WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 11 |

«ББК Александр Борисович Долгин Экономика символического обмена Ответственный редактор Е. А. Лебедева Технический редактор П. Н. Гиверц, А. В. Каньшиева Дизайнер А. А. Иванов Дизайн обложки С. А. Антонов ...»

-- [ Страница 3 ] --

ГЛАВА 2.4. УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР В КУЛЬТУРЕ: ПОСТАНОВКА ВОПРОСА это трудно измеримо и, как следствие, может не замечаться и не учитываться при принятии решений. Но это не значит, что эти издержки ничтожны и второстепенны. Скорее их следует отнести к так называемым внешним эффектам – важным сторонам сделки, которые участники не хотят или не способны учесть в контракте, из-за чего они остаются за рамками денежных расчетов. Недооценка ресурсов психики потребителей – тот самый случай, когда нечто значимое упускается из внимания только потому, что не может быть измерено. Но если от участников сделок ускользают важные аспекты, их поведение неоптимально.

2.4.1. Информационное неравноправие как стимул к переустройству рыночных правил С позиции институциональной экономики усложненность потребительской навигации воспринимается как проблема, связанная с асимметрией информации. Поведение людей на рынках культуры (как и на любых других рынках) зависит от наличия сведений о качестве предоставляемых благ. Ситуация, при которой стороны информированы с разной полнотой, оказывает влияние как на результаты сделки, так и на саму ее возможность. Иногда выгодные сделки не заключаются лишь потому, что одна из сторон осознает, что недостаточно компетентна в данном вопросе, и опасается, что информационное преимущество другой стороны будет обращено ей во вред. Люди избегают вступать в такие отношения22. Когда лучшая осведомленность одной из сторон позволяет ей извлечь выгоду в ущерб интересам контрагента – такое поведение называется оппортунистическим. Если сделка краткосрочная или однократная, то пострадавший не имеет возможности что-либо изменить. Если отношения длительные и повторяющиеся, то все скрытое, как правило, становится явным, и потерпевший выясняет, что его обвели вокруг пальца. Стараясь отыграться, он отыскивает другие неучтенные в контракте моменты и поворачивает их в свою пользу, тем самым восстанавливая статус-кво. В противном случае договоры не возобновляются.

Как указывают Пол Милгром и Джон Робертс, потенциальные участники сделки склонны отказаться от попыток достичь соглашения, если они способны предвидеть возникновение издержек (Милгром П., Робертс Дж. Экономика, организация и менеджмент / Пер. с англ. Под ред. И. И. Елисеевой, В. Л. Тамбовцева. СПб.: Экономическая школа, 2004).

ЧАСТЬ 2. УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР В ИНДУСТРИЯХ КУЛЬТУРЫ 2.4.2. Что такое тенденция ухудшающего отбора?

В первой части уже говорилось о том, что проблема асимметрии информации подробно исследована Джорджем Акерлофом, нобелевским лауреатом по экономике 2001 года. Он показал, что, для того чтобы рынки товаров и услуг неявного качества прогрессировали, они должны подкрепляться специальными институтами, устраняющими информационные перекосы. В противном случае рынки вообще не возникнут или будут деградировать из-за оттока неудовлетворенных участников. Трудно найти сферу, где информационное неравенство продавцов и покупателей было бы сильней, чем в культуре. Продавцам о товаре здесь известно все или почти все, а покупателям – крайне мало.

2.4.2.1. О пользе «лимонов» Акерлоф изложил свою теорию в уже упоминавшейся фундаментальной статье «Рынок «лимонов»: неопределенность качества и рыночный механизм»23. Главный постулат этой работы таков: «Eсли потребитель не может достаточно точно предсказать итоги своего выбора, если эту проблему не решают институты гарантий и экспертизы, то данная отрасль подвластна тенденции ухудшающего (неблагоприятного) отбора: хорошие товары вытесняются суррогатами, и их относительная доля падает». В качестве иллюстрации Акерлоф использовал рынок «лимонов» (в США так называют подержанные автомобили;

они «выжаты, как лимон», но на глаз это трудно определить). Акерлоф задался вопросом: почему, покидая витрину автосалона, автомобиль резко теряет в цене? До него это объясняли по-всякому, в частности, связывали с утратой удовольствия обладать машиной с нулевым пробегом. Акерлоф дал Akerlof G. A. The Market for «Lemons»: Quality Uncertainty and the Market Mechanism // The Quarterly Journal of Economics, Vol. 84. August 1970. P. 488–500. Рус. пер.: Акерлоф Дж. Рынок «лимонов»: неопределенность качества и рыночный механизм // THESIS. Вып. 5. 1994. С. 91–104. Эта статья была понята и оценена далеко не сразу. Затронутые в ней проблемы казались тривиальными и не стоящими публикации в академическом журнале. Когда статья все же вышла в свет, то стала сенсацией в экономике. Среди прочего в ней можно найти следующие рассуждения: «Существует множество рынков, где покупатели вынуждены использовать ту или иную рыночную статистику для вынесения суждений о качестве товаров, которые им предстоит купить. На таких рынках у продавцов появляется стимул выставлять на продажу товары низкого качества, поскольку высокое качество создает репутацию в основном не конкретному торговцу, а всем продавцам на рынке, к которому эта статистика относится. В результате возникает тенденция к уменьшению как среднего качества товаров, так и размеров рынка» (Акерлоф Дж. Указ. соч. C. 91).

ГЛАВА 2.4. УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР В КУЛЬТУРЕ: ПОСТАНОВКА ВОПРОСА другое объяснение, а именно: асимметрия информации. После обкатки автомобиля появляется один человек – владелец, знающий о его истинном состоянии лучше других. В случае продажи машины информационное преимущество оказывается на его стороне. В условиях неполной информации у покупателя велик риск приобрести не то, что хотелось: ведь хорошие и плохие автомобили продаются по одной цене, а отличить первые от вторых непросто. Не в лучшем положении оказываются и продавцы нормальных, «не убитых» б/у автомобилей. «Если вы покупаете подержанный автомобиль, то задумываетесь о причинах, заставивших владельца выставить его на продажу. Но если вы продаете подержанный автомобиль, то понимаете, что не сможете получить за него достойную цену… А раз так, то владелец хорошей машины оказывается в неблагоприятном положении…» – объясняет Акерлоф24. В результате на рынке «лимонов» действует ухудшающий отбор: хорошие машины остаются в руках владельцев, а плохие возвращаются для перепродажи. В конце концов, если не принять мер, плохие автомобили могут вытеснить хорошие, и рынок будет разрушен.

2.4.2.2. Другие примеры информационной асимметрии. Предконтрактный оппортунизм Подержанные автомобили не единственная и не самая актуальная иллюстрация эффекта асимметрии информации. В той же работе Акерлоф привел еще ряд примеров в подтверждение своей концепции, в частности, рынок медицинского страхования. «…Сам человек способен гораздо точнее оценить риск возникновения у него заболевания, чем страховая компания. В результате повышение цены страхового полиса определяется худшим состоянием здоровья желающих застраховаться, так что в конечном итоге при любой цене может быть Акерлоф проводит параллель с законом Грешама. «Плохие» машины имеют тенденцию вытеснять с рынка «хорошие» во многом подобно тому, как «плохие» деньги согласно закону Грешама вытесняют «хорошие». Но аналогия здесь, как указывает Акерлоф, не вполне строгая. Плохие машины вытесняют хорошие, потому что и те и другие продаются по одной и той же цене;

точно так же неполноценные деньги вытесняют полноценные, потому что обменный курс и для тех и для других одинаков. Однако единая цена на разные автомобили объясняется тем, что покупатель не может отличить их друг от друга (качество известно только продавцу), тогда как закон Грешама предполагает, что и покупатель и продавец могут отличить «плохие» деньги от «хороших». Таким образом, эта аналогия хотя и поучительна, но не является полной (Акерлоф Дж. Рынок «лимонов»… С. 93).

ЧАСТЬ 2. УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР В ИНДУСТРИЯХ КУЛЬТУРЫ не заключено ни одного страхового контракта»25. Акерлоф неслучайно рассматривает этот случай – сам термин «ухудшающий отбор» возник в страховом деле26. Охотней покупают страховые полисы те, кто, зная о своих проблемах со здоровьем, рассчитывают на получение значительных выплат. Если выпустить полисы, гарантирующие возмещение расходов на медобслуживание в связи с родами, то приобретать их будут преимущественно женщины, планирующие вот-вот обзавестись детьми. Страховщики, понимая это, не могут не держать соответствующую цену. Для клиенток, не определившихся со своими планами, страховка будет слишком дорогой, и они не станут ее покупать. В США такой вид страхования не прижился именно по причине ухудшающего отбора27. Пример показывает, что лучшая осведомленность побуждает агентов совершать сделки, в которых они могут реализовать свое информационное преимущество. Так, если автодилеры предлагают расширенную страховку с увеличенным пробегом, то приобретать ее станут те, кто намеревается колесить по бездорожью. Эффект асимметрии информации, по мнению Акерлофа, проливает свет и на проблему занятости представителей национальных меньшинств. Их нередко отказываются принимать на работу, что свидетельствует не столько о шовинизме работодателей, сколько о трезвом расчете. Национальная принадлежность может служить сигналом социального положения кандидата, качества его образования и способностей. Учебное заведение с репутацией удостоверяет уровень подготовки своих подопечных, что позволяет нанимателю делать меньше кадровых ошибок. «Ненадежность школ в бедных районах сужает экономические перспективы их выпускников. Особенно чувствительным этот недостаток может быть для представителей национальных меньшинств... Работодатель может вполне обоснованно решить, что нанимать таких людей на ответственную работу не стоит, поскольку среди них трудно отличить потенциально хороших работников от потенциально плохих», – пишет Акерлоф28. Эта ситуация подталкивает обра25 Акерлоф Дж. Рынок «лимонов»… С. 96. В учебниках по страховому делу отмечается, что для возрастной группы старше 65 лет остро стоит проблема регрессивного отбора. Страховые взносы слишком велики, а потому приобретение полиса может заинтересовать только самых больших пессимистов. Пример заимствован из книги: Милгром П., Робертс Дж. Экономика, организация и менеджмент. / Пер. с англ. Под ред. И. И. Елисеевой, В. Л. Тамбовцева. СПб.: Экономическая школа, 2004. Акерлоф Дж. Рынок «лимонов»… С. 98.

ГЛАВА 2.4. УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР В КУЛЬТУРЕ: ПОСТАНОВКА ВОПРОСА зовательные учреждения к лукавству: чтобы завлечь учеников лучшими шансами на трудоустройство, они регистрируют названия, схожие с именитыми брендами. Красноречивые примеры Акерлоф нашел в развивающихся регионах. Так, в недавнем прошлом индийские домохозяйки всякий раз тщательно перебирали рис, купленный на базаре, поскольку продавцы нередко подмешивали в него мелкие камешки, сходные по цвету и форме с рисовыми зернами. Выбрать качественную крупу в момент покупки было затруднительно. Другой пример, иллюстрирующий действие принципа «лимонов», тоже родом из Индии, раскрывает природу грабительских процентов по ссудам, выдаваемым сельскими ростовщиками. В 1960-х годах они держали ставку вдвое выше принятой в больших городах, что разоряло крестьян. Тамошние ростовщики были избавлены от конкуренции: посредники, которые могли бы брать ссуды в городе и кредитовать жителей деревни, не знали местное население, а потому рисковали привлечь неплатежеспособных заемщиков. Другая сфера возможного появления «лимонов» – рынок ценных бумаг. Организаторы выпуска акций лучше владеют информацией об их надежности и перспективах, чем покупатели, вынужденные верить на слово аналитикам. Отсюда, по мнению Акерлофа, скачки цен акций технологических компаний. Таким образом, информационное преимущество одной из сторон служит пусковым механизмом ухудшающего отбора. При заключении соглашения партнера вводят в заблуждение, скрывая важные сведения, – такое поведение называется предконтрактным оппортунизмом. В принципе, из-за неточности и неполноты описания сделки предпосылки оппортунизма в той или иной мере присущи любому контракту. Более опытная сторона часто загодя составляет договор так, как ей нужно – упрощая или обходя что-то стороной, чтобы легче было прибегнуть к оппортунизму. По сути, ухудшающий отбор – это форма предконтрактного оппортунизма, или, говоря иначе, программирования неблагоприятных условий обмена. Рынки реагируют на информационную асимметрию – возникают институты, выравнивающие перекосы. Имеются в виду гарантии, страхование, забота о репутации (например, при помощи брендов, фирменных магазинов, франчайзинга) и т. д. Подобные меры, суть которых так или иначе сводится к гарантиям и репутации, в большинстве случаев эффективно противодействуют ухудшающему отбору. Рынок ЧАСТЬ 2. УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР В ИНДУСТРИЯХ КУЛЬТУРЫ подержанных автомобилей успешно функционирует29, страховщики процветают, индийские дантисты лишились части заработков, которые им обеспечивала недоброкачественная фасовка риса, и т. п. Но случается, что институты почему-либо отсутствуют: не поспевают за технологическими новациями или не могут возникнуть в данных условиях. В таком случае рынок оказывается во власти неблагоприятной тенденции и может сойти с рельсов прогресса. Сфера культуры – это, увы, тот случай, где налицо все условия для неблагоприятного отбора. До сих пор параллель между напастями, поражающими обычные рынки и рынки культуры, никем отчетливо не проводилась30. Причем в отличие от хозяйственных сфер, где, как показывает практика, этот недуг излечим, в культуре он может вызвать куда более серьезные осложнения. Причина в том, что в утилитарных областях ухудшающий отбор диагностируется намного проще, чем в сфере эстетики, где он действует как нигде скрытно.

Глава 2.5. Уязвимость культуры к действию ухудшающего отбора 2.5.1. Предпосылки для возникновения ухудшающего отбора Проблема несовершенства информации типична для любых секторов, где оценка качества до заключения сделки либо невозможна, либо сопряжена с чрезмерными издержками. В культуре она должна проявляться особенно остро – ведь информационное неравенство профессионалов и публики здесь очевидно. Специалисты имеют обыкновение кокетничать, дескать, они не возьмутся судить о качестве произведений. Слоган «nobody knows» намекает на взаимное неведение постав Так, в разбираемом самим Акерлофом примере с подержанными автомобилями покупатели могут потребовать документы по техническому обслуживанию автомобиля, либо показать машину опытному автомеханику, либо приобретать машины через продавцов с хорошей репутацией, выдающих гарантии. Удалось найти всего одну работу, опубликованную только в интернете: Takeyama Lisa N. Piracy, Asymmetric Information, and Product Quality Revelation Department of Economics. [on-line] Amherst College, 2002. [cited May 25, 2004]. Aviable from URL: . Неблагоприятный отбор напрямую упоминается в этой статье в связи с рынками культуры.

ГЛАВА 2.5. УЯЗВИМОСТЬ КУЛЬТУРЫ К ДЕЙСТВИЮ УХУДШАЮЩЕГО ОТБОРА щиков и потребителей, но эти слова не нужно понимать буквально31. Поставщики не берутся со всей определенностью предсказать коммерческий успех произведения, но о нем самом им известно почти все. Сами-то они уже потребили его, а зрители и слушатели еще нет. Восприятие произведения предполагает встречу с новым, и, стало быть, публика обречена на изначальное неведение. Поэтому проблема информационной асимметрии должна решаться в культуре иначе, чем с утилитарными товарами. Гарантии, страхование, франчайзинг в этой сфере не прижились (как станет ясно далее, они здесь и неприменимы). Вся нагрузка в борьбе с неопределенностью качества ложится на бренды, репутации и экспертные инстанции – и нельзя сказать, чтобы они с ней справлялись. Но если асимметрия информации о качестве культурной продукции сильна, а институты ослаблены или отсутствуют, ответ на вопрос об ухудшающем отборе в этой области предопределен. Сама природа творческих продуктов, плохо формализуемых и постоянно меняющихся, делает асимметрию трудно устранимой. У поставщиков культурных товаров и услуг имеются все предпосылки для предконтрактного оппортунизма. Они могут обещать высокое качество, а поставлять низкое, и при этом не сильно рисковать. Тем, кто избегает дурной славы и стремится стабильно выдерживать определенный уровень качества, приходится стандартизировать производственный процесс, от чего культуре становится как бы не хуже. Вообще, концепция Акерлофа будто рождена для сферы творчества: «Наличие продавцов, желающих продать некачественный товар, способствует прекращению функционирования рынка…»32 В культуре для поставщиков некачественной продукции – раздолье. Рыночные правила ставят бесталанных производителей в преимущественное положение по отношению к одаренным. Так, по оценкам, из всей массы выпускаемых кинофильмов лишь один из тридцати в принципе снимается как произведение искусства;

остальные даже на старте проекта нисколько не претендуют на этот уровень33. Ситуация похожа на ту, которую моделирует Акерлоф: «На рынке могут присутствовать потен 32 Как выразилась Р. Тауз, «одни не знают больше других» (Towse R. Copyright and Cultural Policy for the Creative Industries (2002) // Ove Granstrand (ed.) Economics, Law and Intellectual Property, Forthcoming in Kluwer Academic Publishers). Акерлоф Дж. Рынок «лимонов»… С. 98. Мнение венгерского киноклассика Иштвана Сабо, высказанное в интервью Полит. ру (2005).

