WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 8 |

«Уловка XXI: Очерки кино нового века Текст предоставлен правообладателем Уловка XXI: Очерки кино нового века.: Ад Маргинем Пресс; ...»

-- [ Страница 2 ] --

искусство сияет вечными красками. Ars longa, vita brevis, ясное дело. “Ахиллес и черепаха” – картина не о герое, а об искусстве. О современном. Все сказано-показано-прожито, возможен лишь повтор, и никакого удовлетворения художника не существует в принципе: только слава и деньги. Поскольку Матис – подопытный кролик, он этих двух даров лишен. Что остается? Вакуум, стирающий представления о добре и зле, позволяющий превратить в перформанс оплакивание умершей дочери и, тем более, суицид. Но чем лучше искусство классическое, общепризнанное? Ведь в момент последней искренности, перед смертью, Матис рисует вангоговский подсолнух, и заветный цветок тоже не приносит ему избавления от бед и желанного катарсиса (не говоря о признании). Проклятая относительность критериев: другой человек придумал ну точно то же самое – на какие-то двадцать-тридцать или даже сто лет раньше, – а ты расплачивайся! Тут, собственно, самое время вспомнить об апории Зенона Элейского, вынесенной в заголовок фильма и поведанной в анимационном прологе 8. Как известно, быстроногий Ахиллес не в состоянии догнать черепаху потому, что пока он преодолевает разделяющее их расстояние, вредная рептилия проползает еще несколько сантиметров – и так до бесконечности. Рассмотрев эту ситуацию не с математической, а с обыденной точки зрения, нетрудно понять, что Ахиллес без труда перегонит черепаху, перепрыгнет ее. Проблема в другом: как ее догнать, с ней синхронизироваться? Названию картины давали разные толкования. Самое распространенное предполагало отождествление Матиса с Ахиллесом, а его профессионального призвания (или признания) с недостижимой черепахой. Возможно, черепаха – те простые человеческие ценности, которые не замечает художник-максималист. Однако стоит отрешиться от погони за идеалом, и станет ясно, о чем тут речь: о взаимоотношениях человека (будь он художник или режиссер, творец или потребитель) с искусством (картиКитано не переносит и не понимает аниме: наверное, поэтому фильм о современном искусстве он начал именно с этой, наиболее отталкивающей его разновидности.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» ной, фильмом, книгой, всей историей искусств вместе взятых). Контакт утрачен, адекватное восприятие невозможно в принципе. Мы автоматически переоцениваем или недооцениваем любое явление, поскольку критерии, претендующие на объективность, отсутствуют. Трагедия не в том, что Матис – непонятый гений, или, напротив, графоман, не способный признаться себе в собственной бездарности. Трагедия в том, что ни Китано, ни галеристы, ни мы не способны с точностью определить, бездарен он или нет. Он с детства искренне и беззаветно любит живопись, готов ради нее пожертвовать жизнью – хоть своей, хоть чужой;

собственно, слава и деньги ему нужны лишь в качестве сертификата качества, не более того. С другой стороны, ни одна его картина не куплена, ни один критик не похвалил его: но может ли это служить сертификатом бездарности? Законы рынка жестки – и тоже необъективны. Иногда отсутствие продаж свидетельствует о тотальной невалентности, иногда – о сильном и независимом таланте. Матис не оставляет кисти, он рисует даже на лице своей мертвой дочери в морге: что это – крайний по смелости и радикализму художественный жест, или обычное помешательство? Ван Гог был гением и безумцем одновременно, а как быть с живописцами и скульпторами, чьи работы попали в прославленный лозаннский музей ар-брют – эти маньяки и пожизненные заключенные, неграмотные пожилые крестьяне и аутичные дети, все-таки талантливы или просто невменяемы? А может, невменяемы искусствоведы? Или мы, зрители, сначала читающие подпись под картиной и только потом решающие, стоит ли взглянуть на нее внимательнее? Под “Ахиллесом и черепахой” – подпись Такеси Китано, проверенный знак качества. Что до живописи того же автора, то с ней вопрос сложнее: мы умиляемся ей только потому, что знаем имя художника – или она понравилась бы нам в любом случае? Ответа на этот вопрос не существует. Не поможет даже сторонний оценщик, никогда в жизни не смотревший фильмов Китано, – стоит ему проявить скепсис, и мы первые начнем ему доказывать: “Посмотрите его фильмы, он очень одарен, просто все надо оценивать в комплексе”. Попробуй, поспорь. Так что лишь на вид простой, а на самом деле – хитрый фильм Китано ставит вопросы не менее сложные, чем парадокс Зенона. • Считаете ли вы себя гармоничным человеком? Я попробовал себя в качестве актера, режиссера, литератора, журналиста – писал и книги, и статьи. Не получалось одно – брался за другое, не выходило – принимался за нечто третье. Вряд ли это можно назвать избытком гармонии… • Не было ли у вас планов снять кино в России? Куросава снял в России “Дерсу Узала” – кино невероятно красивое, особенно пейзажи хороши, актеры играют превосходно, а вот содержание, мягко говоря, не захватывающее. Я бы с удовольствием поработал в России, но только в том случае, если бы нашелся интересный сценарий. • Есть ли у вас кумиры среди режиссеров-современников? Мне трудно выделить режиссеров, к которым я испытываю особо нежные чувства. У разных постановщиков мне нравятся разные картины. Например, некоторые фильмы Дэвида Линча мне по душе, а другие – нет. Учителей в кино у меня тоже не было. Может, назову только Куросаву. Кинематографу он меня не научил, но был ко мне исключительно добр, как подлинный наставник. Меня часто спрашивают, необходимо ли учиться, чтобы стать режиссером: я же не учился! Отвечаю я так: любые средства хороши, если вы всерьез решились стать на эту стезю. Можно учиться в институте, а если денег полно – можно сразу начинать снимать кино. Но прежде, чем взяться за работу, попытайтесь понять: зачем вам быть режиссером? Пока не ответите, не начинайте. • Были ли у вас когда-нибудь конфликты с продюсерами, так характерные для многих мастеров кино?

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Мой продюсер ведет себя со мной как мудрый отец, а я – как непослушный ребенок: он во всем прикрывает и защищает меня, потакает мне. Мы с ним – как семья;

только не поймите меня буквально! Мы никогда не сражаемся, не деремся. Как ребенок может драться с взрослым? Это в школе я дрался, а в старших классах даже с полицией проблемы были… • Для кого вы снимаете свои фильмы? Кинематограф – коммерческое предприятие: вы платите деньги и за это получаете удовольствие. Кинематограф не должен ничего навязывать, учить, заставлять вас испытывать какие-то определенные эмоции, а также объяснять – как и о чем думать, что и когда чувствовать. Пусть зритель унесет из зала лишь то, что он сам пожелает оттуда унести. Я же снимаю только для благодарных зрителей, которые, когда из зала буду выходить, “спасибо” скажут. • Верите ли вы в Бога? Я верю в Бога, когда мне плохо, а он говорит мне что-то утешительное. Когда же у меня все в порядке, я утрачиваю веру.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Головокружение: Альмодовар “Дурное воспитание”, 2004 “Разомкнутые объятия”, Забавно: Европа – в необузданном восторге от “Дурного воспитания” Педро Альмодовара (фильм вышел на меньшем числе экранов, чем предыдущий “оскароносный” опус режиссера “Поговори с ней”, собрав в Испании и Франции значительно большую сумму), а российских зрителей не пробило;

среднестатистическая оценка – скептическая. Доходило до смешных противоречий: так, именитый испанский “альмодоварист” Густаво Мартин Гарсо назвал “Дурное воспитание” “антибуржуазным манифестом”, а некоторые наши критики ругали картину именно за чрезмерную буржуазность. Более или менее очевидно, что как выдающийся художник Альмодовар постоянно наступает на мозоли буржуазной морали, а как модный персонаж он симпатичен буржуазному зрителю. Однако корни недопонимания между европейской и российской аудиторией куда глубже. Оставим в стороне “наезды” мэтра на католическую церковь – во многом мнимые, в почти равной степени безразличные европейцам и нам. Можно видеть причины расхождений во все еще сильном недоверии отечественной публики к гомосексуальной теме: многих резануло, что Альмодовар почти без юмора и тем более глумления над сторонниками однополой любви (к которым сам относится) снял фильм только о них. Женщинам места практически не осталось, за исключением матери и тетки главного героя Игнасио, едва ли не единственных подлинно любящих, но притом демонстративно эпизодических персонажей, да еще безмолвной костюмерши: привет от “Поговори с ней”, в котором та же актриса, Леонор Уотлинг, играла главную роль. О других преемственностях. Хавьер Камара – трогательный медбрат из предыдущей картины Альмодовара – в “Дурном воспитании” играет преувеличенно комического педераста, причем, как выясняется к финалу, не существующего даже в “реальности” картины. Ну а центральный персонаж и герой-рассказчик, популярный кинорежиссер Энрике Годед, воплощен Феле Мартинесом, который в черно-белом и немом фрагменте-стилизации из “Поговори с ней” играл роль Альфредо – человека, заблудившегося в отношениях с соб А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» ственной возлюбленной. На сей раз герой Мартинеса теряется не в женщине, а в мужчине, Анхеле. Анхеля (эта роль – центр притяжения картины) сыграл самый модный нынешний испаноязычный актер Гаэль Гарсиа Берналь, с которым Альмодовар работает впервые. Как, заметим, и с остальными наиболее важными героями картины: исполнителями ролей Игнасио и Энрике в детстве (Начо Перес и Рауль Гарсиа Форнейро), а также актерами, сыгравшими две ипостаси одного грешного священника (Льюис Омар и Даниэль Хименес Качо). Многие не приняли “Дурное воспитание”, поскольку не увидели в нем главного: сознательной антитезы тому Альмодовару, которого многие узнали и полюбили в последние пять лет, когда он снял “Все о моей матери” и “Поговори с ней”. В них, как принято считать, режиссер поднялся на новый уровень – правда, редко уточняется, что имеется в виду. Попытаемся сформулировать: окончательно выйдя из тени стёба и китча, Альмодовар не только заговорил на понятные всем темы (любовь матери к сыну или мужчины к женщине), но и предложил подобие хэппи-энда. Не без игры, не без иронии, однако месседж двух последних фильмов приносил ощущение “света в конце туннеля”, буквально визуализированного в путешествии Мануэлы (“Все о моей матери”) из родного Альмодовару Мадрида в волшебную Барселону. Создавался эффект бытового, но чуда: героиня, потерявшая сына, становилась матерью чужого ребенка, а потом этот ребенок вдруг избавлялся от врожденной ВИЧ-инфекции. Таким же чудом, на сей раз с оживлением мертвой девушки, завершался фильм “Поговори с ней”. В “Дурном воспитании” мы наблюдаем обратную схему. Чудо происходит в первых кадрах (Энрике Годед встречает товарища детства и свою первую любовь – Игнасио Родригеса), чтобы оказаться тривиальным обманом, подменой к финалу. Отправная точка сюжета – не трагедия, а подарок судьбы;

разрешение сюжета – не магия, но разоблачение оной. Кажется, что столь любимая публикой картина “Поговори с ней” – повторение успешно освоенной модели, а “Дурное воспитание” – равновеликая антитеза “Все о моей матери”. Там речь шла о феномене зачатия и деторождения, здесь – о бесплодных усилиях любви. Антитеза выражена в весьма отчетливом противопоставлении двух экранных историй “Дурного воспитания” – “реальной” и “вымышленной”. Первая сложена в детектив с безработным актером Хуаном, выдающим себя за убитого брата Анхеля и присваивающим его рассказ, чтобы стать любовником режиссера, а впоследствии – кинозвездой. Эта линия чередуется с эпизодами “фильма в фильме”: “Визит” – экранизация упомянутого рассказа, перемешанного с подлинными (но ретроспективно приукрашенными) воспоминаниями. Здесь идет речь о детстве двух влюбленных друг в друга мальчиков, их расставании и последующей мести одного из них разлучнику-соблазнителю – наставнику из католической школы. Отделяя одну часть от другой, Альмодовар демонстративно сужает экран в “выдуманных” сценах. Но и без этого нехитрого наглядного приема отличия очевидны. “Визит” – пародия на раннего Альмодовара, которого в “Дурном воспитании” представляет не слишком привлекательный персонаж Энрике Годед (недаром на стене в его кабинете висит постер одного из фильмов Альмодовара). Стилизаторский, полный изысканных цитат фрагмент о детстве героев – слишком пронзительно прекрасный, чтобы быть настоящим;

мелодраматический сюжет с последующим отмщением, в котором и гомосексуальный “герой-помощник”, и кража золота из церкви, и выступление трансвестита Саары, и его внезапно найденная любовь – все ненастоящее, как платье Саары от Готье, имитирующее женское тело. Все сводится к тому, что Джулиан Барнс называл “фабуляцией”, литературным выстраиванием собственной судьбы постфактум. Поначалу Энрике не верит в то, что товарищ его детства действительно вновь возник на горизонте, но затем подпадает под обаяние выдуманной истории и принимается за фабуляцию сам – его не останавливает даже знание того, что Игнасио на самом деле мертв, а ему дурит голову брат-актер.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Кинематограф в “Дурном воспитании” предстает как обман, основанный на плагиате. Кино, в которое погружены с головой все без исключения герои фильма, не несет ничего, кроме зла. Оно дает детям Игнасио и Энрике ложное обещание близости: первое и последнее же их свидание – в кинозале. Оно – в виде стыдной компрометирующей видеозаписи, в которой прослеживается невольная параллель с линчевским “Шоссе в никуда”, – ловит в фатальную сеть влюбленного издателя-священника. Оно скрывает сообщников после убийства Игнасио, в то время как деревянные скульптуры (искусство статичное, а значит, более правдивое) смеются над жалкими ухищрениями преступников-самоучек. Кино дает АнхелюХуану иллюзию известности, а Энрике – иллюзию любовной близости. Иллюзия рассыпается в пыль в финальной точке фильма, когда титры обещают первому забытье в телесериальной серости, а второму предписывают “снимать кино с прежней страстью”: формула стопроцентно ироническая. Выходит, что “Дурное воспитание” говорит в большей степени не о том, как священники развращают детей, ломая их судьбы, а о Другом прошлом: легендарной мадридской “мовиде” 1980-х, к которой принадлежал сам Альмодовар, а за ним – пустоглазый Энрике Годед. Тому кинематографу самообольщения, от которого пытается освободиться в самой строгой и пессимистической из своих картин Альмодовар, явившийся на премьеру без обычных прибауток, седовласый и неожиданно серьезный.

