WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||

«Антон Долин Такеси Китано. Детские годы «Антон Долин. Такеси Китано. Детские годы»: Новое литературное обозрение; ...»

-- [ Страница 4 ] --

учитывая преобладающую в «Такешиз» эстетику сна, вторая версия чуть более вероятна. Ясно, что отсылает он к сержанту Харе из «Счастливого рождества, мистер Лоуренс» Нагисы Осимы. То есть к первой серьезной роли настоящего Такеси Китано. Здесь — лишнее указание на то, что «Такешиз» исполняет функцию ревизии, отчет за двадцать лет. Такеси-солдат из сна — полная противоположность Такеси-триумфатору, которому поклонники преподносят букет с гусеницей. Это скрытое, подлинное лицо Такеси-слабака, Такеси-проигравшего, Больше похожего на г-на Китано, служащего супермаркета. Тот, в свою очередь, пытается быть похожим не на реального Такеси, а на его лихого экранного двойника. Именно поэтому у г-на Китано — крашеная, выбеленная шевелюра (единственное отличие от двойника), как у якудза из фильма. В этом первое недвусмысленное указание на взаимозаменяемость «принца» и «нищего». Поначалу Китано, актер-неудачник, ходит на пробы, намереваясь стать знаменитостью и сравняться с кумиром, — но там над ним смеются («Он слишком похож на Такеси: даже волосы так же в белый цвет выкрасил»). До тех пор, пока он не попадает в сомнительное пространство исполнившихся желаний и не сливается с выдуманным Такеси, получая доступ к женщинам, деньгам и оружию. Пробы для второстепенных и второсортных актеров — оборотная сторона того бессмысленного гламура, который в фильме демонстрирует Такеси. Ожидание в прихожей, соседство с несимпатичными, враждебно поглядывающими на тебя конкурентами, комическое выступление перед суровой комиссией: г-на Китано, представляющего низшую ступень актерской иерархии, как правило, отсеивают еще до того, как он успевает открыть рот. Условные маски разыгрываемых персонажей (к примеру, повар-садист из маленького ресторанчика) удваивают, утраивают, расслаивают каждое амплуа сюжета — нитевидного, исчезающего и непоследовательного. Двойники заполняют пространство фильма, начиная с толстяков-клоунов (то ли борцов сумо, то ли профессиональных комиков) и заканчивая поварами, якудза, таксистами, игроками в карты. Среди них центральный герой фильма чувствует себя особенно одиноко — как в ипостаси «самого-самого» Такеси, так и в качестве тишайшего и нижайшего Китано. В общем, кинематограф предстает в «Такешиз» идеальной машиной садомазохистских грез, незаслуженно возносящей одних и стирающей в порошок других. Об удовлетворении даже самых скромных художнических амбиций в этом кинотеатре жестокости говорить не приходится. *** Любой двойник — умноженный портрет собственного одиночества. С двойниками, порождениями шизофренического кошмара, люди встречаются наедине, когда поговорить не с кем. Разумеется, и Такеси, и Китано безнадежно и бесповоротно одиноки: один — в силу звездного статуса, другой — в силу природной неудачливости. Один коротает время с сонмом коллег и ассистентов (к числу которых относится и крайне симпатичная молчаливая девица, поджидающая похмельную знаменитость на заднем сиденье его авто, пока тот играет в азартные игры). Второй обречен на компанию соседа-якудза и его смешливой подружки: они готовы подать реплику неуклюжему одиночке — но только в порядке жестокой шутки. Поскольку фильм полон двойников, роли обеих девушек исполняет одна актриса, молодая телезвезда Котоми Кионо. И Такеси, и Китано — скорее куклы, нежели кукловоды, и роли им отведены незавидные. На любовь ни один из них не способен — только на похоть. Обычно сдержанный режиссер даже позволяет себе недолго показать обнаженную Кионо. Она — сексуальный объект для удовлетворения нужд Такеси («Я буду хорошей девочкой», — говорит она, потупив глаза, и перед его мысленным взором немедленно встает образ голой подружки, стонущей от наслаждения), она, уже во второй ипостаси, — объект мечтаний Китано. Ни о какой романтике не может быть и речи: в безумных мечтах Китано девушка сдается на его милость по праву сильного, после того, как он расстреливает в упор ее бойфренда. Затем возникает, правда, краткая иллюзия товарищества: она сопровождает его в ограблении банка (эта сцена превращена в развернутую цитату из «Прирожденных убийц» Оливера Стоуна), а после этого даже устраивает для него небольшое гимнастически-танцевальное представление на морском берегу — тут уже вспоминаются пляжные игры из «Точки кипения», «Сонатины» и «Кикуджиро». Но все это — жестокий обман зрения. К красотке вновь подходит как ни в чем не бывало ее убитый приятель, и, обнявшись, они постепенно исчезают из поля зрения г-на Китано. Сексуальная состоятельность героя (любого из двух) тоже под вопросом. После того как Китано в очередной раз проваливается на пробах из-за того, что не смог достаточно ловко и быстро расстегнуть пуговицу на необходимом для роли поварском халате, сцена повторяется: теперь он не может одолеть пуговицу на джинсах хихикающей девушки. А в дверь его крошечной квартирки вдруг заглядывает суровая агент по кастингу (та самая, с проб), которая громкими издевательскими криками окончательно отбивает охоту к действиям. Тут в дело включается оружие (классический символ-заменитель мужского достоинства), и после нескольких выстрелов в сторону ведьмы Китано наконец решает проблему с пуговицей и добивается желаемого. В роли агента, третирующей Китано и преследующей его весь фильм — как и расстрелянный якудза, она никак не желает ни умирать, ни исчезать — выступила давняя соратница режиссера, актриса Каеко Кисимото: именно она играла жен Ниси и Кикуджиро. «Такешиз» — фильм-перевертыш, в котором не находится места для нежных чувств и близости, поддерживавших героев «Фейерверка» и «Кикуджиро». Напротив, женщина здесь — прежде всего эффективный инструмент для дестабилизации мужчины, а эротическое притяжение — лишь дьявольский соблазн, ведущий к неминуемому краху. Не случайно соблазненный и изнасилованный мальчик-гейша из «Затойчи» вновь является в «Такешиз» в травестийном, угрожающе-демоническом обличье, также претендуя на жалкое целомудрие г-на Китано. Во многом «Такешиз» напоминает скандальную комедию «Снял кого-нибудь?» (сцена с пуговицей, не желающей расстегиваться, — будто оттуда). Только здесь над героем чаще смеются все остальные персонажи, чем зритель;

и г-н Китано, и Такеси чаще вызывают жалость и презрение, чем улыбку. Самый душераздирающий образ фильма — клоун. Впервые Такеси встречает Китано, когда тот облачен в костюм клоуна и загримирован так, что сходство между двойниками можно и не заметить. Звезда подписывает автограф своему невезучему поклоннику-клоуну. Тот же, выходя на улицу, с ужасом видит другого клоуна, несчастного ряженого, обреченного на то, чтобы забавлять проходящий мимо народ. «Ты думаешь, мне нравится этим заниматься?» — цедит сквозь зубы клоун. Ответ очевиден даже туповатому г-ну Китано. *** Шанс предстать в обличье полицейского и хотя бы попытаться упорядочить творящееся на экране безумие в «Такешиз» герой не получает. Ему предлагается другая фуражка — фуражка таксиста. Простая профессия, предполагающая череду элементарных действий (остановиться, взять клиента, принять заказ, отвезти его по названному адресу, принять оплату и ехать дальше), обманчива: в автомобиль набиваются один пассажир за другим, тормоза отказывают, и дорога усеяна взявшимися неведомо откуда трупами. А затем машина устремляется в неведомую бездну — куда-то вниз, как у Кэрролла, только белого кролика в конце туннеля не видать. Судя по всему, шофер такси, то есть водитель машины, едущий не по своей воле, а по заказу, — тот же кинорежиссер. Выполняя известную функцию, он надеется, что привычка и профессия спасут его от неконтролируемого поворота событий, защитят от хаоса. Но хаос вторгается в упорядоченную вселенную еще более грубо и откровенно (война, на которую намекает бойня на дороге, — воплощение хаоса). Наемный служащий, роль которого — поддержание порядка (общественного или художественного, не важно), входит в первейшую группу риска. Когда г-н Китано скучает в своем супермаркете, он не подозревает, что впереди — череда удивительных приключений. В их числе и столкновение с демонической дамой из «зала прослушиваний», которая издевается над скромным кассиром, заставляя отсчитывать сдачу с внушительной купюры, врученной ему за жевательную резинку;

и неожиданное признание в любви от респектабельного гомосексуалиста;

и встреча с умирающим гангстером, оставляющим растерянному Китано в наследство сумку, полную разнообразного оружия. С этого момента фильм окончательно расстается с «реалистическим» измерением и переходит в область сна. В начале фильма ассистент Такеси с уважением отзывается о таксистах: «Они спят, где пожелают». История ночного таксиста, объезжающего трупы на шоссе, — тоже сон г-на Китано;

