Карла, Элли, – важнейший из персонажей. Ее смерть, увы, неизбежна: ничто другое не могло бы заставить мистера Фредриксена оторваться от земли. Это была одна из самых трудных задач: заставить зрителя не забывать об Элли, все время напоминать о ее присутствии. Ее дух как бы вселился в летающий дом Карла. А еще она живет в музыке – теме, которую специально написал по моей просьбе композитор Майкл Джаккино. Эта мелодия постоянно возвращается, не дает о себе забыть. • То есть, это кино не просто об одиноком старике, а о любви? У каждого фильма есть сверхзадача, и сверхзадача фильма “Вверх” – понять смысл слова “приключение”. Что такое приключение – только захватывающий полет на дирижабле? Или тихая совместная жизнь двух людей, которые любят друг друга, тоже может быть приключением? Мы все мечтаем улететь куда-нибудь далеко, в чудесные экзотические края, но не мешает время от времени смотреть по сторонам, обращая внимание на мелкие повседневные детали. Недавно я занимался какими-то делами, уткнувшись в мой IPhone, и моя дочь сказала мне: “Папа, ты становишься старше каждый день”. Эти слова заставили меня задуматься. • Часто ли ваши дети или близкие подают вам идеи для мультфильмов? Нередко. Но идеи, по большей части, никчемные. У нас в Pixar есть прекрасное правило: мультфильм должен снимать тот, кому принадлежит оригинальный замысел. Невозможно убедить человека в том, что дом можно поднять в воздух при помощи воздушных шаров, если не сам он придумал этот образ. • Для подготовки к съемкам “Вверх” вы совершили изнурительное путешествие в горы Южной Америки. Насколько это было необходимо? Ведь все можно было попросту придумать и нарисовать? Вообще-то у нас было такое искушение. Хотелось превратить те края, куда летит Карл, в страну Оз, чтобы там росли гигантские грибы и пурпурные деревья. Отличная задача для аниматора. Но в этом случае зритель убедился бы в том, что видит на экране мечты несчастного старика, его сны. Нам было нужно настоящее приключение. Когда мы впервые увидели фотографии необитаемых гор в Южной Америке, у нас челюсти попадали: вот это – настоящий Затерянный Мир, и выдумывать ничего не надо. Все, что нам нужно, – оказаться там, куда мы собираемся отправить Карла. И мы отправились в путь. Он был долгим: на самолетах, потом на вертолетах, затем на джипах, дальше – только пешком… Мы постоянно рисовали, сделали десятки набросков, облазили все скалы и водопады. И в итоге, думаю, нашли то, чего никогда не вытащили бы из своих фантазий. Хотя не подумайте, что мы срисовали все с натуры. Наш мир выглядит как подлинный – но это театральная подлинность, а не натуралистичная. • Можете рассказать подробнее о концепции simplexity, примененной в этом мультфильме? Да, мы это так для себя сформулировали – простота в сложном. Началось с летающего дома. Мы попробовали представить себе такой дом в реальной жизни, рассчитали, сколько воздушных шариков понадобилось бы… И поняли, что это попросту нереально. Перед нами стояла задача: создать не реальный мир, но мир возможный. Тут на помощь А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» пришел дизайн. Мы сделали наших героев чуть упрощенными и немного карикатурными. Дизайн давал характеристику персонажу. Например, Карл – квадратный человек. Он всегда точно знает, во сколько встанет с кровати и во сколько ляжет спать, когда позавтракает обычными овсяными хлопьями – например, в 8:15 утра. Однако, при всем схематизме, вы должны верить в подлинность Карла. Поэтому у его лица – бесчисленное количество выражений и гримас, поэтому мы можем разглядеть текстуру его кожи. • Насколько изменилась ваша работа с введением в нее технологии 3D? В том, что касается сценария, раскадровок или монтажа, ничего принципиально не поменялось. Но мы отдавали себе отчет в том, что 3D должно раздвигать горизонты – в буквальном смысле слова. Поначалу я старался вовсе не думать о 3D и только на каком-то определенном этапе позволил себе вспомнить об этом. Важнейшей задачей было не заиграться в 3D: это – всего лишь средство, никак не самоцель. Дело в том, что любая компьютерная анимация – трехмерная по определению, просто зрителю этого так просто не покажешь. А мы показали. • Существуют ли вещи, которые можно сделать или показать только при помощи анимации? Наверняка, но мне трудно сказать, какие именно. Сегодня при помощи компьютера можно обеспечить что угодно и в игровом фильме. Хотя такую удивительную экзотическую птицу, как в нашем мультике, все-таки вряд ли. Лично я люблю анимацию за ее карикатурность, за юмор. Но в целом анимация – не жанр, а форма выражения. Можно сделать анимационную комедию – а можно анимационный хоррор. • Вам не кажется, что пришло время изменить логотип Pixar с прыгающей лампы на летающий домик? Я был бы польщен! Честно говоря, мы постоянно думаем о том, как бы отделаться от лампы и поменять ее на что-то другое. А в конце концов опять утыкаемся в ту же самую лампу. Мы зовем ее Лаксо Младший. Всем своим полнометражным мультфильмам Pixar предпосылает короткометражки – бесплатное приложение и промоушн будущих талантов студии. Перед “Вверх” показывают “Переменную облачность” – мультик, способный соперничать по жестокости с первыми десятью минутами картины Доктера, описывающими идиллически-пустую супружескую жизнь Фредриксенов. Аисты летят по свету, разнося младенцев людям и зверюшкам, а потом летят на небо (в Рай?), где ангелы-облака лепят для них новых детей. Только одному аисту не везет: ему попадается то кусачий крокодиленок, то бодучий баранчик, то колючий ежонок – и от младенца-акуленка он вовсе отказывается;

тот остается нерожденным, и даже последующий хэппи-энд не воскрешает нежеланное зубастое дитя. В начале “Вверх” мы видим, как чета Фредриксенов оформляет детскую спальню, рисуя на стене точно такого же аиста, а потом в кабинете врача узнает, что на ребенка могут не надеяться. Столь суровых сцен, очевидно, история “семейной” анимации до сих пор не знала. Очевидно, что Рассел (возможно, сирота) – райская компенсация для бездетного и отныне одинокого Фредриксена;

