WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |

«Уловка XXI: Очерки кино нового века Текст предоставлен правообладателем Уловка XXI: Очерки кино нового века.: Ад Маргинем Пресс; ...»

-- [ Страница 6 ] --

в лучшем случае, с полос “Происшествия” бельгийских ежедневных газет. Вдруг братья заговорили, и за сырой, шершавой, как необработанное дерево, фактурой их фильмов открылась продуманная в каждой реплике и ремарке драматургия. Выяснилось, что за “Розеттой” стоят Кафка и Стендаль, за “Сыном” – Горенштейн, Гроссман и Шаламов, за “Дитя” – Пруст и Достоевский. “Обещание” – кино не о жуткой жизни гастарбайтеров, а о врожденном комплексе вины. “Розетта” – не о безработице, а о предательстве. “Сын” – не о социальной обусловленности преступления, а о прощении. “Дитя” – не о торговле младенцами, а о пробуждении любви. И, уж конечно, “Молчание Лорны” – не о фиктивных браках, а о преодолении одиночества. А еще – о том, что является центральным стержнем абсолютно всех картин братьев Дарденнов: о совести. Поэтому “Молчание Лорны” – если и не лучшее, то программное сочинение этих авторов. И в то же время – саморазоблачение метода, начатое еще короткометражкой “В темноте” из каннского альманаха “У каждого свое кино”. Объективные обстоятельства (вор тянет руку за сумочкой зрительницы, увлекшейся в кинозале просмотром трогательного фильма) отступают перед катарсисом (в рыданиях она прижимает руку жулика к сердцу вместо того, чтобы отвести его в полицию). Не случайно роль зрительницы играла главная героиня самого известного фильма Дарденнов – Эмили Декенн из “Розетты”. Не случайна и встреча в “Молчании Лорны” сразу нескольких актеров, рожденных эстетикой Дарденнов: Фабрицио Ронжоне (“Розетта”, “Дитя”), Жереми Ренье (“Обещание”, “Дитя”), Моргана Маринна (“Сын”) и Оливье Гурме, без которого не обходился ни один фильм братьев. Может всплыть извечный вопрос “курицы и яйца”: у Дарденнов жестокая реальность преображается во вневременную притчу или, напротив, архетип ищет себе адекватного современного воплощения? Если верить дневнику, в начале было-таки слово – то есть, мысль, конфликт, герой, – а убедительная фактура выполняла роль защитной оболочки: в мире кино, где сами слова “этика” и “мораль” вызывают недоверие и скуку, вечные ценности необходимо тщательно укутать в радикально актуальную форму. И вдруг Дарденны ослабили защиту: отдалили камеру от героини, выбрали вместо фирменных шестнадцати миллиметров “классику”, 35 мм, отрешились от привычного “документального вуайеризма”, – А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» этого им не простили. Меж тем, изменения в стилистике – никак не примета буржуазного “почивания на лаврах”, а еще одно доказательства честности братьев. Идентифицировать себя с прорабом, продавщицей вафель, плотником или бездомным воришкой (все герои Дарденнов до сих пор были их земляками, уроженцами их родного городка Серенга) – одно дело, а влезть при помощи “живой” камеры в душу албанки, эмигрировавшей в чужой неуютный Льеж, – совсем другое. Режиссеры так же учили язык мимики и жестов незнакомой Лорны, как исполнительница ее роли, уроженка Приштины Арта Доброши, учила ради съемок в фильме неизвестный ей до тех пор французский язык. “Молчание Лорны” – первый фильм Дарденнов, исключающий наивное “политическое” прочтение. Если в “Обещании” еще можно усмотреть обвинительный приговор европейцам, чье благополучие построено на крови безымянных рабочих из стран третьего мира, то в этой картине-перевертыше иммигранты избавлены от былой виктимности, превращены из жертв в охотников. Дорна – албанка, заключившая фиктивный брак с льежским наркоманом, чтобы со временем получить бельгийское гражданство, а затем, при помощи сообщника-таксиста, избавиться от мужа, обеспечить гражданство русскому мафиози и заработать деньги на осуществление мечты – покупки снэк-бара на пару с любовником. Вряд ли Дарденны хотят призвать к изгнанию инородцев и провозгласить “Бельгию для бельгийцев”;

о толерантности к пришельцам речь тоже не идет. Ни один объективный фактор не назвать решающим, ибо ни мелкие бандиты-сообщники, ни невзрачный русский серьезной угрозы не представляют. Развязка всецело зависит от личного выбора героини. От того, будет ли она молчать. А ее албанское происхождение – лишь способ обострить конфликт, выделить Лорну из числа других анонимных льежских прохожих, спешащих по своим делам. Как в общей толпе выделяют ее – привлекательную молодую женщину – несуразные и, видимо, единственные ярко-красные джинсы, напоминающие зрителю о красной куртке Розетты. Совесть, по Дарденнам, – явление алогичное, вненациональное, внерелигиозное, антисоциальное. Она обостряет чувство ответственности за чьи-то проблемы (и правда, с чего Лорне тревожиться о жизни нелюбимого мужа-торчка, в убийстве которого ее все равно не обвинят?). Она позволяет почувствовать чужое своим: так сами Дарденны, по крови – вполне себе арийцы, уже лет пятнадцать безрезультатно бьются за право спродюсировать документальный фильм о депортации бельгийских евреев во время Второй мировой. Она меняет жизнь внезапно, вдруг, раз и навсегда, как случился вдруг перелом в карьере самих режиссеров, отсекших в середине 1990-х весь былой опыт (у них на счету было девять фильмов!) и начавших с нуля – с фильма, носившего неслучайное название “Обещание”. • Вы – редкие счастливцы, у которых есть сразу две “Золотые пальмовые ветви”. В Каннах, наверное, чувствуете себя настоящими звездами? Жан-Пьер: Что вы, отнюдь! Просто теперь зрители более внимательно относятся к нашим фильмам, и зрителей с каждой картиной все больше. Фильмы получают удивительный резонанс во всем мире, и это привилегия для любого режиссера. • А критику здешнюю читаете? Ж-П: Вот в этом отношении я – типичная старая дива. Газет не читаю. Люк: Зато я читал. Критика более чем благосклонна к нам. • Насколько необходимым для сюжета было появление русской мафии? Сегодня это превращается в расхожее клише. Л: Знаете, откуда взялся сюжет фильма? У меня есть хорошая знакомая, с братом которой произошла похожая история. Ее брат – наркоман, и к нему обратилась женщина-албанка, предложившая за деньги заключить с ней фиктивный брак. Он отказался, и потом уже выяснилось, что деньги платили нарушители закона из России;

согласись он, это могло бы плохо для него закончиться. Такие случаи происходят в Европе все чаще. Русские мафиозные кланы организуют для своих членов такую своеобразную защиту от возможных преследо А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» ваний – в виде гражданства любой европейской страны. Например, Бельгии. Лучшее гражданство, правда, американское, но оно же и самое дорогое. Но и у нас хватает русских бандитов, как и албанцев, и косоваров. В каждом киоске продаются русские газеты и газеты на балканских языках. Поймите нас правильно: мы обожаем Россию, у вас великая литература и потрясающее кино! Мы не утверждаем, что Россия – это мафия. И, кстати, актеры, которые у нас снялись, тоже замечательные. Они оба – замечательные профессионалы, работающие во Франции. Антон – танцор, а Григорий – телесценарист, оба периодически снимаются в кино. • Для вас вообще необходимо, чтобы у вымышленного сюжета была реальная основа? Ж-П: Сюжет как таковой – плод фантазии, но для нас принципиально важно правдоподобие. За время работы над сценарием, что интересно, законодательство стало жестче относиться к фиктивным бракам – проверок все больше – и, наоборот, куда либеральнее – к разводам. Теперь куда проще получить развод в одностороннем порядке, если муж бьет жену. У нас друг работает в полиции, и он нам рассказал во всех деталях, как они действуют в таких случаях. Правда, друзей из мафии у нас нет, но мы кое-как справились с персонажами-мафиози. • Но все-таки психологическое правдоподобие важнее юридического? Ж-П: Возможно, но начинается все с юридической правды, поскольку конфликт мы заимствуем из реальности: факты дают нашей фантазии основу. Если бы бельгийское гражданство можно было куда проще получить иным путем, нежели через фиктивный брак, в рассказанную нами историю никто бы не поверил. Л: Хотя иногда нас заносит. Стараемся с собой бороться. • Не хотите в порядке самодисциплины вернуться, хотя бы временно, к документальному кино? Л: Пока нам нравится то, что мы делаем в игровом кино. • Почему вы на этот раз снимали на 35 мм? Ж-П: Мы перепробовали пять видов цифровых камер, а также 16-милиметровую камеру, на которую сняты все наши предыдущие картины. Определяющими для нашего решения стали ночные пробы с 35 мм – именно эта камера в сочетании с новой пленкой “Кодак” дала нам нужный эффект для съемок как в лесу, так и в городе. Мы снимали без искусственного освещения, между прочим. А еще 35-милиметровая камера значительно тяжелее, и поэтому она в этом фильме, в отличие от предыдущих наших работ, очень мало двигается, не следит за персонажами. Хотя оператор и не снимал ее с плеча. Камера наблюдает за Лорной, любуется ею, разглядывает на расстоянии. • Как вы отыскали Арту Доброши, сыгравшую главную роль? Ж-П: Самым банальным образом: провели кастинг. Вообще-то нам была нужна албанка, или, в любом случае, жительница восточноевропейской страны, не входящей в ЕС. Мы провели пробы в Албании, никого подходящего не нашли, а потом перебрались в Косово, где и нашли Арту. Все соискательницы просто подходили к камере и произносили свое имя, сначала по-албански, а потом по-французски. Увидев Арту, мы сразу решили пригласить ее. Когда она приехала к нам в Бельгию, мы начали учить ее французскому – полтора месяца ушло на ежедневные уроки и репетиции. Результат вы видели. • Еще одно изменение по отношению к вашим предыдущим картинам: эллипсы в сюжете. Зрителю нередко приходится догадываться о том, что прошла неделя или месяц, и о том, что случилось за это время. Л: Обычно мы рассказывали совсем короткую драму, эта чуть длиннее. К тому же, нам нравится привлекать зрителей, заставлять их смотреть фильм активнее. И внимательнее. Например, в том, что касается воображаемого ребенка. Вам самим предстоит понять, откуда он взялся и что он значит.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» • А еще тут звучит гораздо больше музыки, поскольку герой – не только наркоман, но и меломан. Ж-П: Про нас постоянно пишут: “Они ни за что не используют музыку в своих фильмах”. Мне это надоело, и я решил найти место для музыки! Пусть ее в фильме совсем мало, все-таки она звучит. Сперва рок-музыка, потом Бетховен. • Первый кадр “Молчания Лорны” – пачка денег. Действие все время связано с деньгами, купюры постоянно мелькают на экране. Это ведь вряд ли случайно? Л: Деньги – сложная штука. Порой их клянут, называя дьявольским соблазном, средством наживы. Это правда, деньги могут быть средством доминирования, угнетения: на них можно купить привилегии, да и человека можно купить. Но ведь при помощи денег можно еще и завоевать чье-то доверие. Или расплатиться с долгами. То есть совершить моральный поступок. Деньги могут помочь в обмане, а могут помочь искупить тяжелый грех. Кроме того, когда ты приезжаешь из бедной страны в благополучную, то вдруг понимаешь, что теперь тебе требуется на жизнь гораздо больше денег. Так человек становится одержимым деньгами и идет ради их добычи буквально на все. Впрочем, я уверен в том, что каждый способен на то, о чем сам не подозревает: и на преступления, и на благородные поступки. Наше кино, в некотором смысле, о цене жизни. Жизнь неоценима, и все-таки цена на нее беспрестанно падает в наши дни. • Последний фильм Робера Брессона называется “Деньги” – ведь именно Брессона, “Наудачу, Бальтазар”, смотрит героиня вашей короткометражки в альманахе “У каждого свое кино”, не так ли? Ж-П: Ага, точно. Мы выбрали Брессона не наудачу. Перепробовали огромное количество фильмов – задача ведь была непростой: найти картину, узнаваемую по звуковой дорожке, и сделать так, чтобы звук не противоречил той маленькой драме с участием вора и зрительницы, которая разворачивается в зале. И только “Наудачу, Бальтазар” идеально рифмовался с нашим сюжетом. • Если оставить в стороне Брессона, вы могли бы назвать режиссеров, которых вы чувствуете себе близкими? Л: Близкими по стилю? Это будет нелегко. Могу назвать тех, кого люблю как зритель. Клинта Иствуда, Аки Каурисмяки, Нанни Моретти… Цзя Чжан-Ке – потрясающий режиссер, его “Натюрморт” глубоко поразил нас обоих. Ж-П: А я недавно в Бельгии посмотрел последнюю картину Наоми Кавасе и был растроган до слез. Вообще-то, чаще нас впечатляют не режиссеры в целом, а отдельные фильмы. • После второй “Золотой пальмовой ветви” вам не предлагали снять кино с большим бюджетом или поехать в Голливуд? Ж-П: Нет, не было таких предложений! Может, у вас есть адреса богатых продюсеров? Помогите нам! Л: Все и так знают, что нам такие проекты не интересны. Деньги, как я уже говорил, могут послужить и благим целям, но я убежден, что человек должен заниматься тем, что умеет. Как только возьмешься не за свое дело, сразу проиграешь. Но вот что интересно: я упомянул Клинта Иствуда, а ведь мы чуть не экранизировали “Таинственную реку”! Без звезд и огромного бюджета, в своем обычном стиле. Американцы купили права на экранизацию, увели их у нас буквально из-под носа. Такая же история произошла с “Субботой” Йена Макьюена, и с Расселом Бэнксом. Вот мы и снимаем кино по собственным сценариям. • А что-нибудь классическое не хотели бы экранизировать? Ж-П: Хотели бы. Есть у нас любимый роман Эмили Бронте. И с правами проблем не будет. Заодно и английский подучим.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» В фильмах Дарденнов любое абстрактное понятие получает воплощение не образное, а физиологическое. Розетту, отвергнутую людьми, мучили жуткие, необъяснимые и неизлечимые рези в животе – будто схватки перед рождением ее нового “я”. Лорна, избавленная от мужа-обузы, предвкушает неминуемое счастье: бродит по кафешке, которую собирается взять в аренду, и воркует по мобильнику с возлюбленным, когда неведомая сила скручивает ее и бросает на землю. Ее тошнит, ей плохо: вот те на, все планы насмарку из-за беременности от покойного наркомана? Но вскоре выясняется, что беременность – мнимая, ложная, придуманная. Отныне в Лорне живет и не дает жить ей совесть. Как опухоль, она растет с каждым днем, не поддается лечению и заставляет забыть обо всем, что составляло смысл жизни до сих пор. “Молчание Лорны” – фильм об очищении совести. Героиня работает в химчистке, а ее обреченный бедолага-супруг Клоди безуспешно пытается “очиститься” от наркозависимости. Мы постоянно видим Лорну в ванной: она моет руки, волосы, принимает душ, а потом напряженно смотрит на отражение в зеркале – ничего не поменялось, я все та же? В критический момент, когда Лорна еще верит, что жизнь Клоди можно спасти, разведясь с ним, она освобождается от оболочки-одежды;

там, где не может из-за обета молчания обнажить душу, обнажает хотя бы тело (это, кажется, первое “ню” в кинематографе целомудренных братьев). Первый кадр фильма – деньги, самая “нечистая” из субстанций, в прямом и переносном смысле. Отягощенная чувством вины, Лорна не “отмывает” их, вложив в аренду бара, а, наоборот, зарывает в землю на заднем дворе химчистки. Однако важнее прочих чисток – финальная, которая вызвала недоумение у социальных детерминистов от кинокритики. Стукнув камнем по башке предполагаемого палача, Лорна бежит в лес и забывает в машине сумку – то есть, отказывается от денег и документов, окончательно отворачивается от социума, “очищается” от людей, оставаясь с совестью наедине. Если в начале фильма, окруженная людьми, она держала рот на замке, то теперь, одинокая в лесу, в случайной темной избушке, достойной Мальчика-с-пальчик, она говорит со своим воображаемым мальчиком – несуществующим ребенком-призраком, пытаясь защитить его от враждебного мира. Мира, который в лесных недрах как бы исчезает, перестает существовать.

