WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 8 |

«Уловка XXI: Очерки кино нового века Текст предоставлен правообладателем Уловка XXI: Очерки кино нового века.: Ад Маргинем Пресс; ...»

-- [ Страница 5 ] --

недаром так органично в их компанию вписалась идиллическая пара стариков, пришедших в канун 40-летия свадьбы на прием к врачу, – эти роли Пуйю отвел своим родителям. Диалоги полны деталей, за которыми, в силу их переизбытка, вскоре перестаешь следить. Сценарий переписывался под исполнителя главной роли Иона Фускутяну, чтобы оправдать особенности поведения и речи артиста – не дай Бог, в них усмотрят элемент нарочитости. Другими словами – никуда не денешься, приходится признать: сенсацией стала вынесенная в заголовок тема фильма, вечный аттракцион смерти. Что нового, казалось бы, возможно сегодня привнести в развитие древнейшей и самой неразрешимой проблемы человечества? Античные трагедии и средневековые мистерии, Шекспир и Расин, немое и говорящее кино сказали о смерти все, что могли, во всех стилях и жанрах, изобретенных за последние три-четыре тысячи лет. Даже если ограничить традицию лишь теми сюжетами, которые были посвящены исключительно, эксклюзивно “проблеме смертности” (так ее называет незадолго до отправки в мир иной господин Лазареску), спектр окажется чрезмерно широк. И все-таки Пуйю представил в новом свете ситуацию превращения бытия в небытие, знакомую всем по истории мировой культуры и незнакомую никому по личному опыту. Отягощенная бесчисленными подробностями “Смерть господина Лазареску” – ответ той легкости, с которой в последние годы кино расправляется с мертвым телом. Этот артефакт все чаще становится центральным в комедии (разумеется, “черной”), будь то американское “Криминальное чтиво” или французские “Похождения трупа”, отечественные “Вто А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» ростепенные люди” или китайский “Путь домой”. Подобие человека, больше человеком не являющееся, забавно, ибо, не принадлежа более ни себе, ни кому-то другому, поневоле задерживается на полпути между двумя мирами. В “Смерти господина Лазареску” знакомые трагикомические манипуляции проделываются с почти недвижным, но еще живым телом человека, который почти мертв – и все-таки жив. С другой же стороны, в фильме Пуйю нет и в помине той серьезности, которая превращала шутки Йорика в посмертный оскал, а банальность толстовского Ивана Ильича – в трехдневный непрекращающийся вопль ужаса. Со смертью не шутят. Это признавал даже вечный иронист Бергман, считавший одним из главных достижений своей “Седьмой печати” превращение Смерти из предполагаемо-комичного загримированного актера в образ неотвратимого Конца. Бергман много снимал о смерти, именно в этих фильмах особенно сильно проявляя свой поэтический дар, – “Земляничная поляна”, “Молчание”, “Шепоты и крики”… Он, сомневающийся сын пастора, не мог отделаться от ощущения возможности другого мира, посмертного перехода в иную реальность, напоминавшую о себе через сны – те самые, которые, быть может, чаял увидеть в смертном сне Гамлет. После встречи с призраком отца шекспировский принц начинал верить в загробную жизнь, Толстой напоследок даровал своему герою луч потустороннего света. Пуйю, напротив, избегает метафизики, во всех случаях предпочитая ей физику. Он не оставляет своего умирающего ни на секунду (ну, или почти не оставляет: по сюжету, действие фильма разворачивается с 22:00 до начала пятого утра), чтобы в фабульные щели не просочились обманчивые сообщения из мира мертвых. Тщательно и подробно, – будто смерть это работа, требующая особой добросовестности, – Пуйю следует за Лазареску. Он избегает дополнительных смыслов, как и лишней сентиментальности свойственной атеистам, прикоснувшимся к смерти, способной увидеть ее лишь глазами свидетеля (как Патрис Шеро в “Его брате”) или извлечь из смерти хоть какойто толк (как Изабель Койшет в “Моей жизни без меня” или Франсуа Озон во “Времени прощания”). Самая близкая аналогия “Смерти господина Лазареску” – “Мертвец” Джима Джармуша, фильм о путешествии человека на рандеву с собственной смертью. Однако романтический герой Джонни Деппа (как и Лазареску, носивший имя поэта, не чуждого инфернальным странствиям: американца звали Уильямом Блэйком, а румына – Данте) по мере приближения к смерти переживал трансформацию – из маленького человечка он превращался в меткого неуязвимого стрелка. Пуйю чужд подобным фантазиям. Его герой не обретает в смерти смысл, а теряет его – как теряет смысл само слово “Скорая” (медицинская помощь в Румынии, как выясняется, на редкость медлительна), теряет смысл ночное странствие по больницам, теряет дар речи герой, теряет веру в возможность спасения медсестра. По мере того, как приближается смерть, Лазареску, Пуйю, а вместе с ними и публика, оказываются во вселенной абсурда. Смерть для режиссера – не “проблема”, ибо решению не поддается, и не сюжетный ход, не способ растрогать или ужаснуть зрителя. Смерть – фундаментальная данность, неожиданно обнаруженное участниками непременное условие игры. Смерть не может помочь человеку обрести себя и приблизиться к окружающим, как это происходило в фильмах Озона и Койше. Она не заставит переосмыслить прожитое, как это случилось с Иваном Ильичом. Она вообще ничего не дает, как дала Блэйку-Деппу;

она только отнимает. Вся картина – череда потерь, которые наглядно демонстрируют суть происходящего задолго до того, как будет поставлен (где-то в середине фильма) окончательный диагноз. Лазареску теряет покой, перестает контролировать свои эмоции, когда ругается по телефону с сестрой и ее мужем. Теряет контроль над своим телом – его внезапно тошнит, не держат ноги, он пытается принять душ и падает. Покидая дом, он теряет единственных близких существ – трех кошек, как потерял несколькими годами раньше жену (умерла) и дочь (вышла замуж и уехала в Канаду). Затем расстается со всеми желаниями – и вот ему уже А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» не хочется ни пить, ни курить, ни даже читать отповеди возмутительно хамским докторам. Теряет дар речи, способность последовательно мыслить, следом теряет сознание, держась за последний идентификатор своего “я” – имя “Лазареску Данте Ремус”, которое он произносит со все более ощутимым трудом. Естественным образом наступает недержание, тело теряет свое содержимое;

впрочем, еще при первом врачебном осмотре Лазареску сообщает, что заметно потерял в весе. Пациент теряет свою одежду, а потом, перед самой операцией, волосы. Логический ряд настолько последователен, что последнюю точку ставить не надо: даже идиот догадается, что следующая потеря – жизнь как таковая. “Смерть господина Лазареску” – уравнение бесконечного (или, напротив, конечного) вычитания. Вычитание, по Пуйю, это и есть метод смерти, ее стиль. Но режиссер не сражается с непобедимым противником, а заимствует его тактику. В своих предыдущих – не столь нашумевших, и все же выдающихся – работах Пуйю взял на вооружение абсолютную, подавляющую скупость изобразительного ряда, избавляющую от спасительных “подпорок” (социального или политического контекста, флэшбеков, закадровой музыки, декораций и т. д.) не только персонажей, но и зрителей. “Бабло и дурь” (2001) – первый полнометражный опыт режиссера, в котором используется формальный шаблон road-movie. Криминальный авторитет из мелкого провинциального городка поручает парню-бездельнику за определенный гонорар доставить сумку с неизвестным содержимым в Бухарест. Тот преступает все запреты – берет с собой приятеля и его девушку, останавливается по дороге, нарушает правила дорожного движения: в общем, рискует навлечь на себя любые возможные неприятности. Фильм полон бессодержательного трепа и лишен событий, зато насыщен ожиданием события, а именно – срыва судьбоносной миссии, важности которой курьер явно не осознает. Без ярких героев, актерских подвигов и сценарных изысков, без спецэффектов, погонь и перестрелок, без трагической развязки Пуйю продемонстрировал виртуозно мастер-класс экранного саспенса. А метод все тот же: последовательное вычитание тех элементов, без которых до сих пор “дорожный триллер” не мыслился.

Еще более тонкая работа проделана в короткометражке “Кофе и сигареты” (оригинальное название – “Пачка сигарет и пачка кофе”), получившей в 2004-м короткометражного А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» “Золотого медведя” в Берлине и впервые обратившей внимание кинематографической общественности на Кристи Пуйю. Не говоря ни о смерти, ни о потерях, он сводит за столиком двух мужчин. У одного из них, молодого, есть все: деньги, уверенность в себе и свобода заказать себе еще один штрудель. У второго – ничего, кроме пачки плохого растворимого кофе и пачки дешевых сигарет, принесенных в качестве взятки за малозначительную услугу. Эти двое – сын и отец: вряд ли в мировом кино были столь же простые и внятные высказывания на тему “Иметь или не иметь”. Неудивительно, что следующий – и главный – фильм Пуйю был посвящен уже полной конфискации имущества, вплоть до собственного тела. • Признайтесь честно, ведь “Смерть господина Лазареску” родилась из вашего собственного страха смерти? Иначе и быть не могло. Вы видели, когда Лазареску впервые выходит из квартиры, мимо него проходят по лестнице женщина с дочкой? Так вот, это моя жена с дочкой. А помните, в больнице рядом с ним у врача консультируются двое пожилых людей? Это мои родители. • Меж тем, в основе фильма – реальный инцидент, не так ли? Ага, это реальная история. Одному старику стало плохо, и он вызвал скорую. Она возила его всю ночь, они объехали шесть бухарестских больниц, и в каждой ему отказали в госпитализации: нет мест, все врачи заняты. В итоге его оставили умирать на улице. Причем, заметьте: если бы он не умер, никто бы об этом не узнал, не было бы прецедента – и газеты бы промолчали. Но это уже юридическая проблема – как и в чем обвинить врача, отказавшего в госпитализации. Меня эгоистически интересовало другое: как убежать от назойливой модели трехактной драматургии. Я подумал: вот он, мой шанс. Это как музыка Филипа Гласса – репетитивность, постоянный повтор трагикомической ситуации;

больница за больницей, отказ за отказом, а старику все хуже. Никакой кульминации, никакой развязки. • Ну да, ведь Лазареску так и не умирает на экране: пока он жив, фильм длится, как только он умирает – фильма уже нет. Смерть на экране показать невозможно. Как это сделать, не ударяясь в клише? Меня интересует не создание образов, а их воссоздание;

воссоздать смерть нельзя. Смерть на экране – абсолютный китч. • Обычно, всерьез исследуя феномен смерти, и писатели, и режиссеры пытаются забраться в голову и душу умирающего, – а вы все время остаетесь снаружи, наблюдаете за Лазареску со стороны. Это сознательный выбор? Моя главная задача – быть предельно честным, хотя, конечно, стопроцентной честности в таком сюжете добиться невозможно. Ведь меня там не было, и сам я никогда не умирал. Меня вдохновлял французский ученый Анри Лабори – он кинематографистом не был, только книги писал… впрочем, снялся в маленькой роли в “Моем американском дядюшке” у Алена Рене, но это не важно. Так вот, он утверждал, что если ты исследуешь человека, главное – честность. Загвоздка в том, что у нас есть только общее представление о смерти, причем только о чужой и никогда – о своей собственной. Мы всегда снаружи. Когда мы переживаем собственную смерть, все очень быстро кончается, и рассказать о своем опыте, снять фильм или написать роман мы не успеваем при всем желании. Я не хотел заниматься фальсификацией и спекулировать на тему того, о чем думает и что переживает умирающий. Хватит и того, что любой фильм – фальсификация, что камера притворяется документальной, а персонажи делают вид, будто ее не замечают. Мы принимаем эту условность: невидимая камера, незаметное присутствие автора. Это уже компромисс! Но другого способа рассказать об этом, увы, пока не придумали. • А зачем вам все эти шуточки с именами и названиями – героя зовут Данте, фамилия Лазареску, доктор Ангел, медбрат Виргилий?..

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Культурные спекуляции с именами – уже второй смысловой уровень, придуманный мной ради шутки, для забавы. Наружное наблюдение для меня гораздо важнее всяких внутренних смыслов. • Наблюдение ведется оператором Олегом Муту, чья внимательная, но абсолютно нейтральная камера заставила критиков говорить после вашей картины о рождении нового стиля. Я намерен продолжать свои исследования, делая кино все более честным. Я против любых субъективных пульсаций камеры. Недавно я подумал, что лучше всего – поставить камеру на треногу, включить ее и вообще убрать оператора. Пусть люди и события проходят мимо объектива, а она запечатлеет то, что получится. Но здесь мне было необходимо приближение, чтобы показать конкретный, ощутимый, плотский процесс умирания. Камера не обманывает зрителя, а как бы удивляется вместе с ним. Камера не знает, что случится в следующем эпизоде. Я запрещал оператору предсказывать происходящее. Нас портитзнание сценария: камера часто стремится двигаться синхронно с героем, и рано или поздно начинает опережать события. Во время съемок у нас с оператором были такие скандалы! Я орал, ногами топал, был в бешенстве. Столько пленки зря потратили… а нам в Румынии надо следить за этим. Вот американцам так везет, аж завидно! У них с пленкой дефицита никогда не было. • Нейтральная камера – это еще и способ избавиться от морализма, не навязывать зрителю свою “позицию”. Я же сказал, что стремлюсь не к созданию, а к воссозданию. Поэтому мне трудно воспринимать Тарковского и других режиссеров, которые так стремятся оставить на пленке свой след – Белу Тарра, Сокурова, Звягинцева. Я ценю их работу и талант, но они на дурном пути. Ты не изменишь историю, навязав пленке свою точку зрения. Я хочу, чтобы воссоздание фактов было четким и понятным;

считаю, что выдуманным миром ты должен интересоваться, как хороший документалист, будто все показанное на экране – объективный факт. Зачем нужны символы и образы с двойным смыслом? Бог повсюду, он – во всем. Восстанови факты точно и правдиво, и Бог появится сам собой. Зачем конструировать дополнительные символы и навязывать их мне? • Вы вообще много смотрите чужих фильмов? Очень много, особенно когда я не снимаю, когда есть свободное время. Смотрю не только авторское, но и чисто развлекательное кино. Как любой зритель, я внимательно слежу за своими пульсациями и эмоциями: мне важно, чтобы после просмотра со мной что-то осталось. Зачем смотреть, если не остается ничего? Как, например, после мультфильма “Рататуй”. Смотреть мне нравилось, а после финальных титров – ни малейшего, даже крошечного знака вопроса… Раньше я меньше смотрел, больше читал. Когда мне было лет семнадцать, мой преподаватель по истории искусств сказал: “Читай сейчас, потом времени не будет”. Он был прав! Сейчас я читаю только по работе. А если твоя профессия – инженер, да еще семью кормить надо… тогда не до книг. Так что и книга должна оставить что-то большее, помимо сильного впечатления. Помню, как читал примерно в один период Селина и Кафку. От Селина я получил большее удовольствие, от Кафки – большее послевкусие;

Кафка был важнее, потому что заставлял меня задавать вопросы. Даже если мне не хотелось их задавать. А после “Рататуя” – никаких вопросов. Зато после “Корпорации монстров” их было полным-полно. Этот мультфильм мне не забыть. • Вернемся к литературе. “Смерть господина Лазареску” – это и “Король умирает” Эжена Ионеско, и “Смерть Ивана Ильича” Льва Толстого, и даже “Превращение” Кафки. Ионеско – мой любимый писатель, настоящий гений. Он нашел удивительную манеру отражать абсурд бытия, подрывая все условности и заставляя читателя задавать себе самые А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» неожиданные вопросы. Ионеско столь элегантно отрицал существование Бога, что оно превращалось в утверждение;