сном оказывается и чемоданчик с оружием. Пространство сна, оно же царство хаоса, нивелирует многолетнюю привычку Такеси Китано к рассчитанному — хотя и поэтичному — монтажу. В «Такешиз» так же много раздражающих и необязательных элементов, как в любом дурном сновидении. Мир этого сновидения безоговорочно враждебен по отношению к сновидцу Китано, каждый его обитатель так и норовит оскорбить, уязвить и растоптать невольно-главного героя. Над ним смеются все — от знакомых до случайных прохожих;

повар в случайной забегаловке, воплотившийся персонаж разыгрываемого на актерских пробах эпизода, пытается отравить его спагетти (заказывая которые Китано чувствует себя заправским сицилийским мафиози). Но самое ужасное — растущая с каждой минутой уверенность героя в том, что хаос породил он сам, и именно его неспособность призвать мир к порядку привела к столь катастрофическим последствиям. Пока Такеси выполняет ряд давно заученных действий, он еще может притвориться творчески состоятельным субъектом. Но стоит ему сойти с дистанции хоть на минуту — скажем, чтобы сымитировать степовый номер, который репетируют его коллеги по шоу-бизнесу в соседней студии (в ролях коллег выступают все те же «The Stripes», знакомые по «Затойчи»), — как становится очевидна его несостоятельность. Эту же чечетку, как приговор, воплотившиеся в танцующих демонов «The Stripes» исполняют на сцене магического ночного клуба, куда попадает по ходу нескончаемого сна г-н Китано. Ему еще кажется, что он может позволить себе роскошь притвориться одним из зрителей инфернального представления с участием певца-трансвестита, угрюмого диджея и пляшущей гигантской гусеницы. Но это новая иллюзия, и вот уже в чистом поле, перед очередной обманно-решающей перестрелкой, Китано пытается отбить ту же чечетку на железнодорожных рельсах, прямо перед приближающимся поездом. Правда, попытка самоубийства вновь оказывается неудачной: вместо локомотива к Китано на малой скорости подъезжает чернокожий фантом с шахтерским фонариком на голове — он светит в лицо, и слепящий свет прожектора или софита лишает героя зрения. Единый в двух лицах Китано-Такеси — неспособный к прозрению слепец, антипод прозорливого обманщика Затойчи. *** Если носителю порядка — полицейскому — в «Такешиз» места не находится, то, разумеется, глашатаи хаоса — якудза — переполняют этот фильм, с начала и до конца. Насмешливо они поглядывают на экран, где Такеси в очередной роли пытается изображать одного из них: этот экранный мафиози кажется им не более реальным, чем сувенирная фигурка с пистолетами, которую преподносит главному герою его молчаливая поклонница. Настоящие якудза, вместо того чтобы гибнуть в роковых перестрелках, режутся в маджонг и бьют баклуши. Один из них, по кличке Младший, даже участвует в пробах — хочет испытать себя в качестве актера, хотя и не способен запомнить даже одну, пробную реплику. Якудза — человек, живущий по праву силы, которое никак не может до конца понять и применить г-н Китано. Насилие и жестокость должны быть не средством, а целью: в этом герой убеждается, когда видит, что его попытки изменить свой статус в этом мире остаются тщетными;

даже когда карманы полны денег, а в обеих руках — по скорострельному пистолету. Поэтому, поначалу получив сумку с оружием в благодарность от спасенного им беглого якудза-убийцы, в конечном счете Китано возвращается на исходную точку, на задний двор своего супермаркета, чтобы жестоко добить раненого благодетеля. Вседозволенность, отмена любых моральных законов тем, у кого в руках оружие, напоминает о «Прирожденных убийцах» раз за разом. Подал клиенту не то блюдо? Смеялся над клиентом? Отказался выдать деньги по первому требованию? Попытался стать на пути? Умри за это. Ответ на все вопросы один — густая очередь, выстрелы с обеих рук. В точности как в любимом фильме г-на Китано (том самом, где снимался Такеси). Незадача лишь в том, что, как во сне и в кино, выстрел не способен решить ничего. Все противники Китано многолики и бессмертны, они встают из праха раз за разом, будто не замечая кровавых пятен на собственной одежде. И вот вспышки от бессмысленных выстрелов приобретают собственную эстетическую ценность, складываясь в новые созвездия. Апофеоза эта безопасная бойня достигает в сцене на пляже, где Китано противостоит целая армия: в ней и спецназовцы, и военные, и борцы сумо, и профессиональные переговорщики, и даже взявшиеся невесть откуда самураи. Он расстреливает их всех, оставаясь неуязвимым под градом выстрелов, льются реки крови, но все напрасно: битве нет конца, и победителя определить невозможно. В «Такешиз» режиссер осмеивает и девальвирует то, к чему до сих пор относился с уважением, — смерть. Однако он позволяет ей один, последний раз быть страшной. Когда г-н Китано понимает, что все его приключения были мороком, бредом и он остается тем же беспомощным кассиром из супермаркета, что и прежде, он возвращается домой и берется за другое оружие. Там, где пистолеты и автоматы бессильны, где оружейный огонь оборачивается огнем безопасного фейерверка, отточенное лезвие может оставаться действенным и эффективным. Впрочем, самурайского меча у г-на Китано нет. Поэтому он берется за кухонный тесак и идет прямиком к своему двойнику Такеси. Встречает его у лифта и бьет ножом в живот, несколько раз — чтобы наверняка. Другого способа покончить с кошмаром нет. Кроме того, убийство двойника — почти то же самое, что самоубийство. Нож в живот — чем не харакири, почетный способ уйти из жизни для истинного самурая? Взгляд в зеркало страшен. Ход остановленных часов запущен вновь, он все быстрее. Взросление в двенадцатом фильме Такеси Китано становится худшим из возможных кошмаров: душевной болезнью с запланированным летальным исходом. Исход этот он обеспечивает сам. В версии Китано главная задача Джекилла и Хайда — не воссоединение, а полное и беспощадное уничтожение худшей (взрослой) половины, Еще древние говорили: чтобы остаться вечно молодым, надо расстаться с жизнью до наступления зрелости. В реальной жизни Китано этого, несмотря на попытку самоубийства, не произошло. Поэтому даже после такого бескомпромиссного и мрачного фильма, как «Такешиз», у него есть только один выход: снова впасть в детство.

Game over?

Самое точное и в то же время метафорическое определение стиля Китано дал он сам в фильме «Такеси Китано — непредсказуемый»: «Я — как маленький мальчик, который надевает новенький костюм и старается вести себя осторожно, чтобы не испачкать его. Потом он садится за стол и тут же сажает пятно. Поняв, что терять ему уже нечего, он портит костюм окончательно, не оставляя на нем ни одного чистого места». Во всех своих интервью Такеси Китано не устает сравнивать себя с ребенком. Он делает это так часто и упорно, что давно перестало быть важным — идет ли речь о тщательно спланированной стратегии или о прирожденной инфантильности. «Я веду себя как мальчик из «Нового платья короля», — говорит Китано. — Недавно я заявил, что нам не нужна верхняя палата парламента, и меня едва не вызвали в парламент, чтобы я объяснился». Марк Шиллинг в своей книге «Современное японское кино» называет Китано «вечным Питером Пэном», и вряд ли можно придумать лучшие слова. Китано не только не способен повзрослеть;

он не хочет взрослеть, он сопротивляется естественным процессам и делает невозможное. Во всяком случае, в кино, сквозь призму которого большая часть зрителей вынуждена рассматривать жизнь и судьбу своего кумира. «Незрелость — высшая форма зрелости» — так кратко охарактеризовал манеру Китано один из тех критиков, которым западный мир обязан открытием этого режиссера, француз Тьерри Жусс. В этих словах — описание не только стиля, но и идеологии, направляющей каждое движение Китано. Ему было далеко за сорок, когда он сравнивал себя с учеником музыкальной школы, прошедшим начальный этап обучения, но сразу после «знаменующей зрелость» «Сонатины» он ставит «Снял кого-нибудь?» — фильм нарочито инфантильный, полный детского юмора;

не стоит забывать, что эта дурацкая картина могла бы остаться последней в фильмографии режиссера и считаться его завещанием, если бы «Бита» Такеси доставили в больницу после аварии часом позже. Да и сама авария для него — брутальная форма воспоминания о детстве, когда он, впервые усевшись на мотоцикл, пережил сходную, хотя и менее тяжелую, травму. «Фейерверк» — апофеоз режиссерских достижений Китано, по достоинству награжденный «Золотым львом»;

но за ним следует самый ребячливый фильм Китано, «Кикуджиро». Трагические «Куклы» продолжает игровой и подчеркнуто-массовый «Затойчи»… Китано просто не позволяет себе взрослеть, делая раз за разом шаг вперед и два шага назад.

Ребячливых людей в искусстве хватает, но мало кто способен, как это сделал Китано, превратить ребячливость в последовательную — пусть и интуитивную — эстетическую стратегию. Правда, ее невозможно математически рассчитать и передать другому режиссеру. Но и детство как таковое — территория, до сих пор не исследованная. Тем ценнее для человечества каждый из редких посланников питер-пэновского Неверленда. Таких, как Такеси Китано.