Выдуманный собеседник возникает там, где исчез Собеседник с большой буквы. На страницах дневника Люка Дарденна слова “Бог умер” звучат как очевидная константа;

сложность моральных дилемм в фильмах братьев обусловлена тем, что человек одинок, лишен помощи свыше, и некому как наказать его за неверный выбор, так и поощрить за выбор вер А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» ный, но несравнимо более сложный. В фильме о молчании работа со звуком особенно важна. По иронии Дарденнов, меломан Клоди постоянно слушает песни самой популярной из бельгийских рок-групп dEUS, в названии которой слово “бОГ” пишется с маленькой буквы, и Лорна в истерике просит его сделать звук потише. К финалу же, впервые у Дарденнов, на протяжении буквально считаных секунд за кадром звучит музыка – несколько нот одной из бетховенских сонат: раскаявшаяся и безумная Лорна начинает слышать то, чего не слышал ни один из дарденновских героев. Кстати, расхожий музыковедческий штамп – соотнесение фортепьянных сонат Бетховена с Новым Заветом, в то время как “Хорошо темперированный клавир” Баха сравнивается с Ветхим. В культурной истории нынешней Бельгии задолго до Дарденнов существовали другие братья – Ян и Хуберт Ван Эйки. Принято считать, что они придумали масляную живопись (это такое же заблуждение, как и изобретение Дарденнами “живой камеры”), и точно известно, что вместе они создали в 1432 году неповторимый шедевр – Гентский алтарь. Положив в этом произведении начало реалистической живописи, в центр внимания братья Ван Эйки поставили волшебную фигуру мистического агнца – средневекового воплощения того невидимого морального императива, который определяет судьбы отнюдь не идеальных и вполне земных персонажей дарденновских картин. Час волка настал, все ягнята разом замолчали. Тем паче, что ни Лорна, ни Клоди, ни русские мафиози волками себя не считают. Все – ягнята, все – жертвы обстоятельств. Запись в дневнике Люка Дарденна от 21 марта 1999 года – еще до первого каннского триумфа: “Волк и Ягненок. А если бы ягненок ответил разгневанному хищнику: “Да, Ваше Величество, мой брат насмехался над вами в прошлом году. Съешьте его. И остальных членов семьи – они пасутся вон за тем кустом”. Услышав подобный ответ, совестливый читатель заключит, что перед ним дурной ягненок. Как можно выдать брата и всю семью! А читатель, стремящийся к пониманию, увидит, как волчий режим превращает ягненка в существо хуже любого волка. Заметит он и чувство взаимопонимания между моральным читателем и волком. Пожрав семью ягненка, волк вернется обратно, чтобы проглотить и доносчика, презрев договор и подумав про себя: “Это плохой ягненок – он выдал брата и всю семью. Он заслуживает смерти”. И волк сожрет его без суда и следствия, с осознанием выполненного морального долга”. Не трогая волков и не принимая на себя роль пастухов, братья Дарденны исследуют лишь один вопрос: молчать ли ягнятам?

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» III. Идеалисты (PARADISO) Мне чудится, будто я что-то вижу, но я тотчас же пугаюсь, словно увидел свой собственный образ;

мне чудится, будто я прикоснулся к мировому духу, как к теплой руке друга, но, очнувшись, я понимаю, что это моя собственная рука. ГЕЛЬДЕРЛИН Амаркорд: Ван Дормель “Господин Никто”, В 1912 году французский композитор Эрик Сати, известный шутник и парадоксалист, написал текст о своей творческой стратегии с заголовком-оксюмороном “Memoires d’un amnesique” – то есть, “Воспоминания потерявшего память”. Почти столетие спустя в фильме “Господин Никто” эту идею экранизировал бельгиец Жако Ван Дормель, один из самых необычных европейских режиссеров нового времени. Его герой потерял не только память, но и имя – его зовут Немо Никто (то есть, собственно, “Никто Никто”). Дряхлым стариком в 2092 году он пытается под гипнозом своего психотерапевта – а также под прицелом микрофона скучающего журналиста – вспомнить прожитую жизнь. И вспоминает, только не одну, а сразу десятки жизней: в фильме Ван Дормеля бесконечным ресурсом возможностей становится не будущее, а прошлое. Если бы я совершил не тот поступок, а этот, сказал не ту фразу, а эту, что изменилось бы? Вопреки правилам параллельных прямых, линии жизни Немо Никто вихляют и пересекаются друг с другом. Выход из этого лабиринта – лишь один: смерть, которая никак не наступит. Сегодня (точнее, завтра) он, самый прославленный склеротик планеты, знать не знает о том, что стал героем сверхрейтингового реалити-шоу А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» “Последний смертный”: весь мир, затаив дыхание, ждет минуты, когда он испустит дух. Но для него самого прошлое сомкнулось с будущим в единую Ленту Мебиуса, и он погружается в былое. Там он надеется отыскать желанную точку разрыва, с которой началось расслоение жизней и судеб. Эта точка – на перроне маленькой провинциальной железнодорожной станции с неслучайным названием “Шанс”, где расстаются навеки родители девятилетнего Немо. Мама уезжает от папы в далекую Канаду. Она садится на поезд, и в эту секунду мальчик должен принять решение: остаться с отцом или уехать с матерью? Он бежит за поездом, он оглядывается назад, время останавливается в бесконечной точке невозможного выбора – а за кадром звучит завораживающая фортепианная музыка Эрика Сати. Десятки миллионов бюджета, двенадцать лет работы над картиной – от первого варианта сценария до финального монтажа. Ван Дормель построил сложнейший, многослойный, невероятно амбициозный для Европы фильм на абсурдном детском парадоксе, выраженном в известном вопросе: “Кого ты любишь больше – папу или маму?” Развивая его, режиссер-сценарист пошел дальше: предложил своему герою десятки вариантов развития событий, не выделив ни один в качестве “правильного”, основного, осевого. Подобно герою продвинутой компьютерной игры, Немо может выбрать страну проживания, любимую женщину, профессию, продолжительность жизни. Как, в сущности, каждый из нас. В этом – элементарный месседж фильма, моментально выводящий его за рамки формального эксперимента. “Господин Никто” построен на такой же очаровательной игре деталей, как “Амели” Жана-Пьера Жене, – но начисто лишен уютной неомещанской морали. “Мистер Никто” так же лукаво исследует границы между мечтами и реальностью, как “Вечное сияние чистого разума” Мишеля Гондри, – но возводит личную драму маленького человека в ранг вселенского эпоса. “Господин Никто” так же смело выворачивает наизнанку представления о биографическом жанре, как “Загадочная история Бенджамина Баттона”, но обходится без изнурительных клише. “Господин Никто” так же отважно разрушает представления о реальности (экранной и внеэкранной), как “Матрица”, но избегает претенциозной псевдофилософии. Когда 34-летний Немо Никто в промежуточном пространстве сна-транса вступает в диалог с самим собой – старым и мудрым, – то узнает о человеке, управляющем событиями: его зовут Архитектор. Кто он такой? Неужто Бог? Нет, разъясняет Немо-старик, Архитектор – это девятилетний мальчик на платформе, поставленный перед невозможным выбором. Следует ли из всего вышеизложенного глубокомысленный вывод? Дряхлый мудрец с удовольствием выдаст трюизм: каждая жизнь заслуживает того, чтобы ее прожить, каждая тропа – чтобы быть пройденной. И затыкает рот зрителю, уже приготовившемуся возмущенно обвинить старца в шарлатанстве: “Теннеси Уильямс”. Афоризмов хватит на всех желающих найти простые ответы, а задача режиссера – задать вопрос посложнее. “Жизнь – это история, рассказанная идиотом, наполненная шумом и яростью и не значащая ничего” – Другая крайность, еще одна цитата от непреложного авторитета. Хотя многое зависит от угла зрения: смотря кого считать идиотом. Те, по отношению к кому европейская цивилизация нередко употребляла это обидное слово, – объекты пристального внимания Жако Ван Дормеля. Единственный исполнитель, объединяющий все его фильмы, – Паскаль Дюкенн, театральный актер с синдромом Дауна. Родной брат интроверта-протагониста в “Тото-герое” (1991), его второе (и лучшее) “я”, он становится собратом и ближайшим товарищем Гарри, бизнесмена на грани нервного срыва в “Дне восьмом” (1996). Если в дебютном фильме Ван Дормеля Дюкенн – лишь второстепенный геройспутник, то во второй картине режиссера он – идейный и эмоциональный центр сюжета;

недаром Дюкенна в Каннах наградили актерским призом, разделенным им с партнером по картине, Даниелем Отоем. Мелькает артист-талисман и в “Господин Никто”: у него нет ни А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» одной реплики, но именно он воплощает альтер эго Немо, еще одну возможность его параллельного бытия. В Лимбе, промежуточном мире гипнотического сна, Немо бросается на грудь матери, а она отталкивает его: “Вы кто такой? Сейчас я вызову полицию. Вот мой сын!” Дюкенн – ничуть не спекулятивный рычаг, он для Ван Дормеля важнейший художественный элемент, уводящий как персонажей, так и зрителей из рационального мира социальных мотиваций в поля чистейшего, безоблачного воображения. Его участие в каждом фильме режиссера равноценно манифесту, упрямой присяге на верность тем ценностям, которые во взрослом мире считаются инфантильными и несерьезными. Даун – вечное дитя;

дети – непременные и важнейшие герои фильмов Ван Дормеля, в их актерской игре и поведении никогда не ощущается ни малейшего оттенка фальши или натянутости. Тото проживает длинную насыщенную жизнь, исход которой предопределен его детским предрассудком – уверенностью в том, что в роддоме его подменили, и его судьба украдена мальчиком из соседнего дома. Гарри при помощи умственно отсталого ангела Жоржа проваливается в детство, забыв о решении тех невыполнимых задач, которые еще неделю назад сводили его с ума. Старик Немо Никто твердо помнит, каким он был до рождения, легко восстанавливает в деталях раннее детство – как учился ходить и говорить. Лишь в момент принятия первого “взрослого” решения его личность раздваивается и дробится по ходу лет на частицы все меньшие, ускользающие из памяти. Итог: в светлом беспечном будущем, озаренном таинственным “квази-бессмертием”, лишенном курения, алкоголя, секса и прочих вредных привычек, он – великая энигма человечества, выжившая из ума и впавшая в детство. Пообщавшись с мистером Никто, врачи и журналисты начинают задаваться вопросом: а не осознанная ли это стратегия? Идиотизм Жако Ван Дормеля – тоже осознанный и последовательный. Пережив тяжелую родовую травму и чудом оставшись в живых, всю свою судьбу он принимает как неоправданный и прекрасный дар. Будущий режиссер начинал карьеру как профессиональный клоун, и долгое время не желал лучшего, кроме как веселить детей. Снимал короткометражки, не надеясь на этом заработать. 34 лет от роду все-таки дебютировал причудливым “Тото-героем”, которого никто не решился вписать в какую бы то ни было актуальную тенденцию – однако, вопреки логике, фильм взял “Золотую камеру” за дебют в Каннах, и режиссер стал знаменитым. Следующий фильм, “День восьмой”, он снял, однако, лишь пять лет спустя. Опять успех, каннские трофеи для актеров и номинация на “Золотой глобус”. И… десять лет полного молчания, а потом – несуразно дорогой и амбициозный англоязычный проект “Господин Никто”. А его по какому ведомству провести? На этот вопрос даже толерантное жюри Венецианского фестиваля с Ангом Ли во главе не придумало ответа, на всякий случай отдав специально учрежденный приз за техническое совершенство художнице-постановщице фильма Сильви Оливе. Жако Ван Дормель последователен и упрям, как ребенок – или идиот. Идею картины о судьбе, природе времени и сути выбора он сформировал еще в 1980-х, когда снял короткометражку о мальчике на перроне. А потом вышли “Осторожно, двери закрываются” Питера Хоуитта и “Курить / Не курить” Алена Рене, другие фильмы о неисчерпаемых возможностях. Жако остановился, затаился, выдержал немаленькую паузу. И все-таки сделал свое главное кино – о Немо-герое. • Как писался сценарий, конструкция которого настолько изощренна и непроста? Я записывал отдельные сцены и эпизоды на карточках, а потом помещал в общую картотеку и перемешивал в свободном порядке. Из сочетаний рождалась финальная версия сценария. • Помните, что было на первой карточке? Уже нет. (Смеется). Может, первая давным-давно потерялась. Но ведь и единой идеи в основе фильма тоже не было – идей было очень много, они рождались одна за другой, А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» наслаивались друг на друга. А началось все с короткометражки, которую я снял двадцать пять лет назад – именно там впервые появлялся мой герой: мальчик на перроне, который не знает, кого из родителей ему выбрать. Похоже, я бесконечно повторяюсь… Но та идея не отпускает меня до сих пор. Я убежден, что каждый из нас, совершая выбор, выбирает не из двух возможностей, а из бесконечного множества. Значит, не бывает “правильного” и “неправильного” выбора. Я не знаю, по каким причинам совершаю тот или иной выбор, но когда я его совершаю, могу ли я назвать его свободным? Возможно, причины существуют – просто мне они неведомы. Влюбляясь, я выбираю одну женщину из множества, но почему я влюбляюсь именно в нее? Самый важный выбор в жизни, как правило, находится вне зоны нашего контроля. Обычно фильмы дают простые ответы на сложные вопросы. Я хотел бы этого избежать. У меня свои вопросы. Ответов на них я не нашел, и притворяться не хочу. • Приходилось ли вам совершать сложный выбор во время съемок “Господин Никто”? Нет. Режиссура – очень конкретная профессия, все должно быть подготовлено: дверь выкрашена в нужный цвет, стол стоит на нужном месте, актер знает свои реплики назубок, траектория движения камеры выверена. Когда сцена отснята, я сразу чувствую – получилась она или нет. Я не могу это объяснить, но знаю наверняка, хорош ли отснятый эпизод. Это как с влюбленностью – рациональные резоны отступают, и выбор как будто делается сам собой, помимо моей воли. Я теряю контроль, и мне это нравится. • Вы ощущаете, что фильм удается, на стадии съемок или монтажа? В моих картинах продумано все, до мельчайшей детали, никаких отклонений от графика. Так что кино или получается – или нет, и вряд ли монтаж мог бы исправить неудачный фильм. Однако кино – не индивидуальная, а коллективная работа, и успех зависит не от меня одного, а от интерактивного взаимодействия между многими людьми – некоторые из которых плохо понимают друг друга, но все равно работают вместе. Никто не был бы способен в одиночку добиться результата, которого добьется съемочная группа. “Господин Никто” настолько многослоен, в нем скрыто так много различных стилей и жанров, что назвать его только моей заслугой было бы чистейшим враньем. Например, монтажом занимались восемь человек. Два главных монтажера и шестеро молодых ассистентов, которые занимались экспериментальной работой. • А с музыкой как? Она состоит из чужих тем, мелодий, песен – и оригинальной музыки Пьера Ван Дормеля, моего брата. Мы хотели, чтобы она не выжимала из зрителя определенных эмоций, была совершенно простой. Даже элементарной. Мне хватает средств визуального воздействия на публику. В моем первом фильме, “Тото-герое”, с каждым героем была связана определенная музыкальная тема, а в “Господине Никто” тем много, и все они пересекаются друг с другом. • Какой из многочисленных мистеров Никто ближе вам самому? Все они – это я! И в то же время, каждый – всего лишь плод воображения. Я, как сценарист, создаю персонажей-призраков, а потом место фантомов занимают реальные люди, актеры. Персонажи на экране – нечто среднее между созданным мной призраком и плотью актера. • Значит, выбор Джареда Лито на главную роль был принципиально важным для успеха фильма. Почему вы пригласили именно его? Он согласился. Этого было достаточно. Он не был первым, кто пришел мне на ум, но именно Джаред согласился. Спасибо тебе, Джаред. Это как в любви: признаешься женщине в любви – она отказывает… Тогда признаешься второй – она тоже отказывает… И так до тех пор, пока не найдешь Ее, Единственную. Которая скажет “Да”. • Никто – не персонаж, а все персонажи вместе взятые. Придумать такого, очевидно, сложнее всего. Или нет?

