WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 8 |

«Уловка XXI: Очерки кино нового века Текст предоставлен правообладателем Уловка XXI: Очерки кино нового века.: Ад Маргинем Пресс; ...»

-- [ Страница 3 ] --

она до потери сознания влюблена в благородного немецкого офицера – но уже через минуту после того, как узнает о его гибели, проявляет чудеса изобретательности, спасаясь от смерти. Воля к жизни не покидает ее ни на минуту. Каждое следующее переодевание, каждая смена маски – идет ли речь о смене мешковатых штанов на обтягивающее красной платье или о перекраске лобковых волос (превращаться в блондинку надо со всей ответственностью), дает ей дополнительный стимул для выживания. Об Эллис/ Рахили невозможно сказать ничего определенного, кроме ее фантастической способности приспосабливаться к среде, продолжая ей сопротивляться и храня свое “я” – как правило, невидимое не только окружающим, но и всезнающим зрителям. В этом смысле принципиально то, что Верховен снял фильм не просто о подпольщиках и фашистах, но о судьбе еврейки. Национальная идентичность помогает Рахили остаться в живых, утвердить свою индивидуальность на фоне не только немцев, но и голландских антифашистов – тоже отнюдь не чуждых антисемитизму. Она же помогает героине вновь обрести себя в финале: Израиль для нее – первая твердая почва под ногами за всю жизнь. Верховен сознательно перенес пролог и эпилог фильма именно в октябрь 1956 года – Рахиль вспоминает о своем прошлом на фоне событий Суэцкого кризиса. В последнем кадре картины мы видим солдат, которые берутся за оружие. Война не кончается никогда, только прерывается ненадолго, – но построившая на своей земле собственный оазис, кибуц, названный по имени ее родителей, Рахиль, как ни в чем не бывало, уходит вдаль с мужем и детьми. Не случайно же Верховен вернулся в родную Голландию именно с этой картиной. Еврей в “Черной книге” – естественный подпольщик, извечный актер, и все-таки образец верности себе. В этом фильме Верховен разрешает задачу, над которой бился в течение долгих лет: чем становится человек, перестающий быть самим собой, что удерживает его в рамках одной личности, если обстоятельства требуют изменений характера, судьбы и устремлений? Он может потерять память и превратиться из супермена в тривиального слу А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» жащего – или, напротив, стать из героя обывателем (“Вспомнить все”). Потерять облик – и с радостью забыть о нем (“Невидимка”). Сделаться из проститутки звездой, а из звезды проституткой (“Шоугелз”). Наконец, пройти через смерть и воскреснуть вновь (“Робот-полицейский”, “Звездный десант”). Штаб борцов Сопротивления в “Черной книге” располагается в похоронном бюро, и двое центральных персонажей по своей воле ложатся в гробы. В случае Рахили это – инициация в новую жизнь, в которой она из преследуемой брюнетки превратится в желанную блондинку. В случае доктора Ханса Аккерманса (Том Хоффман), одного из лидеров подпольного движения, а по факту – двойного агента, это способ сбежать из освобожденной Голландии с награбленным золотом убитых евреев. Однако мстительница Рахиль фиксирует мнимую смерть, прикручивая крышку гроба и превращая укрытие беглеца в могилу. Она сама чудом спаслась от казни, и легла в гроб, чтобы воскреснуть другим человеком – Аккермане же выдавал себя за другого, и человека, которого он изображал, никогда не существовало на свете. Осталось предать земле тело, лишь по недоразумению считающее себя живым. • Что вас так привлекает в этом историческом периоде – конце Второй Мировой? Ведь “Черная книга” – уже второй ваш фильм на эту тему, после знаменитых “Солдат королевы” с Рутгером Хауэром? С исторической точки зрения этот период был самым интересным из тех, которые довелось пережить Голландии в XX веке: смерть поджидала нас всех за каждым углом, все жили на грани, на краю. Идеальные условия для драмы. Иногда мои персонажи кажутся отвратительными, но они не более отвратительны, чем реальные люди. Нет, снимать фильм о войне в Европе – хорошее дело. Вы заметили, как невзыскательна американская публика по сравнению с европейской? В Штатах любой герой может в любую секунду выхватить из-за пазухи пистолет, и никого это не удивит. А в Европе каждый будет тебя спрашивать: “Откуда у него пистолет? В предыдущей сцене его не было видно”. А в войну у всех было оружие, и ничего не надо объяснять! • Вы были ребенком в годы войны. Что-то осталось в памяти? Очень многое. Я был не так уж мал – мне было шесть-семь лет. Я жил в Гааге, столице, центре немецкой оккупации. Многие правительственные здания находились в двух шагах от дома, где я жил, – он находился в самом сердце города. И район, где я жил, все время бомбили: ведь там были стратегически важные объекты! В последний год войны нас бомбили постоянно, не давали передохнуть. Один раз мой дом чуть не снесли с лица земли, и уже потом выяснилось, что у британских летчиков была неточная карта, и они по ошибке бомбили жилые кварталы. Кстати, знаменитые “большие бомбардировки” Гааги тоже были ошибкой – они перепутали координаты… • Было очень страшно? Что вы, было весело! Мне, ребенку, очень хорошо жилось в те дни. Очень интересно. Реальность была переполнена спецэффектами, как хороший фильм. Жили по звонку, ждали следующей сирены, и я помню: как только звучал сигнал, что бомбардировка окончена, я выбегал из убежища стремглав, чтобы подобрать куски металла, снаряды и гильзы. Найти в те годы не разорвавшуюся бомбу было самым обычным делом. Я не помню чувства опасности или страха. Хотя, конечно, все это было ужасом. В моей семье ни у кого нет еврейских корней, так что мы пережили войну. Но эти воспоминания наложили на меня очень серьезный отпечаток. С детства я привык думать, что война – нормальное состояние человека. Что оккупация – это нормально. Что смерть в порядке вещей. Я так рос. • Многим “Черная книга” показалась провокационной и неполиткорректной – как и предыдущие ваши фильмы. Вас такая реакция не удивляет? Меня радует, что люди от моего фильма или в восторге, или в ужасе, а средней реакции не наблюдается. А так – даже представить не могу, почему кому бы то ни было мой А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» фильм придется не по душе… (Смеется). Нет, на самом деле, я ничего не выдумывал. Все это реально, хоть персонажи и события нами выдуманы – я снимал кино художественное, а не документальное, и позволил себе определенную свободу. Однако реальность именно такова, и с ней приходится жить. О коммунизме, антисемитизме и предательстве я не сказал ни слова, которое не было бы правдой! Вы сами прекрасно знаете, что вся Европа склонна к антисемитизму. Восточная Европа – еще больше, между прочим. Но и в Голландии антисемитов хватает. Как им не присутствовать в моем фильме? Не только нацисты, но и многие борцы сопротивления позволяют себе антисемитские реплики, и это отражает реальность. • Однако, как всегда, вы избежали деления персонажей на “положительных” и “отрицательных”. Я всегда находил такое разделение скучным. “Он так зол, что злость видна в его глазах…” Ненавижу такое. • Борцы сопротивления, которые оказываются предателями, – это тоже факт из реальности? У нас даже в последние годы нередко происходили такие скандалы с разоблачением былых героев. А потом вдруг выяснялось, что они были настоящими предателями. Вот, недавно выяснилось, что Гюнтер Грасс был в СС – правда, в молодежном, а не политическом отделении. Но и вполне честные борцы сопротивления часто поступали как мерзавцы. Сцена жутких издевательств над пленными после освобождения – она написана нами на основании реальных воспоминаний, протоколов и документов. Это потом уже вспомнили о правах человека и их нарушениях, много десятилетий спустя. Был один руководитель нацистского подразделения в Гааге – голландец по происхождению, которого судили и посадили в тюрьму после войны. Он там такое пережил… Вокруг этого тоже был настоящий скандал. Когда я читал о нем, то вдруг осознал, что девочка, в которую я был влюблен в детстве, была его дочерью! Мне тогда было четырнадцать лет. И вот, полвека спустя, я узнаю об этом, читая в его воспоминаниях: “В этот день моей любимой дочке Марике исполнилось 14 лет…”. Только тут я вспомнил об этом и понял, что знал именно эту Марику. Тогда я знал, что с ее отцом что-то не так и он сидит в тюрьме, но не знал ни его имени, ни причины, по которой он попал в тюрьму. Верховен – абсолютный чемпион по неполиткорректности. С первых картин режиссера преследуют обвинения в нарушении всех мыслимых норм: обычные его оппоненты – защитники меньшинств, борцы с дискриминацией и церковь, которую он ухитряется так или иначе припечатать в каждом своем фильме. В Голландии самой нашумевшей его картиной были “Лихачи”, оскорбившие феминисток, гомосексуалистов и борцов за права инвалидов, в Штатах – “Основной инстинкт”, противники которого бойкотировали премьерные кинотеатры с плакатами, раскрывавшими личность убийцы. Редкий фильм не вызывал вообще никакой общественной реакции. Естественно, и “Черная книга” не стала исключением: ведь этот приключенческий и эротический фильм, насыщенный переодеваниями и приключениями не в меньшей степени, чем хороший голливудский боевик, посвящен наследию нацизма и Холокосту. Даже название отсылает к списку преступлений нацистов, составленному членами Еврейского антифашистского комитета и американскими еврейскими общинами еще во время войны. Самые уважительные и деликатные фильмы на эту тему влекли за собой обвинения в спекуляции – сам Спилберг, чтобы снять претензии к “Списку Шиндлера”, отдал всю прибыль от этой картины в фонд Шоа. Верховен – даже не наследник жертв Холокоста, и его фильм был воспринят вполне однозначно: как попытка (причем удачная) заработать денег на самой чудовищной катастрофе XX века. “К реальности “Черная книга” относится примерно так же, как копия Эйфелевой башни в Лас-Вегасе – к ее оригиналу в Париже”, – писали критики. Бесспорно, годы успешной работы в Голливуде не прошли для Верховена даром. Трудно А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» не увидеть в фильме продукта чистого развлечения – бесконечные повороты и развороты сюжета не дают зрителю отдыха ни на секунду, как на американских горках. Когда в финале героиня всхлипывает в камеру, узнав об очередной трагедии, – “Когда же это кончится?”, – в зале это вызывает невольный смех. Однако Вторая Мировая и Холокост для Верховена – нечто несравнимо большее, нежели просто выигрышный материал для приключенческого фильма. Он намеренно избавляет эту тему от лицемерного целомудрия, используя свое главное орудие – агрессивную чувственность, свойственную абсолютно всем его фильмам и столь редкую в кинематографе;

по сути, Верховен играет на том же запретном поле, что и другой эротический фильм о нацизме как садомазохизме – “Ночной портье” Лилианы Кавани. Верховен – мужчина, жертва насилия и несправедливости в “Черной книге” – женщина;

мужской взгляд на Холокост – это взгляд палача (или хотя бы пассивного свидетеля-соучастника), вожделеющего к жертве. Эти же эмоции режиссер будит и в зрителе, превращая его в возбужденного вуайериста, не давая отдыха органам его чувств и практически отключая логическое и историческое мышление. Разумеется, Верховен не довольствуется эксплуатацией готовых клише, он их переосмысляет. Женщина, проходя крещение смертью, начинает использовать свое тело как орудие (в этом Рахиль/Эллис – прямая наследница Кэтрин Тремелл), в конечном счете, самостоятельно выбирая сексуального партнера. А поскольку этот партнер – не вожделеющий к ней подпольщик (как выясняется впоследствии, предатель), а нацистский офицер (как выясняется впоследствии, человек чести), то ее выбор обусловлен иррациональным женским знанием о добре и зле, а не принятыми в обществе конвенциями – с которыми Верховен всю свою жизнь сражается. Заставляя героиню-еврейку влюбиться в фашиста, а не партизана, Верховен выводит свою тему за границы (псевдо) исторического документа. Он потешается над ситуативными представлениями о добре и зле: эйфорические сцены освобождения моментально переворачивают действующую иерархию, не избавляя общество от порока и смерти. Подлый генерал Каутнер стал военнопленным, но это не мешает ему расправиться с личным врагом и отправить честного Мюнце на казнь;

