WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 |
-- [ Страница 1 ] --

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ УРАЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. А.М. ГОРЬКОГО

На правах рукописи

АРХИПОВА ЮЛИЯ ВЛАДИМИРОВНА Художественное

сознание Н.В. Гоголя и эстетика барокко Специальность 10.01.01 – русская литература Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель – доктор филологических наук Зырянов Олег Васильевич ЕКАТЕРИНБУРГ - 2004 Введение Глава 1. Особенности гоголевской эсхатологии в свете мировоззренческих основ барокко 1.1. Природа апокалиптического сознания и христианская эсхатология 2.1. Эсхатологическая система Гоголя 3.1. Принцип теоцентризма в художественной антропологии Гоголя 4.1. Гоголь и юродство 5.1. Итоги Глава 2. Эстетика Гоголя в контексте художественной парадигмы барокко 1.2. Барочные узоры «Арабесок» 2.2. Две редакции повести «Портрет»: проблема связи искусства и религии 3.2. Эстетика «Выбранных мест из переписки с друзьями» 4.2. Итоги Глава 3. «Ревизор» как барочная комедия 1.3. Гоголь о театре 2.3. Эстетическая многоплановость «Ревизора» 3.3. Жанровое своеобразие «Ревизора» 4.3. Принцип отражения в «Ревизоре» 5.3. Поэтика немой сцены 6.3 Итоги Заключение Список литературы С. 3 С. 35 С. 35 С. 39 С. 50 С. 66 С. 82 С. 84 С. 84 С. 101 С. 118 С. 132 С. 135 С. 135 С. 141 С. 147 С. 156 С. 170 С. 182 С. 185 С. Введение «Самая родная, нам близкая, очаровывающая душу и все же далекая, все еще не ясная для нас, песня – песня Гоголя», – писал Андрей Белый в начале прошлого столетия1. С тех пор песня Гоголя не стала для нас менее родной, но нельзя сказать, чтобы она стала и более понятной. Что-то все время остается в тени, ускользает от пытливого взора исследователей и заставляет все новые и новые поколения филологов обращаться к творческому наследию писателя. Невозможность однозначного методологического определения гоголевского творчества предельно точно сформулировал все тот же Андрей Белый: «Гоголь гений, к которому вовсе не подойдешь со школьным определением;

я имею склонность к символизму;

следственно, мне легче видеть черты символизма Гоголя;

романтик увидит в нем романтика, реалист – реалиста»2. Рассмотрение художественного сознания писателя сквозь призму эстетической системы барокко – это лишь одна из многочисленных попыток постижения «далекой и непонятной» песни Гоголя. Впрочем, эта попытка имеет под собой достаточно веские основания и питает одно из наиболее перспективных направлений в современном гоголеведении. Обозначив синтетический характер гоголевского феномена, Андрей Белый вместе с тем отмечал барочный характер стиля писателя: «Вместо дорической фразы Пушкина и готической фразы Карамзина – асимметрическое барокко, обставленное колоннадой повторов, взывающих к фазировке и соединенных дугами вводных предложений с влепленными над ними восклицаниями, подобно лепному орнаменту»3. Позднее В.В. Кожинов предложил рассмотреть искусство зрелого Гоголя «как выражение стихии барокко», которая пришла на смену «ренессансному реализму Пушкина»4. Абрам Терц в книге «В тени Гоголя» предпринял попытку представить Гоголя как барочного художника. Чуть позже эту попытку повторил В. Турбин в монографии Белый Андрей. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 361. Там же. С. 365. 3 Белый Андрей. Мастерство Гоголя. М., Л., 1934. С. 8. 4 Кожинов В.В. Размышления о русской литературе XVIII -XIX веков. М., 1991. С. 469.

1 «Пушкин. Гоголь. Лермонтов. Об изучении литературных жанров». На очевидную близость гоголевской художественной системы общеевропейскому стилю барокко указывалось Е.А. Смирновой1. Н.Е. Крутиковой в качестве одного из возможных подходов допускалось рассмотрение гоголевского художественного наследия в свете барочных традиций2. Наибольший интерес читателей и исследователей к поставленной проблеме привлек украинский филолог Ю. Барабаш, который в своих работах очень убедительно доказал возможность рассмотрения гоголевского творчества с точки зрения украинской барочной традиции3. Историко-генетический подход к проблеме гоголевского барокко предпринят и в монографии С.А. Гончарова «Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте», где автор рассматривает художественную и просветительскую деятельность писателя в ее отношении к духовно-религиозному учительному наследию и к творчеству украинского философа Г. Сковороды. Также следует отметить небольшие, но оттого не менее значимые статьи С. Шведовой «Барокко и поэтика художественного пространства “Вечеров на хуторе близ Диканьки” Н.В. Гоголя» и А.Т. Парфенова «Гоголь и барокко: “Игроки”». Проблеме гоголевского барокко посвящено несколько современных диссертационных исследований. В 2000 году в ученом совете Томского государственного университета Н.В. Хомуком была защищена кандидатская диссертация на тему «Художественная проза Н.В. Гоголя в аспекте поэтики барокко». Автор работы поставил перед собой задачу не ограничиваться в своем исследовании стилистическими и тематическими перекличками, а опираться на философско-гносеологические особенности художественного моделирования, свойственного барокко. В 2004 году в ученом совете Омского государственного педагогического университета прошла защита кандидатской диссертации Е.П. Барановской «“Homo scribens”: антропологические См.: Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». Л., 1987. См.: Крутикова Н.Е. Гоголь. Исследования и материалы. Киев, 1992. 3 См.: Барабаш Ю.Я. Сад и вертоград. Гоголевское барокко: на подступах к проблеме // Вопр. лит. 1993. № 1. С. 135 – 156;

Барабаш Ю.Я. Почва и судьба. Гоголь и украинская литература: у истоков. М., 1995.

1 аспекты письма в творчестве Н.В. Гоголя (от “Шинели” к “Размышлениям о Божественной Литургии”)». Один из разделов диссертации посвящен проблеме «Гоголь и барокко», которая анализируется в контексте романтических парадигм письма. Автор диссертационного исследования исходит из концепции усвоения барочных традиций общеевропейским романтизмом в целом и немецким романтизмом в частности и высказывает предположение о наличии в творчестве Гоголя барочных черт, опосредованных влиянием Гофмана и Новалиса. Кроме того, другие исследователи обращали внимание на специфические барочные черты гоголевского стиля, но не оперировали самим понятием «барокко». К примеру, М. Вайскопф пишет, что «гоголевский мир раскрывается как контрастное сочетание статических и динамических элементов во всей их смысловой напряженности»1. Ю. Манн отмечает, что «гоголевское творчество – это ряд острейших парадоксов, иначе говоря, совмещений традиционно несовместимого и взаимоисключающего»2. Сама возможность постановки проблемы «Гоголь и барокко» обусловлена спецификой развития русской литературы. Барокко начинает складываться в России в начале XVII века в рамках зарождающейся городской книжной культуры, которая формируется под воздействием мощнейшего польско-украинского влияния, неизбежного в эпоху смуты. Барочная культура приходит на смену русскому средневековью и потому несет на себе значительные признаки Ренессанса. Она одновременно осваивает средневековые традиции (например, риторические особенности стиля книжников XVI века) и отталкивается от них. Отсюда гуманистический и просветительский пафос славянского барокко в целом и русского барокко в частности. Вторично барокко приходит в Россию в виде отголосков в связи с петровскими преобразованиями, когда русская культура начинает активно осваивать европейское художественное наследие. Как известно, с этого времени Россия пошла по 1 Вайскопф М. Сюжет Гоголя. М., 1993. С. 13. Манн Ю. Поэтика Гоголя. М., 1988. С. 378. пути ускоренного освоения далеко ушедшей вперед культуры Запада. В результате русская культурная парадигма оказалась одновременно синхронна и асинхронна западной культуре. Поверхностные, подражательные слои ее синхронны европейским, глубочайшие же развиваются по своей внутренней логике. Рассуждая о сложившейся на тот момент культурной ситуации в России, В.В. Кожинов приходит к следующему выводу: «Развивающая сущность русской литературы этой эпохи была принципиально несовместимой с каким-либо из современных литературных направлений Запада»1. Выходя из средневекового состояния, русская культура в целом и литература в частности посредством западного культурного наследия осваивали принципы новой культуры и новой литературы. Поэтому заимствования носили локальный, поверхностный характер. В русской литературе данного периода не было собственно Ренессанса, барокко, классицизма, Просвещения, романтизма в том виде, в каком они явились в западноевропейской литературе. Уместнее говорить о синкретизме представленных в данную эпоху художественных явлений. Так, творчество М.В. Ломоносова и Г.Р. Державина, вобравшее в себя значительные черты барокко и классицизма (а применительно к творческому наследию Г.Р. Державина можно говорить и об отдельных чертах преромантизма), одновременно может рассматриваться как явление русского ренессанса, взявшего на себя и некоторые просветительские задачи. В силу подобного «ускоренного» развития русской литературы понятие синкретизма остается ведущим и для литературы начала и первой половины XIX века. Оно способно, к примеру, объяснить сложное и многообразное явление Пушкина. «Синкретический характер пушкинской поэтической системы обусловлен эпохой пересекающихся литературных направлений», – замечает М.Я. Поляков2. И потому в поэтическом наследии Пушкина можно усмотреть черты барокко, классицизма, романтизма, реализма в их сложном 1 Кожинов В.В. Размышления о русской литературе... С. 455. Поляков М.Я. Цена пророчества и бунта: О поэзии XIX века. Проблемы поэтики и истории. М., 1975. С. 180. переплетении и взаимодействии. Хотя наличие барочных черт в его творчестве исследователи объясняют по-разному. Так, например, «барочность» трагедии «Борис Годунов» Д.С. Лихачев склонен объяснять спецификой событий русской истории конца XVI – начала XVII века, их «потенциальной литературностью»1. Сама «эпоха смуты» была, по мнению ученого, насквозь пронизана чертами барокко. Имело место «барокко действительности», возникшее до литературного барокко и отразившееся во всех произведениях, в основу которых легли исторические события «смутного времени». Таким образом, Д.С. Лихачеву удается объяснить факт типологического сходства между, например, испанской исторической драмой XVII века и «Борисом Годуновым». Но «барокко действительности» уже не может быть предметом собственно филологического исследования: для него нужны по большей части эстетико-психологический и исторический подходы. Для России 30-х и тем более 40-х годов, на которые приходится расцвет гоголевского творчества, историческое барокко было уже не актуально. Но отдельные отголоски барочной традиции сохраняются в литературной культуре данного периода и наиболее яркое выражение находят именно в творчестве Н.В. Гоголя. К тому же не следует забывать, что Гоголь – родом из Малороссии, то есть, по тогдашним меркам, из глубокой провинции, и именно этот его «провинциализм» определил совершенно особое место писателя в русской литературе. В.Н. Турбин пишет по этому поводу: «Гоголь приходит в русскую прозу свободным от многолетнего служения поэзии, ориентированной на утонченность, отточенность стиля и на его художественную корректность. <…> Он – от земли. Он – с У-краины. С о-краины»2. Именно оттуда, скорее всего, и вынес Гоголь архаичные барочные представления, причудливо преломив их в своем апокалиптическом сознании и претворив в уникальную художественную реальность. «Гоголь немало почерпнул из богатых источников украинского фольклора и национальной литераСм.: Лихачев Д.С. Теоретические аспекты историко-литературной монографии // Вопр. лит. 1976. № 4. С. 287 – 293. 2 Турбин В. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. Об изучении литературных жанров. М., 1978. С. 80. туры, – справедливо утверждает исследователь Н.Е. Крутикова. – Следует отметить связь многих мотивов и образов гоголевских повестей из украинского быта с образами и мотивами старинных интермедий и комических сценок украинского народного кукольного театра, так называемого “вертепа”»1. Многочисленные биографические подтверждения гоголевского увлечения украинской народной литературой и в особенности театром мы находим в книгах В.В. Вересаева «Гоголь в жизни: Систематический свод подлинных свидетельств современников» и В.В. Гиппиус «Гоголь: Воспоминания. Письма. Дневники». Особо обращает на себя внимание активность, с которой будущий писатель принимал участие в разного рода театральных постановках сначала в домашнем театре Трощинского, а затем в Нежинской гимназии2. Уместно предположить, что для Гоголя это был самый благотворный период для усвоения украинской культуры, которая во многом являла барочные черты. Для Ю. Барабаша бесспорным является тот факт, что национальные корни гоголевского барокко обусловлены непрерывностью развития украинской литературной традиции. Поэтому для него автор «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Миргорода» – это, прежде всего, украинский писатель. Исследователь делит условно творчество Гоголя на ранний и поздний периоды и соотносит их с «высокой» и «низовой» формами барокко3. «Низовое» барокко близко раннему творчеству писателя – периода «Вечеров на хуторе близ Диканьки» – и берет оно свое начало в школьной киевской литературе XVII – XVIII веков, с которой Гоголь был хорошо знаком. Смешные драматические действа – интермедии, интерлюдии, бурлескные вирши (пародирующие библейские сюжеты и церковные песнопения), апокрифические повести авантюрного характера – все эти явления «низового» барокко были еще очень популярны на Украине в начале XIX века. «“Низовая” барочная стиКрутикова Н. Е. Гоголь и украинская литература // Венок Н.В. Гоголю. Гоголь и время. Харьков, 1984. С. 115 – 116. 2 См.: Вересаев В.В. Гоголь в жизни: Систематический свод подлинных свидетельств современников. М, 1990. С. 31 – 64. Гиппиус В.В. Гоголь: Воспоминания. Письма. Дневники. М., 1999. С. 21. 3 См.: Барабаш Ю. Сад и вертоград… С. 143 – 147. хия, пусть постепенно затухающая, все же перехлестывала через рубеж столетий, вторгаясь в повседневную жизнь, влияя на представления и вкусы людей, отзываясь в творчестве украинских писателей той переходной поры»1. Поздний Гоголь периода «Выбранных мест из переписки с друзьями» тяготеет к «высокому» барокко с его назидательностью и риторизмом, вертикалью духовных смыслов, идущих от житийной литературы, философских и религиозно-нравственных трактатов и проповедей. Таким образом, согласно утверждениям Ю. Барабаша, Гоголь оказывается органично включен в украинскую литературную традицию и обращен к стилю, который соответствует его мироощущению и эстетическим воззрениям. А.Т. Парфенов также убежден, что явление барочной традиции в творчестве Гоголя обусловлено, с одной стороны, связью писателя с украинской культурой, и с другой стороны, определено религиозным характером его искусства2. Но не следует забывать, что художник был хорошо знаком с русской придворной литературой XVII века, которая являла собой образцы “высокого” барокко. Ведущим стилевым приемом этой литературы было «плетение словес», заимствованное у древнерусских книжников. Эмоциональная насыщенность, риторизм и чрезмерное украшательство позволили органично включить его в эстетическую парадигму барокко. В знаменитых лирических отступлениях в составе своих прозаических произведений Гоголь очень часто пользовался этим приемом, что свидетельствует о его хорошем знании русской литературы предшествующего периода. И наконец, учитывая долгое пребывание писателя за границей, логично предположить, что Гоголь был знаком с барокко в его «первичном», европейском варианте. Ярчайшие образцы барочного и средневекового готического стилей существовали, как известно, в Италии. В двух последних случаях приходится уже говорить о вполне осознанном обращении художника к стилю барокко и о творческом переосмыслении основных художественных 1 Барабаш Ю. Почва и судьба… С. 126. См.: Парфенов А.Т. Гоголь и барокко: «Игроки» // Мировое древо. 1996. Вып. 4. С. 143. приемов этой крупнейшей эстетической системы, обладавшей огромной силой воздействия на читателя, слушателя, зрителя. Барокко большей частью монологично и утверждает автора в роли учителя и наставника, позиция читателя является нормативно заданной, «обрядовой». Особенно это характерно для славянской историко-культурной традиции, где барокко пришло на смену средневековью. Эволюция эстетического сознания эпохи привела к осознанию фигуры писателя как особого типа культурного деятеля. Отсюда и ярко выраженный просветительский характер отечественного барокко. Гоголь значительно разнообразил формы диалога с читателем, но сохранил за собой позицию учителя. Она была необходима ему, чтобы осуществить мечту своей жизни. Об этом очень точно сказал В.Ш. Кривонос: «Средством единения с читателем оказывается для Гоголя проповедническое слово, обличающее и наставляющее каждого отдельного человека, побуждающее его внутренне измениться и самоусовершенствоваться»1. Следующая причина, по которой у Гоголя были основания обратиться к стилю барокко, это способность данной системы восстанавливать гармонию миропорядка. Правда, это уже гармония в новом качестве, «причудливая» по терминологии А. Морозова2. Гоголь же использовал всяческую возможность восстановить утраченное равновесие и, прежде всего, восстановить его силами искусства. Поэтому барочная антиномия противоречия в гармонии и многообразия в единстве, имеющая огромное архитектоническое значение в структуре барочных текстов, была для Гоголя более чем актуальна. «Казалось бы, самое простое и логичное вывести из раздробленности “меркантильного” века мысль о фрагментарности художественного изображения в современном искусстве, – замечает Ю. Манн. – <…> Однако Гоголь делает другой вывод»3. Он решает преодолеть фрагментарность в искусстве, а потом эту обретенную художественную целостность силой искусства воплотить в жизнь. «Целостное для Гоголя настоятельно необходимо и важно. Это вопрос Кривонос В.Ш. Проблема читателя в творчестве Гоголя. Воронеж, 1981. С. 18. См.: Морозов А.А. Проблемы европейского барокко // Вопр. лит. 1968. № 12. С. 113 – 123. 3 Манн Ю. Комедия Гоголя «Ревизор». М., 1966. С. 13.