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Такого героя создавать забавнее. Ведь он показывает, как наш опыт влияет на личность, изменяет ее в ту или иную сторону. Работа любого сценариста состоит из бесконечных “что если…”.

Все, что мне недоступно в реальной жизни, я проживаю на бумаге. Но вот как воплотить это перед камерой? Джаред Лито выполнил невероятную работу. Все сыгранные им мистеры Никто – разные, они по-разному дышат и ходят. • Что объединяет их всех? Все они – ветви одного дерева. У них общие корни. В каждом скрыт ребенок, родители которого расстались. А потом – уже два разных тинейджера: один уехал в Канаду, другой остался в Англии. Из двух тинейджеров рождаются восемь разных взрослых. Влюбится, не влюбится? Соблазнится, не соблазнится? Скажет правильное слово или неправильное? Будет счастлив или несчастлив? Каждая из возможностей скрыта в ребенке. • А вы сожалеете о каких-либо возможностях, упущенных в жизни? Нет. Даже самые печальные моменты содержали в себе какую-то внутреннюю красоту, с которой мне не хотелось бы расставаться. Хотя разнообразные “что, если…” преследуют меня, как каждого. Особенно в вопросах любви. Однако даже неудачный выбор может привести к неожиданно счастливым последствиям. Запланировать это невозможно. Мой герой страдает из-за того, что его жена находится в перманентной депрессии – но если бы он выбрал другую женщину, у него не родились бы дети, которых он обожает! • “Господин Никто” – недешевый проект. Что позволяет вам надеяться, что подобный фильм окупится в прокате? Я не умею ублажать публику. Хотя все время за плечом слышится навязчивый шепот: “Ты должен понравиться зрителям, потому что твой фильм стоил очень дорого!” А я снимаю те фильмы, которые интересны мне. И, надеюсь, некоторым другим людям тоже. Но как это гарантировать? Один из моих любимых фильмов – “Зеркало” Андрея Тарковского. Я увидел его впервые, когда мне было 25 лет, и был глубоко впечатлен – хотя не понял, почему я был так растроган совершенно непонятным зрелищем. Как ему это удалось? Фантастика! Я посмотрел “Зеркало” раз пятнадцать. А после этого решил посмотреть “Сталкер”. Минут через двадцать понял, что видел его за пять лет до того… и сбежал из кинотеатра, поскольку фильм показался мне невыносимо скучным. Пять лет спустя какие-то вещи, бывшие невидимыми для меня раньше, внезапно проявились, и я понял, какая это потрясающая картина. Но раньше-то я от души верил, что “Сталкер” – невыносимая тоска! Если собака видит только черное и белое, как объяснить ей, что такое синий цвет? Когда я смотрел “Сталкера” впервые, я был слеп. • “Господин Никто” навевает воспоминания о другом классическом фантастическом фильме – “Космической одиссее 2001” Стенли Кубрика. Мы сделали все, что от нас зависело, чтобы уйти как можно дальше от “Космической одиссеи”! Видимо, ничего не получилось. Увы. Очень трудно снять научно-фантастические сцены и избежать клише, не повториться. Мы с моей художницей-постановщицей Сильви Оливе делали все возможное, чтобы избавиться от стереотипов. Но в итоге… Вы все равно вспоминаете о Кубрике! Что поделать? Например, долгий сон в космосе: как заморозить путешественников, не помещая их в некие гробы? Мы решили подвесить их в воздухе – и Сильви объехала весь мир в поисках качественного латекса телесного цвета, который подошел бы для наших целей. В итоге нашла его в одном садомазохистском секс-шопе в Париже. На это одно ушло около полугода. • Зачем вам вообще были нужны сцены в будущем? Мой герой должен был стать 120-летним стариком. Другой вариант – поместить действие в наши дни, а детство Немо – в начало XX века. Но ретро меня перестало интересовать, и я не жил в канун Первой Мировой. Пришлось отправиться в будущее. Но как бы много работы ни потребовала научно-фантастическая часть, для меня это – лишь маловаж А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» ный антураж. Как и для старика, который не смотрит по сторонам: его интересует только прошлое. • А вас, похоже, совершенно не интересует современная реальность и модный тренд “реалистического” кино. Что такое реальность? Этот вопрос я часто задаю сам себе. Политики знают, как отвечать на такие вопросы, а художники не имеют ответов. И не должны их иметь, ни в коем случае. Мой взгляд на реальность – лишь мой взгляд, не более. Это вопрос наших органов чувств, а не объективных фактов. Все, что кажется реальным, может быть рассмотрено с тысяч разных точек зрения – в зависимости от вкусов, взглядов, возможностей, способностей. • Политики не способны объяснить, что такое реальность, – а ученые, которых вы нередко цитируете в “Господине Никто”? Они тоже не способны, но, по меньшей мере, пытаются. Им хватает на это любопытства, а любопытство – прекрасное качество. Готовясь к этому фильму, я тесно работал с ученым, лауреатом Нобелевской премии Ильей Пригожиным, которые исследовал феномен времени. Он написал массу книг о том, что такое время – я не понял ни слова ни в одной из них… А перед смертью издал книгу под названием “Конец уверенности”, где разоблачил все свои теории и заключил: “Возможно, я ошибался”. Потрясающе. Вот это – по-настоящему научный подход: сказать “Я ошибался”. Я тоже ни в чем не уверен. • То есть, вы сами не знаете, о чем “Господин Никто”? Понятия не имею. До сих пор задаю себе этот вопрос. • А что вы продюсерам сказали, когда пробивали проект? Что хочу снять невероятно дорогой экспериментальный фильм. 32 миллиона евро! На меня тут же начали шикать: “Не смей говорить таких слов!” Тогда я просто дал продюсеру мой сценарий. Дальше мы начали думать о том, где найти деньги. Трудно пришлось. Я прибегал к специфической терапии. Мне говорили: “Тебе не сдюжить этот фильм”. А я твердил себе под нос: “Нет, я сниму этот фильм. Нет, я сниму этот фильм. Сниму хотя бы на мобильный телефон. Нет, я сниму этот фильм…”, и так до бесконечности. Снял. Теперь так же повторяю: “Этот фильм выйдет в кино. Этот фильм выйдет в кино…” Так трудно помнить о том, что любой фильм – еще и продукт! • Ваш фильм снят на английском языке, но к Голливуду он ведь никакого отношения не имеет? Ни малейшего. Только главный актер американец, остальные – европейцы, англичане, канадцы. Лично я считаю, что “Мистер Никто” – бельгийский фильм, поскольку я сам бельгиец. У нас в Бельгии все так перемешано… Архитекторы называют это “брюсселизацией” – сносят ар-нуво, рядом с конструктивистской архитектурой строят дом ар-деко, рядом многоэтажку, и все это невероятно уродливо, но, в то же время, по-своему красиво. • Что такое для вас “кинематограф Жако Ван Дормеля? Три фильма, сделанные одним и тем же человеком, не более того. Я не мог бы сделать их иначе, но анализ мне не по силам. Когда я стану дедушкой, то в один прекрасный вечер, сразу после обеда, усажу внуков на колени и покажу им все три фильма, что я снял. Они спросят: “Что, и это – все, чем ты занимался всю свою жизнь?” А я отвечу: “Да, извините уж”. “Господин Никто” начинается со смерти главного героя. Он лежит в морге, широко раскрыв удивленные голубые глаза, и произносит за кадром: “Что я сделал, чтобы заслужить такое?” Казалось бы, модель задана: теперь непременно возникнет титр “За несколько дней (часов, недель, лет) до того”, и ретроспективно мы узнаем, что именно привело Немо к столь удручающему финалу. Или не узнаем. Путаница настигает зрителя сразу, захлестывает с головой. Одну за другой мы видим взаимоисключающие смерти героя (он тонет в машине, А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» упавшей с моста;

выстрелом в голову его убивает гангстер;

он погибает в момент взрыва космического корабля), а затем – его самого, уже старцем, весьма дряхлым, но, безусловно, живым. Жизни, прожитые Немо Никто, складываются в головоломный лабиринт с множеством кончин-тупиков, в сад расходящихся тропок. Время в этом саду нелинейно, и прямое развитие от причины к следствию, от поступка к финальной смерти невозможно. Скорее уж, существуют две точки отсчета. Первая – младенец Немо, обитатель мира нерожденных детей, подозрительно напоминающего рекламу памперсов. Его одного случайно миновал Ангел Забвения (в роли ангелов – две дочери Ван Дормеля), и теперь Немо знает все о своей грядущей судьбе. Вторая точка – старик-маразматик из далекого будущего, для которого возможное и реальное давно бесповоротно смешались и слились. Переходя из гипотетического мира в действительность, мальчик Немо ныряет с головой в нежно-белое молоко, всеобщую плаценту. Умирая, старик Немо развоплощает окружающую действительность до белой пустоты. Между двумя белыми точками – разноцветные возможности. Девятилетний Немо идет домой мимо скамейки, на которой сидят три девочки, будущее в кубе: Джин в желтом платьице, Элиз в синем, Анна в красном. Миг счастья и детства – когда выбор еще можно отложить на потом. Но невинности приходит конец, когда родители Немо расходятся, и мать уезжает на другой континент, навстречу новой судьбе. Немо остается с отцом, который от горя покидает работу и теряет рассудок. Он – любящий и надежный сын, интроверт, пишущий в стол научно-фантастические романы, безнадежно влюбленный в Элиз – которая, в свою очередь, любит нечуткого мачо Стефана. Он может добиться Элиз, жениться на ней, завести троих детей и терпеть истерические срывы жены, пока та не уйдет из дома, разбив его сердце. Он может махнуть рукой на Элиз, женившись на первой встречной, Джин. Та родит ему детей и будет его любить, а он ее – нет. Он может так и не повзрослеть, лишить себя будущего. Сбежать от невозможной дилеммы, нестись на мотоцикле по ночному шоссе, врезаться в дерево, впасть в кому – и над его неподвижным телом снова встретятся родители. Не исключено, однако, что девятилетний Немо уедет с матерью. Анна, дочь ее любовника, будет ходить в одну с ним школу. Однажды он нагрубит ей на пляже, и их пути навсегда разойдутся – годами позже, случайно встретившись на вокзале, они едва узнают друг друга. Или он признается, что не умеет плавать, и она сядет рядом – а потом, вопреки обстоятельствам, станет единственной любовью его жизни;

они будут жить долго и счастливо… если только Немо в один ужасный день, возвращаясь домой с работы, не попадет в ужасную аварию, и его машина не погрузится навсегда на дно озера. Это не только разные жизни, а разные фильмы. Этюд в красных тонах – Немо и Анна (Диана Крюгер). Романтическая история взаимной любви, идеальная мелодрама о подростковом увлечении, многолетней разлуке и счастливой встрече у маяка. О чудесной вере в благополучную развязку, об эйфорическом взлете над землей – снятая оператором Кристофом Бокарном в ярких, однозначных тонах, практически отрицающих разницу между чувством влюбленных тинейджеров и позднейшим романом повзрослевших людей. Недаром Немо в этой реальности – длинноволосый бродяга и романтик, хиппи-бомж, а Анна – художница, человек свободной творческой профессии. Этюд в синих тонах – Немо и Элиз (Сара Полли). Жесткая семейная драма об одиночестве и невозможности понять друг друга. Кристоф Бокарн подчеркивает отчужденность супругов, помещая в каждой общей сцене одного из них в фокус, а другого – вне фокуса. Сильви Оливе позаботилась о доминировании холодных сине-голубых цветов не только в одежде, но и в интерьерах. Немо здесь – очкарик с испуганным взглядом, озабоченный только собственным автомобилем. Этюд в желтых тонах – Немо и Джин (Лин-Дан Пхам). Яркое солнце, богатый дом, бассейн, престижная работа – роскошная жизнь без любви, по расчету, выливается в абсурдистский триллер, в кото А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» ром скучающий глава семейства прикидывается в чужом аэропорту гангстером и гибнет от рук неизвестных преступников. Подчеркивая неуместность мнимой идиллии, камера ловит героев не сразу, движется до тех пор, пока лицо наконец не попадает в кадр. Немо – самоуверенный красавчик-плейбой.

На периферии – еще две жизни, два фильма. Первый – научно-фантастический: Немо, герой собственного подросткового романа, улетает на Марс, чтобы развеять в чужих пустотах прах погибшей возлюбленной (ранняя смерть Элизы избавила его от грядущих разочарований). Второй – утопически-пародийный: Немо-старик в 2092 году на сеансе у татуированного доктора Фелдхайма в Нью-Нью-Иорке пытается вспомнить прошлое. Однако “Господин Никто” – нечто значительно большее, чем виртуозная мешанина из стилей, жанров и форм, очередной клубок искусно спутанных сюжетов. Концептуальное единство головокружительному зрелищу придает герой – не случайно вынесенный в заголовок. Пусть его всеотрицающее имя не обманывает зрителя, как Полифема когда-то обвел вокруг пальца хитроумный Одиссей, назвавшийся “Никто”. Скорее уж, герой Ван Дормеля – “Мистер Все”, everyman, душа человеческая из средневековых или барочных мистерий. Его ближайший родственник – земляк Ван Дормеля, самый знаменитый европейский комиксперсонаж XX века: брюссельский репортер Тэнтэн из альбомов писателя и художника Эрже. Бессмертный и неизменный, всегда готовый пуститься на новые авантюры, он проживает десятки различных судеб (точнее, 24 судьбы, по числу изданных книг), каждый раз подстраиваясь под обстоятельства. Он превращается то в пирата, то в ученого, то в военного, то в политика, но всегда соблюдает свое неуловимо-постоянное “я” – выраженное, кажется, лишь в обезоруживающей улыбке и белобрысом чубчике. Похож ли на него Джаред Лито – красавчик и отличный артист, который снимается крайне редко? В его биографии почти не было главных ролей (лишь в “Реквиеме по мечте”, где он был одним из четырех равноправных персонажей);

