WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 |

«Ставропольский государственный университет На правах рукописи Трепачко Анна Николаевна «Чужая речь» в творчестве Давида Самойлова Диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук ...»

-- [ Страница 2 ] --

Как бледный призрак лучших лет, Он душу радует мою. Продолжая традицию, Д. Самойлов трансформировал понятие «замещение» в понятие «совмещение». По существу для лирического героя Самойлова его возлюбленная и тень её – одно и то же, как две данности, образующие одно целое, ему дорога даже тень. Чувствам героя нет отзыва, и он находит решение – мстить. На миг воплощается он в созданном им самим ирреальном мире грёз, где представляет себя победителем, въехавшим в город на белом коне, а соперника - жалким и низким. И вот тогда его любимая плачет, жалея о том, что осталась с неудачником. Перед глазами героя возникает образ любимой в слезах, а образ соперника представляется в растерянности. И герою ничего не остаётся делать, как согласиться с той мыслью, что слёзы и любимая совсем не совместимы. Он восклицает так, как восклицал Пушкин в стихотворении «Я вас любил», в котором желает любимой, уходящей от него, только счастья. Восклицает так, как восклицал Маяковский в стихотворении «Лиличке». Дай, хоть последнею нежностью выстелить Твой, уходящий шаг. Таким образом, желать любимой, которая уходит, счастья, стало способом разрешения трудной задачи в любовном треугольнике. В этом отношении Самойлов продолжает традиционную линию классиков русской литературы и дополняет её ещё более широкой гуманностью. Его лирический герой, любящий всё, что окружает любимую, распространяет свою гуманную кару не только на предмет своей любви, но и на своего соперника, и звучит эта кара, как благословение: Лишь одною любовью могу покарать: Будь счастлива, любимая! Будьте счастливы! Совмещение реминисцентных полей разных текстов говорит о наличии диалога между поэтическими системами А. Пушкина, Ю. Лермонтова, В. Маяковского, А. Ахматовой. Рождение смысла, полученного при обсуждении темы неразделённой любви, явилось результатом межтекстового взаимодействия. Традиционные воззрения на проблему различных авторов в своём соединении дают полную и законченную картину отражения внутреннего мира героя с максимальной полнотой и выражают его чувства. Образование реминисцентного поля посредством другого приёма находим в стихотворении Самойлова «Старый Дон-Жуан». Помимо того, что заголовок – цитата-имя уже выполняет тематизирующую функцию: задаёт определённое направление читательской рецепции, он ещё и предопределяет изменение линии в плане содержания. Популярный образ, вошедший практически во всю европейскую литературу и составивший значительный пласт в её культуре, определялся особенными качествами. Мольер, Корнель, Пушкин, Камю, Шекспир и другие представляли читателям образ Дон-Жуана как субъекта, жаждущего чувственных удовольствий. Образ его представлялся молодым, красивым, способным очаровать женщину своею внешностью. Далеко не таким он представлен в стихотворении Самойлова. Название стихотворения «Старый Дон-Жуан» определяет собой новую сюжетную линию, и название расценивается как оксюморон. В сознании читателя Дон-Жуан молод, смел, всегда готов совершить отчаянные поступки во имя женщины, причём его геройство можно рассматривать как взаимообратный процесс: любовь-поступок;