Такеси Китано о своих фильмах (Интервью Антону Долину) Эти интервью были опубликованы в «Газете» в период с 2002 по 2005 г. в сокращенном виде. Полностью публикуются впервые. Автор выражает благодарность компании «Кино без границ» и лично Сэму Клебанову за содействие в организации интервью.

«Я надеялся стать более свободным» («Куклы», сентябрь 2002) Можно ли считать «Кукол» фильмом, из которого европейцы больше узнают о японской культуре? Мне кажется, что рассказанные здесь трагические истории о любви и смерти универсальны, они не только о Японии. Вы можете найти в «Куклах» связь с древнегреческой мифологией, пьесами Шекспира, китайским или корейским эпосом. А то, как зрители поймут фильм, это их дело — я как режиссер не хотел бы навязывать им свое мнение. Во всяком случае, заплатив деньги за билет, человек получает право на свою интерпретацию. Впрочем, «Куклы» ближе всего к драматургии Тикамацу — классического японского драматурга эпохи Эдо, писавшего пьесы для театра Бунраку. Его пьесы были историями любви обычных людей друг к другу. Все три новеллы в фильме основаны на сюжетах Тикамацу. Я хотел перенести его сюжеты в современный антураж. Еще мне хотелось сыграть на одержимости японцев временами года: все четыре присутствуют в моем фильме. «Куклы» — фильм странно эстетский и задумчивый для вас, мастера бурлескной комедии и черного гангстерского фильма: здесь вы часто используете натурные съемки на фоне традиционных японских пейзажей — цветущей сакуры, осенних красных кленов, а модный дизайнер Йодзи Ямамото разработал костюмы для ваших персонажей… Йодзи не просто работал над костюмами. Он стал как бы гидом для моего фильма: ведь я вставил эпизоды с куклами, которые шепчут друг другу что-то на ухо, в начало и финал фильма, сделал своеобразные вступление и эпилог лишь после того, как увидел разработанные им для картины костюмы. Натуре я, в самом деле, уделял особое внимание. Я искал специальные нереалистические пейзажи, я много работал над выбором цвета. Костюмы Ямамото больше помогли или помешали вам в работе над фильмом? Ямамото — мой хороший друг, и когда я спрашивал его, не хотел бы он сделать костюмы для моего фильма «Брат якудза», он ответил «да». Мы продолжили сотрудничество в «Куклах». Когда я попросил его заняться костюмами для картины, то понимал, что поручать модному дизайнеру разработать костюмы для нищих не очень логично: нищим больше бы подошли затертые майки и краденые кроссовки «Nike». Мы ни разу не успели обменяться с Ямамото мнениями по этому поводу до первого съемочного дня, когда он пришел на площадку с уже готовыми костюмами. Я не видел к тому моменту даже эскизов, и на площадке, когда ко мне впервые вышла исполнительница главной роли в костюме от Ямамото, я просто запаниковал: «И это — костюмы для уличных попрошаек?» Не поймите меня неправильно, костюмы просто фантастические, но мне они показались неподходящими. Однако потом я вдруг понял, что все равно не смог бы сделать «Кукол» реалистичным фильмом, и после момента смущения я решил вовсе оставить идею подражания реальности: мой фильм должен был стать пьесой для кукольного театра Бунраку, только с участием людей. Тогда мне и пришло в голову включить в начало и в финал картины кукол бунраку: одна шепчет другой что-то на ухо, поскольку они и есть рассказчики этой истории. Судя по всему, на вашу работу над этим фильмом повлияли ваши детские впечатления — образ нищих, связанных красной веревкой, или пьесы Бунраку, которые играла ваша бабушка. Почему вы сами не сыграли в столь личной картине, спрятавшись за камерой? Да, ностальгических элементов в «Куклах» немало. Но сам я сыграть не мог по нескольким причинам. Съемки этой картины были весьма непростыми: бесконечные поиски различных оттенков цвета и их компоновка, выбор натуры и так далее. Режиссерская задача здесь была намного сложнее, чем в моих предыдущих фильмах, и у меня просто не было времени исполнять еще и актерскую работу. Во-вторых, я не видел для себя роли в сценарии. И наконец, увидев костюмы Ямамото, я сказал себе: «О боже, этого я не надену». Ваши фильмы западные зрители ценят выше, чем японцы. Изменят ли ситуацию «Куклы»? На этот раз я, честно говоря, боюсь потерять и западного зрителя. Во время Венецианского фестиваля я понял, что снял самый свой противоречивый фильм. Мне переводили здешние рецензии, и похоже, что критики разделились на два лагеря;

одни в восторге от фильма, другие просто возненавидели его. Такое в моей жизни впервые. Продюсеры говорят, что ничего лучше не бывает, но представьте себя на моем месте — сначала провести десять минут под холодным душем, а потом с ходу попасть в раскаленную баню… Вы назвали «Кукол» — нежный и поэтичный фильм о любви — самой жестокой своей работой. Почему? В своих фильмах о гангстерах я показывал профессионалов, которые всегда готовы умереть: если ты бандит или полицейский, то смерть ждет тебя за каждым углом, это все знают. Но в «Куклах» я рассказываю об обычных людях, и смерть приходит к ним неожиданно, как раз в тот момент, когда они уже начали надеяться на хеппи-энд. Влюбленные герои «Кукол» умирают как раз тогда, когда жизнь стала для них улучшаться, проясняться;

тогда смерть и наносит свой неожиданный удар, еще более могущественная и страшная, чем всегда. Это не сравнится с моими ранними работами, героями которых были люди, привычные к смерти. Впрочем, моя женская сторона, возможно, действительно дала о себе знать во время съемок «Кукол»… Наверное, лучше мне не показывать этот фильм моей жене — она скажет, что наконец-то я стал сдавать позиции. В «Куклах» ваша работа с цветом буквально поражает воображение. Почему вы решили сконцентрироваться на цвете? Пейзажи, которые я использовал в «Куклах», — сакура в цвету, осенние красные клены и покрытые снегом горы — это общепринятые клише, которые всегда использовались как фон в пьесах театров Кабуки и Бунраку, Мужчина и женщина любят друг друга, а за их плечами цветет вишня. Я постарался проделать в своем фильме ту же работу, противопоставив эти краски монотонной гамме предыдущих моих картин. В Японии цветущая сакура или красные клены — символы хрупкости и смертности человека: сакура цветет совсем недолго, а потом ее лепестки опадают, и осенние клены сохраняют свои красные листья едва ли в течение нескольких недель. Актеры в вашем фильме в самом деле очень похожи на кукол. Как вам удалось добиться от них такого стиля игры? Я просто просил их не переигрывать;

оставаться нейтральными и концентрироваться, например, на своей походке, а если в голову все же лезут мысли о роли, то постараться подумать о чем-нибудь другом. Например, «как я голоден» или что-нибудь еще в этом роде. Какой была реакция японской публики на фильм? Реакция японцев, насколько я знаю, аналогична реакции международного зрителя, видевшего «Кукол» на премьере в Венеции. Четкое разделение на два лагеря: одни любят, а другие ненавидят. Вот что странно с этим фильмом — зрителям очень трудно объяснить, что именно им понравилось в нем, какой аспект, какая конкретно сцена. Им нравится, скорее, как фильм действует на них, а логически объяснить, за что они любят или ненавидят его, невозможно. Разве что скажут — «красивые цвета, пейзажи» и все такое… Как соотносится стилистика «Кукол» с традициями японской культуры? Содержание фильма, его сюжет весьма традиционны. Персонажи ведут себя в моем фильме похоже на то, как они себя ведут в пьесах Тикамацу. Естественно и логично, что в начале и конце картины появляются куклы театра Бунраку. Кроме того, в начале показан отрывок из спектакля Бунраку и звучит песня… даже не песня, а речитатив, рассказ. Кукловоды и рассказчик находятся на сцене, под аккомпанемент сямисэна они говорят о персонажах, используя или монолог, или диалог. Одна кукла говорит другой: «Нам некуда бежать, но мы убегаем вместе и, возможно, умрем вместе — почему нет?» Столько традиционного для режиссера, который, как считается, всю жизнь традиции нарушал и разрушал! Я думаю, это огромное недоразумение — считать меня режиссером. Пока я не начал сам снимать фильмы, я вообще не был знаком с кинематографом. Моей целью никогда не было разрушить традицию японского кино, потому что я с этой традицией не знаком! Но сегодня-то вы живой классик. Замечаете свое влияние в работах более молодых коллег? В этом году я посмотрел фильм «Го», получивший несколько японских кинопризов. Смотрел и думал: операторская работа и свет очень похожи на мои фильмы, они просто копируют мои фильмы! Но в конце, когда пошли титры, я увидел, что оператор и художник по свету — люди, которые работали на моих картинах. Было смешно, когда я понял, что попросту ошибся. Однако, смотря некоторые фильмы молодых японских режиссеров, я порой чувствую сходство с моей стилистикой — например, в монтаже или многочисленных умолчаниях в развитии сюжета. В «Куклах» снялась известная в Японии певица Киоко Фукада. Каково было работать с поп-звездой? Понравилась ли вам ее музыка?

