WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 || 9 | 10 |   ...   | 11 |

«ББК Александр Борисович Долгин Экономика символического обмена Ответственный редактор Е. А. Лебедева Технический редактор П. Н. Гиверц, А. В. Каньшиева Дизайнер А. А. Иванов Дизайн обложки С. А. Антонов ...»

-- [ Страница 8 ] --

4.6.3. Децильный коэффициент символического капитала В социологии используют так называемый децильный коэффициент – отношение доходов 10% наиболее состоятельных граждан к 10% самых бедных – показатель, характеризующий напряженность в обществе. Культуре пригодилось бы нечто подобное, хотя, конечно, одной такой характеристики, как децильный коэффициент символического капитала, недостаточно. Желательно иметь как можно больше сведений о распределении потоков качественного времени. Если практика постфактумного денежного сигнализирования о впечатлениях приживется, то сформируется фантастическая по информативности база данных. Упомянем здесь хотя бы об одной возможности ее использования. Любая политика в принципе приветствовала бы оптимальное распределение символического капитала. Проблема в том, что никому не известно, что это значит в действительности, равно как неизвестен и общий запас символического богатства. Аргументами в дискуссиях (например о глобализации и локализации и т.п.) главным образом служит пена у рта. Располагай мы достоверными данными, их значимость для культурной политики и для политики вообще не замедлила бы сказаться. Едва ли не все «горячие точки» культуры можно переосмыслить в терминах качественного времени и символического капитала. В частности, такое понятие, как «культурный прогресс», можно определить как приращение совокупного качественного времени членов сообщества. Элита сможет осознать себя в роли тех, кто способен порождать в других людях качественное время. Потребительские сигналы о воспри ЧАСТЬ 4. КОНЦЕПЦИЯ БЛАГОСОСТОЯНИЯ КУЛЬТУРЫ нимаемом качестве можно будет использовать в качестве инструмента для оздоровления всех областей культуры. Благодаря эффективной навигации (такой, которая позволяет по максимуму приумножать индивидуальное качественное время) экономико-символический подход способен дать массу полезных результатов: общественное и индивидуальное благосостояние, анализ распределения символического капитала, – теперь видно, как подступиться к этим и многим другим завязанным на них вопросам. Располагая сравнительными данными о качестве и динамике коммуникации в разных секторах культуры, можно прийти к более внятной и аргументированной культурной политике. Что творится на самом деле: рост или падение культурной капитализации, выравнивание распределения символического капитала либо, наоборот, усиление диспропорции? Каков баланс «высокого» и «низкого»? Упоминавшиеся ранее революционные матросы-стихотворцы с их неприятием Ходасевича, афроамериканские речитативы и «Фабрика звезд» – все это явления, в которых имеется нечто общее. В этом же ряду окажется и «доступная роскошь». С точки зрения рафинированной публики, все это нонсенс. Но вчистую дезавуировать этот ряд по причине его низкопробности – не означает ли это жестокосердно отказать страждущим в качественном времени? «Является ли усиливающаяся банальность культуры позитивной или негативной с точки зрения индивидуума?» – на этот вопрос, заданный Скитовски100, невозможно ответить, не зная мнения конкретных людей101. В отношении культурных перспектив превалируют пессимистичные прогнозы. Нескончаемы сетования на то, что консервация символического неравенства на руку властям предержащим. Но только ли им? Господам не нужны одухотворенные посудомойки и бензозаправщики, не нужен избыточно креативный офисный пролетариат. В наличии должно иметься требуемое количество квазиодушевленных единиц, способных работать в трудоинтенсивных областях – делать массаж, заправлять постель, сметать крошки со стола – и не слишком страдать от однообразия занятий. Для подобного типа занятости развитый вкус – 100 Scitovsky T. What’s Wrong with Mass Production? // Towse R. (ed.) Cultural Economics: the Arts, the Heritage and the Media Industries. Vol. 1. Edward Elgar Publishing, 1997. 101 Сам Скитовски отвечал на этот вопрос так: «Высокая частота, с которой мы подвергаемся воздействию плохих репродукций и музыкальных произведений, очевидно, заставляет нас растрачивать их новизну быстрее, чем мы могли бы в ином случае, хотя это и не вызывает большого удовольствия» (Scitovsky T. What’s Wrong with Mass Production? P. 109).

ГЛАВА 4.7. МОДИФИЦИРОВАННЫЙ ОТНОШЕНЧЕСКИЙ КОНТРАКТ В КУЛЬТУРЕ обременение. Но каковы потребности самого «пролетариата»? Может быть, по отношению к людям с не слишком большим творческим потенциалом и амбициями гуманнее не прорывать, как в известной каморке, холст с нарисованным очагом, а оставить все как есть? Надо ли ввергать обывателей в пучину мучительной амбивалентности? Словом, может быть, ухудшающий отбор в культуре – это как раз и есть механизм, примиряющий властные и экономические интересы с интересами непритязательного большинства? То, что отбор данного типа имеет место, несомненно. Но столь ли негативны его последствия, как вытекает из семантической окраски термина? Преобладающее большинство людей не скорбит от ухудшений, ибо усыпление способности критически мыслить является одним из следствий отбора. Пока идеи качественного времени и символического капитала не начнут играть подобающую роль в социальных практиках, сами практики вряд ли изменятся в лучшую сторону102.

Глава 4.7. Модифицированный отношенческий контракт в культуре Денежная коллаборативная фильтрация – это не частное и не случайное решение, счастливым образом подвернувшееся под руку. Оно логично следует из определенной разновидности контракта, необходимого для культурного обмена. Говоря экономически, проблема индикации качества может и должна решаться в рамках контракта отношенческого типа. Такой контракт уместен для регламентирования договоренностей с непрогнозируемым развитием взаимоотношений и неочевидным результатом, когда сторонам приходится оговаривать обязательства и намерения в логике «если – то». Взаимодействие «творец – реципиент», очевидно, такой случай, и в силу неопределенности потребительского эффекта, в принципе, должно бы строиться по этой модели. Но отношенческие соглашения дороги в подготовке и обслуживании и в культуре обычно не применяются. На практике наблюдается другая крайность – предельно упрощенный договор, «оплата по чеку». Простейшей формой отношенческого контракта могла бы стать схема, при которой оплата разбивается на два этапа: первый – за право 102 Идея приумножения качественного времени не подразумевает тотального навя зывания всем одинаковых ценностей, наоборот, она встраивается в субъективную систему координат человека и, можно сказать, предоставляет равные шансы бытования классике и постмодернизму.

ЧАСТЬ 4. КОНЦЕПЦИЯ БЛАГОСОСТОЯНИЯ КУЛЬТУРЫ доступа к контенту, и второй – по факту его потребления. Поскольку клиентская оценка результата носит доверительный характер, вторая часть вознаграждения может платиться исключительно добровольно, в логике неоговоренных премиальных. Для такого рода благодарственных платежей не лишним было бы задействовать специальный инструмент – своего рода метавалюту, которая обращалась бы исключительно в пределах символического пространства (но при этом, как всякая твердая валюта, конвертировалась в обычные деньги). Из двух автономных видов денег выстроилось бы нечто вроде декартовой двухкоординатной системы отображения жизни: обычная денежная ось фиксировала бы положение дел в материальной сфере, а ось «вторых денег» – в сфере символической. Идея «вторых денег» излагалась мной прежде103. Но как она ни симпатична и сколь ни желателен для культуры параллельный денежный институт, практически это неосуществимо (или дорого). По крайней мере, это задача не сегодняшнего дня. Можно сэкономить на его создании, используя существующие деньги в малотипичной для них функции – добровольного пожертвования.

Глава 4.8. Деньги и дар Различные практики одаривания деньгами в настоящее время относительно широко распространены и описаны104. Вообще, дар – тип транзакций, чрезвычайно свойственный отношениям между людьми. Он регламентирован социальными предписаниями, рожденными на стыке калькулируемого и несчетного. В частности, допустимая ценность даров связана с длиной социальной дистанции между обменивающимися сторонами. Наивно не замечать, что дар не лишен расчета, в том числе экономической подоплеки, но эта сторона всячески затушевывается и, как правило, не выпячивается. С другой стороны, дар, непременно подразумевающий порой немалые денежные и временные расходы, оформляется так, чтобы реципиент мог догадаться об их величине. Подаренная вещь напоминает о дарителе, привязывает к нему, рекламирует его, становится средством привораживания и залогом встреч103 См.: Долгин А. Второй универсум // Логос. 2002. № 5/6. С. 243–291. 104 О множественности денег и деньгах в функции дарения см.: Зелизер В. Социаль ное значение денег. М.: Дом интеллектуальной книги, Издат. дом ГУ ВШЭ, 2004. С. 284.

ГЛАВА 4.8. ДЕНЬГИ И ДАР ных притязаний. (Туземцы приписывали духу подаренной вещи, так называемому «хау», большую власть105.) Дар, таким образом, балансирует на грани бескорыстной заботы о другой стороне и эгоистическим интересом, предполагающим взаимность. Как говорится, друзья делают подарки, а подарки делают друзей. В подаренных деньгах, напротив, стерты все следы присутствия людей и притязания на дружеские отношения. Тем самым денежный дар парадоксальным образом менее навязчив, чем обычный презент. Последний в противоположность тому, чем кажется, весьма прагматичен. Почему зазорно впрямую преподносить деньги? Почему дама полусвета, охотно принимающая бриллианты, которые в черный день сдаст за полцены, возмутится, если ей просто предложить ассигнации? Не потому ли, что деньги обнажают то, что должно быть скрыто – возмездность дара? Или считается непозволительным обойтись без раздумий и подготовительной суеты и откупиться деньгами? А неровен час, еще и унизить, дав слишком мало или чересчур много? Дарение денег определенно несет в себе риск подчеркивания неравенства дарителя и одариваемого. Деньги-презент органично принять лишь от очень близкого человека либо от очень могущественного (патрона), и то, если сумма значительная. Поэтому преподнести чтото конкретное обходится дешевле, чем одарить деньгами. И при этом скромный презент способен сказать и сделать больше, чем крупный чек. Подарок – это деньги плюс духо- и времявложения, а деньги – это просто деньги. По мнению некоторых знатоков вопроса, деньги – худ М. Мосс в «Очерке о даре» задается вопросом: «Какова та сила, содержащаяся в подаренной вещи, которая заставляет получателя отдарить подарок?» Этой силой, по его убеждению, является хау – дух жертвователя подарка. Пока подарок не возмещен, это дает жертвователю опасную мистическую власть над получателем (Мосс М. Очерк о даре // Общества. Обмен. Личность: Труды по социальной антропологии / Пер. с франц., послесловие и комментарии А.Б. Гофмана. М.: Восточная литература, РАН, 1996. С. 134–155, 169. – Цит. по: Салинз М. Экономика каменного века. М.: ОГИ, 1999. C. 142). Ферс не согласен с Моссом, считая, что тот смешивает типы хау, совершенно разные с точки зрения народа маори – хау человека, хау земли и леса и хау таонга. Ферс считает, что в целом идея Мосса о том, что обмен подарками – это обмен личными сущностями, является ошибкой интерпретации. Сам он предпочитает мистическим объяснениям светскую логику реципрокности. Основной импульс к выполнению обязательств, как об этом предположительно сказано в работе самого Мосса, содержится в социальных мотивах – стремлении продолжать полезные экономические отношения, сохранять престиж и власть. Для их объяснения не требуется никаких гипотетических толкований смутных верований. Но в одном Ферс склонен согласиться с Моссом: в смысле психологического расширения «Я» человека подарок становится частью дарителя (Салинз М. Указ. соч.).

ЧАСТЬ 4. КОНЦЕПЦИЯ БЛАГОСОСТОЯНИЯ КУЛЬТУРЫ ший символический подарок, неполноценный член мира даров106. Чтобы сгладить этот изъян, необходимо увеличить сумму на величину символических недовложений, причем с запасом. Но это ставит в неловкое положение других дарителей, «сэкономивших» деньги на некупюрных дарах. Но, несмотря на ограничения и предрассудки, деньги все же затесались в сферу даров. Нормами предписаны ситуации и способы их передачи, надлежащее количество и круг реципиентов. В. Зелизер выводит из этого множественность денег. При этом она имеет в виду следующее: несмотря на то что вся информация о деньгах объективно исчерпывается сведениями об их количестве, субъективно им приписывают дополнительные характеристики, связанные с целями и способами их желательного использования107. В многочисленных примерах психологической нюансировки денег, которые приводит исследовательница, сквозит гордость за род человеческий, нашедший в себе мужество противостоять денежному молоху. (Остается, правда, непонятным, почему столь естественному процессу, как «очеловечивание» денег, придается большое инновационное значение. Ведь речь идет всего лишь о разнообразии способов обращения с универсальным инструментом. Куда интересней, на наш взгляд, неоднородность времени.) Базовая претензия к подарочным деньгам состоит в том, что они плохо выражают межличностный символический баланс, подменяя его статусно-экономическим. Г. Зиммель, величайший мыслитель, щедро посвятивший себя метафизике денег, считал их плохим подарком108. Однако как минимум в одном варианте отношений универсальность 106 Так, в частности, считает Д. Чил (см.: Зелизер В. Социальное значение денег. С. 129). 107 Согласно Зелизер, множественность денег реализуется в трех процессах: вы пуске различных денежных единиц;

использовании суррогатов денег;

целевом распределении денег. Последний, самый важный пункт, порождающий множественность денег, заключается в дифференциации денежных средств по типам социального взаимодействия (см.: Зелизер В. Социальное значение денег). Проще говоря, феномен множественности денег заключается в том, что деньги объективно хотя и однородны (т.е. не важно, какими купюрами представлена сумма и в каких местах она физически размещена), но люди, раскладывая средства по разным полочкам, придают им разное значение и употребляют на разные цели. Смотря по тому, каким образом деньги достались (оплата труда, выигрыш в лотерею, наследство, сбережения и т.д.), они могут быть истрачены на определенные цели (обеспечение прожиточного минимума, образование, развлечения, подарки и пр.). В этом необязательно видеть элементы сакрализации денег, а скорее некоторые начатки портфельного инвестирования, вызванного интуитивным, и весьма здравым, стремлением распределить яйца по разным корзинам. 108 Зиммель Г. Философия денег // Теория общества. М.: КАНОН-Пресс-Ц, 1999.

ГЛАВА 4.8. ДЕНЬГИ И ДАР денег превращается в преимущество. Денежная схема отлично работает в системе «меценат – художник». Благодаря ей баланс экономикосимволического обмена здесь удается отрегулировать очень точно: деньги в обмен на качественную межличностную коммуникацию. Это симбиоз равных партнеров, делящих друг с другом то, чем каждый располагает в избытке. Деньги в данных отношениях не пожертвование и ни в коем случае не милостыня, а добровольная инвестиция – форма сопричастности к деятельности одаренной личности. В культуре деньги не всегда работали так, как сейчас. Европа знала времена, когда система обмена в материальной сфере не экстраполировалась на культуру. В Средние века существовали относительно автономные культурные миры, внутри которых создавалось что-то свое. Автор приглашался ко двору влиятельного феодала, где его ждали слава и безбедное существование. Отношения между заказчиком и творцом строились надэкономическим образом. Деньги и тогда были важны для мастеров искусства, но не играли главенствующей роли и не диктовали правила поведения в художественной среде. Они платились автору прежде всего как знаки оказанной чести, отсюда и слово «гонорар»109. Есть еще одна ситуация, где деньги удобоваримы как средство чествования – когда они выражают общественное восхищение. Современные коммуникации вполне допускают благотворительность в обезличенной, заочной форме, что в корне меняет дело. Как только даритель оказывается деперсонифицирован, порочная аура денег, мешающая дару, бесследно улетучивается. (Так, деньги принято и приятно получать в форме коллективного подношения. В этом случае реципиент не знает, кто именно и какую сумму выделил, не знает субъективной ее ценности для дарителя и у него нет повода для этической интерпретации подарка.) Нет ничего честнее и деликатней денег, обращенных в такого рода трансферы. По Б. Малиновскому, это и есть «чистый дар», то есть тот, в отношении которого открытое ожидание ответного дара немыслимо и антисоциально110. Коллаборативная фильтрация вплотную подводит к этой практике. Однако денежные трансферы в рамках нее самой не есть 109 Гонорар от слова honor – честь (см.: Мень Е. Перерождение экспертов: Беседа с А.Л. Доброхотовым // Глобалрус.ру [on-line]. 6 декабря 2005 г. [цит. 28 фев. 2006]. Доступно по URL: ). 110 См.: Малиновский Б. Научная теория культуры. М., 1944 (переиздание: М.: ОГИ, 2005);

Он же. Избранное: Динамика культуры. М.: Российская политическая энциклопедия, 2004;

Он же. Магия. Наука. Религия. М.: Рефл-бук, 1998.