Можно было бы видеть в “Дурном воспитании” лишь относительно замысловатую историю гомосексуальной любви, если бы таковая не была поведана Альмодоваром семнадцать лет назад в “Законе желания”, в котором есть почти все то же самое: одержимый кинорежиссер, влюбленный в загадочного незнакомца, трансвестит в церкви, обличающий священника, когда-то влюбившегося в мальчика из церковного хора… Нет только взаимоотношений между кино и остальным миром;

вся история выдумана автором от первого слова до последнего, и режиссер – тоже персонаж. Сентиментального в “Дурном воспитании” удивительно мало. Это кинороман не о любви, к которой тщетно стремятся все три главных героя, а о честолюбии: и Энрике, и Анхель-Хуан – своего рода Растиньяки, Жюльены Сорели, а падре Маноло – трагическая фигура наподобие Вотрена. Вместо итогового удара гильотины “Красного и черного” – закрытая в последнем кадре дверь особняка Энрике Годеда. Многие поставили в вину фильму его несентиментальность: и правда, на нем не заплачешь. Кино без слез: Альмодовар ориентировался на film noir. Потому превратил любимца девочек Берналя в типичную femme fatale и заказал одному из лучших современных кинокомпозиторов Альберто Иглесиасу музыку, явно отсылающую к Хичкоку;

вряд А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» ли лучшие образцы черного жанра выжимали из зрителей слезу. Правда, роковые отношения здесь завязываются не между мужчиной и женщиной (или другим мужчиной), а между человеком – будь то Энрике, падре Маноло или сеньор Беренгер – и “смутным объектом желания”, изменчивым и обманчивым кинематографом, столь блистательно представленным персонажем Берналя, единым как минимум в трех лицах. Великая иллюзия при всем величии остается иллюзией. Потому в “Дурном воспитании” уже привычный свет в конце туннеля обернулся – нет, даже не огнями встречного локомотива, а всего лишь неверными бликами очередного “Прибытия поезда”. • В ваших последних фильмах, “Дурном воспитании” и “Возвращении”, вы вспоминаете о своем детстве, о юности… Когда я был мальчиком лет шести-семи, моим единственным желанием было уехать подальше, в школе я тоже все время хотел сбежать. Теперь я осознал, что у людей из моей деревни был не только специфический культ смерти, – они не любили тех, кто поклонялся жизни! Они отрицали любую чувственность, любые удовольствия, которые нам дает природа. Уже ребенком я инстинктивно это осознавал. В Ла-Манче выжить такому, как я, было почти невозможно! Доступа к внешнему миру у меня не было, меня окружали люди, полные предрассудков. Ничего не зная о других мирах, в которых люди живут иначе, я был уверен, что миры эти существуют, и стремился к ним. Мне хотелось свободы… Однако теперь, оглядываясь на прошлое с дистанции, я вижу в нем много хорошего, много такого, что повлияло на мою дальнейшую жизнь. • Чего вам больше всего не хватает из тех времен? Огромной, спокойной, прозрачной реки, на берегах которой я играл. Я не могу ее забыть. Это ее вы видите в обоих фильмах. Мать приводила меня туда, когда мне было года три. Пока я играл и смотрел на воду, она стирала белье вместе с другими деревенскими женщинами. Этот образ впечатался в мою память: ясный, чудный день на берегу реки. Праздничный день… Они стирали и пели – ту песню, что звучит в “Возвращении”, “Южный цветок” – из популярной испанской сарсуэлы, – кстати, как оказалось, написанной в Ла-Манче. Я специально позвал сестер, чтобы они помогли мне вспомнить ее слова… И тогда многие вещи будто сами собой вышли на поверхность, сложившись в гармоничную картину. Словно химические элементы, из которых неожиданно для исследователя сложилось новое удивительное вещество. Настоящая магия. • Вы пели в детстве в церковном хоре – к этой практике возвращаться пока не намерены? Да, я скучаю по пению… Когда я был мальчиком, у меня был чудесный голос, но он не ломается, только если тебя кастрируют, а я не готов был пойти на такую жертву. (Смеется). В юности я участвовал в пародийном дуэте, имитировавшем нью-йоркский панк. Очень забавном. В Мадриде 1970-х нас обожали. Те времена миновали, но опыт пения на сцене многое мне дал. Музыка – один из важнейших элементов моих фильмов. Однако сам я больше не пою. • Даже для своего удовольствия? Слышали бы вы мой голос, сразу бы поняли: никакого удовольствия от такого пения получить невозможно. • “Дурное воспитание” – фильм без женщин, а в “Возвращении” вместе с актрисами в ваше кино вернулись юмор и лирическое начало. Говорят, вы понимаете женщин лучше, чем любой другой режиссер… Это не так уж трудно. Никогда не понимал, почему голливудским сценаристам так сложно создавать правдоподобные женские характеры. В их фильмах женщины нужны только для того, чтобы показать: главный герой гетеросексуален. С самого начала женские персонажи были мне интереснее мужских, и казалось, что хороших актрис гораздо больше, А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» чем хороших актеров. Это еще Гарсиа Лорка замечал по поводу своих пьес. Женщины ярче реагируют, они экспрессивнее, у них меньше предрассудков. • Откуда вам приходят идеи фильмов? Я не выбираю идеи, они выбирают меня. Приходят из реальности: из жизни, из газет, телепередач, анекдотов… Я записываю все, что узнаю. Иногда одна интересная фраза становится отправной точкой для написания сценария – хотя, с другой стороны, вмешательство реальности в мой вымысел может ограничиться именно этой единственной фразой. Порой, чтобы узнать, что дальше случится с моими героями, я должен написать следующую страницу. Мои персонажи обретают собственную жизнь, а я им служу. Написание сценария – таинственный процесс. А после него начинается подготовка к съемкам. В этот момент нет уверенности ни в чем, а работать приходится даже тяжелее. • Два “Оскара” – за “Все о моей матери” и “Поговори с ней” – как-то повлияли на вашу судьбу? Они ничего не изменили. Не думаю, что хоть один режиссер радикально изменился, получив пару “Оскаров”. Конечно, в Штатах лауреату “Оскара” проще добиться поддержки продюсеров, но, с точки зрения художника, “Оскар” ничего не значит. Я давно решил, что в США работать не буду, так что “Оскары” для меня не важны. Это не значит, что мне не было приятно их получить! • Почему вы так не хотите работать в Америке? Потому что там я не получу той свободы, которую имею в Испании. В Голливуде слишком многие люди пытаются навязать режиссеру свое мнение, а я считаю: чем меньше чужих мнений на тебя влияет, тем лучше. Кинематограф всегда был для Педро Альмодовара источником вдохновения – а к зрелым годам вдруг превратился в материал для анализа. Анализа злого и беспощадного, как в “Дурном воспитании”, будто режиссер мстил всем фабрикантам грез, вместе взятым, за десятилетия сладостного самообмана. Война с самим собой не проходит без потерь: в последних картинах испанского гения и критика, и зрители увидели приметы усталости. Существует ли противоядие от скепсиса и горечи, нередких возрастных заболеваний талантливых людей? “Разомкнутые объятия”, семнадцатый фильм Альмодовара, дает неожиданно банальный ответ. Антидот существует, имя ему – любовь. Боже упаси, не “любовь” как тема или материал. Скорее, иррациональная и сильная влюбленность автора в один образ, способный вдохнуть жизнь в ландшафт, иссушенный цитатами и самоповторами. Таковым стала для Альмодовара актриса Пенелопа Круз. Их отношения – не роман с первого взгляда;

сперва были второстепенные роли в “Живой плоти” и “Все о моей матери” (в Испании Пенелопа уже тогда была мегазвездой, но ради Альмодовара соглашалась и на эпизоды), и лишь потом, в “Возвращении”, Круз получила центральную роль. Недаром в этом же фильме режиссер вернул на экран после восемнадцатилетнего перерыва свою былую музу, Кармен Мауру, передавшую Пенелопе эстафету. Старшая актриса сыграла мать младшей, а персонаж самой Круз, в свою очередь, был вдохновлен матерью Альмодовара, игравшей в его ранних картинах, вместе с молодой еще Кармен. Любовь к женщине – вечно недостижимой, абстрактной и конкретной, – она одна способна одухотворить и вдохновить Альмодовара, который, похоже, исчерпал тему любви плотской и гомосексуальной в саркастическом и автопародийном “Дурном воспитании”. Это и происходит в “Разомкнутых объятиях”, где Пенелопа Круз играет роль, вроде бы, не столь обширную и сложную, как в “Возвращении” – но значительно более весомую и концептуально значимую. Говоря проще, лучшую в своей карьере. “Разомкнутые объятия” построены по принципу матрешки – или, точнее, скрытых друг в друге шкатулок. Самая миниатюрная – фильм в фильме, который снимает главный герой, режиссер Матео Бланко. Это его последняя картина, о чем он пока не знает: так и не уви А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» дев ее на экране, он попадет в автокатастрофу и потеряет зрение, превратившись из кинематографиста в писателя, автора бестселлеров по имени Харри Кейн. Грядет трагедия, а ничего не подозревающий Матео снимает легкую комедию “Девушки и чемоданы” – в которой моментально узнается точная копия самого известного фильма раннего Альмодовара, “Женщин на грани нервного срыва”. Преемница, наследница и заместительница игравшей там Кармен Мауры – Пенелопа Круз, причесанная под Одри Хэпберн, – готовит гаспачо, тщательно нарезая помидоры и перцы, окропляя их слезами и размышляя о том, куда спрятать чемодан с наркотиками. Напоминание о том, каким Альмодовар был раньше, о невозвратной молодости, нахальстве и кураже – как реплики уорхоловских полотен с пистолетами, ножами и ружьями, украшающих шикарный особняк еще одного героя “Разомкнутых объятий”, продюсера Эрнесто Мартеля. Но сознательный самоповтор на этот раз – не цель, а прием: съемки “Девушек и чемоданов” запускают основную интригу. Она и составляет содержимое шкатулки № 2. Любовный треугольник: начинающая актриса Лена и двое безумно в нее влюбленных мужчин – магнат-продюсер, содержанкой которого она является, и режиссер фильма. Лена – противоположность лукавой и самоуверенной героини “Девушек и чемоданов”, ответственная и серьезная девушка, которая соглашается жить с Мартелем в знак благодарности за его решение оплатить дорогостоящую операцию для ее отца. Она – реалистка;

украсть ее у богатого любовника способен лишь всепоглощающий мираж – кинематограф, и его живое воплощение: Матео Бланко, единственный человек, способный подарить Лене новую – воображаемую – судьбу. Кино это умеет: сколь бы верной и честной ни была девушка, все можно изменить одним штрихом, лишь только на голове брюнетки окажется ярко-белый парик – она моментально превратится в роковую женщину из “Головокружения”. Принимает условия игры и Мартель: сентиментальный старик неожиданно ведет себя как ревнивый муж из фильма – сбрасывая неверную женщину с лестницы и калеча ее. Лестница, по которой восходят к неведомым этажам или спускаются в подвалы подсознания, это и есть воплощенное кино. Вспоминая все кинолестницы, начиная с “Броненосца “Потемкина”, Альмодовар множит свои собственные – шикарные ступени особняка, откуда Мартель сбрасывает Лену, кружащиеся, как бобина с пленкой, ступени в съемочном павильоне, или ступени, по которым делает свои первые шаги ослепший и умерший Матео Бланко, отныне – новый человек по имени Харри Кейн. В объятиях Матео Лена смотрит “Путешествие в Италию” Росселлини – и плачет вместе с Ингрид Бергман при виде скелетов античных любовников, нашедших единение в смерти под пеплом Везувия. Кино здесь – не способ убежать от реальности, а фильтр для ее проявления: шифр, позволяющий установить подлинные мотивы и чувства героев. Эрнесто Мартель ревнует к режиссеру не только потому, что тот уводит у него возлюбленную, но и потому, что тот не позволяет ему – продюсеру – осуществлять тотальный контроль над творческим процессом;

недаром его роль играет Хосе Луис Гомес, по основной профессии – театральный постановщик и директор нескольких театров. Мартель заказывает своему сыну “фильм о фильме”, чтобы следить за романом Матео и Лены на съемочной площадке. Действие происходит полтора десятилетия назад, техника еще очень несовершенна – фиксируя изображение, камера не улавливает звук: Мартель нанимает сотрудницу, которая в его приватном кинозале будет читать историю запретной любви по губам ее фигурантов. Пытаясь обнаружить скрытое, он вызывает экранный фантом к жизни – смотря в объектив камеры, Лена признается ему в нелюбви;

во время просмотра этого кульминационного эпизода Лена входит в зал и озвучивает саму себя (эта сцена – зеркальное отражение эпизода в начале “Женщин на грани нервного срыва”, главная героиня которых по профессии – актриса озвучания). Все кончено. Единственный способ отомстить режиссеру для продюсера – убить его фильм монтажом и выпустить на экран в исковерканном виде.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» “Девушки и чемоданы”, таким образом, не получились, чего не скажешь о фильме, посвященном их съемкам. Судя по фрагментам, допущенным тут до экрана, в “Девушках и чемоданах” есть чудная искусственность раннего Альмодовара – короля кинематографического поп-арта, цыганского барона “мовиды”. Но сегодня для постаревшего Педро важно иное качество: незавершенность, необъяс-ненность, таинственность реальной жизни, ускользающей от ловкого сценария остроумного фильма. Одним из источников вдохновения для “Разомкнутых объятий” стала фотография, сделанная Альмодоваром на острове Ланцароте и подаренная Матео Бланко – монохромный “марсианский” пейзаж острова в корне противоречит всей былой эстетике режиссера. На огромном пляже – две крохотные обнявшиеся фигурки, заметные не сразу;

их драма (а может, комедия) непроницаема для объектива камеры, и потому необоримо притягательна. Подобны этому снимку, попавшему в кадр “Разомкнутых объятий”, первые минуты фильма, когда в объективе оказываются два случайных человека, не актеры – дублеры Пенелопы Круз и ее партнера Луиса Омара, которые помогают оператору настроить камеру. Их сменяют сами Пенелопа и Луис, сосредоточенные, отстраненные, не смотрящие друг на друга. В эту секунду, пока они не перевоплотились в героев фильма, каждый из них – абсолютная загадка. Если кинематограф поддается расшифровке, при помощи которой можно приблизиться к реальности, то сама реальность иррациональна и не подвергается декодированию. Принимающий слепоту как возможность незнакомого до сих пор интуитивного зрения, Альмодовар увлеченно исследует обаяние невидимого. Белый лист, испещренный значками “азбуки слепых”, Матео читает руками – как пытается прочесть экран телевизора, на котором запечатлен стоп-кадром его последний поцелуй с Леной. Забавный эпизод в самом начале фильма, где совокупление Матео и его случайной знакомой скрыто от зрителя-слепца спинкой дивана, отражается в поэтичном слиянии тел Мартеля-старшего и Лены под белоснежными простынями. Чтобы не видеть лжи Лены и экстаза одержимого старика, режиссер оставляет лишь контуры – и на свет рождается лучшая эротическая сцена в его карьере. Скрыта навсегда и тайна гибели Лены, наступающей отнюдь не по злой воле ревнивого продюсера, а по идиотской случайности: как понять, был ли в ней скрыт тайный смысл? Перед этими секретами бессилен даже хитроумный соглядатай, сын Мартеля по прозвищу Рэй Икс (т. е. перевертыш “X-ray”, “Человек-рентген”). А режиссер Матео Бланко после смерти Лены буквально слеп.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Третья шкатулка открывается в начале фильма, закрывается в финале – в ней и содержится история съемок, любви, неверности и смерти, случившаяся полтора десятилетия назад. Здесь главный герой, вроде бы, обаятельный слепец Харри Кейн, но как бы трогательно и точно ни рассказывал о давней истории любви артист Луис Омар, центром интриги остается отсутствующий элемент – Лена, Пенелопа Круз, которая играет первую скрипку даже в тех эпизодах, где ее еще нет. Сойдя со сцены, она исключила саму возможность интриги. Слепота героя – говорящая, в отсутствие Лены ему не на что смотреть;