сын, которого у него никогда не было. Кстати, и сам мальчик, бесконечно рассказывающий о своем – то ли выдуманном, то ли давно его бросившем – отце, ощущает себя неприкаянным сиротой: на секунду появившаяся в кадре его мать – темнокожая и мало напоминающая сына – заставляет заподозрить в нем приемыша. В поднебесную страну нерожденных младенцев забредали в своих странствиях Титиль и Митиль, герои “Синей птицы” Метерлинка. “Вверх” тоже не обходится без синей птицы – эндемического вида, своеобразного археоптерикса, за которым десятилетиями гоняется Чарльз Мантц и которого без труда приручает Рассел. Скаут видит в синей птице мифического бекаса, на поиски которого еще в США его отправил мистер Фредриксен – как было сказано, в Раю воображаемые понятия обретают плоть. Получившая от Рассела имя А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» “Кевин”, райская птица оказывается женского пола: теперь задача путешественников – спасти ее от обезумевшего исследователя и доставить к птенцам (тема деторождения и материнства/отцовства всплывает вновь). Намек на синюю птицу, которую ищешь по всему миру, а находишь в собственном доме, дает ключ к фильму. Начиная со сцены, в которой дом Фредриксена отрывается от земли, “Вверх” превращается из бытописательского мультфильма в приключенческий: американские критики небезосновательно сравнивали его с “Индианой Джонсом”. Однако, в отличие от классики авантюрного жанра, “Вверх” – путешествие с постоянно меняющейся целью. Основная задача – доставить дом к водопаду – скоро становится вспомогательной. Здесь не будет ни потерянного ковчега, ни чаши Грааля, ни сокровищ Флинта, ни капитана Гранта – и даже синюю птицу придется выпустить на волю. Листая оставленную ему в наследство женой “Книгу моих деяний”, Карл Фредриксен вдруг обнаруживает, что главные приключения с ним давным-давно случились – он встретил женщину своей мечты и прожил с ней всю жизнь. Таким образом, неупокоенный дух несчастного старика наконец обретает нирвану. Возвращаясь в лучшую пору – детство (когда он познакомился с Элли), – мистер Фредриксен предается в обретенном Раю радостным играм с новыми товарищами: Расселом, Дагом и многодетным Кевином. Учитывая все вышесказанное, можно придумать массу дополнительных трактовок для ритуального хэппи-энда – где нашедшие друг друга Рассел и Карл, вернувшись на родину, сидят вдвоем на бордюре автострады, в тени реквизированного у Мантца дирижабля, и считают синие и красные машины (умение видеть и различать цвета в этом фильме приравнивается к абсолютному счастью;

к тому же, именно в эту игру, по словам Рассела, он играл со своим отцом). Старик в мире ином мечтает о том, как проводил бы время с сыном? Ребенок воображает отца, которого у него никогда не было? Одинокие духовидцы общаются с единственными товарищами – призраками? Или героев не двое – он один, наконец-то нашедший гармонию со своим детским “я”? А может, перед нами простое указание на расширенную целевую аудиторию фильма, предназначенного как старым, так и малым. Почетный значок, который Элли в детстве дарит Карлу, а он, как драгоценнейшую реликвию, передает Расселу, если приглядеться, всего лишь крышечка от бутылки с газировкой. Вещи – не то, чем кажутся… или именно то, чем кажутся, а чем они являются “на самом деле” не имеет ни малейшего значения.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Эпилог. Кино после кино: Оливейра “Странности юной блондинки”, 2009 “Странный случай Анжелики”, Пока Мануэлю де Оливейре не стукнуло сто лет, старика терпели: носили время от времени на руках, чествовали, дарили дорогие подарки (почетные «Пальмы», «Медведи», «Львы» сыпались один за другим). Вдруг этот приз будет последним? Раз за разом поздравляли – и вместе с тем деликатно прощались. А он все живет, да еще и работает. Ну ладно, чемпионское стремление взять рубеж может понять любой. Но зачем человеку, отметившему столетие, вместо пира на весь мир устраивать себе очередную творческую пытку – снимать новое кино и везти его самолично на Берлинале? На премьере «Странностей юной блондинки» был неполный зал – будто интеллигентные люди стеснялись идти глазеть на патриарха, как в цирк уродов. «О чем вообще этот фильм? Возможно, об этом зрителям стоит порассуждать за хорошей сигарой и стаканчиком портвейна», – растерянно резюмировала общие чувства Дебора Янг из Hollywood reporter. Оливейра – чудо из чудес, куда удивительнее новейших чудо-фриков кинематографа, ангелоподобного ребенка Рики из одноименного фильма Франсуа Озона или живущего от старости к юности Бенджамина Баттона из эпоса Дэвида Финчера. Крылатый младенец вряд ли сознавал свою ангелическую природу, а этот старик осознанно практикует кинематографию как эликсир бессмертия – причем весьма эффективно. Баттон в пору инфантильной старости был неопытен и глуп, а в дряхлом младенчестве начал терять память – Оливейра же снимает кино с позиций опыта столетнего, но абсолютно вменяемого творческого субъекта с превосходной памятью. Финчеровская «Загадочная история…» начинается с несложного символа – часов, идущих задом наперед. Португальский режиссер включил в свой фильм образ куда более изысканный: часы вовсе без стрелок, отмечающие боем колоколов отнюдь не ход времени, а что-то куда более важное. То ли неслышные движения внутренних механизмов человека, то ли вовсе ход эпох… он-то теперь имеет право измерять время столетиями.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Хотя отсчитывать века назад-вперед Оливейра не намерен. Напротив, в его мире они плюсуются, прессуются, сочетаются друг с другом в едином эстетическом пространстве: современный поп-певец разыгрывает драму из романа мадам де Лафайет («Письмо»), Ницше и Достоевский спорят с Иисусом Христом («Божественная комедия»), а офицеры-колониалисты XX века вдруг оказываются на корабле Васко да Гамы («Нет, или Тщетная слава»). В последние годы, как Фауст, бродит из фильма в фильм альтер эго Оливейры, внешне – точный портрет режиссера в юности, любимый актер великого старца и его родной внук Рикардо Трепа. Он же – главный герой «Странностей юной блондинки», счетовод из модной лавки в старом городе Лиссабона, на свою беду влюбившийся в молчаливую томную девицу из окна напротив (красотка Катарина Валленштейн). В беспокойном взгляде этого плейбоя – весь груз чужого опыта, накопленного за сто лет;