ЧАСТЬ 4. КОНЦЕПЦИЯ БЛАГОСОСТОЯНИЯ КУЛЬТУРЫ дар. Хотя процесс выработки рекомендаций опирается на добровольные платежи, все же по сути они представляют собой не дар, а экономически оправданную операцию. Во-первых, платежи окупаются поставляемой взамен информацией о качестве, во-вторых, затраченные на сигнализирование средства могут сторицей вернуться плательщику, что придает этому занятию оттенок азарта. Таким образом, денежные потоки рекомендательной системы частично закольцованы, и процесс полностью вписан в бизнес-схему. В тесной связи с рекомендательными системами так и напрашивается некая форма беспосреднических коммуникаций художника с его поклонниками. Вполне вероятно, что люди будут рады перечислить экстраплатежи, зная, что те пойдут напрямую в адрес творцов. Так таланты смогут обрести в лице своих почитателей коллективного патрона, избавляющего их от пут бизнеса. Очистив акт дарения от латентных выгод, потребители обнаружат в деньгах наиболее свободную, бескорыстную и благотворную форму дара. В этом варианте дарения не будет ни скрытой меркантильности, ни эмоционального вампиризма, ни навязчивости, ни бахвальства (разве что последнего самую малость). Из даров выветрится дух «хау». Таким образом, схема коллаборативной фильтрации позволяет обслуживать обмен не только между потребителями, но и между потребителями и производителями продуктов. Второй необязательный платеж, направляемый в адрес автора, вберет в себя две новоявленные функции денег – альтруистическую и личностно-измерительную.

4.8.1. Деньги и микропатронаж Как ни утопична, на первый взгляд, попытка встраивания денег в систему заочного дарения, именно к этой возможности в последнее время обращено внимание аналитиков. Казалось бы, установка «дарить вместо присваивать» противоречит потребительской психологии. Тем не менее практика чаевых111, пожертвования уличным музыкантам и другие известные факты вселяют некоторый оптимизм. Проблемы бизнеса, связанные со спецификой цифровых продуктов (не истощаемых в потреблении и низкозатратных в копировании), подстегивают поиск 111 Свежий обзор научных исследований по проблеме чаевых см. в: Azar O.H. The implications of tipping for economics and management // International Journal of Social Economics, 30(10), 2003. P. 1084–1094;

Azar O.H. The social norm of tipping: a review // Journal of Applied Social Psychology, 2006 (forthcoming).

ГЛАВА 4.8. ДЕНЬГИ И ДАР новых моделей расчетов с потребителями. Всех беспокоят перспективы оплаты за контент, поскольку неясно, удастся ли надежно ограничить круг пользователей только плательщиками. В коммерческом плане информационные продукты предполагают два принципиально различных подхода. Первый основан на том, чтобы путем ограничения доступа вывести благо из категории общественных и пресечь любые поползновения к бесплатному использованию. На это нацелена, в частности, система управления правами на цифровую собственность (DRM – Digital Rights Management)112. Второй способ зарабатывать на общественном благе: опереться на нравственные нормы и пойти по пути контрактов, основанных на доверии.

4.8.2. Добровольческие схемы оплаты В литературе по цифровому контенту последних двух-трех лет все чаще проскальзывают идеи, так или иначе связанные с «реверсивным» использованием денег, т.е. с добровольными схемами, где плата берется не как условие доступа, а после него или в качестве инвестиционного взноса. Большая часть этих идей возникла в связи с развитием пиринговых сетей113. Продукты, попадающие в сеть (или имеющие на то шансы), практически неисключаемы, иными словами, от них трудно отсечь «безбилетников». Вариантом решения этой проблемы стала бизнес-модель Street Performer Protocol (SPP)114, которая строится на том, чтобы, не гоняясь за справедливостью и поголовной оплатой, объявить подписку среди тех, кого продукт действительно интересует115. Провайдер (продавец) объявляет фиксированную общую стоимость своего товара и дату, до которой она должна быть собрана. Каждый потенциальный пользователь решает сам, в какой степени он примет участие в коллективных инвестициях. Как только сумма взносов превысит искомую, продукт поступит в открытый доступ в сети. (При этом подписчики мирятся с тем, 112 См. приложение 1, раздел 10.1. 113 См. приложение 1, глава 9. 114 Название образовано от «уличных артистов», поскольку схема напоминает спо соб оплаты этого вида деятельности.

115 Модель предложена Келси и Шнейером: Kelsey J., Schneier B. The Street Performer Protocol. The Third USENIX Workshop on Electronic Commerce Proc. [on-line] USENIX Press, November 1998. [cited Aug., 2003]. Available from URL: ;

Kelsey J., Schneier B. The Street Performer Protocol and Digital Copyrights // First Monday, Vol. 4, № 6, June 7, 1999.

ЧАСТЬ 4. КОНЦЕПЦИЯ БЛАГОСОСТОЯНИЯ КУЛЬТУРЫ что кто-то его получит, не производя платы.) В противном случае он остается недоступным, и взносы возвращаются116. (Далеко не все товары подходят для этой модели, например новости не подходят.) Разумеется, обеим сторонам такого рода контракта необходимо иметь представление о совокупной готовности платить по нему. Но получить такую информацию не так-то просто. (Легче по привычке установить фиксированную цену за доступ к продукту единичного пользователя.) Для музыки или кино такая система вообще вряд ли годится, учитывая, что заранее никто не может гарантировать, что в итоге будет создан шедевр. Однако известны случаи, когда модель SPP себя оправдала. В частности, когда фирма Blende, разработчик бесплатного 3D софта, разорилась, была объявлена подписка на сумму 100 000 евро, по получении которой все взятые ею ранее обязательства были выполнены117. Одна из проблем SPP в том, что сбор денег может не дотянуть до требуемой суммы, плюс к этому производитель может не оправдать ожиданий и не завершить работу с надлежащим качеством. Кроме того, если сумма не собрана в полном объеме, а продукт тем не менее изготавливается или уже изготовлен, то его следует искусственно придержать. Т.е. угроза, что он не появится в открытом доступе, должна быть правдоподобной, иначе подписчикам будет выгодно не платить, а просто подождать, когда терпение инициатора иссякнет. Создатель, который по тем или иным причинам не готов ждать, уязвим. Чтобы снять эти проблемы, SPP-модель совершенствуют, для чего взносы разбиваются на транши, в рамках которых перечисляется часть суммы118. Так инвесторы, рискуя меньшими капиталовложениями, узнают о взаимной готовности платить. Так же и автор, например писатель, может выкладывать произведение по частям, чтобы читатели определились, хотят ли они спонсировать его целиком. Фигейредо предлагает поощрять артистов, по аналогии с тем, как это делается с бесплатным программным обеспечением119. (Оно доступ116 Hougaard J.L., Lindeneg K., Tvede M. Selling Digital Goods on the Internet. [on-line] University of Copenhagen, October 2002. [cited Aug., 2003]. Available from URL: . 117 Neus A. Blender and the Street Performer Protocol: Freak success or first of a trend? [online] 2002. [cited Aug., 2003]. Available from URL: . 118 Harisson P. The Rational Street Performer Protocol. [on-line] [cited Aug., 2003]. Available from URL: . 119 DeFigueiredo D.B. Unleashing the Power of Digital Goods: Enabling New Business Models for the Music Industry. UC Davis University of California, August 2003.

ГЛАВА 4.8. ДЕНЬГИ И ДАР но всякому, но пользователей призывают к добровольным пожертвованиям. Обычно к программе прилагается файл с адресом, по которому можно выслать чек. Считается, что деньги переводят в расчете на совершенствование программы и просто из добродетельности.) Исследователь размышляет над тем, как увязать платежи с потребительской оценкой песни, тем самым его мысль развивается в том же направлении, что и наша. Но дальше Фигейредо идет стандартным путем: суммировать отчисления и формировать рейтинги120. По его мнению, сводные данные о платежах в адрес того или иного артиста или произведения служат хорошими индикаторами качества для новичков, что, как мы знаем, не совсем так, а точнее, совсем не так. Кроме того, публикация общих сумм пожертвований может остудить пыл тех, кто сочтет артистов неприлично разбогатевшими. Неясен также источник средств на содержание данного сервиса. Р. Вудхед предлагает предоставлять контент в пользование с последующей оплатой в форме чаевых121. Как он уверен, распространись этика чаевых на интеллектуальную собственность — и проблема интернет-дистрибьюции исчезнет. Опираясь на собственный опыт, автор утверждает, что требование платы за интеллектуальную собственность – путь тупиковый. В течение 2,5 лет (на момент выхода его статьи) у Вудхеда действовал (и продолжает действовать) сайт, на котором выкладываются руководства и программное обеспечение для промоушна в сети. Часть контента – бесплатная, а для некоторых опций публикуется рекомендованная цена. Пользователям предоставляется право выбора – платить больше или меньше нее. Результаты таковы: каждый десятый заплатил больше обозначенного уровня, двое из пяти – меньше (при этом часто письменно извинялись, откладывая вознаграждение до лучших времен), средний размер «чаевых» оказался вдвое выше ожидаемого. Так, не фиксируя премию, а оставляя ее на усмотрение пользователей, владелец сайта вдвое увеличил свой доход. Перечисления поступают как от тех, кто ничего не заплатил бы, затребуй он, по их мнению, слишком много, так и от тех, кто готов платить больше. Установи Д. Ди Фигейредо уделяет первостепенное внимание технологии микроплатежей, считая этот аспект наиболее важным. Заметим, что в системах коллаборативной фильтрации с использованием денег этой проблемы как таковой вообще не существует. Учет операций ведется на специальных клиентских счетах, и физические переводы производятся лишь время от времени по мере накопления существенных сумм. 121 Woodhead R. Tipping – a method for optimizing compensation for intellectual property. [on-line] 2000. [cited Nov. 24, 2005]. Available from URL: .

ЧАСТЬ 4. КОНЦЕПЦИЯ БЛАГОСОСТОЯНИЯ КУЛЬТУРЫ он твердую таксу, осталась бы только вторая категория. Автор объясняет совестливость своих клиентов тем, что сайт персональный. Пользователи имеют дело не с обезличенной корпорацией, а с конкретным человеком122. Именно поэтому модель чаевых годится для интеллектуальной собственности – тут ведь всегда известен автор. Вспоминая эксперимент Стивена Кинга с поэтапной публикацией романа «Растение» в интернете по схеме постфактумной оплаты (писатель просил читателей заплатить по $1, если глава им понравилась123), Вудхед считает, что Кинг напрасно зафиксировал цену. Вместо этого лучше было позволить читателям самим решать, сколько заплатить. Тогда бы многие, вероятно, перечислили больше, что компенсировало бы недоборы.

Глава 4.9. Перспективы копирайта Последнее, что хотелось бы сделать, это по мере возможности внести ясность в вопрос, поднимавшийся еще в самом начале книги, – речь идет о копирайте, столпе современной коммерческой культуры и настоящем Измаиле для аналитиков. Говорить о его будущем имеет смысл с позиций теории благосостояния культуры, а также в свете двух центральных новаций: электронной торговли произведениями и денежной коллаборативной фильтрации. Первопричину возникновения копирайта мы уже неоднократно называли: артисту для продвижения нужен коммерсант, а тот не возьмется за дело без уверенности в том, что плоды его деятельности подконтрольны ему самому, а не отойдут комуто еще. Вопрос в том, служит ли копирайт, возникший как орудие меркантильных интересов, культуре на современном этапе?

4.9.1. Копирайт – мост между искусством и коммерцией Прежде чем сконцентрироваться на современном состоянии вопроса, познакомимся с истоками копирайта. При этом обратим внимание на родственные институты, регулирующие коммерческое обращение 122 Напомним, что в наших опытах по оплате за кино и спектакли (проекты «Те атрон» и «Синема», приложение 4) зрители платили добровольно. Это можно отнести на счет особой мотивации, возникавшей в атмосфере эксперимента. Если это так и если участники и впрямь ощущали, что действуют в соответствии с локальной нормой, то весь вопрос в том, как сделать подобную норму общепринятой. 123 Эксперимент Кинга описывается в первой части книги, параграф 1.3.6.1.

ГЛАВА 4.9. ПЕРСПЕКТИВЫ КОПИРАЙТА информации. Что означает «закрепить за кем-то право собственности на нематериальный объект»? Для начала ограничимся констатацией того, что вытекает из семантики слова «копирайт»: нельзя без разрешения множить принадлежащий другому лицу информационный продукт (в коммерческих целях или без оных, если это наносит ущерб владельцу). В мире, основанном на движении информации, законодательство о ней должно играть ключевую роль. Однако регулирование в интересах коммерции не может не задевать интересов других участников. Институт есть правило, подкрепленное санкциями за его нарушение124. Правила и санкции, а также контроль за их исполнением могут порождать негативные эффекты за рамками решаемых задач. Межличностная коммуникация, в частности коммуникация творческая, подразумевает некие права и свободы. Если копирайт в силу экономических причин является непременным условием расцвета художеств, но при этом одновременно ведет к ущемлению свобод, то вред может перевешивать преимущества. Социальная система будет сопротивляться и перестраиваться так, чтобы минимизировать наносимый ущерб. Может последовать так называемая экзаптация – непредусмотренная реакция на вносимое возмущение. Незаметное перегибание палки спровоцирует сбой в культурной программе. Копирайт задумывался как инструмент вспомоществования культуре через коммерческую мотивацию. Но, как видно на примере государственного субсидирования, положительное воздействие на мотивацию творчества с помощью денег требует ювелирной точности. Вовсе не факт, что копирайт работает столь тонко. Напротив, как показывает эволюция звукоиндустрии, копирайт так программирует развитие этой области, что на каком-то этапе польза от него становится как минимум спорной. Чтобы в самых общих чертах понять, зачем нужен и как работает копирайт сегодня, возьмем ситуацию зрелого рынка, насыщенного художественными объектами. В начальный момент, после того как творец поставил точку, он является монополистом на рынке своего произведения (допустим, он не связан никакими прежними контрактными обязательствами). Однако ценность и сила этой монополии сомнительны. Автор не обладает собственной системой оповещения, и по большому счету рынок для него закрыт. К тому же, его со всех сторон 124 Так на институты смотрит институциональная экономика, в частности Д. Норт, один из основателей этого направления.