будто в пинг-понг играл! Я привязан и к классической русской литературе – Достоевский, Чехов и Гоголь для меня важны, Толстой – чуть меньше. “Смерть Ивана Ильича” – поразительно сильная вещь. Меня только чуть расстроило стремление Толстого проникнуть в голову его героя. Кафка – да, я рос с его книгами, ведь меня всегда больше всего на свете интересовали взаимопонимание и недопонимание между индивидуумами. Каждый живет в своем мире, и все обречены на некоммуникабельность. Начинается все с воспитания: с детства мы боимся смерти и не решаемся к ней прикоснуться. Мы пытаемся спрятать естественный ужас, и культура помогает нам в этом: она заставляет нас забыть, что мы животные. А ведь человек – животное, созданное природой или Богом, а не культурой. Потому мы никогда не сможем прийти к миру с самими собой. Потому так часто мы безразличны к смерти ближнего. • Философия экзистенциализма тоже, похоже, не оставила вас равнодушным – в конце концов, столь вами любимый театр абсурда кровно с ней связан. Да, ведь Лазареску для всех – чужой, он из другого мира. Это случай любого умирающего. Но это и комично, не только трагично! Как у Ионеско. Именно поэтому я люблю его больше, чем Беккета. А Тарковского, напротив, недолюбливаю именно за нехватку чувства юмора. Меня пугают авторы, зацикленные на самих себе. Юмор помогает найти дистанцию между собой и произведением. Тарковский приходит в такой ужас от самой идеи собственной смерти, собственного исчезновения, что любая ирония ему кажется неуместной. Отсюда – неизбежное одиночество гения. Я же всегда надеялся, что исчезну не в одиночестве. Не потому, что хочу утащить близких и друзей за собой в могилу. Просто я хочу продолжить отношения с теми, кого люблю, и после смерти. Потому больше, чем к Тарковскому, я привязан к Одзу, Кассаветесу, Бунюэлю, Хичкоку, Трюффо. Возможно, они не смогли выразить любовь к другим людям в достаточной степени, но люди их интересовали! Они думали о посторонних, старались их понять, почувствовать. Все они осознавали абсурд бытия – как трагичные, так и комичные его стороны. • Наверное, Бергман вам тоже не близок? Я его уважаю, как и Тарковского, но недолюбливаю. Я люблю юг больше, чем север. Музыка шведского языка не близка. Бергман для меня – абстрактный кинематографист, делавший сухие фильмы. Антониони тоже сух, но его итальянская речь звучит для меня более уютно. С английским языком все иначе – он мне очень нравится, как и английская рок– и поп-музыка, а британское кино никак не привлекает. С немецким кино отношения сложные. Хотя вот первый фильм Михаэля Ханеке “Седьмой континент” был одним из сильнейших впечатлений в моей жизни. Этот фильм – не ответ и не вопрос, а уверенность, он абстрактен и конкретен одновременно. Ничего лучше этого он с тех пор не снял. • Вы румын, но в кинематографе и культуре предстаете совершенным космополитом, причем безродным – ни слова о родной культуре. Румыны, как правило, проявляли себя вне родины. На рубеже XIX и хх веков все румыны ехали в Париж – он тогда был мировой столицей иудео-христианской культуры, после войны такой столицей стал Нью-Йорк. Это всегда было вопросом выживания. За 130 лет независимости Румыния пережила две войны, полвека коммунизма, две диктатуры и несколько десятилетий хаоса. Но мы отказываемся признать в себе молодую нацию, молодое государство. Жаль. Нам надо было не историю менять, а менять свое отношение к истории! Сегодня историки отказываются признать влияние половецкой культуры на румынскую – а ведь первым королем Валахии был половец. Кроме того, у нас до сих пор культ Дракулы, который, якобы, убивал богатых ради бедных. Вообще-то, он еще и людей на кол сажал. Даже наш национальный поэт Михай Эминеску попал под обаяние Дракулы.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» • Для вас, снимающего картину о конечности человеческого бытия, этот вечно живой мертвец – фигура явно несимпатичная. Я всегда был материалистом, в юности – убежденным коммунистом. Постоянно грызся с бабушкой, которая была верующей, и доказывал ей справедливость теории Дарвина. Со временем многое изменилось, я начал задавать себе вопрос о том, что такое “идея Бога”. И пришел к выводу, что существует лишь одна константа: кости, покрытые плотью. Конфликт духовного с материальным в моих фильмах, как и в фильмах любимых мной режиссеров, решается с точки зрения материального. Я снимаю плотское кино. Загадка “Смерти господина Лазареску” – в том, почему она настолько завораживает, так уверенно ведет за собой, не позволяет утратить интерес к зрелищу, исход которого предрешен еще в заголовке. Только ли в притяжении бездны дело? Почему это поступательное очищение от предполагаемых смыслов и домыслов все-таки имеет тайное, не артикулируемое значение для Пуйю, для его соучастника-зрителя, для самого Лазареску, чей затуманившийся взгляд в финале будто выражает глубинное знание того, о чем рассказать невозможно? Попытка ответа на этот вопрос потребует пространного отступления. Среди своих вдохновителей режиссер называет первым делом не кинематографистов или художников (хотя по “первой профессии” он живописец), а Эжена Ионеско. Для того абсурд был не приемом, а методом познания реальности. Разоблачая клише, обманчиво объясняющие человеку всю подоплеку его бытия, Ионеско иронично, но не без жестокости обнажал бессмысленность всех явлений и процессов, которые мы привыкли считать основой существования. Необразованные профессора, незнакомые друг с другом супруги, учителя-маньяки, бескорыстные киллеры и бесконечные гуманоиды-носороги – все эти ходячие оксюмороны обретали жизнь в драматургии Ионеско, и только после этого, оглянувшись вокруг себя, читатели пьес обнаруживали героев “театра абсурда” вне сцены. Один из немногочисленных в истории литературы драматургов-лириков, Ионеско не стеснялся того, что выносил на бумагу собственные мысли и сны. Его альтер эго Беранже декламировал кредо писателя в “Воздушном пешеходе”: “Чтобы передать жестокость жизни, литература должна быть в тысячу раз более жестокой, более ужасной. Сколь бы жестокой литература ни была, она сможет передать лишь очень смазанный, очень смягченный образ подлинной жестокости;

да и подлинного совершенства, кстати, тоже. Она не есть знание, ибо она есть штамп: то есть она сама себя делает заштампованной, мгновенно застывает, выразительные средства запаздывают, вместо того чтобы опережать”. И чуть далее переходил от абстрактных рассуждений к конкретному предмету: “К тому же, будь мы бессмертны, мы бы все смогли перенести. Я парализован, поскольку знаю, что умру. Это не новость. Это истина, о которой забывают… чтобы иметь возможность хоть что-то сделать. Я больше не могу ничего сделать, я хочу лечить от смерти”. Разумеется, идеализм героя терпит крах. Научившись летать (то есть, нарушив фундаментальный закон приземленности, близости человека к земле, в которую ему рано или поздно предстоит лечь, он сталкивается с ужасами еще худшими, чем воображаемые до сих пор: собственно, путешествие Беранже по иным сферам разительно напоминает об одиссее Данте – Алигьери, не Лазареску. Человеку, даже писателю (такова профессия Беранже), не дано подняться над твердью – как не дано ему бессмертие. Осознав безусловность и безысходность смерти – “бездны, за которой нет ничего, кроме пустоты” – Беранже теряет способность летать. В следующей и окончательной пьесе цикла о том же герое он, уже видевший смерть со стороны, испытает ее сам. “Король умирает” – история Беранже I, монарха, который вдруг, после столетий абсолютного правления, узнал, что смертен. Эта драма предвещает процесс поступательной редукции, зафиксированный в “Смерти господина Лазареску”. В фантастическом абсурдистском королевстве одна катастрофа следует за другой, и мир в буквальном смысле слова рушится. Трещина в А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» стене дворца растет на глазах, и, глядя на нее, “королевский Доктор, хирург, палач, бактериолог и придворный астролог” бесстрастно оглашает каталог потерь: “Марс и Сатурн столкнулись”, “Солнце потеряло от пятидесяти до семидесяти пяти процентов своей силы”, “На северном полюсе солнца идет снег. Млечный Путь свернулся. Комета обессилела, она состарилась, обернулась своим хвостом, свернулась в клубок, как умирающая собака”;

“Весна, которая была здесь еще вчера вечером, покинула нас два часа тридцать минут назад. Сейчас у нас ноябрь”;

“Молнии застывают в небе. Из туч сыплются лягушки. Гром грохочет. Его не слышно, потому что он беззвучен. Двадцать пять жителей расплавились, двенадцать потеряли голову. Обезглавлены. На этот раз без моего вмешательства… ”. Все, кто окружает короля, тоже постепенно исчезают, один за другим: возлюбленная, служанка, страж, врач и, наконец, проводница в Смерть (или смерть собственной персоной?), королева Маргарита. Беранже пытается удержаться за память о том, кто он такой, и твердит: “Я, я, я”, на что Маргарита проницательно возражает: “Этот ты – не ты”. Необходимо пережить последнюю и главную потерю, представленную в пьесе как освобождение от непосильного груза: себя. Пройдя через это испытание, умирающий взойдет на трон и исчезнет во всепоглощающем тумане. Почему смерть идентична коронации? Уж не во имя утешения, во всяком случае. По Ионеско, тот, кто был рожден королем, не мог оценить своей безграничной (в пьесе она поистине такова, вплоть до управления светилами) власти, пока не начал ее терять. Человек проживает свою жизнь в плену стереотипов, иллюзий, и смерть через силу освобождает его от них: ничего более весомого и бесспорного, чем грядущий факт собственного исчезновения, нет и быть не может. Ионеско не воспевал абсурд, а разоблачал его – не решаясь, однако, огласить тот высший смысл, который должен прийти на смену нонсенсу. Предсмертные завывания короля комичны и жутки. “Все кругом чужие. Я думал, что это моя семья. Мне страшно. Я куда-то погружаюсь, перевоплощаюсь, растворяюсь… Я ничего не знаю, меня никогда не было. Я умираю”. Ответ королевы Маргариты жесток: “Это и есть литература”. Доктор ставит диагноз: “Он будет жить в ней до последней минуты. Жизнь всего только повод для литературы”. Парадокс прост: пока король жив и не сошел со сцены, пока идет пьеса, условность – которую можно назвать и литературой, и попросту фальшью – неистребима. Она исчезнет лишь тогда, когда король умрет и упадет занавес. Точно так же построена “Смерть господина Лазареску”: герой не умрет на глазах зрителя, он жив до тех пор, пока идет фильм: это и есть кинематограф, а смерть для Пуйю остается запретной зоной. Находятся и другие параллели. Подобно королеве Маргарите, на протяжении всего пути Лазареску сопровождает отнюдь не сентиментальная, но милосердная проводница – сестра (сестра милосердия: одно из немногих выражений, которое в фильме не теряет, а, наоборот, заново обретает смысл) Миоара Авраам. Кстати, блестяще сыгравшая эту роль актриса Луминита Георгиу играла до Пуйю у Михаэля Ханеке, а после – у других лидеров румынской “новой волны”, Корнелиу Порумбою и Кристиана Мунджиу. Доктора же, обследующие героя с большей или меньшей охотой, но не желающие принимать на себя ответственность оперировать, да и просто госпитализировать несчастного старика, принимают на себя, в точности как у Ионеско, дополнительную функцию палачей. Оба, драматург и режиссер, переживают ситуацию смерти, саму ее возможность, как глубоко личную фрустрацию, а не как интеллектуальную теорему. Ионеско признавался, что одержим идеей смерти с детства, и в первой же своей книге “Нет” (книге об отрицании) посвятил своей навязчивой идее кульминационную главу под названием “Смертьложь”;

потом были “Стулья”, “Бескорыстный убийца”, “Игра в убийство”, “Путешествие к мертвым”… Пуйю рассказывал, что замысел фильма родился из двухгодичной ипохондрии, навязчивого страха смерти. Однако оба, Ионеско и Пуйю, не чувствуют себя вправе, как это делал Толстой, рассматривать смерть изнутри, с точки зрения героя. Каждый по-своему, А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» они формально объективизируют ситуацию смерти, выносят ее во внешний мир – фантастический или натуралистичный. Оба проверяют смертью абсурд бытия – и находят абсурд в самой смерти, совмещающей фарс с трагедией. Оба ищут, без надежды на окончательный результат, ускользающий смысл в кратком промежутке между бесконечно-лживой суетой жизни и безразличным молчанием смерти. Есть, тем не менее, и фундаментальная разница, которая превращает Пуйю в выдающегося режиссера, а не простого продолжателя традиций “театра абсурда”, а новую румынскую волну – в крупнейшее культурное событие начала XXI века. Сталкиваясь с абсурдом бытия, режиссер не прячется за абстракцией, за вымыслом или условностью. В документальном режиме синема-верите он исследует главную фобию и главную загадку человечества – страх смерти. Его Беранже лишен возможности воспарить над землей, его Данте не выйдет живым из девяти кругов Ада. Напоследок – цитата из Чорана. “Чтобы умереть, нужно обладать невероятным смирением. Странно, что такое смирение обнаруживают все”.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Сияние: Шеро “Его брат”, 2003 “Габриэль”, 2005 “Cosi fan tutte”, XXI век начался для Патриса Шеро с триумфа – берлинского “Золотого медведя” за сильную и скандальную драму о любви “Интим”. Два года спустя режиссер вернулся в Берлин с картиной нарочито скромной, герметичной, по словам самого Шеро, “маленькой”. “Его брата” многое роднит с “Интимом” – нет в нем только той заявки на открытие, роль которой выполняли откровенно-эротические сцены. Впрочем, жюри под председательством чуткого Атома Эгояна отдало ему важного и заслуженного “Медведя” за лучшую режиссуру. В самый раз, чтобы даже на фоне заведомо удачливых политико-социальных штудий других авторов признать заслугу лучшего из современных французских постановщиков. “Его брат” начинается летом: двое братьев сидят на скамейке на берегу моря и беседуют с местным стариком. Вскоре зритель узнает, что перед нами – финальная точка долгого пути, который начался вдали от этих мест и времен, в холодное время года, в большом городе. Старший брат Тома пришел к младшему Люку и рассказал, что болен – вероятно, смертельно. Он попросил помочь, и младшему, который давно со старшим не общался, пришлось вспоминать о забытых отношениях, сопровождать того на обследования, ходить к нему домой и в больницу. Саспенсу рождаться не из чего: мы сразу узнаем, что в финале опять будет лето, они все еще будут вдвоем, и старший брат, скорее всего, умрет – в кадре или за его рамками. По всей видимости, смерть наступит именно здесь, на летнем море. Привычный ко вторым смыслам зритель будет искать в знойно-отпускном, медленно-ленивом обрамлении линейной и неуютной интриги спрятанное значение. И ошибется. Патрис Шеро – буквалист. Лето как фон для смерти необходимо ему, прежде всего, потому, что летом человек более отчетливо осознает и показывает окружающим свое тело. Летом ты не можешь спрятаться под несколькими слоями одежды, летом – и особенно на пляже – ты обнажен. Летом ты потеешь, теряешь жизненно необходимую влагу;