Рахиль больше не угрожает расстрел, но теперь над ней, как над “немецкой подстилкой”, издеваются освободители. Абсолютных ориентиров добра и зла не существует – об этом Верховен твердил даже в голливудских своих картинах, но тут повторяет этот тезис, ссылаясь на конкретный исторический опыт. Каким бы благородным ни был глава Сопротивления Гербен Куйперс (Дерек де Линт), но и он готов без суда и следствия убить женщину, которую ему удобно обвинить в гибели сына. Каким бы омерзительным ни казался похотливый нацист Гюнтер Франкен (Вальдемар Кобус), значительно более гадкими предстают пьяные союзники, поливающие арестованных женщин-коллаборационисток дерьмом из тюремной параши. Но и экскременты вызывают не такую тошноту, как трофейный шоколад, который раздает поклонникам народный герой Аккермане – хладнокровно присвоивший драгоценности евреев, уничтоженных по его наводке. Все относительно, все относительны. Существуют, однако, по версии Верховена, и понятия абсолютные. Аккермане выступает в “Черной книге” как апологет насилия – и оказывается предателем. Напротив, самый светлый персонаж мужского пола здесь – нацист Мюнце, что показано простейшими средствами: за весь фильм он лишь дважды поднимает на человека оружие, и ни разу не нажимает на курок (в одном из двух случаев пистолет является визуальной сублимацией сексуального влечения, не представляя реальной угрозы). Это, конечно, намеренная провокация со стороны режиссера, но и декларативное заявление о ценности любой человеческой жизни – вне зависимости от политических взглядов и “исторической” правоты. Аккермане виноват в большей степени не потому, что он подпольщик, а потому что он, врач по профессии, А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» сознательно лишает людей жизни во имя наживы (хотя не является убежденным антисемитом: он даже защищает Рахиль от подозрений товарищей по Сопротивлению). Напротив, встречая Мюнце в начале фильма, мы сначала узнаем, что он – коллекционер марок, и лишь потом – что он высокопоставленный чин в СС. Страсть к филателии стала бы в “Семнадцати мгновениях весны” дополнительным штрихом, оттеняющим изуверства фашиста, но для Верховена она – достаточная индульгенция для того, чтобы проявить к врагу человеческий интерес. Любопытно, что тот же актер Себастьян Кох сыграл в том же году главную положительную роль в “Жизни других”, гуманистическом блокбастере Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка, где воплотил на экране образ другого романтического героя, на сей раз – диссидента и подпольщика, вызывающего однозначные симпатии публики. Относительность всех принятых ценностей блистательно передана Верховеном в сцене убийства – точнее, казни – Аккерманса. Преступник лежит в гробу, в котором намеревался скрыться из страны, настигнувшая его Рахиль завинчивает винты, обеспечивавшие допуск воздуха в деревянный ящик, и использует, за неимением отвертки, фамильный драгоценный медальон с портретами погибших родителей и брата. Здесь отменены не только привычные представления о добре и зле, о нацистах и героях Сопротивления, но и стереотипы приключенческого жанра, в которых ведется охота за сокровищами – Рахиль презрительно запихивает доллары и бриллианты обратно в гроб, пользуясь последней собственной драгоценностью как инструментом справедливого убийства. После “Черной книги” Верховену приписывали крайний цинизм – одни видели в этом преступление, другие заслугу. Но режиссер, манипулируя зрителем, не раз возбуждая его, а затем ставя в неудобное положение, продемонстрировав механизм возбуждения, напротив, сражается с высшим проявлением цинизма – безразличием к “делам давно минувших дней”: более блестящей актуализации проблемы Холокоста в кино не появлялось, наверное, никогда. В макабрической травестии Второй Мировой зритель последовательно примеряет маски жертвы, борца, палача, субъекта и объекта насилия, и гарантировано не остается равнодушным. А после этого фантастического развлечения, гарантирующего публике смех и слезы, чувствует легкую неловкость – как после эйфорического хорового исполнения неофашистского гимна в “Звездном десанте”. Разница только в том, что там предлагалось мочить космических жуков, а тут речь зашла о вполне реальных евреях. Что ж, насилие по Верхвену – тоже инстинкт из числе основных. • В самый разгар работы над “Черной книгой” на экраны мира вышел “Основной инстинкт 2”. У вас нашлось время его посмотреть? Да, представьте, нашлось. Вы знаете, что сперва этот проект настойчиво предлагали мне. Я чуть было не согласился. Я даже встречался с Шэрон Стоун, мы обсуждали сценарий. Очень подробно обсуждали. Она показала мне все, что мне было необходимо увидеть, чтобы понять: она все еще способна сыграть подобную роль. Но потом переговоры с продюсерами не дали желаемого результата. Сценарий-то можно было переработать и улучшить. Проблема была в том, что я твердо знал: мне необходима еще одна звезда, кроме Шэрон. Звезда мужского пола. Кто бы что ни думал, но я-то знаю наверняка, что сумасшедший успех “Основного инстинкта” был связан не только с Шэрон, но и с Майклом Дугласом. Хотя сейчас об этом забыли… Все, кроме меня. Он был ее зеркалом, и без него Шэрон так бы не засияла. И она не тянула бы так одеяло на себя, если бы рядом с ней стоял кто-то настолько же сильный и яркий, как Майкл. Я сразу понял: если рядом с Шэрон будет находиться малоизвестный британский актер, проект будет обречен на неуспех с самого начала. Так и произошло. Одной Шэрон не хватило, хотя она – потрясающая женщина. Именно поэтому ей нужен столь же потрясающий партнер и антагонист, чтобы удержать ее в узде и уравновесить ее силу. У Майкла для этого хватало и таланта, и опыта, и харизмы. Продюсеры ничего А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» не поняли. Они сказали: “Мы потратили на гонорар Шэрон столько денег, что больше нам ни на кого не хватит. Да и не нужен нам никто – все хотят видеть только Шэрон”. • Они ошиблись, а вы нет. Зря они меня не послушались. А я вот рад, что не взялся за “Основной инстинкт 2”. Мне даже удалось извлечь из этого выгоду. Из-за промедления и переговоров до начала съемок им не удалось заключить контракт с превосходным оператором Карлом Уолтером Линденлаубом… И я пригласил его снимать “Черную книгу”. Иначе мне ни за что бы не удалось сделать ему более выгодное предложение. Мне повезло дважды. А я ведь снял все-все мои фильмы с двумя операторами, Яном де Бонтом и Йостом Вакано, – и очень многим обязан каждому из них. Так или иначе, Ян исчез с моего горизонта после того, как переехал в Голливуд, а Йост снимал один фильм за другим, пока не ушел на пенсию как раз после “Невидимки”. Мне было надо найти нового оператора, и для меня это было нешуточным шагом: как жениться в старости. Я выбрал Карла и, по-моему, не прогадал. • Вопрос вдогонку: вы так и не сделали ни одного сиквела, а ведь в США почти у каждого вашего фильма – “Робота-полицейского”, “Звездного десанта”, “Невидимки”, теперь вот “Основного инстинкта” – есть от одного до трех продолжений. Вы по-прежнему собираетесь придерживаться этой линии? Да. Да. Не буду снимать сиквелов. Надеюсь, что до самой смерти буду достаточно силен, чтобы не сделать ни одного сиквела.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Тупик: Миядзаки “Рыбка Поньо”, “Будьте как дети” – легко сказать, а попробуй осуществи! Хаяо Миядзаки смог. В Венеции несколько тысяч взрослых людей (на все сеансы вход строго воспрещен детям до 18ти) смотрели взахлеб его “Рыбку Поньо” – мультфильм о пятилетних и для пятилетних, аплодировали в такт и пели хором песню на неведомом японском языке: “Поньо, Поньо…” Маститые критики, не стесняясь, вытирали счастливые слезы: а как же, ведь в конце мультфильма маленькая принцесса рыбьего мира осуществила свою мечту и стала человеком! Этой радостью, однако, с незнакомым человеком не поделишься – вот и объясняли свой восторг пространными словами об “изысканной технике” и “феерической цветовой гамме”. Хотя, по правде говоря, мало кто из западных зрителей скрывает свое полное неведение в области анимации как таковой и японских аниме в частности. А для фестивальной публики Миядзаки – инопланетянин в NN-ой степени: во-первых, японец (в их традициях черт ногу сломит), во-вторых– человек из вселенной масс-культуры, в-третьих – ГУРУ детского кино, которое на арт-хаусных смотрах нечастый гость. Незнание спасительно, оно и позволяет от души радоваться увиденной сказке, не вдаваясь в детали. Забавно, что и японцы никогда не претендовали на стопроцентное понимание вселенной Миядзаки – настолько она самобытна и эклектична, настолько напитана отзвуками европейской культуры. Смотря и заучивая наизусть мультфильмы студии Ghibli, соотечественники мэтра вряд ли отдают себе отчет в том, что Навсикая – героиня Гомера, а Конан – Роберта Говарда, что Лапуту первым открыл Джонатан Свифт, а слово “Тоторо” – искаженное “тролль”. Однако и смысла в этом знании немного, ибо властью карандаша Миядзаки все культурные коннотации девальвируются;

знание подтекста никак не влияет на впечатления от просмотра. Миядзаки говорит со своей аудиторией, по какую бы сторону Тихого Океана та ни обреталась, одинаково – как с малыми детьми. Его кинематограф – не контркультурный, но акультурный.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Этим объясняется и секрет второго рождения Миядзаки в XXI веке. Будучи 67-летним классиком на родине, в Европе и США он на старости лет вновь обратился в актуального мастера. В Японии прославился в 1984-м, с “Навсикаей в долине ветров”, после которой и основал вместе с коллегой и другом Исао Такахатой студию Ghibli. Достигнув пика популярности к концу 1980-х, в следующем десятилетии Миядзаки пережил кризис: мультфильмы становились все депрессивнее и серьезнее, предназначались уже не детям, но взрослым (“Порко Россо”, 1992;

“Принцесса Мононоке”, 1997). После трагической смерти молодого соратника по студии Есифуми Конду Миядзаки объявил, что уходит на покой. Но случилось непредвиденное: “Принцесса Мононоке” внезапно стала хитом в Штатах, до тех пор практически не слышавших о феномене Миядзаки (в свое время “Навсикаю” американские прокатчики сократили на полчаса и так изуродовали дубляжом, что руководство Ghibli решило впредь обходиться внутренним рынком). Получив доступ к новым территориям, мэтр воспрял и сделал мультфильм, принесший ему всемирную славу, берлинского “Золотого медведя” и “Оскара”, – “Унесенных призраками”. Затем – еще более отвязный “Шагающий замок”. Теперь гением его называют уже не только в Азии, а права на прокат следующей картины продаются только в пакете с правами на всю предыдущую продукцию Ghibli. Цивилизованный мир охватывает миядзакимания. Тогда Миядзаки повторяет фокус, проделанный ровно двадцать лет назад в Японии. После двух сложных многоуровневых фильмов-фэнтези он предлагает вниманию публики мнимо простую сказку для младшего дошкольного возраста. В 1988-м “Мой сосед Тоторо” стал феноменом – и сегодня признан вторым по популярности фильмом за всю историю японского кино, после “Семи самураев”;

фигурки мохнатых зверей Тоторо продаются в каждом магазине игрушек, и каждый японец напоет вам песенку из финальных титров. Автор вечного хита, слова к которому помогал писать сам Миядзаки, – Джо Хиса-иси, забывший ради элементарных частиц зрительского счастья о своем даре симфониста. Он же написал песенку из “Рыбки Поньо”, которую в течение ближайшего года выучил наизусть весь мир. Забавно, что припевы обеих песенок построены на том же нисходящем мажорном трезвучии, обеспечивающем мгновенную узнаваемость. Это, конечно, декларация: примитивная мелодия замещает в памяти зрителя сложную оркестровую сюиту с явными отсылками к “Полету валькирий”, звучащую в сцене шторма. Так и героиня фильма, решившая превратиться из волшебной рыбы в обычную девочку, отказывается отзываться на имя “Брунгильда”, данное ей отцом – подводным биологом Фудзимото: “Меня зовут Поньо!” За этим именем не скрывается дополнительных смыслов, оно запоминается моментально и навсегда. То же – и с фабулой. Ни “Унесенных призраками”, ни “Шагающий замок” вкратце пересказать невозможно, тогда как “Рыбка Поньо” укладывается в одно предложение: “Морская принцесса полюбила обычного мальчика и решила превратиться в человека”. Сказка вместо фэнтези, простота вместо многослойности, песенка вместо симфонии: ловись, зритель, большой и маленький. Это не только мастерство художника, искушенного в “простых вещах”, но и отличный маркетинговый ход. Аудитория расширяется до максимума, от пяти лет и до бесконечности, в той же Японии фильм расписан в кинотеатрах на 20 недель проката (когда средний прокатный срок – от двух недель до четырех) и тут же становится хитом бокс-офиса. Студии Ghibli коммерческий успех нужен больше, чем любой другой: ведь только здесь снимают исключительно полнометражные мультфильмы для кинотеатрального проката, не опускаясь до низкобюджетной сериальной продукции, не доверяют компьютерам и рисуют все вручную, – а это требует немалых затрат. Так что превращение взрослой публики в детей необходимо, чтобы проект был успешным. Но это превращение – не главное и не единственное в “Рыбке Поньо”. Мир Миядзаки полон метаморфоз. Каждый его мультфильм существует на нейтральной территории между двумя состояниями человека, пейзажа, сюжета. Иногда превращение А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» становится основой интриги, как в “Шагающем замке” трансформация Софи в старушку, упавшей звезды – в демона огня, а принца – в огородное пугало;

или в “Унесенных призраками”, где родители Тихиро превращаются в свиней, а мальчик Хаку – в дракона. В центре “Порко Россо” – заколдованный пилот-кабан Марко, в центре “Принцессы Мононоке” – лесной бог, имеющий, как минимум, три разных обличия. Реальный мир граничит с ирреальным, как в “Ведьминой службе доставки”, древняя магия соседствует с достижениями техники, как в “Воздушном замке Лапута”, средневековье – с футурологией, европейский пейзаж – с японским. Один из основателей культуры аниме, Миядзаки наводнил свои фильмы большеглазыми гуманоидами, носящими вперемешку японские и западные костюмы, откликающимися на японские, европейские и еще черт-знает-какие имена. Другая “постоянная переменная” – возраст героев;

все они – дети-взрослые, в современной терминологии “кидалты” (или, как их окрестил в своих новейших “Небесных тихоходах” соратник Миядзаки Мамору О сии, – “килдрены”). Им от десяти до пятнадцати лет, они инфантильны и доверчивы, а вместе с тем – отважны, ответственны, самостоятельны. Бывает и так, что самой судьбой эти дети обречены на преждевременное взросление, как воспитанная волками девочка в “Принцессе Мононоке” или вступающая в зрелый возраст (13 лет) юная колдунья в “Ведьминой службе доставки”.

В этой системе координат свежо и неожиданно выглядят пятилетние герои нового фильма Миядзаки, мальчик Сосуке и девочка Поньо. В прошлый раз с такими малявками Миядзаки имел дело в вышеупомянутом “Моем соседе Тоторо”. Хотя основным проводником зрителя назначалась десятилетняя Сацуке, волшебный мир первой открывала все-таки ее четырехлетняя сестра Мэй, встречавшая у корней древнего камфарного дерева заветного зверя Тоторо. Тот фильм – самый волшебный, но и самый реалистический в карьере Миядзаки. В нем легко узнать унылую реальность деревенских предместий Токио 1950-х, где прошло детство самого аниматора;

его отец тоже был вечно занят, а мама лежала годами в больнице. Там, где скука и одиночество достигают апогея, детское подсознание находит лаз в параллельные миры – это известно со времен Льюиса Кэрролла, одного из учителей японского мастера. Если дебют Миядзаки-художника в анимации состоялся в 1960-х, то Миядзаки-сказочник впервые открыл дверь в фантастическую вселенную в 1972-м. Его первый оригинальный сценарий был написан для получасового мультика “Панда большая и маленькая” (режиссером стал Такахата, будущий сооснователь Ghibli, новатор-реалист культуры аниме), в которой пятилетняя девочка-сирота встречалась с двумя волшебными пандами – А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» явными прообразами Тоторо. В “Рыбке Поньо” Миядзаки вернулся к тому, с чего начинал: магии пятилетних. Режиссер объясняет, что именно пятилетние способны понять и осмыслить все, что угодно, еще не умея вербализовать свои мысли. Отсюда – необходимость альтернативного визуального языка: языка четких линий, двумерной картинки, ярких однозначных красок, знаков, простых как Азбука Морзе, при помощи которой Сосуке ночами переговаривается со своим отцом – капитаном недальнего плавания Коити, застрявшего в море во время бури. Разумеется, не случайно место обитания Сосуке и его матери Лизы – дом на холме над океаном;

по сути, маяк, откуда ребенок подает сигналы взрослым, заблудившимся во тьме. “Самый взрослый” из героев фильма – подводный ученый Фудзимото (Поньо без обиняков называет его злым колдуном), проклявший род человеческий и ведущий на дне свои губительные эксперименты во имя возвращения Девонской эры и гибели омерзительных хомо сапиенсов. Его сложный заговор против цивилизации терпит крах из-за прихоти пятилетней девчонки, многолетние расчеты оказываются ошибочными. Глобальные и умозрительные планы взрослых обречены на провал, победа остается за детьми – ибо они интересуются только мелочами, и в них способны разглядеть чудо. Так Мэй открывалось убежище Тоторо, ее принимал на свой борт волшебный Котобус, не замечаемый остальными. Сосуке же видит в оживших волнах Океана глазастых рыб, а Поньо ими повелевает. • Ваши мультфильмы смотрят и взрослые, и дети – и никого из них не смущает количество необъяснимых и необъясненных элементов. У вас самого есть объяснения той магии, которая содержится в ваших фильмах? Если бы у нас сейчас было часов пять на эту беседу, я, может, и попробовал бы кое-что объяснить. А так – даже начинать бессмысленно. Представьте, я попросил бы вас объяснить окружающий вас мир за час! Герои “Рыбки Поньо на утесе” – пятилетние дети. Они тоже пытаются найти объяснение тем явлениям, с которыми сталкиваются, у них возникает очень много безответных вопросов. Но они знают, что решения им пока что не найти. Собственно, мой фильм – именно об этом. Он о том, что пятилетние все-таки в состоянии постичь тайны этого мира и даже – верьте или нет – предсказать его судьбу. Не надо недооценивать детей. Можно воспринимать мир посредством чувств или разума. Я предпочитаю, чтобы зрители чувствовали мой фильм, а не понимали его. • Вы делали “Рыбку Поньо на утесе” только о пятилетних детях, или еще и для пятилетних детей? Ну, если пятилетние поймут мою картину, – а в этом я уверен, – то и взрослые, будем надеяться, худо-бедно в ней разберутся. Лучше уж так, чем наоборот, когда взрослые пытаются делать кино специально для детей, как они себе их представляют, и принимаются сюсюкать… в результате это не интересно ни детям, ни родителям. • Говоря о возрасте, нельзя не упомянуть время в ваших фильмах – эпохи всегда перемешаны, намеренно перепутаны. Именно. В “Рыбке Поньо на утесе”, действие которой разворачивается в наши дни, вдруг появляются животные и рыбы Девонской эры – которая, честно говоря, всегда меня занимала. Вы не представляете, какое это счастье: что хочу, то и вставляю в фильм. Вы не можете помнить, какой была Земля в доисторические времена – а я напомню. • Как современность и древние эпохи, так же в “Рыбке Поньо на утесе” легко находят общий язык дети и старики. Дети и старики понимают друг друга, и в этом скрыто настоящее волшебство. При нашей студии Ghibli действует нечто вроде детского сада, творческой студии для малолетних;