ЧАСТЬ 4. КОНЦЕПЦИЯ БЛАГОСОСТОЯНИЯ КУЛЬТУРЫ теснят подобные ему монополисты. Цель каждого – пробиться к публике. Профессиональные посредники на рынке искусств упорядочивают конкуренцию между авторами и ведут отсев на предмет коммерческих перспектив. Авторы, прошедшие этот фильтр и снискавшие успех у публики, приобретают конкурентное преимущество в виде репутации перед другими сочинителями, возможно, столь же хорошими, но неизвестными. В результате внимание закрепляется за наиболее удачливыми творцами (звездами), и никто из новичков не в силах в одиночку завоевать рынок. У авторов практически нет альтернативы при выборе стратегии входа на рынок – пробиваться самим или заручаться поддержкой посредников. Они со всей очевидностью нуждаются в услугах по организации производства и дистрибьюции, а также во многом другом, что требует инвестиций и специальных нехудожественных компетенций. Так, автор (режиссер, писатель, художник) и коммерсант (продюсер, издатель, агент) становятся партнерами в процессе, итоги которого важны обоим. Стало быть, им нужно как-то договориться о разделе полномочий и денежного результата. Институтом, обеспечивающим эту договоренность, и служит копирайт. Первичное право на произведение естественным образом находится в ведении творца. (Кроме него о нем никто не знает и, будь на то его воля, никогда не узнает.) А вот для того чтобы реализовать это право, автор должен поделиться им с коммерческим партнером. Беря на себя технологические издержки и финансовые риски, тот взамен должен получить гарантии дохода. Ими служат права копирования. Если прокатная судьба произведения не сложится, инвестор потеряет деньги. Симметрично, в случае успеха ему должна отойти доля прибыли. Поэтому необходимо застраховаться от того, чтобы любой сторонний игрок, с которым первичный правообладатель вдруг вознамерится вступить в альянс, не пришел бы на все готовенькое. Ведь в момент, когда успех определен на деле, риски проекта существенно снижаются. Не будь творец связан контрактом на переуступку прав копирования, он мог бы договориться с другим, более покладистым и щедрым издателем, в результате чего первый инвестор не дополучил бы дохода от своих вложений. Копирайт – это мостик от творчества к коммерции. Мостик, которым спешат воспользоваться сами творцы, чтобы оторваться от преследования со стороны коллег по цеху. Именно они – конкурирующие творческие единицы, а вовсе не коммерсанты, являются первейшей угрозой отдельно взятому автору. Скрепив альянс с коммерсантом кон ГЛАВА 4.9. ПЕРСПЕКТИВЫ КОПИРАЙТА трактом, автор выбивается «в люди», и тут – долг платежом красен – самое время блюсти финансовые интересы союзника. Нужно развивать коммерческий успех и подбрасывать топливо в костер популярности, чтобы он не потух. Попутно не грех позаботиться и о себе. Критики копирайта требуют освободить творца от унизительной зависимости от бизнеса (как прежде пытались освободить его от самодура-патрона). При этом не учитывают того, что вне коммерции автор лишен главного – шансов на всеобщее признание. Радетели творческой свободы категорически против этого спасительного мостика. Можно ли отсюда заключить, что, имея благие намерения выбить почву из-под мезальянса (так им кажется) художника с бизнесом, они способны предложить что-либо взамен? Каким секретным оружием предполагается снабдить художника во время атаки рубежей популярности? Если демонтировать мост, то как иначе преодолеть пропасть между творчеством и рынком, нужным для продвижения в массы? На этот вопрос следуют маловразумительные ответы. Кто и как обеспечит координацию, мотивацию, навигацию, дистрибьюцию и прочиe жизненно важныe процессы, не получая за это денег? Как мотивировать нетворческих работников, не наделяя их правами собственности и не обеспечивая тем самым законной доли от приносимого ею дохода? Неужели лучше никому не давать ни прав, ни прибыли? Возможно, подспудно предполагается, что творческая и сопутствующая деятельность станут прерогативой лишь сверхобеспеченных людей? Как же быть с жизненными шансами всех прочих? Или считается, что прогресс в коммуникации сам по себе соединит всех и вся? Но как быть с публикой, нуждающейся в услугах посредников-селекционеров? Копирайт – прямое логическое продолжение профессионализации творческого труда. Если признавать тот факт, что профессионалы в творчестве достигают лучших результатов, чем любители, то надо признавать и копирайт.

4.9.1.1. Зарождение авторского права В Средневековье литературное произведение не отделялось от материала, на котором было записано. Отношения собственности регулировались общим правом, и закон не признавал различий во владении рукописью и недвижимостью. С изобретением печатного станка возникла необходимость защищать собственника текста. Регулирование началось во времена Тюдора с системы королевских патентов, предоставляющих монополию на право печатать отдельные книги ЧАСТЬ 4. КОНЦЕПЦИЯ БЛАГОСОСТОЯНИЯ КУЛЬТУРЫ или категории книг125. В основном патенты использовались монархом в качестве вознаграждения за услугу и верность или как награда фавориту. Патенты бывали двух видов: общие, касавшиеся целого класса литературы (например альманахов или трудов по законодательству), и частные, дававшие право на публикацию какой-то определенной книги. В Англии, на родине копирайта, официальное признание прав издателей относится к 1557 году, когда Мария Тюдор даровала им «Хартию об образовании» (Charter of Incorporation). Гильдия, в которую вошли печатники, книготорговцы и переплетчики (всего 97 человек), была организована для контроля за изданиями – другими словами, для цензуры126. Книжники не возражали против объединения, усматривая в этом личный экономический интерес: любой член Компании (в основном печатник), получив во владение рукопись, имел право зарегистрировать ее для публикации, и в дальнейшем никто не мог тиражировать это произведение без его разрешения (причем он имел полное право вообще его не издавать). В те времена литературное «пиратство» уже было распространенным явлением127, и в книгоиздательском деле сразу появилось многое из того, что мы наблюдаем и поныне. Нечистые на руку издатели нанимали писак, чтобы те вносили небольшие изменения в тексты существующих произведений, и после этого публиковали их под новыми названиями. Но «всякий раз, когда уникальная по величине прибыль привлекала нарушителей, эти случаи неправомерной конкуренции рассматривались Компанией с такой тщательностью, которая в наши дни считается сверхвозможной и практически никогда не достигается»128. Во многом благодаря Компании копирайт обрел современное обличье. Хотя закон в известной мере ограждал привилегированных из125 См.:

Plant A. The Economic Aspects of Copyright in Books // Economica, New Series, Vol. 1, Issue 2, May 1934. P. 167–195. 126 Сначала в корпорации доминировали печатники, которые в середине XVI века были основными владельцами рукописей (прав на их воспроизведение). Постепенно лидирующие позиции заняли книготорговцы. Им не нужно было тратиться на приобретение станков, бумаги и др., поэтому у них было больше возможностей для накопления капитала (см.: Алябьева Л. Литературная профессия в Англии в XVI–XIX веках. М.: Новое литературное обозрение, 2004). 127 Обычным наказанием для «пирата» был штраф, половина которого шла пострадавшему, а половина – в казну. 128 Plant A. The Economic Aspects of Copyright in Books. P. 175–176.

ГЛАВА 4.9. ПЕРСПЕКТИВЫ КОПИРАЙТА дателей от помех со стороны, находились те, кто не признавал легитимности установленного порядка и действовал в обход него. Борьба за литературный рынок строилась на узах, связывающих автора с издателем, а они в свою очередь зависели от понимания сути авторских притязаний. В этом вопросе соперничали два подхода. Один уходил корнями в концепцию общего права, согласно которой покупатель вещи был вправе распоряжаться ею по своему разумению, в том числе делать сколько угодно копий129. В соответствии с другой, возобладавшей в итоге точкой зрения считалось, что автору принадлежит не материальное (бумажное) воплощение идеи, а ее суть. И прежде чем тиражировать идею, следует обзавестись согласием творца. На протяжении долгого времени во главу угла ставились права издателя на воспроизведение рукописи, но никак не права автора. Пружиной процесса были люди с деловой сметкой, но и авторы не хотели упускать своего. В 1704 году Даниэль Дефо опубликовал «Эссе о регулировании печати», описав всю несправедливость и унизительность положения автора: при существующем законе его могли разве что наказать за содержание сочинения, как преступника, но никак не защитить его права собственности130. Первый закон об авторском праве (Statute of Anne) вступил в силу в Англии 10 апреля 1710 года и постепенно распространился в других странах131. В США принцип защиты авторского права был включен в Конституцию 1776 году, а первый Федеральный акт об авторском праве (Federal Copyright Act) вышел в 1790 году. Он предоставлял право вето на копирование авторских работ без разрешения, что придавало сочинителям некую силу в переговорах с издателями. Хотя закон 1710 года 129 В частности, ее отстаивал Йейтс, выступавший в английском суде на заре копирайта. Он считал, что автор имеет исключительное право на плоды своего умственного труда, но только до момента публикации. До этого он может делать с ними все, что угодно: «хранить в чулане, отдать, продать издателю». После – утрачивает все права на свое сочинение, которые в результате публикации переходят в общую собственность. Идеи, высказанные автором в произведении, становятся достоянием публики, подобно тому как «земля, выделенная под большую дорогу, является даром обществу». Йейтс считал, что по аналогии с правами на вещи основные права собственности должны после сделки переходить к покупателю блага (Алябьева Л. Литературная профессия в Англии в ХVI–XIX веках). 130 Алябьева Л. Литературная профессия в Англии в ХVI–XIX веках. 131 Первое упоминание о нем в парламентских записях относится к 12 декабря 1709 г. Документ представил депутат Эдвард Уортли. В преамбуле пиратство было названо серьезным препятствием, мешающим развитию науки и словесности (Алябьева Л. Литературная профессия в Англии в ХVI–XIX веках).

ЧАСТЬ 4. КОНЦЕПЦИЯ БЛАГОСОСТОЯНИЯ КУЛЬТУРЫ и позволял авторам издаваться, не расставаясь с правами полностью, те предпочитали продавать рукописи издателям.

4.9.2. Экономический анализ копирайта 4.9.2.1. Что такое копирайт?

В обыденном представлении копирайт – это право автора запрещать кому бы то ни было создавать и распространять копии его произведений. С точки зрения экономики копирайт – это институт132, система формальных правил, регулирующих отношения, связанные с возникновением, использованием и защитой прав на продукты интеллектуальной и творческой деятельности133. Под термином «копирайт» обычно подразумеваются как права авторов, так и смежные права других лиц, причастных к произведению134. Копирайт охраняет две группы прав, различных по природе. Первая проистекает из естественных притязаний автора на созданный им продукт и обязательств общества по отношению к творцам135. Это так 132 О понятии «институт» в институциональной экономической теории см., например: Шаститко А.Е. Неоинституциональная экономическая теория. М.: ТЕИС, 1999. 133 Статья 7 Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах» дает перечень объектов авторского права. 134 В континентальной Европе используется термин «авторское право», в системе англосаксонского права – «копирайт», буквально «право копирования». Это не совсем одно и то же, но в большинстве случаев говорят о системе копирайта без специальных оговорок, имея в виду и авторские, и смежные права. 135 Как указывает Р. Херт, права собственности могут рассматриваться как право любого человека распоряжаться продуктами своей деятельности. Если человек изобрел данный продукт, то тот, кто использует его без уведомления об этом автора, виновен в воровстве. Эта теория права собственности уходит корнями в юриспруденцию схоластов, а наиболее полно она представлена в работе Дж. Локка «Second Treatise». И. Кант защищал авторские права, рассматривая работы авторов не как объекты, которые должны приносить им выгоду, а скорее как продолжение их индивидуальности. Эти воззрения сыграли важную роль как для теоретического оправдания существования авторского права, так и для фактического становления французской, немецкой и шведской системы авторского права. В статье № 6 французского акта от 1957 г. говорится о практическом применении доктрины моральных прав: «Автор должен пользоваться правом в том, что касается его имени, его авторства и его работы. Такое право должно быть неотделимо от его личности. Оно должно быть нескончаемым и неотъемлемым». Французские законы защищают авторов скорее в силу эмоциональных, нежели строго экономических причин (Hurt R.M., Schuchman R.M. The Economic Rationale of Copyright // The American Economic Review, Vol. 56, Issue 1/2, March 1966. P. 421–432).

ГЛАВА 4.9. ПЕРСПЕКТИВЫ КОПИРАЙТА называемые неимущественные права, в составе которых выделяются три наиболее важных аспекта: право на авторство, т.е. право на признание в качестве создателя своих работ и защиту от плагиата;

право на целостность – право на защиту от изменений или искажений своей работы и право вносить в нее изменения;

право обнародовать свой труд (или не делать этого)136. Эти права априори числятся за автором, неотчуждаемы и не имеют срока давности. Автор может продать или передать свои права агенту на определенных условиях. Вторую группу составляют имущественные права, призванные служить благосостоянию общества. Они нацелены на: воспроизведение (копирование) произведений;

адаптацию произведений (создание производных произведений);

распространение копий;

публичное исполнение;

доведение до всеобщего сведения137. В действующей системе копирайта основные права изначально закреплены за автором. (Будь они закреплены за покупателем копии с правом распоряжаться произведением, подобно тому как распоряжаются приобретенной вещью, – это была бы ситуация свободного копирования.) В то время как при продаже материального товара все важные права, связанные с ним, автоматически переходят к новому владельцу, в случае креативных продуктов они остаются за автором. Это делается 136 Обнародование произведения – осуществленное с согласия автора действие, ко торое впервые делает произведение широкодоступным благодаря публикации, публичному показу или исполнению, передаче в эфир, а также любым иным способом. Опубликование (выпуск в свет) – введение в обращение такого количества экземпляров произведения, которого будет достаточно для удовлетворения потребностей публики. Два сходных термина «обнародование» и «опубликование» имеют разное значение и разные сферы применения. Непременный признак «опубликования» – изготовление определенного числа материальных копий (экземпляров) произведения. А при «обнародовании» копии могут вообще не производиться. Работа становится широкоизвестной благодаря исполнению, трансляции, публичному показу. Чтобы объект считался «обнародованным» или «опубликованным», не требуется фактического ознакомления с ним большого числа лиц и фактического доведения до общего сведения. Достаточно, чтобы была предоставлена такая возможность (Гаврилов Э.П. Комментарий к закону РФ об авторском праве и смежных правах (с судебной практикой). М.: Экзамен, 2005). 137 В пункте 2 статьи 16 Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах» перечислены действия, которые имеет право совершать автор.

ЧАСТЬ 4. КОНЦЕПЦИЯ БЛАГОСОСТОЯНИЯ КУЛЬТУРЫ для экономического стимулирования творчества. Предполагается, что в противном случае сочинитель лишится источника средств к существованию, поскольку после первого предъявления произведения утратит контроль над его распространением. В самом деле, если не исключить «безбилетников» (тех, кто делает копии без договора с владельцем прав), это вроде бы грозит оскудением потока оригинальных работ, из-за того что их создатели не получат вознаграждения. Предоставляя монопольные права, копирайт позволяет назначить такие цены, чтобы как минимум окупить затраты на производство. Иначе цены устанавливались бы на уровне издержек копировальщиков, и создатель оригинала прогорал бы. Таким образом, копирайт корректирует провал рынка, состоящий в недопроизводстве общественного блага138.