1 не только художественный … но и жизненный. Вне целого Гоголь не мыслит себе познания современности. Но вне целого Гоголь не мыслит себе и правильного развития человечества»1. Научно-теоретическая значимость проблемы «Гоголь и барокко» для современного гоголеведения определила и актуальность представленного диссертационного исследования, которое исходит из необходимости расширения культурно-исторических границ в интерпретации гоголевского творчества, с одной стороны, и осмысления его синтетической природы, с другой стороны. Основным предметом рассмотрения является конвергенция художественного сознания Гоголя и эстетической системы барокко, которая прослеживается в художественном мире писателя как основном продукте этого сознания. Взятая за основу категория художественного сознания понимается как идеальная система, порождающая, направляющая и регулирующая художественную деятельность. В качестве рабочего используется следующее, сформулированное Л.А. Заксом, определение: художественное сознание – это «социокультурно обусловленный идеальный субстрат (основание) и механизм (способ) художественно-образного освоения мира, система идеальных структур, порождающих, программирующих и регулирующих художественную (творческую и воспринимательскую) деятельность и ее продукты»2. Цель работы состоит в осмыслении сознания и художественного мышления Гоголя в рамках культурно-типологических схождений с мировоззренческими и эстетическими основами барокко. Историко-генетический подход к проблеме гоголевского барокко, безусловно, нами учитывается, но не является ведущим в силу его уже достаточной разработанности. Указанная цель конкретизируется постановкой следующих задач: 1. Учитывая, что в основе художественного преобразования действительности всегда лежит представление автора о том, «какой этот мир был, 1 Там же. С. 30. Закс Л.А. Художественное сознание. Екатеринбург, 1990. С. 7. есть или должен быть»1, первейшей задачей является обнаружение связей гоголевской антропологии и эсхатологических представлений писателя с мировоззренческими основами барокко. 2. Всякий художественный мир является результатом творческого «переигрывания» действительности. Происходит это «в связи с теми “стилеобразующими” тенденциями, которые характеризуют творчество того или иного автора, того или иного литературного направления или “стиля” эпохи»2. Это определяет еще одну важнейшую задачу исследования: прояснение характера соотношения эстетических взглядов Гоголя и художественных принципов барокко. Поскольку взгляды писателя на искусство в течение жизни претерпели значительные изменения, что было связано с необходимостью обоснования религиозных основ художественного творчества, то важным этапом работы становится рассмотрение эволюции гоголевских эстетических представлений, имплицитно выраженных в двух редакциях повести «Портрет». 3. Обратившись непосредственно к сфере гоголевской поэтики и анализируя текст комедии «Ревизор» редакции 1842 года, мы ставим перед собой задачу объяснить, с какой целью использует Гоголь тот или иной барочный прием и в чем особенность гоголевского употребления этого приема. Основные положения, выносимые на защиту: 1. Архаичность гоголевского сознания, обнаруживающего близость традициям средневековья, глубокая религиозность писателя, выдвигающая на первый план систему эсхатологических представлений, дают возможность сопоставления личности и творчества Гоголя с традициями юродства в их социокультурном значении. 2. Особая организация пространства, предполагающая обязательное наличие смысловой вертикали, заимствованной из средневековой духовнорелигиозной традиции и соотносящей верх – низ, небо – землю, божественное – земное, а также концепция обратимости времени, позволяющая создать 1 Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8. С. 78. Там же. С. 79. картины темпоральной многоплановости бытия, соотносят художественное сознание Гоголя с эстетикой барокко и являются важнейшими средствами выражения эсхатологических представлений художника. 3. Теоцентрический характер гоголевской антропологии, направленной на восстановление божественного начала в человеке, допускает рассмотрение его в контексте барочных духовно-религиозных представлений, противоречиво соединивших идеалы средневековья с ренессансной концепцией человека. Эволюция гоголевских взглядов на искусство, сводимая к обоснованию его религиозного содержания, может быть истолкована в рамках барочного теоцентризма. 4. Барочная эмблематика, синтез разных видов искусства, прием оптических стекол как частное проявление принципа отражения, архитектурность, музыкальность и лиризм как важнейшие формообразующие принципы, контрастность, эффектность, эмоциональность в единстве со средневековой риторикой, метафора «мир как текст», а также приверженность писателя внетекстовым элементам (вторичным текстам, задающим определенный порядок прочтения и интерпретации первичного текста) – таковы основные положения гоголевской эстетики, сближающиеся с эстетической системой барокко, призванной оказывать с воспитательной целью максимальное воздействие на читателя и зрителя. 5. Эстетическая многоплановость комедии «Ревизор», обусловленная совмещением бытового и бытийного планов, реального и иллюзорного действия, комического и трагического пафосов, особый очищающий и возрождающий характер смеха, реализация принципа отражения на всех уровнях художественной структуры комедии, а также поэтика немой сцены, вобравшей в себя традиции средневекового психологизма, эмблематичности барочного театра (с характерной для него эстетикой безмолвия) и современной Гоголю живописи являются вескими основаниями для рассмотрения данного произведения в контексте барочной поэтики.

Для решения поставленных задач и обоснования основных положений работы нами привлекается обширный художественный, литературнокритический, эстетико-философский и публицистический материал, представляющий все многообразие гоголевского наследия, что и составляет объект нашего диссертационного исследования. Поскольку мы не видели необходимости вовлечения в область исследования всех произведений писателя, то подбор материала для анализа можно назвать скорее демонстрационным, т.е. способствующим максимально полному разрешению обозначенной проблемы. Новизна диссертационного исследования заключается в том, что в нем впервые предпринимается попытка осмысления творческого наследия Гоголя в единстве его художественных, религиозно-философских, художественноэстетических и публицистических составляющих, рассмотренных в аспекте их типологических схождений с барочной художественной традицией. Подобное рассмотрение предполагает совмещение двух важнейших направлений современного гоголеведения – условно говоря, поэтологического и духовно-религиозного, что позволяет выявить специфику реализации религиозно-нравственных представлений автора в художественном строе его произведений. Концептуально-методологическую базу исследования составляют работы М.М. Бахтина, А.В. Михайлова, И.А. Чернова, Д.С. Лихачева, А.А. Морозова, И.П. Смирнова, С.Г. Бочарова, Ю.В. Манна и др. Ведущими методами анализа являются сравнительно-исторический, культурнотипологический, способствующие особо внимательному рассмотрению и наиболее адекватной оценке схождений двух культурных феноменов, каковыми являются художественное сознание Гоголя и эстетика барокко. Также в диссертационном сочинении использованы элементы герменевтического метода, связанного с различными аспектами интерпретации художественного текста, и метода системного анализа, предполагающего рассмотрение творческого наследия Гоголя в единстве его составляющих.

Рассмотрение гоголевского художественного сознания сквозь призму барокко – это вопрос выбора контекста, исследовательской точки зрения. В данном случае речь не идет о конкретных барочных текстах, которые сравниваются с произведениями писателя. Барокко рассматривается как метаисторическое понятие, как абстрактно-типологическая модель стиля, которая становится универсальной схемой и языком описания гоголевского творчества. Подобная модель не статична и требует постоянного обновления и пересмотра. Барокко определяется каждый раз заново – при каждой новой попытке приложить его к какому-либо художественному феномену. В случае с Гоголем неизбежна ситуация, когда его творчество определяется через барокко, но и барокко заново пересматривается и оценивается сквозь призму художественного сознания писателя.

*** Конец XVI – первая треть XVIII вв. – особый этап в литературном и культурном развитии Европы и славянских стран. В этот период, наряду с развитием традиций средневековья и Возрождения, зарождается, достигает расцвета и постепенно угасает комплекс историко-культурных и философско-эстетических категорий, впоследствии получивших название барокко. Данный термин в силу сложности обозначаемого им явления употреблялся первоначально то как определение стиля, то как определение направления, то для обозначения целой художественной эпохи. По поводу происхождения самого термина «барокко» в современной науке нет единого мнения. Одни считают, что он происходит от испанского слова «barueco», обозначающего жемчужину неправильной формы. Другие сходятся на том, что термин «барокко» происходит от итальянского слова «barocco», обозначающего особую форму схоластического силлогизма. Б.Р. Виппер приводит еще два предполагаемых источника возникновения термина: применение термина «barocco» наблюдается в XVI в. в итальянской бурлескной и сатирической литературе в смысле грубого, неуклюжего, фальшивого;

в жаргонном языке французских художественных мастерских использовалась форма «baroquer» в смысле «смягчать, растворять контур»1. Примечательно, что термин «барокко» не употреблялся в период бытования самого явления. Только в XVIII в. он входит в обиход и приобретает характер эстетической оценки, первоначально отрицательной, критической. Название стилю барокко дают его эстетические оппоненты – классицисты. Как сторонники «большого вкуса», они были очень критично настроены к предшествующему искусству, считали его варварским, средневековым, вычурным, грубым, дисгармоничным. И вместе с тем, классицисты оказали искусству барокко неоценимую услугу: они впервые взглянули на явление как на нечто целостное. В XVII в. оно было представлено в таком многообразии форм выражения, что не осознавалось современниками как единое целое. Настоящий перелом в отношении к искусству барокко происходит в начале ХХ в. Это было связано с нарастанием трагических и катастрофических мотивов в искусстве, протестом против прежних норм и канонов, поворотом к субъективизму и поисками новой живописности. Именно в это время окончательно осознаются единство и целостность барокко, его причудливая, но жесткая логика, благодаря которой все художественные элементы оказываются тесно переплетены между собой, как в восточном орнаменте. Таким образом, только дальнейшее развитие литературы и искусства, те формы и результаты, к которым они пришли на позднейших этапах своего развития, позволили увидеть в явлении барокко своеобразие и единство. Литературовед И.А. Чернов считает такое явление естественным в силу специфики развития культуры, которое каждый раз предполагает «ретроспективную проекцию художественного опыта»2. На каждом этапе своего развития культура возвращается назад с целью осмысления предшествующих художественных достижений посредством новейших методов и приемов. Это проСм.: Виппер Б.Р. Искусство XVII в. и проблема стиля барокко // Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV - XVII вв. М., 1966. С. 245. 2 Чернов И.А. Из лекций по теоретическому литературоведению. Барокко. Тарту, 1976. С. 36. исходит в рамках сложившейся на тот момент научной парадигмы, от которой непосредственно зависит характер осмысления. Подобная закономерность позволила исследователю высказать следующее предположение: «…если бы развитие литературы в XVIII – XIX столетиях пошло бы другим путем, то барокко как явление … литературы и культуры могло бы и не быть обнаружено…»1. А.В. Михайлов отмечает, что процесс осмысления барокко как культурно-исторического явления двунаправлен. Когда в XVIII веке «странность» и «причудливость» барочного стиля противопоставлялись простоте и ясности классического искусства и отождествлялись со средневековой культурой (определения «барочный» и «готический» в то время осознавались как синонимы), имело место определение феномена барокко из прошлого. Но тенденция обозначать все «странное», отклоняющееся от нормы как «барочное» сохранилась и, более того, стала важнейшей составляющей движения научной мысли. И всякий раз, как возникает необходимость осмысления и описания нового художественного явления в категориях барочной эстетики, барокко определяется уже из будущего2. Ярчайшим примером подобного осмысления является упомянутый период начала ХХ века, когда сопоставление барочной культуры с новым искусством велось в двух направлениях: с одной стороны, исследовалась совокупность культурно-исторических явлений XVII в., в соотношении с которыми самоопределялось современное искусство;

с другой стороны, новое искусство уподобляло барокко себе, приписывало ему свои признаки, тем самым модернизируя его. Отождествление барокко и декаданса в этот период становится привычным. Таким образом, понимание барокко как художественной системы – это результат более поздней исследовательской рефлексии. Современная искусствовед М. Надьярных в статье «Изобретение традиции, 1 Там же. С. 37. Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Михайлов А.В. Языки культуры. Риторика и история искусств. Ключевые слова культуры. Самоосмысление гуманитарной науки. М., 1997. С. 112 – 113. или метаморфозы барокко и классицизма» утверждает, что всякие попытки описать феномен барокко невольно сводятся не к воссозданию и закреплению традиции, а к изобретению оной. «Особый драматизм этого диалога с прошлым состоит в том, что болезненная потребность в воссоздании истинной, объективной картины иной культуры неизменно сталкивается с ее “освоением”, переводом на тот единственно доступный нашему столетию язык, в котором спасительная (“чужая”, иная) устойчивость теряется, размывается отсутствием собственной целостности»1.