там сейчас обучаются и играют девять детей. Для того чтобы испытать счастье, мне достаточно просто взглянуть на них. Я постарался передать это чувство в картине. • Иногда старики ближе к детям, чем собственные родители.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Меня заклевали за ту сцену, где мать мальчика, Лиза, уезжает из дома и оставляет его одного: “Как она могла так поступить с собственным ребенком?” Но я всерьез считаю, что в определенный момент родители должны отпустить своих детей, позволить тем развиваться самостоятельно. “Я бы никогда так не поступила”, – сказала мне одна из моих коллег. “Поэтому мой фильм – не о тебе”, – ответил я ей. • Насколько вас удивляет то, что западный зритель понимает и любит ваши работы? Запад и Восток сегодня ближе, чем когда-либо, поэтому искусство становится более универсальным. • Мы всегда узнаем ваш почерк, даже если не можем прочитать начальные титры, – и при этом вам удается не повторяться… А вы как думаете, почему? Если бы я имел ответ, не мог бы этого осуществить. Анализировать – не моя профессия. Мое дело – сделать работу хорошо. Чем тяжелее работаешь, тем больше вознаграждение. Я никогда не оборачиваюсь назад, не хвалю себя, не восхищаюсь собственным трудом. Не вспоминаю о предыдущем фильме… да я и “Рыбку Поньо на утесе” почти уже забыл! Никакого удовольствия мне не доставляет просмотр законченной картины. Она остается в прошлом. • Как именно рождался фильм, тоже забываете? Все начинается с одного яркого образа. В этот момент я не представляю себе, о чем будет мультфильм, кто будет его героем, как будет разворачиваться сюжет. Это вроде паззла – я собираю его понемногу, маленькими частями. В конце концов, всегда остается самая важная деталь, которую никак не впихнуть в общую картину. Я всегда думаю: может, спрятать ее в другую шкатулку, на будущее? Вдруг еще пригодится? Мир анимации шире, чем может показаться, и иногда приходится заниматься мелкими подробностями, о которых заранее не задумываешься. Вы видите на экране синее небо, и вам не приходит в голову, сколько краски понадобилось на него, сколько облаков мы нарисовали, чтобы оно перестало быть обычной картинкой и стало небом. Потом меня спрашивают: “Кстати, как выглядит та часть неба, которая в объектив не попала? А правый угол? А левый?” Все должно быть тщательно продумано. Хотя показать на экране можно далеко не все. Я долго объяснял моим аниматорам, что морская владычица Гранд Мамаре обычно представляет собой рыбу длиной в три километра, но никакой экран такой размер не вместит! Пришлось дать ей ненадолго человеческий облик, и тогда она поместилась. Вот она, магия. • С какого образа начиналась “Рыбка Поньо на утесе”? Дождь, на море шторм. По волнам плывет маленький кораблик, и прожектором пытается рассеять мрак;

а на берегу, на утесе, с маяка кто-то подает ему ответные сигналы. И еще одно. Утром мальчик открывает дверь своего дома и видит, что море пришло к его порогу. Сначала я увидел это, потом задался вопросом: “Но как такое могло произойти?” Так началась работа над фильмом. • А как повлияла на сюжет “Русалочка” Ганса Христиана Андерсена? Когда я впервые прочитал эту сказку, то никак не мог понять – почему, собственно, русалки лишены души? И если у них нет душ, как можно обрести душу? Эти вопросы никогда не покидали меня. Сказка Андерсена казалась мне мучительной, душераздирающей историей. Однажды я сказал себе: “А что плохого в том, что русалка превратится в пену морскую?” Мой фильм – своеобразный ответ. • Насколько для вас, жителя Японии – островного государства – важен контакт с морской стихией, в которой происходит действие фильма? Океан – то место, где зародилась жизнь на нашей планете. Я всегда это знал. Я так много об этом думал, что знание превратилось в бессознательное ощущение. Я погружался все глубже и глубже в собственное подсознание и там, во тьме, почти коснулся дна. Этот фильм пришел оттуда. Но не только: были и внешние факторы. Например, у одного из моих А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» аниматоров во время работы над картиной родился ребенок. Настоящая Поньо! Он не мог работать, думал только о ребенке, не спал ночами… Именно он нарисовал отца Поньо, Фудзимото. Помните, у того круги под глазами? Это автопортрет. Все его чувства, разделенные нами, остались в фильме. И его ребенок: мы долго работали над картиной, и за это время дитя научилось двигаться, ходить, разговаривать, петь. А поначалу было закутано в простыню, как рыбка в сеть. Как Поньо. • Вопрос, который всегда задают европейские зрители: насколько на вас повлияла традиционная японская культура? В той сцене, когда Поньо бежит по волнам, ощущение стремительного движения я позаимствовал из классического свитка XII века “Сигисан Энги Эмаки”, тоже посвященного сказочным мотивам. Больше ничего не вспоминается. Но я очень часто чувствую, что, придумывая что-то, изобретаю прием не впервые, что кто-то испытывал это до меня. Причем именно в живописи – ведь я обхожусь без компьютерной графики. • Почему? Это дает мне ощущение большей творческой свободы. • Не боитесь, что зритель не поймет – сейчас ведь по всему миру сплошное 3D снимают? Мы постоянно рискуем: деваться некуда, ведь бюджет каждого фильма велик, цикл производства медленный, и остается лишь надеяться на успех в прокате. Дети нас поддержат – не зря мы их в нашей студии воспитываем! Пока удается выживать. Не то чтобы мы намеренно стремились к риску. Просто заданные стандарты качества расслабиться не дают. К счастью, мы делаем не больше одного фильма за раз, и “Рыбка Поньо на утесе” получилась недлинной. Чем короче – тем лучше для проката. “Рыбка Поньо” – гимн незначительным деталям. Ритуал приготовления моментальной лапши с ветчиной восхищает Поньо больше, чем собственное перевоплощение. Зеленое ведерко становится универсальным символом любви. Детская любовь буквально заставляет море выйти из берегов, а стресс от расставания с мамой, уехавшей по делам на ночь глядя, приводит к вселенской катастрофе. Дети становятся мерой вещей и явлений. Недаром главной волшебной способностью Поньо оказывается увеличение предметов – например, превращение игрушечного кораблика в настоящий пароход, способный спасать людей во время наводнения. Отправляясь на нем в путь, Сосуке и Поньо встречают самого, казалось бы, неуместного персонажа фильма, не имеющего к интриге ни малейшего отношения, – грудного младенца. Он играет роль абсолюта, не подверженного магии, но полного своего собственного, невысказанного волшебства. Он – философский камень картины, ее подлинный центр. И не просто центр, а центр тяжести: младенец стопроцентно реалистичен, узнаваем, он не позволяет фильму воспарить в сказочных эмпиреях, возвращая его на землю. “Рыбка Поньо” – самый приземленный из фильмов Миядзаки, и не только по причине визуальной достоверности портового городка, где происходит действие. Во всех предыдущих картинах режиссера любимой стихией был воздух, естественным состоянием героев – полет. Гидропланы или дирижабли, таинственные кристаллы или летающие мотоциклы, драконы или взлетающий на таинственном волчке Тоторо;

как угодно, но – лететь, побеждать силу тяготения, побеждать пространство и время. Ведь мир Миядзаки – вневременной и бесконечный, рядом с вечными детьми в нем живут вечные старики. В “Рыбке Поньо” впервые наглядно явлена пограничность бесполетного быта: рядом с клочком суши угрожающе вскипает Океан, готовый поглотить все сущее в любую секунду. Даже странно, что японец Миядзаки до сих пор умудрялся игнорировать существование водной стихии – будто демонстративно не замечая зыбкости, конечности человеческой жизни, воспарял он над поверхностью. А тут – плавно опустился на землю, к берегу, чтобы заглянуть в самую глубину (оттуда, со дна Океана, и стартует сказка).

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Солнечная, счастливо детская “Рыбка Поньо” – первый фильм Миядзаки о возможности смерти, о ее осознании и примирении с ней. Смерть зримо угрожает Коити, чей корабль во время бури попадает в заповедную гавань посреди океана: “Нас что, в Америку отнесло?”, – спрашивает он с недоумением, увидев на горизонте море разноцветных огней… и тут понимает, что перед ним – беспорядочное нагромождение разрушенных штормом пароходов, кладбище погибших кораблей, своеобразная “Могила светлячков” (так назывался легендарный фильм Такахата о детях, переживающих ужасы Второй мировой). Схоже Миядзаки рисовал в “Порко Россо” эскадрилью подбитых гидропланов, взлетающих к Девятому Небу. Это – не единственный прообраз загробного мира. В финале Сосуке несет теряющую силы Поньо через темный тоннель, и она на его глазах умирает – то есть превращается обратно в рыбу, теряя человеческие черты. В конце пути они оказываются в подводном аквариуме. Там люди дышат водой, разговаривают, а парализованные старухи вновь обретают способность бегать по вечнозеленой траве. Соседство Дома престарелых “Подсолнухи”, откуда старух и унесло под воду, со школой Сосуке – один из самых пронзительных образов картины. Суетливая беготня младшеклассников, бесконечный динамизм автомобильного движения, прорисованного в фильме с несвойственной эстетике аниме экспрессией, контрастируют с неподвижностью трех бабок – как трех Парок на инвалидных креслах. В одной из них, самой недоверчивой и ворчливой, Миядзаки увидел свою мать. Она ушла из жизни за год до первой самостоятельной работы сына, “Навсикаи”, 71-го года от роду. По признанию, младшего брата Миядзаки, в мудрых и лукавых старухах, без которого не обходится ни один мультфильм мэтра, нетрудно увидеть черты их родительницы. Миядзаки, не любящий комментировать свои фильмы, сказал, что “Рыбка Поньо” родилась из осознания им наступившей старости: “В этом возрасте я могу сосчитать по пальцам годы, которые мне остались до смерти… И тогда я встречусь с моей матерью. Что я скажу ей, когда это произойдет?” Пять лет – возраст, в котором среднестатистический ребенок впервые понимает, что он не бессмертен. Смерть – из числа тех явлений, к которым каждый человек подходит как пятилетний ребенок. Для Миядзаки она является в образе Великой Матери – Гранд Мамаре, владычицы морской. Она же “мать-природа”, которой Миядзаки – убежденный и последовательный эколог – отдает дань на протяжении всей жизни. Рассказывая о рождении Гранд Мамаре, режиссер уточнял, что ее вообще-то невозможно показать на экране;

глазам людей она является как огромная призрачная красавица – не портрет, но схематичный набросок Прекрасной Дамы из чьих-то забытых стихов. Ее прекрасный лик напоминает Снежную Королеву – другую повелительницу стихий, владеющую тайнами смерти и бессмертия, из советского мультфильма, поставленного в 1957-м Львом Атамановым (и тоже – мультфильма о любви мальчика и девочки). Этот фильм – одно из самых сильных впечатлений юности Миядзаки, заставивших его посвятить себя анимации, а еще – единственный советский мультик, права на японскую дистрибуцию которого были выкуплены студией Ghibli. “Рыбка Поньо” тоже поставлена по мотивам Ганса Христиана Андерсена, только уже не “Снежной королевы”, а “Русалочки”. “Но ведь если любовь Сосуке к Поньо не искренна, то она превратится в пену морскую!”,– рыдает Фудзимото. “Ничего страшного, все мы родом из пены морской”, – парирует невозмутимая Гранд Мамаре. Смерть как трансформация, еще одно превращение: “не все мы умрем, но все изменимся”. Это изменение обретает под кистью Миядзаки простые и уютные формы. Землю заливает Океан – вот и новый Всемирный Потоп. Грядет конец эры человечества, и под водой, лениво огибая затонувшие дорожные знаки, плывут по своим делам реликтовые доисторические рыбы. Американские поклонники Миядзаки, посмотрев “Рыбку Поньо”, остроумно сравнили ее с прозой Лавкрафта, “Дагоном” и “Мороком над Инсмутом”, в которых из глубин Океана на поверхность выходят наследники древнейших цивилизаций. Но в пред А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» ставлении пантеиста Миядзаки смена природных циклов означает не только гибель, но и возрождение. Аниматор, которого восторженные поклонники давно возвели в ранг Демиурга, демонстрирует на экране новое Сотворение Человека, подозрительно похожее на мастер-класс живописи. Из пучеглазой рыбки с детского рисунка Поньо обращается в чудо-юдо, лягушкуцаревну на куриных лапках с книжной иллюстрации – а потом в настоящую рыжую девочку (правда, бегущую по волнам). Из сонма себе подобных, волшебных рыб-сестер, Поньо вырастает в существо, обладающее исключительно человеческим качеством: свободной волей. По своей воле она отказывается от волшебства (читай: бессмертия) и признается в любви – о которой, кстати, ни в одном из предыдущих фильмов Миядзаки не было ни слова (а отношения между мальчиком и девочкой никогда не перешагивали за рамки дружбы). Легко, как бывает только в детской игре, Сосуке и Поньо дают друг другу обет вечной верности, скрепляя его поцелуем. Брак пятилетних совершается не на небесах (сказано: полетов не будет), а под водой. И все равно – чем не Адам и Ева? У них нет искушений, их не пугают змеи и яблоки, им не нужно место в океанском Эдеме. Хватит и пары сэндвичей с ветчиной, уплетая которые можно напевать несложную песенку “Поньо, Поньо… ” А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Фотоувеличение: Джармуш “Инт. Трейлер. Ночь”, 2002 “Кофе и сигареты”, В Россию мода на Джима Джармуша пришла с фильмом “Мертвец” – до сих пор самым известным его произведением;