он – резервуар для хранения памяти, ее универсальный передатчик. Формально «Странности юной блондинки» – love story, но Оливейра верен себе: он снимает кино на темы, понятные и близкие лишь человеку пожилому;

в данном случае – ни о чем ином, как о памяти. «Наша память фундаментальна. История это память, прошлое это память. Если вдуматься, все – память. Стоит потерять память, и мы не будем знать, кто мы такие, что здесь делаем и для чего появились на свет… В конечном счете, рассказывая истории, мы фиксируем воспоминание о случившемся», – слова режиссера в авторском интервью-предисловии к картине. На сей раз Оливейра вспомнил о классике XIX века, «португальском Флобере» Эсе де Кейроше – на его одноименной новелле основан фильм. Сюжетные модификации минимальны, они сводятся к деликатной, чисто технической актуализации интриги и мелким культурологическим вставкам: прочитанное вслух стихотворение Фернандо Пессоа, сыгранная на арфе «Арабеска» Дебюсси, да краткая экскурсия в клуб любителей прозы Кейроша, куда перенесен один из малозначительных эпизодов картины. Кейрош считается основоположником европейской реалистической литературы: в «Преступлении падре Амаро» и других иронических шедеврах он последовательно разоблачал романтические иллюзии своих современников, деконструируя привычные представления о любви, религии, красоте. А потом в «Реликвии» или «Мандарине» вдруг ударялся в фантастику, вспоминал о Сервантесе и плутовском романе, заменял физику метафизикой: на португальской почве эта эстетика органично уживалась с натурализмом. Стоит ли удивляться, что Оливейра, которого считают адептом сюра, наследником Бунюэля и сторонником театральной условности, называет свою новую картину реалистической – и применяет то же определение к своим предыдущим работам! «Правда, быть реалистом нелегко, ведь стремясь к реализму в кино, надо осознавать, что снимать прошлое возможно лишь в том случае, если вы умеете путешествовать во времени;

запечатлеть на экране мысль невозможно;

невозможно снимать сны. А теперь в «Странностях юной блондинки» я пытаюсь снимать прошлое…». Основа кинематографа Оливейры – скепсис, и не без скепсиса стоит отнестись к приведенному выше заявлению. «Странности юной блондинки» выглядят фильмом сверхактуальным, едва ли не злободневном. Формально – в точности по Кейрошу, картина о крушении иллюзий под грузом реальности, о романтике, влюбленном в идеальный образ светловолосой Луизы и узнающем в финале, что образ не соответствует жестоким фактам. На самом же деле – кино о глобальном экономическом кризисе! Ведь перенося действие в XX (или даже XXI?) век, режиссер не позволяет зрителю поверить, что единственным препятствием для воссоединения возлюбленных является запрет дяди героя на женитьбу. Нет, у пылкого Макарио и прекрасной блондинки элементарно нет средств. Отвлекшись от письменного стола со счетами – невидимыми, но реальными заменителями денег, – герой устремляет взгляд к окну напротив, в котором является реальная, но безденежная блондинка. Деньги – главный двигатель интриги: в их поисках Макарио отправляется на заработки в далекие края, на Острова Зеленого мыса, потеря и после А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» дующее обретение капитала определяют ход повествования. Нищета интерьера съемной комнаты, где поселяется изгнанный из дома Макарио, контрастирует с преувеличенным богатством антикварного магазина, где обретается его будущий работодатель-обманщик. В финале Луиза оказывается воровкой, укравшей платок из магазина дяди Макарио, игровую фишку со стола в гостях, а потом – кольцо с бриллиантом в магазине, куда Макарио привел ее выбирать обручальные кольца. Нить сюжета брутально оборвана, фильм тут же заканчивается – будто на полуслове, через час после начала (хронометраж картины – 63 минуты). Нехватка материальных средств истощает эмоциональные ресурсы авторов, героев и зрителей. Говорить больше не о чем, пора смотреть титры.

Итак, «Странности юной блондинки» – фильм о девальвации. Прежде всего, девальвации субстанций бесценных: образа и чувства. При первом появлении, отмеченном боем судьбоносного колокола, Луиза скрыта несколькими фильтрами – обманным появлением ее брюнетки-матери (мать ли она на самом деле, не выясняется окончательно ни в новелле, ни в фильме), оконным стеклом, двумя полупрозрачными занавесками и, наконец, китайским веером с красным драконом. Разоблачая героиню слой за слоем, Оливейра будто чистит луковицу – что, естественно, вызывает неминуемые, хотя и неискренние слезы. Ведь все в этом фильме зиждется на штампах: таинственная блондинка, пылкий влюбленный, непреклонный дядя… Одушевить стереотип может лишь то, что, согласно «реализму Оливейры», не подлежит воплощению на экране – любовь. Невидимое и, по сути, виртуальное чувство превращает даже банальный китайский веер в прекраснейшее воспоминание, а поднятую в стоп-кадре поцелуя ножку Луизы делает зримым доказательством мнимого чувства. Однако любовь исчезает так же внезапно, как возникла: Луиза-воровка не может быть идеальной возлюбленной в глазах Макарио. То, что в рассказе Кейроша было поучительным уроком для героя-идеалиста, в игривом фильме Оливейры вдруг оборачивается подлинной трагедией – в мире сегодняшнего дня воровство из порока превращается или в показатель социального неблагополучия, или вовсе в диагноз. Предпоследний, неоспоримо мощный образ картины – Луиза неподвижно сидит на кресле, раздавленная случившимся;