смена имени закономерна, с уходом Лены жизнь Матео завершилась. Первые сцены “Разомкнутых объятий” содержат несколько обманных обещаний: намек на любовную интрижку Харри со случайной знакомой в начале (после краткого и бурного секса она выйдет за дверь и больше в фильме она не появится), случайная передозировка тяжелыми наркотиками ассистента Харри – диджея Диего (через сутки молодой человек благополучно приходит в себя). Для Альмодовара это лишь повод, чтобы Харри вспомнил о том, как он был режиссером по имени Матео, и расскажет об этом Диего. Поначалу тот мечтает, как станет знаменитым сценаристом и будет делать фильмы о вампирах, а после обморока – ритуального посвящения в реальность – получает право узнать гораздо более увлекательную историю, произошедшую на самом деле. Вряд ли хоть один зритель удивится, узнав в финале, что Диего – сын Матео/ Харри и, таким образом, его преемник. Диего находит в письменном столе Харри целлофановый пакет, полный разорванных фотографий. Снимок – свидетельство из реальности, уничтоженное временем, которое можно бесконечно складывать, как паззл, в надежде воссоздать хотя бы приблизительный слепок произошедшего. Так и слепец Харри надеется на время вернуть Матео, перемонтировав на слух “Девушек и чемоданы”. Для него это становится возвращением к забытой на время реальности, которую может вернуть мечта о неосуществленной картине – а вовсе не документальное разоблачение, которое планирует снять Эрнесто-младший. Ведь при определенных обстоятельствах даже художественный фильм может служить вещественным доказательством любви и преступления. То есть, превратиться из миража в факт. • В “Разомкнутых объятиях” у каждого героя есть свой двойник, или даже несколько двойников. Кинематограф удваивает человека, тема этого фильма – кино, поэтому многие персонажи двоятся в глазах. Все, что вы видите на экране любой кинокартины, во время съемок бесконечно множится при помощи разнообразных мониторов: сегодня меня больше интересует не то, что происходит в придуманной истории, а то, что можно разглядеть на мониторе. Порой камера улавливает ту часть реальности, которую не способен разглядеть человеческий глаз. • Как связана ваша любовь к кино с любовью к Пенелопе Круз? Действительно, “Разомкнутые объятия” – мое признание в любви к кинематографу и свидетельство моей страстной увлеченности Пенелопой. Обе привязанности сходятся в одной точке. Такого рода пристрастие к актрисе – явление таинственное, словами о нем не рассказать, можно только почувствовать. То же самое с любовью: невозможно определить ее причины, нельзя вызвать ее искусственно, но когда она приходит – вы всегда это чувствуете. Пенелопа – из тех актрис, которые меня всегда интриговали: она не обладает ни одной из известных актерских техник, у нее собственная техника – которая скрыта глубоко внутри, никогда не видна на поверхности. Ей необходимо чувствовать то, что она играет, ощутить эмоциональную связь с персонажем. Она играет сильных женщин, в то же время она хрупка и уязвима. А еще она невероятно красива и киногенична. И не жалеет своего времени! Если я требую ее приехать за два месяца до начала съемок, на репетиции, она никогда мне не отказывает.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» • Вы написали сценарий “Разомкнутых объятий” специально для Пенелопы? Я писал для нее только “Возвращение”, и то хотел поручить ей там другую роль! Нет, просто я работаю с актерами периодами. У меня был период Кармен Мауры и период Антонио Бандераса, период Виктории Абриль и период Марисы Паредес. Сейчас на моем календаре – эпоха Пенелопы Круз. Верите или нет, я решаю, какую роль поручить моему любимому актеру, лишь после того, как сценарий завершен. Лишь пару раз я имел конкретного актера в виду до того, как принимался за сюжет очередной картины. • Главный герой вашего фильма – режиссер Матео Бланко. Вы узнаете себя в нем? Псевдоним “Харри Кейн”, который носит Матео, я хотел взять себе, когда никто еще не знал фамилии “Альмодовар”, но мой брат-продюсер запретил мне. Все DVD и видеокассеты в квартире Матео Бланко, включая “Лифт на эшафот” Луи Маля, позаимствованы из моей личной коллекции. Актер Луис Омар одет исключительно в мои пиджаки и брюки – те самые, которые я носил в 1990-х. И все это не значит, что сыгранный им персонаж – мой автопортрет. Разумеется, кинорежиссера я срисовывал с себя – других режиссеров я знаю гораздо хуже! Что ж, самый интересный материал для фильма – наша натура, самые несовершенные и уязвимые ее стороны. • Сюжет вашей картины – любовь режиссера и актрисы на съемочной площадке. Как по-вашему, это помогает фильму или мешает? Это может быть благословлением или проклятием. Роман между режиссером и актрисой на съемках дает фильму многое, но иногда становится катастрофой для последующих отношений этих людей. Многие великие режиссеры работали с актрисами, в которых были влюблены. Можно вспомнить и Вуди Аллена, который влюблялся в массу актрис, и Джозефа фон Штернберга с Марлен Дитрих, и Микеланджело Антониони с Моникой Витти. Росселлини и Ингрид Бергман, Феллини и Джульетта Мазина. Мартин Скорсезе и Роберт де Ниро – тоже пара. Может, они и не были в буквальном смысле слова влюблены друг в друга, но была между ними какая-то химия. Сравните фильмы Скорсезе с де Ниро и фильмы, которые Скорсезе снимал с Леонардо ди Каприо: небо и земля! Хотя ди Каприо – тоже отличный актер. Просто нет уже такой сильной любви, как тогда… Однако мне из всех этих режиссеров ближе всех Ингмар Бергман и Джон Кассаветес, поскольку их отношения с женщинами становились темами фильмов, в которых эти женщины играли. Я уважаю их обоих не только за талант, но за невероятную самоотверженность, за жестокость по отношению к себе и откровенность. Отношения с актрисами помогли им выявить самые мрачные и темные стороны человеческой натуры. • А у вас что-то подобное случалось? Для меня это точно было бы проклятием. Я никогда в жизни не влюблялся ни в одного из актеров моих восемнадцати фильмов. Я держусь за свою независимость и не хочу работать с тем, кого люблю. Разумеется, я имею в виду сексуальную связь – никто не помешает мне поддерживать совершенно особенные отношения с моими актерами. Со многими из них у меня на протяжении многих лет установилась крепкая эмоциональная связь. • Для кого вы снимаете кино сегодня, когда, как уверяют социологи, основная часть аудитории кинотеатров – подростки? Я снимаю фильмы для взрослых… не в том смысле, что они “детям до 18-ти”, а просто для взрослых зрителей. Боюсь, что это – навсегда. Для подростков пусть снимают другие. Пусть это даже будут все остальные, кроме меня одного. Главная проблема больших голливудских студий – именно в том, что они делают кино исключительно для тинейджеров или тех, у кого мозги тинейджера. Я отказываюсь делать фильмы о героях, антигероях, супергероях, я не буду снимать сиквелы, приквелы и римейки. Я осознаю, что нормальных людей сегодня можно увидеть только в независимых фильмах. Значит, такое кино – мой пожизненный удел.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» • Неужели вас не привлекают богатейшие возможности цифровой техники? Проблема в том, насколько эти возможности безграничны, и в том, что “цифра” убивает эмоцию. В старых приключенческих фильмах эта эмоция ощущалась, она живет до сих пор в “Копях царя Соломона” или “Могамбо” Джона Форда. Там были трюки, но не было фокусов, которых с избытком хватает во всех этих “Суперменах”, “Спайдерменах” и “Людях в черном”. Посмотрите на “Квант милосердия” – каких там только нет примочек и спецэффектов! А в итоге получился худший фильм об агенте 007 за всю историю бондианы. Чудовищный монтаж, плоские актерские работы. Я не против цифровой техники, просто ее должен применять человек большого таланта. Вот Хичкок, я уверен, с нынешними спецэффектами творил бы чудеса. • Ощущаете ли вы родство с другими современными режиссерами – например, Ларсом фон Триером, который, как и вы, славится своим умением работать в кино с женщинами? Я не видел “Антихриста”, но знаю, как много боли в других персонажах Ларса фон Триера – героинях “Рассекая волны” или “Танцующей в темноте”. Триер невероятно талантлив, чем он безумнее – тем гениальнее, но его картины вызывают у меня противоречивые чувства. Я – бывший католик, ныне атеист;

Триер – атеист, принявший католичество. Он воспринял худшую часть католического учения и считает, что к благодати можно прийти только через страдание, через чувство вины. Я с этим категорически не согласен. Как и с отношением католиков к женщинам – они всерьез верят, что женщина это низшее существо! Католическое воспитание – худшее из возможных. Посмотрите на Мартина Скорсезе: прекрасный режиссер, но все его персонажи – как правило, верующие – не дрогнув, лишают людей жизни. Лучше бы учились у тибетских монахов: вот они не считают, что для достижения счастья обязательно пережить страшную боль. А католические священники учат тебе всякой ерунде, а потом лезут тебе же в штаны – а стоит пожаловаться высшей инстанции, хоть самому Папе Римскому, и дело всенепременно замнут. • Неужели даже съемки фильмов для вас проходят без страданий – или хотя бы сильных переживаний? Съемки я бы сравнил с войной. Или, точнее, с сафари, с большим и увлекательным приключением. В моей жизни приключений хватало. Одни были очень приятными, другие – не слишком, были тяжелые, почти невыносимые моменты. Съемки закаляют, превращают тебя в атлета. Ты проводишь сутки на ногах, забываешь о комфорте и еде. Но знаете, что хорошо? Съемки завершаются, и все страдания испаряются, не оставляя шрамов. Эта боль реальна, но принадлежит параллельной реальности.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Амаркорд: Цай “Прощай, “Таверна “У дракона”, 2003 “Капризное облако”, 2005 “Лицо”, Весной 2007-го Каннский фестиваль отмечал 60-летие и в честь знаменательной даты пригласил ведущих современных режиссеров сделать по трехминутной короткометражке на заданную тему. Эти работы были собраны в масштабный альманах, получивший в российском прокате название “У каждого свое кино”. Правильнее было бы назвать его “У каждого свой кинотеатр”: эта сборная солянка – коллективное признание в любви к уходящей форме просмотра. Одним из участников проекта стал тайванец Цай Мин-Лян, ничуть не обидевшийся на Канны за плагиат идеи – ведь за четыре года до того он уже снял фильм, причем полнометражный, о том же самом: “Прощай, “Таверна “У дракона”, все действие которого разворачивалось в помещениях гигантского старомодного кинотеатра в канун его окончательного закрытия. В первых же кадрах той картины камера, обозревавшая еще заполненный зал, утыкалась в бритый затылок самого режиссера. Цаю так близок и дорог был этот материал, что он с удовольствием вернулся в тот же зал еще раз, теперь уже в облике ребенка, пришедшего в кино в компании отца и бабушки (“У каждого свое кино”). А потом – еще раз, в инсталляции “Это сон”, представленной уже осенью 2007-го в рамках Венецианской биеннале. В помещении тюрьмы Дворца Дожей Цай оборудовал крохотный зал, в котором посетителям предлагался просмотр расширенной версии той же новеллы. При этом они усаживались в обитые красным бархатом кресла из того самого, ныне окончательно закрытого, кинотеатра. Удивительно видеть в Цае Мин-Ляне киномана. Он, конечно, вырос и сформировался как режиссер, смотря Годара, Антониони и Трюффо, но в собственных фильмах, как правило, выступал против кинематографической интертекстуальности. Напротив, подменял ее неформатным реализмом, растягивая каждый план до крайнего предела во времени. В знаменитой “Реке” и вовсе намекнул, что все зло – от кинематографа: оказав своей приятель А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» нице дружескую услугу, сыграв в малозначительном эпизоде роль утопленника, главный герой заражался чем-то нехорошим и никак не мог вылечиться. Еще неизвестно, что было причиной мистического недуга: плохая экология или бездарная кинематография. “Прощай, “Таверна “У дракона” знаменует вступление Цая в новую фазу. Он не изменил реализму с фабричной грезой (хотя удельный вес снов в его картинах резко возрос), а принялся за изучение второй реальности, не забывая и о первой. Из этого гибрида родился самый тонкий, нежный, пронзительный и при этом радикальный его фильм. Здесь в центре не действие, а ситуация – последний киносеанс в полузаброшенном кинотеатре. Парадоксальным образом, ситуация дает реалистическое оправдание специфической эстетике Цая: персонажи не двигаются и молчат потому, что сидят в зале и смотрят чужой фильм (с определенной долей условности так можно описать ситуацию любого постмодернистского произведения). Эта картина Цая – сюрреалистическая, но по-иному, чем “Дыра” или “А там, у вас, который час?”: сюр рожден выбранным углом зрения. Повернувшись к экрану спиной, а к зрителю – лицом, режиссер достигает столь желанной и столь сложной в случае арткино идентификации с публикой. Он сам в зале, он сам – среди зрителей. Он – не эстет, зацикленный на самовыражении, он – один из нас. “Прощай, “Таверна “У дракона” при всей статичности, на удивление зрительский фильм: люди во время просмотра смеются и плачут вместе с персонажами.

До какой степени эта картина – оммаж “Таверне “У дракона”, приключенческой рыцарской драме Кинга Ху, большому кассовому хиту 1967 года, когда Цаю было десять лет? Ни до какой. Дело даже не в том, что кадры из фильма, идущего в кинотеатре, занимают меньше десяти минут общего экранного времени и всегда остаются нейтральным фоном. Для Цая фильм – катализатор иного, внутреннего, сюжета (вернее, сюжетов многочисленных), причем катализатор случайный. “Таверна “У дракона” выбрана по сентиментальным соображениям, как прустовское “мадлен”, собственное ее значение практически стерто. Любые попытки найти параллели между экраном и залом обречены на провал, за исключением единственной сцены. Билетерша заходит в зал и глядит искоса на экран, а потом выходит. Спустя мгновение героиня старого фильма вдруг смотрит как случайный зритель на драку неведомых рыцарей, повторяя за билетершей. По сути, Цая больше всего занимает как раз не тот момент, когда зритель смотрит на экран, – а тот, когда он отворачивается. Тогда запускается причудливая химическая реакция на увиденное: как в ключевом эпизоде “Астениче А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» ского синдрома” Киры Муратовой, в котором люди выходят толпой из кинотеатра, всячески выражая недовольство как фильмом, так и собственной непростой жизнью. Первая фраза, произносимая в фильме Цая, звучит примерно на сорок третьей минуте (из восьмидесяти). Причем сообщается информация, уже и так очевидная зрителю: “В этом кинотеатре водятся призраки”. Будет еще несколько предложений, некий намек на диалог, хотя можно было обойтись вовсе без слов – фильм настолько чист и прозрачен, что ни один из микросюжетов в дополнительном комментарии не нуждается. Пока в сказке Кинга Ху витязи сражаются, демонстрируя виртуозное владение колющими и режущими предметами, в сказке Цая разыгрываются драмы и комедии куда более универсальные. Комедия одиночества: чужестранец, японец – кажется, гей, – приходит в темный кинотеатр в надежде на случайного партнера, но никак не может его отыскать ни в зале, ни в коридорах, ни даже в туалете. Трагедия неразделенной любви: колченогая кассирша совершает бесконечно долгое путешествие к будке киномеханика, чтобы отнести ему половину своего скромного ланча – но тот вышел покурить, в будке пусто, и встреча не состоится. Драма старения: в зале двое пожилых джентльменов, один из них с внуком, другой почему-то плачет. Они сталкиваются после сеанса в фойе, и выясняется, что оба они снимались в “Таверне “У дракона”. Один – Ших Чун, знаменитый романтический герой 1960-х. Другой – Мяо Тэн, играющий во всех, без исключения, фильмах Цая роль отца главного героя. Для них обоих картина Кинга Ху была дебютом. Их судьбы, проявленные в одном или двух выражениях лица, как и судьба старого кинотеатра Фу-Хо, для Цая стократ интереснее, чем развязка запутанного сюжета авантюрной ленты. Однако вряд ли стоит видеть здесь манифест, направленный против вымысла в кинематографе, в поддержку “реальных историй”: Цай, безусловно, фантазер и визионер, его герои – призраки, а фильм есть сон. Просто при помощи этого сна режиссер решает весьма сложную задачу: показать взаимную относительность прозы и поэзии, суровой правды и сладкой лжи. Как зрители выходят из зала и возвращаются туда вновь, так выходит за пределы своего естественного русла фильм как таковой. Поначалу “Таверна “У дракона” синхронизирована с картиной Цая (открывающие титры нового фильма совпадают с музыкальным сопровождением к титрам старого), потом синхронизация нарушается – скачки в действии обеспечиваются за счет выходов персонажей-зрителей, а вместе с ними и камеры, за пределы зала. При этом время вне зала волшебным образом растягивается, доходит до абсурдной продолжительности – будто движущаяся картинка стремится остановиться, замереть;

так, сцена мочеиспускания в туалете занимает минут пять, не меньше, и к ее концу зритель Цая уже валяется под креслом в смеховой истерике. Когда фильм Кинга Ху завершается, в зале зажигается свет, и горит несколько молчаливых минут: кино кончилось, действие в “первой реальности” тоже остановилось. Эта финальная синхронизация производит магический эффект. Исчерпал себя сюжет старого фильма, завершен сюжет нового;

кончился сеанс – не о чем больше рассказывать;