несомненно, многие поклонники режиссера были бы удивлены, узнай они, как к этой картине отнеслись на родине режиссера, в Штатах, и в Европе. В Каннах “Мертвец” был освистан, наград не получил, критики сочли его заунывным и претенциозным. Джармуша – давно седовласого, признанного классиком – до сих пор больше всего ценят за его полнометражный дебют, получивший “Золотую камеру” в тех же Каннах фильм “Страннее, чем рай”. Долгое время этот поощрительный приз оставался единственным в копилке режиссера – хотя в 1993-м ему удалось получить “Золотую пальмовую ветвь”. По правде говоря, мало кем замеченную, поскольку присудили ее в номинации “лучший короткометражный фильм” за “Кофе и сигареты: где-то в Калифорнии”. Это была уже третья работа из серии “Кофе и сигареты”, запущенной Джармушем на заре его карьеры, в 1986-м. К началу нового тысячелетия короткометражек накопилось столько, что хватало на половину полного метра. Тогда Джармуш отснял еще несколько штук, и в 2003-м представил на суд публики полнометражные “Кофе и сигареты”, состоящие из одиннадцати глав. Во многих отношениях эта работа – важнейшая и самая удивительная в карьере Джармуша. Здесь он резюмирует один из главных своих принципов – внимание к деталям, оттесняющим на второй план “первостепенные” темы. На сей раз детали вынесены в заголовок, они – единственное, что происходит на экране: несколько странных персонажей встречаются, чтобы выпить вместе кофе и выкурить сигарету-другую. “Кофе и сигареты” – сознательная и последовательная апология ерунды. Похвала безделице, гимн пустяку. Это альманах, но, в отличие от большинства альманахов, он сделан одним автором. В нем есть элементы случайности (как минимум, первые три фрагмента, отснятые независимо друг от друга), однако есть и четкая композиция. “Кофе и сигареты” собрали воедино многих персонажей, с которыми тесно связано творчество Джармуша: Том Уэйте и Роберто Бениньи снимались в фильме “Вниз по закону”, А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Исаак де Банколе – в “Ночи на земле”, Стив Бушеми – в “Таинственном поезде”, Игги Поп – в “Мертвеце”, Джозеф Ригано – в “Псе-призраке”, а рэппер RZA писал для той картины музыку. Принцип свободного общения на равных, расслабленной тусовки, на которой люди забывают о медийных имиджах, – основной в этом альманахе: пьющие кофе и курящие сигареты равны друг перед другом. Это кино о маленьких людях, в которых Джармуш ухитряется превратить даже самых больших (взять Билла Мюррея, рост которого – под два метра). Это музыкальный фильм. Это ретро-фильм. Минималистский. Черно-белый. Смешной. Меланхоличный. В общем, воплощенный и абсолютный Джармуш. • Белый – это сигареты, а черный – кофе. Были еще какие-нибудь причины, заставившие вас сделать фильм черно-белым? Люблю черно-белое кино, оно дает зрителю меньше информации. Идея этого фильма – очень минималистская, такова и форма: люди просто сидят и разговаривают друг с другом. Чем меньше информации, тем лучше. Кстати, черно-белое кино делать легче цветного. Я человек очень дотошный. Если я выбираю место съемок, а потом смотрю в объектив и мне не нравится цвет, то я могу стены перекрасить. Выбор черно-белого изображения снимает эти проблемы. • Откуда пришло решение сделать полнометражный фильм из многочисленных короткометражек-фрагментов? Я люблю формы… любые формы. Один критик назвал мои картины бесформенными, никак это не обосновав, и ошибся. Использовать некую фиксированную форму для самовыражения – ничего не может быть лучше. Поэтому я так преклоняюсь перед Ларсом фон Триером: он куда больше меня преуспел в изобретении и соблюдении форм и правил. Формы важны везде. Возьмем литературу: все формы одинаково значительны, будь это огромный роман или крошечное стихотворение. В кино форма – вопрос еще и коммерческий, поэтому так трудно живется режиссерам короткометражного кино. Но для меня короткий фильм – одна из лучших форм на свете. Он не подчиняется идиотским законам вроде “фильм должен длиться полтора часа, потому что тогда мы поставим в кинотеатрах шесть сеансов в день вместо пяти и соберем больше денег”. Фильм должен длиться столько, сколько должен длиться. Представьте, сказать художнику: твоя картина должна быть размером 42 сантиметра на 67 сантиметров. Абсурд! Я люблю ограничения в кино, но никто не имеет права мне их навязывать. • Как вы выстраивали и сюжетов по порядку? Вообще-то я не думал о порядке, пока не собрал все короткометражки. Первые три я в таком порядке и снимал, но в остальных не придерживался хронологии. Просто надо было увидеть, как они станут рядом друг с другом, постараться сделать все характеры разными. • Вы действительно снимали этот фильм на протяжении долгих лет? Первую новеллу я снял в 1986-м, а к тому моменту, когда появилась на свет вторая, я понял, что они лишь звенья одной цепи, которые необходимо собрать в единое целое. Первые три я показал публике, потом сделал еще две, которые никогда никому не показывал – мне хотелось уже подождать, пока не удастся сделать полнометражный фильм. Эти фрагменты можно смотреть по отдельности, но лично для меня это полнометражный фильм, разделенный на главы. Я повторяю мотивы, использую схожие шутки, так что получается настоящее кино. • Во многих ваших фильмах люди встречаются и подолгу разговаривают, причем не о важных вещах, а преимущественно о ерунде… Спасибо вам большое за такую высокую оценку! Если серьезно, то многие режиссеры могут снимать кино о высоких и драматических материях, а я на такое не способен. Эпические темы важны, я их сам люблю, но в своих фильмах больше интересуюсь деталями, которые другие люди выбросили бы не глядя. Я сделал фильм “Ночь на земле” – пять историй в А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» такси – по конкретной причине. В любом фильме если кто-то с кем-то созванивается, то один говорит: “У меня проблема”, а другой отвечает: “О'кей, я возьму такси”, а потом монтажная склейка, и – бац! – один оказывается дома у другого. Что было в такси, мы не знаем, потому что это не важно для сюжета. Поэтому мне захотелось сделать фильм именно об этих маловажных моментах жизни. Мне менее интересны точка отправления и точка назначения, чем то, что лежит между ними. Я не аналитик, не берусь исследовать свое творчество, но могу сказать: мне хочется делать кино о том, что не принято считать важным, но что составляет большую часть нашей жизни. • Почему из всех мелочей жизни вы избрали именно кофе и сигареты? Знаете, сам я уже много лет безуспешно пытаюсь бросить курить, а кофе попросту перестал употреблять. Просто кофе и сигареты – самые распространенные бытовые наркотики за исключением, быть может, алкоголя. Если человек занят работой, ему часто хочется остановиться, сделать перерыв на кофе или перекур. Кофе и сигареты – специальное приспособление для того, чтобы свести людей вместе, помочь им завязать разговор. Иногда я преувеличиваю значение этих наркотиков, как в первой новелле: там Роберто Бениньи – очевидный маньяк кофе, а в конце таким предстает Билл Мюррей. • У вас есть любимая короткометражка в “Кофе и сигаретах”? Нет, не могу я их сравнивать. Представьте, у вас одиннадцать детей, и какой же будет самым любимым? Одни умнее других, кто-то грубее, но все они дети, и невозможно отделять их друг от друга. Если фильм – малобюджетный, если вместо действия в нем – одни разговоры, главным козырем становятся персонажи или исполнители, в случае Джармуша нередко приравненные друг к другу. В “Кофе и сигаретах” 28 равноправных действующих лиц и 26 актеров, большая часть которых хорошо известна публике. Уже в первой новелле “Странно с вами познакомиться” встречаются знаменитые комики – итальянец Роберто Бениньи и американец Стивен Райт, играющие двух отмороженных героев, решительно не способных к общению друг с Другом: на протяжении всей главы невозможно даже понять, были ли они знакомы, лично или заочно, до этой встречи. Несмотря на то, что персонажи носят те же имена, что и исполнители, на экране – не сами Райт и Бениньи, а комические маски. Тем более, что публика, как правило, узнает лишь одного из них, видя во втором причудливого незнакомца. Ведь Бениньи до “Оскара” за “Жизнь прекрасна” (новелла Джармуша снималась задолго до того) в США не знал никто;

в Европе же совершенно неизвестен Райт – знаменитый американский комик и тоже лауреат “Оскара”, за лучшую короткометражку. Во второй новелле “Близнецы” выдуманный (хотя моментально узнаваемый) персонаж – только один, официант Дэнни, которого играет Стив Бушеми. Его двое клиентов – возможные близнецы, а на самом деле Синке и Джой Ли, младшие брат с сестрой режиссера Спайка Ли, – личности реальные. Смешение подлинного и фиктивного отражено в сюжете короткометражки – городской легенде, которую назойливый официант рассказывает пьющим кофе посетителям: дескать, у Элвиса Пресли был злой брат-близнец, однажды занявший место “короля рок-н-ролла”. Именно он носил уродливые шмотки, разжирел, а потом был убит. Действие происходит, разумеется, в Мемфисе – как в “Таинственном поезде”, где снимались и Бушеми, и Синке Ли. В третьей главе “Где-то в Калифорнии” за чашкой кофе встречаются Том Уэйте и Игги Поп. С этого момента в каждой новелле практически все персонажи известны публике, и все играют самих себя – но оказавшихся в необычных обстоятельствах. Они разыгрывают этюд-импровизацию (как правило, тщательно прописанную в сценарии), оставаясь в собственном амплуа, как это делали герои джармушевского “Вниз по закону”, тоже унаследовавшие имена исполнителей. Однако Уэйте в “Кофе и сигаретах” – не безработный диджей с захолустной радиостанции, а известный исполнитель, реальное лицо, оказавшееся за одним А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» столиком со столь же известным коллегой… и не знающее, о чем с ним говорить. Их беседа бессодержательна – как большинство бесед в “Кофе и сигаретах”, и полна плачевных недоразумений. К консенсусу Том и Игги приходят лишь тогда, когда решают выкурить по сигарете (“Мы же бросили курить, значит, можем себе позволить одну!”). Кофе и сигареты – два простейших способа коммуникации, и весь фильм Джармуша – именно о коммуникации, которая осложняется или очевидным сходством собеседников (Игги и Том, Джозеф Ригано и Вини Велла, Мег и Джек Уайты, Билл Райс и Тейлор Мид) или непреодолимыми различиями (Рене Френч и И. Дж. Родригез, Альфред Молина и Стив Куган, рэпперы RZA и GZA – и Билл Мюррей). Не в меньшей степени речь идет и о коммуникации со зрителем, узнающим персонажей на экране и вынужденным включать фоновые знания (за неимением времени Джармуш не дает бэкграунда своих героев). Поскольку всеведущим, идеальным зрителем может являться только сам режиссер – единственное связующее звено между всеми участниками проекта, – то неизбежно возникновение абсурдистского остранения: рано или поздно публика перестает понимать, кто на экране и о чем он (она) толкует. Так Джармуш демонстрирует – но в то же время и высмеивает – привычный герметизм элитного кинематографа, к которому по формальным признакам относятся и его простейшие короткометражки. Но с еще большим удовольствием он потешается над ожиданиями публики, усмотревшей на афише его фильма фамилии и лица кинозвезд. Тщеславие и печальные последствия популярности – одна из центральных тем в фильме, заявленная в “Близнецах” и истории об Элвисе Пресли. Игги Поп и Том Уэйте предстают как два ревнивых и мнительных невропата, украдкой заглядывающие в музыкальный автомат захолустного бара – и, к своему удовлетворению, не отыскивающие там записей собеседника-конкурента. Когда Игги, пытаясь заполнить паузу в разговоре, рассказывает о недавно встреченном барабанщике, Том видит в этом намек – будто бы на его альбоме аранжировки недостаточно хороши. Диалог между двумя знаменитостями невозможен в принципе. Однако и беседа звезды с обычным человеком маловероятна – во всяком случае, если они пытаются разговаривать на равных, как это делают героини новеллы “Кузины”. Одна – знаменитая актриса, которая в перерыве между интервью решила встретиться с двоюродной сестрой, вторая – та самая сестра, скрывающая неловкость за грубоватой манерой: их не объединяет решительно ничего, за исключением родственных связей, чашечки кофе… и идентичной внешности, поскольку обеих играет Кейт Бланшетт.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Более выразительный способ показать, насколько миражны различия между людьми знаменитыми и неизвестными, придумать трудно. Об этом – и новелла “Кузены?”, в которой за одним столом встречаются артисты Альфред Молина и Стив Куган, самая длинная в альманахе. Оба участника достаточно известны, однако Куган ведет себя капризно и нагло, как заправская звезда, тогда как Молина деликатен и несмел. Все дело в том, что он решился выступить в “непрофессиональном” качестве, как любитель генеалогии, неожиданно раскопавший родственные узы между собой и Куганом – их связывает итальянский прапрадедушка Джованни. Куган, не выходя из образа и попутно подписывая автограф сексуальной поклоннице, на новость реагирует вяло: для него апелляция к родственным связям – примета слабости, он даже не хочет давать Молине номер своего мобильного телефона. Все резко меняется, когда униженный Альфред отвечает на звонок старого приятеля – как выясняется, модного режиссера Спайка Джонза, у которого Куган давно мечтал сняться. Но теперь неприступен уже Молина: он отказывается записать телефон новообретенного кузена и выходит из-за стола. Стив Куган – единственный персонаж фильма, которого почти всерьез можно назвать “отрицательным”: ведь он пытается опровергнуть очевидную для Джармуша истину: все люди братья. Никакой умозрительности, никакого идеализма: практически все герои “Кофе и сигарет” оказываются связанными друг с другом – Синке с Джой Ли в “Близнецах”, Винни Велла с сыном и тезкой Винни Веллой-младшим в “Эти вещи убьют тебя”, кузины Кейт и Шелли, кузены Альфред и Стив, бывшие муж с женой (согласно легенде, брат с сестрой) Мег и Джек Уайты, братья GZA и RZA. В каждом из случаев перекур и coffee-break для них – способ отрешиться от осточертевшего образа, явить на считанные секунды свое подлинное “я”. Билл Мюррей в новелле “Бред” и вовсе скрывается от людей под личиной официанта, позволяющей ему беспрепятственно хлебать любимый напиток прямо из кофейника. “Только не говорите никому, что я Билл Мюррей”, – заговорщически шепчет он клиентам. Бесспорно вредные для здоровья кофе и сигареты оборачиваются лекарствами для души. Недаром внезапно выясняется, что по основной профессии и Том Уэйте, и RZA – доктора. Походя пародируя таблоидную увлеченность частной жизнью знаменитостей, Джармуш намеренно выбирает эллиптическую форму короткометражки. Загадка другого, с которым ты можешь встретиться за одним столом, приобретает впечатляющий масштаб не в том случае, когда ты пьешь кофе со звездой, а в том, когда рядом – такой же человек, как ты. Из диалога с ним может вырасти комедия, как в новелле “Нет проблем” – один из приятелей тщетно пытается выведать у другого, что с ним случилось, а тот столь же безуспешно уверяет, что его дела в полном порядке. А может – настоящая романтическая драма, как в самой молчаливой главе альманаха, попросту названной по имени героини: “Рене”. Невероятно красивая девушка пьет кофе и курит сигарету в гордом одиночестве, листая оружейный каталог. Очарованный официант несколько раз пытается завести с ней беседу, но не имеет ни малейшего успеха. О чем думает безвестная Рене Френч, почему ее так интересует оружие, кого она ждет? Эта неразрешимая загадка – секрет куда более соблазнительный, чем макияж Кейт Бланшетт или личность барабанщика Тома Уэйтса. • Трудно было заполучить известных актеров вроде Кейт Бланшетт или Билла Мюррея для столь независимого и малобюджетного фильма? Альфред Молина играл в “Мертвеце”, с тех пор мы и дружим. С Кейт мы вместе пили чай или кофе, не помню уже, в Нью-Йорке пару лет назад. Я большой ее поклонник, она мне кажется безумно убедительной в любой роли. Вспомните хотя бы “Рай”, где она ходит бритая наголо, – просто потрясающе! Стоит мне начать смотреть любой фильм, где она играет главную роль, и через пять минут я настолько погружаюсь в персонажа, что забываю имя актрисы. Мы с ней тогда хорошо поговорили. Я ей сказал, что в ней есть что-то криминальное, очевидно гены кого-то из предков, высланных в Австралию за те или иные преступ А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» ления каторжников. Кейт похожа на служанку-воровку, которая по ночам переодевается в шикарные платья хозяйки. Типичная авантюристка. Взял у нее телефон, перезвонил через пару дней и спросил, хочет ли она сыграть у меня. Она согласилась. До сих пор не понимаю, как ей удалось сыграть у меня двух настолько разных героинь. Многих из моих актеров я знал заранее, кроме разве что Стива Кугана. С Биллом Мюрреем мне давно хотелось поработать, причем снять его в большой серьезной роли, дать пространство не только для шутовства. Пока что сотрудничество сложилось только в такой короткой форме. Я ему позвонил, предложил, а он спрашивает: “Это много времени займет?” Я говорю: “Один день”, а он: “Как насчет того, чтобы уложиться в полдня?” Я говорю: “Не получится”, а он: “Давай все-таки постараемся!” Я постарался. • Вы платили им гонорары? Платил, как ни странно, хотя у меня расценки невысокие. Впрочем, многие режиссеры расценивают такие роли как камео и вообще за них не платят. Я в этом смысле отличаюсь от других в выгодную сторону. Но, разумеется, такие вещи делаются актерами не ради денег. • Трудно было работать со столь разными актерами? Я работал с ними по-разному. Если ты одинаково относишься к разным актерам, фильм у тебя просто не получится. Я не диктатор, ничего не навязываю актерам, хочу работать не над ними, а вместе с ними. Каждый актер – отдельный сюжет, надо только найти, как его прочитать. Одни импровизируют блестяще, другие на это не способны. Феллини говорил: “Я могу сделать одинаково гениальную сцену с Марлоном Брандо или знакомым рабочим – надо только, чтобы они одинаково доверяли мне”. Хотел бы я сказать то же самое. Но я учусь, учусь. И продолжу учиться до самой смерти. • Почему практически всех персонажей зовут точно так же, как их исполнителей? В большинстве случаев актеры играют в “Кофе и сигаретах” преувеличенные версии самих себя. Я знал многих из них давно, поэтому и сценарий писал в расчете на конкретных людей. Например, сюжет о Мэг и Джеке Уайтах: мы случайно встретились с Джеком несколько лет назад и разговорились о Николе Тесле. Выяснилось, что мы оба интересуемся его деятельностью, и поэтому в короткометражке Мэг и Джек беседуют именно об открытиях Теслы. Том Уэйте в новелле “Где-то в Калифорнии” называет себя доктором, а потом эту же шутку повторяет рэппер RZA, но, как ни смешно, RZA действительно считает себя медиком! Мы как-то сидели с ним, и я себя плохо почувствовал, а он тут же стал мне давать советы, чем растираться и что принимать внутрь. Я был просто поражен, говорю: “Погоди минутку, ты что, доктор?” А он так обрадовался и закричал в ответ: “Конечно, доктор, я два года в мединституте отучился!” Такие вещи и вдохновляли меня на сценарии “Кофе и сигарет”. • У вас сразу две новеллы посвящены двоюродным братьям-сестрам: в первой кузин играет одна актриса, Кейт Бланшетт, а во второй Стив Куган и Альфред Молина неожиданно оказываются кузенами. Откуда взялась такая странная идея? Я написал сценарии специально для этих актеров, но Альфред и Стив очень много импровизировали, так что результат заметно отличается от моего текста. То же можно сказать и об остальных фрагментах – в каждый из них маленькие, но важные нюансы привносили именно исполнители. В новелле о кузенах характеры родились из моего разговора со Стивом Куганом. Я спросил, кого бы он хотел сыграть, а он ответил: “Знаешь, хотелось бы сыграть гомосексуалиста, только не такого симпатичного и обаятельного, как это обычно бывает в кино, а очень противного”. Стив вовсе не гей, и человек он вовсе не противный: просто ему было интересно сыграть такого странного персонажа. Новелла с Кейт Бланшетт следовала сценарию слово в слово, потому что она играла обе роли и пространства для импровизации почти не оставалось. Но еще до начала съемок она кое-что дописала к сценарию, чтобы посмеяться над самой собой, своей любовью к дорогим шмоткам!