в случае А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» умирающего брата это не только пот, но и внезапно хлынувшая из носа кровь. Восполняя потерю влаги, брат входит в море, чтобы исчезнуть в нем, поставить в собственной истории и интриге фильма точку. Сегодня, в пору разрушенной системы табу, Шеро остается одним из немногочисленных авторов, которых всерьез привлекает изучение человеческого тела. Казалось, что после “Интима”, где сексуальный акт между двумя не безумно молодыми и не слишком привлекательными людьми показывался с высокой степенью реалистичности, идти дальше некуда. Однако “Его брат” говорит о теле в еще более интимном и стыдном контексте – контексте болезни и умирания. Шеро хотел добиться максимальной реалистичности, поэтому снимал больничные сцены в настоящей больнице, предельно невыразительной и тем самым убедительной. Исполнителю роли умирающего, Бруно Тодескини, к концу съемок он максимально ограничил рацион. Второй актер по первоначальной мысли Шеро был должен быть похожим на Тодескини внешне (условность, которой при кастинге актеров на роли братьев или сестер, как правило, пренебрегают). Впрочем, вероятнее всего, при выборе на роль Люка Эрика Каравака учитывался и опыт, приобретенный им во время съемок в “Палате для офицеров” Франсуа Дюпейрона, превосходной психологической новелле о самоощущении обезображенного человека, проводящего жизнь в госпитале. На сей раз Эрику предстояло переживать нечто подобное вчуже, в качестве наблюдателя. Наверное, не последнюю роль в создании приватной атмосферы сыграло ограничение съемочной группы до необходимого минимума: перед несколькими знакомыми человек раздевается по-другому, чем перед большой аудиторией незнакомцев. Шеро не интересует собственно обнажение тела (сравнение с Катрин Брейя режиссер считает оскорблением). Обнажение – лишь прием, позволяющий более наглядно почувствовать телесность каждого, неизбежность неудобной и громоздкой оболочки, в плену у которой находится любой. Первые голые люди на экране – анонимные посетители нудистского пляжа, нейтральные свидетели диалога двух братьев, равно красивые и уродливые. Тело умирающего безлико и безмолвно, режиссер не любуется им и не презирает – просто наблюдает рядом с другими телами. Лучшего примера для иллюстрации миражности так называемой “свободы воли”, чем ущербное или больное тело, не придумать. Поэтому не менее яркими пятнами на немногоцветной палитре фильма, чем тела главных героев, остаются эпизодические сосед брата по палате, чье тело покрыто живописными татуировками, большей частью скрытыми под повязками, или симпатичный мальчик, встреченный случайно в коридоре: подняв больничную рубаху, он демонстрирует кошмарный шрам на животе, оставшийся после бесполезной операции. В этом жесте – удивление человека, чью жизнь уничтожает его собственное тело, вдруг отказавшееся повиноваться хозяину. Говорить о смерти Шеро начинает с самого очевидного, отметая метафизику: смерть – это разрушение тела, его непокорность, поразительная, алогичная и необъяснимая. Внезапность угрозы смерти, неожиданность болезни – величайшая загадка, перед которой меркнут теоретические вопросы небытия и загробной жизни. Физиология присутствует постоянно – если не на первом плане, то на периферии. Напротив, спиритуальные моменты Шеро старается не учитывать: с искренним изумлением он реагировал на многочисленные вопросы искушенных кинокритиков о связи изобразительного ряда “Его брата” с барочной живописью, с картинами мучений и распятия Христа, тело которого так напоминает тело героя картины. Режиссер многократно подчеркивал, что подобных аллюзий у него на уме не было – куда чаще вспоминались опыты собственных встреч со смертями близких людей, да и вообще, все люди на пороге смерти похожи друг на друга. Богочеловек не исключение. К тому же, ни малейших намеков на возможность воскрешения – на правах если не мессии, то хотя бы Лазаря – Шеро в связи со своим героем не дает.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Зато вполне библейское понятие “брат” в фильме становится ключевым – что, собственно, явствует из названия. Смерть – подлежащее фильма. Брат – второе по значению слово, выполняющее роль остальных элементов высказывания: сказуемого, определения и дополнения. На вопрос “о чем?” ответ один: о смерти. На остальные – “как, через что, зачем” – отвечает связь между двумя братьями. Не символическая, а физическая, кровная. Его Люк и Тома – настоящие родные братья;

Патрис Шеро – младший брат в семье, и потому для него было естественным сделать Люка рассказчиком, пропустить все события через фильтр именно его восприятия. Непосредственного объяснения, почему старший брат решил обратиться в критический момент к младшему, а не к родителям или любимой девушке, не дается: всем известно, что в недобрый час с одними сближаешься, а от других бежишь. И родители, и девушка в фильме присутствуют, хотя на большее, чем на второстепенных персонажей не претендуют. Тело – текст, который Шеро с переменным успехом расшифровывает и предлагает для прочтения зрителю. Тело умирающего перестает быть понятным самому носителю. Его авторы – мать и отец – беспомощны и дистанцированы, они чувствуют себя чужими и лишними в больничной палате. Девушка – читатель, который неспособен примириться с неизбежными изменениями в текстовой структуре, не готов читать на незнакомом языке;

она отступает. А младший брат поневоле вступает в диалог с братом с той секунды, когда тот врывается в его квартиру и объявляет о своей болезни. Это диалог неосознанный, ненамеренный, неизбежный и неотвратимый;

параллели и связи находятся сами собой, от них не убежать. До встречи с больным братом Люк не помнит о нем, живя в гармонии с чутким и понимающим любовником. После встречи диалог с возлюбленным-читателем нарушается, для секса (“удовольствия от текста”) не остается места – слишком силен шок от внезапно начавшейся новой связи, уже не эротической. Если в “Интиме” Шеро достиг предельной откровенности в изображении телесной связи мужчины и женщины, то в “Его брате” все околоэротические сцены – гомосексуальные (сам режиссер – открытый гей). На сексуальные отношения двух мужчин в кинематографе до сих пор существуют более отчетливые табу, которые режиссер не стремится преодолевать. Ему достаточно показать два неподвижных и аморфных тела друг рядом с другом на кровати без покрывала;

секс излишен, поскольку смерть дает почву для более глубинных отношений. Поначалу Люк приходит в больницу, уважая просьбу брата, через силу, а потом его самого туда тянет;

он решает даже присутствовать на решающей операции. Там его посещает видение – ключевая и самая поэтичная сцена фильма;

в прозрачно-белую комнату входит брат и зовет его за собой, а на койке, весь в проводах и трубках, на пороге инобытия, лежит он сам. Братья становятся одним целым. В романе Филиппа Бессона, ставшем основной для сценария, умирал младший брат, а заботился о нем старший. В варианте Шеро на смерть обречен брат старший, более удачливый и самостоятельный, любимец родителей, и, кстати, в отличие от младшего, гетеросексуальный. Когда он, сильный и независимый, неожиданно открывает в себе слабость и страх, от которых его может излечить лишь младший брат, начинается таинственный процесс освобождения и сближения. Это процесс обратный, подобно тому невыразимому сну Ингмара Бергмана, в котором “дочь рожала мать” (он, как известно, стал основой для “Осенней сонаты”). Бергмана Шеро признает в качестве единственного кинематографического источника вдохновения для “Его брата” – сцена сновидения во время операции содержит прямые цитаты из “Персоны”, а драматургическая структура некоторых эпизодов напоминает о “Шепотах и криках”. Непосредственно операцию предваряет эпизод, который вызвал у зрительного зала в Берлине настоящий шок, не меньший, чем эротические эпизоды “Интима” – несмотря на внешнюю невинность происходящего на экране. К обессиленному бессознательному Тома А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» на глазах у дежурящего у постели Люка приходят две симпатичные медсестрички, которые готовят больного к операции: сбривают на его теле все волосы. Процесс бритья, молчаливый и неумолимый, сопровождаемый лишь незначимым воркованием двух девушек, имитирует ритуал подготовки умирающего к переходу в другой мир (хотя собственно до смерти и до конца фильма еще далеко) и пугает прежде всего потому, что никакого символического смысла в него не вложено. Тело преображается на глазах, с каждой минутой все меньше походит на живое;

будничное “соборование” заставляет отступить логику, смерть почти физически входит в зал и прикасается к зрителю – тем более, что единственный свидетель сцены, Люк, также выступает в роли зрителя. Приближается поворотный момент – операция, на время которой вопросы тела окончательно приобретут служебный характер. С самого начала Тома – объект наблюдения;

нормальный благополучный человек, которого болезнь застала врасплох. Люк, напротив, субъект: его поведение с детства было опосредовано присутствием старшего брата, который во всем был первым, за которым приходилось идти по пятам. В момент операции Тома под наркозом – почти неодушевленный предмет, и поэтому наблюдающий за ним Люк переживает за двоих, соединяется с братом во сне. После операции смерть перестает быть обычным сбоем в механизме человеческого организма – теперь это абстракция, которая может настигнуть больного в любой момент. Всю первую половину фильма болезнь Тома представляется смертельной;

всю вторую врачи настаивают на парадоксальном факте – оказывается, с таким заболеванием крови можно прожить до самой старости. Однако, перейдя хотя бы на пять экранных минут из плоскости телесной в область духа, смерть становится неизбежной. Не выдержав ее веса, Тома в результате исчезает в морских волнах. Никаких поводов для его поступка нет, просто он не в состоянии носить в себе смерть так долго. Человек может быть живым, человек может умереть. Быть так долго умирающим, то есть находиться “в процессе”, он не в состоянии. Тело присутствует в центре фильма с начала и до конца, духу уделяется от силы пять минут. За это краткое время появляется отсылка к Бергману, а подчеркнуто реалистичное пространство ненадолго сменяется на ирреальную область сновидения. Важнее прочего еще одна деталь: сцена операции – единственная за всю картину сцена, когда за кадром звучит музыка. Она же, впрочем, повторяется на титрах. Это песня подруги Шеро Марианны Фэйтфул “Sleep” (естественно, ведь она сопровождает сон) на музыку Анджело Бадаламенти с альбома 1995 года “A secret life”. Сам режиссер заявлял, что хотел использовать эту песню еще в “Интиме”, но там Фэйтфул играла немаловажную роль как актриса, поэтому он решил повременить. Включаясь в ритм машин в операционной, песня звучит настолько неожиданно и мощно, мгновенно сбивая суховато-бесстрастную интонацию повествования, что восприятие всей картины радикально меняется: недвижимое тело на операционном столе перестает быть объектом медицинского эксперимента, становится одним из нас – усыпленным неведомым заклинанием. Вторжение ирреального вместе с глубокими звуками басгитары, почти незаметной перкуссией и отстраненно-проникающим вокалом певицы столь эффективно именно потому, что оно происходит очень недолго. Одна песня врезается в сознание и память глубже, чем самый выразительный саундтрек.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Анджело Бадаламенти – один из самых одаренных композиторов современного кино, ему мы обязаны магией большинства фильмов Дэвида Линча. Однако Шеро не попросил его написать песню к “Его брату”, а использовал уже готовую. Экономил? Права на использование музыки дешевле, чем гонорар за оригинальную звуковую дорожку, а бюджет картины был весьма скромным. Использование давно знакомых поп-мелодий вообще в духе Шеро. Его предпоследняя театральная постановка по пьесе друга и соавтора Бернара Марии Кольтеса запомнилась зрителям звуками одной песни – баллады классиков бристольского трип-хопа Massive Attack. Нетривиальная сюита, написанная экс-югославом Гораном Бреговичем для “Королевы Марго” была, скорее, исключением;

и в предыдущих, и в следующих двух фильмах (“Те, кто меня любит, поедут поездом” и “Интим”) Шеро, очень внимательный к звукоряду вообще и музыке в частности, использовал нарезку из популярных песен рок– и поп-звезд. По словам режиссера, от саундтреков, призванных подчеркнуть и усилить эмоциональный фон картины, веет искусственностью;

куда милее ему иной вариант, когда музыка существует на свободно-ассоциативном уровне. Как в жизни, когда под определенное настроение хочется включить в плейер или автомагнитолу ту или иную песню, и только ты сам знаешь, с чем она связана в твоих воспоминаниях. Отчужденный, отстраненный материал порой может сказать больше, чем самая талантливая музыка, плотно прилегающая по мановению руки волшебника-композитора к визуальному ряду. Вряд ли даже самая лирическая и красивая тема могла бы подменить аутичный вокал Дэвида Боуи в последних кадрах “Интима”. Точность попадания в случае с Марианной Фэйтфул еще выше. В театре этот принцип музыкального соответствия Шеро открыл раньше, чем в кино – не случайно многие считают его прежде всего театральным режиссером. Начав со ставшей историческим событием постановки четырех опер “Кольца Нибелунга” для вагнеровского фестиваля, приуроченных к столетию первого исполнения, он пришел к сделавшим ему имя спектаклям по Кольтесу. В них музыка окончательно подчинилась драматургии. После Massive Attack – полное молчание нового спектакля, поставленного Шеро одновременно со съемками “Его брата” в парижском “Одеоне”, расиновской “Федры”, где функции саундтрека выполняют совсем уже немелодические угрожающе-скрипящие звуки. Раньше ему не хватало музыки, теперь она постепенно становится лишней;