поступок-любовь, так как дерзость и опасность его действий продиктованы сжигающим и безудержным желанием – увлечь женщину и сделать её влюблённой, а значит счастливой. Дон-Жуан Самойлова, по замечанию Ю. Буйда, это «рилькевский искатель приключений, увлекающий женщин из небытия, по существу, творящий их подобно художнику и распоряжающийся их судьбами, как Бог» (38, с. 205). Ю. Буйда сравнивает самойловского героя с бодлеровским Дон-Жуаном, который мужественно отправляется в ад, сохраняя свой гордый нрав. Естественно, что в некоторых случаях образ Дон-Жуана выступает как эстетический феномен (как у Рильке), он не лишён положительных черт, у него на первый план выступают такие качества, как искренняя влюблённость в каждую женщину и желание творить из неё картину, умение рисковать жизнью и сохранять стойкость перед властью смерти. Финальный катрен Дон-Жуана – смерть и расплата за грехи. Д. Самойлов представил новый образ в стихотворении «Старый Дон-Жуан». Оксюморонность заголовка проявляется в тексте как отношение к его персонажу с двух точек зрения, определяет в нём два признака: он старый, Дон-Жуан, а в итоге, – хотя он Дон-Жуан, но старый, не равен Дон-Жуану в обычном представлении, теряется в себе самом. Пародийно представлено уже место его нахождения: убогая комната в трактире. Его внешность такая же неприятная: Кудрей, словно кот наплакал Нет зубов, обвисла кожа. Ущербность, видимая во всём, противоречит классическому образу. Дон-Жуан измельчал, точнее, его измельчило время, унесло все его достоинства, снизило требования, упростило рассуждения, сделало его грубым. Он больше не похож на пылкого и страстного любовника. ДонЖуан возмущается всем своим переменам: А теперь девчонки скучной Домогаюсь, бедный гений. Говоря о даме своего сердца, герой разражается бранью: Постой! Сбежала Внучка Евы, род злодейский, Чтобы юного нахала Ублажать в углу лакейской! Во всём он винит свою старость: Старость хуже, чем увечье. Довело меня до точки Страшное противоречье Существа и оболочки…. Самойловский герой наказан не смертью, как Бодлера, Пушкина, а другой карой – старостью, приносящей ему страдания. Именно на этой грани заканчивается избранничество Дон-Жуана, что и подталкивает его принять смерть, ибо она оказывается лучше, чем старость: Я всё растратил, Что дано мне было Богом. А теперь пойдём, приятель, Ляжем в логове убогом.

И не будем медлить боле! Так говорит Дон-Жуан Черепу, который зовёт его в могилу, но вопреки философии бытия, Дон-Жуан вопрошает: Но скажи мне, Череп, что там За углом, за поворотом, Там за гранью? Такой финал знаменует явный отход от традиции предшественников. Заимствованный сюжет представлен совершенно в другом освещении. Герой надеется в потустороннем мире увидеть жизнь. Ориентируясь на взгляды И.Ю. Подгорецкой, утверждавшей, что «поэзия девятнадцатого века начинается там, где «своё» и «чужое» поняты как проблема (215, с. 201), можно утверждать, что проблема, выдвинутая Самойловым в двадцатом веке, есть продолжение диалога в поэтической системе, обусловленной традицией. Д. Самойловым была сделана установка на эстетику предшествующей культуры, как русской, так и зарубежной. Поэт показал Дон-Жуана в старости, а не в наивысшей точке расцвета его жизни. Для русской литературы девятнадцатого - начала двадцатого века свойственна актуализация образа Дон-Жуана. Интегрируя его на стыке «своего» и «чужого», поэты создают новые ситуации и проблемы, связанные с образом женолюбца. Блок, Брюсов, Бальмонт, Гумилёв, Ахматова, Цветаева и другие поэты возвращаются к рассмотрению этой проблемы в культурном диалоге. Способ её рассмотрения оказывается связан с типом сюжета: «Художнику принадлежит только трактовка центрального образа и вспомогательные мотивы, а не основа фабулы» (213, с. 332). Видоизменяя сюжет, художник является выразителем своих эстетических взглядов и тем самым определяет линию своего творчества. У Самойлова наблюдается отход от традиционной трактовки образа. Его Дон-Жуан не проходит путь от грешника к святому, как у Мольера, не изменяет своего имени и веры, как у Пушкина, не применяет он к своей персоне «завет Христа», как у Гумилёва. Герой Самойлова естественен в своих желаниях и остаётся верен им до конца. У Ш. Бодлера Дон-Жуан к смерти плывёт на корабле, плывёт героически, не страшась её, но осознаёт предстоящую перемену: смерть для него не равна жизни. Красочно представлен его мужественный характер у Бодлера. В доспехах каменных стоял с ним некто рядом;