Ощущал я себя с ней вполне комфортно. Поп-звезды — те же куклы, ставишь их перед камерой, она их снимает, вот и все. Не спрашивайте меня о ее музыке: могу, конечно, сказать, что ее песни — полное дерьмо, но ее менеджер потом прочтет и будет в бешенстве. Впрочем, сама она недурна, вполне в моем стиле. Вы не расцениваете «Кукол» как начало нового — более зрелого — периода в своем творчестве? Нет… Меня не перестают спрашивать, когда я вырасту и наконец-то перестану быть ребенком. Ответа я не знаю. Вы все чаще предстаете лицом японского кинематографа за рубежом. Чувствуете какую-то особую ответственность? Я не думаю об этом — в Венеции я чувствую себя как дома, и мне все равно, где я показываю свой фильм. Но быть представителем кого бы то ни было я не хочу. Я слишком прямолинеен и откровенен, всегда говорю правду обо всем, что творится в японском обществе, и поэтому, между прочим, японцам не нравится, что я часто езжу за границу. Какую именно правду вы говорите? Например, о коррупции японской правительственной системы, об эксплуатации населения, о налогах. Им это не нравится, они и относятся ко мне соответствующим образом. Взять мой фильм «Сонатина». Он был отправной точкой моей международной карьеры. Когда «Сонатина» была выпущена в Японии, она шла на широком экране едва ли несколько недель. Только через несколько лет я узнал, что какой-то европейский фестиваль дал «Сонатине» свой главный приз. Японские продюсеры фильма не сообщили мне об этом;

им очень не понравилось, что фильм, который они фактически проигнорировали в Японии, так хорошо принят в Европе. И они просто не сказали мне, что фильм был награжден! В «Куклах» все три сюжетные линии перемешаны, что создает иллюзию цикличности происходящего, почти бесконечности. Я хотел придать фильму еще более сложную временную форму и всерьез думал на этапе монтажа свободно перемешать все сцены между собой. Но пришли продюсеры и сказали: «Не дури». Я очень мало знаю, скажем, о живописи, об импрессионизме и кубизме, о том, как переводить трехмерный мир в двумерное пространство картины. Все, что я пытаюсь сделать здесь — передать то, что я думаю о времени. В фильме есть сцена, напоминающая об аварии, в которую вы попали перед съемками «Фейерверка» и которая стоила вам нескольких операций… Я вообще-то не принимаю всерьез аварию, которая случилась со мной, хотя в «Куклах» действительно есть похожий эпизод. Поклонник певицы видит ее лежащей на проезжей части с окровавленным лицом, но сцены, в которой ее сбивает машина или мотоцикл, я в фильм не включил. Может, ее попытался убить другой фан! Говоря о том, что произошло со мной… Странным образом, я надеялся радикально измениться, стать более свободным, превратиться в другого человека после такого травматического эксперимента. Но в результате во мне изменилось только одно: появился шрам на лице. Вы уже получали однажды венецианского «Золотого льва» — за «Фейерверк». Что для вас значат фестивальные призы?

Приз для меня ничего не значит — ничего, кроме того факта, что я получаю приз.

«Самураи — давняя моя любовь» («Затойчи», сентябрь 2003) Вы давно говорили, что мечтаете снять фильм о самураях. Ваша мечта осуществилась? На самом деле «Затойчи» не тот самурайский фильм, о котором я говорил четыре года назад. Та идея до сих пор не реализована, но я продолжаю над ней работать. «Затойчи» не имеет никакого отношения к тому давнему проекту. Его не так просто осуществить, у меня есть другие обязательства, которые не позволяют мне завершить задуманное. К тому же мне требуется время, чтобы внимательно изучить материал. Это будет более масштабная картина о реальном, а не мифологическом герое, одном из знаменитых японских сегунов. И конечно, на это необходимо потратить очень много денег. Самураи — давняя моя любовь, еще с детства. Тогда я, помнится, с удовольствием смотрел телевизионный сериал, герой которого был, грубо говоря, японским вариантом Зорро. Как же он мне нравился! В маске ходил и был очень хорошим парнем. Как вам понравилось играть слепого? Я хотел бы сказать, что мне удалось развить шестое чувство, раз уж я играю слепого, но этого не произошло. Я закрывал глаза при словах «мотор» и открывал, когда мне говорили «стоп», так что я не ходил весь день с закрытыми глазами, входя в образ. Одна из самых больших проблем для меня была в том, что я очень плохо запоминаю свой текст, поэтому всегда прошу ассистентов писать мне слова на больших плакатах и держать перед глазами, чтобы я мог подглядывать. В этом отношении роль слепого для меня просто губительна. К тому же с закрытыми глазами мне было сложно уворачиваться от ударов противника. Так что очень часто его меч оказывался в сантиметре от моего лица. Наверное, в этот раз вам пришлось больше заплатить своему ассистенту, потому что с закрытыми глазами вы не могли видеть, что происходит на съемочной площадке? Нет. Он хороший человек. А почему вы решили сделаться блондином и что заставляет вас ходить с выбеленными волосами до сих пор, хотя работа над картиной давно окончена? Волосы я покрасил специально для этого фильма — мне казалось, что блондином Затойчи будет смотреться более оригинально. Кстати, покрасился я в день японской премьеры моей предыдущей картины, «Кукол», чтобы во время пиаровской кампании показываться перед публикой только в таком виде. Мне было нужно, чтобы все привыкли к моему новому имиджу и не удивлялись, увидев блондина Затойчи. Теперь же рекламный агент фильма требует, чтобы я оставался блондином до тех пор, пока «Затойчи» не выйдет в Японии. В день премьеры я моментально перекрашусь обратно в черный. Это мне необходимо для съемок в паре телевизионных фильмов. Но вам идут светлые волосы… Что вы говорите! Ладно, тогда после съемок опять перекрашусь в блондина.

Так вы больше похожи на своего коллегу и соотечественника Такаси Миике. Тогда я еще подумаю, оставаться ли блондином. Я не люблю фильмы Миике, не хочу быть похожим на него. Он страшный какой-то, типичный бандит… Ладно, давайте лучше перейдем к следующему вопросу. В вашем фильме много комических сцен. Вы заранее придумывали гэги или это получалось спонтанно? И то и другое. Какие-то сцены мы планировали заранее, какие-то были сымпровизированы самими актерами. Возьмем, например, сцену, где неумелый Синкити предлагает крестьянам научить их искусству сражения на мечах. Этот эпизод был тщательно спланирован, потому что актерам приходилось выполнять очень сложные движения. Смысл этого гэга заключался в том, чтобы публика смогла понять: все, что они делают, абсурдно и неправильно.