ее место занимают чистые эмоции, которым звуки музыкальных инструментов – помеха. Ведь превратить вроде бы холодный классицистический текст в психологически-экстремальный, на грани фола, клу А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» бок страстей (что Шеро блистательно проделал в “Федре”), обойдясь практически без декораций, костюмов и музыки, – высший пилотаж режиссерского искусства. Достигнув своеобразной вершины в театре, Шеро решил уйти из него и в ближайшие годы, несмотря на еще не отгремевший экстраординарный успех “Федры” – только хвалебные рецензии критиков и полные аншлаги на протяжении нескольких месяцев, при ежедневных представлениях – не работать на сцене. Теперь ему предстоит достигнуть предела своих возможностей в кино. Корректнее, впрочем, по отношению к “Его брату” употребить выражение “предел стремлений”. Таковым, по всей видимости, для Шеро стало воссоздание на экране чувств и эмоций, исчезнувших из кино и восстанавливаемых лишь посредством провокации. Шеро – последовательный не-постмодернист, бегущий, как от чумы, от “красоты по-французски”. Если правый край французского кино представляет “Амели” Жана-Пьера Жене, то Шеро – убежденный левак. Снимать “Интим” он уезжает в Англию, а свои фильмы показывает в Берлине, открыто критикуя “родные” Канны. Иллюстрацией к методу Шеро может служить афиша его “Королевы Марго”, на которой исполнительница главной роли Изабель Аджани изображена в роскошном бело-красном платье, присмотревшись к которому понимаешь, что изысканный рисунок – беспорядочно легшая на ткань кровь. “Интим” говорил о таинстве любви, которая даже в самых неромантических обстоятельствах способна сохранять свою субстанцию, а теряет ее исключительно в случае попытки осмыслить, подвергнуть логическому анализу. Пока он и она общаются без слов, а режиссер говорит со зрителем напрямую, через последовательное и реальное изображение, любовь возможна: как только возникают дополнительные измышления и допущения, чувство исчезает. Таинство смерти в “Его брате” вовсе избегает диалогов. Ведь речь, если верить Шеро, нужна не для налаживания контакта между людьми, а для демонстрации его невозможности. • Одновременно вы выпустили спектакль, “Федру”, и фильм – “Его брат”. Есть ли между ними что-то общее? Ничего. “Федра” – классическая французская трагедия, и моей задачей было рассказать ее современным языком, разобраться, о чем она. Единственная связь – страдание и боль. И фильм, и спектакль говорят об этом. • Вы существуете в двух мирах – на сцене и в кино. Есть ли у вас на сегодняшний день предпочтение? Да, я собираюсь надолго оставить сцену и заниматься исключительно кинематографом. Я сделал сравнительно мало фильмов, а кино лучше отвечает нынешней реальности, чем театр. Я немало работал в театре, теперь прекрасно знаю, что способен поставить, и в меньшей степени, чем в кино, могу сам себе удивляться. Естественно, я не хочу делать то, что уже делал, и собираюсь экспериментировать. Театр ограничен сценой, а кино дает возможность показать все, что я хочу. Могу поехать снимать в Берлин, могу в Бретань (что я и сделал в последнем фильме), могу сделать историческую картину. • В чем именно была новизна “Его брата” для вас? Покой, трезвость, неторопливость рассказанной истории. Еще было интересно сделать фильм за шесть месяцев – я начал писать сценарий меньше года назад, а к октябрю уже закончил монтаж. Один важный проект соскочил, и я стал думать, чем бы заняться. Тогда мой оператор предложил сделать за это время фильм. Я сказал, что это нереально, а он возразил. Я вдруг вспомнил о романе, который как-то читал, и принялся за сценарий… Сперва не очень получалось, потом дело пошло. Я выбрал двух актеров, на двое суток заперся с ними в одном бретонском отеле, все объяснил, и мы приступили к работе. • Как вы выбирали актеров для этих непростых ролей? Что актеры действительно подходят на свои роли, я понял только тогда, когда посмотрел завершенную работу. Вообще-то, я писал сценарий для Бруно Тодескини. Я его двадцать лет знаю, и решил наконец предло А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» жить ему главную роль. После этого я должен был найти брата. Говоря с Бруно и другими коллегами, я узнал о замечательном актере, который еще и внешне похож на Бруно – Эрике Каравака. Я ему позвонил, познакомился, он мне сразу понравился, мы все втроем поужинали, и это меня в немалой степени впечатлило: сразу было ясно, кто будет старшим братом, а кто младшим. Я намеренно перевернул в фильме смысл романа, по которому он поставлен: в книге умирает младший брат, а старший о нем заботится. Очень банально. Да и незнакомо мне по жизни. Я в семье всегда был младшим братом, и никогда не знал другого опыта, кроме опыта сосуществования со старшим. Он раньше меня сдавал все экзамены, раньше меня узнавал обо всем. Я не знал, каково быть старшим братом. Я не знаю, каково жить с сестрой. Я не знаю, каково быть седьмой по счету сестрой в семье, где восемь девочек. Но в области, которая мне хорошо знакома, семья с двумя мальчиками, я разбираюсь хорошо. • Актерам было тяжело играть? Бруно было нелегко из-за специального диетического режима. К концу съемок он съедал в день лишь три яблока, и в сценах на пляже, под солнцем, едва в обморок не падал. Психологических проблем у них не было: съемки были на редкость спокойными и очень приятными. Очень дешевый фильм и всего восемь человек съемочной группы – ничего лучше быть не может. • “Его брат” кажется второй частью предполагаемой трилогии, начатой “Интимом”: фильмы о теле, о страдании, о близости двух людей… Забавно, но проблема в том, что я не знаю, о чем можно было бы снять третью часть. Я задаю себе вопрос, а ответа не знаю. Подумаю над ним. Спасибо за плодотворную идею. Что касается связи с “Интимом”, то она, конечно, наблюдается. В обоих случаях речь идет о паре. В том фильме это была пара любовников, а здесь – пара братьев. Меня всегда занимали люди, с которыми я хотел бы жить, и которые в реальности живут рядом со мной. Будь это мужчина, женщина, родственник, сестра, брат, мать. Это фильмы о других, и я пытаюсь понять других. Болезнь – хорошее средство для этого, полезный инструмент. Когда вы болеете, одни люди вам помогают, а другие на это не способны. С одними вы сближаетесь, других больше не хотите видеть. • “Интим” был гетеросексуальной историей, а все эротические сцены вашего нового фильма – гомосексуальные. С чем это связано? Прежде всего, так было в романе. Впрочем, у старшего брата есть подружка. Но он с ней на экране любовью не занимается, поскольку в больнице это было бы нелегко. Там можно максимум бретельку майки снять с женского плеча, не больше. Все-таки врачи рядом ходят, другие больные в палате лежат. Единственная квартира, в которую мы попадаем в фильме, это квартира Люка – младшего брата, а он гей. Кстати, одна из центральных тем в романе – упреки старшего брата младшему в его гомосексуальности. Интересно, что старший брат – всегда он был самым умным и сильным, и гетеросексуалом также, – заболев, обнаруживает свою слабую, женскую, пассивную сторону. Отношения двух братьев не лишены своеобразной сексуальности. Недаром братья часто спят вместе. • Французские актеры нередко полностью раздеваются в кадре – в частности, в ваших фильмах. Что-то в этом есть национальное? Понятия не имею. Иностранцы все время об этом твердят – говорят, что это чисто пофранцузски, все время раздеваться. Может, мы свободнее, чем люди в других странах. Дело не в том, что нас этот вопрос больше всех интересует: кажется, все им интересуются в равной степени. Просто мы чуть свободнее это показываем. Впрочем, у меня все наоборот. Герой приходит домой одетым, и его партнер тоже начинает одеваться. Что абсолютно естественно. • Вы всегда уделяете особое внимание музыке: в “Его брате” звучит лишь одна песня, но она производит потрясающее впечатление… А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» С самого начала я не хотел использовать больше одной песни. Кроме прочего, у фильма был просто крохотный бюджет, а права на использование музыки стоят недешево. Сначала я не предполагал использовать музыку в больничных сценах, это мне казалось невозможным. Итак, я решил вставить одну песню, но не знал, куда. Это песня Марианн Фэйтфул, написанная Анджело Бадаламенти. Когда я оказался в Нью-Йорке, позвонил Анджело и сказал, пытаясь сделать ему приятное, что хочу использовать в фильме единственную песню, и это будет его песня. Он сказал: “О Боже, только не это! Музыки должно быть много, и разной!” Но в итоге я договорился с Марианн, потому что очень люблю тот диск, с которого позаимствована песня. Я очень сожалел, что не мог вставить ее в “Интим”, но это было нереальным – ведь Марианн играла там одну из ролей. А в “Его брате” только на стадии монтажа я открыл, что могу вставить песню в сцену сна. • Для “Королевы Марго” оригинальную музыку написал Горан Брегович, но после во всех ваших фильмах – “Те, кто меня любят, поедут поездом”, “Интим”, “Его брат” – звучат лишь уже знакомые зрителю рок и поп-мелодии. Почему? Да, особенно в “Интиме”: The Clash, Дэвид Боуи, Игги Поп, Ник Кейв… Я просто очень люблю их музыку, вот и все. Нет больше никаких объяснений. Если музыка говорит мне что-то, то она получает эмоциональный смысл в структуре фильма. Кстати, я не люблю, когда музыка подчеркивает эмоции, а со специально написанной музыкой к фильму только так и происходит. • В “Его брате” много слов, но безмолвные сцены гораздо важнее. Насколько существенны для вас диалоги в подобной истории? Я люблю диалоги, но люблю и молчание. Я даже хотел бы (всегда режиссеры говорят “хотел бы” – никогда не получается в точности, как планируешь) снять фильм, где бы очень много разговаривали, а потом надолго замолкали и не произносили бы ни слова. Я хотел бы сделать немой фильм с диалогами, как и черно-белый фильм в цвете. За “Его братом” спрятана мечта о черно-белом немом фильме. Смотря современное американское кино, особо отчетливо понимаешь, что самым прекрасным в истории кинематографа были фильмы до изобретения звука. Это кошмарно, что исчезла немыслимая красота черно-белого. Все великие фотографы делают черно-белые снимки. Черно-белые фильмы Бергмана – самое прекрасное, что может быть на свете. Я почитаю Бергмана, и только он меня и вдохновил на этот фильм. И, конечно, мой собственный опыт, то, что я знал о болезни и смерти. Я видел умирающих людей, и не раз, в том числе актеров. Фильмы снимаешь лишь о том, что сам пережил. Иначе их незачем снимать. Несмотря на то, что в “Интиме” и “Его брате” Патрис Шеро более чем полно высказался на две основополагающие темы, занимающие искусство исстари, – “любовь” и “смерть”, – он нашел возможность сделать третью картину. По сути, закончить необъявленную трилогию о теле и душе, перейти от анализа к своеобразному синтезу. Попыткой такового стал фильм “Габриэль” – возможно, самый сложный, болезненный и оригинальный в карьере режиссера. Исследовав то, как меняется душа при соприкосновении с чужим телом – или при расставании с собственным, теперь Шеро попытался решить задачу значительно более сложную: показать, как отмирает душа человека, находящегося в состоянии полной изоляции. По-настоящему одиноким, как принято считать, можно быть лишь в толпе. Шеро корректирует: еще более одиноким ты становишься в собственной семье. Семья, которая в “Интиме” и “Его брате” была одной из побочных тем, по представлениям Шеро всегда душит чувства, мешает быть честным с самим собой и окружающими – об этом говорилось в первом фильме, принесшем французскому постановщику известность в мире кино, “Раненом” (1983). Возможно, и “Королева Марго” Александра Дюма заинтересовала Шеро именно потому, что показывала уничтожение отдельной личности тоталитарной семейной А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» организацией под руководством Екатерины Медичи. “Габриэль” продолжает и завершает работу, начатую режиссером в тех фильмах. Коль скоро речь идет об отмирании души и изоляции, внешние события, играющие роль аттракционов в кинематографе Шеро, отменяются сами собой – ни откровенных эротических сцен, ни смерти как главного события в судьбе человека в “Габриэли” нет. Событие в фильме, собственно, всего одно, и оно вынесено в заголовок новеллы Джозефа Конрада, положенной Шеро и его постоянной сценаристкой Анной-Луизой Тривиди в основу сценария: “Возвращение”. Начало XX века. Респектабельный мсье Жан Эрве возвращается с работы в свой парижский особняк, где его ждет очаровательная жена, мадам Габриэль Эрве. Собственно, так происходит каждый день на протяжении последних десяти лет, прошедших со дня их свадьбы, – случившейся, казалось бы, по взаимному согласию, а не по расчету. Однако в этот вечер жены дома нет. Вместо нее Эрве находит на туалетном столике в спальне письмо. Его полный текст в фильме не озвучен, но смысл очевиден: она уходит от мужа к любовнику. Стоит Жану прийти в себя, как внизу хлопает дверь. Габриэль вернулась обратно, она предлагает забыть о письме и называет его ошибкой. Это – возвращение, с которого все начинается. Последующее действие фильма – попытки супругов разобраться в случившемся. С текстом Конрада Шеро обошелся отнюдь не так вольно, как, скажем, Коппола – с “Сердцем тьмы” того же автора. Многие диалоги и монологи соблюдены, общая канва не нарушена – лишь чуть расширена. Место действия перенесено из Лондона в Париж (видимо, лондонской командировки на съемки “Интима” Шеро хватило), зато время действия соблюдено: belle epoque, преддверие Первой мировой. Супруги Эрве принимают у себя по четвергам бомонд, их суаре пользуются славой – и это к многому обязывает. Поначалу кажется, что “Габриэль”– образцовое костюмное кино, тщательное и скучное;

Шеро, до тех пор не пытавшийся применить свои театральные умения в кинематографе, поддался искушению и наводнил экранное пространство изнурительно-изысканными интерьерами. О, эти туалетные столики, канделябры, портьеры! Рояли, костюмы, столовые приборы… устанешь восхищаться. Фильм, вызвавший во Франции всеобщее недоумение, получил лишь два “Сезара” – за лучшие костюмы и работу художника-постановщика, а актеры, оператор и сценаристы не были награждены. Шеро за режиссуру даже не номинировали. А ведь в “Габриэли” решается самая непростая из режиссерских задач: сложнейшее визуальное оформление необходимо для отвлечения внимания, для погружения зрителя в атмосферу той же мертвенной скуки, которой дышат главные герои фильма. С еще большим успехом “Возвращение” Конрада могли бы разыграть те же двое актеров, корифеи французского кино и театра Изабель Юппер и Паскаль Грегори, на пустой темной сцене, вовсе без декораций. Но Шеро снимал фильм, а не ставил спектакль. Золоченые подсвечники, серебряные чайники, потускневшие от старости холсты на стенах, драгоценная мебель, бесчисленные комнаты и этажи особняка-лабиринта – роскошная свалка, в которой блуждают потерявшие друг друга муж и жена. Анонимные белоснежные тела в полутьме – скульптуры из коллекции мсье Эрве, рядом с которыми особенно жалкими предстают отутюженные костюмы супругов и их гостей;

людей, которые “боятся эмоций больше, чем огня, железа или смертельной болезни”, – как с удовлетворением констатирует сам хозяин дома. Ни к чему не обязывающий, обволакивающий, многозначительно-бессмысленный великосветский треп в гостиной;

на другом полюсе – безразлично-внимательное молчание вышколенной прислуги, присутствующей при самых душераздирающих разборках. Без этих простых и эффектных контрастов до зрителя не дошли бы два главных чувства, которыми движимы Жан и Габриэль. Он охвачен растерянным ужасом, свалившимся на него после прочтения прощального письма, она – презрением к себе, не сумевшей бросить ненавистный дом и мужа.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Шеро проделал головокружительную работу, превратив недлинную новеллу Конрада – по сути, эпизод, а не полноценный сюжет – в развернутую драму с изумительно стилизованными диалогами. Однако все многословие, вся впечатляющая литературность сценария, все хитросплетения перепалок, дрейфующих от светской церемонности к неподдельному отчаянию, – тоже для отвода глаз. Звенящая тишина, возникающая в те моменты, когда иссякают аргументы, красноречивей самых броских реплик. “Габриэль” – идеально пластическое кино, в котором текст необходим только для соблюдения неписаного контракта с Джозефом Конрадом: содержание происходящего написано на лицах героев, явлено в их движениях, в непроизвольных реакциях, вдруг взрывающих привычные ритуалы совместного обеда или приготовления ко сну. Отчасти именно в этом многоцветном разговорном фильме реализовалась греза Шеро снять немое и чернобелое кино. Он начинает “Габриэль” с молчаливых черно-белых кадров, виртуозно стилизованных под хронику начала века, и это кажется техническим способом оповестить публику о времени действия. Но впоследствии черно-белые фрагменты возникают вновь в моменты наивысшего эмоционального накала – например, возвращения жены домой или попытки изнасилования Габриэль Жаном. Точно так же, время от времени, в ключевых эпизодах отключается звук – а о самодовольном внутреннем монологе мсье Эрве, с которого стартует фильм, Шеро напрочь забывает уже через полчаса. Вместо звучащих реплик, как в подлинном немом кино, всплывают титры. Режиссер перечеркивает ими весь экран, подчеркивая их значимость;

письмо Габриэли показано так крупно, что края строк оказываются вовсе вне поля зрения. “Никого не хочу видеть. Завтра”, – немой крик Жана перед возвращением Габриэль;

“Останьтесь!”– его же неслышный вопль. А в финале – текст от автора, последняя строчка рассказа: “Он ушел, чтобы не вернуться никогда”. Поняв, что любви между ним и его женой никогда не было, что надежд на любовь нет, мсье Эрве следует примеру Габриэль. Покидает собственный дом.