Но, опершись на меч, безмолвствовал герой, И, никого вокруг не удостоив взглядом, Смотрел, как тёмный след терялся за кормой. Уход из жизни Дон-Жуана Самойлова предполагает встречу с жизнью новой. Эта тенденция – избежание смерти видна в поэме Самойлова «Дон-Жуан», подзаголовок этой комедии: «Комедия, не имеющая самостоятельного значения». В ней переплетены мотивы жизни Дон-Жуана и Фауста. Метатекст, укоренённый в культуре, определил границы семантического поля текста Самойлова, так как автор конкретизировал содержание внутренней сущности классического образа. Представления о герое раскрываются в смысле познания содержания души, находящейся в ирреальном загробном мире. Учитывая взгляды средневековых философов, следует помнить, что за душу умершего должна идти борьба между тёмными силами и светлыми, божественными. Это и взял за основу сюжета комедии Д. Самойлов. Сопоставление Дон-Жуана и Фауста подразумевает их сравнение как похожих субъектов. Немецкий профессор эстетики Розенкранц обнаруживал сходство образов в их духе – оба они мятежники, протестанты против судьбы, данной человеку свыше, оба – эгоисты и атеисты. Самойлов представляет Дон-Жуана как бунтовщика против судьбы – он освобождается из ада. В литературе двадцатого века о схожести образов Дон-Жуана и Фауста говорила А. Ахматова в стихотворении «Новоселье» (1943), в части второй: ………………………. «ты пьян, И всё равно пора на хауз…» Состарившийся Дон-Жуан И вновь помолодевший Фауст Столкнулись у моих дверей Из кабака и со свиданья!.. Иль было лишь ветвей Под чёрным ветром колыханье, Зелёной магией лучей, Как ядом, залитых, и всё же На двух знакомых мне людей До отвращения похожих? В семидесятых годах Самойлов, хорошо знавший мировую и отечественную синтезировал убеждения своего культуру, отдельных будучи поклонником А. Ахматовой, строку создаёт в своём творчестве как традицию культур, так и индивидуальностей. «Старый Дон-Жуан». Вторую Цитация стихотворения Ахматовой Самойлов берёт как прямую цитату для стихотворения реминисцентное поле, акцентируя внимание автора на его участии в культурном всемирном диалоге, и в диалоге поэтических систем Ахматова – Самойлов. Цитируемый текст является уже интерпретирующей системой по отношению к тому, в заглавии которого он цитируется. Метатекстуальность позволяет увидеть параллель между образами Дон-Жуана Ахматовой, Гумилёва, Блока, Самойлова в том отношении, что он символизирует неполноту любви, в нём чувствуется не только тоска по былому счастью, но перед героем открывается смысл реальной жизни с её естественным ходом, она-то и предполагает естественную старость, обречённость. Такая разработка образа играла важную роль в решении литературных задач эпохи. С этой точки зрения мы разделяем справедливое убеждение о том, что, «обобщая в символе Дон-Жуана трагизм судьбы каждого человека, поэты «серебряного века» приближались тем самым к истолкованию имени Дон-Жуана как архетипа» (324, с. 82-94). К образу Дон-Жуана Самойлов обращается неоднократно. В стихотворении «Старый Дон-Жуан» герой показывает презрение к смерти, когда ощущает себя ничтожным в образе любовника. Именно в момент отчаяния он говорит Черепу о том, что согласен умереть. Так же и Фауст жалел о том, что не взяла его смерть, когда он ощущал себя ничтожным перед духом Земли. Осознание своей неполноценности подталкивает героев воспринимать смерть как избавление от неё. Фауст, не ограниченный моралью средневековья и считающий запреты неполнотой жизни, восклицал: Мне тяжко от неполноты такой, Я жизнь отверг и смерти жду с тоской. (Гёте. «Фауст»). Самойлов в стихотворении делает акцент на бунтарском духе Дон-Жуана. Его протест, одержимость перечёркивают и отрицают все представления об отношениях реального и трансцендентного. Так Самойлов устраняет традиционный конец жизни Дон-Жуана и утверждает вечную жизнь вечного образа. В этом отношении Самойлова можно назвать поэтом оригинальным. Не выбор сюжета говорит об этом, не возвращение к давно рассмотренному образу, а тот факт, что поэт открыл новую грань смысла на фоне уже существующих традиций.