завершается долгая жизнь кинотеатра – а вместе с ней, столетняя эра кино-проката. Фу-Хо после съемок фильма Цая действительно был закрыт. Тут уже никаких фантазий – чистый реализм. Кстати, “Прощай, “Таверна “У дракона” – единственная картина Цая, в которой его любимый артист и альтер эго, Ли Кан-Шен, выведен на периферию, стал из протагонистов эпизодником. Он – объект нереализованного чувства кассирши, он – киномеханик, который вот-вот останется без работы. Со смертью кинопроката уходит и герой. Один из самых пронзительных, хотя, вроде бы, маловажных эпизодов в фильмах Цая Мин-Ляна – открывающая сцена “Реки”. Герой Ли Кан-Шена и его приятельница встречаются в торговом центре, параллельные эскалаторы несут их в противоположных направлениях. Невстреча – сюжет и тема практически всех фильмов Цая. Он любит ее, она любит другого – как в “Бунтовщиках неонового бога”. Или она уезжает в Париж, он остается в А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Тайпее, как в “А там, у вас, который час?”. Или они живут в соседних квартирах, но никак не встретятся, как в “Дыре”. В “Капризном облаке”, где герой обрел неожиданную профессию порноактера, невстреча мужчины и женщины приобрела еще более острую форму: он принадлежит выдуманному миру кинематографа, она пустила корни в реальности. Заголовок фильма – цитата из старой песни, к которой сам Цай добавил краткий комментарий: “Когда два облака встречаются, какую форму они принимают?” В этой картине нет обстоятельств, препятствующих контакту, и все-таки это комическое кино – о драматической любви. Если верить Большой Советской Энциклопедии, облако – это “скопление в атмосфере продуктов конденсации водяного пара в виде огромного числа мельчайших капелек воды”. Вода – излюбленная стихия Цая: она соединяет людей, она их разделяет, она заполняет все экранное пространство. Она течет бесконечным потоком слез из глаз героини “Да здравствует любовь”, меняет судьбу героя в “Реке”, проливается нескончаемым дождем в “Прощай, “Таверна “У дракона” и застывает в чинном пруду парижского сада Тюильри в “А там, у вас, который час?”. Над Тайванем “Капризного облака”, меж тем, безоблачное небо – заголовок обманчив. Эта история любви-нелюбви и встречи-невстречи разворачивается в условиях засухи. Герои – он и она (те же самые, что на эскалаторах в “Реке”, Ли Кан-Шен и Чен ШаньЧий) – отчаянно одиноки. Им, как и всем окружающим, не хватает чего-то жизненно важного и, однако, не подлежащего вербальному выражению: по версии Цая, воды. Воду воруют из туалетов, носят домой в бутылках и канистрах. Принять душ – непозволительная роскошь, даже жажду утолить решительно нечем. Неожиданным решением проблемы оказывается доступный арбузный сок, который предлагается пить вместо воды. Арбузы падают в цене, вода, напротив, стоит денег. Метафора – прозрачнее воды: вместо важнейшей из стихий, составляющей человеческий организм, предлагается сладкий, липкий и яркий заменитель, после которого все равно мучает жажда. Дефицитная вода – любовь. Общедоступный арбуз – плотские радости. Они взаимоисключающи, им не встретиться;

так, в первом эпизоде фильма идут навстречу друг другу, не пересекаясь даже взглядами, ворующая воду героиня и порно-актриса с арбузом в руках. Этот арбуз она, напялив костюм медсестры, зажмет между ног, и в этой позе отдастся пылкому партнеру под безразличным прицелом камеры. А одинокая девушка придет домой и включит телевизор, зажав между ног пуфик из кожзама в форме цветка. По телевизору пропагандируют арбузы – сытные и недорогие: индустрия развлечений в картине Цая едина, идет ли речь о порнографии или о выпуске теленовостей.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Человек – что арбуз: воды в нем полным-полно, а выжать можно при всем желании только красный сок. Поэтому так труден, почти недостижим контакт между людьми. Они живут в одном доме и явно друг другу симпатизируют. Ни социальных различий, ни языкового барьера (так или иначе, герои Цая привычно молчат), ни конфликта интересов. Просто недопонимание – но глобальное. У нее хватает воды: вся ванная заставлена бутылками и банками;

на нарисованном небе над кроватью – белые облачка. Но она мечтает об арбузе: он лежит посреди бутылок с водой в холодильнике, как на алтаре, она иногда открывает дверцу, чтобы поцеловать или облизать заветный зеленый плод. Она беременеет арбузом, запихивая его под майку, а потом разрешается счастливыми родами. У него – все наоборот: кожа пахнет арбузным соком, избавиться от запаха не получается. А вода в вечном дефиците – приходится карабкаться на крышу и полоскаться в резервуаре с дождевой влагой. Она грезит о плотском контакте;

для него секс – кошмар всей жизни, “станки-станки-станки”, ему хочется не трахаться, а вместе посидеть, покурить, съесть обед, выпить чая. Она, как заветный дар, подносит ему стакан свежевыжатого арбуза, он потихоньку выливает его. Живут вместе, расстаются у лифта, и тот не едет: дверь открылась – встретились опять, и снова расстались, без особой на то необходимости. На простом антагонизме молчаливых влюбленных – вроде, взаимно, а все равно несчастливо – строится вся образная структура фильма. Девушка роняет ключ из окна, его случайно закатывают в асфальт. Достать ключ может только ее возлюбленный;

из образовавшейся впадины вдруг, как из родника, начинает просачиваться вода. Вот они пытаются целоваться, но со всех сторон их обступают стеллажи с порно-кассетами и DVD: в царстве победившего консюмеризма визуальное удовольствие заменяет тактильное. В процессе замены молчаливый человек начинает превращаться в насекомое – то ползает по стенам, то курит при помощи ноги, то начинает обрастать необъяснимой чешуей. А спит, подобно пауку, в паутине: сетке, натянутой в лестничных пролетах многоэтажки. Люди – лишь звенья в пищевой цепи, бессловесные и несчастные, как пожираемые на экране крабы. Причудливым целям в таких обстоятельствах служит кинематография, представленная в “Капризном облаке” исключительно порнографической отраслью. В самой неестественной форме экранного отражения действительности Цай неожиданно находит приметы реализма, свойственные и собственным его картинам: в порнофильмах люди занимаются одним и тем же однообразным и бессмысленным делом, в осмысленность которого ни на секунду не верят. Все диалоги сводятся к междометиям. Стоит шагнуть за рамки кадра – и А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» начинаешь разваливаться на куски. Одна актриса в процессе съемок полового акта в ванне теряет сережку и накладную ресницу, другая, мастурбируя пластиковой бутылкой, теряет в собственных недрах крышечку: анекдот, но мучительный. Отрешившись от непосредственной возбуждающей функции, в порнографии невозможно увидеть ничего, кроме внятного и весомого подтверждения тезиса об экзистенциальной абсурдности бытия. И, разумеется, невозможности диалога – недаром индифферентные ко всему происходящему режиссер и оператор порнофильма даже не пытаются как-то общаться с исполнителями, а ограничиваются постановкой более-менее сносного света. На вопрос “а как же великая иллюзия?” Цай имеет весьма убедительный ответ, высказанный в форме вставных музыкальных номеров – мини-клипов, фрагментов из непоставленного мюзикла. Эта методика уже была апробирована в “Дыре”. Там она служила комментарием к невидимым процессам, происходящим во внутреннем мире героев – тоже влюбленных друг в друга, но неспособных повстречаться, проживая в соседних квартирах. В “Капризном облаке” ситуация обратная: Цай фиксирует трагическую нестыковку между поверхностным и карикатурным киноискусством, где мужчина и женщина запросто меняются друг с другом вторичными половыми признаками, – и банальной жизненной ситуацией, которую танцевально-вокальные радости способны комически оттенить, но уж точно не изменить. Развлекая зрителя после статичных и невыносимо-протяжных планов этим нелепым и декларативно-небрежным варьете, Цай девальвирует расхожие представления о визуальном балетном совершенстве азиатского кинематографа. Конфликт кино и жизни, порнографии и целомудренности, мюзикла и молчания разрешается в блистательном финальном эпизоде, где лирическая и бурлескная комедия внезапно меняет регистр, оборачиваясь трагедией. Главная актриса очередного порно-эпизода падает без сознания, и герой вынужден совокупляться с бесчувственным телом. Влюбленная в него девушка, только что узнав о его истинной профессии, становится свидетельницей шоу – без надежды на участие в нем, и довольствуется ролью актрисы озвучания, стоя, как заключенная, за решетчатым окном. В острых криках не столько наслаждения, сколько боли, слышится подобие подлинного чувства: табу нарушено, пересечена граница между мирами плотской псевдолюбви и бесплотной влюбленности. Не в силах слышать невербальные признания, герой затыкает ей рот своим детородным органом. В этом единственном акте любви – или все-таки акте, подменяющем любовь, – больше насилия, чем нежности: это первое плотское соединение, это же финал романа. Невыносимо-длинный план неподвижного, искаженного профиля женщины с членом во рту, меняется лишь в тот миг, когда засуха прерывается единственной слезой, стекающей из глаза. Ее тело безвольно оседает: оргазм, который французы называют “маленькой смертью”, на этот раз оборачивается подобием смерти как таковой. За кадром звучит обманчиво-сладкая песенка. Та самая, откуда позаимствовано словосочетание “Капризное облако”. После фильма о засухе Цай снимает “Не хочу спать один” – драму о нехватке воздуха. А потом, в “Лице”, снова возвращается к кинематографу. • “Капризное облако” – фильм о порнографии. А как к порнографии относитесь вы? Все любят смотреть порно. Без исключения. (Смеется.) • Сами бы хотели как-нибудь снять настоящее порно? Не знаю, еще не решил. В нашей жизни все делается только для того, чтобы заработать побольше денег. Порнокино не исключение. Но и большое кино, и арт-кино тоже! Мы смотрим порнографию на видео и перематываем то, чего не хотим видеть, уделяя внимание только тому, что нас по-настоящему интересует. И за час можем увидеть десять и более различных тел. Главное в порно – вопрос контроля, у кого в руках будет пульт управления. Однажды, смотря японский порнофильм, я наткнулся на по-настоящему неаппетитный эпизод, в котором острый предмет протыкал женский половой орган. Я буквально заставлял себя не нажимать на перемотку: раз это есть А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» в фильме, я должен это видеть. Вскоре мне стало казаться, что передо мной просто нейтральный кусок плоти и я наблюдаю за хирургической операцией. Я подумал, что это не случайно. Актеры, которые снимаются в порно, должны пожертвовать какой-то важной частью себя. Представьте себя на месте порноактера – подобные чувства стали толчком для создания моего фильма. • Но “Капризное облако” не порнофильм, не так ли? Я пытался снять фильм, одновременно порнографический и не порнографический, эротический и не эротический. У каждого есть свой стандарт, каждый имеет в виду что-то свое под словом “порно”. В Сингапуре, к примеру, есть закон, запрещающий показываться нагишом перед соседями по лестничной клетке, – за это могут привлечь к уголовной ответственности. Так что снимать порно можно, но к окну лучше при этом не приближаться: вдруг увидят! Помню свои впечатления от японской порнографии. Женщины там всегда очень молоды – почти девочки, и постоянно одна сменяет другую. А мужчин мы не видим: точнее, не видим их лиц, а видим лишь половые органы. Когда я смотрел японские порнофильмы, мне всегда казалось, что в них во всех снимается один-единственный актер… А на Тайване можно снимать порно, но ни в коем случае нельзя показывать лобковые волосы. Как хочешь, но вырежи эти кадры. Если их не показывать – это еще эротика, а если показать – уже порнография. Думаю, “Капризное облако” доставит тайваньской цензуре немало хлопот. Когда я снимал мой первый фильм, “Бунтовщики неонового бога”, там была сцена, в которой мой постоянный актер Ли Кан-Шен принимает душ. Я по чистой случайности показал волосы там, где не надо… и из-за этого весь эпизод был вырезан! (Смеется) • “Капризное облако”, безусловно, серьезный фильм, но публика не перестает смеяться. Вы планировали снять комедию или это вышло случайно, само собой? Самое забавное, что когда я встречаюсь с моими продюсерами, чтобы обсудить бюджет следующего фильма, то первым делом говорю им: “Кстати, это будет комедия!” (Смеется.) Ли Кан-Шен мог бы стать превосходным комиком, в этом я уверен. Не хуже Бастера Китона. Я никогда не стремился снимать комедии. Но это случается само собой: люди приходят в кино, смотрят мой фильм и смеются во весь голос. Если довести любые, самые обычные жизненные явления до абсурда, они всегда становятся комичными. Люди смеются не над фильмом: они смеются над реальностью. Но мой следующий фильм точно будет комедией, обещаю! • Что заставило вас после “Дыры” вернуться к внедрению в фильм вокально-танцевальных эпизодов на темы старых песен, фактически видеоклипов? Любовь к старым песням – свойство целого поколения, к которому я принадлежу. Мы росли в начале 1960-х, когда гонконгские мюзиклы пытались побороть влияние голливудских мюзиклов. Им это удалось: в результате они стали популярнее. Те мюзиклы – важная часть моей жизни. Хотя, самое странное, сюжеты совершенно не отложились в памяти;

только отдельные песни. Для того чтобы делать мюзиклы, мне, как и моим гонконгским предшественникам, не нужно столько денег, сколько тратится на это в США. Музыкальные фрагменты в моих фильмах подобны снам. Но они слишком коротки, чтобы быть настоящими сновидениями. Музыка – что-то сюрреалистическое, волшебное. Она прерывает события реального мира, чтобы дать возможность вдохнуть другой воздух. Так нереальная музыка влияет на окружающий мир, и наоборот. • Вопрос, на который вы, наверное, отвечали уже сотни раз: почему ваши персонажи в основном молчат? Любой фильм, по-моему, слишком ограничен во времени: два часа, никак не больше. Так что каждая деталь – на вес золота. Едва хватает времени, чтобы по-настоящему увидеть фильм. И уж точно нет времени на то, чтобы его услышать. Когда я работал над фильмом “А там у вас который час?” со знаменитым французским оператором Бенуа Дельоммом, он А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» сделал мне комплимент: “До сих пор я только слышал фильмы, а сейчас впервые в жизни вижу”. Не то чтобы я нарочно хотел разрушить какие-то стандарты. Просто все мои фильмы – об изоляции, а в изоляции не с кем говорить. В “Капризном облаке” главные герои живут в одном доме, но у них никак не получается встретиться и познакомиться, потому что они забыли, как это делается. Иногда мои персонажи трансформируются под влиянием окружающей среды и превращаются из людей в своеобразных насекомых. Не случайно они карабкаются по стенам или держат сигарету ногой вместо руки. Такие детали в моих фильмах и могут сказать зрителю, что творится внутри героев. • Шокирующий финал “Капризного облака” – по-вашему хеппи-энд или нет? Однозначного ответа я вам не дам – это было бы слишком уж просто. Лучше не отвечать на некоторые вопросы. Кроме того, я не могу говорить за моих актеров, лучше спросить их самих. Возможно, я просто не хочу знать сам, счастливый ли это конец… Помню, когда я снимал финальную сцену, я был весьма хладнокровен и спокойно наблюдал за происходящим на экране монитора. И тут на площадке появилась женщина – один из продюсеров, недолго понаблюдала за происходящим, а затем принялась плакать. Вся в слезах, она обратилась ко мне: “Ты на самом деле хочешь, чтобы это выглядело именно так?” Но лично для меня последний образ говорит сам за себя. И вот что он говорит: любовь все-таки существует на свете. Просто для того, чтобы доказать ее существование, иногда нужны очень жестокие аргументы. После съемок последней сцены я вышел на улицу. Шел дождь, а я стоял под ним и ждал, когда меня заберет машина с шофером.