ее лицо снова скрыто, но уже не веером, а волосами. Так и не воплотившись из абстракции в человека, она уже вычеркнута из не случившейся истории любви. За кадром бьет колокол, его звон – уже не свадебный, а похоронный. Деньги изменчивы, судьба жестока, любовь мимолетна – постоянен лишь скепсис столетнего старика, вспоминающего при помощи внука-актера о себе былом. Тем не менее, А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» горечи в фильме нет: Оливейра стоит двумя ногами на той почве, которая дает ему жизненные и творческие силы на протяжении века. Речь – о вечном городе Лиссабоне, любовь к которому не разрушат никакие блондинки. О музыке – не звучащей за кадром в помощь героям, а возникающей в качестве антитезы романтическим иллюзиям. На арфе играет не эпизодическая героиня, а профессиональный музыкант, чье имя звучит с экрана, Анна Паула Миранда, – с ней в выдуманное пространство фильма входит реальность. Как и с чтецом Пессоа, давним товарищем Оливейры – артистом Луишем Мигелем Синтрой. Если вслушаться в стихотворение, становится ясно, что взгляды режиссера и поэта на реализм и актуальность очень похожи: Вчера на закате один горожанин Толковал с людьми у ворот Нашего постоялого двора. Толковал о справедливости и борьбе за справедливость, О рабочих, которые гнут спину с утра допоздна И живут впроголодь весь свой век, О богачах, которые поворачиваются к ним спиной. Взглянув мне в глаза, он улыбнулся, довольный, Что пронял меня до слез, Внушив ненависть, которую испытывал, И сострадание, которое якобы чувствовал… (Я же слушал его вполуха: Что мне за дело до тех несчастных, Коль их страдания мнимы. Будь они как я, они бы не мучились. Все беды оттого, что мы заняты друг другом, Творя либо добро, либо зло. У нас есть душа, есть земля и небо — этого ль недостаточно? А желать большего – значит терять, что имеешь, и скорбеть об утрате). Удивительную зрелость суждений режиссера на тему этики и эстетики проще всего объяснить его почтенным возрастом. Тем интереснее обнаружить ее же в сценарии, который Оливейра написал в 1952 году: тогда ему было немного за сорок, и он был автором единственного полнометражного фильма – то есть, почти дебютантом. Салазаровская цензура не позволила осуществить фильм тогда, а сценарий вышел отдельной книгой через сорок лет – с оригинальными черно-белыми фотографиями Оливейры. Немаловажная деталь: главный герой этой притчи о любви и смерти – фотограф по профессии. Зовут его Исаак, и он – еврей, бежавший от нацистов в Португалию. Шесть десятилетий спустя после написания сценария фильм обрел жизнь – как, возможно, не последняя картина Оливейры (он уже лет тридцать делает каждую как последнюю), но уж точно итоговая. «Странный случай Анжелики» открывал каннский «Особый взгляд» в 2010 году и был отдельно отмечен жюри как «проливший свет на всю программу». Адаптация старинного сценария под новые обстоятельства не потребовала особых усилий: Вторая мировая осталась позади, вместо нее досужие кумушки обсуждают финансовый кризис – как иначе? Впрочем, Оливейра верен себе: социальный и политический бэкгрануд проявляется в написанной им истории лишь в качестве ненавязчивого фона. Сюжет – влюблен А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» ность беглеца и чудака Исаака, несчастливая par excellence, поскольку предметом его страсти становится необычная модель: только что умершая молодая женщина по имени Анжелика. Ожив на проявленной фотографии, она не оставляет героя, является ему во снах и наяву, пока не уводит его за собой – в иной мир. Более прозрачной, доходчивой и поэтичной метафоры власти образа над душой и умом человека – феномена, который Оливейра исследует всю свою жизнь, – не отыскать ни в одном из его фильмов. Исааком стал неизменный Риккардо Трепа, Анжеликой – испанка Пилар Лопес де Айала;

языкового барьера не возникло, так как актрисе не понадобилось произносить ни слова – только лежать и улыбаться. Под негромкий мотив шопеновских ноктюрнов они испытывают трагикомедию любви и смерти, реальности и мечты. Анжелика – образ, контур, улыбка;

реальность, которую Исаак пытается приручить, зафиксировав на снимке, – документальные рабочие с берегов реки Доуру, где когда-то начиналась карьера режиссера. Под унылый мотив они мотыжат землю, будто роют могилу влюбленному герою. Наступает ночь, и приходит Анжелика. Мир становится черно-белым, как в мечтах или старом кино;

они взлетают, тело падает. Ставни комнаты с видом на реку закрываются, как занавес. Как выжить, не оторваться от земли, безболезненно расстаться с Анжеликой – прекраснейшим из суккубов? Только разоблачить ее, разочароваться, превратить волшебный образ в статичную фотографию – что и делает герой «Странностей юной блондинки». Фильм начинается в вагоне поезда, едущего из столицы на юг Португалии, в Альгарве;

Макарио рассказывает свою историю случайной попутчице (подруга и постоянная актриса Оливейры, Леонор Сильвейра). Любимый ракурс режиссера, знакомый по десяткам его фильмов, – мир, увиденный из окна поезда, проносящийся мимо тебя так быстро, что невозможно ни оценить, ни рассмотреть его. Макарио влюблен в застывший образ из неподвижного окна – Оливейра скользит взглядом по сменяющим друг друга пейзажам и сценам, по истории и литературе Португалии и всей Европы. В его фильмах поезд, когда-то прибывавший на вокзал Ла Сьота, все еще идет, а сам он, не претендуя на место машиниста, сидит у окна и ненавязчиво рассказывает зрителю-попутчику очередную пьесу для пассажира. За стеклом – грустная история влюбленного счетовода и блондинки-клептоманки, преходящий финансовый кризис и неизменный пейзаж;

все проплывает мимо, оставляя лишь след в воспоминаниях. За сто лет жизни ровесник кинематографа Оливейра ушел так же далеко, как и выбранное им транспортное средство, уносящееся от отставшей публики куда-то вдаль в последнем кадре «Странностей юной блондинки». Больше ста лет назад люди поражались «Прибытию поезда». Теперь мало кто заметил, что поезд ушел. Некоторые тексты, вошедшие в эту книгу в виде глав, публиковались как отдельные статьи в период с 2004 по 2009 год в журнале “Искусство кино”, но были значительно переработаны и дополнены. Некоторые интервью также были опубликованы (как правило, в сокращенном виде) в следующих изданиях: “Газета” (2003–2005), “Московские новости” (2006–2007), “Ведомости. Пятница” (2006–2009), “Эксперт” (2006–2009), “Русский Newsweek” (2009), Empire (2008), Time Out (2008).