По утверждению А. Аникста, «Творчество писателя не обязательно проявляется в создании нового сюжета, не в его изобретении, а в художественности обработки» (8, с.83-86). Самойлов создал совершенно новый образ, синтезированный на основе сюжетного сходства в синтагматическом плане. Дон-Жуан Самойлова, обладающий как положительными, так и отрицательными свойствами, изображён в поисках вечной молодости, любви, показан в стремлении в вечную жизнь. Традиционный образ, наделённый массой новых качеств, получил совершенно новое толкование, но сохранил шекспировскую глубину характера и гётевское бунтарство, и бодлеровские контрасты, где из зла вырастает добро. В сюжете Самойлова отразилось целое движение человеческой мысли. Рассмотрение стихотворения Самойлова «Чет или нечет» позволяет выявить грани соприкосновения поэта с творчеством многих поэтов-классиков, символистов и акмеистов. Приведём стихотворение полностью: Чёт или нечет? Вьюга ночная. Музыка лечит. Шуберт. Восьмая. Правда ль, нелепый Маленький Шуберт, Музыка – лекарь? Музыка губит. Снежная скатерть. Мука без края. Музыка насмерть.

Вьюга ночная. Вьюга и ночь – многозначные символы. Ночь символизирует и умиротворение, ощущение богооставленности, уверенность в окончательности скорбно-трагических ощущений. Так у Тютчева, в стихотворении «Бессонница» ночь представляет собой углубленное познание жизни, способствующее осмыслению бытия и в итоге показывающее трагическое мироощущение поэта. У Пушкина, в его стихотворении под таким же названием: «Бессонница», ночь является лишь моментом усиленного познания мира и приятие его таким, каков он есть. Почти всегда вьюга символизирует в литературных традициях перемену событий, бурные смены явлений в неожиданных ситуациях. Связь символов в стихотворении Самойлова: «Чёт или нечёт / Вьюга ночная» - определяет тему стихотворения и проводит параллель между явлениями природы идёт и человеческой жизнью. Художественные самого, через субъективные образной ассоциации основаны на личности героя, – постижение внешнего мира через интуицию, через себя Интуитивность предчувствия. определяет своеобразие системы. Вьюга ночная воспринимается как аналог одиночества человека, слова образуют сплав семантических полей, раскрывающихся только в процессе постижения читателем композиции стихотворения. Она же оказывается пресыщенной антитезами. Первая строфа находится в смысловой оппозиции со второй, заключающей в своей структуре противопоставление в утверждении. Музыка – лекарь? Музыка губит. Два ряда определений противостоят друг другу неслучайно;