Тогда вдруг мне стало ужасно грустно, я подумал о моих актерах и том, на что они готовы пойти ради воплощения моего замысла. Но ведь реальность куда более жестока, чем я. • Вы пытаетесь передать эту жестокость в своих фильмах? Никто, и тем более ни один фильм, не даст вам ответ на вопрос, что есть жизнь. Такие вещи каждый человек определяет для себя самостоятельно. Все, на что способно кино, – заставить человека понять, что он в состоянии испытывать те или иные чувства. Кино напоминает о чувствительности. Впрочем, это относится не только к кино, но и к живописи, и к литературе. С другой стороны, может наступить и противоположный эффект: искусство пробудит злобу и равнодушие. Так что я воздержусь от окончательного ответа. Все, на что я способен, – это выразить в фильме некоторые чувства и переживания, к которым я был склонен в определенный период моей жизни. Это максимум. • Последний вопрос: почему вы так любите арбузы, которыми ваши фильмы буквально переполнены? Арбуз – мой любимый актер, он снимается в моих фильмах уже много лет. Помните, в “Да здравствует любовь” или “Бунтовщиках неонового бога”? Кроме того, тайваньские арбузы – лучшие в мире! У Цая Мин-Ляня – исключительное чувство юмора. Мишенью для издевок, дружеских или злых, служит не чуждый мир масскульта, а та сокровенная зона высокого искусства, к которой самого Цая причисляют его поклонники, будь то европейское авторское кино или пресловутый “азиатский экстрим”. Он не прочь подшутить и над сопредельными областями – доказательством стала освистанная возмущенными критиками балетная постановка “Доброго человека из Сычуани”, где Цай заставил всех семерых танцоров изображать одного персонажа (причем проститутку), потребовал в несколько раз уменьшить число движений в минуту и вытащил на сцену душевую кабину, в которой на протяжении всего представления мылся его любимый артист Ли Кан-Шен. Комитет по отмечанию 250-летия со дня рождения Моцарта стоически снес, заказанный Цаю к юбилею (“Не хочу спать один”) фильм, в котором речь шла о жизни малазийских бомжей, и не звучало ни одного прямого намека на творчество означенного композитора. Пришлось и Лувру стерпеть фильм “Лицо”, снятый по приглашению знаменитейшего музея мира в его стенах – хотя в эти стены и герои, и зрители А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» картины попадали только за пять минут до финала (причем не все поняли, зачем). Обычное дело – шутка гения. А что фильм не станет кассовым хитом, всем было понятно задолго до его запуска: у Лувра, к счастью, и других источников дохода хватает. Это, конечно, остроумно: заявить, что снимаешь фильм, в основе которого – миф о Саломее, что твой главный герой – тайваньский режиссер, приглашенный делать кино во Францию, а источник вдохновения – “Иоанн Креститель” Леонардо да Винчи, что в роли Ирода занят Жан-Пьер Лео, а его непутевую падчерицу играет Летиция Каста (в эпизодических ролях – еще с десяток известных артистов). Заказать оригинальные костюмы Кристиану Лакруа. Дать почву для культурологических аллюзий, подмеченных киноведами и философами задолго до премьеры: тут можно было вспомнить и “Американскую ночь” Трюффо, на которого Цай, как известно, с юных лет молится, и “Саломею” Оскара Уайльда, которую драматург намеренно писал на неродном языке – французском… А потом представить на общественный суд фильм, в котором нет никакой Саломеи, не виден ни Лувр, ни да Винчи, и сюжет вычленяется с большим трудом – а зрителю, не прочитавшему перед просмотром объяснительный пресс-релиз, в зале делать, вроде бы, вовсе нечего. Особенно возмутительным сочли единственный эпизод, в котором на экране является троекратный лауреат “Сезара” и двукратный лауреат “Золотой звезды” (французский аналог “Золотого глобуса”), артист Спилберга и злодей из “Кванта милосердия” Матье Амальрик. Ему поручено предаться взаимным оральных ласкам с Ли Кан-Шеном в полумраке сада Тюильри – и не произнести, кажется, ни единого слова. Над глубинным смыслом этой сцены долго размышлять не приходится: перед нами отменная метафора азиатско-европейской копродукции, каковыми сегодня кишит каждый международный фестиваль. Страстный, но недолгий акт любви, совершенный в темноте (как не вспомнить об аналогичной сцене из финала “Реки” того же Цая, где участниками сексуального акта были отец и сын, случайно встретившиеся в “доме свиданий”), после которого обоим партнерам немного стыдно. Любовь непродуктивная – во всяком случае, в отношении потомства, без надежды на развитие и взаимопонимание. Непреодолимый языковый барьер заставляет занять рот не разговором, а чем-то более ощутимым. Впрочем, тут нет и следа того трагизма, который витал над сеансом орального секса в “Капризном облаке” – скорее, это эпизод комический. “Лицо” ближе к комедии, чем к любому другому жанру. Абсурдистский фильм-оксюморон продолжает два предыдущих парадоксальных опыта Цая, посвященных кинематографу: “Прощай, “Таверна “У дракона” – где объектив направлен с экрана на зрительный зал, и “Капризное облако”, о влюбленном и застенчивом порно-актере. На сей раз герой – режиссер, заметная фигура авторского кино, у которого, как выясняется, нет ни замысла, ни решения: только спонсорский бюджет, который необходимо освоить, и назойливый продюсер. Цай движется в направлении, противоположном привычному: исследует кинопроцесс от воплощения – к замыслу. Первый из трех фильмов живописал прокатную фазу, второй рассказывал о съемках, а третий посвящен периоду до съемок, так называемому препродакшну. Проект авторский, но заказной – поэтому основная часть “Лица” посвящена выяснению отношений режиссера (Ли Кан-Шен) и продюсера (Фанни Ардан), людей во всех отношениях противоположных: он китаец – она француженка, он гомосексуалист – она гетеросексуальна, он молод – она в летах. Они сражаются друг с другом за контроль над происходящим, но добиться этого контроля не в состоянии ни один из них. Когда у режиссера дома прорывает кран, он пытается справиться с протечкой самостоятельно, но трубы окончательно разлетаются на части, и начинается наводнение. Творческий процесс подобен неостановимому потоку воды, от которого можно только сбежать – а справиться с ним еще труднее, чем поймать дрессированного оленя, сбежавшего со съемок в саду Тюильри.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Актеры ничем не лучше животных. В первой же сцене фильма пожилой артист Антуан (ясное дело, герою Жана-Пьера Лео Цай дал то же имя, что давал ему Трюффо) не приходит на назначенную встречу, а впоследствии сбегает на кладбище, где собирается похоронить ручного воробушка. Дело происходит, между прочим, на монмартрском кладбище, где похоронен Франсуа Трюффо. Различные атрибуты, связанные с монстром “Новой волны”, появляются в фильме кстати и некстати – и если участие его последней музы Фанни Ардан в одной из главных ролей выглядит оправданным оммажем, то явление за одним обеденным столом с ней других двух актрис Трюффо повергает публику в искреннее недоумение. Так же удивленно смотрят все три гранд-дамы друг на друга. Одна, Жанна Моро, предупреждает, что они попали в западню, а вторая, Натали Бай, вылезает из под стола, где искала сережку;

как выясняется впоследствии, эта сцена была чистой импровизацией – написанных реплик у актрис не было. Более всего это все напоминает спиритический сеанс по вызову духа Трюффо.

Такие сеансы проводятся, как правило, не ради развлечения, а для того, чтобы задать почтенному призраку какой-нибудь существенный вопрос. В данном случае вопрос не озвучен, но более-менее очевиден: мэтра просят отчитаться в изобретенной им теории auteur’oB, которым, в силу их возвышенного авторства, позволено практически все. Об этом свидетельствует и разговор режиссера Ли Кан-Шена с Жаном-Пьером Лео. Опять же, не владея языками друг друга, они попросту играют в слова, повторяя по слогам друг за другом имена великих auteur’oB – от Пазолини до Куросавы. Видимо, их тени и дают потерянному в Париже китайцу карт-бланш на то, чтобы бесцельно блуждать в лабиринтах шикарных декораций и повторять один за другим фирменные приемы Цая Мин-Ляня: тут и разгул водной стихии, и популярные песни, исполненные Летицией Кастой под уютные минусовки. Сплошное дежавю, которое резко прерывается, когда в искусственный мир auteur’a вторгается реальное несчастье: в далеком Тайпее умирает его мать. Мать самого Цая умерла во время съемок этого французского фильма, тогда еще носившего рабочее название “Саломея”. Этот факт изменил план съемок – и общий смысл картины, превратив ее из необязательного упражнения в трагедию, пусть местами вполне оптимистическую. Многократно вызываемый из мира иного дух Трюффо так и не является – синефильскими заклинаниями вдохновение вызвать невозможно. Зато приходит незваный призрак матери (ее играет Лю Ии-Чинь, не раз исполнявшая аналогичную роль в других картинах Цая), который составляет компанию не только осиротевшему режиссеру, но и сопровожда А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» ющей его в траурном путешествии продюсерше. Как китаец бродил по чужому Парижу, так теперь его элегантная покровительница потерянно смотрит из окна тайпейской многоэтажки на монументальную транспортную развязку. Берет из вазы яблоко, откусывает – а рядом ктото другой хрустит таким же спелым фруктом: покойная мать с аппетитом поедает ритуальные подношения. Этой похоронной режиссуре – много веков, она тоже повторяется из раза в раз, и никто не жалуется на тавтологию или плагиат. Цай уже наводил мосты между Тайванем и Францией, а заодно – между миром живых и мертвых, между сном и реальностью в предыдущих своих фильмах. В частности, в картине “А там у вас который час?”, где тоже играли Ли Кан-Шен и Жан-Пьер Лео. Правда, а том фильме они не встречались. После этой картины и перед “Капризным облаком” Цай снял двадцатиминутную короткометражку с неслучайным названием “Мост исчез” – там действительно испарялся мост, на котором встречались герой и героиня. В каком-то смысле, “Лицо” – самый бессвязный (причем осознанно бессвязный) фильм режиссера – посвящено оплакиванию исчезнувшего моста. Оторванный от матери, умирающей в далекой стране, неудачливый китайский auteur и его актеры бродят по подземельям Лувра. Они застряли в бесчисленных запасниках мировой культурной сокровищницы и давно не чают выбраться на свет божий. Вместо живого, но сбежавшего оленя у продюсерши-Ардан под мышкой – бутафорская оленья голова. Вместо крови Иоанна-крестителя, роль которого, за неимением лучшего актера, поручена режиссеру (кто еще может выступать одновременно в амплуа святого и мученика?), – щедрая порция томатного соуса из консервной банки, вскрытой умелой рукой Саломеи. Взяв на роль преступной иудейской принцессы Летицию Касту, Цай воззвал к призраку другого великого француза, Робера Брессона, которому модели были милее актеров. Она в фильме Цая, как и положено, играет жрицу ложного культа – примеряет наряды от Лакруа, один шикарнее другого, а потом разоблачается донага. При виде ее идеального тела из Тюильри сбегает олень. Прикованный к жертвеннику режиссер Ли Кан-Шен никуда сбежать не может, потому готовится к смерти – пусть ненастоящей, киношной, – от ее обнаженных рук. Свой танец Летиция выполняет без малейшего музыкального сопровождения, лишь под скрежет привешенных к потолку мясницких крюков для разделанных туш. Лучшей участи этот режиссер, похоже, не заслужил: он, как ни старался, так и не смог оживить гримом холодное лицо своей актрисы. Модель-Саломея – ослепительно-прекрасное тело без лица. В знак траура по утраченному обличию она заклеивает черной изолентой зеркала и оконные стекла, стирая свое отражение, а потом в кромешной тьме при свете зажигалки пытается рассмотреть черты своего визави – возможно, возлюбленного? Каста, вчерашняя старлетка с обложек женских журналов, в “Лице” становится абсолютным воплощением прерванной связи между вымыслом и реальностью. Эту связь Цай надеется восстановить при помощи Жана-Пьера Лео. Для режиссера фетиш – лицо неидеальное, несовершенное, способное врезаться в память, как врезалось когда-то ему, еще молодому, лицо артиста в финале “400 ударов”, а тут ожившее, постаревшее, обретшее смешную царапину на носу. Лицо, остановленный кадр вне сюжета – точка, в которой придуманный образ из сна, кинематографа или с картины сходится с образом из реальности, фотоснимком настоящего человека, будь то мать Цая Мин-Ляня или пожилой, никому не нужный в нынешнем французском кино актер-клошар Лео. Лишь его лицо достойно оказаться в галерее Лувра рядом с портретами Леонардо и Рафаэля, полагает Цай. Восстановив мост между любимым киноэпизодом своей юности и человеком, с которым ему довелось познакомиться в Париже, он отправляется в сад Тюильри. Там ему, если повезет, предстоит наконец поймать блудного оленя. • Скажите, ведь в последних кадрах фильма на экране – вы сами помогаете Ли КанШену приманивать оленя?