4.9.2.2. Тестирование фундаментальной логики копирайта Из сказанного вроде бы следует, что законодательная охрана авторского права – вынужденная мера, и в ее отсутствие часть произведений просто не появится на свет и не осчастливит человечество. Ведь если не попридержать конкурентов, то, возможно, ни у кого не окажется стимулов первым инвестировать в культурное производство. Звучит убедительно, но все-таки, что будет, если государство не сочтет нужным или в силу ряда причин окажется не способным в дальнейшем гарантировать работу института, торящего дорогу предпринимательству на ниве культуры? Культура пойдет на спад? Почему вообще производственные отношения должны быть предметом заботы государства, а не решаться рыночными агентами между собой? Более конкретные вопросы таковы139: 1. На самом ли деле система авторского права является непременным условием создания новых продуктов? 2. Ценнее ли продукты, которые рождаются в условиях копирайта, чем те, которые могли бы появиться в его отсутствие, если бы на их 138 Как считает Т. Коуэн, в идеале правительству, чьей заботой является произ водство общественного блага, самому следовало бы награждать изобретателей лучших идей. С этой точки зрения авторское право можно понять как расписку в неспособности правительства определить истинных создателей (Cowen T. Copyright and the Symbolic Nature of Art (2002) // Cowen T. Symbolic Goods: The Liberal State in Pursuit of Art and Beauty. Unpublished manuscript, ch. 5. [on-line] [cited Sep., 2003]. Available from URL: . 139 В таком виде их сформулировал Роберт Херт (Hurt R.M., Schuchman R.M. The Economic Rationale of Copyright).

ГЛАВА 4.9. ПЕРСПЕКТИВЫ КОПИРАЙТА производство были направлены ресурсы, сэкономленные при отказе от поддержания системы копирайта?140 3. Если выгоды от института авторского права и существуют, то не сводятся ли они на нет противоречиями и административными издержками, скрытыми в самом законе? (В частности, издержками судебной защиты и полицейского преследования нарушителей.) Вопросы, очевидно, не праздные, но как их веками ни муссируют, до настоящего момента нет четких ответов. Дилемма «быть или не быть» копирайту не только не снята с повестки дня, но звучит все настойчивей: целесообразно ли обществу охранять право части его членов зарабатывать на культуре с помощью копирайта? Может быть, социум получит все то же самое, и даже больше, в отсутствие столь проблематичного в последнее время института? А. Плант, автор новаторской работы по экономике копирайта, формулирует этот вопрос так: «Будут ли в таких обстоятельствах (свободного копирования. – А.Д.) писаться книги и будут ли они издаваться? Будут ли в этом случае, во-первых, авторы, а во-вторых, издатели, иметь достаточно стимулов для продолжения своей деятельности?»141 Плант решительно разводит интересы авторов и продюсеров. «Всякому ли творцу нужно денежное вознаграждение за его труды?» – вопрошает Плант. Нужен ли ему коммерсант и, соответственно, копирайт? Множество произведений увидели свет без прицела на какое-либо материальное вознаграждение. К примеру, Ф. Кафка завещал, чтобы его работы были уничтожены после смерти. Есть авторы, которыми движут немеркантильные мотивы. В частности, ученые или поэты вообще сами готовы платить за то, чтобы их книги издавались. Конечно, они будут рады получить какое-либо вознаграждение за свой труд, но не это для них главное. Они и без того счастливы, видя как распространяются их идеи. Проще говоря, этим авторам важнее, чтобы их читали, чем платили, и для них контроль над копированием не столь актуален. «Часть наиболее ценной литературы, которой мы обладаем, увидела свет именно таким образом», – считает А. Плант142.

140 Издержки копирайта вытекают из того, что в условиях устанавливаемой им монополии часть востребованной продукции не находит сбыта из-за высокой цены. Налицо неэффективность в размещении ресурсов. Имеет место и технологическая неэффективность (так называемая Х-неэффективность), т.е. неоправданно высокий расход ресурсов на выпуск товара. И то и другое, как мы имели возможность убедиться, характерно, в частности, для индустрии звукозаписи. 141 Plant A. The Economic Aspects of Copyright in Books. P. 167–195. 142 Там же. P. 169.

ЧАСТЬ 4. КОНЦЕПЦИЯ БЛАГОСОСТОЯНИЯ КУЛЬТУРЫ Если так, то нужны ли обществу, к примеру, писатели, для которых на первом месте деньги? Хуже или лучше пишется за деньги? Если за письмо вообще перестать платить, литература исчезнет? Но поэты как-то существуют, а ведь им почти ничего не платят. Они сочиняют сверхурочно и в свое удовольствие. А у прозаиков, судя по всему, так не выходит. Крупные формы, вероятно, лучше вызревают в условиях, не отягощенных заботами о хлебе насущном. Так или иначе, большинство произведений появляется с прицелом на доход, а в этом случае этика символических отношений переворачивается. Коммунистическое «от каждого по способностям – каждому по потребностям» сдает позиции капиталистической идее отношений. Символическое партнерство творца и почитателя становится непаритетным. Деньги, выплачиваемые автору, переводят его из положения человека, действующего в свое удовольствие, в положение работника с обязательствами. Параллельно и реципиент теряет статус пусть младшего, но ценимого, духовно родственного партнера, вступающего в меру сил и способностей в коммуникацию с автором. Он становится клиентом с соответствующими правами и претензиями. В стремлении обогатиться и нравственно и монетарно автор угождает публике, чтобы та одновременно и любила его, и приплачивала с постоянством, обеспечивающим пансион по высокому классу. Для каждой из двух граней успеха требуется недюжинное мастерство, а чтобы достичь их разом, нужно быть вдвойне виртуозом. Однако не все детища автора одинаково хороши и не все в одинаковой мере тешат публику. Как заметил на этот счет Филдинг, «писатель должен смотреть на себя не как на барина, устраивающего званый обед или даровое угощение, а как на содержателя харчевни, где всякого потчуют за деньги. В первом случае хозяин, как известно, угощает чем ему угодно, и хотя бы стол был не особенно вкусен или даже совсем не по вкусу гостям, они не должны находить в нем недостатки: напротив, благовоспитанность требует от них на словах одобрять и хвалить все, что им ни подадут. Совсем иначе дело обстоит с содержателем харчевни. Посетители, платящие за еду, хотят непременно получить что-нибудь по своему вкусу, как бы он ни был избалован и разборчив;

и если какое-нибудь блюдо им не понравится, они без стеснения воспользуются своим правом критиковать, бранить и посылать стряпню к черту»143.

143 Филдинг Г. История Тома Джонса, найденыша. М.: Правда, 1982. Глава 1.

ГЛАВА 4.9. ПЕРСПЕКТИВЫ КОПИРАЙТА Ряд искусств вообще не мыслится в отсутствие коммерсанта, например кино, требующее больших стартовых инвестиций, а также театр, филармония, телевидение и всякое культурное предприятие, где задействовано много людей, оборудования и рекламы. Чем сложнее технологическая цепочка, тем больше на кону стоит денег и ответственности. В отсутствие механизма, гарантирующего возврат инвестиций, произведения с высокими издержками производства могут вообще не появиться. «Тем не менее совсем не обязательно, что гарантия монопольных авторских прав – это единственно возможный подобный механизм, равно как и то, что такая монополия является наиболее предпочтительным вариантом»144. Всякому ли коммерсанту нужен копирайт? По-видимому, только такому, который приноровился вести культурный бизнес определенным способом и наработал специфические активы. Так, хотя тиражирование звуконосителей всегда было весьма дешево, музыкальные корпорации росли благодаря тому, что копирайт не позволял другим компаниям «пристраиваться» в хвост к их бизнесу. В результате рынок двигался в сторону олигополии, основанной на аккумулировании авторских прав145. Четыре компании146 делят 80% рынка музыкальных звукозаписей и контролируют механизмы их раскрутки и распространения. Еще недавно их деятельность казалась эффективной147. Однако с приходом пиринговых технологий картина принципиально изменилась – причем с точки зрения как потенциальных конкурентов, так и потребителей. Интернет сулит и тем и другим преимущества беспосреднических коммуникаций148. Не повод ли это для того, чтобы переосмыслить значение копирайта?

144 Hurt R.M., Schuchman R.M. The Economic Rationale of Copyright. 145 Towse R. Copyright and Cultural Policy for the Creative Industries (2002) // Ove Granstrand (ed.) Economics, Law and Intellectual Property. Forthcoming in Kluwer Academic Publishers. [on-line] [cited Nov. 18, 2003]. Available from URL: . 146 Речь о них шла в первой части книги (1.1.1.). Дополнительную информацию о лейбл-мейджорах см. в приложении 1, раздел 4.1. 147 Regner T. Innovation of Music // The Economics of Copyright: Developments in Research and Analysis / ed. by R. Watt. [on-line] Cheltenham: Edward Elgar, 2002. P. 99–111. [cited Aug., 2003]. Available from URL: . 148 Пиринговая технология удешевляет дистрибьюцию и одновременно повышает издержки защиты авторских прав, тем самым стимулируя изменение бизнесмодели и появление на рынке новых участников.

ЧАСТЬ 4. КОНЦЕПЦИЯ БЛАГОСОСТОЯНИЯ КУЛЬТУРЫ 4.9.3. Копирайт и прогресс цифровых технологий 4.9.3.1. Моральный износ копирайта Прежде копирайт был относительно простым и вполне работоспособным законом, распространяющимся на сравнительно небольшую часть творческой деятельности. Однако поле отношений, которые регулирует этот институт, резко меняется, к тому же его интенсивно расшатывают технологические новации. Пиринговые сети и копировальная аппаратура создают условия для нарушений копирайта в массовом порядке. В то же время система технических мер по ограничению доступа способна защитить владельцев некоторых видов контента и без копирайта. Первое новшество (пиринг) подрывает копирайт, второе (DRM) делает его в ряде случаев ненужным. Как отмечает Т. Коуэн, «на протяжении всей истории Запад так и не смог заставить работать закон об авторском праве. Возникающие проблемы меняли свои формы, но появлялись вновь, что было лишь вопросом времени. <…> Закон об авторском праве в музыкальной сфере, писанный во времена игры на пианино, бумажных нот и партитур, кажется абсолютно неуместным в век цифровой музыки. <…> Для эффективной реализации авторских прав необходимо, чтобы технологические возможности защитников авторских прав превосходили возможности нарушителей. В наше время это вряд ли достижимо»149. Суть интриги в том, что копирайт расширяется и ужесточается в ответ на увеличение обходных путей завладения продуктом. Чем проще и доступней дублирование оригинала (или фирменной копии), тем шире круг культурных практик, где бизнесу требуется контролировать эту операцию, и тем жестче регламентируется право копирования. В силу технологических особенностей компьютеров работа с цифровой информацией неразрывно связана с ее копированием. По этой чисто технической причине действия пользователя, вне зависимости от намерений законно или незаконно использовать цифровой контент, попадают под контроль правообладателя. Тем самым копирайт из закона, регулирующего конкуренцию рыночных агентов, превращается в инструмент вмешательства в частную жизнь миллионов людей150.

149 Cowen T. Copyright and the Symbolic Nature of Art (2002). 150 Подтверждением этому стала нашумевшая история с антипиратской технологи ей XCP, которую применила Sоny. Когда на компьютере проигрывался компактдиск, закодированный с помощью XCP, тайно устанавливалось программное обеспечение, открывавшее Sоny полный доступ на компьютер, как будто эта ГЛАВА 4.9. ПЕРСПЕКТИВЫ КОПИРАЙТА Сила этого вмешательства определяется масштабом копирайта (т. е. диапазоном прав, которые предоставляются в соответствии с этим законом), а также широкими и подчас тайными возможностями технических средств, которые используются для обеспечения действия данного института. В США в момент принятия закона 1790 года область применения копирайта была относительно невелика. Теперь она кардинально расширилась. Если прежде копирайт распространялся на переиздание целостных работ, то сегодня за владельцем признано право контроля над любым производным объектом.

4.9.3.2. Проблема производных творческих продуктов Как указывает Л. Лессиг, «если вы напишете книгу, никто не сможет снять по ней кино без вашего разрешения151. Никто не может перевести ее без разрешения… Иными словами, сейчас копирайт – не просто эксклюзивное право на произведение, но и исключительное право на большую часть работ, созданных по мотивам»152. Изначально распространение копирайта на производные объекты служило борьбе с очевидными нарушениями закона. «Вдруг я напишу книгу, а вы поменяете в ней одно слово и потом заявите о своем авторском праве на новую, другую книгу? Ясно, что такая ситуация превратила бы авторское право в фарс, поэтому закон следовало должным образом расширить, исключив незначительные модификации»153. В отсутствие защиты прав на производные объекты кинематографисты могли бы зарабатывать, не делясь с авторами литературной оскомпания является собственником или системным администратором. Спустя день после раскрытия данного факта производство CD с XCP прекратили. В свое оправдание компания сообщила, что в ее намерения входило только ограничить количество делаемых пользователем копий. 151 Известна история о схватке между Marx Brothers и Warner Brothers. «Братья Максы» намеревались снять пародию на «Касабланку», но владельцы прав Warner Brothers не дали согласия, угрожая судом. В ответ Marx Brothers напомнили Warner Brothers, что были братьями задолго до них и, таким образом, обладают исключительным правом на слово «братья». Это было шуточным жестом отчаяния, но в российском суде рассматривался спор о праве на использование названия «Энциклопедия для детей». Истец, издатель книги с таким названием, пытался запретить ответчику выпуск книги под заголовком «Энциклопедия для детей и юношества» (см.: Гаврилов Э.П. Комментарий к закону РФ об авторском праве и смежных правах (с судебной практикой)). 152 Лессиг Л. Свободная культура // Компьютерра [on-line]. 6 июня 2005 г. [цит. 13 дек. 2005]. Доступно по URL: . 153 Там же.

ЧАСТЬ 4. КОНЦЕПЦИЯ БЛАГОСОСТОЯНИЯ КУЛЬТУРЫ новы, по которой снят фильм. Точно так же производители, например игрушек, могли бы бесплатно эксплуатировать образы, полюбившиеся публике через фильмы и книги. Может быть, для культуры это было бы и неплохо, но бизнес не приемлет подобного альтруизма. Закрепляя права на производные объекты, копирайт преследует ту же цель, что и защита брендов. Он призван избавить от нахлебников продукт, в продвижение которого правообладатель вложил деньги. Редко когда заимствования оправданы одной лишь творческой необходимостью (ведь не составляет особого труда закамуфлировать первоисточник так, чтобы обойти копирайт). Объектом покушений главным образом становится брендовая составляющая, известность. Но защиту автоматически получают любые произведения вне зависимости от брендовой составляющей, поскольку на законодательном уровне невозможно отследить столь тонкие различия. В итоге распространение копирайта на производные объекты привело к опасным и труднопредсказуемым последствиям. Как отличить значимые части от незначимых, заимствование от реминисценций, а подражание от пародии? Для этого нужно располагать объективной мерой эстетической и смысловой дистанции, а также учитывать интерпретацию и контекст восприятия. В противном случае любой производитель рискует подвергнуться волюнтаристскому и абсурдному преследованию. Устраняя одну крайность, закон открыл дорогу другой – судебным спорам по любому поводу. Крупнейшим корпорациям это на руку: творческий процесс легче контролировать, когда все и вся втянуто в зону действия копирайта. Теперь, куда ни кинь взгляд в поисках источника вдохновения, художник сталкивается с собственниками текстов и знаков и необходимостью оформления арендных отношений154. Коммерческий склад культуры забит под завязку тоннами на первый взгляд никому не принадлежащего сырья. Но поди знай, не объявится ли вдруг несговорчивый владелец приглянувшегося тебе высказывания. Не окажется ли так, что придуманное тобой самостоятельно кто-то уже застолбил. Всякое слово, образ, буквосочетание, чуть ли не штрих могут числиться чьей-то собственностью. Попадание под защиту закона не требует 154 Наследник одного писателя может помешать другому писателю опубликовать продолжение книги, как было, например, в деле о романе «Отверженные» Виктора Гюго (Benhamou F. Book review on: Towse R. (2001) Creativity, Incentive and Reward. An Economic Analysis of Copyright and Culture in the Information Age // Journal of Cultural Economics, Vol. 28, 2004. P. 157–163).