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» О героях этой книги Альмодовар, Педро – испанский режиссер (род. 1949). Самый знаменитый испанский кинематографист в мире. Начинал с любительских фильмов в середине 1970-х, дебютировал в 1980-м. Комедийная мелодрама “Женщины на грани нервного срыва” в 1988-м была номинирована на “Оскар” и принесла режиссеру международную славу. Лауреат “Оскара” в номинациях “лучший сценарий” (“Поговори с ней”, 2002) и “лучший фильм на иностранном языке” (“Все о моей матери”, 1999), а также приза Каннского фестиваля за режиссуру. Аменабар, Алехандро – испанский режиссер родом из Чили (род. 1972). Обладает репутацией вундеркинда – первую короткометражку снял в девятнадцать лет и дебютировал полнометражным триллером “Диссертация”, когда ему было всего двадцать три года. Лауреат “Оскара” и “Серебряного льва” за фильм “Море внутри” (2004). Регулярно работает с голливудскими звездами первой величины – Николь Кидман (“Другие”), Рэйчел Уайц (“Агора”). Сам пишет музыку к своим картинам. Андерсон, Пол Томас – американский режиссер (род. 1970). С восемнадцати лет снимает любительские фильмы – в основном, короткометражные. Преклоняется перед Стэнли Кубриком, Робертом Олтманом и Мартином Скорсезе. В каждом фильме переосмысляет общепринятые амплуа известных актеров – это он сделал с Томом Крузом (“Магнолия”, 1999), Адамом Сэндлером (“Любовь, сбивающая с ног”, 2002) и Дэниэлом Дэй-Льюисом (“Нефть”, 2008). Лауреат “Золотого медведя” и еще нескольких премий Берлинского кинофестиваля, премии за режиссуру Каннского кинофестиваля, неоднократный номинант “Оскара”. Аронофски, Дарен – американский режиссер (род. 1969). Уроженец Бруклина, Аронофски изучал кинематографию в Гарварде. За дебютный фильм “Пи” (1998) был удостоен приза за лучшую режиссуру на фестивале независимого кино “Санденс”. Его “Реквием по мечте” (2000) был показан в Каннах с большим успехом, а следующий фильм, высокобюджетный и амбициозный “Фонтан” (2006), был освистан в Венеции. Несмотря на это, он вернулся на тот же фестиваль два года спустя с “Рестлером” и получил там “Золотого льва”. Живет с актрисой Рэйчел Уайц, которую снимал в “Фонтане”. Имеет привычку не брить бороды до завершения съемочного периода. Бардем, Хавьер – испанский актер (род. 1969). Один из самых популярных артистов в Европе, признанный на родине секс-символом – хотя сам регулярно отказывается принять этот негласный титул. Вырос в кинематографическом семействе, родной дядя – известный режиссер Хуан Антонио Бардем. Регулярно отказывался от предложений работать в Голливуде, но согласился на проект братьев Коэнов “Старикам здесь не место” (2008). В итоге за роль в нем получил “Оскара”. Ван Дормель, Жако – бельгийский режиссер (род. 1957). В молодости работал как клоун на детских праздниках. С 1980 года снимает короткометражки. Дебютный фильм “Тото-герой” в 1991-м приносит ему “Золотую камеру” в Каннах. Следующая картина “День восьмой” (1997) принесла на том же фестивале двойной актерский приз (впервые в истории) Даниэлю Отою и его партнеру, артисту с синдромом Дауна Паскалю Дюкенну. Это привело впоследствии к созданию ассоциации под названием “День восьмой”, которая выступала за самостоятельное творческое и самостоятельное развитие умственно отсталых. Третий и последний на данный момент фильм Ван Дормеля “Мистер Никто” был сделан на английском языке после двенадцатилетнего перерыва в карьере режиссера. Ван Сэнт, Гас – американский режиссер (род. 1952). Учился на художника, писал стихи и романы, лишь в 1985-м дебютировал в кино как режиссер фильмом “Дурная ночь”. В неза А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» висимых малобюджетных картинах, посвященных судьбам маргиналов, снимал в будущем культовых артистов – Киану Ривза и Ривера Феникса (“Мой личный штат Айдахо”, 1991)? Уму Турман (“Даже девушки-ковбои иногда грустят”, 1993), Николь Кидман (“Умереть во имя”, 1995). Делал видеоклипы для Дэвида Боуи и Red Hot Chili Peppers. В 1998-м предпринял покадровый римейк “Психоза” Альфреда Хичкока. В начале 2000-х под впечатлением от знакомства с фильмами венгерского режиссера Белы Тарра кардинально изменил свой стиль. В 2003-м получил “Золотую пальмовую ветвь” в Каннах за картину “Слон”. Верховен, Пол – голландский режиссер (род. 1938). Начинал с телевизионных фильмов, получил известность как режиссер подросткового сериала о приключениях рыцаря “Флорис” (1969). С 1971 по 1983 снял в Голландии шесть нашумевших провокационных картин, одна из которых – “Турецкие сладости” (1973) – была позже признана лучшим фильмом в истории голландского кино, а другая – “Лихачи” (1980) – создала Верховену репутацию гомофоба и женоненавистника, в конечном счете приведшую к эмиграции режиссера в США. Сделал в Америке несколько блокбастеров – “Робот-полицейский” (1987), “Вспомнить все” (1990), “Основной инстинкт” (1992). После относительной неудачи “Невидимки” (2000) вернулся работать в Голландию и снял там “Черную книгу” (2006). В планах – экранизация романа Бориса Акунина “Азазель”. Дарденны, Жан-Пьер и Люк – бельгийские режиссеры (род. 1951 и 1954). В 1970-х снимали и продюсировали документальное кино в Бельгии, занимались как социальными, так и историческими проблемами (в частности, движением Сопротивления). С 1987-го снимают игровое кино. Их третий фильм “Обещание” был отобран в 1996-м для участия в Двухнедельнике режиссеров в