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» • А почему все-таки братья, сестры, кузены, кузины, близнецы? Не знаю… У моей матери есть брат-близнец – мой дядя. Всегда было очень интересно наблюдать за ними: иногда кажется, что они способны читать мысли друг у друга. Идея кузенов мне нравится потому, что двоюродный брат может быть человеком, который совсем на тебя не похож и даже тебе не нравится, но существует рядом, и с этим ты ничего поделать не можешь. Сделать из Кейт двух кузин было забавно, Альфреда и Стива я долго убеждал, что им придется стать кузенами, а рэпперы RZA и GZA – на самом деле кузены! Представьте, быть связанным с кем-то, на кого ты никак не можешь повлиять. У меня, например, с двоюродными братьями и сестрами нет решительно ничего общего. Но они – моя семья, и мы очень близки. За год до выпуска полнометражной версии “Кофе и сигарет” Джармуш снял еще одну короткометражку, для альманаха “На десять минут старше”: современным режиссерам предлагалось последовать примеру документалиста Герца Франка и показать, что может произойти с человеком и миром за десять минут. Каждый из мастеров ухитрился вместить в десять минут вопросы жизни и смерти, памяти и любви, даже управления государством. Один лишь Джармуш в изумительно поэтичной новелле “Инт. Трейлер. Ночь” показал не действие, но перерыв в действии – десятиминутный перекур между двумя дублями на ночных съемках неведомого фильма. Актриса входит в свой трейлер, скидывает неудобные босоножки;

не снимая костюм, расслабляется под музыку, курит сигарету, болтает по мобильнику. Ее не останавливает ни парикмахерша, пришедшая поправить прическу, ни ассистент звукорежиссера в ушанке, бесцеремонно залезающий под платье в поисках микрофона. Она – современная девушка, модная актриса Хлое Севиньи и манерная красавица времен belle epoque;

комическая и лирическая героиня одновременно, зависшая во времени и пространстве, пока опять не прозвучит команда “Мотор!”. Кино вне кино, состояние вне события, поэзия в бессмыслице – то, что интересует Джармуша более всего. А еще – самоценность даже тех десяти минут, которые не удержатся в памяти, не принесут потрясений, не изменят ничью судьбу, даже не совпадут по времени с другими значительными событиями. Это – и центральный принцип “Кофе и сигарет”. Альманах построен на том, что можно назвать не-событиями. В первой новелле Стивен Райт собирается пойти к дантисту, куда ему очень не хочется, – и он отменяет визит к врачу, отдавая талон случайному собеседнику, Роберто Бениньи. В “Рене” официанту так и не удается поговорить с красивой посетительницей, в “Нет проблем” Исаак так и не верит Алексу, в “Кузенах?” родственная связь между Альфредом и Стивом не устанавливается. Почти в каждой новелле собеседники расходятся неудовлетворенными. Обманутые ожидания – результат напрасных надежд на происшествие, интригу. Куда важнее сюжета, как считает Джармуш, общность – очевидная стороннему наблюдателю, но невидная самим собеседникам (нередко родственникам). Это объединяющий все новеллы непременный вид сверху, когда камера фиксирует стол с чашками кофе: чашки идентичны, так же равны и сидящие за столом. Есть и другие общие мотивы. Например, сочетание черных и белых квадратов на столе, скатерти или чашках, как на шахматной доске – и точно так же ни в малейшей степени не свидетельствующее о противостоянии темных и светлых сил, добра и зла, инь и янь. Собственно, черных и белых в фильме тоже поровну. Сходств больше, чем различий – недаром все пьющие кофе машинально, сами того не замечая, чокаются чашками. На столе в открывающей новелле стоит пять одинаковых чашек с кофе, и атмосфера невольно напоминает безумное чаепитие у Кэрролла. Каждый теряет рассудок на свой лад, хотя одни принципиально не потребляют никотина и кофеина, предпочитая безопасные травяные чаи, а другие сходят с ума по этим невинным наркотикам. Не все ли равно, что в стакане? К примеру, действующие лица последней новеллы – культовые персонажи битнического Нью-Йорка, старики Билл Райс и Тэйлор Мид, пьют прескверный кофе, но А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» воображают, что чокаются дорогим шампанским – и поднимают тост за времена, которые никогда не вернутся. Герои Джармуша – тихие маргиналы и чудаки, которых не может исправить даже громкое имя и удачная карьера. Мег и Джек Уайты из популярнейшей альтернативной группы “The White Stripes” предстают аутичной парой за столом очередной кофейни, где Джек надеется продемонстрировать в действии свой трансформатор Теслы: однако после нескольких мгновений впечатляющей работы агрегат, лучащийся искусственными молниями, замолкает. Джек цитирует Никола Теслу – своего кумира, величайшего изобретателя в современной истории: “Земля – проводник акустического резонанса”, и уходит чинить трансформатор. Мег остается одна и демонстрирует тезис Теслы в действии, ударяя ложкой по пустой чашке из-под кофе. На самом деле, другого объединяющего принципа Джармушу и не надо: он строит свой фильм как музыкальное произведение в жанре вариаций (кстати, музыка, которую слушает Хлое Савиньи в “Инт. Трейлер. Ночь” – баховские “Гольдберг-вариации” в исполнении Глена Гульда). Музыка создает самые неожиданные рифмы – если, к примеру, апологет панк-рока Игги Поп пьет свой кофе под идиллические завывания слайд-гитары, то Мег и Джек Уайты экспериментируют с трансформатором под музыку самого Игги Попа. Музыка звучит на фоне, но фон Джармушу дороже авансцены;