Мы были ограничены во времени, поэтому я поручил постановку этой сцены моему протеже, комедийному актеру. В итоге именно он ставил все аналогичные сцены, многие из которых рождались спонтанно. Если уж мы заговорили о времени и скорости, то скажите, почему сцена, где Затойчи сражается со своим врагом, ронином Хаттори, занимает всего несколько секунд, в то время как степ все герои картины бьют минут десять? Что касается финала, то с момента написания сценария я был уверен — фильм обязан заканчиваться именно танцевальной сценой. В ней я задействовал шоу-группу «The Stripes», которой руководит мой бывший учитель. Знаете, в традиционных японских исторических фильмах есть стандартный финал, когда положительные герои побеждают отрицательных и все крестьяне танцуют национальные танцы. Типичное клише, без которого никуда. Мне самому было интересно, как можно соблюсти традицию, но сделать сцену более оригинальной. Так мне пришла в голову идея чечетки. Кстати, в японской традиции Но и Кабуки используется деревянная обувь, идеально подходящая для чечетки, так что не все здесь выдумано. Мне было очень важно придать картине определенный ритмический рисунок. Посмотрите на сцену, где крестьяне работают на поле. Сначала вы думаете, что они просто работают, но постепенно осознаете, что в их движениях есть логика, что на самом деле они двигаются под музыку, которая звучит за кадром. В финале этот скрытый ритмический подтекст обнаруживает себя окончательно. Но, в общем-то, смысл не только в этом, и я бы не хотел, чтобы это было воспринято в столь узком контексте. Это не танец ради танца, но часть общей ритмической схемы, которая включает и батальные сцены, и драматические моменты картины. С самого начала публика подозревает, что последней станет сцена напряженной и драматической борьбы Затойчи с Хаттори. Наверно, отвечая ожиданиям зрителей, режиссер обычно растягивает такие сцены во времени, придумывает душераздирающие подробности. Но я хотел сделать нечто противоположное. Потому что, будь то финальное сражение, будь то обычная драка, нужна всего секунда, чтобы понять, на чьей стороне будет победа. Сцены сражения на мечах похожи на балет. Вы их как-то готовили? Сцены сражения на мечах — особенно те, в которых участвует Затойчи, — бесконечно далеки от классического искусства ведения боя. Затойчи извлекает меч из ножен в очень специфической позиции, когда рука обхватывает рукоятку не спереди, а сзади. Таким образом, он совершает очень неестественное движение при ударе. Мне пришлось много работать, чтобы привыкнуть управляться с мечом именно таким образом. К тому же меч Затойчи короче обычного меча, поэтому ему приходится атаковать противника с очень близкого расстояния. Так что я внимательно просчитывал расстояние до противника, чтобы все выглядело реалистично, а зритель поверил, что Затойчи действительно мог рассечь врага пополам. Сцены сражений давались нелегко еще и потому, что я играю слепого. С закрытыми глазами следить за расстоянием между собой и противником почти невозможно. И если вы находите, что это напоминает балет, то, наверное, потому, что, сражаясь на мечах, вам, как и в балете, необходимо найти ту единственную позицию, которая не позволит получить травму. Как же вы этому научились? Когда лет тридцать назад я был начинающим талантливым комиком и выступал на сцене, мой учитель преподал мне основы боя на мечах — это было необходимо для исполнения ряда комических номеров, Правда, сейчас мне пришлось переучиваться именно из-за ненатуральной техники Затойчи. Я бесконечно тренировался. Все мои близкие и коллеги не уставали жаловаться на меня. Дома, к примеру, я испортил все обои — жена была просто взбешена, а вдобавок разбил еще и очень дорогую старинную вазу. В фильме вы активно используете компьютерные технологии. Это было вызвано техническими требованиями или денежными ограничениями? Я использовал компьютерные технологии в сценах схваток — в основном когда кровь хлещет из раны. С одной стороны, ты хочешь, чтобы все выглядело как можно более реалистично, но с другой — вид крови, фонтаном извергающейся из чужого живота, может быть чересчур болезненным для публики, тем более что в моем фильме постоянно кого-то убивают. Я стремился сделать эти эпизоды похожими на видеоигру, в которую будто бы играет зритель, или на мультфильм, создать ощущение виртуальности происходящего. У картины очень сложная композиция. Вы расписывали все сцены заранее, еще до съемок? Я никогда не делал раскадровку, ни в этот раз, ни при работе над предыдущими картинами. Конечно, какой-то сценарий у меня есть, но в целом, я считаю, это не главное. Не стоит слепо следовать за литературой, которую часто выдают за историю. Почему вы решили сыграть именно роль Затойчи, а не Хаттори? Ведь роль Хаттори в определенном смысле более драматичная и романтическая, он больше похож на персонажей, которых вы играли раньше. Честно говоря, я об этом не думал. Может, я и правда должен был играть Хаттори. На самом же деле, когда моя старинная подруга предложила мне участвовать в этом проекте, она особенно подчеркнула, что приглашает меня именно на роль Затойчи. Ориентировались ли вы на работы Акиры Куросавы, с которыми многие сравнивают ваш новый фильм? Я хотел стилизовать две сцены под старые фильмы Куросавы. Вообще-то костюмером на моей картине была Кадзуко Куросава, дочь режиссера. Так вот, когда я снимал сцену сражения под дождем, стараясь сделать ее «под Куросаву», она стояла прямо за моей спиной, и мы вместе смотрели на монитор. Я тогда ей сказал: «Кадзуко-сан, эту сцену я посвящаю вашему отцу, его фильму «Семь самураев»». И знаете, что она ответила? «Совсем не похоже». Потом я снимал другую сцену, когда деревенский дурачок бегает вокруг дома крестьянки и изображает самурая, я подозвал ее и спросил: «Кадзуко-сан, а как вам это?» Но, увы, она сказала, что я опять ошибся. Так что я-то хотел сделать как Куросава, но уж если его собственная дочь полагает, что получилось барахло, мне ответить нечего. А вы не боялись, что сравнение с Куросавой будет не в вашу пользу? Не могу сказать, что на меня во время съемок так уж давил авторитет Куросавы. Я делал совсем другое, я живу в другую эру и принадлежу к иному поколению. В его время было возможно уделять куда больше времени работе над фильмом. Куросава мог позволить себе быть очень грубым, даже жестоким с артистами. Поступи я так же — актеры бы все разбежались. К тому же если бы я просто шел по его пути, то перестал бы быть собой.

«Я частенько не могу отличить сон от реальности» («Такешиз», август 2005) Как и когда появился впервые проект «Такешиз»? Все началось двенадцать лет назад, сразу после окончания работы над «Сонатиной», Герой должен был быть таксистом, и все мне говорили: «Да ладно тебе, их и так слишком много, фильмов о таксистах!» Пришлось отказаться от этой идеи. Но сценарий я все-таки написал. Так он и лежал, ждал своего часа. С тех пор многое изменилось, жизнь шла своим чередом, и со временем родился «Такешиз» — такой, какой он есть: история человека, попадающего в воображаемый мир своих грез. Кстати, этот фильм местами весьма напоминает «Снял кого-нибудь?» — ту безумную комедию, которую вы создали как раз после «Сонатины». Возможно, это два разных ответвления от одного ствола. В обоих фильмах чувствуется ваша тяга к саморазрушению: «Снял кого-нибудь?» перебивал серьезный пафос «Сонатины», а «Такешиз» собьет с толку массового зрителя, пришедшего к вам после «Затойчи». Это не саморазрушение, а восстановление той же структуры, той же стратегии, но на новом витке. Закончилась серия жизни, закончился очередной том мемуаров, и вот вам эпилог. Судя по всему, «Такешиз» — фильм для вас весьма важный и более личный, чем предыдущие: все-таки ваше имя вынесено в название. Разочарую вас: название тут, как и в большинстве моих фильмов, придумал не я, а мой продюсер Масаюки Мори. Он всегда решает за меня, как лучше назвать фильм. Личный ли это фильм? Я делаю вид, что личный. И то, как я делал «Такешиз», выражает мою личность. Но то, о чем я говорю в самом фильме, универсально и должно быть таким, как кажется мне. Фильм не обо мне, это обманчивое впечатление. А о чем этот фильм, по-вашему? Вообще-то он о снах и реальности. Вы вспоминаете длинный и запутанный сон, но на самом деле он приснился вам за минуту или за секунду до пробуждения. Реальность, пережитая как сон, или сон, ставший частью реальности, — мой фильм построен по этой формуле. Сам я частенько не могу отличить сон от реальности. То есть, грубо говоря, весь фильм происходит во сне? Я думал о том, как это показать. И о том, чтобы намек на то, что все происходящее на экране — сон, был понятен публике. Я даже хотел повторить в самом финале слова хозяина игорного заведения, произнесенные им в начале: «Не тревожьтесь, это всего лишь кино». Но потом решил, что это будет неуважительно по отношению к моему зрителю. Он же не настолько глуп, чтобы этого не понимать! Вы вдохновляетесь собственными снами? До какой-то степени. В «Такешиз» есть два моих настоящих сна, перенесенных на экран, а остальное я выдумал. Однажды мне действительно снилось, что я веду машину по шоссе, объезжая трупы, а потом проваливаюсь в жуткую пропасть. Второй сон — тот, где я ем спагетти, и мне кажется, что меня отравили, и я прошу воды. Проснувшись, я обнаружил, что у меня действительно пересохло горло. Собственно говоря, ради этого сна мне пришлось изобрести персонажа — злобного шеф-повара, придумать прослушивания на роль этого повара. В конечном счете в основе фильма лежит именно мой сон про спагетти. Ваши занятия искусством — живописью и литературой — для вас тоже нечто вроде сна, способа ускользнуть от реальности? Я бы не сказал. Просто я не смог достаточно преуспеть ни в одном из видов деятельности и пытаюсь перехитрить судьбу, занимаясь всем сразу одновременно. Какому Такеси снится другой Такеси? Телезвезде снится служащий супермаркета, или наоборот? Ни один из них не реален, а если кому-то и снится сон, героями которого их можно считать, то только мне. Это я, режиссер, показываю вам воображаемые сны двух выдуманных Такеси друг о друге. Или вот еще вариант: вы возвращаетесь домой, рассказываете жене: «Сегодня встречался с Китано, он сделал какой-то малопонятный и тоскливый фильм», а потом ложитесь спать и видите сон. Тогда вам приснится примерно то, что я показал на экране. Мне ваш фильм не показался тоскливым. Так или иначе, даже если фильм вас не усыпит, в конце концов вы заснете, и вам будут сниться сны. Что для вас жестокость, которой хватает в «Такешиз»? Тоже сон своего рода? Если и сон, то кошмарный — тут я не претендую на оригинальность. Бывает два вида жестокости: физическое насилие и жестокость в поступках, словах и мыслях. На физическое насилие мне наплевать, а вот подлинная жестокость… Она ужасна. Русский писатель Владимир Сорокин, которого часто называют жестоким, на любые вопросы отвечает: я ненавижу жестокость, и книги помогают мне понять ее причины. Вы действуете по такому же принципу? Не вполне. Жестокость в моих фильмах — способ развлечь публику, не более.