Каннах. Следующая картина, “Розетта”, в 1999-м получила “Золотую пальмовую ветвь”, а “Дитя” в 2005-м – еще одну: Дарденны – единственные дважды лауреаты этого престижного приза в XXI веке. Ни один их фильм, начиная с “Розетты”, не оставался без наград. Дарденны отличаются пристрастием к ограниченному кругу актеров (Оливье Гурме, Жереми Ренье, Фабрицио Ронджоне и т. д.). Джармуш, Джим – американский режиссер (род. 1953). Семнадцати лет от роду покинул родное Огайо и уехал в Нью-Йорк, учиться в киношколе. Изучал кино в парижской Синематеке, работал ассистентом у Николаса Рэя и Вима Вендерса. Его собственный фильм “Страннее, чем рай” в 1984-м получил “Золотую камеру” в Каннах и принес режиссеру славу культовой личности. Часто снимает музыкантов – в числе прочих, Тома Уэйтса, Джона Лури, Игги Попа и Нила Янга, который также написал оригинальную музыку к фильму Джармуша “Мертвец” (1995). Самый коммерчески удачный фильм “Сломанные цветы” (2005, Гран-при в Каннах), самый коммерчески неудачный – последовавший за ним “Предел контроля” (2009). Доктер, Пит – американский режиссер (род. 1968). Хороший семьянин и музыкант-любитель, Доктер работает на анимационной студии Pixar с Джоном Лассетером с 1991 года. Был соавтором сценария “Истории игрушек” (1995) и “Истории игрушек 2” (1999), в 2001-м дебютировал в режиссуре полнометражной “Корпорацией монстров”, за которую получил номинацию на “Оскар”. В 2009-м его следующая работа “Вверх” стала первым фильмом студии Pixar в технике 3D и первым мультфильмом, открывавшим Каннский фестиваль. Дэй-Льюис, Дэниэл – ирландский актер (род. 1957). Сын поэта-лауреата Сэсила ДэйЛьюиса и внук важнейшего продюсера британского кино, Майкла Бэлкона. Муж писательницы и режиссера Ребекки Миллер, дочери драматурга Артура Миллера. Начинал карьеру на сцене и на телевидении, вскоре получил репутацию одного из самых непредсказуемых и талантливых режиссеров в мире. Отказывался от нескольких выгодных ролей – в частности, от роли Арагорна во “Властелине колец”. Работал с Мартином Скорсезе, Джимом Шериданом, Филипом Кауфманом. Параллельно с совершенствованием актерского ремесла обу А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» чился на сапожника и резчика по дереву. Лауреат двух “Оскаров” и еще нескольких десятков кинонаград. Дюмон, Бруно – французский режиссер (род. 1958). Уроженец маленького городка на севере Франции, Байоля, где разворачивается действие большинства его фильмов. По образованию – преподаватель философии. Начинал с телевизионных документальных фильмов, игровой дебют “Жизнь Иисуса” в 1997-м получил “Золотую камеру” в Каннах. Его “Человечность” (1999) и “Фландрия” (2006) получали там же Гран-при, а снятые в США “29 пальм” (2003) с треском провалились на фестивале в Венеции и в мировом прокате. Звягинцев, Андрей – российский режиссер (род. 1964). Родился в Новосибирске, закончил там актерский факультет театрального училища. Затем переехал в Москву, закончил актерский факультет ГИТИСа. Снимался в сериалах, снимал рекламу. В 2003 году дебютировал как режиссер фильмом “Возвращение”, получившем в Венеции “Золотого льва” и “Льва будущего” за лучший дебют и еще около тридцати наград по всему миру. Второй фильм “Изгнание” в 2007 принимал участие в Каннском фестивале и получил малую “Золотую пальмовую ветвь” за актерскую работу Константина Лавроненко. В 2008-м сделал новеллу для альманаха “Нью-Йорк, я люблю тебя”, которая по решению продюсеров была исключена из окончательной версии фильма. Зеленка, Петр – чешский режиссер и драматург (род. 1967). Его дебютный фильм “Пуговичники” получил “Тигра” на фестивале в Роттердаме в 1997-м. Ироничная рок-комедия “Год дьявола” в 2002-м стала самой популярной чешской картиной года и получила шесть чешских “Львов”, следующий фильм – “Истории обыкновенного безумия” по одноименной театральной пьесе самого режиссера – получил Приз Критики на ММКФ в 2005м. Автор драмы “Термен” о жизни русского изобретателя Льва Термена, создавшего “терменвокс”. Китано, Такеси – японский актер, художник, телеведущий и режиссер (род. 1947). Комик-самоучка, прославился в 1970-х, выступая на эстраде в составе дуэта “Два Бита” (с тех пор носит актерский псевдоним “Бит Такеси”). С начала 1980-х выступает на телевидении и радио. С 1983-го снимается в кино, с 1989-го режиссер, сценарист и исполнитель ролей (как правило, главных) в собственных фильмах. Широкая известность в Европе и США пришла к нему после драмы “Фейерверк”, получившей “Золотого льва” на фестивале в Венеции в 1997-м. Коэн, Саша Барон – британский комик, актер и телеведущий (род. 1971). Учился в Кэмбридже, играл в студенческом театре роли Тевье-молочника и Сирано де Бержерака. Прославился на весь мир благодаря трем комическим образам-маскам, которых он играл в собственном телешоу: Али Джи, Бруно и Борат. В 2002-м попробовал перенести одного из них на большой экран в фильме “Али Джи Индахауз”, но успеха не имел. Удачнее оказался опыт сотрудничества с американским режиссером Ларри Чарльзом, который снял полнометражные фильмы “Борат” (2006) и “Бруно” (2009). Также озвучивал лемура в двух сериях мультфильма “Мадагаскар” и играл итальянского парикмахера в фильме Тима Бертона “Суини Тодд”. Лассетер, Джон – американский продюсер и режиссер (род. 1957). Вырос в Калифорнии, с детства хорошо рисовал и мечтал стать аниматором. После колледжа начал работать в The Walt Disney Company и