Поначалу напряженно вслушиваясь в велеречивые обвинения и риторические вопросы Жана, со временем теряешь к ним интерес – становится очевидно, что великодушный рогоносец разговаривает сам с собой, что пробить стену апатии Габриэль ему элементарно не по силам. Та, как правило, молчит;

она заговаривает лишь с прислугой, горничной Ивонной. Ведь обращаться с ней – все равно, что говорить вслух в пустой комнате. Габриэль рассказывает, что была счастлива в жизни всего два раза. В первый – когда встретилась на улице с будущим любовником, уже зная о грядущем романе;

во второй – утром, когда писала про А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» щальное письмо мужу. Это признание ломает уже намеченный стереотип “кино об адюльтере”: возлюбленный Габриэль – лишь мнимая альтернатива, скользкий и мягкохарактерный главный редактор газеты, которая принадлежит Жану (в фильме имя любовника не звучит). Он не Вронский, не Леон Дюпюи, он – тень надежды на освобождение от семьи и брака. Габриэль рассказывает то, чего не рассказала бы мужу, служанке – а та ее раздевает. Исповедь приравнивается к физическому разоблачению. Шеро прорывается сквозь паутины слов и предметов к единственной интересующей его материи – телу. Муж обвиняет Габриэль в том, что та отказывается обнажиться перед ним, а перед любовником не стесняется. “Мне невыносимо представлять себе вашу сперму в моем теле”, – парирует она (реплика не из Конрада, это уже сам Шеро). Жена признается мужу, что никогда не испытывала с ним удовольствия;

муж пытается насильно овладеть женой – у него ничего не выходит. В кульминационной финальной сцене обнажение тела Габриэль, низведенного до бездушной вещи, доводится до логического предела – она ложится на спину, раздвигает полы халата, зовет мужа приблизиться, лечь. Он подчиняется, они застывают вместе на кровати перед тем, как разлучиться навсегда. “Значит, нет любви?”, – спрашивает муж. “Нет”, – отвечает жена. “И не будет?”. “И не будет”. “Вы можете принять это?”. “Да”. “А я – нет”. Он уходит. Физическое бессилие, неспособность не только к сексуальному сближению, но даже к элементарному объятию, довершает процесс разрушения семейной иллюзии – которая еще за сутки до того могла показаться идиллией. В этой откровенной и провокационной сцене Изабель Юппер напомнила даже тем экспертам, которые не поняли и не оценили фильм, о другой своей знаменитой роли – Эрике в “Пианистке” Михаэля Ханеке11. Возможно, эта ассоциация и принесла ей “специального “Золотого льва” – не за роль в картине Шеро, а как бы по совокупности заслуг – в Венеции, где “Габриэль” участвовала в конкурсе. Меж тем, задача, поставленная Шеро, противоположна той цели, которую преследовал Ханеке. Для зрителя, как и для Жана, и для самого автора, тоже мужчины, Габриэль должна остаться непроницаемой загадкой, неприступной крепостью. Недаром в фильме с двумя равноправными персонажами именно ее имя вынесено в заголовок. Имя, придуманное Патрисом Шеро. В рассказе Конрада жена была безымянной. Жан Эрве, таким образом, не столько герой-рассказчик, сколько герой-проводник. Сквозь призму его предрассудков и клишированных представлений мы видим тот богатый и ничтожный мир, в котором разворачивается драма. Паскаль Грегори – давний товарищ и один из любимых актеров Шеро, многократно работавший с ним в театре, выходивший вместе с ним на сцену в кольтесовском спектакле “В одиночестве хлопковых полей”. В кино столь масштабную роль Грегори получил впервые. Он был герцогом Анжуйским в “Королеве Марго” и врачом в “Его брате”, но только теперь получил возможность проявить свои способности, до тех пор известные исключительно по театральным постановкам. Мнимая значительность повадки, за которой скрывается страх, боль, неуверенность в себе;

благородство и уродство в одном характере, одном лице. Шеро ненавидит сравнивать свои кинематографические работы с театральными – но параллели фильмов с операми, к постановке которых режиссер вернулся после 2004 года, напрашиваются сами собой. В “Интиме” он обращался к хрупкому балансу между любовью и сексом, чувствами и физиологией, а потом поставил об этом же “Cosi fan tutte” Моцарта, которая в его интерпретации превратилась из бурлескного фарса в тонкую и печальную психологическую драму. В “Тристане и Изольде”, сделанной в миланском Ла Скала совместно с дирижером Даниэлем Баренбоймом, исследовал метафизику смерти – будто продолжал начатое в “Его брате”, хоть и на новом витке. Обе оперы осуждают брак, оба композитора Кстати, именно Ханеке свел Юппер и Шеро: оба они снимались как актеры в его “Времени волка”.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» – каждый на свой лад – видят в нем общественный институт, воспитывающий в человеке лицемерие и делающий его несчастным: о том же самом – “Габриэль”. В том ли дело, что Шеро вспомнил об оперной режиссуре, или в чем-то другом, но в “Габриэли” он осознанно отходит от принципа составления звуковых дорожек, к которому прибегал до сих пор: впервые за кадром не поп– и рок-мелодии, а симфоническая музыка. Ее автор – современный болонский композитор Фабио Вакки: он мастерски воспроизводит эстетику модернизма, переписывает и создает заново беспокойную и дисгармоничную постромантическую музыку начала XX века, невольно напоминающую об Албане Берге12. Как и в “Его брате”, в фильме звучит всего одна песня – на которую ложится дополнительная смысловая и эмоциональная нагрузка. Это романс на стихотворение Пушкина “Ночь”, который по-русски исполняет на званом вечере у супругов Эрве гостья;

ее играет (и поет) уже пожилая заслуженная болгарская меццо-сопрано Раина Кабайванска: Мой голос для тебя и ласковый и томный Тревожит поздное молчанье ночи темной. Близ ложа моего печальная свеча Горит;

мои стихи, сливаясь и журча, Текут, ручьи любви, текут, полны тобою. Во тьме твои глаза блистают предо мною, Мне улыбаются, и звуки слышу я: Мой друг, мой нежный друг… люблю… твоя… твоя!.. — издевкой над хозяевами особняка звучит текст, непонятный ни одному из гостей званого вечера. Когда мелодия затихает, мсье Эрве, уже желающий разоблачения, кричит: “Моя жена без ума от кондуктора трамвая!”, – но его слова заглушает шум вежливых аплодисментов. После “Габриэли” Шеро начал проявлять повышенный интерес к Достоевскому – в частности, читал в театре “Записки из подполья” и “Легенду о Великом Инквизиторе”, а в опере поставил вместе с дирижером Пьером Булезом сложнейшее произведение Леоша Яначека “Записки из мертвого дома”. В этой многофигурной композиции, действие которой Шеро перенес в сталинский ГУЛАГ, главной темой стало отчаянное стремление мыслящего (и, соответственно, более слабого, чем окружающие) человека выделиться из серой массы арестантов. С этого же начинается “Габриэль” – с толпы, которая выходит с вокзала. В чернобелой массовке, так точно воспроизводящей знакомое по кинохронике население Европы 1910-х годов, едва узнается Жан – Паскаль Грегори, один из многих. Этот обманчивый старт отсылает и к “Прибытию поезда” (гудок паровоза слышится еще до того, как на экране возникает изображение), и к “Выходу рабочих с фабрики”. К финалу фильма культурные параллели рассеиваются сами собой, за ненадобностью. На титрах мы видим спину и полупрофиль мсье Эрве, навсегда покидающего свой – тоже во многих отношениях мертвый – дом. Он, наконец, один, и теперь впервые в жизни похож не на респектабельного члена общества и главу семьи, а на человека. • “Габриэль” более театральна, чем ваши предыдущие фильмы… Тем не менее, мое желание работать в кино с реальностью осталось прежним. Это фильм о реальности. Его действие реально. • То есть, речь идет о сегодняшнем дне, а не о начале хх века? Конечно. • Тогда что помешало вам перенести сюжет Конрада в наши дни?

Обе его оперы, “Воццека” и “Лулу”, Шеро ставил в театре.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Когда вам сильно нравится какой-то текст, вы не в состоянии отрешиться от эпохи, к которой относится его действие. Парадокс в том, что текст современен именно в своем первозданном состоянии – иначе бы вы не обратили на него внимание. Нет необходимости его актуализировать. “Возвращение” Конрада – текст современный и вечный. Я взял его таким, каким он был написан. Костюмы, как мне кажется, только помогают увидеть современность этой истории. • Выходит, вы добавили к камерной истории двух людей лишь пару сцен, из-за которых бюджет фильма вырос в несколько раз – пришлось создавать декорации, одевать всю эту толпу в костюмы начала XX века… И что, разве плохо получилось? • Да нет, превосходно! Ну вот видите. • Однако наверняка эта оформительская работа была крайне сложной? Ничего подобного. Эта часть съемочного процесса была самой простой и самой приятной. Снять сто пятьдесят человек в двух гостиных гораздо проще, чем двух человек в маленькой комнатке. Я и это умею, но пришлось попотеть. Правда, массовые сцены отнимают время… Зато сцена на двоих, в которой надо выбрать ракурс камеры, поработать с актерами, продумать каждую их реплику, делается еще дольше. • Такие сложности вам, однако, привычнее. Это правда. Я приходил на площадку, чтобы делать массовые сцены, и вся хореография уже была продумана, все декорации построены, все костюмы примерены, все прически испробованы, – и все равно иногда я не мог сообразить, куда же мне в этом бардаке поставить камеру. И я импровизировал. Я не привязываюсь к планам, у меня всегда может возникнуть “план Б”. Особенно если мне не нравится какая-то сцена. Я готов поменять все в одну секунду. Я никогда не говорю “нет” в ответ на чье-то неожиданное предложение. Я всегда отвечаю “может быть”. А иногда кричу “Да!”. Понимаете, режиссер довольно часто не понимает, чего он хочет. Наверняка он знает только то, чего не хочет ни в коем случае. • Импровизация вас не пугает? Именно она меня радует больше всего. Для меня работа режиссера и в театре, и в кино – это расположение тел актеров в пространстве. Переставляя их местами, я получаю колоссальное удовольствие. Их расположение способно передать больше, чем слова: к примеру, в первой сцене в салоне я постарался сделать так, чтобы Жан и Габриэль сидели на противоположных концах стола, как можно дальше друг от друга. • Что заставило вас чередовать цветное изображение с черно-белым? Я стремился сделать черно-белый фильм, в котором были бы цвета. Переход от одного изображения к другому помогал заострить контраст между героем и героиней. И вообще – зачем делать весь фильм цветным? Зачем непременно искать смысл в том, что красиво? Иногда музыка особенно хорошо звучит после тишины, иногда молчание обретает новый смысл после долгой беседы. Иногда диалоги особенно хороши, если они написаны на экране, а не произнесены. • Диалоги подчеркивают время действия, отдаляют его от современного зрителя. Это усложняло задачу для актеров? Безусловно, поскольку иногда актеры были слишком театральны – надо было научиться произносить эти несовременные слова естественно, без наигрыша. Сценарий – не догма, мы его постоянно меняли. Важно, чтобы актеры могли сами себя удивлять. А заодно – удивлять меня. Дело непростое, поскольку только во время монтажа становится ясно, решили ли они эту задачу. В этом фильме я вырезал очень многое. Мне было необходимо побыстрее добраться до того момента, когда он заявляет ей о своем прощении, а она А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» в ответ смеется ему в лицо. Но надо было дать ему время прочитать письмо, осознать его… Время – самое тяжелое. • Что самое важное в работе с актерами? Помогать им. Не бояться их. Работать вместе с ними. Держать их за руку и вести на ту дорогу, по которой они до сих пор не ходили. Мне кажется, Изабель в моем фильме – немного другая, чем обычно. А Паскаль превзошел все, что делал до сих пор. • Как вы бы описали работу с Изабель Юппер? Изабель Юппер очень похожа на Изабель Юппер. Но в моем фильме она похожа на нее чуть-чуть меньше. После сцены в ванной ее лицо становится не таким закрытым, не таким недоверчивым. Изабель может сыграть все, что угодно, она – супермашина. Необходимо немного ее разладить, чтобы ей удалось удивить себя саму. • По какому принципу вы выбирали музыку? Случайно. Мне предложили рассмотреть кандидатуру Фабио Вакки, с которым я не был знаком: его знали мои итальянские сопродюсеры. Он пишет симфоническую музыку – но совершенно современную. Инструментальное богатство этой музыки вдруг меня прельстило, будто бы соблазнило. Я подумал: а здорово было бы записать музыку по-настоящему, с оркестром, а не скачивать ее из компьютера, не выкупать права у людей, которых я и в глаза-то никогда не видел. Правда, сама музыка была написана не для фильма – она уже существовала. По моей просьбе Фабио создал только романс на русские стихи: стихи Пушкина о вечной любви. • У вас особенное пристрастие к русской культуре, не так ли? Особенно к Достоевскому. Я прочитал “Преступление и наказание” очень юным, оно меня впечатлило на всю жизнь. Я продолжал читать его всю мою жизнь. В остальном я плохо знаком с русской культурой. Как театральный человек, я изучал Чехова и Станиславского – не знать их это все равно, что не знать Шекспира! Откуда в этом фильме русский романс? Честно говоря, сам не знаю. Я не могу это объяснить. В “Мертвых” Джона Хьюстона есть момент, когда женщина поет старинную ирландскую песню;

думаю, это оказало на меня влияние. Вспоминаю и еще один эпизод – пожилую польку, которая поет на пляже в висконтиевской “Смерти в Венеции”. В самом финале. Это душераздирающе. Незабываемо. Я задал себе вопрос: какую музыку могли бы играть в доме моих героев? Спросил об этом Фабио, он обратился к певице – Раине Кабайванской, а она предложила стихотворение Пушкина, которое Фабио положил на музыку. • Как “Габриэль” связана с вашими предыдущими фильмами? Этот фильм – противоположность “Интима”. Они близки, но все-таки различны. И я намеренно сделал костюмный фильм, чтобы он отличался от двух предыдущих работ. Ненавижу системы и догмы. Однако не все мои проекты осуществляются, увы. Я долгие годы мечтал снять фильм о последних днях Наполеона с Аль Пачино, но ничего не получилось – и теперь я надеюсь перейти к чему-нибудь совершенно другому. • “Cosi fan tutte” Моцарта вы ставили одновременно со съемками этой картины. Параллели напрашиваются – любовь, предательство… Тут материал выбирал не я – мне предложили поставить именно эту оперу. Трудно сравнивать спектакли с фильмами. Я не считаю, что опера Моцарта – о предательстве. Я вообще не люблю эти слова: “предательство”, “обман”. Да, мужчина в “Габриэли” чувствует себя преданным. Но и он, и его жена открывают для себя истину, правду о своей семейной жизни – впервые. Это важнее, чем вопрос измены. Что делать после того, как правда открылась? Это так же сложно, как жизнь после атомного взрыва. Она ушла, она вернулась. Мы видели тысячи раз фильмы о женщине, которая пишет прощальное письмо и уходит от мужчины. Но о женщине, которая после этого возвращается… Такое я показал впервые. Когда А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» я прочитал новеллу Конрада, то был потрясен последней фразой: “Он ушел, чтобы не вернуться никогда”. Я сразу понял, что хочу сделать об этом фильм. • Вы, похоже, на стороне женщины, а не мужчины, в этой истории. Потому что она открывает правду раньше, чем он. Она ее не боится. Она ее называет. А он затыкает ей рот своими бесконечными речами. Задает вопросы и сам на них отвечает. Воображает причины ее ухода и дает ей прощение, которого она не просила. Последние спектакли “Cosi fan tutte” в постановке Патриса Шеро и версии дирижера Дэниэла Хардинга завершили юбилейный год, в который весь мир отмечал 250-летие Моцарта. Спектакль показывали в том же городе, где он был поставлен впервые за 216 лет до того – в Вене;

правда, не в Бургтеатре, с тех пор окончательно отданном драме, а в Theater an der Wien. Директором этого старинного зала во времена Моцарта был его друг, собрат по масонской ложе и соавтор “Волшебной флейты” Эммануэль Шикандер.