ЧАСТЬ 2. УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР В ИНДУСТРИЯХ КУЛЬТУРЫ циальные покупатели товаров высокого качества и потенциальные продавцы таких товаров в соответствующем диапазоне цен, однако наличие продавцов, стремящихся выдать свой некачественный товар за качественный, влечет за собой вытеснение честного бизнеса. Издержки (которые являются следствием. – А. Д.) недобросовестного поведения, таким образом, не ограничиваются той суммой, на которую обманут покупатель;

в них необходимо также включить потери, связанные с сужением сферы честного бизнеса»34. Это наблюдение очень точно характеризует современное положение дел в культуре.

2.5.2. Принцип действия ухудшающего отбора в культуре Ухудшающему отбору в культуре способствует тот факт, что эта сфера не защищена от вторжения малопрофессиональных энтузиастов и оппортунистических агентов. Играя на вкусовом разнообразии, а гдето и на художественной некомпетентности потребителей, они маскируются под добросовестных производителей и наводняют рынок второсортными продуктами. Псевдоблага оформлены и преподносятся точно так же, как настоящие. Потребитель не особенно замечает разницу и платит за них, как за первосортные. В окружении пониженной сортности люди вообще могут перестать различать качество и даже обходиться без него. На этом и строят бизнес беспринципные игроки, извлекающие прибыль из того, что пользоваться чужими лекалами проще и дешевле, чем самим создавать высококлассные произведения. На разных рынках, подверженных ухудшающему отбору, участники по-разному реализуют информационное преимущество. В культуре своя специфика – здесь движителем ухудшающего отбора является стремление фирм наращивать выпуск и, соответственно, прибыль. В цифровых сегментах, где стоимость копирования ничтожна, этот мотив особенно силен. В осязаемых секторах он стремительно нарастает по мере удешевления материальной оболочки. Поскольку стандарты качества не определены, к тому же качество в принципе невозможно выявить до потребления, им жертвуют в угоду количеству. В этом пункте интересы бизнеса и культуры расходятся бесповоротно. Предконтрактный оппортунизм дополняется оппортуниз Акерлоф Дж. Рынок «лимонов»… С. 99.

ГЛАВА 2.5. УЯЗВИМОСТЬ КУЛЬТУРЫ К ДЕЙСТВИЮ УХУДШАЮЩЕГО ОТБОРА мом постконтрактным – моральным риском35, возникающим в связи с расхождением интересов контрагентов на стадии приемки результатов. Он проявляется в том, что коммерсант придерживается лишь того, что помечено буквой договора, не утруждая себя какими-либо моральными обязательствами, вытекающими из духа и сути взаимодействия. Покупатель ориентируется на некоторые общепринятые параметры, поэтому продавец стремится ограничиться только ими, а всем остальным с легкостью пренебрегает, понимая, что действует безнаказанно. Де-юре контракт выполняется, а де-факто налицо односторонняя выгода. Поскольку качество произведений искусства плохо формализуемо, это как магнит притягивает коммерсантов, которым вольготно в ситуации морального риска. Стремление бизнеса к наращиванию объемов выпуска приводит к двум вещам: производству усредненной продукции, ориентированной на массовый спрос (блокбастер) и выпуску избыточного ассортимента. В итоге на-гора выдаются тонно-кубометры эстетически бедной породы. Чтобы составить свое собственное мнение о качестве культурного продукта до его покупки, потенциальные потребители вынуждены хорошенько потрудиться. Либо им приходится выбирать вслепую, неся риски вкусового несоответствия. Покупатели вряд ли отдают себе отчет в том, насколько подтасована эта лотерея. Поскольку «честный» процент пустых билетов им неизвестен, они не способны контролировать отклонения от нормы. Следовательно, люди, близкие к лотерейной кухне, могут вбрасывать сколько угодно заведомо проигрышных билетов. Бизнес не просто использует информационный перевес – часть агентов цинично усугубляет информационное неравенство, готовя почву для оппортунизма. Сертифицирующие инстанции не обеспечивают эффективной фильтрации и обогащения художественной руды. Экспертные фильтры стремительно зашлаковываются, и значимые вещи просто теряются из виду. Концентрация хороших продуктов в «жидком искусстве» снижается настолько, что они перестают играть заметную роль. Отсюда проблема навигации потребителя в культуре. По сути, несоответствие экспертных технологий и их мощностей конвейерному производству становится главной интригой современной культурной практики. Анализ мотивов и логики бизнеса подводит к мысли о том, что современное состояние культуры есть плод набравшей силу тенденции ухуд35 От англ. moral hazard. В русскоязычной литературе встречаются также термины «субъективный риск», «моральная угроза».

ЧАСТЬ 2. УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР В ИНДУСТРИЯХ КУЛЬТУРЫ шающего отбора. Можно, конечно, тешить себя надеждой, что культуре присущ иммунитет и что она неуязвима для отбора данного типа. На данном этапе об этом еще рано судить со всей определенностью, однако нельзя не признать, что все предпосылки для развития опасной тенденции налицо. При этом ухудшающий отбор – это вовсе не «сумерки богов», «торжество фельетонной эпохи», «кризис искусства» и т. п., о чем так часто рассуждают культурологи. И это не клеймо, позорящее культурное сообщество и дезавуирующее его достижения. Это объективно существующий механизм, анализ которого мог бы прояснить анатомию провалов творческих рынков. Культурологические метафоры делу не помогут. Нужно детально проинспектировать механику культурного бизнеса, и тогда, быть может, обнаружатся точки приложения усилий. Но прежде не мешает удостовериться в том, что диагноз ухудшающего отбора действительно верен.

2.5.3. Симптомы ухудшающего отбора в культуре Если ухудшающий отбор в культуре действует, то ему должны сопутствовать характерные внешние проявления. Исходя из того, что известно о других рынках, в сфере культуры должно наблюдаться следующее: массовый выброс продуктов сомнительного качества;

снижение доли качественной продукции (малый процент удачных произведений);

высокие потребительские издержки на поиск и пробу, неудовлетворенность потребителей и отток наиболее компетентных из них;

недореализация некоторых типов продуктов из-за проблем с их дистрибьюцией/обнаружением и, как следствие, их недопроизводство;

стягивание потребительских предпочтений к определенным сегментам культуры;

узкая специализация и размежевание культурного сообщества;

деградация вкусов;

отток одаренных, творческих людей из сферы искусств.

2.5.4. Почему ухудшающий отбор в культуре труднодоказуем?

Названные симптомы не видны невооруженным глазом;

данные, свидетельствующие «за» или «против» ухудшающего отбора, могут подбираться и толковаться по-разному. Проверить и подтвердить или опро ГЛАВА 2.5. УЯЗВИМОСТЬ КУЛЬТУРЫ К ДЕЙСТВИЮ УХУДШАЮЩЕГО ОТБОРА вергнуть все тезисы эмпирически едва ли возможно. Объективно оценить состояние культуры (причем не какого-то отдельного сегмента, а всей сферы), увы, тоже нельзя. Например, невозможно измерить убыток от уходящих в небытие культурных практик или несозданных продуктов и сопоставить потери с вкладом практик, пришедших им на смену. Способов замера глубины падения вкусов вообще не существует. Тем не менее, судя по многочисленным публичным высказываниям, многих творцов, критиков, культурологов, а также некоторые группы потребителей не покидает ощущение отрицательной динамики. Почему так трудно перевести эти мнения и настроения в систему несокрушимых доводов? Причину, по которой сложно подтвердить диагноз ухудшающего отбора, удобно пояснить на примере. Положим, нас интересует влияние промышленных стоков на состояние рыбного хозяйства. Мы видим, что под влиянием вредных выбросов одни виды рыб исчезли, другие медленно вымирают, третьи мутируют и приспосабливаются к новой среде. Если допустить, что нам доступно мнение рыб по поводу происходящего, то голосов первой группы мы не услышим, поскольку ее представители сгинули. От вторых до нас дойдут упаднические настроения и еле слышные «охи». Отклик третьей группы, вероятно, будет позитивным, поскольку она возникла в результате изменений. Но насколько правомочна судить популяция, лишенная возможности сравнивать? Встреться им образец, который прежде считался высоким, они его не оценят, поскольку соответствующий контекст восприятия утерян. Если считать по голосам, они будут в большинстве. Но так ли хороши перспективы, как им хотелось бы думать, или нарушенный баланс экосистемы рано или поздно обернется ущербом? Лишь вторая группа фиксирует направленность перемен, но донести свое мнение она почти не в состоянии. То, что рыбы безмолвны, примеру не помеха. Культурные потребители тоже безмолвны. У них нет рыночного права голоса, позволяющего выразить отношение к происходящему. Субъект, который мог бы проанализировать ситуацию, сам является ее порождением. Он, как пациент под наркозом, не слышит подтверждений того, что теряет сознание. Индийский писатель В. С. Найпол как-то сказал: «Литература умерла, и по этому поводу больших сожалений в мире нет – она просто не нужна. Люди не испытывают ощущения пропажи – они просто потеряли потребность в литературе»36.

Цит. по: Кончаловский А. Победа рынка над искусством // Российская газета, 9 февраля 2005 г.

ЧАСТЬ 2. УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР В ИНДУСТРИЯХ КУЛЬТУРЫ Ухудшающий отбор подобен вирусу в инкубационном периоде. Когда его тлетворная работа выйдет наружу, процесс может зайти так далеко, что кричать караул будет поздно. Писаных культурно-потребительских стандартов не существует, потому и отклонения сложно зафиксировать. Протестные высказывания недовольных ничто в сравнении с деятельностью профессиональных участников. Те льют воду на мельницу ухудшающего отбора, а культурное сообщество не в силах сорганизоваться для отпора. Конвейер окупается при крупносерийном выпуске. Культурный сервис для узких групп не рентабелен. Сами эти группы, вкусив уравнительно низкой (порой ничтожно низкой) цены на культуру, воспринимают ее как должное и уже не готовы платить полную цену. Поэтому нарекания в отношении бизнеса беспочвенны и несправедливы. Тот просто действует в рамках существующих правил и норм. Никакие призывы и увещевания не подвигнут его поступать иначе, потому что это невыгодно. Налицо институциональное равновесие, из которого все трудней выбраться хотя бы потому, что все меньше людей этого хотят. Выход – в новой модели бизнеса в культуре. Но она не мыслима в отсутствие четко сформированного запроса на изменение ситуации и видения перспектив. Тем временем ситуация накаляется. Бизнес сам подготавливает коллапс, порождая информационные завалы. Когда квартет опций «все-всегда-всем-везде» (любой жанр, в любое время, каждому человеку, в любую точку) тотально распространится, тогда вопрос «что» приобретет особую остроту. Что выбрать из сотен телеканалов и тысяч дигитальных и недигитальных продуктов? Очевидно, что от предпочтений и установок массового потребителя, пусть и срежиссированных, отмахнуться невозможно. Доминирующие вкусы имеют огромное значение для рынков. Повлиять на них можно только исподволь прививая культурные практики, предполагающие рефлексию. С развитием коллаборативной фильтрации забрезжил свет в конце тоннеля. Стоит лишь чуть-чуть переориентировать небольшие, но наиболее мобильные сообщества и превратить их в пользователей коллаборативных сервисов, и процесс сдвинется с мертвой точки. Как ни малочисленны эти группы, внутри них уже работает автоматизированное «сарафанное радио». Пока оно маломощно в сравнении с радиостанциями на денежном довольствии у промоутеров37 и постоян Генеральный прокурор штата Нью-Йорк и компания Sony BMG Music Entertainment разработали соглашение, цель которого – предотвратить незаконное давление на радиостанции, вынуждающее их избыточно часто ставить в эфи ГЛАВА 2.5. УЯЗВИМОСТЬ КУЛЬТУРЫ К ДЕЙСТВИЮ УХУДШАЮЩЕГО ОТБОРА но сбоит. Но если потребители перейдут на универсальную денежную волну, с информационным шумом будет покончено. Таким видится противоядие от ухудшающего отбора, если, конечно, не отрицать самого факта существования этого явления в культуре. Впрочем, существует улика, которую невозможно игнорировать.

2.5.5. Унификация цен и ухудшающий отбор В первой части мы коснулись парадокса однородных цен. Тогда же отмечалось, что музыка – типичный случай в ряду цифровых индустрий. Не только CD и онлайновые музыкальные треки, но и билеты в кино продаются по одной и той же цене. Цена билетов чуть колеблется в зависимости от оснащения кинозала, времени показа, местоположения кинотеатра и тому подобного38. Качество фильмов на нее нисколько не влияет. Примерно так же обстоит дело и с DVD, и с видеокассетами, и с книгами (кроме деловой литературы, на что есть свои причины). Хотя цены на книги на первый взгляд отличаются, но, вычтя полиграфию, бумагу и внеся поправку на местоположение магазина, убеждаешься, что очищенная цена не связана с содержанием. Единые цены на однотипные, но разные по качеству продукты столь глубоко вошли в привычку, что иное трудно представить. Но из того факта, что цены не являются индикатором качества, автоматически следуют ошибки покупателей, а у продавцов появляется возможность еще усугубить ситуацию в своих интересах. Тут и встают два вопроса, ключевых для понимания рынков культуры, и оба касаре музыку, выпущенную Sony BMG. Основные пункты в отношении Sony BMG: – прекратить противозаконное вмешательство в составление программ радиостанций (взятки ответственным лицам за новые песни, выпущенные лейблом);

– перестать доплачивать радиостанциям за частое воспроизведение песен в эфире для повышения их рейтинга в музыкальных чартах;

– заплатить штраф в несколько миллионов долларов. Соглашение коснется не только Sony BMG, но и других лейблов-мэйджоров – Universal Music Group, Vivendi Universal, EMI Group и Warner Music. Принять эти меры заставили многочисленные жалобы радиослушателей (по данным «The New York Times», на русском языке опубликовано на Полит. ру 25.07.05). Исключениями являются дневные сеансы и билеты для студентов, пенсионеров, детей, ветеранов. Некоторая дифференциация цен косвенно связана с комфортом. К примеру, кинозалы с бльшими экранами, лучшей акустикой и новыми креслами резервируются для популярных картин. Кстати, цены в очень малой степени варьируются в связи с конкуренцией между кинотеатрами. См.: Davis P. The Effect of Local Competition on Retail Prices: the U. S. Motion Picture Exhibition Market. Working Papers, LSE, October, 2002.

ЧАСТЬ 2. УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР В ИНДУСТРИЯХ КУЛЬТУРЫ ются отказа от дифференциации цен. Один – почему цены не дифференцированы? – достаточно полно разбирался в экономической литературе39. Второй – каковы последствия единых цен? – оставлен без должного внимания. Экономистов больше волнует отрыв цен от спроса и недоизвлечение прибыли производителями, в то время как нас больше заботят потери и неудобства потребителей. Прежде рассмотрим теории, проливающие свет на практику уравнительных цен.

2.5.6. Почему поставщики не трогают цены?