Подлинная жестокость окружает нас в жизни, и рядом с той жестокостью, на которую способны террористы, мои фильмы — ничто. Вы работаете в основном с одним и тем же оператором, Кацуми Янагисимой, и уже четвертый фильм подряд не можете расстаться с костюмами от Йодзи Ямамото. А что заставило вас прервать долгое сотрудничество с композитором Джо Хисаиси, который на протяжении многих лет писал музыку ко всем вашим фильмам? Янагисима остается рядом со мной на протяжении всех этих лет по простой причине: у нас в Японии оператор — не самостоятельный творец, как в Штатах, а наемный работник на службе у режиссера. Янагисима делает именно то, о чем я его прошу, и делает настолько хорошо, насколько это возможно. Хисаиси — другая история. Наши отношения потеряли свежесть, мы устали друг от друга. Все протекало хорошо вплоть до «Кикуджиро», а потом… Быть может, дело не в нем, а во мне: я изменился, у меня другие потребности. У нас теперь разные картины мира. Поэтому мы разошлись. Неужели Ямамото тоже верно служит режиссеру и слушается его во всем, как оператор? Нет, Ямамото-сан пользуется свободой действий. Я отношусь к нему с огромным уважением по ряду причин. Он — эксперт в том, что касается представлений японцев о красоте, разбирается в традиционных эстетических ценностях и знает толк в использовании цвета, умеет с ним работать. Это и позволяет ему нарушать правила и ударяться в эксцентрику. В сценах, которые происходят в квартире Китано — того из двух, который работает в супермаркете, — я нарочно добавил красный цвет, чтобы оттенить краски костюмов, придуманных Ямамото. Таким образом, я у него на службе, а не наоборот! Вся съемочная группа подчиняется только мне, а я подчиняюсь Йодзи Ямамото. Как вам кажется, вы — фанатик монтажа — достигли каких-то новых высот в этой области в «Такешиз»? На этот раз фаза монтажа была особенной, не похожей ни на что, испытанное мной до сих пор. Если раньше я мог менять порядок сцен лишь изредка и в основном был вынужден более-менее следовать сценарию, в «Такешиз» я позволил себе гораздо большую свободу, тасуя эпизоды в почти произвольном порядке. Это было впечатляюще! Хотя в конечном счете это выбило меня из колеи;

вечером я заканчивал монтаж, а проснувшись утром, говорил себе: «Нет-нет, надо все изменить еще раз», — и бежал на работу все переделывать. Поэтому я был счастлив, когда сделали копию с субтитрами: теперь уже ничего не добавишь и не убавишь. Я очень этому рад до сих пор, хотя смутное сожаление о неиспользованных возможностях тоже осталось. Я бы мог продолжать бесконечно… Представьте, я приезжаю в Париж и встречаю на улице безумно красивую женщину, а потом мне надо возвращаться в Японию и прощаться с ней. Мне не хотелось прощаться с этим фильмом, с которым мне было так хорошо! Вы действительно считаете, что зритель должен смотреть «Такешиз» более одного раза, чтобы до конца разобраться в этом фильме? Да, я в этом уверен. Это очень запутанная и сложная работа. Уверен, что полностью оценить его структуру вы сможете только после второго просмотра. В ваших фильмах слов и музыки обычно меньше, чем тишины. Вы испытали влияние немого кино? Ваш персонаж Китано в сценах, когда он молчаливо отбивает чечетку на пустых рельсах, напоминает Бастера Китона. И фамилии у вас похожие. Если я и имитировал Китона, то бессознательно. Я вообще был удивлен, когда мне сказали, что в «Такешиз» есть очень смешные сцены. По-моему, это вполне бытовые сцены, которых хватает и в жизни. Скорее уж на меня повлияли Лаурелл и Харди. В Японии комиков-одиночек не бывает, у нас другая традиция — комические дуэты, манзай. В «Такешиз» вы появляетесь на экране в гриме клоуна. Вы действительно считаете себя клоуном? Не знаю я, что это такое — быть клоуном. Это публика, когда смотрит на человека в гриме, считает его клоуном, но кто из зрителей знает, что происходит в голове клоуна? Клоун — это всего лишь маска. Одним клоунам нравится быть клоунами, другим — нет. И что это тогда такое — считать себя клоуном? Мой клоун несчастен, это клоун поневоле. Вы смеетесь над самим собой в «Такешиз», но ведь и над японской публикой тоже, не так ли? Как по-вашему, ей понравится фильм? Публика вряд ли обидится. Я во всех своих телепередачах свожу с ней счеты, оскорбляю ее всячески. Так что, посмотрев этот фильм, она скажет: «Он не изменился». Скоро «Такешиз» выйдет на экраны, и я очень нервничаю. Не думаю, что «Такешиз» многим так уж понравится. В мире снимается все больше фильмов, подвергающих критике распространение огнестрельного оружия — от «Боулинга для Колумбины» Майкла Мура до «Дорогой Венди» Томаса Винтерберга. В «Такешиз» стреляют, кажется, больше, чем в любом другом вашем фильме. Это ваш вклад в общую борьбу за разоружение или, напротив, знак вашей любви к пистолетам и стрельбе? Огнестрельное оружие окружено парадоксами — как и любое другое оружие. Например, знаменитый девятый параграф Конституции Японии гласит, что в нашей стране никогда не будут производиться атомные бомбы. Чему поможет этот запрет? Я считаю его бесполезным. В Штатах тоже борются с распространением оружия, а его все больше! Лично я, разумеется, выступаю против огнестрельного оружия. В том случае, когда оно направлено против человека. Хотя против охотничьих ружей, с другой стороны, я ничего не имею. Сложная это штука — оружие… Слишком сложная, чтобы резюмировать что-либо в нескольких фразах. А почему вы по-прежнему остаетесь блондином? Вы же собирались смыть краску сразу после рекламной кампании «Затойчи»? Да я не виноват, это все мой мерзавец-парикмахер. По привычке волосы мне красит. Как-нибудь я ему скажу, чтобы пришел в себя (смеется ). Скажите честно, а о «Затойчи-2» все-таки речи не идет? Отвечаю честно. Сценарий давным-давно готов, но я не чувствую в себе достаточных для этого сил. Надо много прыгать и бегать, чтобы достойно исполнить такую роль. Я уже не в состоянии. Но если мы с «Такешиз» прогорим, мне все-таки придется сняться в «Затойчи-2». Мне уже все уши прожужжали об этом. Наверное, в «Затойчи-2» мой герой будет не только слепым, но и глухим. А в третьей серии… ноги ему надо обрубить! Будет слепой и глухой своим мечом размахивать публике на потеху.

Вы много раз говорили, что ваши работы вас не удовлетворяют. А есть что-то, сделанное вами, чем вы окончательно и бесповоротно довольны? (Долгая пауза, в течение которой Китано издает задумчивое мычание. ) Не то чтобы я всегда был недоволен. Наоборот, сразу после завершения той или иной работы я полон самодовольства. Особенно если я удачно пошутил на одной из своих телепередач, за что публика наградила меня пятиминутной овацией. «Я хорошо поработал», — говорю я себе в эту минуту. Кратких моментов удовлетворения в моей жизни было много. Но на следующий день эйфория проходит: надо начинать заново, приниматься за очередную работу.

Фильмы Т. Китано 1. «Жестокий полицейский» (Япония, 1989). Сценарист: Хисаси Нозава. В главных ролях: «Бит» Такеси, Манко Каваками, Макото Асикава. Композитор Эрик Сати. Оператор Ясуси Сасакибара. Монтажер Нобутаке Камия. Предполагалось, что фильм будет ставить классик гангстерского жанра Киндзи Фукасаку, но в последний момент он отказался, и режиссуру передали Такеси Китано. Он переписал и сценарий, хотя в титрах не указан. Он сыграл главную роль — беспощадного и не идущего на компромиссы полицейского Азумы, который ведет одинокую войну с преступностью и коррупцией, параллельно с этим защищая свою душевнобольную сестру. 2. «Точка кипения» (Япония, 1990). Сценарист: Такеси Китано. В главных ролях: Юрей Янаги, Юрико Исида, Данкан, «Бит» Такеси. Оператор Кацуми Янагисима. Монтажер Тосио Танигучи. Первый фильм, поставленный Китано по собственному сценарию. История бейсболиста-неудачника, случайно вставшего на пути влиятельных бандитов и решившего вступить с ними в борьбу. Китано сыграл формально второстепенную, но крайне важную роль торговца оружием с Окинавы. 3. «Сцены у моря» (Япония, 1991). Сценарист: Такеси Китано. В главных ролях: Куродо Маки, Хироко Осимпа. Музыка Джо Хисаиси. Оператор Кацуми Янагисима. Монтажер Такеси Китано. История любви глухонемого мусорщика-серфера и его неразговорчивой подруги. Медитативный квазиспортивный фильм, все действие которого происходит на море. Первый фильм Китано, в котором он не участвовал как актер. 4. «Сонатина» (Япония, 1993). Сценарист: Такеси Китано. В главных ролях: «Бит» Такеси, Тетсу Ватанабе, Сузуми Терадзима, Рен Осуги. Композитор Джо Хисаиси. Оператор Кацуми Янагисима. Монтажер Такеси Китано. Китано вновь сыграл якудза — на сей раз не психопата, а усталого профессионала, мечтающего о выходе на пенсию. Его герой вовлечен в войну кланов, из-за которой попадает из родного Токио на Окинаву. Там, на пляже, он ждет указаний от руководства и играет со своими подручными в различные детские игры. Кровавая развязка приводит к смерти практически всех действующих лиц. С этого фильма началось признание Китано-режиссера в Европе и США.