Шеро – один из очень немногих театральных режиссеров, умеющих не переписывать канонический текст на новый лад, а искать и находить в этом тексте тот смысл, который не получается оспорить и хочется признать за подлинный, заложенный туда автором… хотя, вроде как, до французского мастера этого смысла там никто не замечал. Шеро ненавидит слова “трактовка” и “концепция”: он просто внимательно слушает музыку Моцарта, стараясь при этом не забывать текст Лоренцо да Понте. Оказалось, что третий том предполагаемой трилогии, начатой “Свадьбой Фигаро” и “Дон Жуаном”, был едва ли не более трагическим и глубоким наблюдением за человеческой натурой, чем два предыдущих. Что перед нами – не грациозный мариводаж, не дань моде галантной эпохи, а пронзительная и местами жуткая история о прощании с иллюзиями и провокации нежных чувств, которая неизбежно приводит ее инициатора к краху. Шеро убежден, что ничего другого Моцарт в виду не имел: шутка двух неаполитанских офицеров, каждый из которых соблазнял подругу другого под личиной албанского дворянина, была слишком жестокой, чтобы кончиться идиллией. И правда, текст последней сцены либретто туманен и позволяет множественные прочтения: разные постановщики заставляли Фьордилиджи, Дорабеллу, Гульельмо и Феррандо сходиться во всевозможных комбинациях, а то и вовсе расставаться после финального мажорного аккорда. Шеро поступил иначе. На сцене, несмотря на бодрое звучание музыки, сгущается мрак. Герои блуждают в нем, теряясь и не находя друг друга (Шеро, как когда-то в “Кольце Нибелунга”, процитировал здесь “Слепых” Брейгеля, заставив влюбленных взяться за руки, но не указав им направления движения), А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» пока не объединяются в замкнутый круг, макабрический хоровод, и не замирают, безнадежно склонив головы. Поражает то, как естественно живут в мире моцартовской музыки – всегда двойственной, не допускающей ни счастья без горчинки, ни трагедии без иронии – певцы-актеры. Француз Стефан Дегу (демонический Гульермо), американец Шон Мэтей (трогательный размазня Феррандо), уроженка Чехии Хана Эстер Минутилло (нервическая Дорабелла) и особенно блистательная Эрин Уолл, певшая партию Фьордилиджи в спектакле Шеро с самого начала, не допускают и тени сомнения в том, что все игры на сцене ведутся всерьез. Недаром сцена вторгается двумя подиумами в зрительный зал, по которому, заломив руки, блуждают моцартовские герои, да и оформление задника давним соратником Шеро, художником Ришаром Педуцци, отсылает нас к театральным задворкам – скучноватым, но зато подлинным, избавленным от маньеристского флера и перечеркнутым будничным запретом отнюдь не романтического свойства: огромной надписью VIETATO FUMARE – “Не курить”. Сам Шеро скромно отступает на второй план: у каждого движения, каждой арии и каждой реплики речитатива есть психологическая мотивация, но все они – от Моцарта, а не от постановщика. Если в спектакле и есть очевидный режиссер, то это не спрятавшийся Шеро, а дон Альфонсо, спетый и сыгранный харизматичным Руджеро Раймонди – тем самым, который в годы молодости пел в культовом фильме-опере Джозефа Лоузи Дона Джованни, а постарев и избегнув адских мук, стал учить уму-разуму других. Учить как бы через силу, печально предвидя последствия – когда, потеряв силы бороться за призрачную любовь, он и двое его подопечных присядут на лавочку посреди сцены и устало пропоют ключевые слова: “Cosi fan tutte”. По версии Шеро, в переводе это значит не “Так поступают все женщины”, а просто “Так поступают все”. Чего-чего, а презрения к “слабому полу” в спектакле нет и в помине. Вот еще один редкий пример режиссерского смирения: Шеро признает, что вернулся в оперу после 11-летнего перерыва не из-за собственных амбиций, а благодаря желанию поработать с дирижером, 31-летним Дэниелом Хардингом – и правда, мастером тонкой нюансировки и противником любой помпезности. В музыкальных кругах у него репутация вундеркинда. Такая же была сорок лет назад у двадцатилетнего Шеро. Наверное, это сближает их и друг с другом, и с Моцартом: в любом вундеркинде публика хочет видеть чудесное дитя, а ведь секрет этого ребенка – в преждевременной зрелости. “Cosi fan tutte” Шеро-Хардинга доказывает со всей очевидностью: в 34 года Моцарт был глубоким и ироничным художником, способным создавать шедевры, устремленные в будущее. Только будущее это не наступило до сих пор – иначе давно был бы развеян расхожий предрассудок XIX века, согласно которому “Cosi fan tutte” было поверхностной шуткой легкомысленного гения, написанной на заказ, ради хлеба насущного и во имя отдыха от более серьезных трудов. Патрис Шеро с Моцартом себя не сравнивает, но знает наверняка: любой труд настоящего художника серьезен.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Зеркало: Мендес “Дорога перемен”, Любимый вопрос семейных психологов, профессиональных и доморощенных: если бы план фра Лоренцо удался, и Ромео с Джульеттой сбежали бы в другой город, благополучно начав семейную жизнь, – что бы с ними случилось? Почти все сходятся на том, что совместная жизнь экзальтированной пары не была бы долгой и счастливой. Взяв на вооружение пару, будоражащую мир в последнее десятилетие куда больше, чем веронские любовники, Сэм Мендес дает свою версию ответа в “Дороге перемен” – фильме, в котором через 11 лет после “Титаника” впервые встретились на экране Кейт Уинслет и Леонардо ди Каприо. Отличный ход для продвижения непростого и не вполне массового фильма: вновь свести воедино самых романтических возлюбленных мирового кино. Дополнительную пикантность этому придает давняя дружба Кейт и Лео, завязавшаяся на съемках “Титаника”, но ни разу с тех пор не вылившаяся в профессиональное сотрудничество, а также тот факт, что Уинслет – жена Мендеса, и в “Дороге перемен” (фильме о супружестве) он впервые решился с ней поработать. Результаты публичного признания в любви общеизвестны. Пятикратно номинированная на “Оскары” и “Золотые глобусы” Кейт, ни разу до сих пор не получавшая мало-мальски значимого трофея, отхватила два “Золотых глобуса” сразу (второстепенный – за “Чтеца”, а важнейший именно за “Дорогу перемен”). Эффектное было зрелище: опытная актриса лепечет что-то со сцены, как дитя, по бумажке, и не сразу становится ясно, что этот опыт для нее – первый… В зале светится, как фонарь, влюбленный супруг. Вот это – рекламная акция! В трогательных подробностях утонул тот немаловажный факт, что “Дорога перемен”, в которой Мендес вернулся к главным темам самой известной своей картины “Красота поамерикански”, – банальность и уникальность, мечта и способы ее осуществления – поставлена по одному из важнейших текстов послевоенной американской литературы, одноименному роману Ричарда Йейтса (1961). Для книгочеев, многие из которых “Титаника” не смотрели, это событие не менее сенсационное, чем экранизация, скажем, “Над пропастью во А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» ржи”. Экранизация, надо заметить, щепетильная в мельчайших деталях: масса сцен, которые кажутся апофеозом тонкой режиссуры, позаимствованы из книги. Вот любовница героя после совокупления случайно роняет одеяло, обнажая грудь, и суетливо, по-девчачьи, прикрывается – это из романа. Феноменальный финал, в котором престарелый супруг надоедливой риэлторши выключает звук на слуховом аппарате, переставая слушать монолог жены, – оттуда же. Каждый кадр буквально кричит о том, как тщательно старались Мендес и сценарист Джастин Хэйзи не опошлить книгу, не снизить пафос, не запороть диалоги. Адекватный перенос выдающегося текста на экран – высокая и крайне сложная задача, выполненная здесь с блеском и без буквализма (внутренними монологами пожертвовали). Мендес изучил Йейтса в совершенстве, и учел, к примеру, что путевку в жизнь начинающему литератору (“Дорога перемен” была дебютным романом) дал не кто иной, как Теннеси Уильямс. В своей театральной ипостаси Мендес начинал карьеру с постановок по Чехову (“Вишневый сад”) и самому Уильямсу (“Стеклянный зверинец”, параллели с которым в романе Йейтса читаются без труда), а на роль секретарши Морин Груб в “Дороге перемен” взял отличную молодую актрису Зои Казан, только что игравшую на сцене в “Чайке”. Зои – родная внучка Элии Казана, который, как и Мендес, совмещал театр и кино;

именно ему обязан лучшими постановками тот же Уильямс… Однако было бы ошибкой думать, будто режиссер-эстет думал только об изысканных театроведческих параллелях: он и о “Титанике” не забывал. Недаром “Дорога перемен” начинается в той точке, где заканчивался романтический эпос Джеймса Кэмерона – с танца Лео и Кейт, ложного обещания будущего и невозможного счастья. Неслучайно появилась в роли благородной сводницы (на сей раз привозящей свежеиспеченных супругов в уютный домик на улице Революционеров, а не благословляющая их на корабле) Кэти Бейтс. Привет “Титанику” – и травестийный эпизод, в котором оскорбленная нелюбимым мужем-прагматиком (в роли которого уже не Билли Зейн, а сам ди Каприо) Кейт танцует с предполагаемым любовником, а потом отдается ему на переднем сидении автомобиля. Впрочем, отдается без страсти и удовольствия, назло самой себе. Кэмерон показывал экипаж, в котором предавались утехам любви его нежные герои, целомудренно – только и было видно, что ладонь девушки, судорожно упершуюся в запотевшее стекло. Помните? Тогда передернетесь от неловкости, когда Мендес покажет аналогичный эпизод деловито и быстро, со спины, и будто случайно остановит камеру на руке мужчины, которой тот для равновесия упирается в окно машины во время совокупления. Кажется, Мендесу – чем больше рамок и условий, тем комфортнее, тем самобытнее его финальный продукт. Он сам не пишет сценариев. “Красота по-американски”, “Проклятый путь” и “Морпехи” основаны на чужом материале, освоенном точно и вдумчиво, без излишней свободы в трактовках. Поэзия предместий, гангстерский кодекс, инициация через войну… из фильма в фильм британец-театрал изучает и пропускает через аналитическую призму американскую киномифологию, в которую влюблен и в которую, в силу своей природы и воспитания, не может уверовать так свято, как янки. Мендес – ничуть не романтик, но и не глумливый постмодернист;

стереотипы он исследует внимательно и спокойно, как профессиональный театральный постановщик, привыкший иметь дело с чужим материалом и материал этот уважать. Собственно, режиссер-иноземец, делающий Большое Американское Кино, – тоже привычное клише. В любом штампе можно отыскать неожиданное содержание, стоит пробить затвердевшую скорлупу стандартного восприятия. Если Кэмерон сделал великий фильм о том, как, любовь дает человеку крылья, то почему бы Мендесу не сделать столь же значительное произведение о лодке любви, разбившейся – ну, вы сами знаете обо что. Об айсберг. Как известно, на поверхности – лишь малая часть, а причина катастрофы “Титаника” – невидимая, мощная, необоримая подводная гора. Зажмурившись А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» и набрав побольше воздуха в легкие, Мендес, Уинслет и ди Каприо совершают погружение туда, к основанию айсберга. В глубь. Чем глубже, тем дальше от культурных ассоциаций и ближе к личным мотивациям. Формальной бессобытийностью и скупостью в средствах “Дорога перемен” напоминает о “Сценах из супружеской жизни”;

в таких фильмах без личного опыта не обойтись. После затакта с танцем мы сразу, без перерыва или поясняющего титра, переносимся на семь лет вперед, в зал любительского театра. Финальная сцена, пауза перед неловкими аплодисментами, представление явно не удалось. В зале кусает ногти Фрэнк Уиллер (ди Каприо), на сцене с трудом сдерживает слезы исполнительница главной роли – его жена Эприл (Уинслет). Ни дать, ни взять негатив трогательной сценки с церемонии “Золотых глобусов”. Потом они возвращаются домой, и Фрэнк орет на Эприл – она и сама сыграть роль как следует не в состоянии, и как смеет навязывать ему роль тупого непонимающего мужа-провинциала? Кричит – и превосходно исполняет ненавистную партию. Мендес и Уинслет, какникак, супруги, и когда они вместе делают кино об институте брака, без сеанса психотерапии не обойтись. А ведь Лео, Кейт и Сэма объединяет друг с другом и с супругами Уиллерами одно немаловажное обстоятельство – назойливые, присохшие амплуа (читай, клише). Кейт и Лео – “пара из “Титаника””. Мендес – “режиссер “Красоты по-американски”, и как ни пытался он снять что-то, каждый фильм сравнивали с тем, эталонным, загоняли обратно в готовую ячейку. Отсюда – “Дорога перемен”, продолжение “Красоты” с “Титаником” и антитеза к ним. Красивая греза Лестера Бернема обернулась пошлым адюльтером;

Джек и Роуз сочетались законным браком, и любовь сменилась ненавистью, а дальше – безразличием. • Сразу после звездной “Дороги перемен” с Леонардо ди Каприо и Кейт Уинслет вы сделали фильм “В пути”, в котором сыграли молодые и малоизвестные актеры. Однако, несмотря на различие в жанрах – драма и комедия, – тематически две картины связаны, не так ли? Разумеется. Второй фильм – ответ на вопрос, заданный в первом. В обеих картинах в центре – пара, которая хочет сбежать от привычной жизни. Только в “Дороге перемен” они на это не способны, а герои “В пути” осуществляют свой план. Отсюда – разница в интонации и в масштабе: вторая картина – гораздо более интимная, камерная. Однако в обоих фильмах мужчина и женщина стремятся к одному: жить той жизнью, о которой они мечтают, любить друг друга, быть хорошими родителями. • В 1950-х у них ничего не получается, а в наши дни их ждет успех. Совпадение? Ничуть. В послевоенную пору все ожидания были слишком завышенными, чтобы осуществиться на самом деле. Американцы, жившие в 1950-х, не были способны смотреть на мир реалистически. Фантастический идеал персонажей “Дороги перемен”, Париж, был для них метафорой лучшей жизни. Герои наших дней, напротив, не только оптимисты, но и реалисты. Они не знают, куда именно стремятся, и поэтому их заносит на правильную дорогу – чисто случайно. • Тема дороги настолько вам близка, что не отпускает вас ни на фильм – то “Проклятый путь”, то “Дорога перемен”, то “В пути”… Считайте это моей “дорожной трилогией”. Я все-таки англичанин, и Америка, где я снимаю мои фильмы, привлекает меня своими мистическими и мифическими пейзажами. В этих пространствах мои герои теряются, чувствуют себя маленькими и ничтожными, и только пройдя через это, находят себя. Только Америка позволяет совершить такой путь. • Поэтому вы снимаете только в Штатах? Да, с первой моей поездки в США я влюбился в эту страну – и в эту культуру тоже. Эта любовь настигла меня еще в студенческие годы. Хотя до сих пор я чувствую себя там аутсайдером, европейцем. Может, это и помогает мне каким-то образом… Из этого чувства родилась “Красота по-американски”. Впрочем, я не намерен останавливаться на одной лишь А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Америке. Рано или поздно я непременно сниму фильм в Великобритании. Сейчас я к этому уже готов. • Насколько различны для вас проекты, в которых снимаются звезды первой величины, подобные Кевину Спейси, Тому Хэнксу или Леонардо ди Каприо, – и картины с неизвестными актерами? В том, что касается моих взаимоотношений с артистами, большую роль играет характер и личность исполнителя, а вовсе не то, насколько знамениты его лицо и имя. Иногда труднее всего иметь дело с актерами-дебютантами, а звезды, напротив, порой расслаблены и совершенно не зациклены на себе. Основная разница – в отношении к проекту как таковому. Если в картине снимаются звезды, съемочная площадка всегда окружена толпами фотографов и охотников за автографами. Это, конечно, мешает работать. Но еще больше мешают те ожидания, которые аудитория и критики связывают с определенными артистами. Еще до премьеры твой фильм начинают сравнивать с их предыдущими работами – что неизбежно случилось со мной в случае “Дороги перемен”, над которой нависала тень “Титаника”. Очевидная параллель, спрятаться некуда. Но я – режиссер, делаю свою работу и стараюсь не обращать внимания на все остальное. • Почему вы не снимали вашу жену – Кейт Уинслет – до “Дороги перемен”? Ваше сотрудничество оказалось крайне плодотворным и принесло ей “Золотой глобус”. Мы всегда хотели поработать вместе, но не могли подобрать подходящий проект. “Дорога перемен” всегда была одной из любимых книг Кейт, и я тоже влюбился в роман Ричарда Йейтса. Не мог отделаться от мыслей о нем, и кончилось все экранизацией. Этот фильм я не мог и помыслить без Кейт. • Значит ли это, что “Дорога перемен” – более личный проект для вас, чем предыдущие? Безусловно, более личный. Однако это не значит, что эта картина в большей степени, чем предыдущие, отражает мои взгляды на мир и на семью! Я – не пессимист по натуре, я всегда смотрю в будущее с надеждой и радостью. “В пути” лучше отражает мою личную философию. • Вас считают настоящей звездой авторского кино, однако вы никогда не пишете сценарии для своих фильмов. Не связано ли это с вашей театральной деятельностью, в которой вам всегда приходится иметь дело с чужими текстами – часто весьма известными? Причин несколько. Во-первых, я привык иметь дело с готовыми текстами. Во-вторых, мне нравится работать в соавторстве с талантливыми драматургами и сценаристами. В-третьих, сам я писать не умею. • Вы сами сравнивали “Дорогу перемен” с двумя в высшей степени театральными фильмами – “Кто боится Вирджинию Вулф?” Майка Николса и “Сценами из супружеской жизни” Ингмара Бергмана. Я бы хотел, чтобы моя картина была похожа на те два фильма. Но все мои картины – разные, и я, как правило, стараюсь переносить на экран именно те истории, которые мне кажутся непредставимыми на сцене. Правда, в последних моих картинах на диалогах лежит немалая смысловая нагрузка – и я поневоле ощущаю влияние классической американской драмы, пьес того же Эдварда Олби. Однако кино и театр я стараюсь не смешивать. • “Красота по-американски” вряд ли может быть поставлена в театре, но ее герои иногда напоминают об обожаемом вами Чехове. Приятнейший комплимент! Для меня Чехов – величайший из драматургов в истории человечества, сравнить его возможно только с Шекспиром. Если хоть в чем-то мне удалось приблизиться к Чехову, я счастлив. Всю жизнь я учусь у него. Он научил меня тому, что в жизни и искусстве не бывает черного и белого – бывают только тени и полутона, а простых вопросов или, тем более, простых ответов не существует. А Шекспир научил меня смеши А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» вать тона, не бояться разных интонаций в рамках одного произведения. Комедия и драма совместимы без труда. Это вы можете почувствовать в любой моей картине: лирика и меланхолия могут существовать рядом с чистым фарсом. • Значит, чистый жанр для вас невозможен? Я предпочитаю рисковать. Слишком уж публика любит четкие жанровые определения. Триллер? Будь добр, соблюдай законы триллера. Комедия? Значит, хочу смеяться до финальных титров. Ну нет, эти подразделения я оставлю продавцам DVD. Вы же не подвергаете литературу столь жесткой классификации! Хорошая книга – это просто хорошая книга, не больше и не меньше. То же самое – с фильмами. “Крестный отец” – это гангстерский фильм или семейная драма? “Головокружение” – триллер? Не вполне, честно говоря. Я бы стремился к такой же нечеткости жанра. • Все ваши фильмы, за исключением “Морпехов”, связаны с семейной темой. Что вас так в ней привлекает? Опять сказывается чеховское наследие? С одной стороны, семья и все драматургические ситуации, которые могут быть с ней связаны, мне очень интересны. С другой, у меня есть личные причины, которые связывают меня с семейной тематикой. Семья – что может быть увлекательней? К тому же, именно это мне хорошо дается. А “Морпехи”, конечно, не о семье, но с моими семейными драмами их объединяет один существенный элемент – центральный персонаж, потерянный и ищущий выход из ситуации, которая кажется ему безнадежной. • Вас самого колоссальный успех дебюта, “Красоты по-американски”, осчастливил или отправил в категорию таких вот потерянных и растерянных персонажей? И то, и другое. Карьера режиссера с мировым именем была преподнесена мне на блюдце, а о таком мечтают многие. Но знать, что каждый твой следующий фильм будут сравнивать с дебютным, тоже нелегко. Можно и сума сойти. Впрочем, через два-три года я перестал ощущать груз этой ответственности, давление ослабло. Надеюсь, в моих последних картинах это ощущается. “Дорога перемен” – фильм о том, что красоты не бывает без пошлости, и наоборот;