научился там азам анимации. Позже перешел в Lucasfilm – в частности, занимался спецэффектами в фильме “Молодой Шерлок Холмс”. В 1986-м основал вместе со Стивом Джобсом на основе Lucasfilm компанию Pixar, которой руководит до сих пор. Пионер компьютерной анимации, доказавший ее жизнеспособность в качестве коммерческого продукта. Он – исполнительный продюсер всех фильмов студии, обладатель нескольких “Оскаров”. Как режиссер известен, в частности, короткометражкой “Лаксо Младший” (ожившая лампа стала логотипом Pixar) и полнометражными мультфильмами А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» “История игрушек”, “История игрушек 2” и “Тачки”. Известен пристрастием к гавайским рубашкам и старинным паровозам. Линч, Дэвид – американский художник и режиссер (род. 1946). Родом из Монтаны, живописи учился в Вашингтоне. С 1960-х экспериментирует с короткометражным кино, к 1977-му завершает производство полнометражного дебюта – снятого за свои деньги сюрреалистического фильма “Голова-ластик”, тут же получившего культовый статус. С тех пор посвящает себя кино. Второй фильм, “Человек-слон” (1980), обращает на себя внимание американского киноистэблишмента, заработав восемь номинаций на “Оскар”. В 1990-м придуманный Линчем телесериал “Твин Пике” достигает рекордных рейтингов в США и за их пределами, в 1991-м режиссеру присуждают “Золотую пальмовую ветвь” за фильм “Дикие сердцем”, в 2006-м получил “Золотого льва” за карьеру. Активно пропагандирует трансцендентальную медитацию, много работает в интернете, пишет и исполняет музыку. Мендес, Сэм – британский режиссер театра и кино (род. 1965). Ему не было еще двадцати пяти лет, когда он прославился постановкой “Вишневого сада” с участием Джуди Дэнч в лондонском Вест Энде. После этого начал работать в Королевской Шекспировской Компании. Всемирная известность пришла к нему в конце 1990-х – с бродвейскими постановками “Кабаре” и “Синей комнаты”, где играла Николь Кидман (обе – 1998)? и дебютным фильмом “Красота по-американски” (1999), получившим восемь номинаций на “Оскар” и пять статуэток, в том числе за лучший фильм года. Продолжает совмещать театр и кино. Женат на британской актриса Кэйт Уинслет, с которой впервые поработал вместе в фильме “Дорога перемен” (2008), где она сыграла главную роль. Миядзаки, Хаяо – японский художник и режиссер (род. 1941). Его называют “японским Диснеем” и считают королем анимэ. Впрочем, сам он, возглавляя основанную им студию Ghibli, не приветствует телевизионную дешевую анимацию и выступает исключительно за полнометражные, полностью рисованные анимэ. Начинал как художник и аниматор в 1960-70-х, в 1978-м дебютировал как режиссер на телевидении сериалом “Конан, мальчик из будущего”, а в 1979-м – в кино полнометражным мультфильмом “Замок Калиостро”. После огромного успеха созданной им манги “Навсикая в долине ветров” экранизировал ее в 1984м и основал собственную студию. Каждый его фильм, как правило, становится лидером проката в Японии. Лауреат “Золотого медведя” и “Оскара” за мультфильм “Унесенные призраками” (2002). Англофил, борец за экологию. Оливейра, Мануэль де – португальский режиссер (род. 1908). Старейший режиссер в мире. Учился на актера, но под впечатлением от картины Вальтера Руттманна “Берлин. Симфония большого города” решил заняться режиссурой. Дебютировал в 1931-м году документальной лентой “Река Доуру”, с тех пор регулярно менял эстетические ориентиры. До падения режима Салазара снимал крайне редко, занимался автогонками и виноделием. С начала 1980-х активно ездит по европейским фестивалям и собирает призы – как за отдельные фильмы, так и за карьеру в целом. Пуйю, Кристи – румынский режиссер (род. 1967). Начинал учиться живописи в Женеве, но через год перевелся на факультет кинематографии. В 2001-м дебютировал малобюджетной картиной “Бабло и дурь”. В 2004-м получил короткометражного “Золотого медведя” в Берлине за “Кофе и сигареты”. В 2005-м представленный в Каннах фильм “Смерть господина Лазареску” получил приз “Особый взгляд”, а годом позже – еще 47 наград по всему миру. Считается лидером “новой румынской волны”. Также пишет сценарии для других режиссеров. Рурк, Микки – американский актер (род. 1952). В юности мечтал стать боксером, прошел курс профессиональных тренировок. Играл на сцене еще в школе, в любительских постановках. Дебютировал в кино в фильме Стивена Спилберга “1941” (1979). Был замечен критиками в 1983-м после исполнения главной роли в “Бойцовской рыбке” Фрэнсиса А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Форда Копполы. Завоевал всемирную известность и статус “секс-символа” ролями в эротической мелодраме “Девять с половиной недель” (1986), мистическом триллере “Сердце ангела” (1987) и приключенческом фильме “Харли Дэвидсон и ковбой Мальборо” (1991). В 1990-х оставил актерскую карьеру, чтобы заниматься профессиональным боксом, но большого успеха не имел. В 2000-х снова вернулся на экран. Роль в “Рестлере” (2008) Дарена Арронофски принесла ему “Золотой глобус” и номинацию на “Оскар”. Сервилло, Тони – итальянский актер и режиссер (род. 1958). Играл на сцене и ставил спектакли в лучших итальянских театрах – в частности, в “Пикколо театро ди Милано” Джорджо Стрелера. Ставил оперы как режиссер – в числе прочих, “Бориса Годунова” Модеста Мусоргского. Не хотел сниматься в кино, пока его не переубедил режиссер Паоло Соррентино. Начиная с 2002-го играет в каждой картине