Результатом «изобретения» барочной традиции стало существование в современном искусствоведении как минимум двух разных барокко: исторического и типологического. В первом случае речь идет о реальной исторической эпохе – эпохе барокко, во втором случае – о типологическом сходстве отдельных художественных явлений в разных культурах, о так называемой барочности. Ярчайшим примером исследования типологического барокко является работа И.П. Смирнова «Художественный смысл и эволюция поэтических систем», где предметом исследования автора являются типологические связи искусства XVII века и художественной практики футуризма. Основной точкой схождения двух художественных феноменов является, по мнению филолога, «неразличение естественных фактов и семиотических величин», т.е. смешение вещей и знаков2. Вслед за монографией И.П. Смирнова в качестве примера историко-типологического исследования интересующего нас явления следует назвать статью Н. Гашевой «Стилевые очертания поэзии серебряного века и поэзия барокко», где феномен барокко рассматривается комплексно: «не только как исторически сложившееся большое направление в искусстве Европы конца XVI – XVIII вв., но прежде всего как некая стилевая и вместе с тем духовно-содержательная константа (или структура), черты Надьярных Н. Изобретение традиции, или метаморфозы барокко и классицизма // Вопросы литературы. 1999. № 4. С. 109. 2 Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977. С. 120. которой проявляются в другой культуре, в другую эпоху в результате сложившихся для этого “благоприятных условий”»1. Имея дело с метаморфозами барокко, мы невольно сталкиваемся с расширением границ понятия до невероятных размеров. Д.С. Лихачев в связи с этим обозначил проблему изучения барокко следующим образом: «Чтобы определять все темы и мотивы, необходимо ясно представлять себе весь круг памятников барокко, а чтобы знать весь круг памятников барокко, надо знать те признаки, по которым этот круг памятников мог бы быть выделен»2. Таким образом, создается замкнутый круг, разорвать который на первый взгляд не представляется возможным. Это приводит к тому, что многие исследователи вообще отказываются признавать явление барокко как таковое, ибо процесс обнаружения его черт в том или ином тексте, либо в творчестве писателя в целом во многом зависит от субъективной позиции исследователя. Как удачно заметил И.А. Чернов по этому поводу, барокко можно «найти» в изучаемом явлении, а можно и «не найти» – все зависит от установки изучающего3. Важнейшим свойством барокко, затрудняющим его идентификацию как в период XVII и первой половины XVIII вв., так и в другие эпохи, идеологически и эстетически близкие барочной культуре, является раздвижение границ художественной реальности за счет реальности внеэстетической. Поиск новых художественных средств уводили барочных художников далеко за пределы собственно эстетики, следствием чего явилась размытость границ между искусством и реальной жизнью. В связи с этим, самое широкое понимание феномена барокко выводит его за рамки искусства. Такое понимание предлагает, например, В. Турбин. Для него барокко – это особое мироощущение, которое отражается во всех возможных жизненных формах: «Барокко – это явление культуры и нравственности в первую очередь»4, основанное на Гашева Н. Стилевые очертания поэзии серебряного века и поэзия барокко // ХХ век. Литература. Стиль. Стилевые закономерности русской литературы ХХ века (1900 – 1950). Вып. 3. Екатеринбург, 1998. С. 40. 2 Лихачев Д.С. Барокко в русской литературе XVII в. С. 452 – 453. 3 Чернов И.А. Из лекций по теоретическому литературоведению. С. 9. 4 Турбин В. Пушкин. Гоголь. Лермонтов… С. 24. Курсив автора. особо остром восприятии несовершенства окружающего мира. Это вместе с тем, и «метод преобразования материи и формы, метод упорядочивания через беспорядок»1. Таким образом, исследователь отказывается видеть в барокко пройденный когда-то этап эволюции искусства и считает нецелесообразным сопоставление барокко с каким-либо литературным направлением или художественным стилем. Для него барокко – это этико-эстетический феномен, возникший в XVII веке и существующий до сих пор в самых разных его проявлениях. Но подобным же образом может быть определено любое другое художественное явление, возникшее в конкретную историческую эпоху и существующее до сих пор в самых разных его проявлениях, что свидетельствует не столько об универсальности предложенного подхода, сколько о его методологической недостаточности. Более узкое понимание данного культурного явления предлагает А.А. Морозов. Анализируя барокко исключительно в историческом аспекте, исследователь признает его «комплексом стилей, объединяемых эпохой, имеющих общие черты и расходящихся во многих частностях и тенденциях»2. Наличие в барокко различных направлений, перекрещивающихся и борющихся между собой, А.А. Морозов считает явлением совершенно естественным и даже оправданным самой исторической действительностью. На этом основании ученый признает барокко стилем эпохи, то есть сложной и многообразной художественной системой, которая охватывает «длительный путь развития литературы и искусства, с различными хронологическими рамками для разных стран и неминуемо предполагает многообразие, неоднородность и разнозначность охватываемых явлений»3. С А.А. Морозовым принципиально не согласен Д.С. Лихачев, который настаивает: «Барокко нельзя отождествлять со всеми явлениями XVII в. и полностью подчинять ему все индивидуальности крупных художников сво Там же. С. 23. Морозов А. А. «Маньеризм» и «барокко» как термины литературоведения // Рус. лит. 1966. № 3. С. 32. 3 Морозов А.А. Проблемы европейского барокко // Вопр. лит. 1968. № 12. С. 123.

1 его времени»1. Ученый отказывается видеть в барокко «стиль эпохи» на том основании, что «стиль эпохи, единый для всех искусств и для всего своего времени, существует только на определенных стадиях развития эстетического сознания, когда нет еще отдельных направлений в искусстве и нет индивидуальных стилей художников»2. Стиль эпохи предполагает унификацию художественных средств выражения и слабовыраженное личностное начало. Барокко же является лишь одним из великих стилей наряду с готикой, Ренессансом, классицизмом. Но ни один из них полностью не определял культурное лицо эпохи. Нам наиболее близко понимание феномена барокко, предложенное И.А. Черновым, который анализирует данное культурное явление в единстве его исторических и типологических черт. И.А. Чернов охотно пользуется применительно к барокко понятием стиля, имея в виду некую универсальную схему, совокупность художественных средств и принципов построения произведения. Историческое барокко исследователь определяет как «тип литературной культуры», вобравший в себя самые разные художественные явления, существовавшие в данную эпоху. К типологическому барокко филолог подходит с точки зрения научной прагматики и определяет его как «универсальную категорию историко-типологических описаний»3. Важнейшим, на наш взгляд, методологическим достижением исследователя является признание в качестве основного свойства барочной культуры ее диверсифицированности, т.е. способности аккумулировать свойства и признаки других стилей и художественных направлений. Без этого невозможно исследование синкретического по своей природе русского барокко. Именно барокко с его диверсифицированностью, художественной многогранностью обусловило дальнейшее развитие русской, и шире европейской, культуры как феномена сосуществования, противостояния и противоборства субкультур. Историческое барокко, по мнению И.А. Чернова, было завершеЛихачев Д.С. Барокко в русской литературе XVII в. С.459. Там же. С. 431. 3 Чернов И.А. Из лекций по теоретическому литературоведению. С. 24, 131.

1 нием определенного большого периода зрелой европейской культуры. В России оно выступило завершением средневековых традиций и стало качественно новым явлением в российской культурной жизни: «…Именно в искусстве и литературе барокко впервые в истории русской литературы обозначается переход от “эстетики тождества” к “эстетике противопоставления”. И в этом ее глубокое историко-литературное значение»1. Историческое барокко явило собой новое мироощущение и новый тип личности. Это была эпоха перестройки общественной модели поведения и складывания нового отношения к искусству, когда обнаружились отказ от безграничного оптимизма Возрождения, от веры в могущество разума и погружение в стихию смутных трагических переживаний, в мир таинственного и иррационального. Д.С. Лихачев отмечал: «Барокко родилось как реакция на Ренессанс и знаменовало собой частичное возвращение к средневековью»2. Оно возобновило средневековые представления о суете всего сущего, о призрачности и иллюзорности реального мира, в полной мере актуализировало идею Страшного суда. Но, возрождая традиции средневековья, барокко продолжало и традиции Ренессанса. На смену гармонической целостности и единству в представлениях барочного человека приходит всеобщая множественность. Личность эпохи барокко «не представляет чего-то постоянного, равного самой себе, она тоже подвержена закону изменчивости»3. Душа человека является вновь мятущейся между земным и небесным, духовным и плотским началами. Частичный возврат к средневековым традициям вновь актуализировало родовое, коллективное сознание, которое вступило в конфликт с развитым в эпоху Ренессанса индивидуализмом. «В этом бесконечном, полном противоречий и непрерывно изменяющемся мире человек чувствует себя ничтожной песчинкой, и в то же время ему свойственна большая самоуверенность»4, – отмечает Б.Р.

Там же. С. 164. Лихачев Д.С. Барокко в русской литературе XVII в. С. 462. 3 Два Н.А. Краткая история искусств. Вып. 2. М., 1979. С. 88. 4 Виппер Б.Р. Искусство XVII в. и проблема стиля барокко. С. 254.

1 Виппер. Это «раздвоение личности» стало лейтмотивом поэзии барокко и главной антиномией барочного искусства. Подобно средневековому человеку, личность эпохи барокко мечется между самоуничижением и гордыней. Но теперь вера в свои силы, привитая ренессансным гуманизмом, становится очевиднее. А чтобы преодолеть сомнения, которые периодически возникают по этому поводу, человек обращается к Богу. Ничто в представлениях барочного человека не существует само по себе, независимо от Божественной воли. Во всем, даже в полной абсурда реальности, ему хочется прозревать высший смысл, постигать замысел Творца. «Отказавшись от ренессансного антропоцентризма в пользу теоцентризма, барокко в то же время пытается сохранить некоторые из духовных принципов Ренессанса, вплоть до элементов присущей ему светскости, конфессиональной раскрепощенности…», – отмечает Ю.Барабаш1. Особо острое ощущение грядущего конца света приводит человека эпохи барокко к активным попыткам новой гармонизации, к исследованию и преобразованию мира и человека, которые в итоге оборачиваются переосмыслением реальной действительности. «Суть культуры эпохи состоит в переносе акцента с существующего на желаемое…», – замечает исследователь И.Д. Чечот2. Приобщиться к тайне мира можно только посредством окружающих вещей-знаков, подлинное значение которых открывается лишь «внутреннему взору». Таким образом, этот вторичный по отношению к реальному мир, который должен быть прочитан как текст, провозглашается подлинным, а объективная хаотическая реальность, утратившая свои постоянные признаки, представляется сном, иллюзией. Жизнь и все связанное с нею «есть сон»;

ее можно принимать ради практических надобностей и даже ради наслаждения, но всегда надо быть готовым ее отклонить, отодвинуть на задний план сознания ради единственной подлинной истины, открывшейся в религиозном откровении.

Барабаш Ю. Сад и вертоград... С. 151. Чечот И.Д. Барокко как культурологическое понятие. Опыт исследования К. Гурмита // Барокко в славянских культурах. М., 1982. С. 341. 1 Мир поэтической фантазии художников барокко живет своими особыми законами, отличными от законов мышления, поэтому для барокко характерно углубление в мистику, что значительно сближает его со средневековым мировоззрением. На этом же основании барокко нередко сравнивается с романтизмом как конкретно-исторической формой мистического сознания1. Структура барочного изображения универсума, в которой соединены видимая и невидимая его сферы, эмпирическое и трансцендентное, может быть соотнесена с романтическим двоемирием, в котором переплетается реальное с демоническим и чудесным, являя символ единства мира. Но между барочными и романтическими представлениями о бытии есть существенная разница, на которую указывает А.Т. Парфенов: «Романтическое искусство, противопоставляя действительность идеалу, пошлую реальность фантастике, не воспринимает видимый мир как иллюзию;

это свойственно искусству барокко…»2. Кроме того, природа мистицизма в двух указанных художественных явлениях разная. Основным источником романтического чудесного является фольклор с его языческой по своей природе демонологией. Мистицизм же барокко уходит корнями в христианскую духовную традицию, и это принципиально важно для понимания данного культурного феномена. Дидактический характер барочного искусства был обусловлен особым отношением к знаку. Человек, владевший в совершенстве какой-нибудь из знаковых систем, будь-то маг, астролог, художник, музыкант или писатель, приравнивался в своих возможностях Богу. Посредством знаков он мог приобщиться к тайне мироздания, пересоздавать этот мир в соответствии со своими желаниями и фантазией. А потому подобный человек наделялся особыми правами воспитывать и поучать своих современников. Наибольшим дидактизмом отличалась литература, где писательский труд понимался как личный нравственный подвиг. Глубокая убежденность писателей и поэтов барокко в том, что художественная словесность благословенна свыше, осно1 См.: Шамбинаго С. Трилогия романтизма. Н.В. Гоголь. М., 1911. Парфенов А.Т. Гоголь и барокко: «Игроки». С. 146. вывалась на отождествлении Слова Божия и слова как первоэлемента литературы. Кроме того, в теории барокко прочно утвердилась идея о божественном происхождении прекрасного, заимствованная у Платона и Аристотеля1. Основным признаком барокко в искусстве считается всякое отклонение от ясного спокойствия, гармонии, цельности ренессансного стиля в сторону неправильностей, причудливости, сложности, запутанности. Вместо прямых и чистых линий, ясных пластических форм, ярких и веселых красок, прозрачной гармонии Ренессанса мы наблюдаем в искусстве барокко затейливые извивы, сложную массовость, темные и мрачные тона, смутную и волнующую светотень, пышную, зачастую громоздкую орнаментацию, резкие контрасты и диссонансы. При этом всему изображаемому сообщается бурное, выходящее за пределы изображения движение, целый ряд разнонаправленных движений, комплекс разноречивых жестов, уничтожающих возможность описательной стационарности или двухмерно-плоскостного понимания картины. Вся эстетика барокко предстает как эстетика движения, текучести, изменчивости. Она подчинена двум ведущим задачам – художественному моделированию (всякое барочное произведение должно было репрезентировать мир в его многообразии) и нравственному воспитанию публики. Важнейшим свойством барочной эстетики, восходящим к идее теоцентризма, является обязательное наличие духовной смысловой вертикали. «Если представить себе здание барочного искусства, последовательность частей которого вполне однозначно определена, то мы можем вообразить себе и то, что над всяким линейным движением здесь начинает брать верх та сила, которая от всегда отдельного уводит вверх, в вертикаль смысла», – отмечает А.В. Михайлов2. Эта вертикаль смысла, условно обозначающая вневременное пространство человеческого бытия, подчиненного Богу, противопоставляется линейной содержательности как исторически направленному и безотносительно конечному пространству существования, что, безусловно, сбли1 См.: Панченко А.М. Русская стихотворная культура XVII в. Л., 1973. С. 173. Михайлов А.В. Поэтика барокко... С. 123. жает барокко с готикой. Отсюда многоплановость большинства барочных произведений, обусловливающая множественность их интерпретаций. В силу обязательной жесткой конструкции всякого произведения барочного искусства одним из ведущих принципов в нем, наряду с живописностью и музыкальностью, становится архитектурность. Антиномичность барочного сознания особенно ярко отразилась в контрастности искусства барокко. Она могла реализовываться во взаимодействии принципов единства и многообразия, как организующих композицию художественного произведения литературы, живописи и музыки;