ГЛАВА 4.9. ПЕРСПЕКТИВЫ КОПИРАЙТА от автора никаких усилий и даже простого волеизъявления155. В некоторых странах, например в США и России, права на все творческие работы защищаются автоматически156. Если даже автор не поставил «копирайт» и не планировал вводить ограничения на использование своих трудов, этому могут помешать законодательные препоны. Любому человеку, даже не помышляющему о наживе, ничего не стоит на всякий случай маркировать соответствующим значком любой свой опус. Как следствие, копирайт, подобно всякому общественному благу, переэксплуатирован. Тучи «копирайтеров» пасутся на просторах культуры, испещряя их своими значками, из-за чего здесь опасно перемещаться, как по минному полю.

4.9.3.3. Размытые контуры копирайта Автору не только могут быть неизвестны потенциальные претенденты на «соавторство», более того – он может иметь слабое представление о том, где именно ему следует проявлять предусмотрительность. Как говорит Лессиг, «контуры сегодняшнего копирайта чрезвычайно сложно очертить. Он распространяется на музыку так же, как на архитектуру, драму и компьютерные программы. Собственно говоря, копирайт распространяется практически на любое творческое произведение, облеченное в реальную форму»157. Из-за этого в принципе бывает трудно понять, что можно делать автору, а чего нельзя. Так, Уильям Брайт из альтруизма создал веб-сайт (IPodSubwayMaps. com), позволяющий всем желающим бесплатно скачивать карту метро на свой телефон и пользоваться ею158. Как выяснилось, данный контент попадает под юрисдикцию копирайта (хотя, казалось бы, схема не 155 Согласно cтатье 9 Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах» авторское право на произведение науки, литературы и искусства возникает в силу факта его создания. Для возникновения и осуществления авторского права не требуется регистрации произведения, иного специального оформления произведения или соблюдения каких-либо формальностей. 156 Сейчас не требуется регистрировать работу, чтобы зафиксировать авторское право. Оно существует независимо от того, помечена работа значком копирайта или нет, и независимо от того, зарегистрирована и хранится ли копия. Последнее по окончании срока действия копирайта позволяло бы копии произведения переходить в общественное достояние. Ее могли бы использовать другие, не разыскивая автора. 157 Несколько утрируя, он утверждает, что «каждый e-mail, каждая записка вашей супруге, каждая закорючка, всякое творческое действие, облеченное в реальную форму, автоматически подпадает под защиту авторского права» (Лессиг Л. Свободная культура). 158 По информации журнала Wired.

ЧАСТЬ 4. КОНЦЕПЦИЯ БЛАГОСОСТОЯНИЯ КУЛЬТУРЫ особенно творческий продукт). Транспортные службы Нью-Йорка и Сан-Франциско пригрозили Брайту судебными разбирательствами159, Брайт заартачился и, чтобы уйти от ответственности, воспроизвел схемы в собственном дизайне. Не тут-то было. Цвета веток его оригинальной схемы дублируют официальную раскраску, а посему продукт по-прежнему нелегитимен и будет вновь опротестован истцами160. Конечно, можно было бы использовать другие оттенки, но потребительская ценность перекрашенных схем неизмеримо ниже. Что будет, если по примеру метро кто-то «запатентует» многочисленные схемы проезда наземного транспорта? Географические карты охранялись прежде по соображениям военной безопасности, право на схемы принялись закреплять недавно, а вот общественные буквосочетания и значки уже во множестве обращены в чью-то собственность. К примеру, Google организовал популярную почтовую службу Gmail, не удосужившись узнать, что двумя годами раньше британская компания Independent International Investment Research (I.I.I.R.) зарегистрировала торговую марку под тем же именем. Теперь владельцы настаивают на том, чтобы Google выкупил у них магическое слово, приносящее успех в бизнесе. Композиция из пяти букв, ставшая брендом исключительно благодаря Google, оценена в 25-34 миллиона. Хотя инвестиции сделаны Google, собственники буквосочетания подали в суд. По нормам правосудия приоритет на их стороне, и хотя они свой заголовок почти не использовали, поисковику с большой вероятностью придется заплатить отступные161. Хотя формально это пример и не из области копирайта, а из законодательства о торговых знаках, последствия едины. Скоро в семиосфере и шагу нельзя будет ступить, не рискуя нарушить приватную зону, которую кто-то уже успел застолбить, для чего всего-то нужно было – повесить табличку у входа. Все это придает двойственность закону о защите авторских прав по отношению к культуре. Возводя барьеры для потенциальных «без159 На сайте размещено несколько десятков схем метро, причем не только американ ских городов, но и Токио, Парижа, Лондона, Сеула, Торонто и др. Начиная с 9 августа 2005 г., даты открытия этого сервиса, схемы скачали более 9000 человек. Однако уже 14 сентября Брайт получил официальное уведомление из нью-йоркского управления метро. Согласно этому посланию, Брайт нарушил авторские права организации, поскольку распространял схемы, не имея авторских прав на них. 160 The New York Times сообщает, что в июне нью-йоркское управление зарегистрировало патент на цвета и схему метро с намерениями взимать отчисления с сувениров, на которых использована символика сабвея. 161 По сообщению Guardian (сентябрь 2005).

ГЛАВА 4.9. ПЕРСПЕКТИВЫ КОПИРАЙТА билетников», копирайт вроде бы обеспечивает экономические стимулы к творчеству. Но, выстроив полезные барьеры, он тут же порождает и вредные, обязывая автора договариваться с порой неведомыми владельцами того, что может быть квалифицировано как источник произведения. Фетишизация экономической стороны творчества с помощью закона о копирайте проявляется не только в охране имеющихся табличек, но и в запрете на распространение информации о неугодных табличках. Урок, с трудом укладывающийся в рамки здравомыслия, преподал Окружной суд Пекина, признав «крупнейший китайский поисковик Baidu.com виновным в нарушении авторских прав звукозаписывающей компании Shanghai Push. Суд запретил поисковику предоставлять ссылки на сайты с пиратскими МР3-файлами и обязал выплатить истцу более $8000, или по $247 за каждую из 36 композиций, бесплатно скачанных „по подсказке“ ответчика. Это решение суда, первое в своем роде, фактически запретило размещение ссылок на пиратские материалы, несмотря на то, что поисковая система не связана с сайтами, попадающими в ее базу, и не предоставляет возможности для скачивания файлов...»162 Поисковик оштрафован как владелец доски объявлений, позволившей пиратам известить о своем местонахождении в сети. Как следует из решения суда, СМИ ответственно за деяния рекламодателя безотносительно к тому, знает оно или нет о содержании, которое стоит за объявлениями. Почему тогда не штрафуют издания, где рекламируются владельцы притонов, нечистые на руку интернет-казино, производители поддельных лекарств и биоактивных добавок (БАД), эзотерические врачеватели и наводчики порчи? Рекламирование вредных и не очень вредных вещей неизбежно их приукрашивает, и, стало быть, рекламодатель извлекает выгоду из спланированного введения в заблуждение, за что может быть привлечен по статье «мошенничество». Издания, публикующие подобные объявления с указанием мест продажи, очевидно содействуют мошенникам и, соответственно, тоже могут быть наказаны. Каким тогда образом через СМИ вообще просачивается информация об универсамах и ярмарках, буквально ломящихся от контрафактного товара, родом, кстати говоря, оттуда, где все законопослушны, кроме, оказывается, интернет-поисковика. Рисковал ли «Коммерсантъ», публикуя новость о Baidu.com? Ведь уважаемое изда162 Портякова Н. Поисковик засудили за ссылки на пиратские сайты // Коммер сантъ. 26 сентября 2005 г.

ЧАСТЬ 4. КОНЦЕПЦИЯ БЛАГОСОСТОЯНИЯ КУЛЬТУРЫ ние, надо полагать, понимало свою роль в цепочке сбытчиков краденого. Раньше читатели не ведали, где узнать, где находится место, где сообщается о том месте, где авторская собственность выставлена на всеобщее обозрение. Теперь, благодаря «Коммерсанту», вся цепь как на ладони. А не оказывается ли автор данной книги причастным к сему злодеянию, пересказав этот сюжет? Раньше многое ускользало от правосудия, а теперь безобидное на первый взгляд действие может привести на скамью подсудимых. Доказательство ведется с помощью безупречной формальной логики. Допустим, некое правонарушение доказано для случая N. Как только его удается проследить для случая N+1, то для всех последующих N+2, N+3 и так до бесконечности вина устанавливается автоматически. Это не что иное, как рекуррентная формула из школьной программы, в которой N – это порядковый номер того, кто раскрывает информацию об источнике информации. Развивая эту же логику, закономерно предположить, что сам суд, предавая огласке приговор, где названы ответчики, становится звеном преступной цепи. Следовательно, слушания должны вестись тайно. Налицо неувязка. Информация о местонахождении информации не может быть предметом судебного разбирательства. В противном случае неизбежен крах судебной системы. Как видим, понимание того, что законно, а что нет, недюжинного ума дело, особенно учитывая, что граница дозволенного чрезвычайно мобильна. Некоторые творческие области, например текстиль или кулинария, вроде бы не охвачены копирайтом. Но ведь производители страдают из-за этого. Почему не призвать на помощь власти? Что если копирайт распространится на узоры тканей и подстегнет монополию на пошив одежды? Или это уже произошло, а мы еще этого не знаем? С лета 2005 года в Италии ужесточено наказание за пиратство, и теперь покупка подделок с логотипом известной фирмы – уголовное преступление. Закон распространяется и на иностранцев – для контроля полицейским в штатском предписано дежурить в местах скопления туристов. Считается общеизвестным, что подлинные сумки, туфли, платки и прочие товары знаменитых марок не могут продаваться на уличных развалах. Тем, кто этого не понимает, грозит штраф в размере от 3333 до 10000 евро163. Так, 60-летняя датчанка попалась на покупке солнечных 163 Для добросовестных граждан власти предусмотрели послабление: если нарушитель выплатит штраф в течение 60 дней, то сумма снижается до 3333 евро. В противном случае на нее начинают начисляться проценты без срока давности.

ГЛАВА 4.9. ПЕРСПЕКТИВЫ КОПИРАЙТА очков якобы от Dior. Она могла не заметить вензель, тем не менее была оштрафована на максимальную сумму. Такой же удар судьбы настиг филиппинку, купившую во Флоренции очки за 10 евро с логотипом Prada – штраф составил 3333 евро. Другой курортнице предъявили штраф в связи с тем, что она приобрела поддельную сумку от Louis Vuitton164. (При этом продавцы неизменно скрывались от правосудия165.) Незнание закона не освобождает от ответственности. Как видим, незнание цены от нее тоже не освобождает. Если так, то легко спрогнозировать ситуацию, когда цена, вполне, кстати говоря, креативная вещь, сделается предметом копирайта. Странно, что производители роскоши до сих пор не взяли на вооружение эту идею.

4.9.3.4. Двусторонний эффект новых технологий Помимо новых технологий копирования произведений, развиваются и те, что позволяют рыночным игрокам пеленговать нарушителей. Правообладатели тотально патрулируют семиосферу на предмет неразрешенного заимствования. Время от времени в прессе сообщается о результатах этих облав, иногда курьезных. Так, один уральский предприниматель использовал для рекламы своей продукции мужской портрет. Тут же из-за океана ему был вчинен иск в связи с незаконным использованием внешности Брюса Уиллиса, принадлежащей международному концерну. Дело рассыпалось, потому что изображение на рекламе оказалось фотографией не кого-нибудь, а самого предпринимателя, и джентльмены неотличимы как две капли воды. Цифровые технологии распространения контента позволяют ввести дополнительные ограничения по сравнению с теми, что создает копирайт. Казалось бы естественным и нормальным обращаться с оцифрованным материалом хотя бы так же, как с книгой. Но электронные версии романов, по которым истек срок авторских прав, по усмотрению распространителей могут ограничиваться в количестве прочтений166.

164 За покупку дешевых подделок в Италии придется платить штраф // Travel.ru [on-line]. 27.06.2005 [cited Aug. 16, 2006]. Available from URL: . Travel.ru ссылается на британскую газету The Telegraph от 25 июня 2005 г. 165 Еще дальше в защите своих брендов идет Франция (7 из 10 чаще всего подделываемых мировых фирм – французские). Тут покупателям «серых» сумок, духов, украшений, одежды грозит штраф до 300 тысяч евро и заключение до трех лет тюрьмы. Более того, согласно французскому закону простой факт нахождения у вас какой-либо подделки считается серьезным правонарушением и влечет за собой конфискацию этой вещи, таможенный штраф или даже судебное преследование. 166 Как указывает Л. Лессиг, книга в электронном виде подпадает под другой на ЧАСТЬ 4. КОНЦЕПЦИЯ БЛАГОСОСТОЯНИЯ КУЛЬТУРЫ Если прибавить к этому техническую блокировку копирования на жесткий диск (это главное, что закрепила Европейская директива «О гармонизации некоторых аспектов авторского права и смежных прав в информационном обществе» от 22 мая 2001 года), то вырисовывается тревожная перспектива. В целом, копирайт наступает по всем направлениям: по сроку, типу и числу охраняемых объектов, а также по видам регулируемых действий потребителя. Злоупотребления становится проще выявлять и контролировать. Все это ускоряет процессы интеграции на рынке СМИ. Фирмы, которые можно пересчитать по пальцам, сконцентрировали в своих руках контроль над производством контента, над каналами оповещения и физического распространения167. Никому со стороны туда не пробиться, разве что в порядке исключения168. В результате возникает искажение рынка, которое ведет к уплощению культуры169. В этой связи понятно высказывание М.Ф. Брауна, заметившего: «История свидетельствует о том, что правовое регулирование культуры в лучшем случае – бесплодная инициатива, а в худшем – создание новых форм манипуляции для сильных мира сего»170.

4.9.3.5. Авторское право – медвежья услуга авторам?

Усиливающаяся концентрация рынка дает скептикам один критический довод в адрес копирайта, пожалуй, самый сильный. Среди экономистов на него указала Р. Тауз, вспомнившая подзабытый парабор правил, чем та же книга на бумажном носителе. Теперь если правообладатель разрешит вам читать книгу только однажды или не чаще раза в месяц, то копирайт будет помогать в осуществлении такого контроля, трактуя подобное использование как копирование. Если вы прочтете книгу десять раз, а лицензией разрешены только пять, то всякое прочтение сверх ограничения будет расцениваться как противоправное копирование. Тем самым сужается круг нерегулируемого использования произведений, что составляло неотъемлемую часть свободной культуры до интернета (Лессиг Л. Свободная культура). 167 В 1994 г. Федеральная комиссия США по связи отказалась от правил, требовавших независимости одного от другого. 168 У олигополии есть еще один неприметный недостаток. Когда участников много и у каждого не так много проектов, вес отдельного начинания велик. Соответственно, велики и риски. Поэтому, ставя на какого-нибудь автора, мелкие фирмы кровно заинтересованы в успехе. Когда участников мало и права собраны в пакеты, срабатывают технологии портфельного инвестирования, позволяющие минимизировать риски. В таких условиях качество издательства как экспертной инстанции снижается, поскольку оно не так сильно рискует (особенно учитывая гарантии сбыта при низком уровне конкуренции). 169 Farchy J. Internet et le droit d’auteur – La culture Napster. Paris: CNRS ditions, 2003. P. 164. 170 Brown M.F. Who Owns Native Culture? Harvard University Press, 2003. P. 252.