этого автора. В 2008-м играет роли сразу в двух итальянских фильмах, награжденных на Каннском фестивале, – “Диво” Паоло Соррентино и “Гоморре” Маттео Гарроне. Награжден премией Европейской киноакадемии за эти две работы по совокупности заслуг. Соррентино, Паоло – итальянский режиссер (род. 1970). Родом из Неаполя. Начинал в конце 1990-х как сценарист, в 2001-м дебютировал картиной “Еще один человек”. Его следующие работы “Последствия любви” (2004) и “Друг семейства” (2006) были представлены в конкурсе Каннского фестиваля, однако мировая слава пришла к Соррентино с его следующей работой – необычным жизнеописанием итальянского экс-премьера Джулио Андреотти “Диво”. Эта картина была награждена Призом жюри в Каннах. Тарантино, Квентин – американский режиссер и актер (род. 1963). Работал клерком в видеопрокате, снял в 1987-м любительский фильм “День рождения моего друга”. В начале 1990-х начал писать сценарии для других режиссеров, в 1992-м привлек внимание критики триллером “Бешеные псы”. Его “Криминальное чтиво” в 1994-м стало сенсацией – режиссер, которому едва исполнилось тридцать лет, получил “Золотую пальмовую ветвь” в Каннах и “Оскара” за лучший сценарий. Все его последующие фильмы “Джеки Браун” (1997), “Убить Билла” (2003–2004), “Доказательство смерти” (2007) и “Бесславные ублюдки” (2009) показывались на престижных фестивалях и собирали различные призы. Убежденный киноман, смотрит около десятка новых фильмов еженедельно. Триер, Лapc фон – датский режиссер (род. 1956). Аристократическую частицу “фон” добавил к своей фамилии самостоятельно. Многократный участник и лауреат Каннского фестиваля: “Европа” (1991) – Приз жюри, “Рассекая волны” (1996) – Гран-при, “Танцующая в темноте” (2000) – “Золотая пальмовая ветвь”. Основатель манифеста “Догмы 95”. В 1990-х прославился на родине и по всей Европе рейтинговыми сериалами “Королевство” и “Королевство п”. Делит свои фильмы на “Европейскую трилогию” и “Трилогию Золотого сердца”. Преклоняется перед Карлом Теодором Дрейером, Ингмаром Бергманом, Андреем Тарковским и Стэнли Кубриком. Боится путешествовать самолетом. Фольман, Ари – израильский режиссер (род. 1962). Девятнадцати лет от роду принимал участие в Ливанской войне и был свидетелем массовой бойни в Сабре и Шатиле. В 2008м посвятил тем событиям “Вальс с Баширом” – первый в истории кино документальный анимационный фильм, получивший “Золотой глобус” и десятки других наград. Перед этим снял два полнометражных игровых фильма и несколько работ для телевидения. Ханеке, Михаэль – австрийский режиссер родом из Германии (род. 1942). Родился в Мюнхене, потом переехал в Австрию и учился в Венском Университете, где теперь преподает. После победы Иорга Хайдера на выборах переехал на несколько лет во Францию. Осуществил нескольких удачных постановок в театре и на телевидении, затем дебютировал в кино драмой “Седьмой континент” (1989). Провокационные “Забавные игры” (1997) принесли ему скандальную славу (в 2008-м снял американский римейк, который не принес успеха). В 2001-м завоевал Гран-при в Каннах за драму “Пианистка”. В 2006-м представил А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» скандальную постановку моцартовского “Дон Жуана” в Opera de Paris. В 2009-м получил “Золотую пальмовую ветвь” за драму “Белая лента”. Херцог, Вернер – немецкий режиссер (род. 1942). В 1970-х стал, наравне с Вимом Вендерсом, Фолькером Шлендорфом и Райнером Вернером Фассбиндером, одним из лидеров немецкой “новой волны”. Дебютировал в 1968-м фильмом “Признаки жизни” (“Серебряный медведь” в Берлине). Получал Спецприз жюри в Каннах за драму “Каждый сам за себя, и Бог против всех” (1975) и приз за режиссуру там же за “Фицкаральдо” (1982). Известен тем, что ставит перед актерами и съемочной группой крайне сложные задачи, снимает в экзотических труднодоступных местах. Неоднократно работал с безумным гением немецкого кино Клаусом Кински, дважды снимал в главных ролях маргинала и бомжа Бруно С. Цай, Мин-Лян – тайваньский режиссер родом из Малайзии (род. 1957). Двадцати лет от роду переехал в Тайпей, где впервые познакомился с европейским авторским кино. Дебютировал “Бунтовщиками неонового бога” в 1992-м, в 1994-м получил “Золотого льва” за драму “Да здравствует любовь”. За провокационный порно-мюзикл “Капризное облако” (2005) получил в Берлине Приз Альфреда Бауэра за инновацию в кинематографе. В 2007-м вернулся в родную Малайзию, чтобы снять там фильм “Не хочу спать один”. Снимает во всех своих фильмах в главных ролях одного актера, Ли Канн-Шена. Преклоняется перед Франсуа Трюффо. Шеро, Патрис – французский актер, режиссер театра и кино (род. 1944). Получил известность как театральный режиссер, когда ему было еще 19 лет. В 1976-м был приглашен дирижером Пьером Булезом для постановки тетралогии Рихарда Вагнера “Кольцо нибелунга” на фестивале в Байройте – эта работа, приуроченная к столетию премьеры тетралогии, считается с тех пор образцом современной оперной режиссуры. Ставил также оперы Яначека, Берга, Моцарта, спектакли по пьесам Мариво, Кольтеса, Расина. В кино дебютировал в 1975-м триллером “Плоть орхидеи”. Драма “Раненый” получила в 1983-м премию “Сезар” за лучший сценарий, “Королева Марго” была награждена в 1994-м Спецпризом жюри в Каннах. “Интим” (2001), содержавший беспрецедентно откровенные сцены, был награжден “Золотым медведем” в Берлине.

Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.