в диалектическом сочетании конкретного и абстрактного, частного и общего. Стремление придать переосмысленному и вновь созданному воображением художника миру черт реальной действительности обусловило необыкновенное внимание барокко к деталям. Возрастает роль фона действия, выписанного с учетом законов перспективы, с рельефностью и светотеневыми эффектами, свойственными барочной живописи. Особых успехов в области живописания «реальной» жизни добился барочный театр, сочетая символический и натуралистический принципы воспроизведения действительности. «Театр, повинуясь важнейшему закону искусства барокко – закону иллюзии, создавал на сцене иллюзию реальной жизни и иллюзию сказки, волшебных овидиевских превращений»1. Иллюзия могла тут же разрушаться по воле автора пьесы или оставаться иллюзией. Так в барочном театре конкретные реалии появлялись на сцене одновременно с аллегорическими фигурами, символами и эмблемами. Перед барочными писателями и драматургами стояла задача возбудить, взволновать, потрясти читателя и зрителя, вызвать душевное беспокойство, эмоциональный порыв. Для этого им необходимы были совершенно особенные художественные средства. Помимо принципа контраста, ставшего выражением антиномичности барочного сознания, огромной популярностью Софронова Л.А. Некоторые черты художественной природы польского и русского театров XVII – XVIII вв. // Славянское барокко: Историко-литературные проблемы эпохи. М., 1979. С. 174. пользовалась идея синтеза искусств. «Ни в одном столетии не было такого схождения между поэзией, музыкой и изобразительным искусством, как в XVII в.», – утверждает Н.И. Голенищев-Кутузов1. Внутренняя тенденция барокко к усложнению определила переход от простого декора к смысловым «иероглифам» – эмблемам, символам, аллегориям. Самым популярным барочным жанром стала эмблема, представлявшая собой единство конкретного и условного изображений, слова и живописи. Структуру эмблемы составляла триада, придававшая ей композиционное единство: изображение, надпись (или девиз) и эпиграмматическая подпись. Изображение предлагало зрителю предмет или группу предметов. Над изображением, а иногда и в его поле помещался девиз или краткое изречение. Подпись представляла собой стихотворный или прозаический комментарий изображения и выбранного для него девиза. Таким образом, смысл эмблемы не заключался в изображении или надписи, но складывался из взаимодействия всех трех компонентов эмблемы. В результате этого взаимодействия за видимым изображением возникал некий «умственный образ». Эмблема была зримой, овеществленной метафорой, то есть обозначала не саму вещь, а то, что за ней стоит. Но, в отличие от символа, эмблема предполагала однозначное соответствие с обозначаемым объектом и в силу своей однозначности была более близка к аллегории2. Один из самых эффективных способов потрясти читателя – это использовать прием неожиданных сближений (кончетто), когда рядом оказываются явления на первый взгляд несопоставимые. Барокко очень любит смешение самых разных культурных образов: мифологических и фольклорных, античных и современных, западных и восточных. Связь таких явлений основана на разветвленной системе ассоциаций и работе воображения, на работе «быстрого разума», о котором говорил Н.И. Голенищев-Кутузов. Прием неожиданных сближений стал частным результатом реализации более общего 1 Голенищев-Кутузов Н.И. Литература Испании и Италии эпохи барокко. С. 216. См.: Морозов А.А., Софронова Л.А. Эмблематика и ее место в искусстве барокко // Славянское барокко. Историко-культурные проблемы эпохи. С. 13 – 34. принципа, адаптированного поэтикой барокко, – принципа отражения. Убежденность художника барокко во взаимозависимости элементов мира, в тесной взаимосвязи всего сущего определяла и специфику изображения. «Мастер барокко почти всегда предпочитал косвенный, опосредованный способ подачи материала прямому»1, – утверждает исследователь Л.А. Софронова. Взаимное отражение элементов художественного произведения приводило к тому, что весь изображаемый художником мир представлялся с наложенной на него сеткой связей – отображений. При этом нередко рядом оказывались совершенно на первый взгляд несхожие явления, сравнивались вещи несравнимые. Но более внимательный взгляд обнаруживает, что ничего случайного в творениях эпохи барокко нет: каждое явление, каждый мотив, каждый герой рассматривается барочным автором как пример, подтверждающий одну из вечных истин. И чтобы как можно ярче представить этот пример, нужно, согласно ключевым принципам эстетики барокко, сводить противоположности и сравнивать несравнимое. Сложность мира, обнаруженная барочным человеком, заставила его поновому взглянуть на свою речь. В ней появились пышная орнаментация, чрезмерная метафоричность, обусловленные сознательной установкой на усложнение формы. М. Гуковский назвал это явление «любованием чрезвычайным обилием материала, познаваемого человеческими чувствами»2. Это обилие материала приводило к тому, что план выражения становился больше плана содержания. Это нарушало равновесие между назначением и характером используемых риторических средств. Данная диспропорция поддерживалась ярким эмоциональным эффектом и представляла собой громоздкую, но внутренне очень цельную барочную конструкцию. Но рождение «темного стиля» произошло не только из-за культа формы, но и из глубокой веры в могущество поэтического слова, которое понималось как знак, с помощью которого можно постичь смысл мироздания и влиять на положение вещей в 1 Софронова Л.А. Принцип отражения в поэтике барокко // Барокко в славянских культурах. С. 79. Гуковский М. Еще к вопросу о русском барокко // Рус лит. 1963. № 2. С. 110. нем. Эта вера нередко сталкивалась с противоположной тенденцией – убежденностью в ограниченных возможностях слова, которое под бременем риторики погребает истинный смысл. Все исследователи барокко приходят к выводу, что барокко – понятие комплексное. По меткому замечанию Д.С. Лихачева, «ни один из формальных признаков барокко не является его исключительной принадлежностью»1. Каждый из них мы можем встретить в предшествующих или последующих художественных системах. Поэтому чтобы понять барокко во всей его сложности и многообразии, «нельзя исходить только из стилистических, формальных или тематических признаков. Необходимо изучить идейные функции этих признаков в данной исторической обстановке»2. Каждый раз, предпринимая попытки использовать барокко в качестве языка описания, филолог должен помнить, что нет универсальной методологической сетки, которая бы легко накладывалась на творчество писателя и служила бы универсальным инструментом исследования. На протяжении всего процесса исследования она требует непрестанной корректировки. Поэтому с целью объяснения того или иного момента гоголевского творчества мы будем вынуждены обращаться вновь и вновь к идеологическим и эстетическим основам барокко. И наконец, в завершение теоретико-методологического и историкотипологического анализа феномена барокко считаем необходимым разграничить такие понятия, как барокко и карнавал, барокко и просветительство, барокко и романтизм. Новый стиль постепенно осваивал светские элементы и занимал достойное место при дворах укрепляющего свои позиции абсолютизма. Претерпевая процесс фольклоризации, он входил в народную культуру. Народ видел в новом искусстве отражение близкого и понятного ему мироощущения и подхватывал готовые формы. Особенно активное заимствование шло из «высокой» литературы и искусства. Трансформировались и переосмыслялись 1 Лихачев Д.С. Барокко в русской литературе XVII в. С. 451. Там же. С. 453. сюжеты, мотивы, художественные средства. «Низовое» барокко очень близко народной смеховой культуре и потому активно использовало поэтику абсурда, выворачивания мира наизнанку. Достигнутый комический эффект нес дополнительную дидактическую нагрузку: новое искусство не просто развлекало – оно воспитывало. Таким образом, «низовое» барокко представлялось «средоточием двух направлений, дидактического и смехового, их живым переплетением»1. Одно было заимствовано из «высокого», салонного искусства, другое из народной средневековой культуры. Именно в связи с «низовым» барокко часто возникает сопоставление барокко и карнавала. За основу берется общая для обоих культурных феноменов двумирность, как ее понимает М.М. Бахтин, и игровое начало2. Но при некотором сходстве барокко и карнавал – явления разные. В. Турбин предлагает следующее их разграничение. Идея карнавала – принципиальное неприятие каких-либо границ. Метафора карнавала – «вертикально поставленный вращающийся круг»3. Барокко же никогда не позволит себе ироничное отношение к сакральной вертикали («верх – низ», «небо – земля», «Бог – человек»). Идея барокко – подчеркивание границ. Выход из очерченных границ барочным человеком осознается как катастрофа. Поэтому нарушение границы в барочной поэтике всегда связано с трагическим началом. В силу своего неприятия границ карнавал оперирует бесконечным. Барокко дихотомично, с помощью контраста оно подчеркивает наличие границ и потому оперирует либо очень большими, либо очень маленькими величинами. Еще одним существенным отличием барокко от карнавала является особо бережное отношение к человеку. Завет барокко: «относиться к человеку надо так, как относятся к уходящему из жизни в последние минуты его, Софронова Л.А., Липатов А.В. Барокко и проблемы истории славянских литератур и искусств. // Барокко в славянских культурах. С. 7. 2 См.: Бахтин М.М. Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1986. С. 8 – 15. 3 См.: Турбин В. Пушкин. Гоголь. Лермонтов... С. 27. ибо он принес себя в жертву братьям»1. Общим для барокко и карнавала является стремление преодолеть страх смерти, страх физического уничтожения. Но барокко находит успокоение в идее жертвенности, которая карнавалу чужда из-за его неприятия всякой эксцентрики. Модель вселенной для карнавала – тело человека, «все тело: чрево, детородные органы, зад. Барокко, разумеется, может вступить в контакт с карнавальной культурой, блеснуть образами, за ней закрепленными, но все же, как правило, оно ограничивается сферой лица»2. По мнению исследователя, дело здесь не в ложной стыдливости или ханжестве, а в том, что чрево просто не нужно барокко. Областью барочного моделирования и барочной рефлексии становится лицо человека, которое согласно духовной смысловой вертикали соотносится с ликом Божиим. Дидактический характер искусства барокко нередко приводит к смешению и неразличению его отдельных черт с чертами Просветительства. Барокко и просветительство сближаются в своем стремлении воспитывать публику, но пути достижения этой цели у них разные. Если барокко апеллирует к сфере эмоционального, то Просветительство стремится затрагивать сферу разумного. Если первое предполагает принятие всего на веру, то второе – логическое осмысление реальности и критическое к ней отношение. Если барокко ближе средним векам, то Просветительство культивирует античные ценности. Внимание Гоголя к эмоциональной стороне восприятия, позволяет соотнести его эстетику скорее с художественной системой барокко, чем с просветительской традицией, как это часто делают исследователи. Наиболее сложной с методологической точки зрения, на наш взгляд, представляется различение черт барокко и романтизма в творчестве Гоголя. Специфика развития русской литературы XVIII – XIX веков, а также упомянутый уже «провинцианализм» писателя приводят к тому, что Гоголь оказывается непосредственно близок обеим художественным традициям. Задача 1 Там же. С. 28. См.: Турбин В. Пушкин. Гоголь. Лермонтов... С. 29. усложняется значительным идеологическим и эстетическим родством барокко и романтизма (хотя некоторые исследователи настаивают только на их типологическом сходстве). Методологически родство барокко и романтизма можно объяснить явлением так называемого «культурного маятника» (или «культурного зигзага»)1. Искусство как сложное, многоплановое явление в различные периоды истории вынуждено решать различные задачи (от социальной критики до саморефлексии и анализа языка самого искусства). Причем сама смена задач является одной из существенных черт его эволюции. Попытки научного осмысления подобной дихотомии развития приводят к возникновению типологических пар, таких как: романская культура – готика, Ренессанс – барокко, классицизм – романтизм, реализм – символизм. Одну из первых попыток описания феномена «культурного маятника» на русской почве предпринял В.М. Жирмунский. Исследователь разделил все наиболее значимые в литературе и искусстве стили на две группы: классические и романтические. В основу подобного разделения легли следующие основания: 1) характер проявления личностного, субъективного начала в стиле;

2) отношение к материалу;

3) отношение к традиции (к предшествующему искусству);

4) понимание границ искусства;

5) отношение к своей деятельности. Поэт или писатель классического типа имеет перед собой задание объективное: создать прекрасное произведение искусства, законченное и совершенное;

при этом субъективный момент творчества сведен до минимума. Напротив, художник романтического типа в своем произведении стремится рассказать прежде всего о себе: «Он ликует от радости или кричит и плачет от боли;

он проповедует, поучает и обличает, имеет … желание подчинить слушателя своему чувству жизни…»2.

Введение понятия «культурного маятника» приписывают Д.С. Лихачеву. Употребление выражения «культурный зигзаг» (или «зигзаг времени») в том же значении наблюдается в статье Г. Померанца «Долгая дорога истории. См.: Померанц Г. Долгая дорога истории // Знамя. 1991. № 11. С. 178. 2 Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 135. Классический поэт осознает себя мастером своего цеха. Он знает и любит техническую сторону своего дела, он владеет материалом и охотно подчиняется его законам. Он считает их условиями, необходимыми для достижения эстетического совершенства. Поэтому в классическом произведении традиция предстает пред нами не разрушенной, а по-новому углубленной. В противоположность этому для поэта-романтика законы и условия поэтического материала и формы являются досадными и стеснительными условиями творчества. В своем стремлении к абсолютно выразительной форме, безусловно и до конца соответствующей его переживанию, он разрушает уже сложившуюся форму ради новой, более индивидуальной и неизбежно вступает в период опытов, исканий, незаконченных набросков и фрагментов. Для поэта-классика искусство замкнуто в своей автономной области: это особый мир прекрасных форм, самодовлеющий и самоценный. Для поэта-романтика, напротив, искусство только тогда значительно, когда оно каким-то образом переходит за грани искусства и становится жизнью. Раздвижение границ художественной реальности в романтическом творчестве было обусловлено особо острым ощущением недостаточности всякого искусства, его невозможности выразить всю глубину переживания. Поэтому кризис творчества чаще всего имеет место в искусстве романтического типа, всегда стремящегося преодолеть самое себя. Таким образом, согласно типологии В.М. Жирмунского, такие стили, как романский, Ренессанс, классицизм, реализм, являются стилями классического типа. Соответственно, готика, барокко, романтизм, символизм могут быть осмыслены как стили романтического типа. «Зигзагообразное» развитие искусства, обусловленное изменением исторических условий и, следовательно, сменой художественных задач приводит к повторяемости одних и тех же черт в стилях одного типа. Так Ренессанс обращается к античности и романскому искусству, классицизм – к античности, романскому искусству и Ренес сансу;

вторичный стиль барокко тянется к готике, романтизм – к барокко и готике1. Но при всем сходстве барокко и романтизма нет никаких оснований для их отождествления. Романтизм решал иные общественные и художественные задачи, нежели барокко, он соответствовал иному типу сознания. Барокко был чужд крайний индивидуализм романтического мироощущения, оно апеллировало к архетипическим уровням сознания. Барокко с его теоцентризмом, пространственно-мифологическими вертикалями иначе смотрело на проблему несоответствия мечты и реальности, оно не знало понятия историзма в том значении, как оно понималось в романтической философии и эстетике. Барокко еще не было знакомо с понятиями психологизма, а потому не могло представить ярких и психологически достоверных характеров. Романтизм по большей части отказался от барочного теоцентризма в пользу антропоцентризма, а идее семиотического толкования реальности и художественному моделированию противопоставил различные типы общественной практики. Безусловно, в творчестве Гоголя, заимствовавшего у русской культуры одно из ее основных свойств – синтетизм, внимательный читатель обнаружит черты как барокко, так и романтизма. Но основной посылкой нашего исследования является не выяснение соотношения черт каждого стиля, а обоснование идеологической и эстетической близости писателя культуре барокко.