ГЛАВА 4.9. ПЕРСПЕКТИВЫ КОПИРАЙТА докс: вопреки своему названию институт авторского права не защищает авторов. (Так было на заре становления института, а теперь уж и подавно. Неслучайно в ранних редакциях закона об авторском праве нет ни слова об авторах171.) По мнению Р. Тауз, авторское право не обеспечивает достаточных экономических стимулов для творческой деятельности172. Что бы ни твердили юристы, писаный закон не гарантирует получения денег. Гонорары определяются на рынке в ходе переговоров, и реальные доходы от обладания авторским правом зависят от соотношения рыночной власти фирм и художников. Возможности влияния у последних, за исключением суперзвезд, значительно слабее, ибо предложение на рынке творческого труда устойчиво избыточно. Прояви какой-либо артист строптивость, всегда найдутся желающие его заменить. Доходы подавляющего большинства мастеров, кроме суперзвезд, небольшие и не позволяют подолгу сидеть без заработка, а обратиться, кроме нескольких фирм, некуда. К тому же автор не уверен в спросе на свою продукцию, тогда как предприниматель знает о нем гораздо больше. Из-за этого условия заключения сделок не равны173. Бизнес «бесплатно получает» готовность авторов к творчеству174, а авторы недополучают вознаграждение175. Таким образом, в условиях олигополии институт копирайта оказывает авторам (кроме баловней судьбы) медвежью услугу. Но объективно оценить ситуацию создатели/исполнители смогут лишь тогда, когда увидят реальные альтернативы копирайту.

4.9.4. Регулирование масштаба копирайта Лучший режим копирайта тот, при котором издержки, связанные с его функционированием, удачно сочетаются с выгодами от стимулирования творцов. Но как выявить это на практике, учитывая, что ни 171 См.: Алябьева Л. Литературная профессия в Англии в ХVI–XIX веках. 172 Towse R. Copyright and Cultural Policy for the Creative Industries (2002). 173 Подробнее об этом см. в уже упоминавшейся книге Кейвза о контрактах в кре ативных индустриях: Caves R.E. Creative Industries. Contracts between Art and Commerce. Cambridge: Harvard University Press, 2000. 174 Towse R. Partly for the Money: Rewards and Incentives to Artists // KYKLOS, 54, 2/3 2001. P. 473–490. 175 Вопросы защиты авторского права и рынка авторов, а также стимулов и вознаграждения авторов рассмотрены в работе: Towse R. Creativity, Incentive and Reward: an Economic Analysis of Copyright and Culture in the Information Age. Cheltenham: Edward Elgar, 2001.

ЧАСТЬ 4. КОНЦЕПЦИЯ БЛАГОСОСТОЯНИЯ КУЛЬТУРЫ издержки, ни выгоды не измеримы, и к тому же баланс между ними перманентно «плывет» с развитием информационных технологий? А эффективный правовой режим должен постоянно учитывать эти изменения. Возможно ли столь тонкое регулирование? Сторонники копирайта настроены на этот счет оптимистично. Залогом работоспособности копирайта они считают его пластичность и гибкость. Во-первых, охраняется не идея, а ее объективное выражение176. В противном случае вообще застопорились бы все инновации. Благодаря этому у авторов имеется некоторая степень свободы, поскольку зафиксировать факт заимствования художественной идеи очень трудно из-за проблем идентификации ее границ177. На практике суды могут по-разному расценить, сколь тождественны художественные формы, выражающие одну и ту же идею178. Во-вторых, ограничен срок правовой охраны;

в большинстве случаев – семьюдесятью годами после смерти автора (неимущественные права охраняются бессрочно). В реальности же сроки действия копирайта постоянно растут (см. ниже). В-третьих, хотя создание производных произведений запрещено, но суды могут по-разному трактовать границы производного продукта, так как они размыты. В-четвертых, в особых случаях разрешено свободное (и бесплатное) использование без согласия автора, как то: цитирование в научных, информационных и образовательных целях, использование для иллюстраций и т.п.179 В общем случае данное право предоставляется, когда это связано со значительными социальными выгодами и не наносит ощутимого экономического ущерба создателю произведения. Отсюда основная проблема законодательства – поиск баланса между пре176 Авторское право не распространяется на идеи, методы, процессы, системы, спо собы, концепции, принципы, открытия, факты. Оно также не охраняет те творческие результаты, которые могут создаваться параллельно, т.е. лицами, работающими независимо друг от друга. 177 См., например: Landes W.M., Posner R.A. An Economic Analysis of Copyright Law // Journal of Legal Studies 18, 1989. P. 325–363. 178 Если в технике ключевые элементы вычитываются из чертежей, то с деталями художественной формы вопрос куда сложнее. Как отличить существенный элемент произведения от несущественного? Как взвесить вклад в законченный образ отдельно взятого элемента, возможно еще чуть измененного, и вклад особой компоновки элементов? Какой набор признаков говорит об оригинальности произведения? 179 Доктрина законного использования исходит из того, что новые произведения так или иначе выполнены на основе уже существующих авторских материалов.

ГЛАВА 4.9. ПЕРСПЕКТИВЫ КОПИРАЙТА доставлением доступа и выплатой авторского гонорара180. На практике данным параметром можно манипулировать, поскольку суды могут по-разному интерпретировать понятие «свободного использования» и оценивать издержки и выгоды от предоставления соответствующего права.

4.9.4.1. Закон что дышло?

Благодаря резерву пластичности закон вроде бы позволяет судьям решать любую вновь возникшую ситуацию, руководствуясь здравым смыслом и справедливостью. Но не слишком ли велики люфты в определении масштаба копирайта в зависимости от обстоятельств (сроки прав, доктрина свободного использования, разнообразие трактовки производных продуктов и проч.)? Кому на руку эта свобода? Видя, как и по чьей инициативе менялся срок действия копирайта, гадать не приходится. В США Copyright Act от 1790 года устанавливал срок действия авторских прав в 14 лет с возможностью продления еще на столько же. Двухэтапная система позволяла не продлевать права, если в том не было смысла для правообладателя, и, соответственно, не перегружать систему копирайта балластом. В 1831 году начальный срок действия прав был увеличен до 28 лет. Потом вырос срок действия прав после продления: в 1909 году до 28 лет и в 1962-м до 47 лет. Copyright Act 1976 года отменил продление на второй срок, зато удлинил срок действия прав до 50 лет после смерти автора. Это означало, что объекты, более не нуждавшиеся в защите, все равно ее получат и не перейдут в общественное достояние. Для компаний срок действия прав составлял 75 лет с момента публикации творческого продукта или 100 лет после его создания (в зависимости от того, какой срок истекал раньше). Корпорации постоянно давили на Конгресс и добились того, что в течение последних сорока лет срок действия существующих прав увеличивался одиннадцать раз. Дважды за этот период Конгресс продлевал срок действия авторских прав на вновь создаваемые произведения. Последней поправкой в закон стал Copyright Term Extension Act 1998 года, известный как «Sony Bono», увеличивший срок до отметки в 70 лет после смерти автора. Права компаний также удлинились на 20 лет и составляют теперь 95 лет с момента публикации. В результате переход произведений в общественное достояние перенесся в далекое будущее.

См.: Landes W.M., Posner R.A. An Economic Analysis of Copyright Law.

ЧАСТЬ 4. КОНЦЕПЦИЯ БЛАГОСОСТОЯНИЯ КУЛЬТУРЫ Кампанию по продлению сроков действия авторских прав возглавляла корпорация Disney. Под пролонгацию прав попали не только новые, но и прежние работы, что было жизненно важным для «Диснея», у которого истекали права на образ Микки-Мауса. Сам этот образ почерпнут, как известно, из старых европейских сказок и американского фольклора, так что «Диснею» никому платить не приходится181. Реакция экономистов не была однозначной. В 2002 году группа из 17 выдающихся ученых современности обратилась в Верховный суд США, возражая против продления срока действия авторских прав182. Стоит отметить, что в составе протестующих выступили величайшие знатоки институционального устройства мира, нобелевские лауреаты Р. Коуз, М. Фридман, К. Эрроу, Дж. Бьюкенен и Дж. Акерлоф. Ими были высказаны следующие аргументы: для творцов положительный эффект от продления срока действия авторских прав крайне незначителен183;

польза нововведения в отношении уже созданных работ отсутствует;

продление срока увеличит социальные издержки, прежде всего издержки заимствования. Однако те из экономистов, кто специализировался на проблемах копирайта, заняли иную позицию. С. Лейбовитц и С. Марголис доказывали, что положительный эффект по отношению к новым работам недооценен, по отношению к уже созданным не учтен, а социальные издержки преувеличены184. В. Лэндс и Р. Познер высказались за неограниченное продление срока действия авторских прав (по аналогии с товарными знаками)185.

181 Но в других случаях, когда старые авторы известны, почему бы в их интересах не копнуть глубже? Так, некоторые песни Боба Дилана (Bob Dylan) очень напоминают работы Вуди Гатри (Woody Guthrie). Дилан наверняка бы проиграл в суде, если бы Гатри имел возможность сегодня отстаивать авторские права (хотя Гатри и сам заимствовал многое у предшественников). Однако это не мешает Дилану активно выступать за продление сроков действия авторских прав. 182 Brief of George A. Akerlof, et al., as Amici Curiae in Support of Petitioners in Eldred v. Ashcroft, U.S. Sup. Ct. № 01–618, May 20, 2002. 183 В частности, было показано, что при ставке дисконтирования 7% продление срока действия авторских прав на 20 лет увеличивает текущие денежные доходы авторов на 0,33%. 184 Liebowitz S.J., Margolis S. Seventeen Famous Economists Weigh in on Copyright. Working Paper, December 2003. 185 Landes W.M., Posner R.A. Indefinitely Renewable Copyright. University of Chicago Law & Economics, Olin Working Paper, № 154.

ГЛАВА 4.9. ПЕРСПЕКТИВЫ КОПИРАЙТА Итак, экономисты, по складу ума и роду занятий привыкшие рассуждать с позиции «над схваткой», не пришли к единству даже по одному четко поставленному вопросу – о сроке действия прав. А ведь таких неочевидных и спорных аспектов в копирайте не один и не два. Ясно одно: на практике абсолютно невозможно определить, является ли нынешний уровень копирайта оптимальным, заниженным или завышенным186. К тому же спецификация прав собственности187 (что можно и чего нельзя делать собственнику) постоянно усложняется, поэтому будь режим копирайта идеальным на каком-то отрезке времени, он нуждался бы в непрерывной перенастройке188. Но это невозможно делать слишком часто189.

186 См., например: Economic Perspectives on Copyright Law. Centre for Copyright Studies Ltd. Canberra, 2003.

187 Экономисты используют, как правило, классификацию прав собственности, предложенную на рубеже 50–60-х годов А. Оноре. Она включает одиннадцать позиций. Среди них права: владения, под которым понимается узаконенная возможность физического контроля над объектами собственности;

непосредственного использования полезных свойств данных предметов;

на управление – имеется в виду принятие решений о том, кто и на каких условиях может получить доступ к объекту собственности;

на доход от данного объекта;

на его капитальную стоимость, то есть на отчуждение, потребление или безнаказанное уничтожение объекта;

на защиту собственности, иначе говоря, иммунитет от экспроприации, вторжений и т.п. Еще два пункта характеризуют временные границы правомочий (бессрочность собственности) и возможность передачи прав по наследству. И три позиции из одиннадцати включают право (или его отсутствие) использовать объект собственности таким образом, что это может наносить ущерб другим людям, права (и, соответственно, обязанности), относящиеся к уплате долгов и возмещению ущерба, и, наконец, «остаточные» права, которые регламентируют использование объектов собственности в случае прекращения тех или иных из перечисленных правомочий (Якобсон Л. Экономика общественного сектора / Под ред. Е. Жильцова, Ж.-Д. Лафея. М.: Экономический факультет МГУ, ТЕИС, 1998). 188 Законодательство по интеллектуальной собственности формировалась в ходе разрешения конфликтов. Новые и смежные проблемы решали по прецедентам. Но когда технологии изменились, и существующие законы, и работавшие ранее прецеденты оказались малоэффективны. Чтобы подстроить законодательную базу под новые реалии, была принята Европейская директива «О гармонизации некоторых аспектов авторского права и смежных прав в информационном обществе». Ее цель – сохранить приспособляемость закона к частым изменениям рынка, связанным с развитием технологий связи и информации (Cowan R., Harison E. Mobilizing Digital Sounds: Appropriation and Dispute of Music Recordings // Paper for the SERCIAC Conference, Madrid, June 2002). 189 В конце 1998 г. Конгресс США принял Digital Millennium Copyright Act («Акт ЧАСТЬ 4. КОНЦЕПЦИЯ БЛАГОСОСТОЯНИЯ КУЛЬТУРЫ Копирайт защищает творчество через экономические интересы. Поэтому когда экономисты расписались в неспособности договориться, проблематика перешла на откуп политикам и юристам. Благодаря копирайту для них открылось непаханое поле деятельности, обеспечивающее постоянную занятость и высокооплачиваемую работу. Крупным фирмам это на руку, широкая вариативность в толковании копирайта сделала его инструментом хищнического поведения или вымогательства. Судебные и адвокатские издержки вырастают в существенную статью затрат, а раз так, то становятся орудием конкурентной борьбы. Чем зыбче опора на доказательства, тем дороже обходится искомая правда. При наличии денег можно гнуть закон в разные стороны. Выигрывают от такого положения те, у кого больше денег, а также юриспруденция. Это показал суд над Napster, в той его части, где решался вопрос о пользе или вреде сэмплинга (ознакомления с образцами продукции)190. Обе стороны представили заключения экспертов. Однако доводы одних были выслушаны судом благосклонно, а вторых едва не обвинили в шарлатанстве. И это в не самом трудном для прояснения вопросе! (Хотя по нему до сих пор нет полной ясности.) 4.9.5. Экономическая философия копирайта Вокруг копирайта разворачивается далеко не одна интрига. Институт, призванный регулировать производственные отношения в культуре, стал орудием в игре, которая имеет мало общего с заявленными целями. Несмотря на то что копирайт не защищает идеи, он устанавливает монополию на их опредмечивание. Чтобы донести до людей нечто новое, необходимо использовать общеупотребительный словарь. Но он, оказывается, приватизирован, и использование любого знака, прочно вошедшего в жизнь, требует чьего-то разрешения и должно быть выторговано. Права одних, вырвавшихся вперед участников защищены, всех прочих – ущемлены. Тем самым созданы условия для тотального навязывания обществу правил, за которыми стоят интересы узких групп. Например, тот, кто хочет слушать музыку, должен заплатить цену, назначенную монополистами. Кто не в состоянии выложить такую сумму – не должен слушать. Справедливо? Но как быть с теми, кто не хочет по защите авторских прав в цифровом тысячелетии»). Хотя данный документ детально рассматривает незаконное копирование с использованием интернета, большинство его положений являются технологически устаревшими. 190 См. приложение 1, раздел 1.1.