возможно, поэтому с большим успехом Лито самовыражается на рок-сцене, как фронтмен коллектива “30 econds to Mars”. Не исключено, что в фильм Ван Дормеля он попал по случайному совпадению, созвучию – благо в “Господине Никто” есть и отсчет времени по секундам, и путешествие на Марс. Однако в структуру картины Лито вписался идеально… вернее, наоборот, не смог идеально встроиться ни в одно из бесчисленных амплуа Немо Никто, выразив наилучшим образом А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» ту неудовлетворенность, то беспокойство героя – одновременно слабого и целеустремленного, – которое движет им по жизни. Главное свойство Никто – его безнадежное и упорное движение вспять против течения времени. В сторону вожделенного, обоготворяемого Ван Дормелем детства: когда предчувствия еще не сменились фактами, когда все возможно, а человек всемогущ. В войне со временем режиссер применяет собственную стратегию – он отменяет сиюминутное и актуальное, очищая персональную судьбу (или судьбы) своего героя от ненужной шелухи. Исчезают профессия, социальный бэкграунд, благополучие, политический контекст – все то, без чего себя не мыслит сегодняшний “фестивальный” кинематограф. Остаются любовь, забвение, смерть, рождение. Самое любопытное – то, как Ван Дормелю удается превратить свой фильм из абстрактной аксиомы в увлекательное доказательство недоказуемой теоремы. Когда загипнотизированный Немо попадает в мир Лимба, он с ужасом обнаруживает на себе – и всех окружающих – униформу: жилетку в ромбиках, белую рубашку, однотонные брюки. Все отутюженное, свежее, только из магазина, с ценниками, то есть, лишенное самого ценного – дополнительной нагрузки воспоминаний, придающих любому предмету индивидуальность. Улица заставлена одинаковыми красными автомобилями. Одинаковые вертолеты снуют над морским побережьем, дополняя дырявое море одинаковыми “кирпичами” воды – завершая идеальный пейзаж. Испуганный Немо бежит из этого мира, возвращаясь к забытому прошлому. С шаблонами Ван Дормель борется, сплетая ткань своей картины из бесчисленного множества индивидуальных деталей, избыточных, но упоительных подробностей. Раз за разом свершается чудо превращения Никто в Кого-то. Мы узнаем точную дату его рождения (4 февраля 1974 года) и смерти (12 февраля 2092 года, 05:50 утра). Профессию его отца (синоптик). Цвет платья его подружки (красный, синий, желтый). Его любимый анекдот (“Что это – маленькое, зеленое и прыгает? Ответ: Горошина в лифте”). За считанные секунды, демонстрирующие нам мир будущего, мы узнаем, какова мода конца XXI века, и что любимое домашнее животное его обитателей – свинья. Именно это – вроде бы, излишнее, – знание делает Немо живым. Ван Дормель действует по прустовской модели, воскрешая ушедшую на дно Атлантиду при помощи бисквитов “мадлен”. Колоссальный космический корабль, доставляющий Немо на Марс, состоит из тех же простейших колес, что и обыкновенный велосипед (“велосипеды теперь собирают на Марсе, Китай стал слишком дорогим”), который режиссер с непередаваемым наслаждением изобретает вновь. Его герои учатся любить и дышать, каждый раз открывая для себя незнакомые нюансы знакомых чувств, будто новые аранжировки знакомых наизусть мелодий Сати, или подражающего ему кинокомпозитора Пьера Ван Дормеля. Эти скромные, ненавязчивые, сыгранные на одной гитаре или одном фортепиано напевы – те же живительные “мадлены”, несказанно сладостные в сравнении с похоронной поступью “Паваны” Габриеля Форе или Casta Diva Беллини, под звуки которых к Немо в очередной раз подкрадывается смерть. Еще один лейтмотив фильма – исполненная, как минимум, в четырех вариациях старая песенка Пэта Балларда “Mister Sandman”. В этом радостном произведении жутковатый герой гофмановской новеллы становится добрым гномом, приносящим детям счастливые сны. Сон, даже смертный, не пугает Ван Дормеля – он твердо знает, что любой из нас, заснув, всего лишь провалится в еще одну параллельную реальность. Поначалу пугая зрителя рассказами об “эффекте бабочки”, режиссер затем отменяет все законы (включая законы сюжетосложения), заставляя забыть о необратимости времени. Раз мир субъективен, то ничто не окончательно, любой приговор подлежит обжалованию. В одной из своих ипостасей Немотелеведущий ведет научно-популярную передачу о законах времени и пространства, но за спиной у него – человека, притворившегося всезнайкой, – лишь blue screen, бездонный и пустой синий экран, на котором компьютерные кудесники могут изобразить все, что угодно.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Такой же blue screen – вечное море, озеро, пучина, наконец, ванна небытия, в которой умирает Немо, чтобы потом снова вынырнуть и проснуться. “Господин Никто” – фильм о лекарстве от смерти, о простейшем рецепте бессмертия. Фантазия всемогуща, она создает и разрушает вселенные, рождая бесчисленные альтернативы. Ее извечный источник, человек, не подвержен забвению и тлену. Это единственный неизменный закон – идет ли речь о недюжинном таланте, вроде Жако Ван Дормеля, или об обычном ребенке, который стоит на перроне и готовится сделать свой первый выбор. Пока для него еще все возможно.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Слово: Андерсон “Нефть”, “Вместо крови подсунули нефть!” – возмутились те, кто успел прочесть заголовок, набранный красивым готическим шрифтом, “There will be blood”. Прокатчики сменили название не без умысла: тут и отсылка к основам российской экономики, и избавление от немодного нынче высокого стиля, и восстановление исторической справедливости (“Нефтью” назывался роман Эптона Синклера, положенный в основу фильма, слова “И будет кровь” были подзаголовком одного из поздних изданий). А самое главное – сходу установлена связь между кровью и нефтью, на которой зиждется конструкция фильма. Ведь он отчетливо делится на две части: в первой добывают нефть, во второй – кровь. Первая начинается с безмолвных кадров в рудниках, где заросший бородой одиночка долбит киркой породу в поисках серебряных слитков – и находит, и продает. Далее он (одна за другой следуют немые сцены, но мы узнаем имя героя по каллиграфической подписи: Дэниэл Плэйнвью) в компании таких же сосредоточенных мужчин в грязных комбинезонах копается в каменистой американской земле. Причем ищет уже золото – черное, то бишь, нефть. В начале не слово, а молчание: первый произнесенный с экрана внятный текст – монолог нефтедобытчика, убеждающего туповатых ранчеров сдать ему в наем свои земли (“Я нефтяник, но я и семьянин”). Этот текст – из Синклера, а больше ни одной прямой цитаты из романа в фильме не будет. Потом – триумфальный запуск скважины в калифорнийском Маленьком Бостоне и последующий ее взрыв, вновь без слов: усталым жестом небожителя Плэйнвью дает знак рабочим, подгоняющим бочки с взрывчаткой к горящему нефтяному фонтану, и пламя гаснет, засыпанное землей. Вена вскрыта, источник найден, можно начинать цивилизованную разработку месторождения. Герой еще не миллионер, но скоро им будет. Сюжет, по сути, завершен. Здесь стартует вторая часть, лишенная производственно-эпического размаха. А самое главное, лишенная нефти: теперь в поле зрения не добыча, но добытчик. Сперва – попытка диалога Плэйнвью с его “сыном и партнером” Эйч Даблью, потерявшим слух во время А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» взрыва газа. Как алчный Альберих в “Золоте Рейна” отказывался навеки от любви, чтобы получить доступ к заколдованным сокровищам, так нефтяник платит за секреты земных недр дорогую цену – теряет контакт с наследником, оставаясь в окончательном и инфернальном одиночестве. Диалог слепого с глухим – разбогатевшего и опустившегося Плэйнвью с его повзрослевшим сыном-предателем (тот уезжает в Мексику на собственное месторождение, превращаясь из партнера в конкурента) – отзывается рифмой в финале. Последующий диспут героя с основным оппонентом, священником Элайей, завершается в своеобразном эпилоге фонтаном крови – заметим, до сих пор на экране было немало драк и даже смертей, но не пролилось ни капли красной жидкости. А теперь – целая лужица, и Плэйнвью ритуально оставляет свой след в крови врага, наступив в нее. Так в безоблачной первой части фильма, еще до катастрофы, Эйч Даблью пачкал ботинок в ручейке липкой нефти, найденной на участке семейства Сандей. И звучат победоносные скрипки – заключительное Аллегро из скрипичного концерта Брамса. Эта же музыка ознаменовала в середине фильма открытие нефтяной скважины. Разбирать красивые построения “Нефти” – одно удовольствие, из них можно составить книжку более внушительную, чем “Нефть” Эптона Синклера. Фильм, однако, кажется таким цельным куском, что не хочется разрушать его структурным анализом. Все, ругатели и апологеты Пола Томаса, сходятся в одном: он – выдающийся формалист, достойный сравнения со Стэнли Кубриком и Орсоном Уэллсом, вернувший Америке давно забытый эпический дух (“Нефть” по элементарному тематическому сходству сопоставляют также с “Сокровищами Сьерра-Мадре” и “Гигантом”). Меж тем, формализм – лучший способ для обмана зрительских рецепторов;

характерный запах нефти в этой картине – не более чем маскировка. Этот фильм – не то, чем кажется. Прежде всего, не экранизация. Синклер, прозванный у нас “американским Горьким”, сам не считал “Нефть” большой удачей;

недаром роман к моменту выхода фильма не переиздавали в Штатах уже лет 10, а в России – и все 80. Стоит же найти старое издание, и потеряешь дар речи: представьте человека, восхитившегося “Войной и миром” Бондарчука, а потом прочитавшего первоисточник и не обнаружившего там ни Болконских, ни Безуховых, ни Ростовых, ни Кутузова с Наполеоном – только Платона Каратаева. “Нефть” Синклера по-другому начинается и заканчивается. Там нет ни одного убийства, у героя (которого зовут иначе – Арнольд Росс) нет брата, зато есть бывшая жена, и сын там – его собственный. Короче, ничего общего с фильмом: скучный старомодный роман о капиталистах и профсоюзах. • Почему работа над “Нефтью” заняла так много времени? Между “Любовью, сбивающей с ног” и этой картиной прошло пять с половиной лет. Дело не в том, что я медленно работаю. Просто я долго пытался запустить этот проект в производство, и это было весьма непросто. Масштаб все-таки нешуточный. Финансирование мы добывали долго, да и написание сценария заняло больше, чем обычно. • Я читал роман Эптона Синклера “Нефть”, по которому вы поставили фильм, и обнаружил, что вы поменяли буквально все – начало, финал, имена, ввели новых персонажей и избавились от прежних. Зачем вообще вам понадобилась эта книга для совершенно оригинального сценария? Я сам не знаю, зачем она мне понадобилась. На первых порах мы шли по пути довольно точной экранизации, а затем рождались новые сцены, мои собственные. Они мне нравились больше, чем заимствованные… А сцены из романа, в свою очередь, постепенно теряли для меня смысл. Мы обязаны книге первой речью моего героя, в которой он убеждает фермеров продать ему землю для добычи нефти, – она слово в слово позаимствована у Синклера. Вот и все, что мы у него взяли, пожалуй. И еще пару диалогов – “Здравствуйте. До свидания”, в таком роде. Зато мы прочли с десяток других поразительных книг, посвященных нефтяному А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» бизнесу в Калифорнии начала XX века. Так что без литературы не обошлось – хотя литература была не всегда художественной. • С какого образа лично для вас начинался этот фильм? Со старых фотографий калифорнийских нефтяных разработок. Я так давно и упорно их рассматривал, что не помню, было ли что-то иное у истоков “Нефти”. Я был просто одержим идеей воссоздать эти старинные нефтяные вышки. А никаких иных образов у меня перед глазами не стояло: я хотел одного – построить эти сооружения заново. Если бы не Джек Фиск14, моя идея никогда не воплотилась бы. Забавно во время съемок ловить себя на дежа-вю – где-то я уже все это, кажется, видел… На тех самых фотографиях. Эти снимки отпечатались на подкорке у каждого из нас – меня, Джека, оператора Роберта Элсвита. • То есть, у истоков “Нефти” не персонажи, а пейзажи? Ну, пейзажи в тех местах очень живописные, но все-таки смотреть на них два с половиной часа было бы скучновато. Поэтому мы решили, что публика будет смотреть два с половиной часа на Дэниэла ДэйЛьюиса. И это скучным не покажется. • Сыгранный им персонаж, Дэниэл Плэйнвью, вызывает у зрителей гамму самых разных эмоций – от восхищения до отвращения. А вы сами как нему относитесь? Не знаю, кто как, а лично я глаз от него оторвать не могу. Получаю удовольствие от зрелища. И, конечно, сопереживаю ему во всем. • Как вы отбирали актеров, кстати? Представьте, я бы Дэниэлу Дэй Льюису устроил прослушивание! Это просто абсурд. Разумеется, я хотел именно его. Более того: уже много лет я думал об идеальной роли, которую он мог бы сыграть в моем фильме. Была у меня такая мечта: написать сценарий, от которого он попросту не сможет отказаться. И, представьте, получилось! Второго актера, сыгравшего главную роль, Пола Дано, я встретил благодаря Дэниэлу. Предыдущая роль Дэниэла – фильм его жены Ребекки Миллер “Баллада о Джеке и Роуз”, где Дано тоже играл. До того я его не видел никогда, а увидев, попросил Ребекку с Дэниэлом нас познакомить. Третий главный герой – мальчик по имени H.W., его сыграл Диллон Фрэйзер. Он не профессиональный актер, а обычный школьник родом из Форта Вегас – городка, рядом с которым мы снимали кино. Им я особенно доволен. Знаете, мы пытались найти профессионального актера его возраста, но это оказалось невозможным: слишком уж они были профессиональными для своих лет… Так что я поставил задачу иначе – найти мальчика с живым воображением, который любил бы мечтать, витать в облаках. Диллон – именно такой ребенок. • Раз вы переписали весь роман по-своему, как вышло, что в фильме нет ни одного персонажа женского пола? Так уж вышло, что в нефтяном бизнесе сто лет назад женщины не работали. Единственные бабы, с которыми имели дело шахтеры, – проститутки. Я много думал, прикидывал так и эдак, а потом понял: у меня и так есть немало важных вещей, о которых необходимо рассказать за два с половиной часа. Добавлять к этому какую-нибудь романтическую линию совершенно незачем. Зато у нас в съемочной группе были сплошные женщины! И это было здорово. А во время съемок, которые длились довольно долго, я сам иногда смотрел в объектив, и меня просто тошнило: сплошные мужики. • Вы в “Нефти” изменили своему постоянному композитору Джону Брайону с гитаристом Radiohead Джонни Гринвудом, который написал превосходную музыку… То, что сделал для фильма Джонни, словами не описать – его музыка выше любых похвал. Он до этого писал саундтрек лишь однажды, и речь шла об экспериментальной документальной картине Bodysong, так что “Нефть” для него – почти дебют. Он очень нервничал и вложил в музыку всего себя. Результаты не могут не впечатлить. Кажется, будто он взбол Джек Фиск – художник-постановщик фильма, работал с Терренсом Маликом и Дэвидом Линчем.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» тал в миксере все возможные стили и направления в музыке, все инструменты и звуки, и в результате получилась очень необычная смесь. Надеюсь, это не последний его саундтрек. • Можете ли вы говорить о великих американских режиссерах, повлиявших на вас при работе над этим фильмом? Орсон Уэллс с “Гражданином Кейном”, например? Орсон Уэллс, бесспорно, хорош, хотя в этом случае на меня больше повлиял Джордж Стивенс с “Сокровищами Сьерре-Мадре”. А посвящена “Нефть” памяти Роберта Олтмана. • Мировая премьера фильма прошла в Берлине, где вы когда-то получали главный приз за “Магнолию”. Тут же показывал свою последнюю картину Роберт Олтман. Вы довольны реакцией публики и тем, как все прошло? Я помню только то, как директор фестиваля Дитер Косслик оттолкнул меня. Не от себя, от сцены. Вот так – ничего не говоря, просто толкнул. Нас перед премьерой фильма объявили, публика начала аплодировать, я побежал на сцену, будто за “Оскаром”, и тут же почувствовал, что что-то не так. Пол Дано уже несся за мной, и Дэниэл Дэй Льюис пытался – но его успел перехватить Дитер с криком: “Ты что делаешь? А ну-ка иди на свое место, у нас на сцену выходят после финальных титров!” Меня он просто оттолкнул, а то бы я был уже на ступенях. Ситуация получилась довольно-таки неловкая. (Смеется.) Хотя в остальном все прошло просто потрясающе. Картину принимали восторженно. И я был счастлив вернуться в тот зал, где получил когда-то “Золотого медведя” за “Магнолию”. Андерсона хвалят за тщательную режиссуру, не замечая в нем блистательного драматурга: все потому, что в “Нефти” он избегает броских внешних эффектов, вроде неординарного полового органа (см. “Ночи в стиле буги”) или дождя из лягушек (см. “Магнолию”). Упомянув Кубрика, как не вспомнить об апокрифе, единственной встрече Пола Томаса с кумиром, обеспеченной связующим звеном – Томом Крузом. Проникнув на съемочную площадку “Широко закрытых глаз”, вундеркинд попытался побеседовать с мэтром, но тот не желал видеть очередного “подающего надежды”. Кубрик сменил гнев на милость лишь после того, как узнал о другой ипостаси Андерсона: “Так вы не только режиссер, а еще и сценарист!”, – и уделил коллеге несколько минут. Об этой встрече Пол Томас рассказывал другому фанатичному поклоннику Кубрика, также нередко обвиняемому в пустопорожнем формализме, – своему приятелю Ларсу фон Триеру. Вот с этим любителем американских мифов, ищущем в них материал для моральных притч, Андерсона сравнить логичней – теперь, после “Нефти”, которая притворяется индустриальным эпосом, а оказывается едва ли не теологическим трактатом. Дотошный Андерсон изучал подробности нефтяного бизнеса в Калифорнии начала XX века отнюдь не из чистого любопытства. Ему был необходим крепкий каркас, чтобы прыгнуть выше нефтяной вышки – или, если угодно, копнуть глубже нефтяной скважины. Как следует из заголовка, фильм – о поисках того, что лежит глубоко, и до поры до времени невидимо. О тайных тектонических сдвигах, о подземных пластах, об ископаемых полезных, бесполезных, и даже вредных, таящихся в глубинах человеческой натуры. А эта натура в “Нефти” – главное. Так считают, кажется, все судейские кинокомиссии мира: “БАФТА”, “Золотой глобус” и “Оскар” столь истово награждали за роль в “Нефти” Дэниэла Дэй-Льюиса, что могло сложиться ощущение, будто фильм в целом и Дэниэл Плэйнвью в частности – результат творческих усилий артиста, а не режиссера. Лишь Берлинале (международные фестивали чуть внимательнее к новаторскому кино, чем статусные премии) рассудило по-иному, наградив “Серебряными медведями” Андерсона и композитора фильма, по совместительству – гитариста группы Radiohead Джонни Гринвуда. Жюри, похоже, поняло, что титаническая фигура Плэйнвью – все-таки плод коллективной работы, каким бы гением актерского перевоплощения ни слыл Дэй-Льюис, под которого Андерсон специально писал сценарий “Нефти”.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Лучшего способа привлечь (а заодно отвлечь) зрительское внимание не существовало. Актер-легенда выдалбливал своими руками каноэ на съемках “Последнего из могикан”, а на “Бандах Нью-Йорка” рубил мясо и слушал по ночам Эминема, чтобы постоянно злиться;