Обратимся к работе Эйнава и Орбака, в которой данная проблема разбирается на примере индустрии кинопроката40. Полагая, что система уравнительного ценообразования в кинотеатрах неэффективна41, авторы задаются вопросом, почему она, тем не менее, упорно применяется. Вообще, одинаковые цены практикуются по отношению ко многим товарам и услугам, несмотря на их неоднородность (т. е. разное качество или разный состав услуг). Например, в США почта взимает одну и ту же плату за доставку письма в отдаленный регион и в пределах одного города42. Как правило, отказ от ценовой дифференциации См., например: Тироль Ж. Рынки и рыночная власть: теория организации промышленности. Т. 1, 2. Изд. 2-е, исправленное. СПб.: Экономическая школа, 2000. Непосредственно ценам на билеты посвящены статьи: Courty P. Ticket Pricing Under Demand Uncertainty // Journal of Law and Economics, Vol. 46(2), October, 2003. P. 627–652;

DeSerpa A. To Err Is Rational: A Theory of Excess Demand for Tickets // Managerial and Decision Economics, Vol. 15(5), 1994. P. 511–518;

Happel S., Jennings M. Assessing the Economic Rationale and Legal Remedies for Ticket Scalping // Journal of Legislation, Vol. 16(1), 1989. P. 1–14;

Leslie P. J. Price Discrimination in Broadway Theatre. Mimeo, U.C.L.A. Department of Economics, 1999;

Marburger D. R. Optimal Ticket Pricing for Performance Goods // Managerial and Decision Economics, Vol. 18(5), 1997. P. 375–382;

Rosen S., Rosenfield A. Ticket Pricing // Journal of Law and Economics, Vol. 40(2), 1997. P. 351–375 (в этой наиболее заметной работе ценовая дискриминация второй и третей степени рассматривается в связи с вопросами ценообразования на рынке билетов);

Williams A. T. Do Anti-Scalping Laws Make a Difference? // Managerial and Decision Economics, Vol. 15(5), 1994. P. 503–509. Einav L., Orbach B. Uniform Prices for Differentiated Goods: The Case of the MovieTheater Industry. Discussion Paper, № 337, Harvard Law School, Cambridge, 2001. Эйнав и Орбак опирались на множество интервью с практиками и экспертами индустрии, изнутри понимающими логику ценообразования. В эпиграфе к статье они приводят слова Эдгара Бронфмана, на тот момент руководителя компании Seagram, владеющей Universal Pictures: «Это модель ценообразования, которая не имеет смысла, и я верю, что вся индустрия должна ее пересмотреть». Это вариант ценовой дискриминации потребителей, которая рассмотрена в следующей части книги.

ГЛАВА 2.5. УЯЗВИМОСТЬ КУЛЬТУРЫ К ДЕЙСТВИЮ УХУДШАЮЩЕГО ОТБОРА имеет конкретные экономические резоны. Обычно это операционные издержки, то есть расходы продавца, связанные с изменением регулирующих правил и цен (таких, как расходы на распространение обновленной информации и издержки меню43), а также прочие очевидные траты. Однако практика единых цен в кинотеатрах, по мнению Эйнава и Орбака, не имеет убедительного экономического обоснования. Синематографы появились в 1905–1914 годах и были прозваны никелодеонами (nickelodeon) из-за цены на билеты в 5 центов44. Название сохранилось и тогда, когда плата поднялась до 10 центов. В то время фильмы были примерно одного качества и продавались прокатчикам метрами (футами) по одной и той же цене. С появлением полнометражных лент и звука стали строить специальные здания для показа кино, и стоимость билетов выросла. Но дифференцировать ее в зависимости от спроса на фильмы все равно не стремились. И все же в первой половине ХХ века цены отличались друг от друга намного сильнее, чем сейчас. Например, премьерный и повторный показы обходились зрителям в разную сумму. С конца 1960-х годов колебания в ценах на билеты в кино ушли в прошлое. Сегодня даже в кинотеатрах с репертуаром из новых и старых фильмов преобладает политика выравнивания цен. Попытки играть на спросе на билеты редки. Так, когда в 2000 году владелец китайского кинотеатра снизил оплату втрое, об этом как о заметном событии написали в «Time». В 1970 году несколько кинотеатров в Вашингтоне сделали нечто подобное – урезали цены с понедельника по четверг на две трети, в результате чего выросла их кассовая выручка (сопутствующим результатом этого эксперимента, не ускользнувшим от внимания аналитиков, стало удвоение продаж попкорна). Механизм образования единых цен кратко рассматривался в главе о музыке. Здесь он будет проанализирован более тщательно. Эйнав и Орбак отказались от общепринятых объяснений единых цен (владельцы кинотеатров в сговоре;

они в принципе неохотно оценивают искусство;

затраты на внедрение дифференцированной оплаты превысят любую потенциальную выгоду). Они выделили четыре, по их мнению реальные, причины.

Если часто менять ценники, исправляя «меню», то возникают дополнительные расходы на бумагу, полиграфию, составление калькуляций и учет продаж, – все это называют «издержками меню». Монета достоинством 5 центов называлась nickel. Термин «николодеон» закрепился еще за музыкальными автоматами, устанавливавшимися в синематографах и включавшимися за 5 центов/никелей.

ЧАСТЬ 2. УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР В ИНДУСТРИЯХ КУЛЬТУРЫ Первая – это воспринимаемая правомерность, что-то вроде справедливости цен в глазах потребителей – когда у тех нет оснований упрекнуть поставщиков в алчности. Бизнесмены, похоже, опасаются, что колебания цен могут вызвать отторжение у потребителей, если те сочтут их неправомерными. Артисты, например U-2, Pearl Jam, Билли Джоэл, Garth Brooks и др., тоже сходятся во мнении, что, назначая «справедливую» цену на концерты (ниже, чем могли бы), они приводят своих фанатов в благостное расположение духа45. Низкие цены в ряде случаев работают на имидж звезды, а повышение платы, наоборот, может навредить репутации и будущим продажам. Понятие «правомерности» часто используется экономистами. Так, считается, что рост цен в связи с увеличением затрат производителя воспринимается как правомерный. А откровенные попытки увеличить прибыль, воспользовавшись повышенным спросом или другими проблемами потребителя, расцениваются как неправомерные (например, Coca-Cola столкнулась с массовым протестом потребителей, когда решила внедрить автоматы, регулирующие цену напитка в зависимости от погоды). Поэтому повышение цены в уикенды и праздники может вызвать отторжение у зрителей. Хотя известны случаи, когда этим риском пренебрегают. (Кстати, соображения правомерности не исключают премии за хит. Поэтому бюджеты кинокартин и гонорары звезд старательно высвечиваются, чтобы публика видела связь между высокими затратами на производство и ценами46.) Исторически сложившаяся практика единых цен на билеты в кино с годами стала стандартом правомерности. Кинобизнес не может не считаться с этим, поскольку его товар легко заменяем – либо другими фильмами, либо другим видом досуга, включая просмотр картин на дому. Вторая причина, по Эйнаву и Орбаку, так называемая агентская проблема (отличие интересов поручителя и исполнителя), возникающая в данном случае на почве сопутствующих продаж. В части кассовых сборов интерес кинотеатров и дистрибьюторов фильмов не совпадает. Хотя котел у них общий, но у прокатчика есть и другие источники дохода. Для него доллар, полученный на снеках и попкорне, лучше добавочного доллара с билета, поскольку буфетной прибылью не нужно делиться с дистрибьютором. Поэтому кинотеатры боятся отсечь буфетный наплыв 45 Happel S. K. Jennings M. M. Creating a Futures Market for Major Event Tickets: Problems and Prospects // Cato Journal, Vol. 23, № 3, Winter 2002. P. 443–461. Отсюда мотив к завышению затрат, нужный также для уменьшения роялти и оптимизации налогов.

ГЛАВА 2.5. УЯЗВИМОСТЬ КУЛЬТУРЫ К ДЕЙСТВИЮ УХУДШАЮЩЕГО ОТБОРА высокой входной платой. В то же время, если продавать билеты по низкой цене, велика опасность, что их раскупят «нонснекеры» – зрители, предпочитающие не буфетничать, а смотреть кино. Этот фактор значим не только для кинотеатров, но и для всей индустрии развлечений и ее агентов – владельцев спортивных команд, артистов, промоутеров и т. д. Вопрос о попкорне тщательно изучен в работе Стивена Ландсбурга «Почему попкорн стоит дороже в кинотеатрах и почему наиболее очевидный ответ неверен»47. Правильный ответ, по Ландсбургу, такой: владельцы и промоутеры продают пакет, включающий входной билет и дополнительные блага. Предполагается, что зрители готовы комплексно потратить некоторое количество денег и что им, в принципе, безразлично, заплатить $7 за входной билет и $1 за попкорн или же $5 за билет и $3 за попкорн. Продавцам важно привлечь потребителей, готовых платить максимальную сумму за пакет в целом. Хотя покупателю, возможно, все равно, как именно распределяются его траты, владельцу (кино)театра нет, так как суммарная прибыль его заведения складывается из услуг с различной рентабельностью. Особенно хорошие места распродаются по такой цене, которая, учитывая покупательскую способность, могла быть и выше, но упущенная выгода компенсируется за счет сборов от продажи дополнительных товаров. Для не очень удачных мест цены на билеты заметно не снижаются, потому что тогда их оккупируют чистые зрители (нонснекеры). Часть худших мест продавцы бросают на ветер, уповая на то, что некоторые из потребителей все-таки потратятся на еду. К тому же выводу, что и Ландсбург, пришел Марбургер, теоретически показав, что цены на билеты назначаются так, чтобы увеличить продажи сопутствующих товаров48. Розен и Розенфилд обратили внимание на то, что обслуживание одной группы покупателей ограничивает доходы от продажи сопутствующих товаров другим группам49. Лесли, на примере бродвейской пьесы «Seven Guitars», продемонстрировал, что варьирование цен может улучшить показатель прибыли приблизительно на 5%50. Де Серпа назвал концерты «товаром толпы», имея в виду, что потребляется не только действо на сцене, но и реакция публики, 48 49 Landsburg S. E. Why Popcorn Costs More at the Movies and Why the Obvious Answer Is Wrong (1993) // Landsburg S. E. The Armchair Economist: Economics and Everyday Life. New York: Simon and Schuster, 1995. Marburger D. R. Optimal Ticket Pricing for Performance Goods // Managerial and Decision Economics, Vol. 18(5), 1997. P. 375–382. Rosen S., Rosenfield A. Ticket Pricing // Journal of Law and Economics, Vol. 40(2), 1997. P. 351–375 Leslie P. J. Price Discrimination in Broadway Theatre. Приводится по: Happel S. K., Jennings M. M. Creating a Futures Market for Major Event Tickets: Problems and Prospects.

ЧАСТЬ 2. УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР В ИНДУСТРИЯХ КУЛЬТУРЫ которая воспринимается как своего рода клубное благо51. Для членов сообщества атмосфера, создаваемая совместно, является наиболее притягательным моментом, который, естественно, попадает в разряд внешних эффектов. Продавцы не могут приложить ценник к этому компоненту блага, но зато учитывают, что покупатели, готовые платить наибольшие цены за билет, обычно не «лучшая публика» – они не приносят сопутствующей выручки. Поэтому ценовые фильтры настраивают в расчете на оптимальное соотношение различных типов потребителей. Совершенно естественно, что владельцы и промоутеры, нашедшие зыбкий баланс между ценами на билеты и на дополнительные товары, встречают в штыки любые изменения, способные порушить выстраданные и оправдавшие себя схемы продаж. Вообще, в рамках горизонтально или вертикально интегрированного бизнеса контент довольно часто служит катализатором куда более существенного заработка. Если проводить аналогию с торговым центром, то с контентом можно сравнить продовольственный магазин, который как якорный арендатор притягивает покупателей, а те в свою очередь становятся клиентурой всех прочих торговых точек, способных принять высокую арендную ставку благодаря наплыву клиентов. Поэтому для продмага арендная плата может быть снижена. Точно так же музыка может быть достаточно дешева (4–5 долларов абонентской платы в месяц за неограниченный доступ к сотням тысяч песен), потому что основной доход приносят продажи аудиоплееров. Одного только опасения навредить сопутствующим продажам неуклюжим ценообразованием на билеты уже достаточно, чтобы отказаться от экспериментов с ценами. Не менее важно и то, что кинопрокатчик – слуга многих господ. У него демонстрируются фильмы нескольких дистрибьюторов, и разница цен усложнит и без того непростые переговоры об условиях показа. (Попробуй, обоснуй уценку той или иной ленты!) При этом расчеты оказываются непростыми не только у владельца кинотеатра, но и у дистрибьютора – он стремится учесть доходы на вторичных рынках, для которых прокат фильмов делает рекламу. Третье объяснение однообразия цен на кинофильмы – неопределенность кассового успеха52. Экранная жизнь картин коротка и оставляет 51 DeSerpa A. To Err Is Rational: A Theory of Excess Demand for Tickets // Managerial and Decision Economics, Vol. 15(5), 1994. P. 511–518. Goldman W. Adventures in the Screen Trade: a Personal View of Hollywood and Screenwriting. Warner Books, 1984;

Caves R. E. Creative Industries: Contracts Between Art and Commerce. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2000.

ГЛАВА 2.5. УЯЗВИМОСТЬ КУЛЬТУРЫ К ДЕЙСТВИЮ УХУДШАЮЩЕГО ОТБОРА мало времени для корректировки цен после первого уикенда. Эта причина, пожалуй, наиболее популярна, хотя Эйнав и Орбак, так же как и я, считают ее надуманной – неопределенность не так велика, как утверждается, и времени достаточно. Но все прочие перечисленные доводы остаются в силе, плюс нежелание сигнализировать ценой о провале картины. Последнее соображение выделено авторами в отдельный, четвертый пункт, названный «нестабильным спросом». Там, где качество нестабильно, а в кино это безусловно так, единые цены могут быть неотъемлемой частью стратегии продавца. Функционеров киноиндустрии беспокоит, что зрители отнесутся к цене билета как к сигналу о качестве и откажутся смотреть дешевые фильмы. Вот теперь мы дошли до главного. Разгадка парадокса однородных цен в том, что бизнес старается воздерживаться от каких бы то ни было сигналов, которые могли бы как-то дискредитировать товар. Это то, о чем мы уже не раз говорили и к чему будем постоянно возвращаться, – предконтрактный оппортунизм, питательной средой для которого является тщательно лелеемая неосведомленность потребителей. Эйнав и Орбак не придают этому фактору должного веса (они вообще не считают причины, препятствующие дифференциации цен, непреодолимыми). А между тем, вместо мягкой апелляции к «нестабильному спросу», предложенной ими, можно смело выдвинуть обвинение в «информационном коварстве» или «сокрытии улик». Еще один момент, который Эйнав и Орбак не упомянули, – это конкурентные ценовые войны, способные довести до истощения53. Тронешь ценовое табу, и у многих участников рынка появится соблазн сыграть на понижение. Так что у конкурентов даже мысли не должно возникать в этом направлении. Но все же главная причина единых цен – это осознанное желание бизнеса избежать информационной прозрачности. В кулуарах сами «Понятие войны на истощение было введено в теоретической биологии Мэйнардом Смитом для объяснения схваток между животными за добычу. Два животных, дерущихся за добычу, могут иметь сходство с двумя фирмами, которые ведут битву за контроль в отрасли с возрастающей отдачей от масштаба. Схватка дорого обходится животным;

в конце концов, они отказываются от всех других возможных действий и доходят до полного истощения. Точно так же и дуополистическая конкуренция может дорого стоить, так как она порождает отрицательные прибыли. В обоих случаях цель схватки — заставить соперника сдаться. Победивший зверь удерживает добычу;

победившая фирма получает монопольную власть. Проигравшему остается сожалеть о том, что он вступил в схватку». – Цит. по: Тироль Ж. Рынки и рыночная власть: теория организации промышленности. 2-е изд., исправленное. Т. 2. СПб.: Экономическая школа, 2000. С. 187.