развернутая вариация на тему красивого по-американски мусорного пакета. А еще – кино об актерстве, и не на сцене, а в быту: том актерстве, которое чаще зовут фальшью. Выбить из актеров при помощи текста искру универсальной истины – задача как минимум для Бергмана. Мендес обходится меньшим: типологией универсального вранья, когда каждая поза – кадр из неснятого фильма, каждая фраза – реплика, и даже самоубийство – лишь эффектный уход со сцены. Уйдя за кулисы в начале фильма, Эприл смывает грим у зеркала, и с гадливостью рассматривает себя со стороны. Главные герои “Дороги перемен” вообще только и делают, что смотрятся в зеркала, пытаясь разглядеть сквозь очередную маску подлинных себя. Когда зеркала нет под рукой, смотрятся друг в друга. Когда рядом нет супруга (и), смотрятся, как в зеркала, в окружающих. Те, в отличие от Фрэнка и Эприл, в фильме Мендеса чуть карикатурны: не иначе, Королевство кривых зеркал. Стоит на экране появиться кому-то, кроме двух главных героев, и трагедия тут же превращается в черную комедию: “Дорога перемен” – череда бенефисных ролей второго плана, под стать лучшим фильмам братьев Коэнов. Смешно до ужаса. Эприл смотрится в глаза соседки и видит грядущую старость, утопленную в пустой суете;

смотрится в глаза подруги и видит домохозяйку, забывшую о себе в заботах о мнимом уюте;

смотрится в глаза мужа подруги и видит объект мимолетного желания, которое испарится сразу после удовлетворения. Фрэнк смотрится в глаза коллеги и видит собственного отца, проведшего жизнь в той же компании, ныне благополучно забытого;

смотрится в глаза любовницы и видит парня хоть куда;

смотрится в глаза босса и видит счастливое будущее. Смотрится в глаза жены – там ненадолго видит человека, слабого и потерянного, не понимающего, что А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» ему нужно… и тут же отводит взгляд. Такой многогранной игры до сих пор не бывало в карьере ни ди Каприо, ни Уинслет. “Фрэнк Уилл ер, ты самый интересный человек из тех, что я встречала”, – говорит, любуясь собой, Эприл. С этого маленького актерства, маленькой лжи начинается их союз. “Мы – интересные люди” – на этом допущении строится их жизнь. Оно движет их вперед, оно же не позволяет успокоиться и утонуть в “уютной безнадежной пустоте” – так определяет их быт случайный гость в доме, сумасшедший математик Джон (Майкл Шеннон, получивший заслуженную “оскаровскую” номинацию). “Эти молодые Уилл еры с улицы Революционеров, эти молодые революционеры с улицы Уилл еров”, – дружелюбно каламбурит он, а Фрэнк и Эприл неловко улыбаются. Они и правда немного другие: на стенах – не эстампы с цветами, как у соседей, а нечто вроде абстрактной живописи. Она чуть не стала актрисой, он воевал и побывал в Париже. Старые фотографии – те же зеркала: снимок с Фрэнком у Эйфелевой башни (опять штамп) закреплен у Эприл на зеркале в гримерке. Когда она не хочет видеть своего лица, переводит взгляд на затертую фотографию, где рядом с Фрэнком в незнакомом, чужом и прекрасном городе кто-то неразличимый. Не она. Она “вообще никогда нигде не была”. Но ведь могла бы? Одни сутки и пару разговоров спустя они полны решимости стереть черту между “казаться” и “быть”, отправившись жить в Париж. Не в Париже, конечно, дело;

так же страстно Ирина Прозорова хотела “в Москву, в Москву”. Да у них самих Нью-Йорк под боком, в часе езды по постылому шоссе № 12. С обманчивого плана вечернего Нью-Йорка, которого на экране мы больше не увидим, начинается кино;

там встречаются и впервые танцуют Фрэнк и Эприл. А дальше – танцы кончены. У него – контора на пятнадцатом этаже, въедливый начальник, скучные компаньоны, ежедневный путь на поезде, шляпа и костюм – в точности, как у всех. У нее – стирка, глажка, рассада. Но то, что для остальных – норма, для них невыносимо. Ведь они давно вжились в роли интересных людей. За ничтожной интригой, которой посвящен весь фильм – “хватит ли пороху супругам Уилл ерам, чтобы уехать в Париж?”, – скрыт подлинный сюжет: возможно ли разбить зеркала, прорвавшись к реальности? Увидеть ее, суметь выговорить ее вслух? “Все знают правду, просто удобнее врать”, – констатирует Эприл, и ей остается лишь шаг до главного вывода: “Нет в нас ничего особенного, и не было никогда”. Но вот парадокс: сказать это – значит, уже стать особенной и принять единственное на весь фильм решение: умереть. Мендес верен событийной канве книги Йейтса, но если писатель равно беспощаден к обоим своим героям, то фильм буквально пропитан любовью автора к актрисе. Умберто Эко писал, что феноменальный успех “Титаника” объясняется тем, сколько миллионов заурядных некрасивых девочек увидели себя в героине Уинслет. Если так, то Мендес сделал все возможное, чтобы Кейт увидели и запомнили другой: пронзительно красивой, чистящей картошку или взбивающей омлет у окна, из которого на ее профиль падает вермееровский свет (картину снимал один из лучших операторов Голливуда Роджер Дикинс). Высвеченная этим прожектором, она получила официальное признание “особенной” вместе с “Золотым глобусом”. И не потому, что ее актерские достижения здесь выше тех, что на счету ди Каприо, а потому, что она – конфидент режиссера. Ее устами озвучено его кредо: призыв к молчанию. Фрэнк мелет языком, Эприл пытается пробиться к тому, о чем он говорить не хочет: “Неужели тебя никак не заткнуть?” Дальнейшее – молчание, каждый, наконец, наедине с собой, вне зеркала. Он – со стаканом в пустом доме, она – на улице, с сигаретой. Он силится разглядеть из-за окна ее лицо, но не может. Смеркается.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Утро. Светло. Все спят, в доме пусто и тихо, мы видим лишь мебель. “Дорога перемен” – фильм лакун, пустот, пауз, в которых неслышным звуком лопнувшей струны звучат непроговоренными внутренние монологи из книги Йейтса. Щемящим напоминанием об альтернативной, зеркальной реальности, в которой возможно осуществление любой мечты, звучит музыка Томаса Ньюмана – как забыть, что его фортепианные наигрыши озвучивали не только все предыдущие фильмы Мендеса, но и главную love-story сезона, “ВАЛЛ-И”! Балансируя между утешительными отражениями и неведомым зазеркальем, герои совершают выбор. Фрэнк теперь не оторвет взгляда от своего отражения, Эприл предпочтет разбить зеркало. Он предложит ей сходить к психоаналитику. Пустые мечты – для сумасшедших. Это станет ясно после второго визита математика Джона, ненадолго выпущенного из психушки. Естественно, лишь ему под силу увидеть и озвучить правду. Он-то уже прорвался в зазеркалье ценой собственного рассудка. Сумасшедший не помнит о времени, путается в прошлом и будущем. “Дорога перемен”, в отличие от романа Йейтса, укорененного в послевоенной Америке, существует во вневременном пространстве. Годы пустой совместной жизни проходят, как сон. Даже о существовании двух детей Уилл еров (в книге – важных персонажей, здесь – эпизодических) мы узнаем примерно через полчаса после начала. На дворе 1955-й, но впервые это становится ясно уже во второй половине картины, когда камера останавливает взгляд на календаре. Жизнь утекает, как песок сквозь пальцы, различие между прошлым и будущим исчезает, как разница между омлетом и яичницей (такой выбор предлагает Эприл мужу на последней трапезе, ритуальном семейном завтраке перед самоубийством). Тогда женщина решается на аборт, дабы впервые в жизни сказать, не прибегая к словам, правду: ей не нужен ребенок, она не любит мужа, ее жизнь не имеет смысла. Аборт – тоже из книги Йейтса, но в современном контексте он приобретает новую смысловую нагрузку: после “Веры Дрейк” Майка Ли, “4 месяцев, 3 недель и 2 дней” Кристиана Мунджиу, “Изгнания” Андрея Звягинцева это не просто сложная операция с возможным летальным исходом, а средство протеста. Против общественного порядка, против несвободы и нелюбви. Против здравого смысла, наконец. Эприл стоит у окна, на светлой ночной рубашке проступает красное пятно. Прошлое как залог несвершенного будущего – неслышная цитата из романа, где не описана сцена аборта, зато рассказано о первой менструации героини: она убегала из школы, пытаясь прикрыть пятно на юбке. Просто кровь, неопровержимое свидетельство о реальности в мире мнимостей.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Кода. Фрэнк одиноко растит детей, в доме перекрасили ставни и продали его новым жильцам, соседка завела щенка. Эприл больше нет. Никто не едет в Париж. Улица Революционеров опустела. Остались осколки зеркала, в которое когда-то смотрели толпы заурядных девочек, и которое разбил одним метким броском Сэм Мендес13.

Бросок не остался без последствий: чуть больше, чем через год после награждения “Дороги перемен” на “Золотых глобусах”, Сэм Мендэс и Кейт Уинслейт объявили о разводе.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Амаркорд: Фольман “Вальс с Баширом”, Темно-серые собаки с оскаленными пастями и безумными глазами несутся по улицам мирного города, сбивая столики в летних кафе. Истощенные лошади издыхают в грязи заброшенного ипподрома. Трое голых парней выходят из моря с автоматами в руках – к набережным ночного города, освещенным светом ракет. В “Вальсе с Баширом” израильтянину Ар и Фольману удалось сделать невозможное: создать новые, небывалые образы в перенасыщенной – казалось бы – иконографии военного кинематографа. За это его вознаградили сполна. Участие в конкурсе Каннского фестиваля, восторженные рецензии, прокат по всему миру (для израильского кино – крайне редкий случай), “Золотой глобус”, “Сезар”, номинация на “Оскара” и еще с десяток трофеев калибром помельче, включая шесть основных наград Израильской киноакадемии. Сколь бы противоречивым ни казался соотечественникам Фольмана его полемический фильм о черной странице истории – массовой резне в Сабре и Шатиле, родина не могла оставить без призов режиссера, выведшего израильское кино на новый рубеж. До “Вальса с Баширом” даже фильмы самого известного израильского кинематографиста, Амоса Гитая, проходили по ведомству “экзотики” – только политической, а не этнографической. Мир никак не мог понять пыла и пафоса, с которым израильские режиссеры пускались в обсуждение локальных проблем (во всяком случае, таковыми они казались со стороны), а их палестинские оппоненты выигрывали – как минимум, по части профессиональной изобретательности, юмора и фестивальных наград: достаточно вспомнить “Божественное вмешательство” Илайи Сулеймана и “Рай сейчас” Хани Абу-Ассада. Фольман восстановил равновесие, создав настоящий международный хит. Хотя, на первый взгляд, риск остаться непонятым был велик, как никогда. Само название отталкивало несведущую публику: даже в Израиле далеко не все знают, кто такой Башир Жмайель – харизматичный президент Ливана, христианин и красавчик, убитый через три недели после избрания на высший пост государства, не доживший до тридцати пяти лет.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Чуть большему числу людей знакомо словосочетание “Сабра и Шатила” – названия двух лагерей палестинских беженцев в Западном Бейруте, где ливанские фалангисты устроили “акцию отмщения” в ответ на убийство Башира: 16 и 17 сентября 1982 года там было убито, по разным оценкам, от 700 до 3500 мирных жителей. Израильские военные были свидетелями происходящего, массовая бойня свершилась с их молчаливого согласия – что привело, в частности, к отставкам верхушки министерства обороны. О том, что случилось в Сабре и Шатиле на самом деле, и на ком лежит вина за убийства, спорят до сих пор. Разумеется, Ари Фольман не претендует на окончательное разъяснение. Он рассказывает только о собственном опыте – опыте 19-летнего солдата, призванного на Ливанскую войну. Причем рассказывает в специфической, уникальной форме: его “Вальс с Баширом” – документальный мультфильм. Идея совместить неигровую стихию с анимационной пришла к Фольману во время работы над документальным сериалом “Материал, из которого сделана любовь” – каждый его эпизод начинался с короткого вступления-мультфильма. Автор двух полнометражных картин, “Святая Клара” и “Сделано в Израиле”, каждая из которых сочетала реалистический подход с элементами фантастики, Фольман вовсю фантазировал и до того, как пришел в кино. Демобилизовавшись в 1980-х, он решил осуществить давнюю мечту и отправился в кругосветное путешествие – но осел уже во второй стране, и на протяжении нескольких месяцев посылал своим израильским друзьям письма с описанием воображаемых экскурсий по городам, в которых он никогда не бывал. Интересно то, что Фольман, вряд ли претендуя на мессианскую роль, вывел за пределы узкого гетто не только израильский кинематограф, но и документалистику, и анимацию – однако ни в одном из этих двух лагерей не был признан за “своего”. Документалисты вменяли ему в вину недостаточную объективность и непозволительно вольную обработку подлинного материала, ценители авторской анимации называли его технику примитивной и вторичной: в самом деле, рядом с 3D-анимацией Фольман использовал презренный, “низкий” метод flash-анимации. Два минуса дают суммарный плюс: игровое кино оценило и вознаградило Фольмана (кстати, выходца из рядов “игровых”), уравновесившего академичную монотонность документалистики изобретательной техникой анимации. Впрочем, ворох наград Фольман собрал не за новаторство как таковое, а за его осмысленность. Не за форму, а за содержание. Именно поэтому все награды достаются все-таки режиссеру-сценаристу, а не его соавторам-живописцам – директору по анимации Иони Гудману и художнику-постановщику Давиду Полонскому. Методика неигрового кино позволила избежать политической ангажированности: в показанной Фольманом войне нет правых и виноватых. На войне, если верить режиссеру, героев нет – значит, не должно их быть и в фильме. Только участники, рассказчики и свидетели, из которых автор – далеко не главный. Даже напротив: его избирательная амнезия, не позволяющая вспомнить о событиях в Сабре и Шатиле, становится мотором для сюжета, поводом для частного расследования – но автоматически выводит 19-летнего Ари за скобки списка “действующих лиц”. Он, безусловно, лицо, но бездействующее. Язык анимации, с другой стороны, позволил насытить документальные свидетельства новым визуальным смыслом, экранизировав на равных правах воспоминания рассказчиков и их сны или галлюцинации. Выбор столь нетривиальной формы был для режиссера отчасти вынужденной мерой: хроникального материала о бейрутских событиях сентября 1982-го года практически не сохранилось. В то же время, как раз анимация и позволила превратить общественно-значимое заявление в личное высказывание.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Главный вопрос в обсуждении резни в Сабре и Шатиле – “кто виноват?”. Вместо расследования в поисках ответа, Фольман попросту принимает вину на себя – и, таким образом, на каждого из тысяч анонимных солдат, не помешавших бойне. Точнее, эту вину на себя принимает не Фольман, а его подсознание. Двадцать лет спустя он не может вспомнить ни одного факта, но его преследует один и тот же сон. Он и двое его однополчан встают из моря и медленно идут по направлению к городу, освещенному сигнальными ракетами. Найдя тех, кого видел во сне, он выясняет, что их тоже мучают кошмары. Каждого свои. Одному чудится стая из двадцати шести псов, преследующих его повсюду: ровно столько сторожевых собак он застрелил во время одного из рейдов по ливанским деревням. Второй, интеллектуал и математик, ныне проживающий в далекой Голландии, вспоминает корабль, на котором он плыл в Ливан. Для него участие в войне было способом доказать свою способность быть мужчиной;