он известен и своей скандальной связью с Изабель Аджани, и тем, что бросал профессию, дабы обучиться ремеслу башмачника во Флоренции. Может, дар Дэй-Льюиса – очередная иллюзия? Трагических судеб одиноких капиталистов кинематограф знал немало, а арсенал актерских приемов, явленных в “Нефти”, порой напоминает умышленный мастер-класс: вот вам скорбное бесчувствие, а тут – гневное отчаяние, злобное торжество или пьяная истерика… Даже журналисты начали путаться и на голубом глазу советоваться с артистом – как же все-таки относиться к его герою, любить или ненавидеть? Тот, разумеется, молчал, как партизан. Отгадка в том, что ни артистический диапазон, ни соколиный глаз, ни точеный профиль Дэй-Льюиса не были для Андерсона главным: он, как и в случае с Томом Крузом в “Магнолии”, нанимал не исполнителя, а мета-актера. Сверхличность, способную на выполнение сверхзадач. Плэйнвью – не маска и не амплуа, не Гарпагон и не Макбет. Он – Человек с большой буквы, существительное без прилагательных.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Интервью с Дэниэлом Дэй-Льюисом • Вас не удивило, когда Пол Томас Андерсон обратился к вам с предложением сыграть в “Нефти”? Он, как правило, задействует в своих фильмах одних и тех же артистов – которые тут не участвуют, а вы, напротив, в этот круг раньше не входили… Возможно, дело в перемене стиля, которая всех так удивила? В самом деле, в фильмах, которые снимает Пол Томас, он всегда очень внимательно относится к формальной стороне дела, к выбранному языку. Для истории, рассказанной в “Нефти”, подходит именно такой стиль – классический, эпический, немного тяжеловесный. Было бы странно пытаться рассказать эту историю так же, как “Магнолию” или “Ночи в стиле буги”. Меня новый стиль Андерсона полностью устраивает. • Известно, что вы ради каждой из своих немногочисленных ролей проходите утомительную инициацию. Как она прошла на этот раз и в чем состояла? Ничего нового я в этот раз не разучивал. Ведь моя профессиональная деятельность сродни тому, чему посвятил себя мой герой, Дэниэл Плэйнвью: копаться в земле в поисках чего-то драгоценного. Рыть ямы, делать дыры в почве. Этим я и занимался во время съемок фильма (Дэй-Льюис непроницаемо-вежливо улыбается, и неясно, идет ли речь о метафоре или о конкретной деятельности, шутка это или правда). Правда, для такой деятельности нужна специальная подготовка, а у меня руки недостаточно натренированы. Так что я старался побольше работать руками. Хотя на съемочной площадке у меня было не слишком много времени на упражнения: я постоянно в кадре… • Ну а как проходил подготовительный период? Или об этом вы тем более не хотите рассказывать? Это правда, приготовления к роли – то, о чем мне труднее всего говорить. Почти невозможно найти слова, чтобы описать этот процесс. Я даже для себя самого их не нахожу – как же вам-то объяснить? На сегодняшний день о моей актерской работе написано гораздо больше умных слов, чем я мог когда-либо произнести вслух. Ладно, попробую. По большому счету, это постоянный поиск того способа самовыражения, который подходил бы мне А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» и соответствовал бы персонажу. Не более и не менее. Есть и очевидные, чисто прагматические вещи: чтобы убедительно делать что-то на экране, надо на самом деле овладеть хотя бы основами ремесла. Ну, и много читаешь книг – чтобы получить как можно больше информации. Но это же вы и сами понимаете, не так ли? А основная часть работы, игра сама по себе, это, как я уже сказал, нудное копание в темной почве – одна скважина за другой. Так роешься в темноте и надеешься, что отыщешь что-то ценное. Или что оно тебя отыщет. • И что может служить залогом успеха в поиске? Главное – не принимать никаких сознательных решений. Отключить логику и здравый смысл. И включить подсознание – пусть работает. Перевоплощение происходит на подземных уровнях сознания: вдруг во мне находятся ресурсы, позволяющие трансформации произойти, а роли – сложиться. Я предпочитаю именно такие случаи, когда роль формирует себя сама, как бы помимо меня. Вы ведь ничего не поняли из того, что я только что наговорил? Но, поверьте, я не стараюсь ускользнуть от ответа – просто я уже много лет не могу найти правильных слов. Я вообще не знаю, как об этом можно говорить. • Критики ломают копья из-за вашего героя – одни его обожают и называют воплощением сильного мужчины, настоящим лидером, другие готовы возненавидеть за безнравственность и непоследовательность. На чью сторону склоняетесь вы сами? Боюсь, к лучшему это или нет, я не отвечаю за ваши чувства к Дэниэлу Плэйнвью. И благословение, и проклятие актерского ремесла в том, что ты даже отдаленного понятия не имеешь, какое впечатление твоя игра произведет на зрителя. Совершенно необходимо быть безответственным, не думать о результате и о реакции на твою работу. Моя главная задача, как я ее вижу, – никогда не соблюдать дистанции между мной и персонажем. Не судить его, лишь стараться почувствовать. Необходимо идентифицировать себя с героем настолько хорошо, насколько возможно, и не думать ни о ком другом. Это очень интимный процесс, очень эмоциональный – именно поэтому, я полагаю, он производит такое впечатление на сторонних наблюдателей, на публику. • Но вы же закладывали в свою работу какое-то отношение – “вы должны его любить”… или ненавидеть… Вы не должны ничего чувствовать, и не нам решать за вас, что вы испытаете. Вы просто должны быть открытыми любым чувствам, которые охватят вас при просмотре нашего фильма. Мы не желаем заниматься планированием эмоций, да и не способны на это… Как начнешь этим заниматься – тут же врежешься в телеграфный столб на полной скорости. У вас устанавливается своя частная связь с рассказанной историей и ее героями. У нас с Полом Томасом Андерсоном связь с этим миром уже установилась, у каждого своя, хотя наши технические задачи – совершенно разные. Надо думать не об отношениях друг с другом и, тем более, не об отношениях с публикой – а исключительно о своих взаимоотношениях с фильмом. • Вы мало рассказываете о своем герое и почти ничего – о самом себе. Скрытность – часть сознательной стратегии? Пожалуй. Любопытно, способны ли вы стереть из своего сознания всю чушь, которую обо мне говорили и писали, чтобы воспринять меня по-новому – таким, каков я на самом деле? Я склоняюсь к тому, чтобы не подбрасывать дров в огонь и не говорить о себе ничего – сказано более, чем достаточно. • В финале ваш герой, совершив неожиданное и жестокое убийство, произносит фразу, которая звучит особенно эффектно: “Я закончил”. Какие чувства испытали вы, когда услышали последнее “Стоп, снято!”, когда съемки завершились? Когда несколько месяцев проводишь на съемочной площадке, тебе кажется, что ждешь только одного: когда выйдет режиссер и скажет – “О'кей, работа кончена, теперь ты можешь идти домой”. Для множества людей это момент совершенного счастья – а для других к радо А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» сти примешивается печаль. Вживаясь в роль, стараешься взять от нее как можно больше и, в то же время, как можно больше отдать. Ты меняешься, физически и психически, и масштаб этих изменений невозможно измерить. Ты получаешь удовольствие и мучаешься, страдаешь и радуешься – странное впечатление, которое трудно описать. Наверное, необходимо, чтобы в определенный момент явился кто-то и сказал: “Все, кончено, уходи – пора остановиться”. Моя работа возбуждает во мне любопытство и она же его удовлетворяет. Нервы шалят – иногда по ночам спать не могу. Актерская профессия – та же болезнь: дух работает без остановки, даже по ночам, ищет лазейки, и роль овладевает тобой. Говоря короче, в конце съемок мы почувствовали прилив энтузиазма, адреналин ударил в кровь. Но когда все кончилось, стало грустно. • Что бы вы хотели пожелать зрителям “Нефти”? Надеюсь, фильм им понравится. Хорошо бы, они получили от него столько же удовольствия, сколько получили мы, снимая его… Хотя это вряд ли возможно. Называйте, как хотите, – техника, харизма, внешние данные, внутреннее содержание, – но Дэй-Льюис здесь воплотил в одиночку целый мир: мир субъективного в столкновении с безусловностью натуры. Так встретились кровь и нефть. Трое соучастников – Андерсон, его постоянный оператор Роберт Элсвит (“Оскар”-2008) и рукодельник-художник Джек Фиск, – сделали все от них зависящее, чтобы нефть предстала на экране идеальной алхимической субстанцией, объединившей четыре природных элемента. Она текуча, как вода, она скрывается в земле и бьет фонтаном в воздух, загораясь ветхозаветным Огненным Столпом. Плэйнвью, которого в жизни ничего, кроме нефти, не интересует, – не делец, а охотник за абсолютом, мечтающий обуздать все четыре стихии. Нет ничего невозможного. Земля разверзается перед ним;

вода принимает его – он плещется в море, как рыба, и к морю ведет свой заветный нефтепровод;

он способен предотвратить пожар в собственном доме и потушить вспыхнувшую вышку. Одно ему неподвластно: прозрачный воздух, невидимый дух. Весь этот фильм с его бесконечными деталями, упоительными костюмами, жирными мазками нефти, ощутимыми едва ли не тактильно грязью и плотью – сплошной конфликт материального с нематериальным. Поначалу бесплотное реализуется через музыку – которая у Андерсона еще в “Магнолии” вдруг становилась слышимой не только зрителями, но и персонажами, и те принимались петь разобщенным хором одну и ту же балладу. В “Нефти” вместо пения – инструментальная дисгармония для струнных, да иногда элегическое, обманчиво-успокаивающее пианино в духе Эрика Сати. Музыка окружает Плэйнвью, как тревожный рой мух, с начала и до конца картины. Она предвещает недоброе даже тогда, когда, казалось бы, перспективы радужны – как в сцене поиска участка месторождения, когда автомобиль подъезжает к пустынной станции под тяжелые угрожающие аккорды, нагнетающие будто бы беспричинный саспенс. А потом сфера невидимого обретает официального представителя: юркого юнца-кликушу, местного пророка Элайю – главу Церкви Третьего Откровения, куда по доброй воле вступят все шахтеры Плэйнвью. Так же истово, как нефтяник роет землю в направлении преисподней, Элайя строит свою невидимую лестницу в небо. Он видит бесов и изгоняет их, божественный свет озаряет его тощую фигуру к восторгу местных простаков (мощное визуальное решение: крест вырублен в деревянной стене церкви и сияет во время богослужения солнечными лучами). Не признающий чужих авторитетов нефтяник отказывает Элайе в праве благословить скважину – и сперва в забое гибнет работяга, затем глохнет Эйч Даблью. Плэйнвью гневается, валяет в грязи горе-чудотворца, но затем сдается – замученный упреками совести, он, совершивший убийство и отрекшийся от сына, публично кается в храме (не без умысла: набожные прихожане обещали отдать ему участок под нефтепровод). Последняя сцена фильма – реванш. Разоренный Великой Депрессией Элайя приходит к Плэйнвью, чтобы продать ему последний неразработанный участок. Тот соглашается на сделку при А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» одном условии – если священник скажет во весь голос: “Я лжепророк, а вера в Бога – предрассудок”. Услышав то, о чем он знал давно, Плэйнвью буквально выпивает из Элайи душу, уподобив ее молочному коктейлю, а затем убивает то, что осталось, – голыми руками. Впрочем, поединка на равных здесь быть не может. Элайя не равновелик Плэйнвью, и не только потому, что молодой Пол Дано уступает талантом и мастерством Дэй-Льюису (как и остальные актеры в фильме). Не только главного, но, по сути, единственного героя “Нефти” делает сильнее все, что не убивает – а убить его, похоже, невозможно. Эта ницшеанская натура сродни сверхчеловекам (они же недочеловеки) Достоевского. Он не равен окружающим, те не равны ему;

“Я ненавижу большинство людей”, – доверительно признается Плэйнвью. Он – явно не тварь дрожащая, и всегда готов доказать это делом: и топора не понадобится. Как в романе Достоевского, в этом псевдо-натуралистическом фильме, с каждым кадром все более похожем на идеологический диспут, все персонажи без исключения – отражения самого Плэйнвью;

потому на экране нет женщин. Любое действующее лицо – аргумент или контраргумент в споре с Всевышним. Будь то самозванец, вынудивший нефтяника вспомнить несуществующую притчу о блудном брате, или умный мальчик, плоть от плоти, как выясняется в конце фильма, – усыновленный сирота, “ублюдок из корзинки”. И каждый casus – в пользу нефтяника-мизантропа. Копал колодцы, угробил кучу народа во имя наживы – и процветаю. Разделил рубашку с мнимым братом – и был обманут. Совершил убийство – и не покаран. Облагодетельствовал чужого ребенка – и предан. Постепенно это “Житие великого грешника” дезавуирует понятие греха, трансформируется в безошибочную систему доказательств – ироническое евангелие атеиста. В новейшей американской трагедии Финансист-Титан-Стоик ищет точку опоры, чтобы перевернуть мир, – и не находит. Можно, наконец, догадаться, для чего Андерсону понадобилась его точка опоры, роман “Нефть”. Социалист Синклер полагался на последнюю модернистскую иллюзию – коллектив, который всегда прав в сравнении с заблудшим одиночкой. Фильм “Нефть” наконец разоблачает этот миф, постулируя неизбежное: каждый сам за себя, и Бог против всех. А поскольку Бога нет, его карающая длань передоверена Дэниэлу Плэйнвью, неистово рычащему сквозь зубы: “Я – Третье Откровение!”. Жизнь есть сон – не философа, не бабочки, а мистера Плэйнвью: кстати, слабое место этого стального человека – в том, что спит он без задних ног, не добудишься. Возможно, фильм, который мы смотрим, снится именно ему. Plainview – читай, “Всевидящий”;