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Ага, я. Это второй раз, когда я появляюсь на экране в собственном фильме. В первый раз я позволил себе это в “Прощай, “Таверна “У дракона”, там вы в зрительном зале видите мой затылок. А в “Лице” мое появление на экране делает все происходящее многоуровневым: вы смотрите не только “фильм в фильме”, но “фильм в фильме в фильме”, и персонаж Ли Кан-Шена впервые осознает, что он, возможно, не кинорежиссер, а актер, играющий роль режиссера. Из всех моих картин “Лицо” ближе всего к автобиографии. И все-таки Ли КанШен играет не меня, а кого-то очень похожего на меня. Его герой – нечто среднее между самим Ли и мной. В финале мы должны разделиться, но, несмотря на это, мы занимаемся общим делом, идем рука об руку. • Каково было работать с двумя звездами европейского кино – Фанни Ардан и Летицией Кастой? С кем было сложнее? Я не разделяю распространенного мнения о Летиции, что, дескать, она модель и поэтому плохо играет в кино – напротив, она более самокритична и более ответственна. Однако в “Лице” я попросил ее вспомнить о том, что она – модель, и забыть об актерском бэкграунде. С Ардан все было иначе: она настолько опытна, что мне было сложно давать ей указания. Я просто дал ей сценарий и описал ситуации, чтобы она нашла свой собственный путь в мой фильм. И она блестяще с этим справилась. • Они обе сразу согласились сниматься у вас? Труднее всего было получить доступ к телу. Я казался себе героем “Семи самураев” Куросавы, который должен встретиться лично с каждым из будущих соратников, переговорить с ним, поужинать и выпить, чтобы заручиться его согласием, и только потом приступать к делу. С другой стороны, все прошло очень просто: стоило нам встретиться, и они обе сразу согласились. Мы с первых слов поняли друг друга, понравились друг другу, и ни Фанни, ни Летиция долго не сомневались. • Мог ли бы этот фильм сложиться без них? Никогда не задавал себе этот вопрос. Наверное, но фильм получился бы иным. Я бы не стал снимать его вовсе лишь в том случае, если бы отказался Ли Кан-Шен. Ни один мой фильм невозможен без этого актера. И, конечно, без Жана-Пьера Лео. Я познакомился с ним на съемках картины “А там у вас который час?” и очень подружился, с тех пор я искал возможности поработать с ним снова, но никак не мог придумать, как и где. Я чувствовал, что он оставлен мне в наследство самим Трюффо. Если бы Трюффо был жив, он непременно снял бы еще один фильм с Лео, но его нет в живых, и этот фильм должен был сделать я. Что я и осуществил в “Лице”. • Вы могли бы сравнить свои отношения с Ли Кан-Шеном и отношения Франсуа Трюффо с Жаном-Пьером Лео? Ну, в отличие от меня, Трюффо не снимал Жана-Пьера в каждом своем фильме – только в нескольких! Причем только в автобиографических. Я снимаю Ли во всех моих картинах, и все потому, что буквально не могу отвести от него камеру. Собственно, многие друзья неоднократно советовали мне взять на главную роль кого-нибудь другого, чтобы увеличить шансы на большие кассовые сборы, – тем более, что сегодня, учитывая мой статус и набор международных призов, можно было бы пригласить кого угодно. Но я просто не мог делать фильмы с другими актерами. Я только недавно понял, почему: Ли – главная причина, по которой я снимаю кино. • Вы сразу согласились снимать фильм по заказу Лувра? Я не сразу решил, о чем будет этот фильм, но сама возможность меня вдохновляла. Дирекция музея была со мной очень щедра, мне дали ключи от всех, даже самых секретных, дверей и разрешили снимать практически во всех помещениях – кроме тех, где этого не позволяли соображения безопасности. Галерею самого Лувра на экране вы видите в течение очень недолгого времени, но поверьте – за исключением сцен, снятых на Тайване, практически все снималось в помещениях Лувра А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» или в его ближайших окрестностях, вроде сада Тюильри. И еще на кладбище, где похоронен Трюффо. • Для нас ваши тайваньские фильмы – возможность побывать в фантастическом и незнакомом мире. Таким же ли миром для вас явился Париж? Я не только сам совершил путешествие, но и заставил проделать такой же путь Фанни Ардан, которую увез в далекий и таинственный Тайпей! Теперь хотел бы свозить куданибудь Жанну Моро… Я сам обожаю снимать фильмы в странных и необычных местах, но даже в самых непривычных условиях я всегда нахожу что-то родное, мое собственное. Париж – не исключение.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Слово: Тарантино “Доказательство смерти”, Сколько бы Дэвид Линч ни повторял свою любимую мантру о том, что настоящий художник должен находиться в гармонии с миром и собой, верится в это с трудом. Слишком сильны стереотипы романтической эпохи. Раз ты Автор – обязан страдать, рождая из адских мук неслыханные шедевры. Существует, однако, как минимум один веский аргумент в пользу тезиса о радостном гении: это Квентин Тарантино. Можно ли отыскать в современном кинематографе более счастливого человека? Не какой-нибудь критик-интеллектуал из Cahier du Cinema, переквалифицировавшийся в режиссеры, а настоящий киноман. Бывший служащий из видеопроката, ни разу не замеченный в мании величия или болезненной самовлюбленности: с удовольствием смотрит чужие фильмы, по десять штук в неделю, от души радуется чужим успехам. При всем этом – лауреат “Золотой пальмовой ветви” и “Оскара”, прославившийся совсем молодым: ему не было тридцати в момент каннской премьеры “Бешеных псов” и чуть за тридцать, когда он пережил триумф “Криминального чтива”. Он получил не только восторженные отзывы от лучших критиков мира (а Квентин сам признавался, что учился мастерству, читая рецензии), но и немалые бюджеты. Для такого, как он, возможность поставить масштабный дорогущий эпос, вроде “Убить Билла” или “Бесславных ублюдков”, воздав при помощи обильных цитат должное всем любимым фильмам детства, – настоящий дар небес. Шанс рассудить каннских конкурсантов в качестве президента жюри – дар не меньший. Недаром он просто лучится от радости, его энергия неисчерпаема. Он фонтанирует идеями и братается с любым, кто разделит его гигантскую любовь к кинематографу. Он счастлив до неприличия. Настолько, что злые языки даже предположили, что вовсе Тарантино не гений и даже не большой талант, а просто хваткий и удачливый умник, выезжающий за счет недюжинных знаний и компиляторских способностей. На прочность Тарантино проверили в 2007 году. После явления во славе за три года до того – когда, отмечая десятилетие “Криминального чтива” он представил на Круазетт полную версию “Убить Билла” и наградил “9X11 по Фаренгейту” Майкла Мура, – режис А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» сер привез на Лазурный берег свою новую работу, “Доказательство смерти”. Незадолго до того фильм вышел в американский прокат в укороченной версии, в паре с “Планетой страха” Роберта Родригеса, и не имел коммерческого успеха;

вскоре после Канн, где наград Тарантино так и не получил, последовал европейский – и тоже неудачный – прокат. Собственно, этот фильм – объективно самый неудачный в карьере Тарантино. Даже за те его картины, которые культового статуса так и не приобрели, он получал какие-либо награды (актерские призы для Сэмуэля Л. Джексона за “Джеки Браун” в Берлине и для Кристофа Вальца за “Бесславных ублюдков” в Каннах), другие растаскивал на цитаты народ. С “Доказательством смерти” не случилось ни того, ни другого. Пятый фильм Тарантино – отличный повод для многочисленных его недоброжелателей, чтобы протянуть с тихим злорадством: “А я всегда говорил: грош ему цена”. Впрочем, сам режиссер грошовостью этого фильма явно гордится. Пленка царапанная, монтажные склейки неряшливые, части фильма то ли потеряны, то ли перепутаны, будто копию достали с пыльного чердака давно закрытого сельского киноклуба. Видна грошовость и в том, как (и почем) фильм сделан. Основное действие упирается в сплошные диалоги, снятые в двух-трех небогатых интерьерах. Все трюки сняты вживую, практически без компьютера, задействованы в них только люди и подержанные автомобили. Сэкономили на операторе, поскольку за камеру взялся сам Тарантино – и ведь не скажешь, что это было мечтой всей его жизни (как у того же Родригеса), ни до, ни после он операторской деятельностью не увлекался. Сэкономили и на исполнителях, пригласив вместо двух актрис каскадерш. Из остальных известными, да и то с некоторой натяжкой, можно назвать только сериальную звезду Роуз Макгован и красотку Розарио Доусон. Илай Рот – не актер, а приятель-режиссер, Омар Дум – музыкант, дебютирующий в кино, сам Квентин в роли бармена… в общем, “Оскара” за такую роль не отхватишь. Правда, Курт Рассел в роли неповторимого злодея – Каскадера Майка – все-таки выполняет звездную функцию, но и этот прекрасный артист предыдущую свою известную роль сыграл за десять лет до того, в “Побеге из Лос-Анджелеса” Джона Карпентера. Тут Квентин тоже сэкономил: ведь на ту же роль он изначально планировал пригласить Джона Траволту, Джона Малковича или самого Сильвестра Сталлоне. Вопрос в том, что заставило отборочную комиссию Канн пригласить для участия в конкурсе такую, вроде бы, очевидную безделицу. Более того, позвать только Тарантино, а парную к “Доказательству смерти” “Планету страха” не брать (при том, что Родригес – желанный гость в Каннах, где за два года до того показывали его “Город грехов”). Не то чтобы Тарантино проходил в каждый каннский конкурс автоматом: премьера “Джеки Браун” состоялась в Берлине, “Убить Билла. Фильм первый” стартовал вообще вне фестивалей. Нет, взяли именно “Доказательство смерти”. Очевидно, увидели в ней то, чего не рассмотрели каннская пресса и жюри. Ведь это – самый радикальный и концептуальный фильм Квентина Тарантино. Точнее, единственный его принципиальный анти-фильм. Первые подозрения на эту тему могли родиться уже в момент выпуска Grindhouse на американские экраны: что это, как не акция, причем откровенно антикоммерческая? Вместо двух вменяемых жанровых картин, рассчитанных на более-менее разные аудитории, – бесформенное трехчасовое зрелище, навязанное “два в одном”. Самого слова Grindhouse (кинотеатры, демонстрировавшие B-movies сдвоенными сеансами в 1970-х) никто не помнил в Америке и не знал в Европе. Взятых за основу фильмов ни один человек, кроме завзятых киноманов, не видел. В общем, провал в прокате вряд ли можно считать большой неожиданностью: скорее всего, на этот риск инициатор проекта Тарантино шел осознанно. На концептуальный лад настраивали и псевдо-трейлеры несуществующих фильмов, исполненные друзьями Тарантино и Родригеса – Илайем Ротом, Эдгаром Райтом и Робом Зомби. Однако ничего этого каннская публика не знала. Она смотрела только “Доказательство смерти”, А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» вырезанную из контекста работу Тарантино. Близорукий взгляд усталого критика мог усмотреть в ней типичный, даже чересчур типичный, тарантиновский фильм: около ста цитат из чужих картин, имитация забытых трэш-жанров (“маньяческий” слэшер с гонками), растянутые до неприличия, однако мастерские, диалоги;

неотделимые друг от друга насилие и юмор. То, что этот коктейль, смешанный по фирменной рецептуре, не вызывал былой эйфории, списали на общую усталость – и на смену формаций или модных тенденций: 1990е, которым всецело принадлежал Тарантино, ушли в прошлое. Мало кто предположил, что и сам Тарантино превосходно это понимал. Более того, об этом он и снял “Доказательство смерти”. Этот фильм шаг за шагом обманывает ожидания поклонников “Криминального чтива”. Начиная с первого кадра, затакта. На экране возникает дивная анимационная заставка с синим львенком, который пугается закадрового рыка и сбегает из кадра, после чего возникает титр: “Фильм предназначен для взрослой аудитории”. Это можно понимать расширительно – восприятие такой картины действительно требует некоторой зрелости. Затем, взамен эйфорического фронтального плана Умы Турман за рулем автомобиля, которым завершалась предыдущая картина Тарантино, “Убить Билла”, – ноги неведомой героини, взгроможденной на капот, на начальных титрах “Доказательства смерти”. Сюжет стартует, к диджею Джулии приезжают ее подруги – зовут покататься и выпить. Одна из девушек семенит по лестнице, громко сообщая всем окружающим, что очень хочет в туалет, – но фирменной сцены в туалете, без которой не обходился ни один из предыдущих фильмов Тарантино, за этим не следует. Это – лишь первое из многочисленных невыполненных обещаний. Между прочим, Джулию играет Сидни Пуатье – дочь того самого Сиднея Пуатье;

ее имя в титрах – тоже своего рода намеренный обман. Девушки садятся в машину и очень долго едут. Потом садятся в баре и разговаривают со своей приятельницей, в этом баре работающей. После этого едут в другой бар, там встречают приятелей. Выпивают. Едят. Немного танцуют. Не происходит ничего. То есть, происходит: Тарантино беспощадно заваливает зрителей горами словесного мусора. Диалоги льются беспрестанно, героиням – не слишком выразительным девицам, собравшимся после вечерней попойки отправиться на уик-энд – невозможно (и незачем) сочувствовать. Учрежденный Тарантино пост-модерн-театр с его вербальным цинизмом и подменой действия словом разоблачает сам себя. Более того: с каждой следующей перепалкой вызывает у зрителя все большее раздражение. Некоторое оживление возникает лишь с появлением на экране знакомого лица – облаченного в кожаную куртку персонажа с впечатляющим шрамом и щегольской прической, который, о чудо, не бросается словами зря. Он помалкивает и ждет своего часа – разве что вступает в короткий диалог с соседкой по барной стойке, улыбчивой блондинкой (Макгован) которая просит подбросить ее до дома. И поглядывает на девиц за столиком. Очевидно, каскадер Майк (так называет себя незнакомец) ждет момента, когда те, в достаточной степени напившись, сядут за руль. Тогда-то он оседлает свою машину, предназначенную для убийства, – при фронтальном столкновении она всегда сохраняет жизнь водителю, но разносит в щепки любую другую машину. Обречены все девушки до одной – болтливая Джулия со своими противными подружками, грубоватой Арлин (Ванесса Ферлито) и глупо хихикающей Шанной (Джордан Ладд), а также кокетничающая с Майком блондинка Пэм. Невозмутимый бармен Квентин подает им виски, как цикуту, пока каскадер потягивает безалкогольную пи-нью-коладу. С каждой секундой неотвратимая развязка приближается. Самое интересное происходит не на экране, а в зале: зритель с радостью солидаризируется с убийцей Майком, и с нетерпением ждет, когда же этот крутой мужик заставит их замолчать. Ведь Джулия, Арлин, Шанна и Пэм – пожалуй, первые персонажи в фильмографии Тарантино, которые взяты не из бесконечной копилки мирового кинематографа, а прямиком из жизни. В бездарных, лишенных острот и А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» цитат, диалогах лучший сценарист 1990-х превзошел сам себя: здесь он – уже не постмодернист, а самый настоящий реалист, работающий на грани натурализма. Майк, напротив, – произведение киноискусства, плоть от плоти седьмой музы. Его автомобиль, череп со скрещенными молниями на капоте и прикрепленный к нему угрожающий стальной утенок – сплошной набор изысканных цитат. Не только снаружи, но и внутри машина застрахована кинематографом, поскольку сиденье водителя предполагает стопроцентную безопасность, а пассажирское гарантирует смерть. Когда Майк за стойкой рассказывает о своей карьере и цитирует фильмы, в которых работал, Пэм и другие слушательницы пожимают плечами: они и названий таких никогда не слышали. Неудивительно. Они – посетительницы реального техасского бара, им необязательно разбираться в кино. За то и поплатятся. Каскадер со значением посмотрит в объектив – прямо в глаза зрителю – и займет место в своем автомобиле. Он разгонится на шоссе, во время лихого разворота сломав шею Пэм, и на полной скорости врежется в машину Джулии, Пэм, Арлин и их четвертой подружки, севшей за руль. Тарантино вообще-то редко фиксирует внимание зрителя на особо жестоких сценах – показывает их очень быстро, или в проброс, или вовсе оставляет за кадром. Но не здесь: публика жаждет отмщения, ей нужна кровь. Столкновение автомобилей мы видим аж четыре раза, подробно следя за гибелью каждой из девиц. Реальность уничтожена, кинематограф победил: Майк не попадет за решетку – ведь девушки были под кайфом, а он трезв как стеклышко. Он отделается переломами носа, ключицы и правого указательного пальца. • Вас самого не удивляет, что фильм, подобный “Доказательству смерти”, оказался в конкурсе Каннского фестиваля? Не могу сказать, что не рад этому. Понимаю, конечно, что ни черта мы не выиграем, но какая мне разница? Я сижу на солнышке, настроение превосходное, остальное значения не имеет. К тому же, я уже принадлежу к элитному клубу обладателей “Золотой пальмовой ветви” на лучшем фестивале в мире, и выше этого уже не забраться. Да что там говорить! Впервые я был поражен Каннами еще тогда, когда здесь показывали “Бешеных псов” в 1992м. До сих пор опомниться не могу. • “Доказательство смерти” напоминает о классике трэш-арт-кинематографа, фильме Расса Мейера “Мочи, мочи их, киска” 1965 года или “Супермегерах” 1975-го. Вы на них ориентировались? Вообще-то фильм “Мочи, мочи их, киска” я считаю гениальным и фантастическим, особенно первые двадцать минут – лучшее начало за всю историю кино! – но не вижу связи с моей картиной. Героини Расса Мейера – чудовища, безжалостные и циничные убийцы. А мои героини невинные. Они не ищут неприятностей и убивают маньяка лишь в порядке самозащиты. Только в одну секунду, когда злодей молит о пощаде, а одна из девушек гаденько так хихикает в ответ, можно усомниться в том, что они делают правое дело. • Вы сделали не один фильм по мотивам классики трэша и кинематографа серии “Б” – “Доказательство смерти”, в частности. Вам не приходила в голову фантазия когда-нибудь снять картину, основанную на классике авторского кино? На Феллини, Брессоне, Антониони, Бергмане? В последние несколько лет появились новые образцы “кино серии “Б”, их называют “пастишами” – хотя мне этот термин не нравится. К ним причисляют и “Убить Билла”. На самом деле, знаете ли, я имел в виду нечто другое. Этот фильм – не только и не столько жанровая игра, это очень личное кино! Настолько личное, что предпочту не развивать эту тему. Или взять “Джеки Браун”. Я сам утверждал, что работаю с жанром “блэксплойтейшн”, но, говоря по правде, в результате у меня получилось нечто, больше похожее на интеллектуаль А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» ное французское кино. А на “Бешеных псов”, меня вдохновил отнюдь не трэш, а гениальный режиссер Жан-Пьер Мельвилль. • Но трэш вы все-таки очень любите, признайтесь? Многие даже жалеют, что вы расходуете ваш талант, как они утверждают, попусту. Я понимаю, что они имеют в виду, но совершенно не согласен с этим утверждением. “Доказательство смерти” можно упрекнуть в чрезмерной трэшевости, однако под поверхностными образами скрывается глубокий смысл. Честное слово, я так думаю! Девушки, на которых охотится жестокий маньяк, да и сам злодей – совершенно реалистичные персонажи, живые люди, а не схематичные плоские картинки, списанные из какого-то дурацкого фильма.