знание о том, что добрая половина героев фильма – музыканты, а не актеры по профессии, тоже фоновое. Самые задумчивые и опытные из персонажей, Тэйлор и Билл из финальной новеллы “Шампанское”, не случайно повторяют тезис о Земле как проводнике акустического резонанса. После этого им удается расслышать в воздухе пронзительную песню Ich Bin Der Welt Abhanden Gekommen (“Я утратил связь с миром”) из малеровских Ruckert Lieder. Музыка наполняет пространство, отменяет слова за ненадобностью – и хотя бы на эти несколько мгновений утраченная связь с миром кажется восстановленной. • Вы всегда уделяете много внимания выбору музыки. Здесь она постоянно звучит за кадром как фон, хотя ее едва слышно. Однако она вряд ли выбрана наобум? Конечно нет! Музыка – один из главных компонентов. Она звучит фоном, но помогает мне определить каждый характер, каждое место действия. Кстати, из этих фрагментов получится отличный саундтрек. Не знаю только, когда он будет выпущен, ведь даже дата выхода фильма пока неизвестна. Старая песня Игги Попа и Stooges звучит во фрагменте с Мег и Джеком Уайтами, потому что они, как и Игги, родом из Детройта, и Мег с Джеком сами играют похожую музыку. Во фрагменте с Кейт Бланшетт звучит отрывок из Генри Перселла – минималистская музыка, которая ограничивает пространство, где существует гламурная и шикарная Кейт. Во фрагменте с RZA и GZA звучит, разумеется, хип-хоп – редкий трек, который я отыскал специально для фильма. Именно музыка создает атмосферу в каждой из историй, и ничто иное. • А как вам пришла в голову идея выдуманной рок-группы со странным названием “SQURL”? Я еще в “Ночи на земле” придумал несуществующую рок-группу… Не знаю, нравится мне придумывать названия для групп, и все тут. Например, представьте хеви-металл группу PILGRIM – по-моему, супер. Что касается этого конкретного названия, то есть у меня знакомая англичанка – она замечательно произносит слово “белка” (squirrel), так нежно и красиво! А в Америке то же слово произносят как-то грубо и даже угрожающе – squrl. Вот и родилось название для альтернативной группы. Мы даже хотим футболки выпустить: на груди надпись “SQURL” большими буквами, а на спине чашка кофе и сигарета. • В последнем сюжете два старика произносят тост за Нью-Йорк 1970 годов. Почему? Ничего с собой не могу поделать: люблю Нью-Йорк 1970-х! Экономический кризис, начало маргинальной культуры, андеграундного кинематографа, первый хип-хоп, панк-рок, А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» а я только переехал в город к 1975 году. В те времена все казалось возможным, было полно интересных людей вокруг… Во время репетиций я попросил актеров произнести этот тост, и они были просто поражены: почему? Для них это было жуткое время! Однако в конечном счете согласились. Нью-Йорк меняется ежегодно, ежедневно, и если вы не любите перемен, вам нечего делать в этом городе. Кстати, лично мне не нравится, в какую сторону он меняется в последние десять лет. • Потому и ищете утешения в “старом добром” рок-н-ролле? Постоянно. В музыке, как и в живописи или литературе, я люблю все старое (например, обожаю смотреть давние черно-белые фильмы). Однако и в новом нахожу немало интересного – например, популярные и, безусловно, повторяющие творчество групп 1970-х коллективы The Strokes и The White Stripes. Второй я снял в “Кофе и сигаретах”, потому что они ближе мне по духу. Послушать новый рок-н-ролл – что может быть более оздоровляющим? • А другую музыку тоже слушаете? Я люблю все формы музыки. Очень ценю фанк, блюз, би-боп, слушаю с удовольствием джаз самых различных направлений – от раннего свинга до эйсид-джаза. Люблю и классику, в особенности Антона Веберна. Он мой любимый композитор, потому что никто другой не мог написать струнный квартет длиной в три минуты! Люблю Перселла и Уильяма Берда. Кроме того, часто слушаю Малера. Но и хип-хоп люблю. Представить, чтобы я слушал только рок-н-ролл… я бы скорее застрелился. • “Кофе и сигареты” трудно назвать коммерческим фильмом. Осознание этого мешало вам в работе над картиной? Япония и Италия с самого начала вложили деньги в мой проект, не ища никакой выгоды, а остальные я вложил сам, противореча основному правилу кинопроизводства: никогда не финансируй собственный фильм, ты что, дурак?! Но “Кофе и сигареты” – такой скромный и камерный проект, что я долго не сомневался. Кстати, я всегда делаю фильмы, которые в процессе производства принадлежат лишь мне одному, и только потом получают возможность распространения по всему миру. Год назад я был в Каннах с идеей сценария, и отношение людей с деньгами к самой идее меня просто убило: “Приведешь нам Джонни Деппа и Брэда Питта, тогда, может, и дадим тебе полмиллиона долларов, а ты нам за это – право самостоятельно монтировать твой фильм”. Я сказал: “Простите, что?” Хотелось бросить кинематограф навсегда после этого разговора. К счастью, все мои проекты относительно скромны. Мне остается быть оптимистом и стараться делать то, что хочется. • Каковы ваши отношения с Голливудом? Для Голливуда я – маргинальное насекомое. Я стараюсь хранить независимость духа, поэтому политика современного Голливуда больше расстраивает меня по-человечески, чем влияет на мой кинематограф. Если я не могу свободно высказывать то, что думаю, значит, Америки для меня больше не существует и сам я больше не американец. Ведь единственное, чем хороша Америка, это возможность свободы самовыражения. Голливуд пытается уничтожить ее… Посмотрим, что у них получится. За гигантов киноиндустрии я не отвечаю. Не назову их своими врагами – они всего лишь люди, которых я не уважаю. Я не игрок на их поле, я не живу в Голливуде и не работаю там. Они не могут меня контролировать, они могут только помогать мне или не помогать. Но и помочь мне они на самом деле не могут, поскольку я не нуждаюсь в их поддержке. Это мой сознательный выбор. • Голливудские продюсеры когда-нибудь предлагали вам проекты? Теперь все меньше и меньше, раньше предлагали. Смехотворные сценарии, какие-то молодежные комедии. Бессмыслица, до конца дочитать невозможно. Мне кто-то рассказывал, что в пятидесятых по Голливуду ходил сценарий под названием “Я женился на коммунистке из ФБР”, который использовали специально для того, чтобы предлагать режиссерам и проверять их таким образом: кто согласится – тот коммунист! Ник Рэй получил сценарий, и А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» тут же им перезвонил со словами: “Потрясающе! Я согласен, готов приступить немедленно! Когда начинаем?” Они были напуганы, как не пугались никогда в жизни. • В Америке сейчас стало хуже с творческой свободой – хотя бы в области кино? Знаете, если внимательно посмотришь на новое поколение режиссеров, балансирующих между коммерческим и авторским кино, вроде Пола Томаса Андерсона, Уэса Андерсона, Александра Пейна, то понимаешь: подобных им немало. Разнообразие режиссерских подходов заставляет подумать, что сейчас далеко не худшие времена для американского кино. С другой стороны, современные США – темное и депрессивное место… странным образом жизнь в подобных государствах как раз и будит в человеке творческие силы. Я в культурологии мало что понимаю, но похоже, что мы живем в хорошую эпоху – с точки зрения искусства. • Прокат вам улыбается нечасто, зато ваши фильмы с руками отрывают фестивали… На фестивале фильмам уделяется столько внимания, что, в конечном счете, именно фестивали помогают мне сохранять творческую свободу. Ведь я продаю свои работы на фестивалях. Я получаю деньги за фильм после того, как он сделан, и это меня полностью устраивает: это значит, что надо мной не нависают люди, объясняющие мне, как делать кино! Получить деньги за картину после того, как она сделана по моему вкусу, настоящее счастье. Благодаря этому я остаюсь свободным. Так что мне везет с фестивалями. И фестивальная публика мне очень близка. • С “кофе и сигаретами” покончено? Идей у меня полным-полно, и, может быть, лет через десять вы увидите еще один полнометражный фильм на эту тему. Например, с Софией Копполой и дочерьми Кассаветеса – давними подругами. Или с участием индейцев. В конце концов, именно они – коренные жители Америки, где происходит действие моего фильма. Через год после выхода альманаха Джармуша его рецепт неожиданно был применен режиссером из другого культурного потока и другой страны. Румын Кристи Пуйю снял короткометражку, получившую в международном прокате название “Кофе и сигареты”: жанр этой миниатюры – уже отнюдь не абсурдная лирическая комедия, а социально-семейная драма об отце и сыне, встретившихся за одним столом. В 2004-м этот пятнадцатиминутный фильм получил “Золотого медведя” на Берлинском фестивале, еще через год “Смерть господина Лазареску” Кристи Пуйю стала манифестом новой волны румынского кино – воспевающей маргиналов и маленьких людей. Джармуш уникален, но не одинок.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Зеркало: Триер “Самый главный босс”, 2006 “Антихрист”, На Ларса фон Триера обиделись. Нет в нынешнем кино второго режиссера, плодящего не только фан-клубы, но и клубы ненавистников, подобно Джастину Тимберлейку или Леонардо ди Каприо. Хотя Триер – не смазливый секс-символ, а стареющий мизантроп из дальнего угла Европы, человек который и в Америке-то никогда не был. После “Самого главного босса” ряды противников датского умника пополнились, причем за счет перебежчиков. Среди радетелей развлекательного или остросоциального кино всегда хватало ненавистников Триера. Теперь в нем разочаровались и умеренно-левые интеллектуалы, до сих пор возводившие автора “Догвилля” в ранг духовного лидера. Поистине, Триер создает себе врагов так же последовательно и умело, как другие завоевывают сердца друзей. Ни на кого из коллег Триера не посыпалось бы столько шишек, сделай они картину, не ответившую общим ожиданиям: один раз промахнулся, с кем не бывает. У него же права на ошибку нет. Сам виноват: смущал народ манифестами, и в нем увидели мессию. Если бы Триера не существовало, его следовало выдумать. За последние лет тридцать в кино происходило так мало революций, что неугомонный датчанин выполнял роль щуки, из-за которой караси страдают бессонницей, а каждый его фильм поневоле становился поворотным пунктом. Один из актеров Триера как-то даже сказал, что “Догвилль” – самое крупное изобретение кинематографа после открытия цвета (выходит, dolby-stereo не в счет). Сколь бы субъективным ни было это суждение, для зрителей Триера недлинная история кино XXI века разделилась на две половины – до и после “Догвилля”. Теоретики только начали осмыслять ситуацию “после”, а вот самому режиссеру она ничего хорошего не принесла. Ни денег, ни призов, ни любви широкой аудитории – одни травмы. Так, отменный фильм “Мандерлей” признали неудавшимся, и даже в Штатах он не вызвал предполагаемого скандала. Новая идеологема не прочиталась из-за повторения приема, ошеломившего пуб А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» лику при первом знакомстве с ним в “Догвилле”. Триер лечился от неудачи проверенным методом: написал манифест, где объявил, что в честь 50-летия складывает с себя все ранее принятые обязательства. Для человека, привыкшего обманывать ожидания, худшая мука – этим ожиданиям соответствовать. Триер начал с того, что прервал отношения с продюсером Вибеке Винделоу – именно она вела его к фестивальной славе и обеспечивала участие международных звезд в сравнительно малобюджетных фильмах. Режиссер, осуществлявший самые безумные свои замыслы, вдруг запросто отказался, будто “на слабо”, от завершения двух глобальных, суливших всемирную славу проектов, – уже прогремевшей трилогии “U.S.A.” и постановки тетралогии Вагнера “Кольцо Нибелунга” в Байрейте. Решение не ездить больше в Канны и показывать свои фильмы дома, на крошечном и малозначительном Копенгагенском кинофестивале (когда Триеру там вручали приз “за вклад в мировое кино”, он даже не появился, чтобы его забрать!), – нечто вроде добровольной схимы. Может, Дания больше и не тюрьма, но за монастырь сошла. Запершись там, вместо очередной притчи об основах бытия Триер снял офисную комедию. Это жест. Отречение если не от трона, то от пресловутого духовного лидерства. За это на него и обиделись. • В феврале 2006-го вы обнародовали свой “Манифест обновления” и оказались верны данному слову, не отдав свой очередной фильм Каннскому фестивалю и устроив его международную премьеру на скромнейшем Копенгагенском фестивале. Как, оправдались ваши ожидания? Не жалеете о принятом решении? Не могу сказать, что так уж здорово, когда мировая премьера моего нового фильма проходит в Копенгагене… Но вот что здорово по-настоящему: не быть в Каннах! Это подлинная радость. Вы знаете, каковы они, Канны. Может, вам там и нравится… •… Но вам-то точно нет. Мне – нет. Я не могу сказать, что ненавижу Канны, но я ненавижу там бывать. Мы же встречались там, правда? Так вот, ничего личного, но некоторые журналисты, которых там встречаешь… О них я не могу сказать ничего хорошего. С одними мне очень нравится разговаривать, с другими я не хотел бы встречаться, если не будет острой необходимости. Они все равно моим фильмам не помогут. И весь этот стресс, давление… Когда мне исполнилось пятьдесят, я сказал себе: теперь я слишком стар, чтобы делать вещи, которые мне не нравятся. Я должен доставлять себе удовольствие! А не быть в Каннах – это удовольствие. Объяснить это президенту фестиваля Жилю Жакобу я бы, правда, не решился. Но он меня простил. • Не боитесь того, что число ваших поклонников, да и просто зрителей, теперь – когда вы снимаете по-датски и не выезжаете за пределы родной страны – значительно сократится? Может, я еще и вернусь в мир кинофестивалей. Когда-нибудь. В этом мире есть хорошие стороны, есть и плохие. Однако Канны всегда были добры ко мне, и я помню об этом. Что же касается датского языка, то мой следующий фильм будет англоязычным. • Ваше решение никак не связано с тем, что два ваших последних фильма, “Догвилль” и “Мандерлей”, остались в Каннах без наград – тогда как в свое время “Рассекая волны” получили каннский Гран-при, а “Танцующая в темноте” – “Золотую пальмовую ветвь”? Не могу сказать этого с уверенностью. Возможно, подсознательно… Конечно, когда участвуешь в конкурсе, интересно еще и приз получить. Но стал бы я счастливей? Вряд ли. Да и есть у меня уже каннские призы. • А насколько большую роль сыграла ваша фобия в отношении путешествий и авиаперелетов? О да, это сыграло огромную роль. Хотя это – лишь один стрессовый фактор из многих. Может, однажды я стану другим человеком, и обновленный Ларе фон Триер прилетит в Канны на самолете! Не в ближайшее время.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» • Сесть впервые в жизни в самолет – преодолеть еще одно препятствие… Бросать себе вызов – ваше любимое дело. Да, но это препятствие пока для меня действительно непреодолимо. • Сняв с себя все обязательства, вы в том числе отказались от привычки объединять свои фильмы в трилогии: трилогия “Европа”, трилогия “Золотое сердце”, незавершенная трилогия “U.S.A.”… Тут у меня еще осталось одно невыполненное обязательство, ее третья часть. Я обязательно сделаю “Васингтон”, но не сейчас, а когда пойму, что это необходимо! У меня не только эта трилогия не закончена, у меня полно незавершенных проектов. Или несостоявшихся. Например, я планировал документальный фильм, посвященный моей любимой картине в истории датского кино – последнему фильму Карла Теодора Дрейера, “Гертруде”. Когда он сделал этот фильм, на него ополчились все – не только продюсеры и зрители, но даже его собственные актеры. И лишь гораздо позже, после его смерти, в “Гертруде” признали шедевр. Я всерьез готовился к этому документальному фильму и хотел задействовать там всех, кто работал над “Гертрудой”… однако, пока я собирал деньги на проект, почти все они умерли. В живых остался только оператор Хеннинг Бендтсен, а этого недостаточно. • А “Самый большой босс” не станет частью какой-либо новой трилогии? Знаете, главного героя играет тот же актер, который играл у меня в “Идиотах”, Йенс Альбинус. Его персонажа и тут, и там зовут Кристофером. Это, кстати, была идея Йенса! И вот теперь я думаю, что надо сделать трилогию про Кристофера. Мы видели его в “Идиотах”, видели здесь почти десять лет спустя… Вполне естественно поинтересоваться тем, что с ним случится дальше. • И без Кристофера ваши фильмы складываются в своеобразную “датскую” трилогию – “Королевство”, “Идиоты” и “Самый большой босс”. О том, что такое быть датчанином… (Смеется). Что такое быть датчанином? Цельного образа датчанина у меня нет. Хотя я точно знаю одну интересную черту, которая объединяет всех датчан: они обожают те сцены в моем новом фильме, где на экране возникают исландцы и начинают на них орать и ругаться. Когда в “Королевстве” появился доктор-швед, который постоянно крыл датчан, на чем свет стоит, датская публика была в восторге. Национальный мазохизм… Страна у нас очень маленькая, и подобный комплекс легко объясним. • Вы себя считаете типичным датчанином? Я бы ответил, если бы знал, что такое быть типичным датчанином. Вы – типичный русский? Вот и я настолько же типичный датчанин. • Свои стереотипы в отношении русских у вас все же есть: в “Самом главном боссе”, например, вы использовали за кадром звуковую дорожку русского фильма, и это – “Зеркало” Андрея Тарковского. Понимаете, мои герои должны были встречаться в самых абсурдных местах: на детской карусели, в магазине товаров для сада, в кинотеатре. А в кинотеатре они должны были что-то смотреть. Что-то, на что подобные люди в реальной жизни ни за что бы не пошли. Например, русский арт-фильм! Русский хорош тем, что никто из зрителей ничего в нем не поймет. Подумав о русском фильме, я сразу остановил свой выбор на “Зеркале”. Это один из моих любимейших фильмов, я его раз двадцать смотрел. К тому же, все звучащие там стихи так невыносимо прекрасны, что если отстраниться от смысла, могут показаться чистым идиотизмом! Имейте в виду, я рассматриваю включение фрагмента из “Зеркала” в мой фильм как дань почтения Тарковскому, а не как издевательство над его трудами. Я не собирался смеяться над Тарковским! • Если воспринимать всерьез сказанное в вашем новом фильме, еще одна важная черта всех датчан – потребность в любви окружающих. А вы хотите, чтобы публика вас любила? К вашим кумирам, Дрейеру, Тарковскому и Ингмару Бергману, зрители часто относились А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» куда жестче, чем к вам. А вам будто искусственно приходится бороться с народной любовью, прячась от мира в вашем бунгало на окраинах Копенгагена. Бергман тоже, кстати, не путешествует, не ездит никуда, не покидает свой остров. Я не задавался этим вопросом, но, быть может, запереться в Дании – способ избавиться от многого. Прежде всего, от сделанного фильма. Это как в туалете: сходишь туда, облегчишься и поскорее воду спускаешь. С фильмом – точно же самое: главное – побыстрее его смыть. Стоило выйти “Самому главному боссу”, как посыпались самые абсурдные обвинения. Например, в провинциализме – хотя на локальном материале, в нарочито ограниченных условиях одного офиса Триер поднял не менее глобальные вопросы, чем в предыдущих картинах. И обошелся при этом без внешних приманок и провокаций, вроде порно-эпизодов, никого не расстрелял и не изнасиловал. Или в саморекламе – что довольно комично: уж для этих целей Канны точно подходят лучше, чем Копенгаген или Сан-Себастьян, где “Самого главного босса” показывали во внеконкурсной панораме. Бесспорно, новый фильм не расширил, а ограничил аудиторию Триера. Не лучшей рекламой стало и решение режиссера отказаться от общения с прессой по e-mail'y и телефону или от “круглых столов” с журналистами во имя более детальных интервью с глазу на глаз. Особенное раздражение вызвало новое “научное” изобретение Триера, automavision. Оператора в “Самом главном боссе” заменяет компьютер, в шутку прозванный Энтони Дод Мэнтлом, по имени оператора, фактически придумавшего стиль “Догмы 95” и снимавшего “Догвилль”. По специально разработанной формуле компьютер в каждом конкретном дубле сам, в случайном режиме random, варьирует движения камеры, выстраивает свет и звук. Но automavision способен взбесить лишь того, кто узнал о нем до просмотра и заведомо разозлен на режиссера, проводящего эксперименты на публике. Остальные, не вдаваясь в технические детали, будут следить за интригой, попутно отмечая остроумный и мастерский монтаж эпизодов, снятых в нарочито неряшливой манере – а это относилось и к предыдущим триеровским фильмам. Только там камера беспрестанно находилась в движении, а тут она статична – вот и вся разница. А фабула? Зрителям Триера она хорошо знакома: идеалист попадает в общество второстепенных персонажей и пытается улучшить их жизнь, но лишь ухудшает. Прежде это проходило на ура. Нынешнего Триера, который повзрослел и больше не хочет походить на своих героев, никто не хочет слушать. Снял комедию – так весели народ и не выпендривайся. Это раньше ты был самый умный, а теперь стал больно умным. Так, правда, не напишут. Скажут: “Триер сам себя перехитрил”. Формулы такого рода – единственная благодарность автору, который пошел на сумасшедше смелый, по нашим временам, шаг и отказался ради творческого самосовершенствования от всех форм PR, возможных в современном радикальном арт-кино. А стоила ль овчинка выделки? “Самый главный босс” – тот ли фильм, ради которого стоило кидать Канны? С точки зрения тех, кто видел в Триере моральный авторитет, художника больших форм и мастера габаритных сюжетов, призванного вывести кинематограф из затяжного кризиса, – безусловно, нет. С точки зрения тех, кто не верит в конъюнктуру фестивальных призов, но признает пользу публичных сеансов психотерапии для людей незаурядного таланта, – конечно, да. Способен ли один датский режиссер спасти кинематограф? Сомнительно. Возможно ли спасти душу режиссера, поставившего на поток производство шедевров? Пожалуй, стоит попробовать. • Вы провозгласили “Самого главного босса” комедией. Как, публика смеется? Вы довольны ее реакцией? Более-менее. Громкого хохота, правда, ни разу не слышал. Даже не потому, что шутки не смешные или слишком изысканные: просто я не стремился оставлять после каждой шутки паузу, чтобы зрители насмеялись А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» вдоволь! Авторы комедий часто так делают – но не я. Я хотел подобраться к стилю старых американских разговорных комедий, где было мало приключений и много слов. • Наверное, писать такую комедию по-датски было проще, чем по-английски? Я расстался с моим продюсером Вибеке Винделоу, в частности, потому, что она настаивала, чтобы я снимал англоязычные фильмы. Тогда их шансы на международном рынке, по ее словам, резко возрастали. Еще ей хотелось, чтобы актеры непременно были известными. Но я сделал перерыв, и доволен: снимать “Самого главного босса” было легко и приятно. Хотя следующий мой проект, фильм ужасов “Антихрист”, я буду снимать по-английски. • Не пора перейти от кино к литературе? Я к этому еще не готов. Хотя гляжу на толстенные сценарии “Догвилля” или “Мандерлея” – и понимаю: это уже не прикладная кинодраматургия, а литература. Теперь, правда, придется бросить эту порочную практику. У меня впереди фильм ужасов, а его на одних диалогах не построишь. Нужны картинки, и желательно страшные. • А зачем вы ввели закадровый голос, который сами и озвучили? Мало было диалогов? Закадровый голос дает фильму структуру. Это вроде разделения на главы, которое я практиковал раньше. Развитие картины обретает некую зримую логику. Это было прописано в сценарии с самого начала. К тому же, мне нравится, что я все время приношу зрителем извинения за то, что они смотрят… • И все время объясняете им, что они смотрят комедию, а не что-то иное. Да, это тоже принципиально. А еще те моменты, в которых звучит мой голос, сняты не по технике automavision, которой подчинен остальной фильм. • Может, пора объяснить, к чему сводится эта техника, изобретенная и примененная вами здесь? Неподготовленный зритель не в состоянии разобраться, что творится на экране. Он понимает только одно – “что-то здесь не то”… Когда-то я тщательно выстраивал каждый кадр, по раскадровкам работал. А потом мне это перестало казаться интересным. Пришло новое вдохновение, и я взялся за “ручную” камеру. Когда я писал сценарий “Самого главного босса”, то собирался снимать фильм Догмы. Но я – беспокойная душа. Когда начались пробы, я смотрел их, и вдруг вспомнил, как сильно люблю фильмы, снятые неподвижной камерой. Не обязательно “авторские” – те же разговорные комедии. Неужели опять раскадровки рисовать?! Ни за что, я это ненавижу всей душой. Решение пришло само. Надо дать камере свободным и случайным образом выбирать нужный угол съемки, уровень и тип освещения, а также звука. Я выставлял камеру на треноге так хорошо, как мог. Потом нажимал кнопку на компьютере, и он осуществлял все остальное. В “Самом главном боссе” вовсе нет оператора. Технике automavision, то есть, случайного выбора, подчиняется все, вплоть до размера букв в заголовке! • Наверняка нажили себе массу новых проблем с этим методом. Как сказать… Мы делали по семь-восемь проб, пока не достигали удовлетворительного результата. Самое сложное – ограничить камеру, чтобы она совсем далеко не уезжала и не теряла актеров из виду. Для этого мы разработали и заложили в компьютер специальную формулу. В итоге 70 % образов и сцен выглядят нормальными. Или почти нормальными. Понимаете, при всем желании такого визуального ряда живой оператор бы добиться не смог. Для меня главным было, чтобы зритель не разглядел за работой камеры волю какого-либо реального человека. Ее там и не было. • Что было снимать сложнее всего? Живую природу. Слоны у нас плохо получались – уходили из кадра. И я так счастлив, что не протестировал automavision 11 сентября 2001 года! Представьте, ничего не было бы видно. (Смеется). Для программ новостей это просто не подходит.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» • Вы рассказываете об этом как ученый, и за странностью “Самого главного босса” начинает быть виден научный метод. А могли бы ничего не объяснять – зритель бы больше удивлялся и меньше обвинял вас в саморекламе. Вы совершенно правы, не надо было ничего рассказывать. Но мне и в голову не пришло это скрыть. • Вам никогда не хотелось бы снять коммерческое, полностью жанровое кино? Хотя бы на спор. “Самый главный босс” – в большей степени комедия, чем “Танцующая в темноте” была мюзиклом. Когда мы делали “Эпидемию”, были абсолютно уверены, что снимаем самое коммерческое кино в мире. А она даже в Дании была признана худшим фильмом года! Я не умею делать коммерческие фильмы. Понятия не имею, из чего они должны состоять, чтобы стать успешными в прокате. Вплоть до сегодняшнего дня я делал кино для себя. Моя публика – это я сам. Я должен радикально измениться, чтобы начать думать об остальных зрителях. Сомневаюсь, что это когда-нибудь произойдет. Хотя в фильме ужасов все может соединиться воедино: он может оказаться коммерчески успешным. Когда я изучаю структуру фильмов ужасов, то понимаю, что средняя их аудитория довольно необычна и готова воспринять необычные вещи. • Семье свои фильмы заранее не показываете? Проводим иногда тестовые сеансы, чтобы понять, что публика понимает в моем фильме… • Логика продюсера, а не режиссера. Как автору вам не хотелось быть любимым большим количеством зрителей, чем сейчас? Да почему вы так хотите, чтобы я делал что-то коммерческое? Дело не в желании, а в том, что сценарий того же “Догвилля” при желании можно было бы переснять в форме коммерческого высокобюджетного хита. Единственный римейк, который я сделал до сих пор, это американский вариант “Королевства”. Вы видели? • Да, мне не понравилось. Странная получилась штука. Там слишком много меня, хоть делал фильм не я. Это как когда Орсон Уэллс снимал “Процесс” по Кафке. Он сам себе был Кафкой. • Кстати, о телевидении, для которого снимались оба “Королевства”. Почему в “Самом главном боссе” так много телеактеров? У нас страна очень маленькая: все актеры снимаются и в кино, и на телевидении. • А вы телевизор смотрите? Довольно часто. По преимуществу, научные программы и документальные фильмы. • А новости? Изредка. • Влияют как-то на рабочий процесс, на состояние духа? Иногда – очень сильно. Помню, как мы с женой смотрели в прямом эфире события и сентября. Я записал это на видео: у меня дома есть запись того, как мы с женой смотрим по видео ii сентября. Этот просмотр, безусловно, очень сильно на меня повлиял, хотя я не взялся бы определить, как именно. Монументальное впечатление. • Однако политического кино в современном понимании вы все-таки не снимаете – одни притчи. Политические заявления не имеют ничего общего с кинематографом. То, как я делаю мои фильмы, имеет к политике куда более прямое отношение, чем “актуальные” фильмы, которых хватает и без меня. “Самый главный босс” удивляет переизбытком диалогов (приходится проводить все время просмотра за чтением субтитров, плохо различимых на бледном фоне) и нехваткой действия. В нем полно бессмысленно-профессиональных деталей, перечисление которых А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» напоминает о драматургии Владимира Сорокина: сюжет крутится вокруг авторских прав на продукт под названием Brooker 5, но так и не проясняется, что он собой представляет. Сбивает с толку нехватка оригинальности в фабуле, известной со времен античной комедии, неоднократно использованной у Мольера, Корнеля и Гоголя (сам Триер при этом предпочитает ссылаться на датского драматурга-классициста Людвига Хольберга): глуповатый самозванец садится не в свои сани, обретая больше власти, чем ему положила судьба. В финале – разоблачение. Речь о театральном актере-неудачнике, которого нанимают в качестве зицпредседателя, фиктивного директора ГГ-компании, чтобы выгодно ее продать, уволив всех служащих. Задумал аферу реальный владелец фирмы, давным-давно изобретший фигуру “самого главного босса”, злого следователя из-за океана (директор якобы приезжает из Америки, страны-фетиша для Триера), а теперь материализовавший ее, дабы остаться в глазах коллег хорошим человеком. Вот тут – дуэт уже более понятный, чем таинственный мир информационных технологий: автор и исполнитель, режиссер и артист. Рассмотрев его, удивляешься еще раз, и так сильно, что повод для прочих недоумений пропадает. Как мог Триер – человек с репутацией циника – снять столь саморазоблачительный, самокритичный, беспощадный по отношению к самому себе фильм? И как это могли не заметить и не оценить остальные? К примеру, здесь прямо цитируется “Зеркало” Тарковского, на сеансе которого актер и зашифрованный директор проводят конспиративную встречу. Тарковский – последний духовный лидер той эпохи, которая в этих лидерах нуждалась;