Дэниэл в переводе с древнееврейского – “Суд Божий”. Отрекшись от слишком человечного сына, забив до смерти святого духа, он остался не то демиургом, не то разрушителем последнего, до жути материального мира. И произнес заключительную реплику – будто после шести дней Творения: “Я закончил”. Место для финала выбрано не случайно: боулинг, где по людишкам-кеглям бьет тяжкими шарами судьба. Та самая, что обрушила в другом фильме Андерсона на подлунный мир свой несладкий дар: вместо манны небесной – неисчислимые полчища квакающих земноводных. Режиссер посвятил “Нефть” памяти своего учителя Роберта Олтмана, однако изменил принципу олтмановского калейдоскопа, которому следовал в “Ночах… ” и “Магнолии”. Вместо роя равновеликих персонажей Андерсон явил первого современного Героя, неспособного на героизм во вселенной без добра и зла, морали и закона, преступления и наказания. Потому этот Заратустра XXI века отвернулся от людей и влюбился в нефть. Она не выбирает оттенки – она чернее черного, и в ее черноте сияет радуга. Она безусловна, как талант, ум или деньги. Она не стремится в небо, а прячется в глубине. К тому же, как говорят, цены на нее с каждым годом растут.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Тупик: Аменабар “Море внутри”, Обычно фильмы, подобные четвертой картине испанца Алехандро Аменабара “Море внутри”, делаются на заказ. Конечно, речь не о проплаченном заказе какой-либо конкретной организации, а о добровольном, не высказанном вслух, а уловленном в виде флюида заказе так называемого “гражданского общества”. В виду имеется гуманитарное сообщество людей, которых объединяют либеральные ценности (собственно, остальным слова “гражданское общество” кажутся нелепым миражом). Аменабар, до сих пор отмеченный призами только на родине, получил Гран-при одного из самых престижных фестивалей – что важно, “артового” Венецианского, а не откровенно политизированного Берлинского, Хавьер Бардем – второй “Кубок Вольпи” за лучшую мужскую роль по истечении менее чем пяти лет с момента получения первого (за фильм “Пока не наступит ночь”). Вскоре оба были удостоены призов Европейской киноакадемии и “Золотого глобуса” за лучший иноязычный фильм. На национальных премиях “Гойя” по числу номинаций Аменабар легко опередил Альмодовара, получив 14 наград из 15 возможных – во всех основных номинациях. Последовал и “Оскар” за лучший фильм на иностранном языке. Чему удивляться или восхищаться? В заказном фильме предугадать можно все: круг тем, ракурс решения проблем и даже материал. Тем более, набор наград, если тема раскрыта. В “Море внутри” тема – эвтаназия, ракурс – сугубо либеральный (человек должен иметь право на самоопределение во всем, не исключая собственной смерти), а материал, разумеется, реалистический. За основу взята изложенная множеством журналистов да и самим фигурантом (в автобиографических текстах) история Рамона Сампедро. Моряк и ловелас, Рамон получил травму позвоночника, обездвижившую его на долгие десятилетия: все годы он, сохранивший ясность рассудка и чувство юмора, мечтал об одном – о смерти. Со временем мечта воплотилась в реальность, став серьезным аргументом в пользу легализации эвтаназии. Все это прилежно воспроизвел на экране Аменабар, и за раскрытие темы, бесспорно, заслужил “пятерку”. Ну, или хотя бы “четверку с плюсом”, если считать “пятер А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» кой” “Золотого льва”, который в Венеции достался не этой картине, а “Вере Дрейк” Майка Ли. Между прочим, тоже правозащитному фильму о спорной юридической ситуации, связанной с добровольной смертью (или умерщвлением): об абортах. Точно выписанные диалоги, изобретательные панорамы летающей над живописными пространствами камеры, безупречный кастинг, точный, ритмически выверенный монтаж. Даже уникальное умение блуждать по параллельным мирам сюрреалист Аменабар в своей на этот раз правдивой истории обставил наилучшим образом, сделав важной частью повествования сны главного героя. И музыку, как ведется, написал сам: мелодичную, трогательную, протяжную, с участием волынки, на которой играет всемирно известный Карлос Нуньес. Однако “Море внутри” – не просто качественная реплика в актуальной общественной дискуссии. Этот как будто извне заказанный проект оказался для двух главных его исполнителей делом глубоко личным, внутренне необходимым, подготовленным предыдущими работами режиссера и артиста. Бардем, актер первоклассный, получил блестящую возможность вновь продемонстрировать мастерство перевоплощения. Молодой, красивый, мужественный, он преобразился в лысого старика-паралитика, не потеряв ни обаяния, ни своего лица. Самое любопытное, что получилась в итоге не претенциозная пошлятина, вроде “Филадельфии” Джонатана Демме, и не занудство, вроде “Пока не наступит ночь” Джулиана Шнабеля, даже не душещипательный гуманистический манифест в духе “Скафандра и бабочки”. Причина в том, что Аменабару недостаточно нечто рассказать – в придачу ему хочется что-то сказать.

Аменабар – отнюдь не романтик, но с романтиками его объединяет иррациональный и непреодолимый интерес к смерти. Об этом говорит громкий дебют режиссера, “Диссертация”. В этом фильме завороженность человека с камерой (или человека перед камерой) насильственной смертью была лейтмотивом. По сути, состояние смерти – не окончательной, так клинической – описывает и второй фильм Аменабара “Открой глаза”. Характерно, что в том запутанном кинофантазме процесс оживания и пробуждения представлен как наихудший кошмар, а светлый финал – почти хэппи-энд – заставляет героя броситься с крыши небоскреба навстречу неминуемой смерти. “Другие” – фильм о том, как чувствует себя умерший человек. Аменабара ошибочно считают мистиком, а ведь на самом деле он только и делает, что борется с представлениями о жизни после смерти, которая и в “Других”, и в “Открой глаза” оказывается наихудшим наказанием. Однако, как выясняется здесь, если смерть ста А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» новится не дверью на пути в бесконечно безвыходный Лимб, а просто закономерным финалом, точкой, остановкой, Аменабар приветствует ее как сестру. Подобного внимания к смерти актер Хавьер Бардем никогда, кажется, не проявлял, но его кандидатура на роль Рамона оказалась идеальной. Испанский секс-символ не может не быть мачо. Важно, однако, другое: давняя и целенаправленная борьба с собственным “мачизмом”, которую ведет Бардем. Все по-настоящему значительные его роли опровергали “секссимволическое” клише – и парализованный герой “Живой плоти” Альмодовара, и бородатый лысеющий толстый работяга из “Понедельников под солнцем”, и изломанный поэт-слабак из фильма Шнабеля (сам артист в шутку предложил именовать его не “sex-symbol”, a “sicksymbol”, “болезненный символ”). Но наиболее четко контраст Бардема в жизни и Бардема “при исполнении” явлен именно Аменабаром. В собственных снах Рамон предстает молодым красавцем с обнаженным торсом, в экранной реальности – скукоженным гномом, прикованным к постели. Прекрасная внешность героя – не столько образ из прошлого, сколько слепок с его души, той самой, которая заставляет многочисленных женщин любить его без всякой надежды на физиологический контакт. Внутреннее море прекраснее морей внешних, а красота может быть явлена лишь в области нематериального. Выражением скрытой красоты в фильме становится акт любви одной из спутниц Рамона, помогающей ему покончить с собой. Смерть – апофеоз влечения к нематериальному;

показывая это, Бардем и Аменабар предстают почти манихе-ями, гностиками, последователями катарской доктрины умерщвления плоти во имя бессмертного духа. Можно и так сказать: почти внерелигиозное (во всяком случае, антицерковное) оправдание эвтаназии являет завораживающе мрачное торжество разума (в вольтеровском понимании) над разного рода официозным мракобесием. В “Диссертации” Аменабар обличал тех, кто посягает на жизнь, будучи ослеплен своим идеализмом: почти “Преступление и наказание”. Герой “Моря внутри” – уже не Раскольников, а инженер Кириллов из “Бесов”, веривший в царство справедливости на земле, к которому приведет одно сознательное самоубийство. Убить другого – преступление, убить себя – освобождение. Кириллов, впрочем, потерпел крах: глубоко верующий Достоевский не дал ему победить. Мечущийся между агностицизмом и гностицизмом Аменабар, похоже, далек от традиционного христианства, и потому его Рамон умирает счастливым, в надежде облагодетельствовать многочисленных своих последователей. • Болезнь и смерть, кажется, привлекают вас – человека на первый взгляд молодого и жизнерадостного… Мне просто интересны люди с определенными проблемами, а еще интересней то, как они с этими проблемами справляются. Проблемы могут настигнуть каждого из нас… В случае героя “Моря внутри” Рамона – что ж, любой мог бы оказаться в подобной ситуации: несчастный случай, паралич, и как жить с этим? А еще всем нам приходится рано или поздно сталкиваться со смертью. Перед ней все мы равны. • Что заставило вас сделать такой фильм после “Других” – тоже картины на тему смерти, но абсолютно иной? Кто-то придумал интересную формулу: “Другие” – фильм о мертвых, которые хотят быть живыми, а “Море внутри” – о живых, которые хотят умереть. Меня тронула подлинная драма Рамона Сампедро, его чувство юмора, то, как он скрывает свои эмоции. Меня не интересовал саспенс, я не спрашивал себя: “кто помог Рамону умереть”, а только пытался проникнуть в его жизнь. • Вы верите в жизнь после смерти? “Другие” доказывают ее существование, а “Море внутри” отрицает. Призраки в “Других” были лишь метафорой. Я по убеждениям агностик, то есть я не знаю, существует ли жизнь после смерти. Честно говоря, подозреваю, что нет. С этим надо жить, и это никак не обедняетжизнь, не делает ее бессмысленной. Когда я был ребенком, то А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» верил в Бога – так меня воспитали родители-католики, но, утратив веру, я стал оптимистом. Показывая священника в “Море внутри”, я не собирался рисовать карикатуру на церковь. Я видел как-то одного кардинала, который в некоей телепередаче обвинял Рамона, называя его трусом, а его семью предателями – мол, они слишком мало его любили. Отсюда – диалоги в моем фильме. Тут я ничего не выдумал. • После “Других” вы не собираетесь продолжать снимать кино на английском, работать в Голливуде? Нет. Я читал несколько сценариев, ничего меня не заинтересовало. • А как вам понравилось “Ванильное небо”, поставленное по мотивам вашего фильма “Открой глаза”? Я был очень тронут тем, что Кэмерон Кроу сделал этот фильм, я высоко ценю то, что там снялся Том Круз. Но это не мой фильм – это как другой голос, поющий ту же песню. Когда я смотрел “Ванильное небо”, то все время говорил себе: “Я бы снял то же самое подругому… ах, ну да, я же это уже делал!” Надеюсь, никто не будет делать римейков по мотивам “Моря внутри”. (Смеется.) • Что заставило вас сделать фильм о борце за легализацию эвтаназии Рамоне Сампедро, как и когда он вас заинтересовал? Этот процесс был долгим, фильм я задумал давно. Я видел Рамона по телевидению, потом он умер, я прочитал его книгу. Она мне понравилась, в особенности его абстрактные суждения о невозможности любви, о жизни и смерти. Мне понравились его стихи, но я не мог придумать, как превратить их в фильм. После окончания съемок “Других” я проникал все глубже в историю его жизни. Поворотный момент наступил, когда мне рассказали обо всех женщинах, что были в него влюблены: тогда я окончательно понял, что хочу сделать этот фильм. Эвтаназия была не самым важным. Куда важнее человеческие отношения. • Но вы были бы рады, если бы фильм помог принять закон об эвтаназии? О, да. Эвтаназия должна быть поводом для дебатов, и мой фильм – начало таких дебатов. Пусть Испания – католическая страна, и большинство испанцев крещены при рождении, я не думаю, что многих можно назвать подлинно верующими. Я захожу нередко в воскресенье в церковь: там почти пусто. Я уверен, что большинство жителей Испании высказалось бы в пользу эвтаназии. Понимаете, вопросы жизни и смерти очень важны и их надо обсуждать, но случаи вроде случая Рамона бесспорны. Думаю, общество готово к принятию закона об эвтаназии. • Откуда взялся образ моря? Из стихов Рамона. Родные и близкие утверждали, что море было для него важнее всего на свете. Он был моряком, и море дарило ему жизнь, а потом оно же стало фактически причиной смерти. • Вы впервые сняли фильм, который можно назвать реалистическим… Скажем так, основанный на реальных событиях. Вот игра главного актера, Хавьера Бардема, и правда очень реалистична. Однако сны были для меня едва ли не важнее реальности. Если говорить о реальности, которой мы были верны, то самое интересное в том, что в жизни парализованного Рамона было куда больше женщин. А еще у него было много племянников, а не один. Но мой фильм – художественный, меня никогда не интересовала возможность делать документальное кино. Я люблю вымысел. • Вернемся к Бардему: как вам пришла в голову странная идея взять его на эту роль? Молодой, красивый, секс-символ, а играет пожилого лысого паралитика. Единственная причина – талант Бардема. У него крупное тело, а нам было нужно маленькое, ему тридцать пять – нам был нужен пятидесятипятилетний, у него прекрасные волосы – наш герой лысый. (Смеется.) Но я всерьез хотел собрать лучших профессионалов в Испании, а он – лучший испанский актер. Я даже не думал о других актерах.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» • Может, Бардем был вам нужен, чтобы наглядно объяснить интерес женщин к Рамону? Рамон – человек, который до катастрофы был настоящим мачо, соблазнителем. Его книга начинается со списка женщин, которых он любил, когда был здоров. Рамон терпелив и терпим, он способен выслушать собеседника, он сам беззащитен;

это привлекает женщин. Кстати, Хавьер уверен, что Рамону бы понравился наш фильм: ведь там он представлен настоящим красавчиком. • Как вы создавали музыку к фильму? Вы один из немногочисленных режиссеров, выполняющих еще и функции композитора… Задача была непростой. Я уверен, что другой композитор наверняка написал бы лучше, но мне был нужен конкретный результат, и никому, кроме себя, я это доверить не мог. “Море внутри” – фильм о смерти в постели, и музыка должна была быть теплой, как бы согревающей. Я сразу подумал о струнном ансамбле, играющем совсем тихо, пианиссимо, без сольных партий. Я использовал кельтскую музыку – ведь действие происходит в Галисии, – и пригласил для записи лучших испанских волынщиков. Они и воплотили мою музыкальную идею: воспеть жизнь. • Рамон мечтает о море. А вы в этом на него похожи? Да, я бы хотел умереть на море. Но пока живу в самом центре Испании. Моя мечта о старости – жить на берегу, смотреть на море.

Интервью с Хавьером Бардемом • Кому пришла в голову такая странная идея – пригласить вас, с вашей внешностью, в вашем возрасте, сыграть пожилого парализованного борца за эвтаназию? Режиссеру Алехандро Аменабару. Он пробовал на роль и других актеров, 55–60 лет, но, кажется, ни один ему не подошел. И он взял меня. Может, дело в том, что мы оба молоды и нам проще находить общий язык. • И что вы подумали, когда получили приглашение? Я подумал, что это отличная идея. Алехандро, с моей точки зрения, сегодня является одним из самых интересных режиссеров в мире, и мне давным-давно хотелось с ним А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» поработать. Его молодость и способность рассказывать увлекательные истории, а заодно самому писать музыку, самому монтировать, сводить все воедино меня просто восхищают. Но совсем другой вопрос – на что ты способен, а на что нет. Я не был уверен в своих возможностях. Однако я почитал книгу, написанную главным героем фильма – Рамоном Сампедро, – посмотрел документальные фильмы о нем и почувствовал, что буквально инфицирован, что теперь по-настоящему хочу пойти на этот риск. Хотя, признаюсь, мне было неуютно играть шестидесятилетнего героя, когда в Испании так много поразительных актеров в этом возрасте. • Насколько болезненным было вхождение в роль человека, прикованного к постели, мечтающего лишь о смерти? Совсем не болезненным. Сперва я боялся работать над характером героя, потому что мне казалось, что ощущение будет по меньшей мере очень печальным. Но потом я начал смотреть видео, читать его книги и вдруг осознал, насколько светлым человеком был Рамон. Он был полон желания жить и любить. Эта роль доставила мне лишь радость и научила тому, как примириться с идеей смерти, как любить человека, если ты даже не надеешься им обладать физически. Я предполагал, что мне предстоит сыграть того, чья вселенная полна боли и страдания, но в итоге пришел к противоположному результату. • Ваша жизнь изменилась после этого фильма? В каком-то смысле да. Я осознал, что смерть тоже может быть естественной, что она не обязательно полна драматизма и травматизма. Лично я боюсь смерти, еще больше боюсь боли. Тем не менее надо отдавать себе отчет: их не избежать. Мой отец умер восемь лет назад;