Правда, одеты эти девицы в обтягивающие майки и короткие шор-тики, ну и что? Они – сексуальные молодые женщины и могут себе это позволить. Этот развлекательный фильм связан с реальной жизнью очевидным образом, и мне жаль, если это незаметно. • Всем известно, что вы – одержимый киноман и приезжаете в Канны не только показывать свои картины, но и смотреть чужие. Если бы вас попросили назвать три лучших фильма всех времен и народов, что бы вы ответили? Я бы сказал, что любимых фильмов у меня гораздо, гораздо больше трех. Сейчас я назову вам один список, часа через три – другой, завтра – еще один… Свести кинематограф к трем фильмам я бы не решился. • Каков, однако, ваш список на данный момент? ОК, сейчас попытаюсь. Я бы начал с фильма 1948 года “Эбботт и Костелло встречают Франкенштейна” режиссера Чарльза Бартона. Когда я был маленьким, более любимого зрелища у меня не было. Там смешивались жанры, причем два моих любимых жанра: комедия и фильм ужасов. Это было истерически смешно и вместе с тем довольно страшно. Мне было пять лет, тогда я еще ничего не понимал в жанрах и том, как их смешивать друг с другом, но оценить эту удивительную картину все-таки смог. Теперь я уже большой мальчик, но знаю, что посвятил всю жизнь играм с жанрами – особенно этими двумя. Следующим я бы назвал “Таксиста” Мартина Скорсезе. Трудно объяснить, почему. Силу и мощь этого фильма словами вообще не передать, при всем желании. Эта картина – одна из немногих в истории кино, которую можно сравнить с классическим романом. Обычно такие персонажи, как в “Таксисте”, встречаются в литературе, а не в кино. Но при этом Скорсезе снял удивительно нескучный, по сути развлекательный фильм! В трагической картине столько смешного, что трудно в это поверить. Если показать “Таксиста” людям, никогда его не видевшим, и при этом выключить звук, то, клянусь вам, они от смеха под стулья попадают. А на последнее – или самом главное – место я бы поставил, безусловно, “Хорошего, плохого, злого” Серджио Леоне. • Иногда складывается парадоксальное впечатление, что вам нравятся абсолютно все жанры и типы фильмов. Неужели это действительно так? Нет, ну как это все… Не все… Некоторые не нравятся… (долгая пауза) Только вот какие? А, вспомнил! Я обожаю исторические фильмы, но недолюбливаю костюмные драмы. • Типа “Марии Антуанетты”? Нет, она мне как раз понравилась. Но это скорее исторический фильм, чем костюмная драма. Не люблю я эти смертельно скучные экранизации романов Джейн Остин или Генри Джеймса. Хотя некоторые тоже люблю. Например, “Золотую чашу” Джеймса Айвори с Умой Турмой. • Значит, все-все остальные жанры вам по душе? Как вам сказать… Еще я не люблю биопики. Они – просто инструмент для получения “Оскаров”. Причем пользуются им не режиссеры, а актеры. Берут суперпубличную фигуру, которую знают все люди на Земле, а потом рассказывают ее жизнь в виде несложной схемы. Где тут вообще кинематограф? Сплошная коррупция вместо кино. Если взять самого инте А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» ресного человека на свете, а потом рассказать его жизнь с рождения до смерти, то получится убийственно скучное зрелище. И не поможет даже выбор самых увлекательных эпизодов из его биографии. Я никогда не понимал, зачем пытаться пересказать всю жизнь с начала до конца. Возьмите один день, сконцентрируйтесь на нем, и это будет куда интересней. Расскажите день, когда Элвис Пресли впервые переступил порог Sun Records, или день накануне – а закончится кино тем, как он входит в дверь Sun Records. Вот это было бы здорово. • Если бы кто-нибудь снял фильм о вашей жизни, он тоже был бы скучным? (Смеется.) По меньшей мере, я был бы польщен и посмотрел бы его до конца. Хотя меня наверняка бы не устроил актер, которому поручили бы сыграть мою роль. • Могли бы сами ее сыграть? Или сыграть в другом биопике? Было невероятно смешно, когда мне предложили сыграть главную роль в теледраме о жизни Хью Хефнера, основателя Playboy. Я без особых раздумий отказался. И буквально через месяц мне позвонил совершенно другой продюсер и предложил делать уже в качестве режиссера высокобюджетную кинобиографию того же Хью Хефнера, но уже с другим актером в заглавной роли! Я, конечно, тоже сказал “нет”. • Давно известно, что вы обожаете кино. А к автомобилям как относитесь? Не поверите: совершенно спокойно. То есть, я вожу машину, но фанатиком этого средства передвижения меня никак не назовешь. Крутые тачки в кино– другое дело. Их я люблю всей душой! А у меня самого всегда были дерьмовые машины. Иметь дерьмовую машину – это здорово. Например, крыло поцарапаю: плевать. Или разобью ее к чертям – жалко, конечно, но не очень. Украдут – и фиг с ней. Важна не машина, а свобода. Повседневная свобода, в смысле, которая позволяет не зацикливаться на такого рода фетишах. На экране машину приятно видеть. Не то что в жизни. • Неужели предпочитаете передвигаться пешком? Не в этом дело. В самой поездке на машине есть смысл, и дело даже не в экономии времени. Понимаете, я люблю быть один. Не всегда, разумеется, но изредка очень приятно побыть наедине с самим собой. И в этом смысле посидеть за рулем, уехать куда-нибудь вдаль – лучшее решение. Я не люблю машины, но обожаю длительные поездки на автомобилях. Под музыку, само собой. Ехать, слушать любимые песни, обдумывать какой-то новый проект – вот это настоящая мечта. • У вас огромное количество незавершенных проектов, многие из которых мы не увидим никогда – например, “Казино Рояль”, режиссером которого могли стать вы… Или это легенда? Чистая правда! Хотя я и близко не подобрался к осуществлению этой мечты. Полагаю, продюсеры никогда всерьез не рассматривали мою кандидатуру. Они даже не встречались со мной, а я заслуживаю того, чтобы со мной встретились. А я в свою очередь так и не стал смотреть, что у них получилось в итоге, поскольку чувствовал себя едва ли не обманутым. Они воспользовались моей идеей! Хоть бы поблагодарили. Без меня бы эта картина не состоялась. Помню, сразу после успеха “Криминального чтива” я был буквально одержим мыслью снять фильм по этой книге, которая никогда толком не экранизировалась. Я разговаривал с семьей Яна Флеминга, и она чуть не продала мне права. Потом, однако, права достались людям побогаче. Их я понять тоже могу: даже если бы я написал оригинальный сценарий, и он бы им понравился, они никогда в жизни, ни за что не дали бы мне право на финальный монтаж. А пообещали бы – я бы им не поверил. На такие риски никто не отважится. Возьмись я за “Казино Рояль”, у них бы нервный срыв случился. • Следующей в вашем графике значится неожиданная работа – вы сыграете одну из ролей в новом фильме японца Такаши Миике! Такаши Миике – потрясающий режиссер, я остаюсь его поклонником на протяжении уже многих лет… Лет шесть, наверное. Тогда я открыл для себя его кинематограф, и был А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» потрясен. Началось все с “Кинопробы” и “Итчи-убийцы”. Я до сих пор в себя не приду! Я не преувеличиваю – по-моему, “Кинопроба” должна входить в список десяти лучших фильмов последних десяти лет. Вот что мне нравится в Миике: он производит на зрителя столь особенное впечатление, что получать его следует в кинозале, а не у себя дома на диване перед проигрывателем DVD. Вроде бы гротеск, ужас сплошной – он осмеливается на то, за что менее безумный режиссер в жизни бы не взялся – и ты думаешь: “Да он псих!”, – и тут он посреди фильма начинает смеяться над тобой. Услышав, увидев этот смех, ты чувствуешь моментальное облегчение, и тебе больше не страшно. Редкое умение. Надеюсь, в нашем новом фильме это будет чувствоваться. Хотя о самом проекте ничего определенного я пока сказать не могу. Мы еще толком к работе не приступили: начали разве что обсуждать детали, и понемногу персонаж, которого я сыграю, начал выступать из тени. • Фильмы ужасов, подобные “Доказательству смерти”, обычно используют фобии и страхи зрителей. А чего боитесь вы? Уж точно не злых критиков или низких сборов в прокате. Хороший вопрос. Например, больше всего на свете я боюсь – не поверите – крыс. До смерти боюсь. Иррациональная фобия, но побороть я ее не в состоянии. Если под столом, за которым мы с вами сидим, сейчас оказалась бы крыса, я бы тут же, не задумываясь, вскочил на стол. И орал бы как сумасшедший. • Снятся вам кошмары? Много лет уже у меня не было кошмаров. Когда детям снятся страшные сны, они прибегают в постель к родителям. Так вот, когда мне в последний раз снился кошмар, я поступил так же, но моя мать поступила довольно неожиданно: не пустила меня и отослала обратно в свою кровать. Тогда я внезапно осознал, что больше не могу позволить себе роскошь видеть страшные сны и звать мамочку на помощь. “Доказательство смерти” отчетливо поделено на две половины. Между ними – интерлюдия, действие которой разворачивается в больнице. Не той ли самой, откуда сбегала, выйдя из комы, Невеста – героиня Умы Турман в “Убить Билла”? Ее пробуждение было настолько неправдоподобным, настолько сказочным, что казалось продолжением коматозного сна;

не исключено, что все последующие захватывающие события ей привиделись. В “Доказательстве смерти” все наоборот: слегка покалеченный каскадер Майк смирно лежит в койке – он прекрасно знает, что ни жизни его, ни свободе ничто не угрожает. Знает об этом и резонер, перекочевавший сюда из других фильмов Тарантино, шериф Эрл Макгро (Майкл Паркс), который неторопливо прогуливается по больничным коридорам, рассказывая своему сыну о подлинных мотивах Майка. Старина Эрл знает, что речь идет о недоказуемом преднамеренном убийстве. “Тут секс замешан;

может, только так этот гребаный дегенерат способен кончить”, – резюмирует Макгро и покидает госпиталь. Зло остается ненаказанным – ведь это только середина фильма. Диагноз поставлен, причем не только каскадеру, но и солидарному с ним зрителю: патологическая сексуальная одержимость скоростью, смертью и кинематографом. Какой же киноман не любит быстрой езды! Теперь дело за излечением. Вторая половина фильма – курс эффективной (и эффектной) шоковой терапии.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Она настолько разительно отличается от первой, что поначалу кажется, будто отрезана от какого-то другого фильма. Открывается с титра “Лебанон, штат Теннеси, 14 месяцев спустя” (в начале подобного титра не было – место действия становилось известным из реплик персонажей). Затем цветное изображение вдруг, будто по случайности, переключается на черно-белое (и минут через пятнадцать, на следующей “части”, меняется обратно). В общем, все здесь наоборот. Вроде, девушек опять четверо, им тоже предстоит схватка с маньяком Майком, который их выслеживает – однако на дворе не ночь, а ясный день, отличная погода, и девицы не промах. Они сами с удовольствием обсуждают старые фильмы о гонках, одна из них по профессии трюкачка, а приятельница, за которой они заезжают в аэропорт, – и вовсе профессиональный каскадер, причем не отставной, как Майк, а действующий (в Лебанон она прилетела на съемки). В финале, когда за их машиной гонится убойная тачка маньяка, они обращают бегство в преследование – сперва подстрелив Майка, затем они догоняют его и разбивают его автомобиль, забивая самого злоумышленника насмерть. Хэппи-энд. Тарантино славен своими героинями – обойдясь вообще без женщин в дебютных “Бешеных псах”, затем он успешно наверстал упущенное. Начал с незабываемой Мии Уоллас из “Криминального чтива” – вроде бы, дамы проходной, однако так лихо покорившей сердце гангстера и станцевавшей под Чака Берри, что тут же угодила на легендарный постер самого знаменитого тарантиновского фильма. В “Джеки Браун” и “Убить Билла” женщины властвовали уже безраздельно – и их количественное преимущество над мужчинами в “Доказательстве смерти” было обязано рано или поздно перейти в качественное. Сердце зрителя екает уже в тот момент, когда выключается ч\б, и обнаруживается, что едко-желтый цвет машины девушек и цвет костюма болельщицы, в который облачена одна из них, актриса Ли (Мэри Элизабет Уинстед), напоминают о комбинезоне, в котором Невеста побеждала своих врагов в первой части “Убить Билла”. Возмездие грядет: об этом свидетельствует и рингтон другой девицы, Эбернети (Розарио Доусон), позаимствованный из саундтрека того же эпоса о женской мести. А потом появляется Зои Белл – она не столько играет каскадершу, сколько ей является. Именно она была дублершей Умы Турман в “Убить Билла”. Крутые Телки нравятся Тарантино больше крутых мужиков: общеизвестный факт. Естественно, что он, вместе со всем залом, наслаждается, когда девушки – уже не беспомощные трепливые клуши из первой половины фильма, а столь же трепливые, но отважные и лихие, – превращают злодея Майка в кровавое месиво. Знатокам жанра особенно приятно посмотреть на столь творческое переосмысление клише о “последней выжившей” (обычно в А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» фильмах ужасов это довольно нежное создание, которому подыгрывает сама судьба). Самые дотошные насладятся фотогалереей женщин, сопровождающей финальные титры – которые идут под заводную песню Chick Habit, наглой версии старинного хита Сержа Гензбура в исполнении певицы-альтернативщицы Эприл Марч. Однако все-таки за триумфом женщин стоит нечто большее, чем обычная победа слабого (тем паче, слабого пола) над сильным или тривиальное торжество добра над злом. “Тут секс замешан”: старый шериф попал в точку. Майку удается уничтожить Джулию и ее подруг, выйдя сухим из воды, поскольку для него, воплощенного и жестокого мачо, это – ритуальный акт изнасилования, унижения женской натуры. При этом Пэм только что рассталась с бойфрендом, а Шанна, Джулия и Арлин довольствуются обществом приятелей в баре исключительно за неимением лучшего. Джулия перебрасывается безнадежными эсэмэсками с внесценическим персонажем по имени Крис Симонсон (очевидно, безразличным к ней возлюбленным), а Арлин из-за дурацкого розыгрыша, устроенного ее подругой-диджеем на местной радиостанции, вынуждена исполнить эротический танец для Майка. У девушек из второй части фильма все наоборот. Делясь новостями, они выясняют, что у всех четверых дела на личном фронте обстоят просто превосходно. Они самодостаточны и жизнерадостны, им запросто удается обвести вокруг пальца мешковатого продавца бесценного автомобиля – “доджа челленджера” 1970 года, и отдать им машину для тест-драйва. Зои удается уговорить сидящую за рулем Ким (Трейси Томе) на рискованный трюк: “прокатиться на палубе”, то есть, вылезти на капот автомобиля во время движения по шоссе. В этот момент девиц и застигает врасплох Майк со своей машиной-убийцей – хотя погоня заканчивается трагично лишь для него самого. Дело тут, однако, отнюдь не только в сложных отношениях полов, не в одной женской эмансипации. Кинематограф разбивал реальность вдребезги в первой половине “Доказательства смерти” – а тут реальность берет реванш. Майк – бывший каскадер, да и каскадер ли он? Когда лихач и маньяк начинает хныкать, а потом и вовсе орать в голос, просить прощения, умолять оставить его в покое, от имиджа стреляного воробья не остается и следа. Зои Белл, напротив, демонстрирует искусство подлинного каскадера – и оно, вкупе с водительскими способностями Ким, приносит им победу. Все четыре девушки работают в кинематографе: каскадер, трюкачка, гример и актриса (причем актрису Ли, как представительницу наименее крутой профессии, девушки оставляют в залог владельцу “доджа”). Финал картины – не просто торжество реальности;