Глава 1. Особенности гоголевской эсхатологии в свете мировоззренческих основ барокко 1.1. Природа апокалиптического сознания и христианская эсхатология Под апокалиптическим сознанием понимается такой тип духовнопсихической организации человека, который основан на ожидании конца См.: Лихачев Д.С. Барокко в русской литературе XVII в. С. 443. света и гибели человечества, посланной ему в наказание за грехи. Особенно характерен подобный тип сознания для иудаизма и христианства, в рамках которых возникло и получило дальнейшее развитие эсхатологическое учение о конечных судьбах мира и человека. Эсхатология иудаизма основана на осмыслении истории как процесса, направляемого единой Божественной волей: «…руководимая Богом история должна преодолеть себя самоё в приходе “грядущего мира”»1. Христианство, развивая эту мысль, исходит из того, что эсхатологическое время уже началось в связи с выступлением на историческую арену Мессии – Иисуса Христа. «При этом в первом его пришествии история оказывается снятой лишь “незримо” и продолжает длиться под знаком конца;

второе пришествие (в качестве судьи живых и мертвых) должно выявить эту незримую реальность»2. Период между первым и вторым пришествием Мессии осмысляется в христианском вероучении двояко: как время, наиболее благоприятное для «преобразования натурального исторического бытия в благодатное бытие Церкви»3, и как период апостасии, богоотступничества, когда дьявол предпринимает попытки прорваться в мир и занять в нем место Бога. Подобная двойственность толкования обусловлена противоречивостью самой ситуации, сложившейся после распятия Христа. Согласно основным положениям христианского догматического богословия Иисус явился в мир в образе человека, чтобы способствовать реализации Божественного замысла, не осуществленного первым человеком – Адамом. Его основной задачей было помочь человечеству достичь единения с Богом и способствовать обжению тварного мира1. Гибель Сына Божия открыла перед человечеством двойную перспективу: или ценой серьезных духовных усилий попытаться достичь единения с Богом, насколько это возможно в реальной жизни, или, поддавшись страстям, отдаться во власть дьявола. С подчинением человека Философский энциклопедический словарь. М., 1983. С. 808. Там же. 3 Зеньковский В.В. Идея православной культуры // Православие: pro et contra. Осмысление роли Православия в судьбе России со стороны деятелей русской культуры и Церкви. СПб., 2001. С. 264.

1 собственным страстям и связан процесс апостасии, который является следствием злоупотребления личности внешней свободой, что в результате оборачивается потерей этой свободы. Второму пришествию Сына Божия на землю будет предшествовать явление Антихриста, когда все верные Христу потерпят гонения, а богоотступники переживут кратковременный период торжества. Но всем воздастся по заслугам во время Страшного суда, за которым последует возрождение мира под знаменем христианства. Основным источником апокалиптических идей и апокалиптической образности является книга откровений Иоанна Богослова, известная также как Апокалипсис. Основная цель откровений – «утешить верующих среди гонений и рассеять заботливые опасения их насчет будущности Христианства, на которое со всех сторон ополчаются и иудеи, и язычники, и лжеучители»2. Утешение состоит в том, что, согласно замыслу Божиему, конец мира влечет за собой его обновление. Глубокая вера в Божественную целесообразность должного произойти страшного события, а также вера в доброту и справедливость Спасителя становится явным признаком теоцентризма апокалиптического сознания и всей христианской эсхатологии: «Ни смерть, ни господство сатаны никогда не были чисто негативными. Они уже были знаками и средствами Божественной любви»3. Важнейшим составляющим апокалиптического сознания является «Страх Божий», понимаемый как добродетель, как «такое благоговение к беспредельной святости Божией и такое опасение оскорбить Господа нарушением Его святой воли, что невольно развивает в Христианине особенную бдительность, смирение и непрестанную молитву»4. Нередко «Страх Божий» для каждого нового провозвестника Апокалипсиса становится средством манипуляции, «средством запугивания и навязывания своей собственной стра См.: Лосский В.Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие. М., 1991. С. 102. 2 Библейская энциклопедия. М., 1990. С 53. 3 Лосский В.Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви… С. 283.

1 Библейская энциклопедия. С. 678. тегии», по словам современного культуролога Б. Гройса1. Носитель апокалиптического сознания, познавший откровение, становится авторитарен по отношению к остальным. Роль кающегося грешника он периодически чередует с ролью учителя, духовного наставника. «Страх Божий» приобретает в его толковании вид страха-ужаса, вызванного переживанием неизбежности смерти и последующих за ней мучений. Но он вскоре преобразуется в страхблагоговение, когда в качестве рецепта спасения предлагается ряд последовательных и обязательных для выполнения действий. Чаще всего в качестве модели для новой утопии берется прошлое, которому придаются идеалистические черты. Нарастание апокалиптического содержания в христианской культуре по мере ее развития привело, по мнению другого современного мыслителя Н.Н. Моисеева, к «фантастической деформации» изначальных принципов христианства: «…главная, наиболее гуманная идея христианства – идея “спасения павших”, провозглашенная Новым Заветом, – уступила идее избранности, но в еще более жесткой форме, чем это было в Ветхом Завете»2. Отсюда и стремительное развитие учительной традиции в раннехристианской житийной литературе, подхваченной затем русским православием. Христианская апокалиптика об руку с дидактизмом нередко определяли пафос европейского искусства. Так, эсхатологические представления о конце света наряду с другими средневековыми представлениями вновь были актуализированы в эпоху барокко. Мир реальной действительности осмыслялся в рамках длящейся под знаком конца истории, которой вскоре предстоит преодолеть самое себя. В связи с этим время в представлениях барочного человека неизбежно теряло признак необратимости, события связывались во времени так, как если бы они были организованы в пространстве. Об этом своеобразном восприятии времени в эпоху барокко И.П. Смирнов отозвался следующим образом: «В произведениях, изображающих Страшный 1 Гройс Б. Да, апокалипсис, да, сейчас // Вопр. философии. 1993. № 3. С. 30. Моисеев Н.Н. Мир ХХI века и христианская традиция // Вопросы философии. 1993. № 8. С. 5. суд, на хроногенетической оси отмечена крайняя точка, откуда начинается возвратное движение. Человек проделывает замкнутый путь во времени;

оно направлено от настоящего к будущему и вспять – к настоящему. Действие спроецировано сразу на две плоскости: будущее переживается в настоящем и наоборот»1. Подобные представления об обратимости времени и человеческой истории, очень сходные с концепцией циклического времени в мифе, находят отражение в таких барочных текстах, как «Человек» Симеона Полоцкого и «Вирши на Апокалипсис» Паисия Величковского. Ощущение темпоральной многоплановости настоящего приводило к изображению жизни и истории в виде циклических повторов, что также особым образом влияло на организацию художественных произведений. Это, до известной степени, мифологическое осмысление и истолкование хронологической многоплановости бытия составляло предмет истории и искусства одновременно, что приводило к размыванию границ между наукой и художественным творчеством как двумя различными отраслями человеческой деятельности. Дуализм апокалиптического сознания, предполагающий переживание в равной степени идеи гибели и идеи возрождения, еще более явно, чем во все предыдущие исторические периоды, проявился в эпоху барокко, когда средневековый теоцентризм сосуществовал с ренессансным гуманизмом и антропологизмом. Непрестанное ожидание грядущей катастрофы и последующего за ней преображения, извечное колебание между страхом-ужасом и страхомблагоговением, ролью грешника и ролью проповедника, стремлением спасать и желанием спастись самому, между смирением и гордыней, самоуничижением и авторитарностью, а также идеи аскетизма и жертвенности, глубочайшая вера в откровение как в единственно возможный тип познания, делают носителей подобной психической деятельности едва ли не одержимыми. 2.1. Эсхатологическая система Гоголя Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977. С. 121. На апокалиптичность гоголевского сознания, рождавшего уникальные представления о мире, обращал особое внимание К.Д. Мочульский1. Об отражении этих представлений в художественном творчестве писал Ю.В. Манн: «Гоголевская действительность несет на себе эсхатологический отблеск. Вестником грядущей катастрофы является Антихрист…»2. Протоиерей Г. Флоровский предпочитал говорить об «апокалиптическом слухе у Гоголя»3, который даруется немногим. Среди современников писателя, пожалуй, только романтик Лермонтов еще был наделен даром подобного предвидения. В сознании Гоголя эта способность приобрела отчетливую апокалиптическую окраску, порождая «апокалиптическую нетерпеливость, жажду прямого действия»4. М. Дунаев так отозвался об этом свойстве гоголевского сознания, определившем основы писательского мировидения: ему «дан был особый дар: столь обостренное видение и ощущение мирового зла, какое редко кому дается в мире. Это и дар – и испытание души, призыв свыше к внутреннему ратоборству с открывшимся человеку ужасом обостренного видения и ведения»5. Что в конечном итоге стало главной причиной загадочности и трагичности судьбы писателя. Не случайно, считая Гоголя прежде всего и по преимуществу христианским подвижником, К. Мочульский ставил своей целью исследовать религиозный подвиг писателя. В. Зеньковский также настаивал на том, что понимание Гоголя-художника невозможно без понимания Гоголя-мыслителя и Гоголя-человека, и выдвигал тезис о вторичности художественной системы писателя по отношению к его идейным исканиям: «Как ни ярка вся реалистическая картина, которую рисует Гоголь, но это только внешняя оболочка, за которой встает сложная тема о человеческой душе»1. Поэтому особо актуальными оказываются выводы современного исследователя И.А. Есаулова, См.: Мочульский К. Духовный путь Гоголя // Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., 1995. С. 38. 2 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1996. С. 370. 3 Флоровский Георгий. Пути русского богословия. Париж, 1983. С. 261. 4 Там же. С. 266. 5 Дунаев М.М. Православие и русская литература. Ч. 2. М., 1996. С. 97.

который занят поиском христианского подтекста гоголевской поэтики как наиболее важного и значимого ее компонента2. Если первоначально категория зла была для Гоголя только этической, то со временем она все более и более окрашивалась в религиозные тона. Ю. Барабаш отмечает, что уже в «Страшной мести» отчетливо слышится безоговорочное осуждение зла как такового и потенциальная возможность прорыва к христианской этике. Уже в этой ранней повести появляются наброски картин конца мира, Страшного суда и угадывается перспектива, «заложенная … в обращении Гоголя к мысли о Царствии Небесном, о спасении души как в конечном счете истинной цели нашего земного существования, лишение которой есть для человека высшая мера наказания Божиего»3. Следует оговорить, что указанная повесть возникла на пересечении двух мощных культурных традиций: романтической и национальноукраинской, вобравшей в себя черты средневекового мифологизма и нередко описываемой в парадигме «низового» барокко4. Отсюда своеобразие сюжета, основанного на переплетении реального исторического и мифологического времен. Особенно очевидным это переплетение становится, если, вслед за Ю. Барабашем, читать историю об Иване и Петре в контексте библейской этической традиции. Желание Ивана отомстить Петру за его вероломство противоречит христианской идее всепрощения. Сознание героя оказывается архаичным и следует ветхозаветному постулату «Око за око, зуб за зуб». Поэтому Бог наказывает обоих братьев и лишает их Царствия Небесного: Петра – за то, что предал и погубил своего названого брата, Ивана – за то, что не простил Петра. Хотя, безусловно, мера наказания для героев различна. «“Страшна казнь, тобою выдуманная, человече! – сказал Бог. – Пусть будет все так, как ты сказал, но и ты сиди вечно там на коне своем, и не будет Зеньковский В. Н.В. Гоголь. Париж, 1991. С. 18. См.: Есаулов И.А. Изображение двух типов апостасии в художественной прозе Н.В. Гоголя («Миргород» и «Мертвые души») // Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск, 1995. С. 61. 3 Барабаш Ю. Сладкий ужас мщенья, или зло во имя добра? (Месть как религиозно-этическая проблема у Гоголя и Шевченко) // Вопр. лит. 2001. № 3. С. 43. 4 См. комментарии к повести «Страшная месть» в кн.: Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений и писем: В 23 т. Т. 1. М., 2001. С. 795 – 805. 1 тебе Царствия Небесного, покамест ты будешь сидеть там на коне своем!” И то все так сбылось, как было сказано: и доныне стоит на Карпате на коне дивный рыцарь, и видит, как в бездонном провале грызут мертвецы мертвеца, и чует, как лежащий под землею мертвец растет, гложет в страшных муках свои кости и страшно трясет всю землю…»1. Категория вечности толкуется в данном случае в рамках христианской, то есть длящейся «под знаком конца» истории, которая должна завершиться Страшным судом и наступлением Царствия Божия на земле. Вся сцена отражает архаичность и мифологизм авторского сознания, которое, метафорически представляя настоящее, одновременно вмещает прошлое и будущее, которые как бы размещаются в пространстве и противопоставляются духовной смысловой вертикали. Она вводится антиномией горной вершины, на которой стоит всадник и которая является посредником между небом и землей, и бездонного провала, по сути адской бездны, где «грызут мертвецы мертвеца». Ю.М. Лотман, анализируя категорию пространства в гоголевской прозе, отмечал, что бездна в рамках художественного мира Гоголя представляется одной из разновидностей «не-пространства»2. Трудно с этим не согласиться, поскольку совершенно очевидно, что противопоставление вершины бездне по принципу пространства – «не-пространства» основано на ключевой для гоголевского мировидения антиномии духовность – бездуховность. Эта антиномия, с одной стороны, придает всему изображению черты темпоральной многоплановости, с другой – неизменно соотносит его с категорией вечности. Подобная организация времени и пространства в художественном произведении была характерна для барочного мировоззрения, которое нередко обращалось к средневековой христианской мифологии. По мнению того же Ю.М. Лотмана, Гоголь остро чувствовал и умом исследователя и интуицией художника самую сущность архаического Повесть цитируется по изданию: Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. М., 1984. С. 171. Далее ссылки в скобках с указанием тома и страницы. 2 Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Ю.М. Лотман. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 282.