для меня стало удивительным открытием то, что все мы смертны, что всех нас ждет один конец. Хотя я был не так уж юн – 27 лет. • Что вы думаете о легализации эвтаназии, согласны ли вы со своим героем? Деликатный предмет… Я не слишком хорошо в этом разбираюсь, но понимаю, что случаев так же много, как людей, и каждый надо рассматривать индивидуально. Экспертом себя не считаю, я не доктор и не юрист. Что касается главного противника эвтаназии – церкви, то я уверен, что католическая церковь – самая экстремистская, радикальная, жестокая и фашистская организация из существующих на земле. Она построена не на вере, а на страхе и тотальном контроле. Я уважаю веру, но не уважаю институт церкви! О чем я говорил, собственно? Стоит вспомнить о церкви, и всегда выхожу из себя… • Мы говорили об эвтаназии. Ах, да. Так вот, в случае Рамона Сампедро, который долгие годы размышлял и спорил сам с собой, который по-настоящему желал смерти, я бы не сомневался в обоснованности эвтаназии. Я бы сам ему помог, если бы меня попросили. Проблема в том, что впоследствии меня бы посадили в тюрьму. “Море внутри” задает один вопрос: способны ли вы полюбить настолько сильно, чтобы убить любимого? Когда мы снимали фильм, случилась эта ужасная история в Париже, с больным мальчиком, который хотел умереть, и его собственная мать была готова ему помочь, и врач исполнил их волю… за что его посадили в тюрьму. Наши законы и есть настоящее преступление против человеческого достоинства, против каждого. Впрочем, возможны и иные случаи – к примеру, старый миллионер, от которого хочет избавиться его наследник-племянник. Сложных ситуаций полным-полно, но ситуация Рамона к таким не относится. Я бы сам взял пистолет и выстрелил ему в голову. • В одних фильмах вы играете спокойного, умиротворенного человека, а в других – нервного, почти невменяемого. Какой вариант точнее передает ваш собственный характер? Боюсь, что второй. Я ужасно беспокойный человек, по ночам спать не могу, в теле чтото пульсирует и не дает расслабиться. Когда я играю такие роли, как в “Море внутри”, то просто блокирую какие-то из своих качеств. Играть здесь было сложно, но не в физическом смысле. Я вообще не понимаю, когда актер жалуется на тяжелую роль. У нас профессия А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» такая! Ненавижу актеров, которые превращают свою работу в миф и якобы несут весь фильм на себе. Однако не так-то просто прятать присущую тебе от природы энергию, исполняя роль прикованного к постели больного. • Но физически-то тоже наверняка приходилось непросто. Представьте, на вечеринке по случаю завершения съемок я буквально падал с ног – не в каком-то метафорическом смысле, а по-настоящему! А все там танцевали и веселились, и мне осталось только напиться. Вы только подумайте: я не вылезал из постели ежедневно на протяжении пяти часов грима, десяти часов съемок и пяти-шести часов сна у себя дома. И так на протяжении четырех месяцев. У меня был единственный выходной в неделю – воскресенье, и в этот день я тоже оставался в постели. Чтобы не выходить из роли и почувствовать, каково это – не быть в состоянии побегать, искупаться или заняться спортом, когда хочется выплеснуть энергию. Мне приходилось нелегко, но для роли этот тренинг оказался полезным. Рамон лежал в постели не несколько месяцев, а тридцать лет. • Я слышал, что существует видеозапись, сделанная самим Рамоном, на которой запечатлены пятнадцать минут предсмертной агонии… Сорок, а не пятнадцать. Я видел эту запись. Рамон пил яд, глядя в камеру, и обвинял те организации – в том числе, церковь и всю государственную систему, – которые мешали ему умереть. Эту пленку после его смерти послали на телевидение. Там показали, впрочем, только первые секунды, где он пьет смертоносное снадобье. Но и они производили сильное впечатление. Сцену смерти мы фактически скопировали в нашем фильме. А всю пленку я посмотрел только в самом конце съемок, когда дело дошло до ключевого эпизода. Посмотрел ее еще раз, потом еще… я видел ее раз двенадцать. В итоге получилась десятиминутная сцена, которую мы урезали до четырех минут. • Вы встречались со всеми членами семьи Рамона? Да – с братом, невесткой и племянниками. Особенно много времени мы провели с невесткой. Она была при Рамоне двадцать четыре часа в сутки. Такой человек, как он, нуждается, чтобы его тело передвигали каждые три часа. Я разговаривал с профессиональными сестрами и сиделками в больницах, и все они были восхищены тем, как себя вела невестка Рамона. Она просыпалась каждые три часа на протяжении тридцати лет… Это и есть подлинная любовь. Пусть даже за это время ты можешь возненавидеть того, кого ты любишь и за кем ухаживаешь. Я спросил ее об этом, и она ответила: “Я всего лишь хотела, чтобы он оставался в живых. Когда я поняла, что он желает не жить, а умереть, то хотела помочь и в этом. Но не могла, ведь за это меня бы отправили за решетку”. • Что женщин так привлекало в Рамоне? Или тут все дело в вашем личном обаянии, которое не было присуще самому Рамону в реальности? Напротив, мы сократили число влюбленных в него женщин примерно с сорока до всего трех. Некоторые бросали мужей и детей, приходили к нему и говорили, что хотят за него замуж. В чем тут дело? Наверное, в том, что женщины чувствовали, что он не может им угрожать, что он их никогда не оскорбит. Плюс его ум, его гуманность, юмор… Остальное делали его прекрасные голубые глаза. Только подумайте: сорок женщин! Но ни одна из них не помогла ему в том, чего он хотел больше всего, – умереть. То, как Рамон пьет через трубочку раствор с цианистым калием, не может не вызвать в памяти смерть Сократа: свою цикуту оба приняли добровольно, причиной суицида был не психоз, а четкая система убеждений. Рамон заявляет, что обожает слушать диспуты по радио – и вся его жизнь, лишенная внешнего движения, но полная внутренних конфликтов, постепенно превращается в общественный диспут по теме эвтаназии: в этом смысле Аменабар – всего лишь продолжатель дела своего героя. Самые выразительные беседы Рамон ведет со своим адвокатом – также смертельно больной Хулией (Белен Руэда), со старшим братом (Челсо Бугалло) и с парализованным священником (Жозеп Мария Поу). Все трое пыта А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» ются или понять причины, заставляющие героя стремиться к смерти, или переубедить его. “Море внутри” – последовательная система аргументов, своеобразный платоновский диалог на тему добровольного самоубийства. Игры разума, в которых неизбежно побеждает чистый дух, не обладающий телом: именно таким в диалогах с оппонентами предстает Рамон. Продолжая диспут и после его кончины, Аменабар останавливает взгляд на Хули. Она первоначально хотела умереть, как и Рамон, но выбрала жизнь и теперь превращена в бесчувственный овощ. Убедительный аргумент, и необходимый: ведь, по сути, режиссер ведет диспут не с персонажами фильма – плодами своего вымысла, – а со зрителями. В некоторых случаях, однако, молчание выразительнее слов: так красноречиво молчит Рамон в суде, где слушается его дело, но слова ему так и не предоставляют. Да и Аменабар – больше мастер изображения, чем диалога. Поэтому он окружает своего героя влюбленными женщинами – невесткой, адвокатом, правозащитницей, матерью-одиночкой с двумя детьми, – каждую из которых привлекает не внешность и не речи Рамона, даже не его специфическое чувство юмора, а его дух, его неколебимая решимость идти до конца. И, конечно, недоступность – в высшем смысле слова: он не только не способен к сексуальным переживаниям, но и утверждает, что обручен лишь с одной. Со Смертью. Собственно, невербальная и необъяснимая притягательность Рамона объясняется не только его неповторимой индивидуальностью, но и тем общим – самым общим из всех – местом, к которому он приблизился ближе всех. Он – как человек, побывавший в коме и вернувшийся с того света на этот;

он познал Смерть и не испугался. Более того, полюбил ее и торопит ее приближение. Она – его Принцесса Греза, ей он пишет свои канцоны. Смерть объединяет. Поэтому Рамон – камертон для всех персонажей фильма. Он – живое (пока еще) доказательство своей правоты для парализованного священника. Он – raison d’etre для любящих членов семейства, отдавших все силы заботе о больном. Он – утешение для смертельно больной адвокатессы, пишущей с ним его книгу. Он – неистощимый источник энергии для молодого семейства борцов за легализацию эвтаназии. Он – воплощение Настоящего Мужчины для Розы, наивной работницы с консервной фабрики, которую бросили двое мужей. Встает в этот ряд и сам Аменабар. Для него Рамон (как реальный человек, прототип его героя, так и воплощенный Хавьером Бардемом персонаж) – источник для творчества, не только поэт, но и режиссер виртуальной реальности. Недаром фильм начинается с белой рамки киноэкрана, в которую встраиваются грезы Рамона. Как муха в янтаре, сломавший позвоночник Рамон висит в неподвижном морском мареве лицом вниз, в то же время погружаясь – впервые в жизни – в море внутреннее, где он умеет летать и любить, где мысль переносит его на любые расстояния. “Море внутри” наложило отпечаток на многих из тех, кто принимал участие в создании фильма. Сыгравший племянника Рамона молодой Тамар Новас так удачно вписался в роль сиделки, что повторил ее на бис в “Разомкнутых объятиях” Педро Альмодовара. Исполнительница роли Хулии Белен Руэда продолжила общение с мертвецами в нашумевшем хорроре “Приют”. Хавьер Бардем сыграл живое воплощение Смерти, неотвратимой и карающей, в вестерне братьев Коэнов “Старикам здесь не место”. Аменабар же продолжил борьбу с лицемерами от религии, требующими от народа повиновения в обмен на обещания вечной жизни, в пеплуме “Агора”. Там его новая героиня, ученая и атеистка, наследница Платона и держательница погибшей Александрийской библиотеки Гипатия, погибала так же героически и в то же время бесславно, не добившись признания своей правоты, как Рамон Сампедро. Ее мудрые беседы тоже не смогли изменить мир к лучшему. Еще больше, чем дебаты по радио, Рамон любит слушать на своем старомодном виниловом проигрывателе классическую музыку. Аменабар, до сих пор писавший сценарии исключительно на основе собственной фантазии, на этот раз выступил в роли аранжировщика реальности – и потеснился как композитор, уступив коллегам постарше. Фрагменты А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» из обожаемых Рамоном опер подобраны снайперски. В зачине – вступление к третьему акту “Тристана и Изольды”, в течение которого главный герой лежит прикованный к постели и ждет возлюбленную – и, вместе с ней, неотвратимую желанную смерть: для Вагнера, как и для героя “Моря внутри”, смерть и любовь идентичны. Потом – ансамбль из “Так поступают все женщины” Моцарта, передающий любовную неразбериху вокруг Рамона. Наконец, в момент воображаемого полета, – Nessun dorma Пуччини;

это и признание в любви, и пробуждение от “сна разума” (“Пусть никто не спит!”), и хор, твердящий одно: “Все мы должны, увы, умереть, умереть”. А рядом – еще один, не менее знаменитый, хор: пленники из “Фиделио” Бетховена славят долгожданную свободу. Однако куда чаще на заднем плане звучит тягостно-благостная, нескончаемая волынка. Жизнь Рамона, как эти звуки, пуста и бессодержательна. Одухотворяет эту пустоту лишь деятельная, творческая, сознательная воля к смерти, разбавляющая пресную реальность так же, как оперная классика разбавляет бесцветную, хотя и симпатичную музыку Аменабара: похоже, режиссер оказался достаточно самокритичным, чтобы намеренно добиваться этого контраста. Так смотришь и ждешь, когда же волынка замолчит, чтобы с нескрываемым торжеством в голосе, с наслаждением растягивая слова, произнести последнюю гамлетовскую реплику: дальше – тишина.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Персона: Аронофски “Рестлер”, У поклонников Микки Рурка по поводу “Рестлера” вопросов не было – только понятные восторги: любимый актер сыграл лучшую свою роль, виват и аллилуйя. Для поклонников Даррена Аронофски вопросов – сразу два: как возник в фильмографии столь очевидно одаренного человека его предыдущий опус “Фонтан”, освистанный и осмеянный всеми, кому не лень, и как Аронофски оправился после неудачи, сняв “Рестлера” – кино колоссальное, монументальное, ни одной деталью о “Фонтане” не напоминающее? Положим, на второй вопрос ответ прост, он содержится в фильме: чем ужасней падение – тем круче взлет, чем позорней фиаско – тем сильнее воля к победе над обстоятельствами. Что же до “Фонтана”, то и с ним можно разобраться. Аронофски снимает фильмы всего на две, связанные между собой, темы: вечная жизнь (“Пи”, “Фонтан”) и разрушение тела (“Реквием по мечте”, “Рестлер”), – но если в “Пи” он выбрал удачную форму гротеска-сновидения, то в “Фонтане” ударился в эзотерику, в принципе не подчиненную законам кинематографа. Вот забавный парадокс: насколько безжизненным вышло кино о бессмертии, настолько житейским и витальным – кино о распаде и смерти, то есть “Рестлер”. Не сразу и поверишь, что перед тобой действительно Рурк. Наверное, так же смотрели на былого любимца публики посетители его боксерских матчей – лет пятнадцать назад голливудская звезда ушла из профессии и вышла на ринг, где безжалостные соперники вскоре превратили его симпатичную физиономию в месиво, так и не восстановленное пластическими хирургами. Накачанный детина в зеленых лосинах и с голым торсом выходит на арену, и толпа небритых мужиков с банками пива и их растрепанных подруг в мокрых футболках взрывается дружным воплем. “Баран, дай таран!” – орут они, и рестлер Рэнди Робинсон по прозвищу “Баран” взлетает над сценой, чтобы рухнуть всем весом своего немаленького тела на поверженного противника. Все это – за скромный гонорар, буквально за пригоршню долларов. Да и не о них речь, а о славе. За нее не жалко ничего – ни совести, ни здоровья, ни красоты, ни других важных вещей, которых у Рэнди давным-давно не осталось. Вся его А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» жизнь проходит в вонючем захламленном трейлере, все его знакомые – стареющая стриптизерша из соседнего бара и грубый охранник из супермаркета. Собственная дочь не желает его видеть. Братья по ремеслу на глазах превращаются в развалины. Вот и первый инфаркт подоспел. Врач сочувственно качает головой: тренировки на беговой дорожке – пожалуйста, но умеренно. А драться – ни-ни. Во время просмотра в голове и на языке невольно вертится известная максима Ницше – “То, что нас не убивает, делает нас сильнее”. Эта картина – и подтверждение, и опровержение хрестоматийного тезиса. С одной стороны, герой фильма к финалу настолько крепнет духом, что отказывается от всех компромиссов и идет на последний матч-реванш, к славе и героической гибели. С другой стороны, глаза у этого мощного мужчины – постоянно на мокром месте: моральных сил ему не хватает даже на то, чтобы убедить соседнего пацана сыграть с ним партию на старенькой приставке. Насчет “не убивает” тоже сомнительно – в конечном счете, те вещи, которые должны были сделать героя сильнее (не только душевные муки и перенесенный инфаркт, но и разбитые об голову доски или вбитые в плечи гвозди) все-таки его уничтожают. Бои в “Рестлере” сделаны потрясающе, и поверить в то, что степлер пронзает плоть Микки Рурка лишь понарошку, не сможет даже скептик из скептиков. Парадоксальным образом, при всем этом “Рестлер” – кино, скорее, не для поклонников, а для ненавистников спортивного жанра. Для хрупких и нервных интеллигентов, подобных Бартону Финку, когда-то тщетно ломавшему голову над сценарием фильма о борцах;