5. «Снял кого-нибудь?» (Япония, 1995). Сценарист: Такеси Китано. В главных ролях: Данкан, «Бит» Такеси, Рен Осуги. Композиторы Сендзи Хориюти, Хидехико Койке. Оператор Кацуми Янагисима. Монтажеры Такеси Китано, Йосинори Оота. Абсурдистская комедия, в которой сам Китано исполняет второстепенную роль сумасшедшего изобретателя. Главный герой — неудачник, тщетно мечтающий о сексе. Ради исполнения мечты он поочередно становится автолюбителем, актером, бандитом, невидимкой и гигантской мухой. Этот фильм Китано не был принят ни критиками, ни рядовыми зрителями. 6. «Ребята возвращаются» (Япония, 1996). Сценарист: Такеси Китано. В главных ролях: Кен Канеко, Масанобу Андо, Митисуки Касивайя. Композитор Джо Хисаиси. Оператор Кацуми Янагисима. Монтажер Такеси Китано. Фильм по мотивам одноименного романа Китано. В центре сюжета — два лоботряса-одноклассника, решившие бросить школу. Один пытается стать боксером, другой — гангстером, и ни одному не удается преуспеть на избранном поприще. 7. «Фейерверк» (Япония, 1997). Сценарист: Такеси Китано. В главных ролях: «Бит» Такеси, Каеко Кисимото, Сузуми Терадзима, Рен Осуги. Композитор Джо Хисаиси. Оператор Хидео Ямамото. Монтажеры Такеси Китано, Йосинори Оота. Самая прославленная картина Китано, принесшая ему «Золотого льва» на Венецианском фестивале и ряд других призов. Сложная по композиции история бывшего полицейского, который грабит банк, чтобы совершить путешествие по Японии в компании умирающей от лейкемии жены. Сам режиссер не только сыграл главную роль, но и «передал» другому персонажу свои опыты в области живописи. 8. «Кикуджиро» (Япония, 1999). Сценарист: Такеси Китано. В главных ролях: «Бит» Такеси, Юсуки Секигучи. Композитор Джо Хисаиси. Оператор Кацуми Янагисима. Монтажеры Такеси Китано, Йосинори Оота. Лирическая комедия о маленьком мальчике, растущем в Токио без родителей, с бабушкой. В компании взрослого бездельника (его играет Китано) он отправляется к морю в поисках матери, якобы уехавшей на заработки. Смешная и трагическая одиссея завершается каскадом детских дурачеств с участием нескольких центральных героев фильма. 9. «Брат якудза» (Япония — США, 2000). Сценарист: Такеси Китано. В главных ролях: «Бит» Такеси, Омар Эппс, Куродо Маки, Сузуми Терадзима. Композитор Джо Хисаиси. Оператор Кацуми Янагисима. Монтажеры Такеси Китано, Йосинори Оота. Фильм, большей частью снятый в США, в Лос-Анджелесе, хотя с японской съемочной группой и постоянными актерами режиссера. Китано играет гангстера, вынужденного бежать из родного клана к брату, давно уехавшему учиться в Америку. История создания и падения японской преступной группировки в «городе ангелов». 10. «Куклы» (Япония, 2002). Сценарист: Такеси Китано. В главных ролях: Михо Канно, Хидетоси Нисидзима, Татсуя Михаси, Киоко Фукада, Цутоми Такесиге. Композитор Джо Хисаиси. Оператор Кацуми Янагисима. Монтажер Такеси Китано. Три истории любви, навеянные сюжетами трагедий японского драматурга-классика Тикамацу Мондзаэмона. Костюмы к фильму создал прославленный модельер Йодзи Ямамото. Миру явлена неожиданная, чисто лирическая ипостась Китано, подзабытая его публикой со времен «Сцен у моря». Самый красочный фильм Китано. 11. «Затойчи» (Япония, 2003). Сценарист: Такеси Китано, по мотивам книг Кана Симодзавы. В главных ролях: «Бит» Такеси, Таданобу Асано, Гадараканару Тако, Даигоро Тачибана, Юко Дайке. Композитор Кеити Сузуки. Оператор Кацуми Янагисима. Монтажеры Такеси Китано, Йосинори Оота. С одобрения продюсеров Китано спародировал серию знаменитых фильмов о слепом массажисте-фехтовальщике Затойчи. В интерпретации Китано тот стал загадочным блондином с красной тростью, в которой спрятан меч. Отчасти историческая фантазия, отчасти своеобразный мюзикл отражает специфические представления «неуча» Китано о Японии XIX века — впрочем, показанной в фильме крайне условно. Приз за режиссуру в Венеции. 12. «Такешиз» (Япония, 2005). Сценарист: Такеси Китано. В главных ролях: «Бит» Такеси, Котоми Кионо, Сузуми Терадзима, Рен Осуги. Композитор Наги. Оператор Кацуми Янагисима. Монтажеры Такеси Китано, Йосинори Оота. Проект, который Китано вынашивал более десяти лет, глубоко личный фильм-греза. Герой, сыгранный режиссером, явлен в двух ипостасях: всенародно любимый шоумен-телезвезда и жалкий кассир из супермаркета. Когда они меняются местами, ни один персонаж фильма и ни один зритель не решится с определенностью сказать, где сон, а где реальность.

Список использованной литературы I. Тексты Такеси Китано 1. Kitano Takeshi. Pamphlet Kitanesque // Positif. 1997. № 9. 2. Kitano Takeshi. Kitano par Kitano // HK magazine. 1997. № 12. 3. Kitano Takeshi. Asakusa kid. Paris: Denoel 1999. 4. Kitano Takeshi. Le cinema de Kitano // Studio. 1999. № 10. 5. Kitano Takeshi. Rencontres du septieme art. Paris: Arlea, 2000. 6. Kitano Takeshi. Dolls // Dolls: Press-book. Tokio, 2002. 7. Kitano Takeshi. Zatoichi // Zatoichi: Press-book. Tokio, 2003. 8. Kitano Takeshi. Naissance d'un gourou. Paris: Denoel 2005. 9. Kitano Takeshi. Takeshis' // Takeshi's': Press-book. Tokio, 2005. II. Интервью Такеси Китано 1. Kitano: Cineaste de son temps // www.takeshikitano.net. 2. Kitano versus Beat Takeshi // www.takeshikitano.net. 3. The harder way // Sight Sound. 1996. № 6. 4. Five questions by Martin Scorsese // Cahiers du Cinema. 1996. № 3. 5. Les kids de Takeshi Kitano // HK magazine. 1997. № 1. 6. Hana-bi by Michel Ciment // Positif. 1997. № 11. 7. Silent Running // Sight Sound. 1997. № 12. 8. Qui est Takeshi? // Premiere. 1997. № 5. 9. Triste Hana-bi // Cahiers du cinema. 1997. № 11. 10. Kitano: vot. 8 // www.takeshikitano.net. 11. The ultimate renaissance man // Village Voice. 1998. № 3.

12. Takeshi Talks// Film Comment. 1998. № 3/4. 13. Takeshi Kitano // Schilling Mark. Contemporary Japanese Film. London: Weatherhiu, 1999. 14. Takeshi Kitano // www.filmstar.de. 15. Papa yakuza // Sight Sound. 1999. N2 6. 16. Lete de Kikujiro // Assault. 1999. №-9. 17. Kikujiro par Kitano // Studio. 1999 10. 18. Comment faire lire un enfant? // Positif. 1999. № 10. 19. L'esprit et le jeu // Film. 1999. № 10. 20. L'annee de Takeshi // Premiere. 1999. № 10. 21. L'homme qui rit // Le nouveau cinema. 1999. N211. 22. Retour sur Kikujiro // www.takeshikitano.net. 23. Interview and press-conference in Deauville// www.takeshikitano.net. 24. Le roi nu // Les Inrockuptibles. 2000. № 12. 25. Kitano aux anges // Starfix. 2000. № 12. 26. Kitano de A a Z // Studio. 2000. № 12. 27. To die in America // Sight and Sound. 2001. № 4. 28. Au Coeur de L'amour… // Positif. 2003. N2 4. 29. Takeshi: la rencontre // Brazil. 2003. № 4. 30. Puppet love // Sight Sound. 2003. № 6. 31. Sword play like bowling in cricket // Sight Sound. 2003. № 11. 32. Creer un tempo // Positif. 2003. № 11. 33. The Kitano attitude // Score. 2003. № 11. 34. Une demi-heure avec dieu // Brazil. 2003. № 11. 35. The Kitano Talkshow // www.kitanotakeshi.com. 36. Kitano at the IFFR 04 // www.kitanotakeshi.com. 37. Getting any? — an interview // www.kitanotakeshi.com.2004 38. Kitano in London // www.kitanotakeshi.com. 39. Takeshi Kitano // Tokion. 2005. № 3/4. 40. Blind fury // Total DVD 2004 07. 41. Kitano in Paris // www.kitanotakeshi.com. 42. Les faux-semblants de Takeshi Kitano // La Libre Belgique. 2005. № 9. III. Книги о Такеси Китано 1. «Beat» Takeshi Kitano. London: Tadao Press, 1999. 2. Takeshi Kitano, I'im pre visible, Paris: MK2, 2005. IV. Статьи о Такеси Китано 1. Stephens Chuck. Comedy plus massacre // Film Comment. 1995. № 1/2. 2. Gerow Aaron. And the Beat goes on // The Daily Yomiuri. 1996. October 10. 3. Detorme Gerard. Le heros sacrilege // HK magazine. 1997. № 1. 4. Rayns Tony. Flowers and fire // Sight Sound. 1997. № 12. 5. Gans Christophe. Orient extreme //Studio. 1997. № 11. 6. Martinez David. Mister «Beat» // HK magazine. 1997. № 12. 7. Jousse Thierry. Kitano le Mattre-Fou // Trafic. 1998. № 3. 8. Kehr Dave. Exinox flower // Film Comment. 1998. № 2–4. 9. Ferenczi Auretien. Kitano et Kikujiro // Telerama. 1999. № 5. 10. Bertschy Pascal. Kitano au plus haut? // Le Matin. 1999. May 21. 11. Cuttat Edmee. Kitano. Chaplin japonaise? // Tribune de Geneve. 1999. May 21. 12. Pasquereau Corinne. Buster Kitano // Reperages. 1999. № 6.