по иронии судьбы, день выхода комедии Триера в российский прокат совпал с 75-летним юбилеем Андрея Арсеньевича. Триер – страстный поклонник Тарковского, а “Самый главный босс” – чем не “Зеркало”? Впрочем, триеровское зеркало – кривое: отражение двоится. Триер – и глава студии Zentropa, финансист, продюсер (расчетливый делец, наживающийся на подчиненных), и маньяк-творец, влюбленный в свои безумные, мало кому понятные идеи (актер, помешанный на театральной практике некоего Гамбини). Вместе или попеременно они обладают властью. Они и есть самый главный босс, ведущий свои шизофренические диалоги не только в кинозале, но и в других местах, отражающих эгоистический инфантилизм обеих ипостасей господина директора – у палатки с хот-догами, в зоопарке или парке развлечений, верхом на карусельной лошадке. Символической заменой вечно отсутствующего в кабинете фиктивного босса в картине служит плюшевый медвежонок, которого в момент катарсиса и обретения начальником реальной власти над подчиненными скидывают со скалы в море. Своей любви к детским играм, компьютерным или более старомодным (в его рабочем кабинете стоит старинный пинбольный автомат), многодетный отец Триер не скрывал никогда. Ну, а временное впадение в детство, – базисный принцип любого психотерапевтического сеанса, каковым, в конечном счете, и является “Самый главный босс”. Исполнители Триер-дуэта – Йенс Альбинус (актер) и Петер Ганцлер (наниматель). Первый уже в “Идиотах”, выступая под тем же именем Кристофер, был alter ego режиссера: на съемках Триер сам играл роль идиота-лидера, являвшегося на площадку без штанов и призывавшего актеров присоединиться к игре, а по сюжету это амплуа принадлежало Альбинусу. Второй – известный телеактер, чьим наибольшим успехом в кино стала роль мягкосердечного портье в “Итальянском для начинающего” (фильме производства Zentropa, кстати). Один – театральный гуру, исполнявший заглавную роль в “Гамлете”, поставленном в декорациях реального Эльсинора: его герой – тварь дрожащая, но власть имеющая. Второй – неизменный симпатяга, артист стабильного амплуа, – тем лучше ему дается роль мерзавца. Остальные персонажи – по большому счету, зрители интерактивного спектакля на двоих. А эти двое сражаются за власть над аудиторией, и битва показана Триером столь комично, что к его отстраненной позиции невыездного отшельника сразу проникаешься симпатией.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» И сам Триер, как автор “Королевства”, и актеры “Самого главного босса” – сплошь звезды датских сериалов – хорошо знакомы с телевизионной эстетикой и ее властью над публикой. Потому они чуть пародируют стиль малобюджетных ситкомов: не хватает лишь смеха за кадром. Телевидение, а не кино, – портрет нации, и “Самый главный босс” – самый национальный из проектов Триера. В этом смысле решение устроить премьеру в Копенгагене было логичным. Датчане толерантны и эксцентричны, больше склонны к подчинению, чем к доминированию. Они демократы, либералы, социалисты… стоп, а при чем тут датчане? Не идет ли речь об обобщенном образе европейской публики – той, которая сделала славу фон Триеру, ценила или ругала его фильмы, находилась с ним в коммуникации все эти годы? И не пора ли покончить с этим садо-мазо мезальянсом? С годами чувства слабеют. До “Танцующей в темноте” публика ломилась на Триера, теперь поостыла. Да и сам он, двинувшись после “Догвилля” в сторону литературы, начинает чувствовать себя чужаком в мире кино. Чужак может пытаться ассимилироваться (в разномастной компании офисных креативщиков “Самого главного босса” работает и американец – давний друг Триера, актер ЖанМарк Барр тут вволю поглумился над своей ролью в “Европе”) и стать предметом для насмешек. А может взглянуть на когда-то родной мир со стороны. Такой взгляд – удел другого персонажа. Он исландец, житель литературной страны с 99-процентной грамотностью населения и почти полным отсутствием кинематографа, знает наизусть “Эдду” и понимает, как мало реального смысла в кажущейся демократии. Как скудна почва, на которой датчане-идеалисты взращивают столь милые им нравственные ценности. Он бизнесмен – и покупает компанию, разгоняет персонал, разрушает грядущую идиллию, компенсируя датскую обходительность отборной бранью. Забавно, что в его роли выступает единственный человек в Исландии, хорошо понимающий в кино, – глава киноинститута и режиссер Фридрик Тор Фридрикссен. Триер, впрочем, пригласил симпатичного усача не как кинематографиста, а как исландца: ни одного фильма Фридрикс-сена он не смотрел. Об отношениях доминирования между Данией и Исландией можно рассуждать долго, но политический подтекст в “Самом главном боссе” вряд ли важен. Затрагивая тему пагубности власти, Триер имеет в виду не мягчайший монархический строй своей родной страны, а творческую диктатуру. Себя, то есть. Эта комедия – самый честный его фильм. Ведь здесь Триер не только постулирует давно знакомую по его картинам истину – “идеализм ведет ко злу”, но и отвечает на вопрос “почему”. Идеализм требует стремления к изменению мира А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» (хотя бы воображаемому, как в “Танцующей в темноте”), а для этого нужна власть. Кинорежиссер обладает властью. Такой, как Триер (сам пишущий сценарии, монтирующий, хватающийся за камеру и т. д.), – вдвойне. Может ли власть быть использована во благо? Хотя бы в ограниченном пространстве одной комедии? Ответ отрицательный. Власть позволяет жульничать, лгать, пользоваться кошельком и телом подчиненного, требовать к себе любви или вызывать ее при помощи обмана. Власть идеи, абстракции, каковой является Самый главный босс, – он у каждого из сотрудников свой, индивидуальный, а актер лишь является многоликой проекцией – особенно сильна. Самозванец Кристофер получает в финале полную власть над ситуацией и тут же употребляет ее во зло: он тоже подчинен идее. Идея носит имя Гамбини. Это магическое сочетание звуков списано Триером с грузовика, возившего овощи. О гениальном Гамбини мы знаем крайне мало – в основном, то, что он утвердил свою мифическую власть над мозгом Кристофера, ниспровергнув авторитет Ибсена и заявив, что тот был полным дерьмом. Гамбини – очевидная автопародия Триера. А сняв “Самого полного босса”, он, по сути, признался, что предпочитает имиджу гения имидж полного дерьма. В этом проявлен не только мазохизм, который Триер считает национальной чертой датчан, но и концептуальное нежелание властвовать. Даже в умах. И automavision изобретен не для улучшения качества картинки, а в подтверждение концепции: как минимум от контроля (то есть, власти) над камерой Триер уже демонстративно отказался. Трудно быть богом, а стать им – проще простого. Быть идеалистом нехорошо, но идеей – стократ хуже. Триер, успевший за свою жизнь сменить убеждения иудея, атеиста и католика, в последние годы все более упорно склоняется к признанию существования Высшей Воли и последующей борьбе с этой Волей. Если Самый главный босс при всем желании не может нести благо, каковы же масштабы зла, исходящего от Босса самого главного босса? Последняя реплика закадрового комментария гласит: “Я приношу извинения как тем, кто желал большего, так и тем, кто желал меньшего;