мировоззрения, согласно которому все последующие дела, добрые или злые, оцениваются не сами по себе, а в соотношении с предшествующими. Хорошие и славные деяния «лишь оживляют вечно существующую и единственно реальную “первую славу”», а каждое новое злодеяние только усиливает вину первого преступника1. Таким образом, если следовать логике известного филолога, вина колдуна лежит на всех его предках, точно так же как вина Петро лежит на предателе Иуде и братоубийце Каине. История уходит далеко в глубины прошлого, но все время переживается в настоящем. Объем зла в мире увеличивается с каждым новым преступлением, и его нарастание будет продолжаться до тех пор, пока человечество до конца не пройдет страшный путь богоотступничества, пока не завершится процесс апостасии явлением Антихриста и победой над ним Христа. Одним из самых пугающих свойств гоголевской художественной реальности является способность мертвого начала «прикидываться» живым, то есть присваивать себе некоторые черты живого, оставаясь при этом мертвым, безжизненным. Л.Р. Клягина объясняет это особенностями писательского мировидения: «Гоголь обладал апокалиптическим мышлением. Для него смерть была не абстрактным понятием. Современная действительность уже находилась… во власти смерти»2. Поэтому невозможно представить гоголевской эсхатологии без ключевой оппозиции живое – мертвое. Его творчество изобилует примерами подобной трансформации, и данная повесть не исключение. Так, колдун «открыл после смерти очи», что необходимо было, чтобы совершился акт возмездия, мент воздаяния за грехи. Налицо моапокалиптического прозрения, без которого невозможно торжество христианской этики в данном конкретном произведении. Но почему растут под землей мертвецы, предки колдуна, и почему испытывают мучительную физическую боль? Гоголевские «живые мертвецы» являются ярчайшим проявлением демонологии писателя, но и художественным выражением глубоЛотман Ю.М. Внутри мыслящих миров: Человек – текст – семиосфера – история. М., 1999. С. 334 – 335. Клягина Л.Р. Эстетика «двух реальностей» в художественном мировоззрении Гоголя // Феномен «Шинели» Н.В. Гоголя в свете философского миросозерцания писателя. Екатеринбург, 2002. С. 76. 1 кой веры автора в возможность возрождения души. Гоголь в своем творчестве явил множество образцов умирания, то есть движения от живого к мертвому, но его никогда не покидала мечта о возможности обратного процесса. Отсюда все его художественные и религиозно-этические утопии. Ярчайшим примером художественного выражения гоголевской эсхатологии является повесть «Вий». Также возникшая на переплетении нескольких литературных традиций (от народной смеховой культуры до романтического гротеска), наиболее адекватно она может быть истолкована с помощью «православного кода», предложенного И.А. Есауловым1. В этом случае получает должное объяснение сложная и противоречивая фигура главного героя повести Хомы Брута2. Хома – самый активный из трех выведенных в сюжете странствующих бурсаков. Именно от него исходит инициатива принятия решений, и ему первому открывается факт потери дороги, который приобретает явно символический характер. Потеря пути и блуждание в темноте очень характерны для гоголевских персонажей. Хома первый из трех путешественников, чья речь начинает звучать в тексте повести: «Что за черт!.. сдавалось совершенно, как будто сейчас будет хутор. <…> Ей-богу!.. Ни чертова кулака не видно»3 (II, 143). Упоминание рядом Бога и дьявола, также очень характерное для героев Гоголя, отражает, с одной стороны, современное состояние мира, с другой – особенности мировосприятия философа Хомы Брута. По точному замечанию И.А. Есаулова, душе Хомы открылась «двойственность апостасирующего миропорядка»1, и это, по мнению исследователя, является следствием избранности героя. Взгляд философа способен вместить одновременно страшную красоту ведьмы-панночки и золотой блеск куполов: «Он стал на ноги и посмотрел ей [ведьме] в очи: рассвет загорался, и блестели золотые главы вдали киевских церквей» (II, 148).

См.: Есаулов И.А. Изображение двух типов апостасии в художественной прозе Н.В. Гоголя. С. 61, 72 – 73. Об антиномичной природе персонажа, обнаруживающейся у же в его имени, см.: Долгополов Л.К. Гоголь в начале 1840-х годов («Портрет» и «Тарас Бульба»: вторые редакции в связи с началом духовного кризиса) // Рус. лит. 1969. № 2. С. 83. 3 Здесь и далее курсив в цитатах наш – Ю.А.

1 Неоднократное упоминание черта в устойчивых выражениях типа «черта с два», «черт их принес», «чертов сын», «тебя никакой черт и не спрашивает» маркирует бездуховное «не-пространство» гоголевской инфернальной реальности и способствует нарастанию тревожности. Это поддерживается странными и тяжелыми предчувствиями героя, которые берут верх над его рационализмом. Хома чувствует, «что ждет его что-то недоброе» (II, 149). И потому так естественно его желание этого избежать. Выразителен следующий монолог философа, восхищенного увиденным во владениях сотника: «Эх, славное место!.. Вот тут бы жить, ловить рыбу в Днепре и в прудах, охотиться с тенетами или с ружьем за стрепетами и крольшнепами! Впрочем, я думаю, и дроф немало в этих лугах. Фруктов же можно насушить и продать в город множество или, еще лучше, выкурить из них водку;

потому что водка из фруктов ни с каким пенником не сравнится. Да не мешает подумать и о том, как бы улизнуть отсюда» (II, 155). Идиллическая картина жизни, нарисованная воображением восхищенного Хомы, тут же разрушается. За открывшейся взору героя окружающей красотой ему видится смертельная опасность. Великолепные владения сотника не связаны с топосом «дома» как убежища, наоборот, выбраться2. Отпадение существующего миропорядка от Бога проявляется и в «страшной, сверкающей красоте» панночки, которая открывается герою, когда он смотрит на умершую. В ее чертах не было ничего «тусклого, мутного, умершего», а наоборот, все «было живо» (II, 164). Мертвое вновь оказывается способно прикидываться живым, играть всеми красками жизни, что рождает ужас в душах героя и читателя. Но наиболее явлен процесс апостасии во время разгула нечистой силы в церкви, когда гроб начал летать по всему про1 в сознании героя они представляются «не пространством», «заколдованным местом», откуда Хоме никак не удается Есаулов И.А. Изображение двух типов апостасии в художественной прозе Н.В. Гоголя. С. 72. См.: Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя. С. 286 – 287;

Кривонос В.Ш. Мотив «заколдованного места» в «Петербургских повестях» Гоголя // Кормановские чтения. Материалы межвузовской научной конференции. Вып. 2. Ижевск, 1995. С. 40. странству Божиего дома, «крестя во всех направлениях воздух», и «попадали на землю иконы» (II, 166, 172). Пространство церкви оказывается инфернальным, и, стало быть, тоже может быть определено как «не-пространство», где все обман и смерть. Несмотря на всю свою внешнюю веселость, «Вий» – очень страшная повесть, так как является в рамках предложенного нами прочтения художественным свидетельством надвигающегося конца мира, конца человеческой истории. Но важнейшим свойством гоголевского апокалиптического и в значительной степени теоцентрического сознания, сближающего его с барочным мироощущением, является глубокая вера в то, что нарастание злого начала в мире происходит как бы с высшей санкции, как осуществление великого замысла по спасению человечества. В этой связи фраза, произнесенная одним из участников религиозно-философского диспута в шинке: «Уже что Бог дал, того не можно переменить» (II, 152), – приобретает совсем не комическое, а метафизическое звучание. И потому тема трагической судьбы Хомы Брута должна быть истолкована прежде всего в религиозном аспекте. Философ постиг суть бытия современного ему человека, отступившего от Бога и поддавшегося воздействию своих страстей и желаний. Но сам герой – часть этого движущегося к своему концу мира, что и определяет противоречивую структуру личности Хомы. В связи с этим выразительно описание ощущений героя во время его ночного путешествия с ведьмой: «Он чувствовал бесовски сладкое чувство, он чувствовал какое-то пронзающее, какое-то томительно-страшное наслаждение» (II, 148). Ему не чужды страсти и желания, и, в соответствии с правилами «апостасирующего миропорядка» (И.А. Есаулов), в истории с панночкой Хома лишается внешней и внутренней свободы. После ночного полета он утрачивает право распоряжаться своей жизнью и становится ведом судьбой. Герой оказывается в ситуации, когда уже не человек владеет пространством, а пространство владеет им, определяет его самого и его путь. Этот путь чаще всего оборачивается движением по лабиринту, которое сродни движению по кругу, когда герой вновь и вновь непро извольно возвращается в исходное состояние. Так, образ лабиринта, являющийся символом бега на месте, совмещения динамики и статики, столь характерного для барочной поэтики, в рамках художественного мира Гоголя становится одной из важнейших форм пространственного моделирования1. Лабиринт – это топос «заколдованного места», «не-пространства», выход из которого, по замечанию современного исследователя, лежит не в горизонтальной плоскости, а представляет собой восхождение по шкале духовных ценностей2. Но следует заметить, что этот путь выхода из лабиринта только намечен автором для читателя. Его герою Хоме Бруту не суждено этот путь пройти. Трижды в голове Хомы зарождается мысль о побеге. И каждый раз в неудаче героя видится что-то мистическое. О первой попытке автор отзывается следующим образом: «Впрочем, вряд ли бы этот побег мог совершиться, потому что когда философ вздумал подняться из-за стола, то ноги его сделались как будто деревянными и дверей в комнате начало представляться ему такое множество, что вряд ли бы он отыскал настоящую» (II, 153). Иронический тон повествования не позволяет однозначно высказаться о причинах неудачи: виновато здесь большое количество выпитого Хомой или же речь идет о вмешательстве потусторонних сил. Эта двойственность мотивировок сохраняется и в двух других случаях: появление «как из-под земли» старого казака Явтуха, приставленного следить за философом, носит явно комический и вместе с тем какой-то мистический характер. В итоге, не имея возможности вырваться из владений сотника, Хома Брут оказывается в еще более «заколдованном» пространстве церкви, где он вынужден создать «дом в доме» – меловой круг, чтобы уберечься от нечистой силы1. Так, круг в своей символике совмещает противоположные значения: он лабиринт и дом, символ гибели и спасения одновременно и может См.: Манн Ю.В. Встреча в лабиринте (Франц Кафка и Николай Гоголь) // Вопр. лит. 1999. № 2. С. 170;

Хомук Н.В. Художественная проза Н.В. Гоголя в аспекте поэтики барокко. Автореф. дисс. … канд. филол. наук. Томск, 2000. 2 См.: Кривонос В.Ш. Мотив «заколдованного места» в «Петербургских повестях» Гоголя. С. 144.

считаться одним из самых ярких апокалиптических образов у Гоголя. Но открытая, полная любопытства и жажды познания натура философа не приемлет герметичности и неизменно стремится к свободе. Взгляд на Вия вопреки внутреннему голосу становится фактом свободного волеизъявления героя: «“Не гляди!” – шепнул какой-то внутренний голос философу. Не вытерпел он и глянул» (II, 173). Этот апокалиптический по сути взгляд разрушает спасительную герметичность круга и влечет за собой гибель Хомы. «Апокалипсис» по-гречески – «откровение», т.е. «снятие покрова», «обнажение». А всякое обнажение по сути непристойно. Но оно одновременно есть и овладение истиной, которая открывается в Боге (отсюда и «видение» – «ведение»). Подобная двойственность апокалиптического взгляда стала возможна только в христианстве, дерзнувшем испытать «всю полноту взора человеческого»2. Новозаветная книга Апокалипсиса есть описание видений, которые посетили святого, когда он был «в духе». «То, что видишь, напиши в книгу и пошли церквам, находящимся в Асии…», – таков был ему Божественный завет3. В данном случае речь идет о «взоре внутреннем», который, в отличие от «взора внешнего», устремлен к невидимому, к вечному. «И я видел, что Агнец снял первую из семи печатей, и я услышал одно из четырех животных, говорящее как бы громовым голосом: иди и смотри»4. Согласно христианским представлениям, Иоанну Богослову была явлена истина о перспективах мира. «Сняв Моисеево покрывало со своих глаз, человек бросил взгляд на “конец преходящего” – и замер от восхищения и ужаса. В открывшемся лике Бога он впервые доподлинно узрел собственное лицо. Но, став в полном смысле слова личностью, он узнал, не мог не узнать, и настоящее лицо бездны»5. Вот почему подлинное знание всегда трагично и даруется только избранным.

См.: Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя. С. 286 – 287. Крюков В.М. Гоголя зрящий глаз // Вопр. философии. 1996. № 9. С. 27. 3 Откровение Иоанна Богослова. Гл. 1. Ст. 13. 4 Откровение Иоанна Богослова. Гл. 6.Ст. 1.

1 2 Крюков В.М. Гоголя зрящий глаз. С. 28. Эта двойственность апокалиптического взора явственно представлена в судьбе Хомы Брута, дерзнувшего взглянуть на Вия. Нет сомнений, Хома Брут избранный, так как обладает удивительным даром прозревать истину. Но он вместе с тем оказывается и жертвой. Гибель в результате свободы волеизъявления – это явление «апостасирующего миропорядка». Сам герой – часть этого мира, поэтому он так легко поддается своевольному желанию посмотреть вопреки запретам. Это желание трактуется И.А. Есауловым как трагическая вина Хомы, за которой следует заслуженное наказание. Примечательно, что Хома не был растерзан нечистью после того, как на него указал Вий, а умер от страха: « – Вот он! – закричал Вий и уставил на него железный палец. И все, сколько ни было, кинулись на философа. Бездыханный грянулся он на землю, и тут же вылетел дух из него от страха» (II, 173). Скорее всего, Хома испугался будущих мучений и неизбежно последующей за ними смерти. Этот стихийный страх-ужас был настолько всепоглощающим, что стал причиной действительной гибели героя. Осмелимся предположить, что в данном случае имеет место художественное воплощение идеи Страха Божия, который складывается из страха-ужаса, основанного на ожидании неизбежной мучительной смерти, и страха-благоговения, который сродни умилению Божественным промыслом. Страх-ужас, ставший причиной смерти Хомы, не осознается героем как осуществление замысла Всевышнего, но зато осознается читателем, который затем должен испытать страх-благоговение и смириться перед величием Бога. Сцена гибели Хомы, представляющая собой развязку всей истории, отчетливо делится на две части. Первая часть – это буйство нечисти и собственно смерть главного героя. Вторая часть, ломая инерцию читательского восприятия, ожидающего победу дьявольских сил, возвещает о крике петуха, который приводит эти силы в смятение. Эмблематичным становится изображение церкви, в дверях и окнах которой завязли испуганные духи. Это изображение дополняется благочестивой фигурой священника, который «остановился при виде такого посрамления Божьей святыни и не посмел служить панихиду в таком месте» (II, 174). Вся повесть «Вий» представляется выражением глубокой убежденности Гоголя в неизбежности скорого явления Антихриста, но и не менее глубокой веры в Божественное провидение. Таким образом, она являет собой отражение антиномичности авторского сознания, неизменно колеблющегося между ужасом и благоговением, осознанием трагической сущности бытия и невозможностью закрыть глаза на его комические стороны. Самым выразительным фрагментом в этой связи является заключительная беседа Халявы и Тиберия Горобца, недавних спутников Хомы Брута. Халява выражает глубокую метафизическую мысль о судьбе их бывшего товарища: «Так ему Бог дал» (II, 174), – тем самым как бы подтверждая глубинную мысль автора. Тиберий Горобец демонстрирует не меньшую проницательность: «А я знаю, почему пропал он: оттого, что побоялся». Но дальнейшие рассуждения героя самым неожиданным образом приобретают комическое звучание: «А если бы не боялся, то бы ведьма ничего не могла с ним сделать. Нужно только, перекрестившись, плюнуть на самый хвост ей, то и ничего не будет. Я знаю уже все это. Ведь у нас в Киеве все бабы, которые сидят на базаре, – все ведьмы» (там же). Благодаря «интерференции текстов» повествователя и персонажа1, одной повествовательной маски и другой происходит опрокидывание сакральной по сути темы смерти в сферу комического, причем трагические обертона при этом не теряются2. Это наводит на мысль о близости художественного мышления Гоголя народной смеховой культуре и карнавальной стихии. Но очень смешные по своей самоуверенности и деловитости замечания Тиберия Горобца не отменяют факта страшной и поучительной гибели Хомы Брута. В повести Гоголя нет доминирования комического, игрового начала, как это наблюдается в народной смеховой культуре. Гоголевский смех не нейтрализует страшное и трагическое, а пряСм.: Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 119. О структурно сходных трансформациях перспектив в гоголевском тексте см.: Овечкин С. Гротеск в нарративной структуре цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки» // Гротеск в литературе. Материалы конференции к 75-летию профессора Ю.В. Манна. М., Тверь, 2004. С. 33 – 36.