это победа профессионалов над дилетантом. Триумф кинематографистов над киноманом-любителем. Тарантино превосходит и побеждает сам себя – недаром, не удовлетворившись актерским, режиссерским, сценарным и продюсерским ремеслом, тут он еще и за камеру схватился, продемонстрировав всем окружающим, что его обучение любимой профессии наконец завершено. Экзамен сдан на пятерку. В “Доказательстве смерти” есть два прекрасных образа, за каждым из которых легко увидеть определенный метод. Первый – машина Майка, специально приспособленная для съемок и становящаяся для сбрендившего владельца оружием убийства. Такую же нечестную игру вел до сих пор со своей публикой и сам Тарантино. Он делал ставку на узнаваемость цитат и стилей, крепко сидел за рулем каждого своего фильма-автомобиля и доставлял опасное удовольствие сидевшему на пассажирском сидении зрителю. Второй – поездка “на палубе”, где непристегнутая Зои вдыхает чистый воздух сельской дороги и кричит от счастья, купаясь в чистом адреналине. Так ведет себя и нынешний Тарантино, который плюет на контакт с публикой и перестает ей подмигивать, ловит собственный кайф и надеется на оргазм-катарсис, каким, бесспорно, становится в “Доказательстве смерти” жестокий и смешной финал. Российское название пятого фильма Тарантино – результат недоразумения, автоматического компьютерного перевода: речь идет всего лишь о “смертенепробиваемой” машине, А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» выражение “death proof” создано по аналогу с “bulletproof” (пуленепробиваемый) или “waterproof” (водонепроницаемый). Однако есть какая-то сермяжная правда и в странненьком сочетании “Доказательство смерти”. Влюбленный в кинематограф Квентин Тарантино походя, без особых сложностей, подтвердил апокалиптические прогнозы о скорой кончине важнейшего из искусств – и отправился дальше, как ни в чем не бывало, продолжая его воспевать. Недаром в парном фильме проекта Grindhouse “Планета страха” Тарантино играл роль похотливого зомби. Кинематограф умер, а он по-прежнему его любит.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Покаяние: Верховен “Черная книга”, Редкий режиссер не мечтает об осуществлении постмодернистского идеала – “слоеного пирога”, в котором кремовая верхушка приманит массового зрителя, а изысканная начинка – эстетов-интеллектуалов. Осуществить мечту на практике, однако, способны единицы, и то, как правило, случайно. Единственный автор, которому под силу проделывать магический трюк раз за разом, – голландец Пол Верховен, получивший давнюю прописку в Голливуде, но не изменивший принципам провокативного арт-кино, когда-то сделавшего ему имя. На протяжении пяти десятилетий он смущает и возбуждает зрителей – сперва на родине, потом на континенте, затем уже по всему миру. Изменяя всему и всем, остается неизменно верен сам себе: ирония и пристрастие к парадоксам не мешают ему снимать в любом жанре несравненно увлекательное кино. В самом деле, такого не повторить никому. Вызывать бесконечные скандалы и протесты со стороны как консерваторов (сетующих на верховеновское вольнодумие, безбожие и тягу к фривольности), так и либералов (возмущенных неполиткорректностью его картин), а потом, будучи прославленным автором шести нашумевших фильмов, сбежать за границу и начать там все с нуля. Опять немыслимый успех – с первой международной продукцией (“Плоть и кровь”), с голливудским дебютом (“Робот-полицейский”) и последующими хитами. Опять скандалы: геи и женщины протестовали против “Лихачей” в Голландии, в момент выхода “Основного инстинкта” двенадцать лет спустя к ним присоединились и правозащитники. К травле “Шоугелз” подключились все критики, до тех пор стоявшие на стороне Верховена, со “Звездным десантом” к обвинениям в дурном вкусе прибавились подозрения в симпатиях к фашизму. Режиссер не унывал. Единственное, что его по-настоящему расстраивало – компромиссы. Поэтому после несколько соглашательского “Невидимки” он решил вернуться туда, где все начиналось, в родную Голландию. Там он, 68-летний живой классик, снял “Черную книгу” – фильм, в котором еврейка влюбляется в нацистского офицера, а предателями А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» родины оказываются борцы Сопротивления. А заодно повторил рекорд 1977 года: вслед за сделанными тогда “Солдатами королевы” он опять снял картину о Второй Мировой в Голландии, и опять потратил на нее больше денег, чем любой другой голландский режиссер до него. Правда, теперь его были склонны принять чуть дружелюбнее: голливудские регалии обязывали. К тому же, покинувший родину Верховен уже не казался опасным для общественной морали – два самых знаменитых его фильма 1970-х, “Турецкие сладости” и “Солдаты королевы”, к тому времени заняли, соответственно, первое и второе места в списке лучших голландских фильмов всех времен и народов. Естественным образом, рекорды продолжились с “Черной книгой”: в Голландии ее посмотрел миллион зрителей, и по прокатным сборам 2006 года она уступила только третьей части “Пиратов Карибского моря” и “Коду да Винчи”. • На протяжении долгих лет вы снимали фильм не на родном голландском языке, а на английском – к этому обязывала работа в Голливуде. Ваше желание вернуться к голландскому можно понять, но вот отнеслись ли к нему с пониманием продюсеры? Продюсеры не оказывали на меня никакого давления. Сценарий, автор которого – мой давний друг, писавший все мои голландские сценарии, Герард Сотеман, был создан изначально на голландском языке. Сперва я показал его своим американским друзьям… Он им понравился, даже очень, но они немедленно выставили условие: снимать будем на английском. Я ответил честно: тогда я – вне игры. Фильм должен был быть подлинным и звучать соответственно! Страшно даже представить себе, как все – и голландские партизаны, и немецкие фашисты, – вдруг бы перешли на один общий английский язык. Наверное, дело в том, что я сам голландец. Будь я американцем, размышлял бы как они: “ОК, все говорят поанглийски, а как им еще говорить?” Но я так не могу. Я не могу предать самого себя. • Какие ощущения вам принесло возвращение на родную почву? О, прекрасные, поверьте! Единственная сложность – устаревшая система финансирования кинематографа. Ох уже эта Европа… В фильм были вовлечены и немецкие, и французские продюсеры, и у каждой стороны было свое представление о том, как, что и на чьи деньги будет сниматься. Слишком много правил, слишком мало возможностей удовлетворить все потребности. Я занимался бухгалтерией, переходившей в чистую математику: “Эти деньги придут оттуда, прибавим деньги, приехавшие отсюда, и тогда получим нужную сумму”. Снимаешь, снимаешь, а тут деньги опять кончаются, совершенно неожиданно. Пришлось, конечно, понервничать. В Штатах так не бывает. За фильм берется студия, и она обеспечивает сразу все. Думать ни о чем таком не приходится. • Однако, надо думать, ваша адаптация к работе в США в свое время была еще более сложной. Не то слово. Помню, в какой ужас меня приводили мои первые проекты. Наверное, вы замечали, как мало в них диалогов. Это не случайно. Главной проблемой для меня был язык. Когда я читал сценарий “Робота-полицейского”, каждое пятнадцатое слово искал в словаре. И написал всерьез на полях: “Заметка сценаристу: один из бандитов все время зовет другого “братишкой”, меж тем нигде ранее не указано, что они являются братьями”. А что творилось на съемках “Вспомнить все”! Я голландец, Арнольд Шварценеггер – австрияк. Он подходит ко мне: “Пол, как произносится это слово?” А я и сам понятия не имею. Ясное дело, бежим к ассистенту режиссера и пытаемся выяснить, как же это все произносится. Там, вдобавок, было полным-полно специальной лексики. Ну и намучались же мы. Я еле выжил. Сейчас, конечно, уже смешно вспоминать. Но до сих пор я не вполне комфортно ощущаю себя, разговаривая по-английски. Трудно начинать говорить на чужом языке и ощущать себя частью чужой культуры, когда тебе 48 лет. Разумеется, возвращение в Голландию, где я наконец-то мог работать, разговаривая на родном языке, было настоящим благословением. И это заставляло забыть обо всех финансовых проблемах.

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» • Ощутили резкую разницу между европейским и американским стилем актерской игры? Да нет никакой разницы. Уж вы мне поверьте. Единственное различие – большее число психологических нюансов в сценарии, что было связано с языком. А так – люди везде похожи друг на друга. Правда, есть одно различие. Американцы не очень стеснительны, им легко сразу войти в роль и начать кричать, бегать… Карие Ван Хоутен, сыгравшая в “Черной книге”, подходила на роль идеально, будто была рождена для нее, и это сделало мою работу с ней еще более приятной. Однако голландцы – люди обстоятельные, им надо осмотреться, прежде чем почувствовать себя в своей тарелке. Я и сам такой. Главное – не процесс, а результат. • Какие чувства вы испытали, вернувшись к давним соратникам – к тому же Герарду Сотеману? Огромное удовольствие. Не подумайте, что мы с ним не общались все эти годы. Мы дружим, и довольно близко. Мы были постоянно на связи, мы даже пытались несколько раз протолкнуть в Голливуде тот или иной совместный проект, или сделать что-то в Европе. Но как-то не складывалось. Знаете, он уже не первый год безуспешно ищет инвесторов для экранизации “Монт-Ориоля” Ги де Мопассана, сценарий которой мы написали вместе. И желание поработать с ним было одним из сильнейших мотивов для меня, чтобы вернуться работать в Европу. Работать с Герардом – как возвращаться домой. Мы с ним очень разные, но идеально подходим друг другу как соавторы. • Жалеете ли вы, что оператором “Черной книги” стал не Ян де Бонт, снимавший большую часть ваших голландских фильмов и ставший, благодаря вам, большой голливудской знаменитостью? Нет, он бы за это ни за что не взялся. Да это и не было бы возможным. В Штатах так не делают: не отступают назад. Уж если ты стал режиссером, – а Ян стал успешным режиссером, он снял такие блокбастеры, как “Скорость” и “Смерч”, – то к операторскому ремеслу лучше не возвращаться. Первая страница “Черной книги” открывается в Израиле, в 1956 году. Автобус с туристами объезжает памятные по Библии места, по пути останавливаясь в кибуце. Женщина с фотоаппаратом заглядывает в окно одного из зданий и видит, что это школа: дети повторяют за учительницей слова песни. Туристка делает снимок, учительница оборачивается и просит не снимать. Они узнают друг друга. Гостья поражена – она и не представляла себе, что ее приятельница по секретариату гаагского отделения СС, в котором они вместе работали двенадцать лет назад, – еврейка. Они быстро обмениваются новостями, автобус отъезжает. “Помни – Рахиль Розенталь, кибуц Штайн!”, – кричит учительница туристам вслед. После этого она садится на берегу озера и вспоминает о событиях 1944 года. Рахиль не случайно так настойчиво повторяет свою новую фамилию и адрес – ведь в те времена, когда они познакомились с Ронни (так зовут бывшую машинистку, ныне респектабельную супругу чиновного канадца), она не раз меняла имена. Собственно, “Черная книга” – фильм, сюжет которого построен на перманентной перемене личности. Сначала мы видим героиню на чердаке фермы, где она укрывается от нацистов: ее зовут Рахиль Штайн, она еврейка, но должна притворяться обращенной христианкой. Только на этих условиях ее здесь держат – пока не прочитает молитву за обедом, не получит свою порцию овсянки. Короткий миг ужаса и облегчения: ферму стирает с лица земли взрыв шальной бомбы, больше не надо притворяться. Рахиль – девушка в купальнике на берегу реки, она флиртует с местным яхтсменом и рассказывает ему о прошлом (до войны была певицей, теперь скрывается). Появляется полицейский, предлагает переправить ее за линию фронта, в Бельгию. Она согласна. Собирает фамильные деньги и драгоценности, на перевалочном пункте встре А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» чается с родителями и братом, садится на корабль – и чудом выживает, когда немецкое патрульное судно уничтожает беглых евреев, всех до единого. Здесь опять начинается долгий период притворства. Рахиль Штайн обращается в анонимный труп девушки, погибшей от сыпного тифа, и так попадает обратно в оккупированную Гаагу. Потом красит волосы и превращается в блондинку Эллис де Фрис, работающую на похоронную контору – прикрытие для местного отдела Сопротивления. Превращается в активного борца Сопротивления и, не успев поработать курьером, становится шпионкой: ее засылают в штаб СС для совращения одного из его руководителей, гаупштурмфюрера Людвига Мюнце. Она сходится с ним и влюбляется. Теперь Рахиль должна притворяться, что в постели Мюнце ее держит только патриотический долг. Война кончается, из партизанки она превращается в коллаборационистку и предательницу. Лишь раскрыв тайну убийства своей семьи и реабилитировавшись в глазах бывших соратников по Сопротивлению, Эллис может снова стать Рахилью и, уехав на землю предков, начать там полноценную – еще раз новую! – жизнь. Для этого, впрочем, придется еще раз поменять фамилию, выйдя замуж. Пола Верховена всегда обвиняли в предвзятом отношении к женщинам, которых он показывал то ведьмами, то объектами для мужской эксплуатации – разумеется, в самых низменных целях. А ведь в истории кино не найти другого такого певца женской самобытности и сексуальности. Действительно, Кэтрин Тремелл из “Основного инстинкта” – дьявол во плоти, но плоть эта настолько соблазнительна, что героиня Шэрон Стоун и через полтора десятилетия после премьеры фильма остается абсолютным секс-символом современного кино. А были у нее и предшественницы. Пара предприимчивых проституток, наилучших аналитиков и психологов, в полнометражном дебюте Верховена “Бизнес есть бизнес”. Независимая и привлекательная героиня Моники Ван де Вен в “Турецких сладостях” и “Катти Типель”. Еще одна сексуальная и циничная блондинка – прямая предшественница Кэтрин Тремелл, Рене Сутендийк в “Лихачах” и “Четвертом мужчине”. Героиня Дженнифер Джейсон Ли в “Плоти и крови” – изнеженная аристократка, на глазах превращающаяся в хитроумного манипулятора. Стриптизерши Номи и Кристал в “Шоугелз”, бойцы Диззи и Кармен в “Звездном десанте” – несть им числа. Однако отысканная Верховеном в результате изнурительного кастинга соотечественница Карие Ван Хоутен в “Черной книге” – поистине, суммарный результат всех изысканий, которым режиссер посвятил тридцать пять лет своей карьеры. Ее способности к трансформации – от испуганной, затравленной жертвы к глупой, но сексуальной певичке и, наконец, сильной и умной женщине, – превосходят любые ожидания;

сочетание чувственности и прагматизма со способностью к самопожертвованию трогает – и, что важнее, постоянно удивляет. Впрочем, дело тут не столько в актерских способностях Ван Хоутен (будучи приглашенной несколько лет спустя в другой фильм о Второй Мировой, “Операцию “Валькирия”, никаких выдающихся способностей там она явить не смогла), сколько в конструкции сложного и неизменно увлекательного сценария – одного из лучших совместных творений Верховена и его давнего товарища и соавтора Герарда Сотемана. В третий раз после “Катти Типель” и “Шоугелз” Верховен не удовлетворяется портретом, но следит за генезисом героини – что особенно непросто при столь рискованном выборе материала и персонажа: Рахиль/Эллис не просто эмансипированная красотка, а еврейка в оккупированной нацистами Европе. “Черная книга” – кино о закалке характера, масштабный роман воспитания. Как и во многих других произведениях этого уважаемого жанра, формирование характера происходит благодаря последовательной смене амплуа – череде маскировок. Именно эта неопределенность личности, которая лепится на глазах зрителя из бесформенной исторической массы, составляет главное напряжение интриги. Лишь к середине фильма вырисовывается предмет для детектива – кто стоит за планомерным убийством богатых евреев?

А. Долин. «Уловка XXI: Очерки кино нового века» Меж тем, саспенс обусловлен совсем другой загадкой: кто эта девушка, и кем она станет в процессе выживания? Убыстренная эволюция, почти по Дарвину: загнанная одиночка, любящая дочь и сестра, скромная труженица, изобретательная подпольщица, харизматичная артистка, страстная любовница, нежная спутница, ожесточенная одиночка, хладнокровная мстительница, заботливая мать и жена – в этой цепочке стереотипность каждого амплуа нивелируется соседним, подчас противоположным. Она скорбит по погибшим родителям – но моментально забывает о скорби, когда рядом появляется интересный мужчина;

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 8 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.