13. Luzi Carole. Le mystere Kitano // Reperages. 1999. № 6. 14. Welter Julien. Beach Takeshi // Reperages. 1999. № 6. 15. Sarrazin Stephen. Point break // HК magazine. 1999. № 6. 16. Guido Laurent. Kitano deride le Japon // Film. 1999. № 10. 17. Mori Masayuki. Office Kitano // Positif. 1999. № 10. 18. Aaron Gerow. A Scene at the Threshold: Liminality in the Films of Kitano Takeshi // Asian Cinema. 1999. № 6. 19. Andrew Saunders. A Scene at the Sea: Reflections // Senses of cinema. 2000. № 10. 20. Edwards Daniel. Never Yielding Entirely Into Art;

Performance and Self-Obsession in Takeshi Kitano's Hana-Bi // Senses of cinema. 2000. № 10. 21. Gardner Geoff. Kikujiro // Senses of cinema. 2000. № 10. 22. Harper Dan. Kitano Takeshi's «Sonatine» // Senses of cinema. 2000. № 10. 23. Freeman Mark. Kitano's Hana-bi and the spatial traditions of Yasujiro Ozu // Senses of cinema. 2000. № 10. 24. Saunders Andrew. Kikujiro: Tapestries // Senses of cinema. 2000. № 11. 25. Wignesan Nachiketas. Deja mort… // I'avant-scene. 2000. N211. 26. Ostria Vincent. Kitanalogie // Les Inrockuptibles. 2000. № 12. 27. Richie Donald. On Takeshi Kitano // Richie Donald;

Schrader Paul. A Hundred Years of Japanese Film. Tokio: Kodansha International, 2002. 28. Tashiro Hiroko. The beat goes on // Time Asia. 2001. February 5 29. Trbic Boris. Kids return // Senses of cinema. 2001. № 6. 30. Davis Darrell William. Reigniting Japanese tradition with «Hana-bi» // Cinema Journal. 2001. № 6. 31. Edwards Daniel. The Willing Embrace of Destruction: Takeshi Kitano's Brother // Senses of cinema. 2001. № 11. 32. Davies Bob. Takeshi Kitano// American cinematographer. 2003. № 10. 33. Smedley Tim. A divine comedy: The fiLms of Takeshi Kitano // www.kitanotakeshi.сom. 34. Абдуллаева Зара. «Куклы»: Купание красного коня // Искусство кино. 2003. № 2. 35. Landrot Marine. Quand Yohji rhabille Kitano // Telerama. 2003. № 4. 36. Vie Caroline. Toujours plus a I'est// Brazil. 2003. № 4. 37. Schneider Gregory. Kitano. la disparition // Reperages. 2003. № 4. 38. Toyama Michiko. Striking a new Beat//Time Asia. 2003. September 15. 39. Малюкова Лариса. Он японец, и это многое объясняет // Искусство кино. 2004. № 1 40. Harrison Dobmmir. Blood, guns and baseball // www.kitanotakeshi.com. 41. Pavlus John. Global village // American Cinematographer. 2004. N2 6. 42.Sylov Henrik. The empty chair // www.kitanotakeshi.com.

Указатель имен Абрахамс Дж. 49 Аиасийя С. 35 Акурию 73 Аллен В. 163 Альмодовар П. 8,163 Андо М. 55 Асано Т. 123 Асикава М. 130 Бергман И. 114 Берн Э. 5 Бодров С. 123 Боуи Д. 43, 83, Брессон Р. 111 Брукс М. 49 Ван Гог В. 148 Вендерс В. 158–159 Винтерберг Т. 199 Гибсон У. 104 Гласс Ф. 82 Гринуэй П. 10 Дайке Ю. 110 Дарденн Ж.-П. 8 Дарденн Л. 8 Джармуш Д. 8, 113,127 Дин Д. 45 Долин А. 175 Достоевский Ф. М. 302 Дюмон Б. 8 Жусс Т. 173 Изука М. 48–49, 110, 333 Имамура С. 65, 110, 113, 133, 153 Исии Т. 45, 94 Кайге Ч. 8 Каракс Л. 8 Касимото К. 110,168 Кассовиц М. 96,103,113 Катсу С. 120–121 Кейдж Дж. 82 Кейтель X. 75 Кен К. 16, 55 Киеси К. 32–34 Ким Хуи Ро 43–44 Кионо К. 167 Кир У. 104 Китано К. 12–13, 16,19, 39, 63,109–110, 136,149 Китано Саки 18–19, 45, 110, 136–137 Китано Секо 84 Китон Б. 28, 197–198 Клебанов С. 9, 175 Кобаяси М. 71 Койке X 81 Конти Т. 42, 117 Кроненберг Дж. 8, 94,114 Куне Д. 80 Кундера М. 32 Куросава А. 112–113, 116, 120–121, 127, 150,159, 191 Куросава К. 191 Кэрролл Л, Лаурелл С. 198 Ли М. 94 Лимузэн Ж.-П. 79,103,125 Линч Д. 8 Лонго Р. 103–104 Лоуч К. 94 Лундгрен Д. 104 Львова И. 138 Маки К. 56, 61, 108 Маркова В. 138 Маро А. 155 Масанобу А. 16 Мацуда Е. 119 Мацуда Р. 119 Мива А. 81 Мидзогути К. 137 Миике Т. 95, 116,187 Мисима Ю. 101 Мифуне Т. 158 Миядзаки X. 6, 80 Мори М. 48, 65, 78,146,193 Мур М. 198 Мюллер М. 164–165 Нагасима С. 55 Нагаяма Н. 44 Наги 81 Нерон 35 Ноксвилл Д. 35 Одагири М. 43 Одэу Я. 113, 159 Окуяма К. 65 Осина Н. 9, 19, 28, 40–42, 44, 83, 112, 117–119, 131, 166 Осуги Р. 108, 110–111, 148, 153 Паркер А. 17 Платонов А. 62 Ривз К. 104 Рэйнс Т. 55, 77 Саи Й. 12, 94 Сайто Т. 121 Сакамото Р. 41, 83–84, 117, 119 Сасакибара Я. 158 Сати Э. 80 Секигучи Ю. 11, 50 Сензабуро Ф. 18–19, 29–31, 64, 86 Симан М. Сорокин В. 195 Станиславский К. С. 26 Стоун О. 167 Сузуки К. 25, 81 Такита Й. 43 Тарантино К. 95,113 Тарковский А.А. 163 Тенма Т. 20 Терадзима С. 110–111 Ти А. 104 Тикамацу М, 137–138, 140, 142–146, 150, 176, 180 Томас Дж. 42 Триер Л. 5, 163 Уилсон Дж, 81 Феллини Ф. 163 Феррара А. 75 Фукада К. 181 Фуками С. 79 Фукасаку Кента 14 Фукасаку Киндзи 14–15, 19, 41, 94,112, 153 Харди О. 198 Хасуми С. 113, 125 Хейзинга Й. 5 Хисаиси Дж. б, 8, 25, 67, 80–83, 102, 142, 195–196 Хориюти С. 81 Цукер Джерри 49 Цукер Дэвид 49 Цунемото Я. 127 Чаплин Ч. 10, 20 Шагал М. 152 Шекспир У. 13,137,176 Шепотинник П. 9 Шиллинг М. 173 Эйнштейн А. 156 Яги Я. 42 Ямада Й. 123 Ямаидзуми 42–43 Ямамото Й. 25, 139, 158, 160, 176–178, 195–196 Ямамото X. 158 Ян С. 12 Янагасима К. 158, 195–196 Янаги Ю.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.