ЧАСТЬ 2. УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР В ИНДУСТРИЯХ КУЛЬТУРЫ представители бизнеса признают это. Но они упирают на то, что это сугубо внутренняя кухня, затрагивающая исключительно их интересы. Наиболее мудрые представители деловых кругов предпочитают вообще помалкивать на этот счет по принципу «не тронь лихо, пока оно тихо». И урезонивают Бронфмана, уже упоминавшегося руководителя Seagram, с его эффектными популистскими призывами к слому системы однородных цен, чувствуя, что это до добра не доведет. Но за ценовой ширмой, прикрывающей качество, прячется нечто более скверное, чем предпринимательские уловки в погоне за дополнительной прибылью. Это оборачивается для культуры в целом большими неурядицами, в числе которых засилье браконьеров всех мастей. Ширма-то служит не только добросовестным производителям, стремящимся к качеству и лишь маскирующим единой ценой отдельные неизбежные провалы, но и полчищам тех, для кого качество в принципе вторично или недостижимо. Эйнав и Орбак обращают внимание на то, что два постулата – нестабильный спрос и воспринимаемая правомерность – в какой-то мере противоречат друг другу. В соответствии с логикой правомерности высокие цены вызовут отторжение у потребителей, одновременно, согласно концепции нестабильного спроса, их отпугнут низкие цены. Но есть точка, в которой оба тезиса согласуются друг с другом: и тот и другой работают на единое ценообразование54. Авторы предлагают простой, как им кажется, маркетинговый ход: замаскировать дифференциацию цен скидками. Если потребители враждебно настроены к повышению цен, так пусть радуются скидкам. Одним махом задрать цену, а затем управлять дисконтами – таков рецепт, заимствованный, по-видимому, из распродаж модной одежды55. Почему игроки, мечтающие повысить прибыль, упорно практикуют несовершенную ценовую политику, остается для них загадкой. Святая простота;

ответ тот же, что и на вопрос, почему не рубят сук, на котором сидят. Маленькие выигрыши в одном грозят обернуться разорительными потерями в другом. Бизнес это интуитивно понимает без всяких теорий, объясняющих, почему выгодно держать потребителей в неведении56. Ставка делается на дезориентацию потребителей. Пред54 55 Einav L., Orbach B. Uniform Prices for Differentiated Goods… Теория и практика распродаж изложены в следующей части. Pascal Courty, а также Lewis и Sappington указали, что монополист может быть стратегически ориентирован на то, чтобы скрывать от потребителей информацию (Courty P. Ticket Pricing Under Demand Uncertainty // Journal of Law and ГЛАВА 2.5. УЯЗВИМОСТЬ КУЛЬТУРЫ К ДЕЙСТВИЮ УХУДШАЮЩЕГО ОТБОРА приниматель вполне обоснованно считает, что прибыль из культуры самой по себе можно извлекать либо скрывая качество за ценовой завесой, либо никак. Другого варианта при нынешней модели бизнеса не существует. Либо покупатели тратятся вслепую57, либо на продавцов ложатся неприемлемые риски того, что «зрячие» покупки окажутся существенно ниже, и они разорятся. Парадокс однородных цен объясняется не тем, что кого-то способны отпугнуть низкие цены, а для кого-то окажутся заградительными высокие. И не самое страшное, что убытки от непроданных фильмов придется покрывать за счет удорожания востребованных картин. Главная причина в другом: прозрачность рынка способна разбалансировать всю систему продаж. Если бы потребительское качество произведений с самого начала удостоверялось наценками или, как предлагают Эйнав и Орбак, дисконтами, ситуация была бы иной. Но рынок культуры вырос без отрезвляющих сигналов обратной связи. В итоге он строится на идее производить много всякой всячины и продавать по одной цене. Под нее были накачаны груды маркетинговых мышц, которые теперь нужно кормить и загружать работой. Какие уж тут сигналы о качестве, если одна неудачная цифра на ценнике грозит свести на нет всю рекламную кампанию. Не говоря уж об угрозах сопутствующим статьям дохода, которыми обросла культура.

2.5.6.1. Блок-букинг в кино В сделках между фирмами тоже практикуется отказ от дифференциации цен в соответствии с качеством. Продажа оптом обычное дело для сферы торговли, в частности, в секторе модной одежды. Таким же образом кинопродюсеры/киностудии продают прокатчикам фильмы в пакете – это и есть блок-букинг. В двух случаях Верховный cуд США признал эту практику незаконной: в деле «Соединенные Штаты против Paramount Pictures, Inc». (1948) и в деле «Соединенные Штаты против Loew’s, Inc». (1962). В случае с Paramount рассматривались контракты между кинематографистами и прокатчиками, в то время как в деле с Loew речь шла о Economics, Vol. 46 (2), October, 2003. P. 627–652;

Lewis T., Sappington D. Supplying Information to Facilitate Price Discrimination // International Economic Review, Vol. 35(2), 1994. P. 309–327). DeGraba показал, что монополист склонен вынуждать потребителей делать покупки вслепую (не имея информации). Безропотное поведение потребителей он почему-то назвал «покупательским безумием», хотя понятно, что оно – от безысходности (DeGraba P. Buying Frenzies and Seller-Induced Excess Demand // RAND Journal of Economics, Vol. 26(2), 1995. P. 331–342).

ЧАСТЬ 2. УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР В ИНДУСТРИЯХ КУЛЬТУРЫ продаже старых фильмов телеканалам. Решение было мотивировано тем, что блок-букинг вынуждает прокатчиков приобретать фильмы, которые им не нужны. Продюсеры, защищаясь, утверждали, что оптовые продажи служат обеспечению продукта в достаточном количестве. Кенни и Клейн58, исследовав этот вопрос, пришли к выводу, что на самом деле блок-букинг предназначался для того, чтобы решить проблему прокатных рисков фильма и его неизвестной судьбы. В противном случае кинотеатры могли бы отбирать «изюм», а блок-букинг, по мнению исследователей, не давал возможности отказаться от посредственных фильмов. Кенни и Клейн сравнили пакетную продажу фильмов с тем, как De Beers реализует алмазы – только сетом, цена которого назначается исходя из средней стоимости алмазов в нем59. Покупателям разрешается осмотреть пакет перед покупкой, после чего они могут отказаться от сделки. Но те, кто хоть раз так поступил, больше не приглашаются. Авторы предположили, что подобная схема, с одной стороны, защищает De Beers от обвинения в сокрытии качества алмазов, с другой – не позволяет покупателям оценить их реально, в результате чего De Beers может сократить затраты по сортировке камней. В настоящее время экономисты в целом принимают интерпретацию Кенни и Клейна. Однако Хансен, внимательно изучив детали контрактов между продюсерами и прокатчиками, пришел к иным выводам60. По его мнению, Келли и Клейн исходили из того, что принудительные контракты блок-букинга заключались на той стадии, когда спрос на фильм уже был выявлен. Хансен показал, что в реальности это было не так. Он привел три аргумента. Во-первых, блок-букинг возник в то время, когда фильмы выпускались очень близкими по качеству, и никакой новой информации о коммерческих перспективах с началом проката не возникало. Вовторых, контракты блок-букинга составлялись гораздо более гибко, чем того требовала задача принудительного навязывания ассортимента. В-третьих, договоры на деле оставляли прокатчикам массу возможностей для маневров, чему блок-букинг, по разумению критиков этой системы, должен был препятствовать61. По мнению Хансена, продюсеры не 58 59 60 Kenney R. W., Klein B. The Economics of Block Booking // Journal of Law and Economics, Vol. 26(3), 1983. P. 497–540. Все, кроме крупных камней, которые продаются по одному и по договорной цене. Hanssen A. The Block Booking of Films: A Re-Examination. Working Paper, Montana State University, 1999. Как пишет Хансен, «постконтрактный пересмотр обязательств прокатчиков ГЛАВА 2.5. УЯЗВИМОСТЬ КУЛЬТУРЫ К ДЕЙСТВИЮ УХУДШАЮЩЕГО ОТБОРА лгали суду: блок-букинг действительно практиковался для обеспечения кинотеатров достаточным количеством фильмов и был просто эффективным средством продажи товара оптом62. Когда эту схему запретили, прокатчики тут же столкнулись с проблемой дефицита фильмов63. Также они обнаружили, что торги по поводу каждой отдельной картины слишком утомительны, и предпочли покупать фильмы блоками. Блок-букинг обнажает логику однородных цен как регуляторов трансакционных издержек торговли. Как отмечает Хансен, «хотя многие прокатчики, вероятно, были счастливы, пока существовала система блок-букинга, те, кого она не устраивала, жаловались суду, что чем меньше фильмов они приобретали, тем выше для них была цена каждой из лент. Продюсеры признавали это, но в свое оправдание напоминали, что чем меньше картин берется, тем выше цена фильма»64. Точно таковы в своей сути взаимоотношения поставщиков культуры с конечными потребителями: либо пакетные продажи и низкая цена, либо возможность выбора и высокая цена. В схеме торговли алмазами выгоду извлекал не только De Beers, экономящий на трудоемкой операции точной оценки каждого камня в отдельности, но и оптовые покупатели, получавшие долю от этой экономии в виде скидки. De Beers, по сути, принудительно поддерживал взаимовыгодную симметричную неполноту знаний о качестве. Потребители культуры также выигрывают в деньгах, покупая продукцию оптом по усредненной цене. Но выгодно ли им это на самом деле? Да, если они предпочитают усредненные товары и услуги, и нет, если это не так.

2.5.7. Главный вопрос о цене Что следует из одинаковости цен – вот ключевой вопрос для всех тиражных сегментов культуры. Однородные цены на разнокачественные (в частности, удлинение времени проката фильма или сокращение его в случае с непопулярными картинами) был обычным делом, хотя это как раз то, чего, согласно гипотезе Kenney и Klein, предполагалось не допускать» (Hanssen A. The Block Booking of Films…). См. также: De Vany A., Eckert R. D. Motion Picture Antitrust: The Paramount Cases Revisited // Research in Law and Economics, 14, 1991. P. 51–112. О том, что пришло на смену блок-букингу после его запрета, см.: Hanssen A. The Block Booking of Films… По данным Хансена, от киностудий потребовали продать принадлежащие им кинопрокатные сети. Также им запретили любые договоры франшизы с другими кинотеатрами и разделение кинотеатров по очередности показа фильмов, территориальным зонам и многое другое. Hanssen A. The Block Booking of Films… 62 ЧАСТЬ 2. УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР В ИНДУСТРИЯХ КУЛЬТУРЫ произведения, дезинформирующие покупателя в интересах продавца, – это серьезная улика, указывающая на ухудшающий отбор в культуре. То, что символические компоненты продукта никак не отражаются в цене, не стоит списывать на фундаментальную внерыночную специфику культуры. Как показывают индустрии вкуса и сцены, этот аргумент не проходит: культура, носителем которой являются редкая вещь или перформанс, может цениться необычайно высоко. Но многотиражные рынки неспособны и, как теперь ясно, не мотивированы давать наценку за качество. А это значит, что никакой институт не потрудился над тем, чтобы качество отражалось в ценах. А ведь институты экспертизы (аудита), страхования, гарантий существуют именно для того, чтобы увеличивать предсказуемость и снижать риски. Если бы кто-нибудь добавил стоимость за информацию, эту работу следовало бы вознаградить, что отразилось бы в цене. Пока за ее выполнение никто не взялся, рынок наводняется некондицией, внешне не отличимой от качественных вещей. Лучшие производители теряют конкурентоспособность, а потребители – интерес к культуре. И те и другие отсеиваются, оправдывая одно из редко используемых названий ухудшающего отбора – «отрицательный отсев».

Глава 2.6. Реакции агентов на ухудшающий отбор Отбор описываемого типа идет не сам по себе. Его проводниками выступают рыночные агенты, а потому стоит изучить их реакцию на специфические условия бизнеса в культуре. Бесполезно на основании выборочных суждений констатировать, что качество упало, а вкусы испортились. Необходимо выяснить, какую роль в этом играют участники процесса. Только разобравшись с их мотивацией, можно понять, как наилучшим образом сочетать все интересы. Остановимся на реакциях основных действующих лиц – продюсера, творца, потребителя и эксперта. (Роль государства мы обозначим только в некоторых аспектах65, приоритеты нелегальных производителей и пиратов понятны и без того.) Рыночное поведение участников взаимообусловлено, поскольку все они в той или иной степени преследует меркантильные интересы. Главный экономический игрок – бизнес – Культура признается общественным благом. Поэтому в условиях недопроизводства ее на коммерческих началах государство должно ликвидировать этот провал рынка. Проблема государственной культурной политики – в отсутствии ясной логики эффективного распределения средств. Этот вопрос будет обсуждаться далее.

ГЛАВА 2.6. РЕАКЦИИ АГЕНТОВ НА УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР имеет возможность диктовать свой темпоритм, и все другие персонажи вынуждены подстраивать под него свои стратегии в поисках экономического и символического равновесия. Выделим пять главных агентских реакций, способствующих ухудшающему отбору в культуре: 1. Бизнес стандартизует продукцию. Талантливых авторов подменяют ремесленники, поскольку лишь они обеспечивают нужный бизнесу темп выпуска. 2. Творцы, чтобы выдержать гонку, начинают работать хуже и/или уходят туда, где лучше условия труда и оплаты. 3. Публика мигрирует в другие сферы. К этому ее побуждают высокие издержки выбора, а также чрезмерные риски неудовлетворенности. 4. Культурное пространство заполоняют недобросовестные участники. 5. Экспертные инстанции снижают качество сертификации. Логику бизнеса в цифровых секторах культуры мы уже объясняли: высокие издержки создания и промоутирования оригинала, низкие – копирования, отсюда возрастающая отдача от масштаба и стремление наращивать выпуск. Все это стимулирует фирмы к укрупнению66 и приводит к олигополизации рынков67. Крупные корпорации присутствуют параллельно на многих рынках, чтобы достичь оптимальных суммарных показателей. Контент служит несущей платформой для бизнеса. Ради него создаются технологии дистрибьюции (см. рис. ниже) и воспроизведения, а в орбите всего этого крутится реклама. Сама по себе культура не столь прибыльна68, но она является затравкой для многих 67 Сотни миллиардов долларов были инвестированы в беспрецедентную волну слияний и поглощений различных фирм. Это делалось с целью цифровой конвергенции – процесса взаимопроникновения и слияния цифровой вычислительной техники и цифровых систем передачи данных на основе первичной оцифровки разнородных информационных сообщений. Благодаря конвергенции предполагалось создать новые источники дохода и при этом снизить затраты на обработку информации (Parker N., Gerlach Ch. L., Berman S. J. What I want when I want it: An on demand vision for media and entertainment businesses. IBM Institute for Business Value, 2003). Про слияния и поглощения в звукозаписывающей индустрии см. приложение 1, раздел 4.1.1. Вообще говоря, в каждом отдельном сегменте или начинании культура и не должна быть прибыльной, это не первое, что от нее требуется. (Так, в недрах концерна есть подразделения, занимающиеся фундаментальными исследованиями и готовящие технологический прорыв. В отчетности они могут не выглядеть как прибыльные просто потому, что их вклад далеко не на любом этапе можно оценить.) Но имеется одно «но». Финансовые показатели – это в данный момент единственное, на что опирается управление и что помогает хоть как-то сшить интересы деловых и творческих участников.

ЧАСТЬ 2. УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР В ИНДУСТРИЯХ КУЛЬТУРЫ бизнесов (так, спорт движет индустрию инвентаря и одежды, музеи и архитектура – стимул для туризма и т. п.). Часто производство контента вовсе оказывается дотируемым сектором в структуре корпорации. Таково, по-видимому, нынешнее положение Домов высокой моды, которые сами по себе могут не приносить прибыли, зато, работая на бренд, буксируют производство парфюмерии и очков. На каком-то этапе творческими интересами могут пожертвовать в угоду другим приоритетам. Поэтому собственную экономику культуры очень трудно, а порой бессмысленно, анализировать в отрыве от сопряженных бизнесов. Поскольку на ось искусства нанизано невероятно много коммерции, она должна быть устойчивой. Отсюда унификация цен и ставка на массовый выпуск, которые обеспечивают высокую рекламную проводимость.