ГЛАВА 4.9. ПЕРСПЕКТИВЫ КОПИРАЙТА слушать данную музыку, но поневоле вынужден это делать, поскольку самые мощные каналы заняты ею и она звучит отовсюду? Потребитель вольно или невольно перманентно пребывает в медийном шоу-руме. Наслушав-насмотрев чего следует, он, повинуясь законам мерчендайзинга, как зомби направляется в супермаркет, где покупает именно то, что ему имплантировали в сознание под прикрытием «культурного» флера. Ведь на что, казалось бы, рекламно-непорочна музыка, и та прилажена для продакт-плейсмента – ненавязчивого упоминания товаров путем вплетения их наименований в речитатив песни. Это изобретение не может не привлечь фирмы, заинтересованные в продвижении своих товаров, вслед за Макдоналдсом, объявившим о готовности платить рэперам за употребление нужных слов. Пираты тут не помеха, потому что слов из песни они выкинуть не могут, а их активность лишь на руку рекламодателю. Так что вполне возможно, что правообладатели уже взяли свое вознаграждение сполна на смежных рынках. И, возможно, оброк, собранный ими с околокультурной пашни, много больше тех незначительных сумм, что потенциально можно выжать из интернет-аудитории, застращав ее до смерти. Особенно остро стоит вопрос в отношении бедных стран. Полицейская кампания, развернутая против процветающего там пиратства, попахивает лицемерием и все больше походит на ширму для гегемонии иного рода. От страны-медиаимпортера требуют зеленой улицы для воплощения своих неоглашенных замыслов. Иначе ее не пустят в сообщество «порядочных» стран. Но, с другой стороны, правителям догоняющих стран не мешало бы крепко задуматься, не разыгрывают ли их втемную, понуждая бичевать собственный народ по поводу и без повода. Почему, экспортируя продукцию в страны с низкой платежеспособностью населения, мейджоры держат цену как для богатых? Почему не прибегают к скидкам? Ведь понятно, что для среднеобеспеченного европейца $15 за DVD составляет какой-то малый процент от его свободного бюджета (сверх трат на неотложные нужды), а например для украинца – это вся его месячная квота на культуру. Предельная стоимость диска чуть меньше $1, и его можно было бы с выгодой продавать в ряде регионов за $3-4, успешно вытесняя пиратов. Ценовая дискриминация тут вполне уместна. Вместо этого настоятельно требуют, чтобы людей сажали в тюрьму. Неужели не шокирует такая дикость, как принуждение малоимущих покупать искусство через суд? Впрочем, таков, может быть, изощренный пиар-замысел, делающий популярным то, что в условиях легкой доступности не было бы столь притягательно.

ЧАСТЬ 4. КОНЦЕПЦИЯ БЛАГОСОСТОЯНИЯ КУЛЬТУРЫ А ведь у культурного сообщества есть чем ответить. Стоит популяризировать автоматизированные рекомендательные системы, и почти весь продаваемый втридорога балласт мигом превратится в неликвид. Что тогда запоют корпорации? Настоящая баталия разворачивается в плоскости символической экспансии, ведущей к стратегическому доминированию в экономической сфере. Поэтому, когда прием в ВТО увязывают с введением драконовских мер против пиратства, на весах на самом деле лежит нечто большее, чем экономические интересы отдельных индустрий культуры. Еще вопрос, кто кому должен: медиапотребители производителям или наоборот. Вполне вероятно, что это экспортеры должны благодарить за допуск троянского коня идеологии в национальное эфирное пространство. Должно быть, мудры те правительства, которые не слишком рьяно включаются в чужестранную культурно-полицейскую игру, оправдывая свою «халатность» моральной и инструментальной приблизительностью копирайта. Вчистую искоренить пиратство все равно не удастся (тем более в интернете), а Бог даст в скором времени нужда в этом отпадет сама собой. Правительствам благополучных стран тоже есть в чем выказать мудрость: не пленяться экономическими доводами аудиовизуальных корпораций и поумерить пыл при завинчивании гаек копирайта. То есть завинчивать, но соблюдая меру и осознавая, что пиратство в чемто сродни несанкционированной гуманитарной помощи отстающим регионам. Нелегальные каналы – это спасительные аварийные клапаны, позволяющие стравливать избыточное напряжение в мировой экономико-символической системе. Перекрывать их наглухо обойдется себе дороже, потому что возможен взрыв котла перегретыми парами.

4.9.5.1. Копирайт и фольклор К тому же вопрос не прояснен и с точки зрения морали. Все понимают, насколько опасно глубоко ворошить эту тему, и сводят ее к поверхностной морализации. Иначе станет ясно, что копирайт регулируется не по совести, а в угоду циничному перекачиванию богатств между народами. Это видно из ситуации с фольклором. Почему авторские права на него не защищены? Почему точкой отсчета для действия копирайта выбрана та, которая выгодна корпорациям? Действительно ли из-за того, что трудно приписать кому-то владение продуктом? Но на образе Микки-Мауса тоже зарабатывает множество акционеров «Диснея». Или из-за того, что фольклор редко имеет четко очерченную форму? Эти ГЛАВА 4.9. ПЕРСПЕКТИВЫ КОПИРАЙТА ми и другими не менее острыми вопросами на стыке культуры и собственности задается Майкл Ф. Браун, автор книги «Кто владеет народным творчеством?»191. Общий ее вопросительный посыл: «Не потакает ли современная модель собственности в культуре западным интересам за счет навязывания взглядов на то, что культура представляет собой на самом деле?» Но даже будь права собственности на фольклор совершенно ясны, какому суду доверить их соблюдение? Допустим, суды в бедных странах стали бы решать, не много ли взяла корпорация типа «Диснея» из местного устного творчества, и начали бы взимать с нее штрафы192. Известен случай, когда три племени маори получили от компании «Лего» компенсацию за использование слов из маори и полинезийского языка в компьютерной игре. Куба неровен час заявит права на национальные музыкальные ритмы и обвинит рекордз-лейблы в культурном пиратстве. Какое-то государство сочтет выгодным судиться за фильм, действие которого происходит на его территории, и т.д. Настаивая на авторских правах в фольклоре, бедные страны разыгрывают карту моральной неопределенности закона о копирайте. Они чувствуют, что имеют право на компенсацию, и ни у кого из потенциальных плательщиков не находится стоящих моральных аргументов, способных отмести их неудобные претензии. Но благополучные страны, понятно, не горят желанием проявить великодушие в спорном вопросе и, пока суд да дело, нести на себе бремя белого человека. Они отстаивают удобную позицию, согласно которой копирайт пригоден для защиты их культурных продуктов, но не продуктов государств-аутсайдеров193. Как сказал русский баснописец, сумевший 191 Brown M. F. Who Owns Native Culture? Cambridge: Harvard University Press, 2003.

192 Как отмечает Т. Коуэн в своей подчеркнуто доброжелательной рецензии на кни гу М.Ф. Брауна, UNESCO и WIPO (Всемирная организация по защите интеллектуальной собственности) призвали к соблюдению копирайта по отношению к фольклору и устному творчеству. Другими словами, если компания «Дисней» взяла какие-то идеи из легенд туземного племени, то она должна выплачивать роялти и может столкнуться с правовыми санкциями. Хотя копирайт США, как правило, защищает выражение какой-то идеи, а не саму идею, но сказки и фольклор это тоже своего рода выражения, только не такие, какие привыкли брать под защиту в западных странах (Cowen T. Michael F. Brown: 2003, Who Owns Native Culture? Harvard University Press, Cambridge, MA // Journal of Cultural Economics, Vol. 28, Issue 4, 2004. Р. 317–323). 193 Предложения М.Ф. Брауна сводятся к принудительному лицензированию. Оно позволяет использовать защищенные материалы без разрешения, но в то же время обязывает коммерческих пользователей платить умеренный гонорар вла ЧАСТЬ 4. КОНЦЕПЦИЯ БЛАГОСОСТОЯНИЯ КУЛЬТУРЫ обратить заимствование ко всеобщей пользе, «у сильного всегда бессильный виноват».

4.9.5.2. Пример: пиявки в общественном водоеме Допустим, некто, занятый разведением пиявок, убедил сообщество в полезности этих существ, создал вокруг них соответствующий ореол и использует для своего ремесла общественный водоем. Хотя не все купальщики приемлют процедуру пиявкотерапии, а у некоторых кровососущие вызывают крайнюю неприязнь, вплоть до отказа от купания, тем не менее пиявки прикрепляются ко всем без разбору. На этом основании производители данной услуги взыскивают плату, для чего создают специальные подразделения, отслеживающие потребление. Ответным шагом со стороны противников пиявок было бы взимание платы за отнятую кровь, но устройство пиявок таково, что ее потерю можно не заметить. Таким образом, вопрос, кто кому должен – это вопрос соотнесения ценности водоема с пиявками и без оных. (Пример не совсем честный, потому что люди терпеть не могут пиявок, а к музыке, пусть даже плохой, они терпимы.) Мораль, вытекающая отсюда: признавая чье-то право на высказывание, не стоит абстрагироваться от симметричного права – его не слышать. До тех пор, пока закон будет регулировать одни права, пренебрегая другими, он будет идти вразрез с общественными интересами и наталкиваться на сопротивление. Многие интуитивно чувствуют, что в нынешнем виде закон неправеден и отчасти никчемен, а посему легко преступают его. Такое отношение, кстати, не противоречит культурологическим воззрениям, согласно которым создание произведения все больше понимается не как его непосредственное рукотворение, а как селекция. Потребитель – активный участник этого процесса – исполняет функции селекционера, но ему не воздают по заслугам. Не в этом ли добавочная причина небрежения копирайтом? Найдя что-то стоящее, потребитель делится с товарищами плодами своего труда. Тем самым он не совершает ничего дурного, а всего лишь восстанавливает статус-кво человека, который потрудился не зря. Судить ли за это? Пиратство не распространилось бы повсеместно, не имей оно массовой поддержки на другом конце.

дельцу авторского права. Этот компромисс появился из-за того, что система копирайта может работать только при низких транcакционных издержках. Если радиостанции должны были бы получать разрешение на трансляцию каждой песни, издержки «договаривания» были бы несметными.

ГЛАВА 4.9. ПЕРСПЕКТИВЫ КОПИРАЙТА Если суд и впредь будет внимателен только к экономическим резонам корпораций и не начнет принимать к сведению другие интересы, культуру ожидают серьезные передряги.

4.9.6. Возможен ли рынок без копирайта?

Что ни говори, а большинство знатоков вопроса сходятся в том, что если копирайт и зло, то скорее всего наименьшее из зол. До тех пор, пока не найдется иной способ стыковки разнообразных интересов, существование этого института со всеми его издержками будет оправданным. Что на это скажешь? В ряде случаев задачи, препорученные копирайту, решаемы в его отсутствие, а именно: через рынок, в том числе путем технических мер по ограничению доступа, через социальные нормы и с помощью государственной поддержки и патронажа. Рыночные механизмы могут защитить правообладателей и в отсутствие законодательной охраны прав. Так, онлайновый музыкальный сервис iTunes торгует чуть ли не себе в убыток, но корпорация Apple, зарабатывающая на продаже плееров, в целом не в накладе. Распространение нелегальных дисков хотя и вредит легальным продажам, но зато повышает отдачу от живых концертов194. Музыканты, потеряв в одном, переключаются на другое195. Записи промоутируют туры, что, по мнению Т. Коуэна, ведет к росту числа хороших живых концертов196. При определенных условиях снижение уровня защиты от копирования может пойти на пользу производителям197. Пусть доля рынка, 194 Начиная с 1997 г. цены на концертные билеты взлетели (например, с 1996 по 2003 г. средняя цена билета на концерт выросла на 82%), так как артисты столкнулись с большим сокращением доходов, получаемых от продаж компакт-дисков и кассет (Krueger A. The Economics of Real Superstars: The Market for Rock Concerts in the Material World. Working Paper, Princeton University, April 2004). Крюгер назвал свою версию происходящего теорией Боуи (по имени известного певца Дэвида Боуи, см. следующую ссылку). 195 Это предвидел Дэвид Боуи (David Bowie) и посоветовал исполнителям: «Вам лучше бы подготовиться к частым гастролям, так как это единственное, что у нас останется» (Pareles J. David Bowie, 21st-Century Entrepreneur // The New York Times, June 9, 2002. P. 30). 196 Cowen T. Copyright and the Symbolic Nature of Art (2002) // Cowen T. Symbolic Goods: The Liberal State in Pursuit of Art and Beauty. Unpublished manuscript, ch. 5. (сент. 2003). 197 Besen S.M., Kirby S.N. Private Copying, Appropriability, and Optimal Copyright Royalties // Journal of Law and Economics, Vol. 32, 1989. P. 225–280.

ЧАСТЬ 4. КОНЦЕПЦИЯ БЛАГОСОСТОЯНИЯ КУЛЬТУРЫ контролируемая законным владельцем и упадет, зато сам рынок может расти (и/или вырастет смежный рынок), а с ним и интегральные показатели дохода. Так было в целом ряде широко обсуждавшихся случаев – копирование стимулировало спрос на новых рынках. Появление копировального автомата в 1959 году и широкое внедрение его с середины 1970-х в практику работы публичных библиотек поставило перед издателями журналов ту же проблему, с которой сегодня столкнулись звукозаписывающие компании. Но мрачные предсказания не сбылись: число подписчиков выросло. В подобных случаях дилемма между ограничением доступа и стимулированием спроса утрачивает смысл. Тем более когда возможна ценовая дискриминация198. (Цена журналов для библиотек выше розничной199, так же как цена видеокассет для проката200.) К тому же цифровые технологии позволяют вообще исключить бесплатных пользователей в случае остроактуального контента. Еще одна стратегия: реализовать преимущество первого хода, собирая большую часть выручки, прежде чем на рынке появятся копировальщики. Подобным образом действуют лидеры моды в индустрии одежды (хотя это оборачивается невероятной гонкой). Как напоминает А. Плант, во времена манускриптов «не было даже мыслей об авторском праве. Рукописи продавались напрямую, и автор знал, что покупатель мог сделать любое количество копий для дальнейшей продажи, и первый покупатель знал, что каждая копия, которую он продал, была источником для множества других копий. В продаже копий он, таким образом, использовал временное преимущество... Кроме того, повторные копии, естественно, имели более низкие цены из-за накопления ошибок…» 198 Demsetz H. The Private Production of Public Goods // Journal of Law and Economics, Vol. 13, 1970. P. 293–306. 199 Liebowitz S.J. Copying and Indirect Appropriability: Photocopying of Journals // Journal of Political Economy, Vol. 93, № 5, 1985. P. 945–957;

Liebowitz S. Back to the Future: Can copyright owners appropriate revenues in the face of new technologies? // Gordon W., Watt R. (eds.) The Economics of Copyright: Recent Developments and Analysis. Edward Elgar Publishing, 2003. 200 Кроме того, первый издатель может воспользоваться тактикой карающего ценового демпинга. Этот метод американские издатели использовали против копировальщиков еще в XIX в., хотя не находились под защитой авторского права. Если в продаже появлялась пиратская продукция, то издатель отвечал на это «воинственными» или «убийственными» тиражами. Это были чрезвычайно дешевые издания, напечатанные с целью сбить цену ниже издержек копировальщика (Plant А. The Economic Aspects of Copyright in Books // Economica, New Series, Vol. 1, Issue 2, May 1934). 201 Plant А. The Economic Aspects of Copyright in Books. P. 171.