1 чет его. Кроме того, комическое не разрушает метафизической вертикали смысла всей повести, как это часто делает карнавальная традиция. В гоголевском художественном мире комическое и трагическое сосуществуют как антиномии миропорядка и как свойства сознания самого автора. 3.1. Принцип теоцентризма в художественной антропологии Гоголя Очевиден тот факт, что у Гоголя нет не то что образцовых, но даже просто «нормальных» с общепринятой точки зрения героев. Все его персонажи по преимуществу представляют собой скопище физических и духовных изъянов, результат деформации, искажения, что позволило Ю. Айхенвальду назвать Гоголя «творцом и властелином уродов». Литературный критик обращает внимание на многообразие представленных в творчестве писателя образцов деформации человеческого облика: «…у него дефилируют неопределенные люди-пятнышки, люди-крапинки, у него выступает подобие человека, “совершенная приказная чернильница”, или низенькая старушка, “совершенный кофейник в чепчике”, – нечто теряющее свой человеческий образ и вид»1. Тот факт, что в художественном мире Гоголя нередко происходит «путаница», неразличение человека и вещи, красноречиво свидетельствует о том, что автор таким образом фиксирует отсутствие души у современного ему человека и потому приравнивает его к остальным неодушевленным предметам объективного мира. В этом процессе вытеснения человека вещью вследствие «омертвения души» видится одна из важнейших черт гоголевского взгляда на человека, обозначенного С. Бочаровым как «негативная антропология». В качестве объяснения такого многообразия искажений в художественной реальности Гоголя исследователь приводит следующее: «Деформация лица предстает как немотивированное фундаментальное свойство гоголевского мира, в равной степени происходящее как от объективного состояния этого мира и гоголевского человека, так и от субъективного авторского Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. М., 1994. С. 77, 78. взгляда на них…»1. Трудно с этим не согласиться, поскольку совершенно очевидно, что апокалиптический взгляд Гоголя, всегда несущий в себе идею конца, гипертрофировал несовершенства до состояния страшных пороков и предъявлял их затем своим читателям как красноречивые свидетельства явления апостасии, богоотступничества, которое составило основу существования современного писателю человечества. Об особенностях гоголевского видения высказались в свое время критики серебряного века. Отстаивая мысль о негативном влиянии Гоголя на всю русскую литературу, В.В. Розанов писал: «Мертвым взглядом посмотрел Гоголь на жизнь и мертвые души только увидел он в ней»2. А все творчество писателя разгневанный критик назвал «гениальной клеветой на человеческую природу»3. Д.С. Мережковский в своем исследовании «Гоголь и черт» напомнил читателю сказку Андерсена «Снежная королева», в которой бесы бегали по свету с дьявольским зеркалом, являвшем все предметы в уродливом, искаженном виде. А когда они захотели посмеяться над ангелами и взлетели слишком высоко, то не смогли удержать зеркало – оно упало и разбилось на множество мелких осколков. Осколки попадали людям в глаза – и те начинали видеть все в искажении и замечать во всем только уродливое и смешное. А кому осколки попали в самое сердце, у того сердце превратилось в кусок льда. История о разбившемся дьявольском зеркале может быть рассмотрена, по мнению Д.С. Мережковского, как метафора жизни и творчества Гоголя, а духовный подвиг писателя и мыслителя как деятельность по уничтожению дьявольских осколков4. В связи с этим вспоминаются таинственные образы из «Невского проспекта», какие-то усы, сюртуки, шляпки, талии, дамские рукава, которые прогуливаются по главной улице Петербурга. Они как будто сами по себе, подобно носу майора Ковалева, независимы от своих обладателей. Они не Бочаров С.Г. Вокруг «Носа» // Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 104. Розанов В.В. Несовместимые контрасты жития. М., 1990. С. 50. 3 Там же. С. 52. 4 См.: Мережковский Д.С. Гоголь и черт // Мережковский Д.С. В тихом омуте. Статьи и исследования разных лет. М., 1991. С. 245. 1 сами люди, но их осколки. Такими увидел их автор, представил в виде мозаики, изображающей человеческую разобщенность, которая, по его глубокому убеждению, стала следствием явления дьявола в мир. Особенностей гоголевского апокалиптического видения коснулся Н.А. Бердяев в статье «Духи русской революции»: «Гоголю не дано было увидеть образов добра и художественно передать их <…> Его великому и неправдоподобному художеству дано было открыть отрицательные стороны русского народа, его темных духов, все то, что в нем было нечеловеческого, искажающего образ и подобие Божие»1. Бердяев не совсем прав в своей категоричности, касающейся оценок содержания гоголевского творчества. Достаточно вспомнить известный отзыв самого Гоголя о героях «Мертвых душ»: «Герои мои вовсе не злодеи;

прибавь я только одну добрую черту любому из них, читатель помирился бы с ними всеми» (VI, 247). Если следовать логике С. Бочарова, то оказывается, что гоголевская «негативная антропология» при всем ее негативе обращена к человеку как образу и подобию Божию и, следовательно, теоцентрична. И это особенно сближает ее с барочными представлениями о человеке и его месте в мире. Гоголь, по меткому замечанию исследователя, был первым из русских писателей, который, следуя традициям святоотеческой аскетической литературы, разделил человека на «внешнего» и «внутреннего», то есть по сути разъял человеческий образ на две составляющие, обозначив всю трагическую глубину подобного разъединения. В своем творчестве писатель явил во всем многообразии примеры «внешнего» человека, значительно оторвавшегося от своей «внутренней» сути и потому представшего в искаженном, деформированном виде. Но при этом Гоголь ни на минуту не забывал о существовании «внутреннего» человека, который хранит в себе память о Божием образе. «Внешний» человек без «внутреннего» лишь неодушевленный предмет окружающего мира.

Бердяев Н.А. Духи русской революции // Н.А. Бердяев. О русских классиках. М., 1993. С. 78, 79. В этой отсылке к человеку «внутреннему», духовному, Гоголь выступил предтечей творчества Достоевского, который вслед за своим великим предшественником сделал духовное развитие человека главным предметом творчества. По словам Ю.Н. Тынянова, «односторонность» гоголевских типов «вызвала на борьбу» Достоевского, который посчитал своим долгом реабилитировать человеческую природу1. Достоевский развернул только намеченный Гоголем образ «внутреннего» человека, сделав особый акцент на духовности в ее религиозном понимании. Гоголь запечатлел различные формы бездуховности, всесторонне показал засилие пошлости в мире. Но всем своим художественным творчеством и затем проповеднической деятельностью он желал напомнить людям о величайшей способности христианской духовности возвышать человека, очищать его душу и дарить ей бессмертие. Причиной распада человеческого образа на две составляющие является, согласно гоголевской антропологии, грех. В понимании греха писатель следует христианской богословской традиции: «…Грех, этот паразит природы, укоренившись в воле, становясь своего рода “противоблагодатью”, проникает в тварь, живет в ней, превращает ее в пленницу диавола…»2. И если принимать во внимание архаичность гоголевской картины мира, которая толкует каждое новое преступление как отголосок всех предыдущих, то нарастание зла в мире по мере накопления грехов за всю историю человеческого существования ведет к увеличению пропасти, разделяющей человека реального от умозрительного, «внешнего» от «внутреннего». Процессу нарастания зла, согласно христианской эсхатологии, положит конец наступление Судного дня. Но Гоголь хотел спасти человека уже сейчас и вернуть его на путь обжения. Для этого нужно было поведать современникам о необходимости самосовершенствования и возвращения к человеку «внутреннему», отринуть от себя все приходящее и обратиться к вечному. Чтобы подвигнуть людей к этому, нужны были особые средства, и прежде всего средства искусТынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 201. 2 Лосский В.Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви… С. 101. ства, способные восхищать и ужасать в равной степени, вызывать сильнейшее душевное потрясение. «Историей трех потрясений» назвал один из современных исследователей гоголевскую повесть «Шинель», делая акцент на религиозно-этической проблематике произведения1. «Потрясенными», с его точки зрения, оказываются три персонажа: «один молодой человек», «одно значительное лицо» и, конечно же, главный герой повествования – Акакий Акакиевич Башмачкин. В гоголевском представлении потрясение сродни катарсису, т.е. нравственному очищению и преображению, которое возможно лишь в рамках истинно религиозного мировосприятия. В результате этого преображения человек должен обрести цельность своего облика, преодолев роковую пропасть между собой «внешним» и «внутренним», и стать подлинным образом и подобием Бога. Можно ли, следуя этой логике, прочесть «Шинель» как «историю трех преображений»? Чтобы ответить на этот вопрос, проследим за теми элементами сюжета, которые касаются каждого из трех потрясений. «Один молодой человек» появляется на первых страницах повести в компании чиновниковнасмешников, которые досаждают бедному Башмачкину. В очередной раз перед читателем предстает галерея персонажей, являющих собой результат деформации человеческой личности. Автор ничего не говорит об их бросающемся в глаза внешнем уродстве, но обращение чиновников с Башмачкиным демонстрирует нравственное искажение, явившееся результатом потери пути и отступления от христианской морали. На первый взгляд, «один молодой человек» ничем не отличается от остальных чиновников, если не принимать во внимание того факта, что юноша недавно определился в канцелярию. И вот он «вдруг остановился, как будто пронзенный, и с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде» (III, 116). Спрашивается, что же так потрясло воображение героя? Фраза Акакия Акакиевича «Ос См.: Жуков Е.А. История трех потрясений // Феномен «Шинели» Н.В. Гоголя в свете философского миросозерцания писателя. С. 191 – 211. тавьте меня, зачем вы меня обижаете?» И даже не сама фраза, а интонация, с которой она была произнесена. «В ней слышалось что-то такое преклоняющее на жалость…», что позволило «одному молодому человеку» услышать другое, сакраментальное, – «Я брат твой» (там же). Налицо эффект преображения: слова Башмачкина пробудили в молодом повесе задремавшую совесть и заставили его вспомнить о Боге, о себе «внутреннем» и совсем по-другому взглянуть на мир. Он оценил свое поведение в рамках христианской морали как неправильное и неправедное. В результате молодой чиновник обрел цельность своего облика, что заставило его отвернуться от своих прежних не в меру веселых приятелей: «Какая-то неестественная сила оттолкнула его от товарищей, с которыми он познакомился, приняв их за приличных, светских людей. И долго потом среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу, со своими проникающими словами…» (там же). В истории с «одним молодым человеком», можно сказать, идеальный финал – торжествует идея любви к ближнему, одно из основных положений христианской антропологии, развернутое Гоголем. Подобно рассмотренному выше безымянному молодому человеку «одно значительное лицо» также представляется нам существом, сбившимся с пути истинного, а стало быть, несущим в себе значительные черты деформации, хотя и не лишенным природной доброты. Как бы подтверждая факт наличия этой доброты в душе героя (как, в общем-то, и факт наличия самой души), убеждая читателя в том, что «сострадание было ему не чуждо» и что даже «его сердцу были доступны многие добрые движения» (III, 139), рассказчик сообщает о том, как высокопоставленный чиновник «даже задумался о бедном Акакии Акакиевиче». Ироничный тон повествования не ускользает от внимания читателя, как и тот факт, что он все время перемежается высоким и даже местами пафосным настроем. Задается как бы две точки зрения на происходящее. В очередной раз Гоголь «причудливо осуществил стремление своих современников взглянуть на окружающее двуоко»1, введя в текст два субъекта повествования – автора и рассказчика (оба по сути нарративные маски, а посему могут быть названы так условно). Рассказчик нарочито прост, наивен и смешлив;

автор же глубокомыслен и серьезен. Скорее всего, именно рассказчик иронизирует по поводу природной доброты «значительного лица», вряд ли это позволил бы себе серьезный и даже строгий автор. Эта двойственность в тоне повествования сопровождает всю историю «одного значительного лица». История его потрясения начинает разворачиваться задолго до того, как некий призрак срывает с него шинель. Целую неделю мысль о Башмачкине не давала генералу покоя, так что, наконец, он решился послать за невинно обиженным чиновником. Когда же узнал о смерти последнего, «он остался даже пораженным, слышал упреки совести и весь день был не в духе» (III, 139 – 140). Чтобы развеяться, «одно значительное лицо» отправляется к приятелю, а на обратном пути решает заехать к «одной знакомой даме» Каролине Ивановне. Вот тут его и настигает возмездие в виде призрака. Завуалированная фантастика финала не допускает однозначной трактовки, о чем не раз говорилось в гоголеведении2. В качестве допустимых предположений возможны следующие: если генерал в самом деле был терзаем угрызениями совести и «почти всякий день представлялся ему бледный Акакий Акакиевич, не выдержавший должностного распекания», если его в самом деле так потрясла смерть бедного чиновника, то не стал ли призрак результатом объективации душевных переживаний героя? Пробудившаяся совесть, как известно, едва ли не самый строгий судия. Или призрак самый что ни на есть настоящий и был послан «одному значительному лицу» в наказание за неправедную жизнь (из-за генеральского чина забыл о природной доброте;

примерный семьянин, а поехал к Каролине Ивановне)? И тогда уже не столь важно, явился ли в образе призрака Баш1 Турбин В. Пушкин. Гоголь. Лермонтов... С. 82. См., например: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 460 - 462. мачкин или кто другой, поскольку в этом случае повесть все равно приобретает более глубокий, метафизический смысл. Хотя и нельзя однозначно говорить о последовавшем за потрясением преображении: «Это происшествие сделало на него сильное впечатление. Он даже гораздо реже стал говорить подчиненным: “Как вы смеете, понимаете ли, кто перед вами?”;

если же и произносил, то уж не прежде, как выслушавши сперва, в чем дело» (III, 141 – 142). Ироничный тон рассказчика, можно сказать, оставляет финал истории «одного значительного лица» открытым. Таким образом, выстраивается градация гоголевских грешников. «Один молодой человек» оказывается самым «безгрешным», поскольку его грехи – это равнодушие и жестокость, от которых он (согласно гоголевской утопии) после потрясения избавляется. В истории молодого человека мы наблюдаем пробуждение совести в герое, преодоление разрыва между «внешним» человеком и «внутренним» и, вследствие этого, торжество христианской идеи любви и милосердия. Далее вниз по шкале прегрешений следует «одно значительное лицо», за которым числятся помимо равнодушия и отдельных проявлений жестокости также прелюбодеяние и гордыня. По грехам и расплата: потрясение «одного значительного лица» – это уже результат наказания более существенного, нежели просто угрызения совести. В его истории, при всей открытости ее финала, отчетливо звучит апокалиптическая идея расплаты: «Я есмь испытующий сердца и внутренности;