Технологии дистрибьюции музыки и видеоконтента, 1970-2003 гг. Parker N., Gerlach Ch. L., Berman S. J. What I want when I want it… ГЛАВА 2.6. РЕАКЦИИ АГЕНТОВ НА УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР 2.6.1. Перерождение авторов Ранее мы не связывали ухудшающий отбор с тем, что появляется меньше одаренных людей или качественных произведений. К числу негативных проявлений относили только чрезмерно замусоренную культурную среду и трудности обнаружения достойных произведений. Например, в России литература нон-фикшн имеет сотни тысяч потенциальных читателей, а тиражи по меркам страны микроскопические – в среднем две тысячи экземпляров. Авторы и читатели не в состоянии добраться друг до друга: читатели не умеют или не удосуживаются заявить о своем интересе к немассовым изданиям, а дистрибьюторам невыгодно обслуживать территориально рассеянный спрос. Из-за хронической невстречи спроса с предложением экономика интеллектуального книгоиздания имеет жалкий вид, а о писательских роялти в этой сфере всерьез и говорить не приходится. Следовало бы восстановить баланс, повысив цену малотиражных книг, но это входит в конфликт с установкой покупателей на низкую цену. В результате кто-то из тех, кто мог бы блестяще писать в жанре нонфикшн, не делает этого только потому, что не может позволить себе роскоши год-два жить без источников дохода. В нон-профитной сфере можно кое-как ютиться, но чаще автор не хочет ставить себя в маргинальное положение и переквалифицируется в служивого на контракте, например в «глянцевого» или политического журналиста. Если так, то не снижается ли из-за ухудшающего отбора не только относительная доля качественных книг, растворяющихся в массе коммерческих изданий, но и их абсолютное число, так как финансовая мотивация к их написанию слаба? Можно допустить, что процент одаренных людей более-менее постоянен, но вот условия для реализации талантов и сфера их приложения, очевидно, зависят от социального и экономического контекста. Хотя и говорят, что талант всегда пробьет себе дорогу, но сперва он должен на нее хотя бы выбраться. Мы знаем только тех, у кого это получилось, и нам неизвестны те, кто, несмотря на все задатки, так и не смог реализоваться – не приспособился к требованиям рынка. Среду для раскрытия талантов формируют институты и межпоколенческие связи. Но даже если и то и другое благоприятствует творчеству, на повестке дня остаются еще важнейшие вопросы: способствуют ли рыночные механизмы выявлению талантов и их реализации, стимулируют ли они творческую самоотдачу, в какие условия ставит гениев ухудшающий отбор? Из-за глобальных социально-экономических перемен количество занятых в творческих сферах растет. Современные технологии работы ЧАСТЬ 2. УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР В ИНДУСТРИЯХ КУЛЬТУРЫ с информацией и широкая доступность достижений других творцов (и то и другое, кстати, заслуга бизнеса) способствуют раскрытию талантов. Казалось бы, оба фактора должны действовать в плюс, однако улучшений не наблюдается. В распоряжение потребителя поступает не так много достойных культурных продуктов. Значит, они либо где-то лежат (мы не знаем где), либо их крайне мало создается, либо мы избалованы, и нам трудно угодить. Но вполне вероятно, что коммерческая система просто мешает талантам реализоваться. Возьмем для примера литературу и взглянем на нее с позиций книжного бизнеса70. Книг необходимо публиковать много, иначе не покрыть инфраструктурных издержек. Но стремление наращивать выпуск упирается в дефицит хороших писателей, да и пишут они медленнее, чем надо. Как в такой ситуации в нужном объеме обеспечить качество? Тут не до задирания планки. Открывается рынок труда с большущими «писательскими» мощностями. То же самое происходит и в других сферах, например в кино. Как свидетельствует кинорежиссер А. Кончаловский, «в кино и музыку хлынули дилетанты… они знают азбуку и технические приемы, но язык, содержание – то, в чем проявляется индивидуальность художника – у них представляет собой аморфную кашу… На современной съемочной площадке и так все делается само: высокие профессионалы разных специальностей в принципе могут сделать фильм и без режиссера. Артисты сыграют, оператор снимет, звук запишут, монтажер смонтирует»71. В связи с этим возникает вопрос: технологи от искусства помогают талантам или вытесняют их? Способный автор, встав к конвейеру в один ряд с теми, кто демпингует на рынке труда, норовит не отстать в производительности. Его книги ведь не стоят дороже оттого, что они талантливее72. А вложений они требуют бльших. Цена книг определяется затратами на производство и сбыт, но не содержанием. Тиражи, которые прежде кормили литератора, сегодня немыслимы. Например, если книга выйдет в России даже в количестве десяти тысяч экземпляров, то при розничной цене 5 долларов писатель получит на руки максимум $5000. Сколько времени он может позволить себе потратить на 71 См. подробнее на эту тему: Долгин А. Ухудшающий отбор на рынке литературы // Книжное дело. 2004. № 1. С. 52–58;

Он же. Плацебо-эффект в литературе // Критическая масса. 2004. № 2. С. 40–43. Кончаловский А. Победа рынка над искусством. Как маркетологи берут верх над творцами // Российская газета. 9 февраля 2005 г. Это относится именно к художественной литературе, а не к деловой книге, альбомам по искусству, дизайну и фото.

ГЛАВА 2.6. РЕАКЦИИ АГЕНТОВ НА УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР книгу, если хочет пристойно жить? Вряд ли многим больше, чем три месяца. Если он не Бальзак, то этого срока мало. Четыре книги каждый год или пусть даже две – это непомерно много. Бернард Шоу, правда, говорил, что художник бесчувствен к лишениям. «Настоящий артист скорее позволит жене голодать, детям ходить босиком, матери трудиться в поте лица в 70 лет, чем будет заниматься чем-либо иным, кроме своего творчества»73. Но сколько истины в этих словах? Большинство артистов, особенно успешных (ведь именно их чаще всего опрашивают), на людях отрицают, что работают ради денег. Те же, кто не реализовался из-за безденежья, интервью не дают, но приватно говорят обратное. Чтобы прокормиться, автор вынужден погонять музу или вовсе обходиться без нее – и это сказывается на результате. Со временем писатель начинает походить на выжатый лимон. В погоне за возрастающей отдачей от масштаба и менеджеры, и авторы оказываются в положении белки в колесе: денежный аппетит вынуждает одних больше выпускать, других, понукаемых первыми, – писать второпях, чаще, чем это в принципе возможно, а это почти всегда оборачивается жертвой качества. Хотя история культуры знает примеры, когда нужда делала гения, но это счастливые исключения. Ритм книгоиздательского конвейера априори не совпадает с ритмами творчества. А поскольку кассовая выручка в большинстве случаев оказывается важнее творческих планов, то бизнес так или иначе навязывает художнику свою волю. Издательство пускается на уговоры и всякие хитрости, например связывает писателю руки наперед выплаченными гонорарами, на корню скупает права на будущие произведения. Коммерсанту не выгоден свободный именитый автор. И автор, зная, что обречен на некоторое количество шагов в кандалах, старается приспособиться и как-то обернуть ситуацию себе на пользу, хотя бы финансово. Так формируется гибельная стратегия – экономно вбрасывать смыслы в произведение. Это уже не просто вынужденная скоропись, а трезвый рассудочный выбор. Зная о том, что придется писать часто и много (урожай-то продан на корню), автор может начать «размазывать» замысел тонким слоем по бумаге. Вместо того чтобы выплескивать душу каждый раз без остатка, а потом ждать, пока творческий колодец вновь наполнится, писатель действует с бережливой размеренностью. Впрочем, не все авторы осознанно ступают на эту стезю, кто-то стоически Shaw G. B. Man and Superman. Bretano’s, New York, 1903. – Цит. по: Frey B. State Support and Creativity in the Art: Some New Considerations // Journal of Cultural Economics, Vol. 23(1–2), 1999. P. 71–85.

ЧАСТЬ 2. УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР В ИНДУСТРИЯХ КУЛЬТУРЫ противостоит искушению форсировать заработок, а кто-то начинает лукавить бессознательно. Но наиболее частый результат на выходе – разбавленный раствор вместо алхимии искусства. Так экономическая мотивация ключевого агента рынка (бизнесмена, издателя) приводит к жидкой литературе. Эта область особенно уязвима для замусоривания. Барьеры входа в издательское дело невысоки (ни больших денег, ни развитой материальной базы не требуется), и их легко преодолеть. Число желающих заявить о себе, взявшись за перо, перманентно растет. Это выводит на сцену гигантское количество графоманов на радость типографам и книгопродавцам. Полезна или вредна контрактная кабала? Дисциплинирующее воздействие нужды в принципе благотворно для многих видов деятельности. Так что, когда автор думает о деньгах, может это и неплохо. А уж издатель о них думать просто обязан. Плохо, когда законы продаж пленяют мышление того и другого и тотально детерминируют художественный замысел. Известная альтернатива рынку – патронаж74. До Нового времени практиковался только он, а потом его постепенно почти вытеснила коммерческая схема. Считалось, что художнику унизительно идти в услужение патрону. Рынок как неперсонифицированный заказчик поначалу представлялся вольницей. Что же на самом деле лучше – покровитель или касса?

2.6.1.1. Патронаж или рынок?

Есть несколько первоклассных работ экономистов, в которых обсуждается вопрос, когда творец продуктивней – под патронажем или в условиях рынка. В одной из них, написанной Уильямом Баумолем в соавторстве с Хильдой Баумоль, проводится мысль о том, что рынок проигрывает в сравнении с патронажем и что последний значительно более эффективен для развития искусства75. Это показано на примере Венской оперы76 второй половины XVIII века, когда опекунство королевского двора привело к созданию лучших опер и обеспечило Вене 75 Патронаж подразумевает длительный наем творца. Также к патронажу относят ситуацию, при которой один или несколько аристократов частным образом заказывают произведение. Baumol W. J., Baumol H. On the Economics of Composition in Mozart’s Vienna // Journal of Cultural Economics, Vol. 18(3), 1994. P. 171–198. В течение всей истории деньги на оперу поступали как от покровителей, так и коммерческим путем. Поэтому именно на примере оперы удобнее всего отследить, влияет ли способ финансирования на качество культурной продукции.

ГЛАВА 2.6. РЕАКЦИИ АГЕНТОВ НА УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР статус музыкальной столицы мира. (Для оценки качества оперы использовались два критерия: ставится ли она в наше время, и сколь высоко ее оценивают эксперты.) Баумоли дали три объяснения превосходства опер, «движимых патроном, а не рынком»: 1. Патрон больше платит одаренным композиторам, переманивая их к себе, как сегодня богатые спортклубы покупают звезд. 2. Комфортные условия творчества при патронаже, что в первую очередь связано с отсутствием спешки в сочинительстве. 3. Патрон склонен к риску и приветствует инновации. На интуитивном уровне эти объяснения не вызывают возражений, и все-таки другой исследователь, Тимоти Кинг, решил проверить выводы коллег. Понимая, что первый (пожалуй, самый весомый) и третий доводы во многом умозрительны, Кинг в большей степени сосредоточился на пункте два. Он попытался выяснить, действительно ли отличаются по качеству оперы, живущие с продажи билетов, от тех, что финансируются покровителями77. Это довольно редкая для экономиста попытка поработать с категорией художественного качества, и она заслуживает пристального внимания. Для сравнения Кинг взял Вену и Италию одного и того же периода – 1751–1790 годов. В первом случае это была ситуация «искусства, движимого патроном», во втором – «движимого рынком»78. Кинг свел в таблицы данные о числе премьер, состоявшихся в важнейших театрах того времени, о произведениях, ставящихся до сих пор, и собрал экспертные оценки. Сопоставив все это, он обнаружил, что хотя на долю 77 King T. Patronage and Market in the Creation of Opera Before the Institution of Intellectual Property // Journal of Cultural Economics, Vol. 25(1), 2001. P. 21–45. В 1637 г. в Венеции ставится первая опера, полностью зависящая от продаж билетов. Вскоре венецианский опыт распространился по всей Италии. Наиболее оперативно его переняли передвижные труппы артистов, а через несколько лет были построены оперные театры, которые активно посещала публика. Хотя деятельность венецианского Дома оперы строилась на основе бизнес-модели, этот бизнес не всегда приносил прибыль, возможно даже, вообще не ожидалось, что она будет. В Венеции требуемые субсидии, как правило, вносили владельцы театра, принадлежащие к знатным семьям. Финансированием оперы они занимались для развлечения или для повышения социального статуса. Они помогали импресарио, который брал у них театр в аренду. В других областях Италии субсидии поступали из множества источников, включая средства местных правителей и именитых граждан города, которые были регулярными подписчиками билетных касс. Неполные данные по прибыли и издержкам для Модены за 1701 и для Болоньи за разные годы XVIII века показывают, что доходы театра составляли 60– 84% от общих издержек (King T. Patronage and Market in the Creation of Opera…).

ЧАСТЬ 2. УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР В ИНДУСТРИЯХ КУЛЬТУРЫ венских премьер приходится менее 6%, но, если взять все оперы тех лет и посмотреть, какие из них идут до сего дня, окажется, что на четверть они венские. Все прочие сошли с дистанции гораздо быстрее79. Таким образом, благотворное влияние патронажа императора Иосифа II, правившего с 1756 по 1790 год, вроде бы налицо. Остроумная идея Кинга состояла в том, что он проследил судьбу разных сочинений, созданных одними и теми же авторами, работавшими и при дворе, и в открытой коммерции (титаны пробовали себя в разных местах). При таком взгляде вывод о пользе меценатства подтвердился. Положение композитора при дворе не требовало сочинения опер с большой скоростью, а в коммерции – наоборот. В Европе тогда по большей части не существовало эффективной системы авторского права. В Италии, например, композитор, вне зависимости от успеха его произведения, обычно получал только единовременный платеж. Такая же ситуация преобладала и на немецкой сцене. Это вынуждало писать часто. К примеру, Паизелло сочинил больше 80 опер, 47 из них в Италии в 1764–1776 годах, работая на прибыль. За это время он трижды написал по пять опер в год. В 1777 году Паизелло занял должность при дворе в Санкт-Петербурге и сначала снизил темп до 2-3 опер в год, а в 1781– 1784 годах стал сочинять еще медленней – только по одной. Две его знаменитые композиции Il barbiere di Siviglia (1782) и Il re Teodoro in Venezia (1784) были написаны именно тогда, во время передышки. Затем он вернулся в Неаполь, заняв должность при дворе короля Фердинанда. Количество опер вновь выросло, но только до 2-3-х в год, и лишь одна из появившихся в то время, Nina (1789), обрела широкую известность. Похожий пример – Чимароза, писавший в Италии еще быстрей, чем Паизелло. За 1781-1784 годы он сочинил двадцать две (!) оперы. В 1787-м он занял должность при русском дворе, где за три года представил всего три новых произведения. В 1791-м он покинул Россию ради места при австрийском дворе, где создал шедевр – оперу «Тайный брак» (Il matrimonio segreto). Напрашивается вывод, что «кассовым» сочинениям, появившимся в Италии, не удалось пройти тест на «выживание» или получить высокую оценку экспертов из-за того, что они написаны в спешке.

Кинг оговаривает, что «не следует думать, что это произошло только из-за популярности опер, созданных Моцартом и Глюком. В случае с Моцартом только четыре из 14 опер, включенных в список, были впервые поставлены в Вене, а что касается Глюка – только пять из восьми» (King T. Patronage and Market in the Creation of Opera…).