кстати, бруклинский еврей Аронофски явственно напоминает новейшую реинкарнацию бессмертного коэновского персонажа. Похож он на него и тем, что проделывает от начала карьеры к финалу нешуточный путь от интеллектуального осмысления реальности к героическому участию в ней – а дуэт Аронофски и Рурка пугающе похож на пару Джона Туртурро и Джона Гудмана из того же “Бартона Финка”. Мало кого удивляют призы, полученные Рурком за эту роль: БАФТа, “Золотой глобус”, “Спирит”, номинация на “Оскар”, – в самом деле, артист, казалось, окончательно и бесповоротно превратившийся из красавца в чудовище, перешедший с главных ролей на характерные-второстепенные, здесь не только вернулся на авансцену шоу-бизнеса, но и достиг небывалого слияния с вымышленным персонажем. Короче, не роль – подвиг. Но вот фильм как таковой, и особенно – награждение его “Золотым львом” на Венецианском кинофестивале, вызвал у многих сомнения. Обычно подобные призы дают картинам авангардным, двигающим кинематограф вперед, а здесь – штамп на штампе. Стареющий спортсмен, дисквалифицированный самой жизнью, не может найти себе места и решает вернуться на ринг, чтобы красиво погибнуть: что тут невиданного? Однако, если вглядеться в происходящее на экране, становится ясно – Аронофски тихо и незаметно переворачивает заданный стандарт с ног на голову. В спортивных фильмах об отставке и последующем камбэке непременным условием для достижения катарсиса была финальная победа героя – пусть даже победа моральная, сопряженная со страданием или смертью: именно так голливудское клише спортивного фильма, от “Рокки” до “Малышки на миллион”, включается в более древний агиографический контекст. В “Рестлере”, где одна из самых смешных шуток посвящена “Страстям Христовым” Мэла Гибсона, этого триумфа нет и в помине. Более того, Рэнди идет на героическую смерть исключительно потому, что ничего не смог добиться в жизни, и его последняя победа подстроена сердобольным противником по схватке. По сути, Аронофски заявляет, что подлинный герой не может не быть неудачником: кому многое дается, у того еще большее отнимается.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» “Рестлер” – полная противоположность “Фонтану”: тот фильм был метафизическим, этот, скажем так, физический, почти физиологический. О чем так скажешь, если не о какойнибудь порнографии? Почти ни о чем. “Рестлер” – исключение из любых правил, фильм во плоти и крови, разве что не брызжущей с экрана на зрителя. Здесь много подлинного – например, аудитория матчей, реальные рестлеры, настоящие бои, – но хватает и мастерских подделок. Однако главное – подлинность переживания, то чудо актерского свершения, которого от Рурка, отстраненного и ироничного плейбоя, никто не видывал и в лучшие его годы. Без Аронофски он бы такого, впрочем, нигде и никогда бы не исполнил: надо было еще создать эту эстетику, снайперски точную, соединяющую достижения датской “Догмы 95” и кинематографа братьев Дарденнов со стандартами голливудского боксерского кино класса “Б” – подчеркнуто дешевого, как бы второсортного. Где, как не в этой вселенной, обретаться любимцу подростков и дальнобойщиков? Да и “Рестлер” – откровенная “дешевка”. Снят всего за 5 миллионов долларов в духе новейшего европейского арт-хаусного кино на “живую” камеру, которая движется и дышит вместе с героем. А тот идет от победы к поражению, от поражения к гибели, она же победа, с успокаивающей уверенностью персонажа компьютерной игры – не предсказать каждый следующий сюжетный поворот сможет лишь абсолютный неофит. Не испугаться штампа, но пойти по его канве, одушевляя ее шаг за шагом – осуществить такое сможет лишь большой режиссер. Жизнь, в конце концов, тоже не блещет изобретательностью в сценариях. Она предпочитает проверенные хиты, вроде песен Cinderella, Accept, Scorpions, которыми напичкан остроумный саундтрек. Боевик Guns’n’Roses “Sweet Child O’Mine” Аронофски получил бесплатно, в подарок от фронтмена коллектива Эксла Роуза – в пятимиллионном бюджете не хватило денег на покупку прав, а песня была исключительно важна: под нее в свои боксерские годы выходил на ринг сам Микки Рурк. Под нее же выходит на бой и Рэнди;

при ее звуках выброс адреналина гарантирован каждому. Как и воспаление слезных желез при звуках гитары Слэша, экс-гитариста тех же Guns’n’Roses, исполнившего за кадром оригинальную музыку Клинта Манселла. Она запросто заменяет текст. В фильме прекрасные диалоги, встречаются и очень смешные реплики, однако можно было бы обойтись вовсе без слов. Это и есть признак кинематографа высочайшей пробы, в котором не осталось места для “мастерской стилизации” – нужду в жанровых играх заменил единственно возможный и смертельно убедительный язык реальности. Именно он заставляет зрителя осознать, что любое надоевшее клише, давно А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» ставшее для постмодернистского кинематографа комичным, повторяется самой жизнью уже как трагедия. • Возможен ли был “Рестлер” без Микки Рурка? Ведь вы задумывали картину тогда, когда контракт с ним не был еще заключен, и даже хотели снимать Николаса Кейджа в главной роли? Вы правы, сначала была идея, сюжет, сценарий, а потом уже я столкнулся с проблемой кастинга. Когда впервые прозвучало имя Микки Рурка – я даже не уверен, что произнес его именно я, – мы не были уверены, что он подходит на главную роль. В том числе потому, что мы сомневались в его способности выдержать физические нагрузки – потому что его актерское дарование и умение сыграть нужные нам эмоции вопросов не вызывали. Это очень трудный фильм, очень тяжелая работа для актера, и надо было убедиться, что Микки готов ее выполнить… • Похоже, Рурк справился. Вы были удивлены? Вообще-то, теперь уже нет. В тот момент, когда я с ним встретился и предложил ему роль, я уже понимал, что он справится, выдержит. Более того: понимал, что это будет лучшая его роль лет за 15–20. Единственное, что меня удивило – это количество людей, которые все эти годы оставались поклонниками Микки Рурка, верили в него, любили его. И были уверены, что он сыграет лучше всех. • “Рестлер” кажется фильмом, “основанным на реальных событиях” – даже если события на самом деле нереальны, если персонаж выдуман. Так или иначе, в его судьбе читается судьба самого Рурка, который бросил актерское мастерство, попробовал стать профессиональным спортсменом, а потом вновь вернулся на экран… Единого прототипа у нашего героя, Рэнди “Барана” Робинсона, не было, однако мы встречались с огромным количеством рестлеров, опрашивали их, и жизни многих из них были похожи на судьбу Рэнди. Все эти мощные мужики, которым рукоплескали гигантские стадионы – на 15 тысяч человек – заканчивали свои карьеры так же, как герой Рурка: в маленьких спортивных клубах, выступая для горстки фанатов. Не так уж сложно было написать историю Рэнди Робинсона, но она была не пересказом чьей-то жизни, а компиляцией. Наш сценарист Роберт Сигел безусловно имел в виду и судьбу Микки Рурка. Актер это почувствовал сразу после того, как прочел сценарий. Собственно, это помогло ему войти в роль, сжиться с Рэнди, стать им. • А ваша собственная история тут не отражена? В конце концов, после неуспеха вашего предыдущего фильма, “Фонтана”, громогласное возвращение с “Рестлером”, получившим “Золотого льва” на том же Венецианском фестивале, где освистывали “Фонтан”, – все это подозрительно напоминает историю Рэнди Робинсона. Пожалуй, не без этого. В целом, “Рестлер” – фильм о любом творческом человеке, а я как-никак по профессии человек творческий. Поэтому и мне, и любому из актеров, занятых в фильме, легко прочувствовать все, о чем тут говорится. Мы много ездили с нашей картиной по Америке, и однажды я встретил религиозного проповедника, который был уверен, что фильм “Рестлер” – о нем. Это картина о любом человеке, который использует себя, использует свое тело, для творчества, а потом становится старше и теряет ту силу, которой владел раньше. • Расхожий штамп – снимать трагическое кино, в финале которого герой погибает, чтобы зритель понял: “это было его последней победой”. Последний прыжок вашего рестлера может быть расценен иначе. По-вашему, его последний выход на сцену – это победа или поражение? Лично для меня победой становится тот факт, что вы задаете этот вопрос! Этого я и хотел. “Рестлер” завершается трагедией, но, погибая, герой покрывает себя славой… Я безумно нервничал и сомневался, удастся ли мне это передать. Но раз вы задаете такой вопрос, значит, удалось.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» • Известно, что в матчах рестлеров многое подстроено заранее – вы подробно показываете в фильме, как будущие соперники договариваются в раздевалке о предстоящем “беспощадном” поединке. Как много реального и как много подстроенного в вашей картине? Я знаю, что вы снимали настоящих профессиональных рестлеров – и знаю, что старая игра Nintendo, посвященная Рэнди “Барану”, создавалась специально для картины… Все трюки и все бои Микки выполнял сам, без дублеров и каскадеров. Бои на сцене сделаны настолько реальными, насколько возможно, реакция зала – тоже подлинная. Физическая сила, мощь и впечатляющие способности рестлеров – все это подлинное. 56-летний Микки бросался в схватку, как настоящий боец, и все для того, чтобы фильм создал у зрителя ощущение полной реалистичности. • Что, и кровь настоящая? В некоторых сценах – да. • “Рестлер” кажется воплощением реализма как метода, тогда как ваш “Фонтан” был символической картиной, максимально далекой от реализма любого рода. Что заставило вас так радикально измениться? Если вы – действительно творческий человек, то вы обязаны постоянно вопрошать себя, менять себя, бросать себе один вызов за другим, изобретать себя заново. Этим фильмом я бросил себе вызов. Изобрел себя заново. “Рестлер” – самая сложная картина, о какой я мог только помыслить. • Но что-то общее с “Реквиемом по мечте” или “Пи” вы в этой картине находите? Стилистически – ничего. Это почувствовали все мои соратники по картине – оператор, монтажер, композитор. А тематически – огромное количество связей и параллелей. • Стилистически ваш фильм больше всего напоминает кинематограф бельгийских братьев Дарденнов, дважды лауреатов каннской “Золотой пальмовой ветви”. “Живая” камера следует за героем шаг в шаг, не отпускает его из кадра… Я – страстный поклонник Дарденнов, это правда. На меня очень сильно повлиял европейский кинематограф, но и американский тоже – жанровые картины о боксерах, старые психологические картины, вроде “Марти” Делберта Манна, независимое кино 1970-х. Я никогда не скрываю, что меня вдохновляют другие режиссеры – но всегда пытаюсь использовать это вдохновение, чтобы создать что-то собственное, оригинальное. Вот вы о Дарденнах спрашиваете, а меня больше вдохновляло в данном случае не игровое, а документальное кино – когда я учился в киношколе, то пытался заниматься документалистикой, но как-то толком не сложилось… А теперь, как видите, я вернулся к самому началу карьеры. Хотя, разумеется, мне помогли все режиссеры, которые так или иначе использовали находки неигрового кино в своих игровых картинах, будь то Дарденны или режиссеры датской “Догмы 95”. • Значит, есть своя логика в том, что “Рестлера” так щедро одарили в Европе, в Венеции, и куда скромнее – в США, где дальше актерских номинаций на “Оскара” дело не пошло? Спасибо на добром слове, но “Рестлер” – по-настоящему независимый фильм, в нем немало крови и насилия, и для такой картины у нас все на “Оскарах” сложилось недурно: номинация для Микки, номинация для Марисы Томей. Не говоря о разнообразных “Спиритах”, “Золотых глобусах”, “Бафте” и “Золотом льве”. Жаловаться грех. • Расскажете о том, как вам пришла в голову идея пригласить Слэша – культового гитариста из Guns’n’Roses – играть за кадром партию гитары? От этого ваш саундтрек, и без того превосходный, заиграл совсем уже неожиданными красками. Клинт Манселл – мой постоянный композитор, он писал музыку для всех моих картин. Когда музыка для “Рестлера” была готова, мы с ним осознали, что адекватно ее исполнить можно лишь на электрогитаре. Ну, а дальше все было очень просто – всего лишь понадо А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» билось найти лучшего из возможных исполнителей на гитаре, игравшего в 1990-х, то есть, Слэша. Уговорить его было несложно, записываться с ним – вообще сплошное удовольствие. • Чем-то его игра напоминает знаменитую музыку Нила Янга из “Мертвеца” Джима Джармуша. Нам эта параллель тоже приходила в голову, тем более что один из моих монтажеров работал с Джимом. По его словам, там все было иначе: Нил Янг просто смотрел отснятый материал с гитарой в руках и импровизировал. В нашем же случае музыку писал Клинт, а Слэш довольствовался ролью исполнителя. Впрочем, свою неповторимую манеру он в запись, конечно, добавил. • А вы правда думаете, как ваш герой, что самая лучшая музыка была в 1980-х, а потом пришел сволочь Курт Кобейн и все испортил? (Смеется.) Нет, это просто удачная шутка. Очень смешная. Что, и по-русски смешно звучит? • О да! Вот это классно. То, что надо.

Интервью с Микки Рурком • Не боялись после долгого перерыва соглашаться на главную роль? Нет. Страха я не ощущал. Я ощущал только благодарность Даррену Аронофски, который предложил мне эту роль: он даже повздорил с продюсерами, хотевшими пригласить другого артиста. Даррен помог мне снова подняться. А такой шанс дается не каждому. • Вас чаще, чем любого другого актера, идентифицируют с персонажами, которых вы сыграли, – мотоциклистами и героями-любовниками… Я об этом никогда не думал, и мне не важно, что думает об этом публика. •… Можно ли, однако, сказать, что “Рестлер” – до немалой степени фильм о вашей собственной судьбе? Параллелей, конечно, хватает. Но помните – я боксер, а не рестлер, о рестлинге никогда ничего толком не знал. Впервые научился уважать этот вид спорта только во время подготовки к съемкам, когда чуть подробнее изучил мир рестлеров. Не я, а зри А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» тели сказали, глядя на экран: “Да это же Микки!” Скорее, можно говорить о сходстве героя со мной в отдельных эпизодах. Например, связанных с физическими нагрузками. Или еще, помните, как мой герой упрашивает свою дочь дать ему второй шанс? Это напомнило мне о том, как от меня уходила жена: часто у вас есть всего пару минут, чтобы привести самые важные аргументы, но вы не находите нужных слов. Именно из-за таких вещей “Рестлер” стал не только лучшим, но и труднейшим фильмов из всех, что я делал в моей жизни. • Что было сложнее всего? Подготовка, съемки? Я с большим трудом пережил этот фильм. Физически – да, я не переставал тренироваться, каждый день, – но и эмоционально тоже. Когда съемки были завершены, я не вылезал из постели еще четыре дня и четыре ночи. Встать не мог. Сам не знаю, что со мной было. Я не мог перестать плакать, был полностью истощен. Выжат, как лимон. Мне хотелось позвонить врачу, а может, священнику. Мне казалось, что я умираю. Но это того стоило. • Когда работа была закончена, и вы увидели фильм на большом экране, что почувствовали? А я его на большом экране не смотрел. Когда работа завершена, мне нужна дистанция в четыре-пять лет, чтобы смочь взглянуть на картину со стороны. Многие фильмы с моим участием я до сих пор не видел. • Бывает, что меняете точку зрения на фильм, посмотрев его через пять лет? Часто. • На какие именно? Я вам не скажу. • Вы получили за эту роль полным-полно призов. Не обидно, что “Оскара” пришлось уступить Шону Пенну? Разумеется, ваш герой Рэнди Робинсон идет на свой последний бой не ради победы – просто, чтобы выйти на сцену. Вы тоже считаете, что участие важнее победы? Я люблю соревнования, обожаю их – говорю вам как спортсмен. А проигрывать не люблю. Ненавижу, блядь, проигрывать. Мне плевать, если проиграю партию в шахматы, но что-то важное, вроде “Оскара”, я проиграть не хочу! Однако я твердо знаю, что в победе “Харви Милка”, которому достался Оскар за мужскую роль, замешана политика. Так что в глубине сердца я не чувствую, что проиграл. Я выиграл БАФТу, “Спирит”, “Золотой глобус”… ну что ж, раз с “Оскаром” сейчас не вышло, возьму его через год. Или еще на год позже. И плевать я на всех хотел, этот приз будет моим. А с Шоном Пенном, который со сцены назвал меня братом, мы и правда были близки, как братья, на протяжении двадцати трех лет. Я его уважаю от всей души – и как личность, и как профессионала. Он в “Харви Милке” выполнил сложнейшую работу… хотя такое кино и не по мне. У меня проблем нет с тем, чтобы проиграть Шону. • Известно, что вы отказались от десятков интересных ролей. Что в принципе заставляет вас согласиться на тот или иной проект? Режиссер. • То есть, например, Квентин Тарантино, который хотел позвать вас на те роли, которые потом достались Брюсу Уиллису, Брэду Питу и Курту Расселу, был для вас недостаточно убедителен? Мне не понравилось, каким тоном он со мной разговаривал. Мужчина не должен позволять себе такой тон, когда он обращается к другому мужчине. Возможно, мне стоило бы показать ему однажды, как надо разговаривать… Не уверен, что Тарантино хватило бы смелости работать со мной. Ему хочется все контролировать. Показать, что он на корабле капитан. Он, может, и капитан, но уж точно не моего корабля. Я на моем корабле сам стою у штурвала. • И не пустите к нему никого?

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.