ГЛАВА 4.9. ПЕРСПЕКТИВЫ КОПИРАЙТА В ХIХ веке права американских компаний, издававших иностранные книги, не были защищены. Несмотря на это, право первой публикации ценилось настолько, что английским авторам выплачивали гонорары – для «прикорма»202, – превышающие зачастую аналогичные выплаты английских издательств. Сегодня подобным образом производители одежды вознаграждают дизайнеров. Некоторое преимущество поставщику дает разрешение автора. (Дж. Р. Толкиен сопроводил им свою трилогию «Властелин колец» для борьбы с нелегальными публикациями203.) Как видим, в ряде случаев рынок может обойтись без копирайта, если например: оригинал лучше копий;

издержки производства копий высоки;

весомо преимущество оригинальной работы, первой появившейся на рынке;

возможна ценовая дискриминация «копировальщиков». Увы, эти ситуации не особенно часты, и интернет-бизнес к ним никак не причислишь. Другая альтернатива копирайту – государственные субсидии, гранты, премии и т.п. Используется и принудительное лицензирование – это когда произведения поступают в свободный доступ, но устанавливается сбор с третьих лиц, чья деятельность, как считается, наносит ущерб доходам авторов. Потери композиторов и музыкантов от свободного копирования аудиовизуальных записей компенсируются сборами с производителей проигрывателей и кассет. Когда обсуждалось введение подобных мер в интернете, предлагалось внедрить так называемую глобальную лицензию стоимостью порядка 10 евро, которая предоставляла бы пользователям право неограниченного копирования. В данный момент неясно, будет этот абонемент распространяться только на песни или на фильмы тоже. (Во Франции это предложение было в конце концов отвергнуто.) Однако все это, как показано выше, не слишком эффективно. Государство, попросту говоря, не знает, кому давать деньги. Поэтому лучшее, что оно может – содействовать тем, кто точнее ориентируется и кто добросовестен, например меценатам. Для них, так же как и для творцов, могут устанавливаться налоговые льготы.

202 Plant А. The Economic Aspects of Copyright in Books. P. 171. 203 Разрешение гласит: «Это издание было опубликовано с моего одобрения и в со трудничестве со мной. Те, кто с уважением относятся к авторам, купят именно его, а не какое-нибудь другое».

ЧАСТЬ 4. КОНЦЕПЦИЯ БЛАГОСОСТОЯНИЯ КУЛЬТУРЫ 4.9.7. Копирайт с экономико-символических позиций Несмотря на то что копирайт с течением времени породил ситуацию, противоречащую его первоначальному замыслу, в сегодняшнем мироустройстве на него тем не менее завязано слишком многое. Коль скоро этот институт существует в рамках трехсотлетней традиции, наивно думать, будто его судьба находится в чьих-то руках или зависит от накала дискуссии о нем. Тем более что критика копирайта до сего момента не выглядела достаточно убедительной. Подход экономистов – «фокусироваться на поиске компромисса между эффективностью потребления (максимизация количества потребляемого культурного продукта) и эффективностью производства (поддержка намерений создавать этот продукт)»204. Варианты оптимального соотношения одного с другим описываются в терминах благосостояния, которое экономически определяется суммой потребительских излишков (разница между обретенной и оплаченной ценностью) и валовой прибыли производителя. Попросту говоря, что лучше: дать миллион долларов фирме Sony или раздать по доллару миллиону потребителей? Поскольку потребительские излишки – величина, которая сегодня никак не выявляется, возможен лишь качественный анализ. Но для нахождения оптимума (а только такая постановка вопроса имеет смысл) необходимы вычисления. Однако при данном состоянии экономической дисциплины, как уже отмечалось, сосчитать эффекты не получается. Их не то что пересчитать, их сложно даже опредметить. Тогда, вместо того чтобы гнуть антикопирайтную линию, как это принято сейчас, лучше сконцентрироваться на другом – довести до общественного сознания экономико-символическую систему координат, которая позволила бы объемно взглянуть на проблему. Для этого нужно, во-первых, пересмотреть отношение к информационным, трансакционным и прочим издержкам, сопутствующим культурному потреблению, а во-вторых, договориться об ином понимании ценности времени. Универсальный смысл искусства в насыщении жизни качественным личностным временем – лишь с этой позиции могут предстать в истинном свете те институты, которые обустраивают данную сферу.

204 Belleflamme P. Pricing Information Goods in the Presence of Copying. [on-line] Department of Economics, Queen Mary University of London, August 2002. [cited Aug., 2003]. Available from URL: ;

Hougaard J.L., Lindeneg K., Tvede M. Selling Digital Goods on the Internet. [on-line] University of Copenhagen, October 2002. [cited Aug., 2003]. Available from URL: < http://www.econ.ku.dl>.

ГЛАВА 4.9. ПЕРСПЕКТИВЫ КОПИРАЙТА До тех пор, пока предлагаемый подход не получит общественного признания, у законодателя попросту не поднимется рука на модернизацию копирайта. В данный момент на весах слишком много явных и неявных, счетных и несчетных «за» и «против». Экономика символического обмена пока ничего не позволяет «посчитать». Но путь, который она подсказывает, приведет к возможности расчетов. И путь этот связан с экспликацией потребительских излишков.

4.9.8. Культурный коммунизм – это копилефт плюс коллаборационизация всей культуры В скором времени у создателей может снизиться потребность в копирайте. Сейчас как-то забылось, что первоначальная санкция на деятельность этого института – прерогатива творцов. Очевидно, что без их согласия ничего бы не было. Но до настоящего момента разрешение во многом было предопределено. На пути к признанию автор нуждался в поводыре, торящем дорогу к уму и сердцу потребителя, а заодно и к его кошельку. С того момента, как подавляющее большинство художников оказались в кабале у бизнесменов, те, опираясь на капитал и лучшее знание рынка, диктуют свои условия. Но с развитием прямых, беспосреднических связей между авторами и публикой, нужда в посредниках и, стало быть, в копирайте будет ослабевать. Поскольку главное оправдание этого института – риски продюсеров, то по мере того как их возьмет на себя экспертное потребительское сообщество, автору может оказаться стратегически выгодным отказаться от копирайта и прибегнуть к его антиподу – копилефту (copyleft).

4.9.8.1. Что такое копилефт?

Публикация на условиях копилефта означает, что данный авторский материал можно копировать, публиковать и даже видоизменять по своему усмотрению при выполнении некоторых условий лицензии. В частности, необходимо указывать первоначального автора и источник. Казалось бы, простейший способ сделать произведение свободным – передать его в общественное достояние. Однако велик риск, что кто-то, внеся изменения, примется распространять продукт под грифом «копирайт»205.

205 Если программа свободна, но на ней не стоит копилефт, то некоторые копии или модифицированные версии могут быть выведены из свободного обращения. Например, программистская фирма может скомпилировать программу, с изменениями или без, и распространять получившийся продукт как закрытый.

ЧАСТЬ 4. КОНЦЕПЦИЯ БЛАГОСОСТОЯНИЯ КУЛЬТУРЫ Поэтому одной из центральных идеей копилефта является обеспечение принципа «наследования» свободы пользования. Никто не может обойти волеизъявление первого автора и ввести ограничения при повторном распространении или изменении, т.е. изъять объект из свободного оборота. Вторичный пользователь ни при каких условиях не сможет зарегистрировать производный (видоизмененный им) продукт как объект авторского права. Копилефт опирается на закон о защите авторского права, но вместо средства приватизации он превращается в средство сохранения свободы распространения206. Идее копилефта более 20 лет. В 1980-х годах Ричард Столлмен из Массачусетского технологического института, считая абсурдным, что плохо работающие компьютерные программы невозможно модернизировать, поскольку их исходные коды засекречены, выдвинул идею «открытого кода». Был предложен инструмент легализации подобного рода деятельности – GNU General Public License (Стандартная общественная лицензия GNU GPL)207. Это лицензия на свободное программное обеспечение, созданная в рамках проекта GNU в 1988 году, сокращенно GNU GPL или просто GPL208. «Чтобы применить к программе copyleft, – пишет Столлмен, – мы сначала защищаем ее авторским правом;

затем мы добавляем условия распространения, которые служат юридическим инструментом, дающим каждому право на использование, изменение и повторное распространение кода программы, но только если условия распространения не изменены»209. Первоначально GNU GPL предполагалось использовать только для компьютерных программ, но позже ее распространили на другие виды как цифровой, так и нецифровой продукции: научные разработки, произведения искусства и проч. 206 По материалам Ричарда Столлмена (Richard Stallman) о проекте GNU (c сайта Русской команды перевода GNU. [on-line] [цит. 13 дек. 2005]. Доступно по URL: ). 207 По материалам Ричарда Столлмена о проекте GNU. 208 Ethymonics Free Music License – свободная лицензия на музыкальные произведения Ethymonics (www.ethymonics.co.uk);

Free Art License – свободная лицензия на произведения искусства;

EFF Open Audio License – свободная лицензия на музыкальные произведения. Разработана в 2001 г. на GNU GPL Фондом электронного фронтира (Electronic Frontier Foundation (EFF)). [on-line] [цит. 13 дек. 2005]. Доступно по URL: . О других видах свободных лицензий см. приложение 3. 209 Stallman R., см. сноску 206. 210 Некоторые творческие продукты «по умолчанию» распространяются на услови ГЛАВА 4.9. ПЕРСПЕКТИВЫ КОПИРАЙТА Серию лицензий класса сopyleft разработала некоммерческая организация Creative Commons, основанная в 2001 году в США Лоуренсом Лессигом (Lawrence Lessig) – профессором Стэнфордской юридической академии. Лицензия Creative Commons позволяет сохранить авторство и защитить некоторые права (Some Rights Reserved)211. В целом она дозволяет свободное копирование, распространение, демонстрацию и исполнение объектов авторского права – музыки, видео, рисунков, фотографий, книг (в том числе и в коммерческих целях), а также создание на их основе производных объектов авторского права. Чтобы воспользоваться этой лицензией, третьему лицу достаточно лишь указать автора стартовой работы и то, что она распространяется на условиях CC (Creative Commons). Свободное распространение вовсе не обязательно бесплатное. Родоначальник движения Р. Столлмен не только не возражает против оплаты, но, наоборот, «поощряет тех, кто распространяет свободное ПО настолько дорого, насколько они хотят или могут»212. Хотя люди не обязаны платить за распространение свободных продуктов, но общественные нормы, а также экономия на издержках поиска и пробы служат мощным стимулом к этому. Все зависит от художников, композиторов, ученых, независимых продюсеров и пользователей, способных лично содействовать реализации свободного творческого обмена213.

ях копилефта. К примеру, всякий музыкант вправе и даже обязан «интерпретировать исходный код», когда исполняет написанную композитором музыку. Кулинарные рецепты распространяются свободно и как угодно модифицируются. 211 С декабря 2002 г. действует сайт Creative Commons (creativecommons.org), где в помощь авторам бесплатно представлены шаблоны различных свободных лицензий. В случае если стандартные документы не подходят, можно здесь же синтезировать собственную лицензию, включив в нее только те положения, которые согласуются с личным представлением автора о дальнейшей судьбе его работы (так, к примеру, можно разрешить лишь некоммерческое использование). Такая «заказная» лицензия носит название Creative Commons Custom License. 212 Р. Столлмен: «GNU GPL не говорит, сколько вы можете брать за распространение свободного программного обеспечения. Вы можете не просить ничего или просить пенни, доллар или миллиард долларов. Это только ваше дело и дело рынка, поэтому не жалуйтесь нам, что никто не хочет платить за копию миллиард долларов» (Столлмен Р. Продажа свободных программ. [on-line] [цит. 13 дек. 2005]. Доступно по URL: ). 213 По информации британской газеты Independent, корпорация ВВС выложила в свободный доступ на своем сайте 9 симфоний Бетховена. Было скачано более миллиона копий симфоний, что разгневало руководителей лейблов, записывающих классическую музыку в исполнении больших оркестров за большие деньги. Те обвинили ВВС в подрыве ценности классической музыки и в бесчестной конкуренции. ВВС приостановило эксперимент, хотя он совершенно законен, ЧАСТЬ 4. КОНЦЕПЦИЯ БЛАГОСОСТОЯНИЯ КУЛЬТУРЫ Это то, что мы уже обсуждали выше и на что делается ставка в проекте нового рекомендательного института: не принуждение, а добровольность. То, что нельзя защитить, целесообразно доверить. От схемы «не давать тем, кто не платит» следует перейти к схеме «платит тот, кто согласен». Если читателю понравилось произведение, то, независимо от того, опубликовано оно первым издателем по соглашению с автором или кем-то еще, благодарственные платежи все равно могут быть адресованы автору. Теперь уже он будет главным в альянсе с издателем и сможет увязывать вознаграждение последнего с потребительскими перечислениями, которые в новой схеме зависят от качества самого продукта, а не маркетинговых действий. Как ни удивительно это звучит, но автор и продюсер поменяются ролями: не издатель платит роялти автору, а наоборот, автор выделяет долю тому, кого он подрядил обслуживать свой творческий замысел. При этом нужно сделать существенную оговорку. Даже если само произведение будет свободным (распространяться на условиях копилефта) и оплачиваться добровольно, информация о его качестве должна быть платной. Как ни симпатична идея копилефта, в нынешнем виде она может прокормить главным образом уже состоявшихся звезд, обеспечивая конвертацию популярности в заработки на смежных рынках214. Кроме того, копилефт подстерегает проблема шумовых помех, т.е. перегруженности продуктами низкого качества. Этим недугом страдают пиринговые сети, и именно он грозит остудить энтузиазм сторонников так называемой концепции «длинного хвоста».

4.9.9. Анатомия «длинного хвоста» Концепция «длинного хвоста», изложенная К. Андерсоном, связывает будущее индустрии культуры с узкими рынками215. Андерсон видит проблему культуры в плохом сочетании спроса и предложения, иными словами, в неэффективной дистрибьюции: «Кинотеатр не станет показывать фильм, если не планирует привлечь как минимум полторы тысячи человек в течение двухнедельного показа. Магазин аудио- и видеозаписей должен продать самое меньшее 2 экземпляра диска в год, чтобы поскольку симфонии Бетховена являются общественным достоянием, а записи выполнены ее собственным симфоническим оркестром. 214 О предпринимательской деятельности звезд см. приложение 1, параграф 4.4.4. 215 Anderson Ch. The Long Tail. [on-line] December 14, 2004. [cited Nov. 29, 2005]. Available from URL: .

ГЛАВА 4.9. ПЕРСПЕКТИВЫ КОПИРАЙТА вообще имело смысл его выставлять – такова арендная ставка в пересчете на габариты диска. То же самое для DVD, видеоигр, книжных магазинов и газетных киосков»216. Из-за географической разреженности аудитории множество произведений с суммарно высоким спросом не в состоянии осилить этот барьер. Например, анимационный фильм «Троица из Белльвиля», номинированный на Оскар в 2003 году и получивший 16 призов на других фестивалях, попал в прокат только в шести кинотеатрах США. Опирающаяся на хиты экономика, доминирующая в настоящее время, приводит к тому, что не хватает места и каналов вещания, чтобы донести все до всех – таков исходный посыл описываемой концепции.

Иллюстрация «длинного хвоста» По мнению Андерсона, решить данную проблему позволят неограниченные по размеру дигитальные вместилища, коими становятся онлайновые службы, для которых размещение ассортимента не сопряжено с дополнительными издержками и которые способны работать с рассеянной аудиторией. Музыкальный сервис Rhapsody, например, предлагает в 19 раз больше наименований, чем Wal-Mart с его без малого сорока тысячами позиций. В хвостовой отсек попадает спрос именно на малоизвестные мелодии. За пределами 40 000 топовых наименований магазины типа Wal-Mart показывают нулевой спрос (просто потому, что не выставляют то, что не продастся в сотне тысяч экземпляров). В онлайн-магазинах, которые имеют «капающие» продажи, ситуация иная218. На них-то и делается ставка. На «длинном хвосте», полагает Андерсон, можно найти абсолютно все: старый каталог, забы216 Anderson Ch. The Long Tail. 217 Источник: статья К. Андерсона (Anderson Ch. The Long Tail). 218 Четверть книжных продаж Amazon составляют книги, не входящие в лист 130 топовых наименований (Anderson Ch. The Long Tail).

Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 || 9 | 10 |   ...   | 11 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.