ГЛАВА 2.6. РЕАКЦИИ АГЕНТОВ НА УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР Композиторы не располагали временем, чтобы придумать нечто оригинальное и довести оперу до совершенства. При этом невозможно стопроцентно утверждать, что придворные композиторы тратили больше времени на сочинительство. Единственное, о чем можно говорить точно, что они не были поставлены в столь жесткие условия, как в Италии, и что у них была менее однообразная деятельность. Верди будет называть период между 1839 и 1853 годом, когда он написал 18 опер, – «годы на галерах». Николо Пиччини написал 56 опер за одно десятилетие (с 1761 по 1770 год), в том числе по 8 опер в 1761 и 1762 годах и 9 опер в 1770-м. Лучшим его произведением считается комическая опера La buona figliuola, созданная в самом начале декады беспрерывного сочинительства, при том что за предшествующий год он написал всего две композиции. Если взять период 1751-1790 годов, то большинство премьер состоялось в рыночных условиях, но сочинениями-долгожителями, получившими высокую экспертную оценку, стали те, которые финансировал патрон. Композиторы, работавшие в рамках той и другой системы, создали свои лучшие произведения по заказу королевских семей, в то время как оперы, написанные для музыкальных рынков Италии и Англии, по большей части забыты. Таким образом, Кинг почти подтвердил версию Баумолей о тлетворном влиянии рынка, но тут, при изучении второй декады XIX века в Италии, возникла неувязка. То, что казалось справедливым для XVIII века, не сработало в XIX-м. Всего за несколько лет юный Дж. Россини, чья карьера началась в Венеции, вернул лидирующие позиции Италии. Более двух третей всех опер, написанных им между 1811 и 1840 годами, ставятся до сих пор. Саверио Меркаданте и Джованни Пачини, работавшие практически в то же время, что Россини, сочинили 60 и 90 опер соответственно. (Такого темпа написания не могло быть без некоторых элементов массового производства. Очень часто перерабатывались либретто. Иногда Россини использовал свою же музыку из более ранней оперы. Арии, написанные им, также были стандартной формы. Подобные приемы легко находили подражателей.) После Россини в Италии были и другие композиторы, в первую очередь Гаэтано Доницетти и Винченсо Беллини, позволившие Италии сохранить за собой лидерство. В конце 1820-х Доницетти сочинял по 3 или 4 оперы в год и в 1830 году создал Anna Bolena, произведение, остающееся в репертуаре до сего дня. Это была четвертая опера Доницетти за тот год и двадцать восьмая в карьере композитора.

ЧАСТЬ 2. УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР В ИНДУСТРИЯХ КУЛЬТУРЫ Похоже, это ставит крест на выводе, что массовое производство оперы в рамках итальянской системы безнадежно вредило высокому качеству. В итоге Кинг с нескрываемой горечью констатирует, что когда экономика пытается объяснить, почему гении возникли там, где возникли, ее возможности скудны. (Этот отрицательный результат для нас самоценен тем, что обозначает пределы возможностей традиционной экономики и стимулирует развитие экономического инструментария для работы с материалом культуры.) Однако, возможно, Кингу стоило повременить с выводами. Может быть, существуют гении, к числу талантов которых относится врожденная плодовитость, или они обладают даром обращать тиски обстоятельств себе на пользу. Но все же более вероятно другое: чтобы творческий потенциал мог раскрыться во всем блеске, нужны некоторые оптимальные условия его эксплуатации, например, возможность автору самому выбирать темп творчества. Если коммерсант стесняет художника даже в этом, он тем самым мешает ему реализоваться, а часть творческих людей вовсе отсекает. Тот факт, что некоторые авторы способны преодолеть экономический диктат, не отменяет его травматичности. Бизнес не в силах добиться оптимальных результатов сразу по двум параметрам – объемам выпуска и содержательному наполнению. Отсюда проистекает реальная угроза оскудения талантов. Это плата за бесперебойное производство и стандартизацию продукции. Бизнесу нужно чем-то заполнять промежутки между гениями и их спонтанными озарениями. И при этом он стремится быть в определенном смысле честен – хочет соответствовать спросу. Потому и пользуется лекалами, имевшими успех ранее. В производстве, настроенном подобным образом, новаторы не очень-то востребованы.

2.6.1.2. Государственный патронаж или частный?

Может быть, задача пестования талантов по плечу государству, находящемуся в ином положении, чем бизнес? Может ли власть ликвидировать провалы рынка, если захочет? Как правителю строить свои отношения с искусством, чтобы остаться в истории в роли доброго покровителя? Какие сферы, в каком порядке и на каких условиях субсидировать? Б. Фрей, не втягиваясь в обычную дискуссию о целесообразности государственной поддержки искусства80, ставит вопрос Обычно экономисты культуры фокусируются на влиянии прямых и косвенных (через налоговые льготы) субсидий на искусство и общественное благосостояние. Обзор способов поддержки искусства есть у Поммерана и Фрея ГЛАВА 2.6. РЕАКЦИИ АГЕНТОВ НА УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР иначе: «Каким должно быть государство, чтобы поддержка была эффективной»?81 По его мнению, значимы два аспекта государственного устройства: уровень демократии и степень децентрализации. Считается, что авторитаризм плох для искусства, поскольку диктаторы насаждают свой вкус. Правда, иногда он оказывается не таким уж и вредоносным. Автократичный Папа Римский Юлий II (1503-1515) нанял для строительства собора Святого Петра в Ватикане Браманте, Бернини, Рафаэля и Микеланджело, чем поспособствовал развитию искусства. Диктаторы не привечают оппозиционеров. Демократические страны с сильной централизацией власти, где вопросами искусства ведает политическая элита, в этом отношении близки к авторитарным. Художник обязан соответствовать вкусам правящей партии, а тот, кто не подстраивается, поддержки не дождется, поскольку, с точки зрения властей, не производит хорошего искусства или искусства вообще. В такой системе расходы на культуру, хоть и велики, но распределены крайне неровно82. В авторитарных государствах качество произведений варьируется сильнее, чем в демократических, ориентирующихся на типичного избирателя с его средним вкусом. А в демократических централизованных – сильнее, чем в децентрализованных. Согласно Фрею, по влиянию на искусство авторитаризм ближе к королевскому патронажу – меньше разнообразия, выше разброс качества. А демократия ближе к рыночной олигополии, и здесь ситуация зеркальна: культура разнообразней, но однородней по качеству произведений. Второй вопрос Фрея – способно ли государство вообще стимулировать творцов? Напрямую связывая креативность и внутреннюю мо(Pommerehne W. W., Frey B. S. Public Promotion of the Arts: A Survey of Means // Journal of Cultural Economics, Vol. 14, December 1990. P. 73–95), а также в монографиях Тросби и Уизерса (Throsby D. C., Withers G. A. The Economics of the Performing Arts. Arnold, London and Melbourne, 1979), Хельбурна и Грея (Heilbrun J., Gray Ch. M. The Economics of Art and Culture – An American Perspective. Cambridge University Press, Cambridge, 1993) и в сборнике под ред. Р. Тауз (Towse R. (ed.) Cultural Economics: The Arts, the Heritage and the Media Industries. Edward Elgar, Cheltenham, 1997). Frey B. State Support and Creativity in the Art: Some New Considerations // Journal of Cultural Economics, Vol. 23(1–2), 1999. P. 71–85. В качестве примеров Фрей указывает на финансирование постройки Центра Жоржа Помпиду, Оперы Бастий, арки Дефанс или Национальной библиотеки в Париже, в Австрии – огромные субсидии Венской опере и Венской филармонии. В России рекордсменом по поеданию доли госбюджета намеревается стать Большой театр, что вызвало большой общественный резонанс.

81 ЧАСТЬ 2. УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР В ИНДУСТРИЯХ КУЛЬТУРЫ тивацию артиста, Фрей склоняется к мысли, что «госполитика подрывает внутреннюю мотивацию, следовательно, креативность. Денежная помощь в обмен на ожидаемый результат и бюрократизированное обращение с реципиентами пагубны для креативности»83. При наличии гарантированной поддержки ряд стимулов к творчеству исчезает, что приводит к окостенению искусства. Художнику гораздо важнее удержать источник финансирования, чем создать что-то новое. В лучшем случае господдержка нейтральна. Частные лица успешней в роли благотворителей культуры. Им, как считает Фрей, и нужно препоручать это дело, а поддержку оказывать косвенно, снижая налоги на меценатов и артистов. Вопрос, давать художнику денег или нет, даже безотносительно к тому, кто бы это хотел и мог делать, не так прост, и на него существует несколько ответов. Ортодоксальные экономисты, не вдаваясь в тонкости ремесла, считают, что деньги влияют положительно, если видна связь между финансированием и результатами деятельности. Фрей обозначает две существующие точки зрения на творческие стимулы. Искусствоведы и художники склонны думать, что креативность рождается из внутренних мотивов личности и повлиять на нее извне никак невозможно. Экономисты, напротив, уверены в действенности внешних рычагов. Внутренняя мотивация возникает в ответ на внешние стимулы – это, по мнению экономистов, универсальная модель, распространяющаяся и на творчество. Но из этого следует, что креативность артистов растет при увеличении доходов, во что верится с трудом. У психологов тоже две позиции по поводу того, вредит творцам внешняя денежная мотивация или нет. Одни склоняются к тому, что вредит. Хотя, кажется, что в предвкушении оплаты художники работают усерднее, но продукт выходит стереотипный и низшего качества, чем у тех, кто трудится без гарантий награды. По всей вероятности, художник, находясь под гнетом обязательств сдать работу к сроку и зная, что вдохновение может не подоспеть вовремя, не хочет рисковать и останавливается на первых пришедших в голову приемлемых решениях. Не факт, что они являются лучшим из того, на что он способен, зато надежно. В отсутствие же внешнего заказчика творцу приходится ублажать только одного господина – того, кто верховодит им изнутри. Возможность настройки только по внутреннему камертону, без оглядки на экономическое соглашение способствует раскрытию таланта.

Frey B. State Support and Creativity in the Art: Some New Considerations.

ГЛАВА 2.6. РЕАКЦИИ АГЕНТОВ НА УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР Другие убеждены, что при хорошо подобранной дозировке поощрение стимулирует84. Фрей находит, по его мнению, золотую середину. Он считает, что, хотя в принципе внешняя мотивация вытесняет внутреннюю, но, если все обставлено так, что дотация воспринимается как бескорыстная поддержка, внутренние установки могут, напротив, усиливаться. Правда, с экономическим стимулированием не следует перебарщивать. Главное, чего следует избегать – это контроля и поддержки в обмен на строгую регламентацию85. Поэтому, если государство, субсидируя, оставляет рычаги управления за собой, оно тем самым поощряет создание посредственного искусства. Если уж оказывать финансовую помощь, то безусловную, оставляя артистам свободу творческого самоопределения. «Но пресекая растрату средств», – добавляет Фрей, как будто это не разновидность осуждаемого им контроля. Психологам, специализирующимся на мотивации творчества, подход Фрея, несомненно, покажется грубоватым и не слишком внятным, но они сами не настолько продвинулись в этом вопросе, чтобы дать хороший совет, как помочь максимальному числу достойных творцов. Они и воздерживаются от универсальных рекомендаций, понимая, что единая дозировка экономических вливаний вредна. Но государству-то приходится действовать. Вот оно и тыркается по собственному разумению, имея в руках лишь один – финансовый – рычаг управления и уповая на то, что упрекнуть его в растрате средств на культуру ни у кого язык не повернется. Другое дело, что, не предлагая властям никаких рецептов стимулирования креативности, специалисты могут предостеречь от того, что с большой вероятностью может причинить вред – от четкого контракта с взаимными обязательствами сторон. Это ровно те отношения, которые складываются у художника и бизнесмена. Возможно, удалось бы соблюсти тонкую грань между «полезным» стимулированием и «вредным», если бы в каждом конкретном случае делать поправку на индивидуальную творческую судьбу. Однако пока государству не удалось подобрать корректную рецептуру финансовых инъекций и вряд ли когда-либо удастся. Но если накатанные сценарии субсидирования культуры неэффективны, то, возможно, настало См., например: Современная психология / Под ред. В. Н. Дружинина. М.: Инфра-М, 1999;

Дружинин В. Психология общих способностей. СПб.: Питер, 1999;

Ильин Е. Мотивация и мотивы. СПб.: Питер, 2000. Frey B. S. Not Just for the Money. An Economic Theory of Personal Motivation. Edward Elgar, Cheltenham, U. K. and Brookfield, USA, 1997.

ЧАСТЬ 2. УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР В ИНДУСТРИЯХ КУЛЬТУРЫ время опробовать схему, опирающуюся на ресурсы потребительского сообщества? Проблему мотивации творцов можно решить путем создания принципиально иного источника финансирования и иной логики вознаграждения – прямых благодарственных денежных перечислений со стороны потребителей в адрес производителей (авторов, исполнителей). Фонд вознаграждения может быть сформирован в рамках денежной коллаборативной фильтрации, этот же инструмент позволит наладить адресное распределение пожертвований86. В этом случае финансирование будет в значительной степени автономно от бизнеса. Сегодня творцу причитается, положим, десятая часть цены, вырученная от продажи продукта. Потребители же, как известно, легко принимают 15-20-процентную надбавку на цену, оплачивая, например, услуги розничных продавцов билетов. Спекулянтам они готовы платить и того больше – полутора-двухкратную цену билета. Если хотя бы часть этих сумм направить в адрес создателей понравившихся произведений, их доходы увеличатся кратно. И это при сохранении абсолютной свободы творчества. Единственная зависимость, которая останется у искусства – это зависимость от народа. Но ведь оно, кажется, всей душой хочет ему принадлежать?

2.6.2. Перерождение публики Бизнес, идя на поводу у правил торговли, стандартизует качество культурной продукции, а как публика реагирует на это? Может, она с возмущением воротит нос? Нет, ничего подобного, как правило, не происходит. Предсказуемость «культтоваров», очевидно, является благом, и нетрудно догадаться почему. Когда продукт стандартизирован, по прошлому опыту можно представить, чего от него ждать. Идя на блокбастер, знаешь, за что платишь. С точки зрения рынка, цель достигнута – раз люди покупают, значит, им нравится. Не нравилось – не покупали бы. Но этот аргумент правомочен (и то до определенной степени) только по отношению к обкатанным, запрограммированным на предсказуемую реакцию продуктам. Если же речь идет о чемто неординарном, нерядовом, тут риск потребительского разочарования неизбежен, потому что платят «до» и наугад, а читают/смотрят В проекте по созданию универсального рекомендательного сервиса на основе коллаборативной фильтрации с участием денег, о котором говорилось в первой части книги, такая возможность предусмотрена.