и воздам каждому из вас по делам вашим»1. Тогда сам собой напрашивается вопрос: какое место в этой градации грешников займет главный герой повести – бедный Акакий Акакиевич Башмачкин? В начале повести герой вполне может претендовать на роль святого мученика, если учитывать его незлобивость, аскетический образ жизни и трудолюбие. Тогда его отказ от праведной жизни (хотя и вынужденной, поскольку уж слишком мало его жалованье) во имя страсти к вещи (новой ши Откровение Иоанна Богослова. Гл. 2. Ст. 23. нели) выглядит как грехопадение. Именно так интерпретирует «Шинель» итальянская исследовательница Чинция де Лотто1. На первый взгляд, грех Башмачкина не так уж велик (ибо, как известно, «кто без греха?»), а наказание за него слишком сурово. В первый же вечер лишиться любимой шинели – что может быть страшнее для героя? Результатом потрясения становится смерть Башмачкина. Мало того, его призрак (такое предположение вполне допустимо) бродит по городу и срывает шинели с прохожих. Почему душа бедного чиновника никак не найдет успокоения? Ответ напрашивается сам собой: потому что она не отомщена. И здесь мы наблюдаем очевидную перекличку этической концепции «Шинели» с идейно-философской структурой «Страшной мести». Эволюция христианской антропологии Гоголя представляет собой «движение от ветхозаветной идеи страха и наказания к новозаветной идее милости и любви», – отмечает современный исследователь2. Призрак Акакия Акакиевича перестал появляться только после того, как отплатил «одному значительному лицу» за обиду, т.е. воздал злом за зло. Сознание героя оказывается ветхозаветным, основанным на идее страха и возмездия, о чем применительно к повести «Страшная месть» предупреждал Ю. Барабаш3. Башмачкин умирает в бреду, сожалея о потерянной шинели и проклиная «значительное лицо». «…То чудилось ему, что он стоит перед генералом, выслушивая надлежащее распеканье, и приговаривает: “Виноват, ваше превосходительство!” – то, наконец, даже сквернохульничал, произнося самые страшные слова, так что старушка хозяйка даже крестилась, отроду не слыхав от него ничего подобного, тем более что слова эти следовали непосредственно за словом “ваше превосходительство”» (III, 137). В душе героя нет и следа раскаяния. Его идея мести оказывается столь сильна, что не дает ему и после смерти обрести покой и заставляет в См.: Чинция де Лотто. Лествица «Шинели» // Вопросы философии. 1993. № 8. С. 64. Зырянов О.В. «Вечная идея» гоголевской «Шинели»: герменевтические этюды// Феномен «Шинели» Н.В. Гоголя в свете философского миросозерцания писателя. С. 126. 3 См.: Барабаш Ю. Сладкий ужас мщенья, или зло во имя добра? С. 35.

1 виде призрака бродить по улицам. Подобно Петру из более ранней повести Гоголя Акакий Акакиевич совершает «преступление мести», т.е. «сам претендует на право мщения, ожидая от Бога лишь конфирмации заранее вынесенного им вердикта»1. В данном случае потрясение не влечет за собой ожидаемого эффекта преображения, а наоборот, следствием его становится новое преступление. Вместо христианской идеи всепрощения торжествует архаичное «Око за око, зуб за зуб». И не пробуждается совесть героя, о ней вообще ни разу не упоминается. Получается, что Акакий Акакиевич Башмачкин, бедный чиновник, «маленький человек», оказывается в самом низу представленной Гоголем шкалы грешников. И самое главное его прегрешение заключается даже не в «преступлении мести» и не в страстном увлечении, «направленном на ничтожный, негодный объект», о чем говорил в свое время Д. Чижевский2. Самое главное прегрешение героя в том, что он не состоялся как «святой мученик», на роль которого претендовал уже самим своим именем3. Он лишь «маленький человек», «продукт раздробления и измельчания», «стадия духовного регресса», как замечает Ю.И. Мирошников4. Патологическая любовь героя к шинели, перечеркнувшая всю его вынужденную праведную жизнь, – лишь следствие этого духовного убожества. Оттого еще большим трагизмом и жалостью наполняются авторские причитания по поводу смерти Акакия Акакиевича. «Исчезло и скрылось существо, никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное, даже не обратившее на себя внимание и естествонаблюдателя, не пропускающего посадить на булавку обыкновенную муху и рассмотреть ее в микроскоп;

существо, переносившее покорно канцелярские насмешки и без всякого чрезвычайного дела сошедшее в могилу, но для которого все же таки, хотя перед самым концом жизни, мелькнул светлый гость в виде шинели, ожививший на миг бедную жизнь, и на которое так Там же. С. 37. См.: Чижевский Д.И. О «Шинели» Гоголя // Дружба народов. 1997. № 1. С. 216 – 217. 3 См.: Чинция де Лотто. Лествица «Шинели». С. 63. 4 Мирошников Ю.И. Антропология гоголевской «Шинели»// Феномен «Шинели» Н.В. Гоголя в свете философского миросозерцания писателя. С. 184.

1 же потом нестерпимо обрушилось несчастие, как обрушивалось на царей и повелителей мира…» (III, 138). Область определения для человеческого существа у Гоголя довольно обширна: от «обыкновенной мухи» до «царей и повелителей мира». Как всякое живое существо, которое страдало и затем умерло, Акакий Акакиевич, безусловно, заслуживает жалости. В рамках гоголевской антропологии каждый человек – это «обыкновенная муха» и «повелитель мира» одновременно. Его предназначение в том, чтобы преодолеть в себе «муху» и стать «повелителем», т.е. побороть в себе тварное и культивировать божественное: «Ему, возлюбившему нас и омывшему нас от грехов наших Кровию Своею и соделавшему нас царями и священниками Богу и Отцу Своему, слава и держава во веки веков, аминь»1. Потрясение, которое выпало на долю Башмачкина, по сути самое страшное. Сцена ограбления несет на себе очевидную печать гоголевских эсхатологических представлений. Площадь, на которой разворачиваются события, представляется то «страшною пустынею», то морем. «Вдали, бог знает где, мелькал огонек в какой-то будке, которая казалась стоявшей на краю света» (III, 131). Само бескрайнее пространство площади в самом деле представляется краем света, хотя это все тот же лабиринт, «заколдованное место», которое поглощает героя. Именно этой фантастической площади суждено стать, по меткому замечанию исследователя В.М. Крюкова, «местом гибели земных радостей Акакия Акакиевича»2. Тревога героя, с которой он вступает на площадь, совершенно обоснована: во тьме мелькают огни, сверкает холодным блеском снег, и вокруг ни души. Тишина, согласно эсхатологическим представлениям, почти всегда предвестник несчастья. «И когда Он снял седьмую печать, сделалось безмолвие на небе, как бы на полчаса. ‹…› И взял Ангел кадильницу, и наполнил ее огнем с жертвенника, и поверг на землю: и произошли голоса и громы, и 1 Откровение Иоанна Богослова. Глава 1. Ст. 5 – 6. Крюков В.М. Гоголя зрящий глаз. С. 37. молнии и землетрясение»1. Важнейшим свойством гоголевской апокалиптики является единство мотивов зрения и слуха, которые нередко оказываются противопоставлены абстракции присутствия или откровения2. Примером реализации данной мотивной структуры может служить как раз сцена ограбления Башмачкина. Подобно ангелам Гнева Божия, из ниоткуда появляются грабители и потом также в никуда исчезают. Один из них говорит «громовым голосом», у другого кулак «величиною в чиновничью голову». Как верно заметил С. Бочаров, «этот кулак не только приставлен к чиновничьему лицу, но, так сказать, попирает это тщедушное лицо в самом себе»3. Нарушение тишины таинственной площади сопровождается фактом дискредитации зрения главного героя, у которого «затуманило в глазах и забилось в груди», и хотя чиновник и так «несколько даже на вид подслеповат», он не мог различить лиц грабителей и даже не видел, что происходит. «Акакий Акакиевич чувствовал только, как сняли с него шинель, дали ему пинка коленом, и он упал навзничь в снег и ничего уже больше не чувствовал» (III, 131). Мотиву ослепления у Гоголя довольно часто сопутствуют образы ночной или подземной мглы, снега или тумана, блужданий в бездорожной тьме, и поэтому он нередко связан с мотивом потери пути. Но нередко он становится сопровождающим момента откровения и постижения героем истины. Подобная двойственность истолкования обусловлена сопряжением бытового и сакрального планов в зрительных мотивах. В случае с Акакием Акакиевичем мы наблюдаем сознательный отказ от видения и погружение во тьму. Его не настигает «ослепляющее прозрение», как нередко происходит с героями Гоголя. Более того, вместо выхода в сферу трансцендентного, в область подлинных смыслов, имеет место обострение осязания, то есть исключительно чувственного восприятия. Акакий Акакиевич – «маленький человек», его душа оказывается неспособна «увидеть» и «понять» все произошедшее. ПоОткровение Иоанна Богослова. Гл. 8. Ст. 1, 5. См., например: Овечкин С. Слух и зрение в «Мертвых душах» // Вестник молодых ученых. Сер.: Филологические науки. 2002. № 2. С. 23 – 31. 3 Бочаров С.Г. Вокруг «Носа». С. 106.

1 добной же слепотой отличается и квартальный. «Акакий Акакиевич, прибежав к нему, начал задыхающимся голосом кричать, что он спит и ни за чем не смотрит, не видит, как грабят человека. Будочник отвечал, что он не видал ничего, что видел, как остановили его среди площади какие-то два человека, да думал, что то были его приятели…» (III, 131–132). Квартальный воспринял только внешнюю сторону произошедшего, он увидел движущуюся картинку, которая показалась ему ничем не примечательной. А вместе с тем у Гоголя, как правило, «долженствующее быть узренным мыслится как сокрытое»1. Подлинный смысл события открывается только читателю, да и то не всякому, а только тому, кто способен увидеть за историей бедного чиновника грозное напоминание о Страшном суде. Таким образом, «Шинель» представляется нам не только как «история трех потрясений», но и как история трех предупреждений. Словно трижды звонит колокол, пытаясь разбудить православные души и напомнить им об идее милосердия и любви к ближнему, о необходимости вновь обратиться к Богу, дабы не прозябать «мухой». Гоголевская «негативная антропология» призвана не унизить человеческую природу в образе Акакия Акакиевича, а напомнить об ее истинной, божественной сути. Отсюда и апокалиптический подтекст повести. Идея Апокалипсиса не угроза, а предупреждение. Основная задача книги Иоанна Богослова не напугать, а утешить верующих. И в этом страшном открывающимися перспективами откровении с необыкновенной силой звучит идея всепоглощающей любви к человеку: «Кого Я люблю, тех обличаю и наказываю»2. Эта же идея насквозь пронизывает апокалиптическую повесть Гоголя. Писатель обличает, бичует, пугает своих современников, потому что душа его переполняется любовью к ним. Еще одной из наиболее распространенных видов деформации человеческой личности, представленных в творчестве Гоголя, является деформация вследствие порабощения человека идеей. «У Гоголя каждый человек так или 1 См.: Овечкин С. Слух и зрение в «Мертвых душах». С. 26. Откровение Иоанна Богослова. Гл. 3. Ст. 19. иначе во власти какой-нибудь “идеи” и автоматично подчиняется ей», – замечает исследователь П.М. Бицилли1. Отдавая себя всего без остатка во власть этой идее, герой лишается внутренней свободы, что так же, как и подчинение страстям, приводит к разрыву между ним «внешним» и «внутренним» и неизменно влечет за собой деформацию, искажение облика. Тип гоголевского человека, одержимого идеей собственной значимости, представляет герой маленькой повести «Коляска» Пифагор Пифагорович Чертокуцкий. Ключ к восприятию данного образа задается следующей фразой, повествующей о причинах выхода героя в отставку: «Он ли дал кому-то в старые годы оплеуху или ему дали ее, об этом наверное не помню…» (III, 144). Этот типичный для Гоголя комический жест, основанный на снятии дистанции между повествователем и миром, о котором он повествует, становится важнейшей характеристикой персонажа. Обладатель звучного, но оттого не менее традиционного для гоголевской художественной реальности имени – Пифагор Пифагорович, герой также является по сути некоей полостью, которая заполняется каким угодно материалом. Поэтому неразличение этических оценок Чертокуцкого и его поступков вполне оправданно. На глазах у изумленного читателя облик героя распадается сразу на несколько составляющих: вот он в роли блестящего офицера, завсегдатая балов и собраний, вот он в амплуа будущего предводителя дворянства, нежного мужа и хлебосольного хозяина;

вот мы видим Пифагора Пифагоровича «предприимчивым» дельцом и «изрядным помещиком». А вот его, пьяного и жалкого, с репейником в усах, дворовые выгружают из экипажа. И, наконец, генерал обнаруживает Чертокуцкого, «сидящего в халате и согнувшегося необыкновенным образом» в злополучной коляске, выкаченной на середину двора. Все эти личины, маски, которые примеривает на своего героя Гоголь, связываются воедино страстным желанием Чертокуцкого получать все новые и новые подтверждения собственной значимости.

Бицилли П.М. Проблема человека у Гоголя. С. 552. Это желание навязывает герою определенную манеру поведения и даже внешность: «…носил фрак с высокою талией на манер военного мундира, на сапогах шпоры и под носом усы, потому что без того дворяне могли бы подумать, что он служил в пехоте, которую он презрительно называл иногда пехтурой, а иногда пехонтарией» (III, 144 – 145). Герой говорит и выглядит так, как, по его представлениям, должен выглядеть отставной военный из кавалерии, и его презрение к «пехтуре» – неотъемлемая часть создаваемого Пифагором Пифагоровичем образа. Он такой, каким его должны видеть окружающие, чтобы поддерживать его мнение о себе как незаурядном человеке. Эта абсолютная зависимость персонажа от мнения окружающих – характерная для гоголевской «негативной антропологии» деформация. Когда человек утрачивает связь со своим внутренним «Я», он неизменно устремляется вовне и там ищет подтверждение законности и значимости своего существования. Чертокуцкий, чтобы получить очередное подтверждение, предлагает генералу купить у него «чрезвычайную коляску настоящей венской работы». Как всегда у гоголевских героев своя ни с чем не соотносимая логика: ведь совершенно очевидно, что хозяин коляски вовсе не собирался ее продавать, но зачем-то завел о ней разговор, расписал все достоинства и даже пригласил генерала и господ офицеров к себе на обед. В данном случае важна не коляска сама по себе как материальный предмет. Она превращается в знак, который, по словам В.Ш. Кривоноса, «заметно укрепляет социальное самочувствие ощущающего свою социальную неполноценность … комического героя, не имеющего опоры в самом себе и целиком ориентированного на чужое мнение»1. Коляска оказывается намного значительнее ее обладателя, так как служит материальным подтверждением его полноценности и личностной состоятельности в глазах окружающих. Налицо трагическая подмена «внутреннего» человека бездушной вещью, традиционное гоголевское движение от живого к мертвому.

Кривонос В.Ш. Автор и комический герой у Гоголя // Кормановские чтения. Вып. 1. С. 112. Вопреки христианскому завету пожалеть «падшего», Гоголь, во имя спасения того же «падшего», фиксирует в мельчайших подробностях фатальное движение героя к своему абсолютному фиаско. Лишенный внутренней свободы, Чертокуцкий оказывается ведом злым роком (или просто обстоятельства складываются для него столь плачевно?): «…после этого хотел немедленно отправиться домой, чтобы заблаговременно приготовить все к принятию гостей к завтрашнему обеду;

Pages:     || 2 | 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.