те, кто получил то, за чем пришел, заслуживают этого”. Звучит как ритуальное прощание со зрителями, но в действительности Триер имеет в виду то, что сказано: впечатление от этой комедии определяется тем, чего ты от нее ждал. Перед нами фильм-зеркало – то ловко законспирированный манифест об основах эстетики и этики, то непритязательная комедия. А сделал ее не Христос и не Антихрист, а очень умный человек и неправдоподобно талантливый режиссер. Когда он был никем, и ему не терпелось стать знаменитым и важным, он приделал к фамилии приставку “фон”. Теперь, войдя в аристократию мировой культуры, пытается от нее отделаться. Просто Триер. • Заголовок кажется говорящим – “Самый большой босс”. Вы чувствуете себя большим боссом? Не могу сказать, что фильм автобиографичен или вдохновлен моим личным опытом. Однако, когда ты делаешь кино, ты в любом случае становишься лидером, и все зависит от тебя. Лично для меня, когда я снимаю кино, крайне важно поддерживать со всеми участниками процесса хорошие отношения. Когда я этого не делаю, все рушится. Так было, когда мы поругались с Бьорк на съемках “Танцующей в темноте”. Может, мне тоже надо было придумать эдакого козла отпущения, фиктивного начальника? Такой “злой следователь” – настоящая мечта. • Почему он вам так уж необходим? Это очень не по-датски – быть злым следователем. У нас все хотят быть добрыми. У вас-то в России, я думаю, нет нехватки в злых следователях. (Смеется). В них видят сильных людей и поэтому любят. • “Большой босс” в вашем фильме – своего рода дьявол, а вот придуманный “босс всех боссов” заставляет думать о боге. В самом деле, эта картина – открытая дискуссия на тему А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» того, какие законы должны быть первичными и важнейшими: законы комедийного жанра, законы бизнеса или законы морали. Выходит, что какие угодно – но никак не последние, которые и устанавливает власть божества. В моей жизни ответ на подобную дилемму точно таков же. Хотя более серьезно поднять этот вопрос я надеюсь в фильме ужасов под названием “Антихрист”. • Неужели он действительно будет так называться? Вполне серьезно! Хорошее название, правда? • Даже слишком хорошее, чтобы быть правдой. Приятно слышать. Сейчас я изо всех сил пытаюсь делать фильмы для того, чтобы доставлять себе удовольствие. Надеюсь, что с фильмом ужасов это получится. • За названием скрывается что-то религиозное? А вот этого, сын мой, я тебе не скажу. • Во всяком случае, такой заголовок многое обещает. Надеюсь выполнить обещание. Если отвлечься от сюжета фильма, который еще не вполне у меня сформировался, то замечу лишь одно в связи с его темой: дуализм – прекрасная вещь, и главная проблема христианства – отсутствие подлинного дуализма. Если существуют и Бог, и Дьявол, и они равно сильны и велики, мы имеем дело с подлинным дуализмом, но в христианстве такой подход не работает. В других религиях такое встречается – например, Дьявол является хозяином мира мертвых… Но Бог по любым законам оказывается гораздо могущественнее Дьявола, что лишает нас дуализма. • Идеи в духе гностицизма. Пожалуй, это будет гностический фильм ужасов. • Роман с другим специалистом в области дуализма, Рихардом Вагнером, у вас не сложился: постановка “Кольца Нибелунга” в Байройте так и не состоялась. Откройте тайну – все-таки семья Вагнеров сама разорвала с вами контракт, или это было ваше решение? Это было настоящим разводом. А в таких случаях у каждой из сторон есть своя версия того, кто именно виноват в случившемся охлаждении. Трудно определить, кто кого покидает. Давайте я не буду их обвинять, а скажу честно: я просто не смог бы достигнуть необходимого мне соотношения воображаемого и реального в работе над “Кольцом Нибелунга”. Не все, что я придумал, было осуществимо. Когда я делаю фильм, то стремлюсь к осуществлению хотя бы 80 % задуманного. В работе над тетралогией Вагнера этот процент был бы катастрофически низким. Может, с художественной точки зрения все бы вышло удачно, но вот чисто технически – вряд ли. К тому же, постановка вышла бы слишком дорогостоящей. Так что уйти было моим собственным решением, и никто мне его не навязывал. А плоды моей работы я вывесил в Интернете. Такой труд – жалко, если пропадет! Вдруг кому-нибудь пригодится? • Может, вам сделать фильм по “Кольцу Нибелунга”? Эта театральная постановка должна была стать настолько кинематографичной, что осуществить ее можно было бы только в театре. • Других театральных постановок не планируете? Нет. Пока что в моих планах лишь маленький фильм ужасов. • Ужасы вам не в новинку: последняя сцена “Эпидемии” до сих пор производит на редкость жуткое впечатление. Да и сниматься там было страшно. Очень. Девушка была под гипнозом, и когда она начала кричать, все были в ужасе… Давненько это было. • А сейчас какие ужасы уже успели посмотреть? В основном японские. “Звонок”, “Темные воды” и “Проклятие”. Мне понравилось! Особенно то, как впечатляют эти фильмы при всех несовершенствах структуры и драма А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» тургии. Этим режиссерам удается ускользнуть, многое не объясняя. Вот, делаю заметки. И впервые за много лет смотрю один фильм за другим. • Вы известны как человек, “который боится всего, кроме кинематографа”. Какие из ваших личных фобий вы планируете использовать в фильме ужасов? Что я мог бы использовать, так это маленькие знаки. Знаки и ключи. Они у меня хорошо получаются. Маленькие знаки – это самое страшное! Не сам Чужой, а указание на то, что он прячется за углом. Между “Самым главным боссом” и “Антихристом” Ларе фон Триер снял еще один блестящий фильм – трехминутную короткометражку “Профессии” для юбилейного каннского альманаха “У каждого свое кино”. Сюжет прост: сам режиссер в смокинге сидит в зрительном зале – очевидно, каннском, – на премьере фильма – очевидно, собственного (использованы кадры из “Мандерлея”), а назойливый сосед-кинокритик мешает ему наслаждаться просмотром, постоянно рассказывая о своем успешном бизнесе по торговле кожей. В конце концов эта назойливая скотина фамильярно толкает Триера в бок и спрашивает: “А вы чем занимаетесь?” “Я?” – рассеянно переспрашивает тот. – “Я убиваю”. И, выхватив из-под сидения молоток, превращает голову критика в кровавое месиво. В зале на просмотре “Профессий” была массовая смеховая истерика: вот так шутка, первоклассный анекдот! Лишь два года спустя, на мировой премьере “Антихриста”, те же зрители вдруг осознали, что Триер и не думал шутить. Браво: расшевелить каннских флегматиков, заставить уж если не полюбить себя (сколько можно любви), то возненавидеть. Для начала – низшая строчка в рейтинге обожавших его до тех пор французских критиков. Ладно, критики: ухитриться получить беспрецедентный антиприз от миролюбивого экуменического жюри, призванного объединять и примирять, а тут в специальном манифесте поставившего Триеру на вид его женоненавистничество. Такой реакции в Каннах-2009 не вызвали даже Гаспар Ноэ, ухитрившийся показать половой акт изнутри влагалища, или Бриллианте Мендоза, в фильме которого проститутку с символическим именем Мадонна долго и мучительно насилуют, а потом обстоятельно расчленяют. Ларе фон Триер превзошел всех, хотя его картина не была затянутой или скучной – зал за время просмотра не покинул никто (чего не скажешь о сеансах Мендозы и Ноэ). Как ему это удалось? Вспоминается: на следующий день после премьеры он сказал на пресс-конференции, что считает себя лучшим режиссером в мире. Ага, вот в чем дело. Только произошло это уже после того, как критики объявили Триеру дружный вотум недоверия. Его и раньше многие хотели на костре сжечь – звучали такие предложения и после “Танцующей в темноте”, и после “Догвилля”. Но такого, как с “Антихристом”, еще не бывало. А ведь датский enfant terrible, давно выросший из детского возраста и примеряющий новейшее амплуа “проклятого поэта”, использовал давнюю стратегию: соединил несоединимое, создал из несовместимых элементов адскую взрывоопасную смесь. Элементы порнографии, с которой Триер заигрывал не раз (наиболее удачно – в “Идиотах”), способны стерпеть многие;

садистские сцены с женской кастрацией и еще более кардинальным членовредительством тоже можно счесть оправданными – нервные зажмурятся, потом откроют глаза и продолжат просмотр. Но соединить все это с эстетикой зрелого Тарковского, поместить в фильм прямые цитаты из “Зеркала” и “Сталкера”, посвятив картину под названием “Антихрист” общепризнанному флагману христианской морали – самому Андрею Арсеньевичу! Too much. Причем как для поклонников Тарковского, так и для его противников. Первые увидели в триеровском оммаже кощунство, вторые – изощренное глумление над гением. И те, и другие ошиблись. Читайте Бергмана. Тот признавался, что завидует русскому коллеге: “Фильм, если это не документ, – сон, греза. Поэтому Тарковский – самый великий из всех. Для него сновидения самоочевидны, он ничего не объясняет, да что, кстати сказать, ему А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» объяснять?” Триер воспринял слова, сказанные одним его кумиром о другом, буквально. Для него способность экранизировать сны – знак высшего владения техникой кинематографа;

Тарковский – отнюдь не носитель глубинных смыслов, а виртуоз-формалист. Этому Тарковскому он наследует в “Антихристе”. Фильм поделен на шесть частей, стилистика пролога и эпилога резко контрастирует с четырьмя главами. В зачине и финале своего рассказа Триер забывает о “живой” камере и ненавязчивых, приглушенных цветах. Здесь царит величественное ч/б – фирменный знак Арт-кино с большой буквы “А”, за кадром звучит умиротворяюще-трагическая ария из Генделя (другой музыки в фильме нет), все движения замедленны донельзя – как во сне… или в модном видеоклипе;

можно сосчитать до десяти, пока капля воды упадет на пол. Разумеется, вся эта красота позволяет продемонстрировать Мужчину и Женщину (прописные буквы в сознании смотрящего возникают как-то сами собой, недаром имен у героев фильма нет), предающихся любви. Они настолько прекрасны, что рассудок с трудом распознает в фигуре “М” американца Уиллема Дэфо, а в фигуре “Ж” француженку Шарлотту Генсбур. Предположить, что все увиденное не стоит принимать за чистую монету, можно уже секунде на пятнадцатой – когда конвенциональные кадры с запрокинутыми головами и сжатыми в экстазе руками сменяет панорама ритмично (и очень медленно) движущихся половых органов. Эстетизация любви – обычное дело. Эстетизация физиологии – да он что, издевается? Не исключено. От отвратительного до восхитительного не шаг, куда меньше: один (двадцать пятый?) кадр. См. дальше: так же красиво-красиво Триер снимает круговорот белья в барабане стиральной машины. Так же невыносимо прекрасен ангелочек-малыш, наблюдающий за живописным совокуплением мамы с папой, а затем вываливающийся в окно, под красивый-красивый снегопад. Подкрутить пару колесиков, поставить подходящую линзу – и самое страшное покажется милым любому из нас. Пролог – ключ к фильму. Осознанно и уверенно Триер делает шаг за грань того миражного понятия, которое в приличном обществе называют “хорошим вкусом”. Не в первый раз: только обычно эти шаги он позволял себе в финале фильма, когда публика плотно сидела на крючке, а не в самом начале. Посмертные колокола в “Рассекая волны”, последняя сцена “Идиотов”, физиологичная до тошноты казнь в “Танцующей в темноте”… Правда, эти пытки соглашался терпеть и самый благовоспитанный зритель: ведь своими неприличными методами Триер заставлял его испытать давно забытые сильные чувства. Даже заплакать. В “Антихристе” с плачем покончено – не оттого ли на просмотрах постоянно слышался истерически-нервный смех? “Лгут женские глаза”, “Плач – лучший способ манипуляции”: об этом с экрана говорится вполне прямо и недвусмысленно. Кстати, о Тарковском. Любопытное открытие сделал Андрей Звягинцев, откопавший сюжет “Антихриста” в “Мартирологе” Тарковского: “Новая Жанна д’Арк” – история о том, как один человек сжег свою возлюбленную, привязав ее к дереву и разложив костер под ее ногами. За ложь”. Вместо того, чтобы соблазнить публику, Триер ее изнасиловал. Вместо эротики предложил анатомический театр. “Антихрист” способен доставить не большее наслаждение, чем “Сало, или 120 дней Содома” – в обоих фильмах режиссеры разрушили границу между дозволенным и табуированным, причем не только на содержательном, но и на эстетическом уровне. Перед нами своего рода аналитическая порнография, где подробный разбор техники и мотивации совокупления подменяет его демонстрацию (хотя для упомянутой сцены пенетрации была приглашена пара профессиональных порно-актеров). Трезвость вместо опьянения, сеанс разоблачения вместо сеанса магии. По Триеру, лучше уж такая подмена, чем более привычная – пишу “любовь”, подразумеваю “секс”. “Антихрист” – не фильм ужасов, не богохульное Евангелие. Скорее уж, кино о сексе. Поэтому тут всего двое героев (у эпизодических нет не только реплик, но и лиц) – мужчина и женщина. Поэтому они – муж и жена, а не любовники или влюбленные: для дости А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» жения полового контакта им не надо преодолевать дополнительные препятствия, не надо формировать псевдо-сюжет. Поэтому герои лишены имен: в именах не нуждается ни символическое произведение искусства, ни учебник биологии. Эта картина лежит вне представлений о вкусе или морали, так занимавшей Триера в предыдущих картинах. Ведь вне этих представлений и любой порно-фильм, задача которого – возбуждать. Или смешить, или внушать отвращение. Тут уж все зависит от зрителя, включившего кабельный канал с пометкой “XXX” намеренно или случайно. Собственно, “Антихрист” и построен как один большой половой акт. Сначала – пролог, прелюдия. Затем – игра участников друг с другом, переходящая в сражение за доминирующую позицию. Победа над партнером (в данном случае, эквивалентная его физическому уничтожению) носит подчеркнуто сексуальный характер.

“Антихрист” – и не фильм о скорби: с расхожей киноситуацией “осиротевших родителей” Триер расправляется играючи еще в первой сцене. Скорее уж, детектив, цель которого – выяснить подлинные чувства и мотивации персонажей. Сперва этим озабочен герой, по профессии психотерапевт – ему кажется, что жена выходит из травматического ступора слишком долго и болезненно. Он, самоуверенный и высокомерный, как все триеровские мужчины-протагонисты, предлагает собственное решение: шоковая терапия (нечто подобное проделывает со зрителем сам Триер). Супруги отправляются в лес, чтобы лицом к лицу встретиться с худшими своими фобиями. Жена почему-то страшится природы – возможно, это реакция на болезненные воспоминания о последнем лете, которое она провела вдвоем с ребенком в лесу, в избушке, которую они прозвали Эдемом. Муж, как заправский психолог, рисует в тетради “пирамиду страха”, заполняя ее по восходящей: назвав то, чего боимся, мы избавимся от испуга. Он начинает с гипноза, отправляя жену в лес, заставляя ее погрузиться в пугающий ландшафт, раствориться в нем (грезы и галлюцинации, снятые в экстремально замедленном темпе, отсылают напрямую к Тарковскому). Увы, ему неизвестно, что лунатик забывает о правилах и условностях – он открывает дорогу в бездонный мир подсознательного: об этом Триер весьма доходчиво рассказывал и в “Европе” (где сеанс гипноза стоил герою жизни), и в “Эпидемии” (где гипноз приводил к концу света). Он обрекает себя на гибель, сам того не зная. Или зная? Доктор сам помог пациентке нарушить правило, провозглашенное в начале лечения, – “Никогда не трахайтесь со своим психоаналитиком”. Так из субъекта расследования он превратился в объект. “Современная психология не доверяет снам. Фрейд ведь мертв, не так ли?”, – с недоброй улыбкой спрашивает у него супруга.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Хотя поначалу неясно, чего бояться. Снов? Природы? А в ней что страшного? Почему Триер наводит камеру на стебли невинных васильков в вазе, укрупняя их до размеров мрачной лесной чащи и сопровождая эту панораму многозначительно-угрожающим скрежетом? Жена заявляет, что земля горит под ногами, демонстрируя красные ступни – то ли натертые, то ли, в самом деле, обожженные, но муж этого не чувствует. Она рассказывает, как минувшим летом слышала в лесу навязчивый плач неизвестного ребенка – но что мешает принять рассказ за тривиальный женский невроз? Лес шумит, деревья скрипят, желуди падают с ветвей вековых дубов: “Природа – церковь Сатаны”, заявляет жена. Муж пожимает плечами с ухмылкой: что за бред! Чтобы погасить высокомерие, придется жахнуть его поленом между ног, оглушить до потери сознания – оно, сознание, и мешает понять, что речь идет не о природе снаружи, а о природе внутри. “Антихрист” – путеводитель по ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ. Природа непобедима. Зов плоти заставляет забыть о разуме, о любви, о нежности, о семье. Ребенок погиб не по недосмотру: жена видела, как он залезал на подоконник, и это лишь обострило наслаждение. Он убран со сцены, как единственное оправдание основного инстинкта, известное цивилизации, – деторождение, продолжение рода, создание ячейки общества. Инстинкты обходятся без причин. Их питает природа. Единственный способ их обуздать – физическое же насилие. Триер калечит именно половые органы героев не для того, чтобы скандализировать публику: похоть усмиряется оскоплением, никак иначе. Кроме Тарковского, Триер поминал всуе Бергмана и Стриндберга – дескать, “Антихрист” это “Сцены из семейной жизни”, пересказанные в манере “Пляски смерти”;

в продолжение скандинавской темы возникал в обсуждении фильма и “Крик” Мунка. Хотя живописная техника Мунка занимает Триера куда меньше, чем звучание немого вопля с картины. Того самого – необъяснимого, то жалобного, то глумливого плача, что разносится над лесом. В “Антихристе” режиссер забирается в недра коллективного бессознательного, хирургическим методом удаляя излишние наслоения, одно за другим. Начинает с современной культуры отношений, равенства полов и главенства здравого смысла – который не мешает героине биться до беспамятства головой об унитаз после смерти сына. Затем из XX века прыгает в XIX – природа, романтизм, ни тебе электричества, ни телефона;

чистые братья Гримм (называл Триер “Антихриста” и “сказкой детям до 18-ти”). Именно романтики первыми уравняли сексуальное влечение и любовь, так четко разделенные эпохой Просвещения. Но Триер копает глубже, он вспоминает барокко, в котором похоть была нераздельно связана с искушением и грехом. Недаром за кадром звучит слезная ария из “Ринальдо” Генделя, сюжет которой– соблазнение целомудренных рыцарей христианского воинства волшебницей-колдуньей. А оттуда недалеко до средневекового “Молота ведьм”, в котором женщина прямо провозглашалась сосудом порока и орудием диавола. Таких только на костре жечь… что и делает со своей женой цивилизованный психотерапевт в финале “Антихриста”, приняв причастие церкви Сатаны. Но и задолго до того ясно, к чему дело идет. Путешествие в Эдем – не что иное, как обратная эволюция. Сначала на поезде и машине, потом пешком через лес – к домику без водопровода, электричества и телефона. А на чердаке по стенам развешаны средневековые гравюры, на которых бесконечно пытают женщин. Среди них – невиданный рогатый идол с женской грудью. Сумрачно-бесформенные заставки к фильму рисовал Пер Киркеби – самый уважаемый в Дании художник, уже создававший “живые картины” в “Рассекая волны”. В том фильме он имитировал романтический пейзаж, здесь нацарапал цветными мелками на школьной доске абстракции, удачно совместившие авангардные тенденции минувшего столетия с изображением изначального природного хаоса. Киркеби впитал в себя наследие живописи второй половины XX века, перешагнувшей через историю европейской культуры прямиком к ритуальным корням – шаманизму и наскальным рисункам. Триер в “Антихристе” тоже, скорее, пляшет с бубном у костра, чем читает лекцию со слайдами.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 8 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.