ГЛАВА 2.6. РЕАКЦИИ АГЕНТОВ НА УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР «после». Соответственно, неотвратимы потери, хотя они принимают скрытую форму. Например, в России в сравнении с мировой практикой художественная литература продается довольно дешево и с несущественными колебаниями в цене от книги к книге. Казалось бы, для читателей с их невысокой покупательской способностью это хорошо. Но поскольку литературная ценность в цене не отражена, прилавки завалены кипами нарезанной бумаги (по закону регрессивного отбора примитивный типографский промысел вытесняет авторов и издателей, радеющих о качестве). В итоге, чтобы найти достойную книгу, необходимо пролистать (или купить и пролистать) 10-20-30 книг. Кроме избыточных денежных трат на ненужные приобретения, на читателя ложатся еще издержки тестирования текста. Хотя индустрия культуры в ее нынешнем виде приучила потребителя быть не слишком чувствительными к затратам неденежного типа, тем не менее читать то, что не по душе, – это самые настоящие издержки. Люди не замечают того, что видно экономисту: дешевые книги вовсе не так дешевы, как кажется. Положим, некто, демонстрируя снайперскую точность, выбирает «впопад» один раз из четырех. Это означает, что, будь книготорговля организована иначе, можно было бы с равным успехом оплатить только эту четвертую покупку, но в 4 раза дороже. Притом еще и сэкономить на разочаровании и потерях времени. Те, кто ценит свое время, пошли бы и на более высокую цену. Но денежно-эмоционально-временным перерасходом дело не ограничивается. Страдает менее уловимая субстанция – вкус. Пластичный по природе, он деформируется и становится менее притязательным. Ведь это только на первый взгляд кажется, что люди просто выбирают то, что им по нраву. На самом деле, вкус подлаживается под предложение, которое издательский бизнес формирует исходя из удобства продаж, отодвигающих качество на второй план. Демаркируя эталоны, торговля дает зеленый свет псевдообразцам, тем самым тлетворно влияя на вкусы. С художественными рецепторами потребителей происходит то же, что и с пищеварительной системой от легко усваиваемой пищи, – атрофия. В основе вкуса – тонкая различительная способность, которую желательно держать в тонусе. Для ее тренировки необходимы сложные образцы. Много ли в последние годы издано книг, годящихся на эту роль? Люди привыкают к плохому чтиву, как к плохому чаю. Тем временем в сознание глубоко въедается идея низкой цены книги, а с ней и невысокой ценности литературы. В кон ЧАСТЬ 2. УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР В ИНДУСТРИЯХ КУЛЬТУРЫ це концов можно так заморочить широкую публику, что та приучится покупать «на рубль ведро» любую писанину, подобно тому как в начале века продавались голливудские ленты – погонными метрами. Взыскательный читатель конечно же распознаёт подвох и регулирует свое восприятие. Когда автор «гонит строку», он, словно ребенок, скрывающий недостачу компота, доливает воды в свою творческую кастрюлю. Потребитель реагирует на это в соответствии с принципом Ле Шателье из школьного курса химии – восстанавливает статус-кво сообразно ухудшению условий. Иными словами, перестраивается так, чтобы компенсировать недовложение искусства. Автор «творит» в режиме энергосбережения – читатель поступает соответственно;

литератор тонким слоем «размазывает» замысел, читатель скользит по поверхности;

писатель экономно расставляет в тексте приманки, читатель увеличивает скорость сканирования и без остановок, как экспресс, проскакивает от одного интересного места к другому. Культурный ВВП от этого не прибывает. Растут лишь трансакционные издержки на разжижение и выпаривание смыслов. Итог всего этого – непроизводительная трата сил авторов и потребителей, служащая лишь тому, чтобы приводить в движение жернова бизнеса. Если ситуация повторяется из раза в раз, то рафинированные читатели «эмигрируют» из литературы. Их не устраивает «выход годного продукта» и все более редкое удовольствие от текста. Правила рынка обрекают этих людей на бльшие издержки или бльшие риски, чем они готовы принять. Через какое-то время рынок пустеет – его покидает лучшая часть аудитории, золотой фонд культуры, а вслед за нею – лучшие авторы. Эти исчезновения взаимосвязаны: чем уже круг истинных ценителей, тем труднее их обслужить хоть с какой-то экономической выгодой и тем меньше энтузиастов, готовых заниматься этим неблагодарным делом. Закономерность актуальна для всех сфер культуры. Если оригинальный фильм снят для 100 тысяч зрителей и доступен за 5 долларов, то убытки практически неизбежны. (Часто группы потенциальных потребителей не так малочисленны, но они рассеяны, их дорого оповестить о наличии товара и предъявить его им.) За редчайшим исключением фильм нельзя снять и промоутировать за полмиллиона долларов, не пожертвовав при этом привычным уровнем качества. Остается уповать лишь на нерыночное финансирование. В результате фильм, адресованный узкой группе ценителей, оказывается низкобюджетным и проигрывает в качестве (по крайней мере, в некоторых значимых компонентах).

ГЛАВА 2.6. РЕАКЦИИ АГЕНТОВ НА УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР Так неприятие рисков, сопровождающих отклонение от инспирированного рыночными правилами стандарта поведения – а у литераторов и читателей эти риски свои, – ведет к забвению литературы в целом. А когда высшие образцы не создаются в достаточном количестве, то слабеет пульс культуры. Талантливые новаторские произведения все равно что корабельные винты. Если они бездействуют, корабль культуры плывет по течению: денежные потоки подчиняют его себе и влекут не туда, куда надо.

2.6.2.1. Прагматическое определение искусства Коммерческая культура стремится угодить публике. Так ли это плохо для культуры, как принято думать? Губят ли коммерсанты вкусы, потакая им? Культурологи любят муссировать эту тему, всякий раз выходя на дилемму «искусство или рынок». Дискуссии о массовом и элитарном, о «высоком» и «низком» длятся много лет и полностью себя исчерпали. Среди причин, по которым они зашли в тупик – противопоставление одного другому. На практике не обойтись ни без первого, ни без второго. Дебаты, однако, не прекращаются, свидетельствуя не только о противостоянии интересов бизнеса и творчества, но и о языковом смешении. «Высокое» и «низкое» – это характеристики не одного и того же искусства и не альтернативных форм его существования, а, по сути, разных граней, разных типов искусства. Грани разные, а прикладываемые мерки одни и те же. Термин «искусство» может пониматься узко и строго (собственно искусствоведчески), а может предельно широко, как нечто, по разным причинам возымевшее художественный эффект в индивидуальном восприятии. В интерпретации экспертного сообщества «художественный взгляд должен открывать нечто новое, то есть такое, чего еще нет в реально существующем художественном архиве»87. Но произведению вовсе не обязательно быть новшеством в масштабах истории искусства, чтобы оказаться таковым для конкретного потребителя. Эксперты могут отказывать некоему творению в статусе произведения, а оно, тем не менее, будет воздействовать на зрителя или слушателя как искусство.

Гройс Б. Комментарии к искусству. М.: Художественный журнал, 2003. С. 251. Далее Гройс пишет: «Экономика инновации сдерживает стремительный художественный рост… Большая часть того, что создается – или, лучше сказать, предъявляется – как искусство, в результате сравнения с существующими архивами воспринимается, как тавтологичное, вторичное, излишнее и поэтому отвергается. Не всегда это вина искусства» (Там же. С. 252).

ЧАСТЬ 2. УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР В ИНДУСТРИЯХ КУЛЬТУРЫ Стыковать эти подходы не просто. Вот как дело обстоит в музыке: «С одной стороны, это должна быть чрезвычайно узнаваемая, запоминающаяся, новая, исполненная глубокого и искреннего чувства мелодия… С другой стороны, она должна быть с первого раза понятна, не скучна и всячески привлекательна. Этого не бывает – либо новое, либо узнаваемое и легко глотаемое с первого раза»88. Разные этажи искусства должны соотноситься друг с другом примерно так же, как фундаментальная наука и инженерное дело, сосуществующие в относительном согласии. Эта пара работает наподобие сообщающихся сосудов, а бизнес – как насос, перекачивающий снизу вверх проблемы, задачи, оборудование и технологии, а сверху вниз – идеи и решения89. Часто вообще некорректно ставить вопрос, что лучше, не обозначив для кого: произведение большого мастера, понятое единицами, или работа художника средней руки, приглянувшаяся миллионам. Вопрос в другом – каким образом аудитории опознать свои произведения? А еще в том, как в художественном отношении связаны между собой элитарное и массовое производство, кто тут символический донор, а кто реципиент? Какова оптимальная пропорция того и другого, и способен ли бизнес выдерживать ее в условиях ухудшающего отбора. Прежде образцы создавались для элитарных кругов и просачивались сквозь социальную толщу по мере их усвоения90. Сегодня ситуация усложнилась, и чрезвычайно остро встал вопрос, как наряду с рентабельным «низким» искусством, сделать выгодным производство высококачественной продукции для узких групп потребителей? Как их оповестить о ее существовании? Это одна из острейших болевых точек культуры. Задача состоит в том, чтобы пропорции высокого, среднего, низкого и всех прочих переходных состояний были оптимальными для общества. Предложение должно не только удовлетворять разнообразные вкусы, но и стимулировать их развитие. Ухудшающий отбор смещает баланс в сторону «низкого». Бизнес, ориентированный на массовый спрос, несоизмеримо успешней, чем производство высококачественных продуктов для узких слоев требовательной публики. Если наладить денежную постфактумную оценку произведений – это сработает как заслон от отбора. Тогда спрос и предложение на культурные блага придут в соответствие.

88 89 Мнение известного музыковеда А. Варгафтика (Варгафтик А. Музыкальный процесс: в ожидании невозможного // Апология. 2005. № 1. С. 162). Патентное право тормозит этот процесс. Согласно теории просачивания Веблена-Зиммеля.

ГЛАВА 2.6. РЕАКЦИИ АГЕНТОВ НА УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР 2.6.2.2. Плацебо-эффект в культуре Некая культурная продукция, не неся в себе ни большой всечеловеческой новации, ни даже малой индивидуальной, но грамотно экспонированная под вывеской искусства, может порождать в реципиенте сильную реакцию, несмотря на то, что производитель для этого почти не приложил усилий. Нечто подобное известно в медицине под названием плацебо-эффекта, суть которого в том, что самочувствие больных улучшается после приема таблеток, не содержащих лекарственных препаратов. Сам факт использования того, во что верят как в целительное средство, мобилизует ресурсы организма. Точно так же могут действовать продукты «как бы культурные». Они упакованы и предъявлены надлежащим образом, но не содержат, как определили бы эксперты, ни крупицы препарата искусства. Оказывается, соответствующие потребительские рефлексы могут срабатывать и без того, и бесконечно малая концентрация творчества тут не помеха. Переживания порождаются воображением, памятью человека и т. д. – одним словом, его готовностью и умением в определенных условиях эстетизировать и одухотворять любой объект. Так, вне феномена плацебо необъясним рейтинговый успех низкопробных телесериалов и те неподдельные эмоции, которые они порождают в массовом зрителе. Люди принимают фальшивую монету за настоящую и соответственно пользуются ею. Когда все вокруг поступают так же, обман не заметен. Но это не значит, что ничего предосудительного не происходит. Фальшивомонетчики подстегивают инфляцию. Такова же их роль и в культуре. Однако зафиксировать обесценивание здесь неизмеримо сложнее, и контроль за этим в обществе не налажен. Благодатной предпосылкой для возникновения плацебо-эффекта является акритериальность современного искусства91. Плюс бизнес, который стимулирует «творить» больше. В других условиях автор нашел бы в себе мужество сжечь то, что получилось, но контрактные обязательства мешают. А поскольку грань между искусством и неискусством зыбкая, то авторы позволяют себе ее преступать. Зритель/читатель силится выискать нечто значимое там, где оно вовсе не закладывалось, и этот процесс вглядывания и интерпретации В частности, Б. Гройс констатирует отсутствие критериев того, является нечто искусством или нет: «Когда возникает вопрос об оценке и критериях, по которым мы оцениваем современное искусство, то выясняется, что никаких критериев, кроме рыночной цены, уже не осталось» (Гройс Б. «Большой проект» как индивидуальная ответственность // Художественный журнал. 2003. № 53. С. 43).

ЧАСТЬ 2. УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР В ИНДУСТРИЯХ КУЛЬТУРЫ самоценен. Ожидания – это своего рода трамплин, который даже слабого прыгуна выносит в нужном направлении. И не столь важно, что послужило для него первоначальным импульсом. Автор и потребитель-соавтор в одной упряжке везут груз культурной коммуникации, и если первый по какой-либо причине отлынивает, то второй вынужден проявлять большее усердие. Так может возникать благой эффект, поскольку сутью процесса является не столько перемещение поклажи, сколько душевное усилие. Лечение плацебо подпитывается верой в репутацию врача, а в культурном плацебо работает бренд культуры вообще. Принято думать, что, становясь прихожанином культуры, совершаешь что-то позитивное для себя. Не вреден ли эффект плацебо? Вреден, если подменяет реальное лечение. Но, вероятно, плацебо лучше, чем ничего. Обращение к культурному плацебо вызвано нехваткой или отсутствием/незнанием реально действующих препаратов искусства. Для многих незанятое время подобно тяжкому бремени, а консервировать его, увы, способа нет. Эта патовая ситуация обеспечивает спрос на культурные блюда, которые в противном случае имели бы мало шансов попасть на стол. Люди «отсиживают» потраченные деньги просто потому, что не умеют занять себя чем-либо стоящим. Параллельно интенсивно осваиваются не свойственные прежде манеры поведения. Например, просмотр кино сдабривается множеством сопутствующих занятий: люди забавляются с сотовыми телефонами, хрустят чипсами, перемещаются, груженные подносами с напитками, – словом, переключаются с экранного действа на действия, которые повышают градус удовольствия. Тем самым они демонстрируют свое «фэ» кинопроизводителю. Если так пойдет дальше, то судить о кино с большей достоверностью можно будет не по билетной выручке, а по буфетной. И ведущие рубрик в СМИ, помечающие фильмы звездочками, смогут сверять их число с продажами попкорна. Новые манеры поведения складываются в определенные стереотипы и переносятся на серьезное кино, которое вообще перестает восприниматься. Так что проблема не в разбавленном искусстве, рассчитанном на нетребовательного потребителя, – оно существует на законных основаниях. Плохо то, что для бизнеса приоритетно производство только такой продукции. А еще хуже, что происходит перерождение публики, и это делает все менее оправданной ставку на прибыльное производство иного искусства.

ГЛАВА 2.6. РЕАКЦИИ АГЕНТОВ НА УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР 2.6.2.3. Цена как ориентир в пестовании вкуса Плацебо тем популярней, чем беднее выбор реальных препаратов. При этом неважно, отсутствуют ли они в принципе или по каким-то причинам их трудно найти. Система цен на дигитальные произведения не облегчает поиск, а коль так, условия развития вкуса ухудшаются. В традиционной культуре, например в сфере моды, образцы кодируются и выстраиваются в определенной иерархии благодаря системе цен и социальным механизмам. Покупатели различают качество вещей как по стоимости, так и по тому, какой круг людей их предпочитает носить. Постигая науку одеваться, новичок поначалу неточен: он не улавливает всей системы кодов и не различает нюансы. Со временем, делая покупку за покупкой и наблюдая за выбором других людей, человек превращается в знатока и ценителя – так в процессе целенаправленной и во многом рациональной деятельности нарабатывается вкус. Не всякие образцы принимаются, а лишь те, что по каким-то причинам предпочтительнее – обычно это желание выглядеть определенным образом, скорректированное в соответствии с финансовыми возможностями. Ступеньки «вхождения во вкус» довольно четко обозначены и в принципе преодолимы. Благодаря дифференцированным ценам и наличию образцов для подражания соблюдается важнейшее условие развития вкуса – движение шаг за шагом. На каждом этапе все происходит в ближнем круге: задачи не слишком легки и не слишком трудны, в них оптимально сочетаются интерес и эмоциональная подпитка. Игра во вкус ведется на публике и по понятным правилам. Вещи, которыми окружают себя люди, говорят о них и за них – они служат индикаторами статуса и вкуса и одновременно камертонами для настройки вкуса окружающих. (По сути, это вариант коллаборативной фильтрации – тут покупателю воочию явлены предпочтения людей, на которых он может равняться.) Иерархия образцов наглядна: связь между их качеством, ценой и статусом обладателей четко прослеживается. Каждый при желании может включиться в эту игру и быть успешным в меру усердия и достатка. Вкусовое совершенствование теснейшим образом связано с тем, как обустроен переход от простого к сложному. Оптимальный вариант – разумно отдаленные ступени. Физики назвали бы их разрешенными квантовыми переходами. Но в дигитальных отраслях стандартный инструментарий тренировки вкуса (индикация успеха, дозирование новизны, наглядные ориентиры, последовательность шагов) отсутствует. Ис ЧАСТЬ 2. УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР В ИНДУСТРИЯХ КУЛЬТУРЫ ключение составляют разве что компьютерные игры. Это уникальные по своей методологии образовательные программы, позволяющие точно и одновременно органично дозировать сложность решаемой задачи в соответствии с возможностями каждого конкретного индивида и его интересом. Человек сам регулирует темп перехода с уровня на уровень, что и обеспечивает играм популярность. В большинстве же цифровых сегментов у потребителей нет ясной сигнальной системы ни для темпа, ни для направления движения. «Чужая душа потемки», и остается только гадать, в какой мере произведение понравилось тому или иному человеку. Стало быть, сторонним примером не воспользуешься. Для развития вкуса желательна система маяков. Ее роль могут выполнять цены и образцы для подражания. Но если цены безмолвствуют, а образцы скрыты от глаз, то примеры для младшеклассников и выпускников вузов оказываются перемешаны. В таких условиях барьеры входа в процесс воспитания вкуса чрезвычайно высоки. Пытаться выполнять все упражнения подряд – почти наверняка метаться между «щелканьем семечек» и задачами за гранью понимания. И в том и в другом случае КПД от потраченных усилий существенно ниже, чем мог бы быть. Например, чтобы обрести навыки потребления серьезной музыки, нужны специальные личностные инвестиции и система наставничества. В массе публика «не способна воспринимать адекватно создаваемый сегодня (музыкальный) продукт, она просто слышит некий шум…»92 Чем выше барьеры входа в музыку, тем уже круг ценителей. Большинство людей «зависают» на самом начальном уровне, и их время становится легкой добычей «неуровневого искусства»93. Человек, сталкиваясь с непреодолимыми препятствиями, после нескольких безрезультатных попыток теряет интерес к дальнейшему поиску. Снижение барьеров входа в качественное культурное потребление – вот что решающим образом сработало бы на интересы потребителей. И именно этого можно ожидать от массового внедрения коллаборативной денежной фильтрации. Сняв ценовую пелену с потребительских предпочтений, этот метод способен сблизить условия для развития вкуса в предметной и дигитальной сферах.