ему привиделась огромная нагая женщина, вставшая из моря, чтобы обнять его и убаюкать, – пока его товарищи гибли на корабле, взорванном вражеской авиацией. Факты и сны сплелись в единую цепь: вот лошади гибнут на оставленном ипподроме, вот израильский офицер смотрит немецкое порно на захваченной вилле бейрутского миллионера, вот серферы скользят по морским волнам под зажигательный рок-н-ролл из динамиков – и череду близких взрывов (ни дать, ни взять “Апокалипсис сегодня”). Вытеснение травматического опыта выдуманным, техника борьбы со стрессом – об этом повзрослевшему Фольману-режиссеру рассказывают его друзья-врачи. Если показать человеку десять его детских фотографий, одна из которых будет фальшивкой, он не отличит ее от реальных: память сфабрикует отсутствующее воспоминание. Напротив, если воспоминание слишком ужасно, память найдет возможность его заменить. Море в галлюцинации Фольмана – лишь символ беспокойства и неуверенности, обнаженное тело – синоним уязвимости. На самом деле, привидевшиеся Ари сигнальные ракеты запускал он сам, чтобы в их свете фалангисты могли убивать палестинцев и после наступления темноты. “Вальс с Баширом” – картина о пробуждении сознания. Оно выходит за пределы субъективных представлений о мире, его содержание наполняется объективной реальностью – визуализированной в завершающих картину документальных кадрах (единственных на весь фильм): палестинские женщины оплакивают убитых на незнакомом автору-герою – и зрителю – языке. Никаких субтитров, никакого перевода. Отчасти “Вальс с Баширом” следует по пути, открытому Аланом Паркером в “Стене” по рок-опере Pink Floyd – сюрреалистические сцены войны в том фильме были поручены А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» аниматору Джеральду Скарфи. Однако Фольман, принявший более радикальное решение – не выходить за рамки анимации даже там, где она не необходима (к примеру, в интервью с участниками событий), пришел к более необычному результату. В его фильме стираются границы между фактом, воспоминанием и воображением. Именно анимация помогает совершать незаметные переходы из одной плоскости в другую, не нарушая единой образной системы. Интервью с друзьями юности режиссера, прорисованные тщательно и скрупулезно, без намека на гротеск, плавно сменяются монохромными – как правило, болезненно-желтыми или зеленоватыми, будто увиденными сквозь призму прибора ночного видения, – картинами ливанской войны. Замедленные, бессловесные, намеренно-схематичные, ускользающие от аналитического взгляда, не позволяющие увидеть события со стороны – только с точки зрения насмерть перепуганного юнца, потерявшегося в опасном чужом краю. Эти образы рассчитаны на интуитивное, а не интеллектуальное постижение. Поэтому столь большую роль играет оригинальная музыка Макса Рихтера (по заслугам награжденного титулом лучшего композитора года Европейской Киноакадемией), сделавшая бы честь высококачественному хоррору. Впрочем, еще страшнее наблюдать военные сцены под удалой рок-боевик “Я бомбил Бейрут” – израильскую перепевку хита американской группы Cake “I bombed Korea”. Но все рекорды бьет еще один музыкальный номер – тот самый вальс с Баширом. Поливая автоматным огнем пустые окна бейрутских отелей, одинокий израильский солдат кружится в безумном ритме по бейрутской мостовой, обстреливаемой снайперами со всех сторон, на фоне гигантского плаката, с которого зрителям и участникам событий ласково улыбается мертвый ливанский президент. • Вас самого удивил сенсационный успех “Вальса с Баширом”? Обычно израильский кинематограф не пользуется таким спросом за рубежом. Ездить по миру, наблюдать за реакцией людей – ужасно забавно. В Штатах было нелегко: 14 городов за 17 дней, по десять интервью каждый день… Журналисты спрашивают об одном и том же, но меня утешает лишь то, что всем им картина нравится. Что до остальной публики, ее реакция часто бывает неожиданной. Например, в Палестине мой фильм показывали несколько раз, в Рамалле, но меня самого не приглашали – знаю по рассказам, что зрители разделились на два лагеря. Говорили, я взял на себя меньше ответственности за резню в Сабре и Шатиле, чем следовало бы. Так или иначе, арабская пресса много писала о фильме, и мой французский дистрибьютор устраивал личный показ для короля Иордании. Я не верю в способность кинематографа менять мир, но иногда он помогает наводить мосты между людьми. Мой фильм помог, во всяком случае. • Где реакция зрителей была наиболее жесткой? Был у нас просмотр в Брюсселе, на котором присутствовали исключительно выходцы из Палестины. Дискуссия после сеанса была непростой. Зато не скучной! В Израиле я ждал протестов, был уверен, что “Вальс с Баширом” заклеймят как левацкий манифест, но этого не случилось – фильм принимали тепло. В нем увидели персональную историю человека, пережившего кошмар – мою историю. • Считаете ли вы свой фильм политическим высказыванием? Нет. Мой фильм – антивоенное высказывание. Что касается политической составляющей, то я не был более жестким, чем газетные обозреватели в годы событий в Сабре и Шатиле. Тогда результатом стало смещение Ариэля Шарона с поста министра обороны – он навеки был отстранен от этой должности, но, увы, это не помешало ему стать премьер-министром. Во время войны я был простым солдатом, остался я им и на экране. • Вы чувствуете личную ответственность за случившееся? Нет, не вполне. Тем более я не готов принимать на себя вину за решения, принятые правительством Израиля. Я не видел своими глазами резню, я не был свидетелем в прямом смысле слова. Но я хотел бы верить, А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» что если бы я знал об этих событиях, то не остался бы пассивным. Я не мог бы остановить резню, будучи простым солдатом, но, по меньшей мере, не стал бы соучастником. Хотя – кто знает? Мне было девятнадцать лет. Тогда моя голова была занята другими вопросами: девушками, моей семьей, моими боевыми товарищами. Мы жили на другой планете, чем та, где случились эти страшные события. Мне понадобилось много лет, чтобы оглянуться назад. • Насколько трудно было рассказать об этом в форме мультфильма? Кинематографисты и продюсеры – люди ограниченные, они не верят в рискованные эксперименты. Собирать деньги было очень трудно. Они постоянно говорили мне: “Реши, что ты снимаешь – документальный фильм, художественный или анимацию?” А я не хотел выбирать. Я хотел рассказать свою личную историю, и рассказать ее мог только так. Сны, утраченные воспоминания, война – самый сюрреалистический опыт из возможных… Как показать это, если не при помощи анимации? Граница между фантазией и реальностью очень зыбка, иногда она исчезает вовсе: фантазия – часть повседневности, ее не вычеркнуть. Единственный способ отразить ее на экране адекватно – анимация. Я верю в мультфильмы для взрослых, и всю свою веру я вложил в эту картину. • Зачем вы завершили картину документальными кадрами палестинских женщин, скорбящих по убитым мужьям и детям? Это было не эстетическим, а идеологическим решением. Не хотел, чтобы люди выходили из зала с чувством, что только что посмотрели классный мультик. Нельзя забывать о том, что случилось на самом деле, нельзя выкинуть это из головы. Пойдите домой, подумайте над увиденным. Поройтесь в Интернете и узнайте что-нибудь новое о Сабре и Шатиле. • “Вальс с Баширом” – первый израильский полнометражный мультфильм… Второй! Первый был снят в 1961-м. • Так или иначе, нельзя говорить об израильской школе полнометражной анимации. На чьи опыты вы ориентировались в своей работе? Традиции нет. Это прекрасно – быть первым. Я был свободен от любых влияний. Разве что, некоторые комиксы на меня повлияли, “графические романы” для взрослых. “Вальс с Баширом” больше похож на комикс, чем на фильм Pixar или японское аниме. Это репортаж в рисунках. Потому после выхода фильма я выпустил одноименный “графический роман”. А еще на меня влияли книги, прочитанные в юности, – книги людей, прошедших через войну и смогших описать ее через метафору и гротеск: например, проза Курта Воннегута, Уильяма Сарояна и Джозефа Хеллера. • Как это выглядело чисто технически – работа над документальным мультфильмом? Она заняла около четырех лет. Первые два года я собирал материал, встречался с участниками событий, записывал их свидетельства. Следующие два года заняла анимация как таковая – мы готовили раскадровки, рисовали. У меня было восемь аниматоров, и нередко они работали без меня – а я бегал по банкам и занимался кредитами, взятыми для съемок фильма. Я вообще рисовать не умею. Сначала мне это мешало, а потом я понял, что иллюстраторы и дизайнеры в анимации – то же самое, что операторы или актеры в художественном кино. Не обязательно делать все самому. Достаточно того, что я – хоть и нарисованный – не схожу с экрана. • Вы продолжите снимать анимацию? Да, я уже начал работу над следующей картиной, которая большей частью будет анимационной – это экранизация Станислава Лема, “Футорологического конгресса”. Моей героиней будет стареющая голливудская актриса, которая приезжает на конгресс – там ученые учатся контролировать человеческие чувства. Американского финансирования в моем фильме не будет, но актриса, я надеюсь, будет из США. • Как вам кажется, сейчас настали хорошие времена для израильского кино?

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Самые лучшие времена! Несколько номинаций на “Оскара”, фильмы участвуют в каждом международном фестивале. Как сделать, чтобы люди ходили именно на израильское кино? Поддерживать независимых дистрибьюторов – и снимать хорошие фильмы. Один из персонажей “Вальса с Баширом” рассказывает о двух танковых рейдах. Первый – доставка мертвых и раненых однополчан к спасательным вертолетам, второй – боевой, который привел к столкновению с боевиками и гибели практически всего экипажа. В этих эпизодах как в миниатюре – еще один израильский фильм о событиях 1982 года, вышедший ровно год спустя после экспериментальной картины Фольмана. “Ливан” сделан Шмуэлем Маозом, который тоже воевал на той войне и двадцать с лишним лет думал над тем, как перевоплотить пережитое в кинофильм. Мощное монолитное зрелище задает новый стандарт военного кино, лишенного “живописной” эксплуатации темы на голливудский манер. Фильм основан на психологии характеров и драматургии, напоминающей своей намеренной скупостью о театральной условности (во всяком случае, классицистические единства места, времени и действия в “Ливане” соблюдены). Четверо молодых ребят в одном танке на протяжении суток пытаются сначала выполнять необъяснимые приказы командования (при этом наводчик, срисованный режиссером с себя самого, боится нажать на курок), а затем просто выживать. Ливанские фалангисты, сирийские боевики, невинные и виновные жертвы кружатся в адском вальсе вокруг четырех мальчиков, впервые попавших на войну. В этом радикальном и строгом фильме камера не покидает танка ни на секунду, внешний мир герои видят исключительно сквозь прицел – точно так же, как публика в зале. Однако одно прицельное попадание боевой ракеты делает свое дело, и экран (в сущности, оба экрана) дает трещину, сокращая до минимума дистанцию между наблюдателями и полем боевых действий. Жюри Венецианского кинофестиваля под руководством Анга Ли оценило клаустрофобическую драму Шмуэля Маоза наивысшим образом, присудив “Ливану” “Золотого льва”. Столь высокую награду израильский кинематограф получил впервые в истории. Путь к ней Маозу – а, возможно, и другим ветеранам ливанской войны, будущим лауреатам кинопремий, – открыл Ари Фольман и его “Вальс с Баширом”. Парадоксальным образом, израильское кино вышло в победители лишь после того, как его авторы переосмыслили события одной из главных войн в истории страны, признав в ней трагедию и поражение.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Покаяние: Дарденны “Молчание Лорны”, За девять лет братья Дарденны проделали путь, который другие не осиливали и за полвека. В 1999-м никому не известные и уже не молодые экс-документалисты получили за “Розетту” из рук президента жюри Дэвида Кроненберга “Золотую пальмовую ветвь”, вызвав всеобщее недоумение и негодование. В 2002-м, когда их “Сын” был удостоен приза за мужскую роль для Оливье Гурме, те же зрители возмущались по иному поводу: таким режис А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» серам – и одну только актерскую награду! Посему в 2005-м, когда “Дитя” было удостоено “Пальмы”, а братья попали в элитный клуб “дважды лауреатов”, никто не сомневался: этот трофей – заслуженный. Куда дальше, кто больше? Или вверх, к недостижимой третьей “Пальме” (такого не бывало и вряд ли будет). Или в сторону, в направлении “Оскара” – но этого братья не умеют и не хотят. (Рассказывали, что недавно им написал письмо Мэтт Дэймон – дескать, мечтаю сниматься только у вас, – а они отказали. Не из принципа: просто места для него не нашлось.) Или третий, самый вероятный вариант – вниз, к закату, в стройные ряды благопристойной каннской номенклатуры. По всеобщему мнению, так и случилось с “Молчанием Лорны”: жюри дало Дарденнам лишь приз за сценарий, и в рейтингах критиков фильм занимал не самое высокое место. Что-то вроде утешительной награды – ее одной только и не хватало в коллекции братьев. Никому в голову не пришло, что жюри на самом деле увидело в именитых режиссерах еще и незаурядных литераторов. А ведь подсказка была рядом – в дни фестиваля в каннских книжных лавках появилась первая книга Люка Дарденна, выпущенная в серии “Эссе” издательства Point. “Au dos des nos images” (дословно “За спиной наших образов”;

братья Дарденны известны умением дышать в спину своим персонажам) – дневник съемок всех картин с 1995 по 2005 годы. Причем отнюдь не технические заметки, а художественное произведение в европейской “дневниковой” традиции, снабженное огромным количеством литературных реминисценций и обширной библиографией. Скромников Дарденнов пуристы раньше приводили в пример – они казались образцами нелитературных режиссеров, черпающих сюжеты непосредственно из жизни;

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 8 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.