92 Варгафтик А. Музыкальный процесс: в ожидании невозможного // Апология. 2005. №1. С. 163. Выражение Джона Сибрука – «nowbrow» («не-уровень») (Seabrook J. Nowbrow: The Culture of Marketing, the Marketing of Culture. New York: Knopf, 2000;

русское издание: Сибрук Дж. Nowbrow. Культура маркетинга. Маркетинг культуры. М.: Ad Marginem, 2005).

ГЛАВА 2.6. РЕАКЦИИ АГЕНТОВ НА УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР Хотя механизм коллаборативной фильтрации основан на родстве вкусов, он не грозит их тотальным выравниванием. Эффект будет обратным: возможность наблюдать за предпочтениями людей позволит ориентироваться на «родственные души» и будет способствовать активной дифференциации публики. Каждый участник сам сможет отслеживать свое положение в пространстве вкусов и выбирать, к какому сообществу ему примкнуть. Каждый акт потребления с последующей оценкой послужит личному вкусовому самоопределению. Вся система культурного обмена выйдет на принципиально иной уровень рефлективности. Посредством нее сообщество потребителей обретет свое законное место в рынке – место инстанции, указывающей производителям, какого рода продукции от них ждут.

2.6.3. Перегрузки критики До сих пор положение дел обрисовывалось так, будто потребитель с его пластичным, склонным к атрофии вкусом находится в полной власти бизнеса. Однако пока мы держали в запасе важного игрока – критика, или, в широком смысле, инстанцию, указывающую публике на стящие произведения. Фигура художественного критика возникает, как известно, в конце XVIII – начале XIX века, чтобы устанавливать законы в области вкуса и выступать судьей для художника. Экономисты, в отличие от филологов и искусствоведов94, смотрят на эту инстанцию в первую очередь как на поставщика информации для потенциальных потребителей и считают навигационную функцию основной в ее работе95. Как мы помним, базовая причина ухудшающего отбора – асимметрия информации о качестве произведений. Любое действие любого института, устраняющего асимметрию, противодействует отбору этого типа. Чтобы экспертные инстанции работали, необходимо возмещать «Искусство или наука литературной критики занимается сравнением, анализом, интерпретацией и оценкой литературных произведений» (Cuddon J. A. Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. Penguin Books, 1991. P. 207). Вплоть до недавнего времени в области экономики культуры не было скольконибудь существенных теоретических разработок по проблеме критики. Первая антология текстов по культурной экономике, вышедшая под редакцией Тросби и Уизерса, вообще не содержала публикаций о роли критики в потреблении произведений культуры и искусства (Throsby D. C., Withers G. A. (ed.) The Economics of the Performing Arts. Edward Arnold, London, 1979). См. также: Kelejian H. H., Lawrence W. J. Estimating the Demand for Broadway Theater: A Preliminary Inquiry // Hendon W. S., Shanahan J. L., MacDonald A. J. Economic Policy for the Arts. Abt Books, Cambridge, 1980. P. 333–346.

ЧАСТЬ 2. УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР В ИНДУСТРИЯХ КУЛЬТУРЫ стоимость оказываемых ими услуг. Поэтому они явно или скрыто ориентированы на тех, кто оплачивает их существование: продюсеров, дистрибьюторов, рекламные агентства, спонсоров и т. п. Потребители не входят в число непосредственных плательщиков, хотя целевой аудиторией являются. Ввиду того что цели публики часто не совпадают с целями профессиональных участников, эксперты вынуждены соблюдать баланс интересов. Насколько это у них получается, можно судить по тому, в какой мере критика содействует потребительской навигации. Оценка и сертификация произведений ведется с использованием разных технологий и организационных схем, отличающихся друг от друга степенью автоматизации и разделением труда экспертов. Можно выделить три группы – индивидуальные эксперты (критики), коллективные инстанции (премии, конкурсы и т. п.) и рейтинги. В первую группу входят специалисты, которые самостоятельно производят отбор и рецензирование объектов. Значительную долю информационного потока критики в той или иной степени пропускают через себя. Можно сказать, они заняты «ручным» интеллектуальным трудом. Безусловно, они кооперируются между собой, используют наработки смежных институтов (издательств с репутацией, бокс-офисы фильмов, фестивали, рейтинги и т. д.). Но даже с учетом этого на долю эксперта остается огромный объем «начитки». Так, литературный критик, ведущий колонку в СМИ, чтобы выбрать два-три издания для рецензирования, в норме знакомится с двумя десятками книг еженедельно, что вряд ли благотворно для его интеллектуального пищеварения. С течением времени эксперт рискует увязнуть в рутине и уподобиться справочному бюро по текущему репертуару. Знать не по заглавиям тысячи и тысячи песен, книг или фильмов – задача, прямо скажем, не из легких. К слову, объем рутинной работы был бы неизмеримо больше, а проблема стояла куда острей, если бы внутри экспертного сообщества не работала система взаимного оповещения, представляющая собой, по сути, бытовой вариант коллаборативной фильтрации. Благодаря ей профессионал в девяти случаях из десяти заранее знает, на что обратить внимание. Ко второй группе институций относятся всевозможные конкурсы, фестивали, бьеннале, художественные турниры, литературные премии и прочее. Эти фильтры отбирают лучшие имена и произведения коллегиально, и их работа определенным образом интенсифицирована. Все, что представлено на конкурс, жюри, как и критики-индивидуалы, просматривает «вручную», но ускорение достигается благодаря тому, что ГЛАВА 2.6. РЕАКЦИИ АГЕНТОВ НА УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР художественный материал последовательно просеивается сквозь сито региональных комиссий. Работа инстанций третьего типа, генерирующих информацию о качестве, автоматизирована. Это всевозможные рейтинги, чарты, биллборды, статистические источники, где сбор и обработка данных ведется технологично. Поставщиками первичных оценок для них выступают либо сами потребители, либо специально подобранные фокус-группы. Сюда же следует отнести букмекеров, билетных спекулянтов и пиратов – они тоже выдают информацию о качестве, хотя она является побочным продуктом их деятельности.

2.6.4. Болезнь издержек «ручной» аттестации искусства 2.6.4.1. Потребительская навигация и роль критики Для потребителей значимость экспертной инстанции определяется, кроме прочего, качеством выдаваемых рекомендаций. Вылавливает ли экспертный трал лучшие произведения, точны ли и адресны ли советы? Эти вопросы рассматриваются в статье Элиасберга и Шугана на примере кинокритики. Проблема формулируется так: критики влияют на кассовый успех фильмов или только предсказывают его? Вопрос не праздный, в особенности для дистрибьюторов кино. Ведь в зависимости от того, чего ожидать от реакции критиков (холодного душа или разогрева ожиданий, промоутивной помощи или вовсе ничего), кинопромышленники должны по-разному строить свои маркетинговые планы. Если критики имеют влияние на потребителей, их следует задабривать, если нет, не стоит тратиться понапрасну. Единственное, что тогда имеет смысл, – воспользоваться их советами на стадии производства фильма. Изюминка статьи в том, что авторы нашли любопытный ход, позволивший ответить не спекулятивно, а эмпирически. Если критики на что-либо влияют, то особенно заметно это должно сказываться на выручке в начале проката, поскольку к этому моменту еще не успевает распространиться народная молва96. Поэтому, вместо того чтобы оперировать конечной суммой сборов, как это обычно делалось, Элиасберг и Шуган проанализировали динамику кассовых поступлений. Сопоста Burzynski M. H., Bayer D. J. The Effect of Positive and Negative Prior Information on Motion Picture Appreciation // Journal of Social Psychology, 1977. P. 101, 215–218.

ЧАСТЬ 2. УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР В ИНДУСТРИЯХ КУЛЬТУРЫ вив еженедельные данные по продажам билетов с объемом и содержанием рецензий97, они пришли к довольно неожиданному выводу – влияние критических публикаций на первые кассовые сборы статистически незначимо. Следовательно, для просмотра кино критик – слабый мотиватор. Зато он хороший прогнозист, поскольку, как оказалось, отзывы неплохо соотносятся с поздней и суммарной кассовой выручкой98. Если вывод Элиасберга и Шугана верен, значит ли это, что люди не заглядывают в аналитику перед тем, как сделать выбор? Очевидно, рецензии читают не все. Как показали опросы студентов и прочей молодежи (т. е. тех групп, на которые делает ставку кинематограф), критические отзывы для них на десятом месте, а на первом – рекламные ролики99. Как мы увидим дальше, у людей есть основания не слишком полагаться на критические статьи. Б. Гройс подметил (хотя и несколько в иной связи): «Из многолетней истории художественных революций и смены различных направлений публика вынесла мнение, что отрицательная рецензия ничем не отличается от положительной. Возможно, для художника отрицательная рецензия даже лучше. Современный читатель, листая критические тексты, отмечает лишь, какой художник упомянут, в каком месте и как долго о нем идет речь. Это показывает, насколько этот художник значителен. Все остальное не столь важно»100. Безусловно, есть те, кто пользуется рецензиями и умеет читать между строк (реакция этой узкой группы пока не изучена). Но в целом исследования ставят под сомнение способность негативных отзывов снижать интерес к фильму. Сомнительна и роль хвалебных публикаций в подогревании интереса к кино101. С другой стороны, в некоторых секторах и в отдельных случаях критика решает все. В частности, утверждает Авторы собрали базу данных, включив в нее показатели кассовых сборов по фильмам 1991–1992 гг., выделили долю, причитающуюся дистрибьюторам, количество киноэкранов/кинозалов – и проанализировали полученные сведения в еженедельной динамике. 98 То, что оценка критиков хорошо согласуется с оценкой зрителей, показано и в работе: Buor M. Reliability of Ratings of Movies by Professional Movie Critics // Psychological Reports, Vol. 67, August 1990. P. 243–257. 99 Levene C. Marketing Art-Films to College Students. Working Paper, The Wharton School, University of Pennsylvania, 1992. 100 Гройс Б. Комментарии к искусству. М.: Художественный журнал, 2003. C. 19. 101 Wyatt R. O., Badger D. P. How Reviews Affect Interest In and Evaluation of Films // Journalism Quarterly, Vol. 61, № 4, Winter 1984. P. 874–878. В последующем они несколько скорректировали свой вывод, выявив, что очень информативная рецензия способствует росту интереса к фильму в большей мере, чем положительный отзыв (Wyatt R. O., Badger D. P. Effects of Information and Evaluation in Film Criticism // Journalism Quarterly, Vol. 67, Summer 1990. P. 359–368).

ГЛАВА 2.6. РЕАКЦИИ АГЕНТОВ НА УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР ся, что негативный отклик почитаемого критика может поставить крест на бродвейском спектакле102. Но блокбастер, например «Терминатор», «угробить» почти невозможно103. Низкая влиятельность экспертов отчасти объясняется еще и инструментальными причинами: трудно ко времени отыскать рецензию, написанную критиком, мнению которого доверяешь. Тем не менее, в соответствии со сложившейся практикой, масс-медиа нанимают «перья» для того, чтобы те отслеживали и рецензировали новые фильмы. Отсюда миф о тотальном могуществе критика, который видится лидером, влияющим через свою аудиторию на кассовый успех. Кинематографисты стращают друг друга историями о провалax фильмов в связи с негативными рецензиями. Так, промо-кампания фильма «Спи со мной» («Sleep with me») рухнула якобы из-за «мрачных бумагомарак». Боязнь отрицательных откликов приводит к тому, что во время продвижения фильмов критики становятся для промоутеров особой целевой аудиторией, едва ли не более важной, чем зрители. Технологии работы с экспертами давно откатаны: одних критиков производитель всячески ублажает – устраивает предпросмотры, потчует встречами со звездами, упоминает в рекламе фильма, то есть делает все, чтобы запрограммировать положительный отклик. Недружественные перья нейтрализуются. Работа Элиасберга и Шугана104 ставит под сомнение эффективность устоявшейся практики программирования положительных рецензий. Исследователи отводят критикам роль индикаторов потребительского мнения и отказывают им в особом влиянии на реальные кассовые сборы. Эксперты могут предсказать успех, но не сделать его. Хотя отзыв может оказать некоторое воздействие, но фильм главным образом выбирают по шумихе вокруг него, кинороликам, рекламе, рекомендациям знакомых. Зрители не слишком ориентируются на суждения критиков, и, стало быть, погоня за хвалебными рецензиями равносильна 102 Хотя до сих пор эту правдоподобную гипотезу не удалось подтвердить заслужи вающими доверия способами. См.: Cameron S. On the Role of Critics in the Culture Industry // Journal of Cultural Economics, Vol. 19, 1995. P. 321–331. 103 По данным эксперимента «Синема», который проводил Фонд «Прагматика культуры», зрителям (а в основном это были приверженцы данного жанра) «Терминатор-3» не понравился (средняя денежная оценка участников эксперимента –16,21 руб.). Рецензии тоже были сдержанные. Но кассу фильм все равно взял. Данные по фильму «Терминатор-3»: кассовые сборы от российского проката – $12,2 млн, 5-е место в рейтинге самых кассовых фильмов в истории отечественного проката (по состоянию на конец 2005 г.). 104 Eliashberg J., Shugan S. M. Film Critics: Influencers or Predictors? // Journal of Marketing, Vol. 61, № 2, April 1997. P. 68–78.

ЧАСТЬ 2. УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР В ИНДУСТРИЯХ КУЛЬТУРЫ подкупу метеослужбы с целью улучшения погоды. Другое дело, что потреблять культуру предстоит при любой погоде, и хорошо бы знать прогноз наперед. Медиа-критики стараются писать рецензии по вкусу подписчиков, чтобы тем было интересно их читать. В противном случае у них не будет иного выхода, кроме как подлаживать свой стиль под аудиторию другого СМИ. Таким образом, потребитель, намеревающийся воспользоваться советом неизвестного ему критика, должен сначала выяснить, кому предназначался текст. Если подросткам, то слушателю постарше, незнакомому со сленгом, его читать бесполезно – он не поймет ни слова (это же происходит со специализированными изданиями). В итоге критические тексты мало кто штудирует в путеводительных целях. Конечно, критика ценна не только одной своей навигационной функцией. Рецензия часто является самостоятельным произведением особого жанра и нередко вызывает больший интерес, чем первоисточник. Это вторая главнейшая функция критики – выстраивание коммуникации, ее продление и углубление (имеется в виду весь широчайший спектр высказываний вокруг произведения – его комментирование, объяснение, анализ, работа с контекстом, а также использование данной работы как повода для собственного художественного или социально-критического жеста). Эта функция, названная М. Мамардашвили расширением акта чтения105, остается за пределами нашего анализа106. Современная критика вообще стремится к тому, чтобы превратиться в автономный вид искусства. Так стоит ли удивляться, когда социологические опросы показывают, что люди редко прибегают к рецензиям как средству навигации? Скорее они читают их для удовольствия, как самостоятельное произведение. Для этого критик должен писать интересней и ярче, чем первоисточник, по поводу которого он высказывается. Но, как уже отмечалось, объемы художественного материала, с которыми работает современный эксперт, не способствуют оттачиванию каждой фразы. Таким образом, из двух амплуа – «предводитель» и «предсказатель» – критик может реализоваться в лучшем случае в каком-то одном. В целом, высокопрофессиональные крити105 Мамардашвили М. Литературная критика как акт чтения // Мамардашвили М.

Как я понимаю философию. М., 1990. С. 161.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 11 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.