известное положение, содержащее истину о том, что музыка благотворно воздействует на человека, может быть опровергнуто обратным убеждением: всё прекрасное обостряет чувства человека, и в этом смысле становится понятным строфе: Музыка насмерть. Вьюга ночная. Однако разработка темы «Человек – искусство» заставляет воспринимать антиномию в перспективе, скрывающейся за ощущением её воздействия. Для Самойлова важно определить внутреннее состояние человека под воздействием музыки, и его решение восходит к эстетическигармоничному началу. Стихотворение не имеет каданса, так как словосочетание «музыка насмерть» остаётся неопределённым до конца в смысловом отношении. Оно может предполагать различные трактовки, но задающая тон всему стихотворению первая строка является определяющей в решении ведущей проблемы и предполагает особое предопределение выбора. В ткани произведения немаловажную роль играют аллюзии. Упоминание имени великого композитора и названия его симфонии настраивают подготовленного в музыкальном отношении читателя на воспроизведении в памяти Восьмой симфонии Шуберта. Самойлов вовлекает в диалог творческие личности, говорящие на языках различных Шуберта и культур. Поэт представил произведение процесс взаимодействия произведение объединяет неоконченной музыкального и поэтического текстов. Музыкальное поэтическое Самойлова В неторопливо развёртывающееся повествование. утверждение, данное в третьей симфонии Шуберта, называемой Восьмой, первая часть начинается изложением в басах задумчивой и печальной темы, играющей большую роль в дальнейшем развитии музыки. Так же у Самойлова: начало стихотворения – сдержанная печаль, ищущая выход. Текст Шуберта ведёт к музыке лирико-романтического символизма. В главной партии звучит элегическая мелодия, исполняемая габоем и кларнетом, она сменяется партией виолончелей и скрипками. Это побочная партия, которая полна свежести, нежности, томления. Лирический характер и эмоциональная однотипность исключают возможность острых конфликтов, но по мере развития музыки появляются контрастные элементы, драматизирующие лирико-симфоническое повествование и вносящие в него оттенок волнения. Вторая строфа стихотворения Самойлова начинается элегически, и в этой части появляется сгущенная эмоциональность: «нелепый, маленький Шуберт», она сменяется неожиданным контрастом: Музыка – лекарь? Музыка губит. Этот контраст не предполагает никакой драматизации, не показывает никаких глубинных волнений души. Появляется народнопесенная интонация. И последняя строфа Д. Самойлова не снимает настроения грусти и тоски, а лишь выражает единство настроения и сочетается с богатством его оттенков. В «Неоконченной симфонии Шуберт поставил в центр жизнь чувств простого человека, высокая степень художественного обобщения сделала его творчество выражением духа эпохи»(77, с. 221). «Музыку и стихи объединяет музыка внутренней жизни человека, с помощью творимой музыки поэт гармонизирует мир, преодолевая его мучительные диссонансы. Это и есть пушкинское начало начал: целительное воздействие гармонии на человеческую душу»(147, с. 104111). Обращение к музыке Шуберта как к художественному источнику связано с внутренним развитием лирики: заимствование идеи есть продолжение её развития, которое оформляет в неоконченном оконченное, где имеют продолжение глубинные философские размышления о переменчивости жизненных впечатлений, где сама жизнь представлена с её естественными контрастами и противоречиями, но и восходит к вечному существованию. Музыкальная реминисценция связывает два произведения в семантическом плане и показывает возможность взаимопроникновения музыкального текста в текст поэтический, представляет собой образец взаимодополняемости литературы искусством музыки. Осознание попытки обновить поэтическое слово, вбирая средства других искусств, наблюдалось, по замечанию Е. Коркиной, в европейской литературе ещё с середины девятнадцатого века. «Это прослеживалось у Ш. Бодлера в «Соответствии» (1857), у Верлена в произведении «Поэтическое искусство» (1874). Мандельштам в своём творчестве призовёт поэзию возвратиться к первостихии: «И слово в музыку вернись» (132, с. 46). Слово, преображённое духом художника, впитавшее момент истины из музыкального произведения, явилось связывающим звеном между культурами. Можно заключить, что по функциональному назначению оба вида текстов предназначены для референции смысла, способствуют фиксации чувств и порождению нового текста. По структуре дискретных оба вида текстов представляют в синтагме последовательность разного уровня. знаков, соединённых Невербальной иерархии такт-ритм соответствует вербальная: строфа строка - слово. Важно отметить, что оба текста несут в себе воспоминания, рассуждения о смысле бытия, говорят о горечи утраты. Обращение продиктовано поэта к музыкальному линией О. произведению Мандельштама. было Его традиционной стихотворение «Жил Александр Герцович» (1931) содержит в себе след музыкального произведения Шуберта. В нём нет явных элементов, позволяющих сразу понять, о каком произведении идёт речь, но в смысловом отношении раскрывается та же идея вечности музыки и её необходимости в сознании человека, определяющая изменчивость бытия как норму жизни, стремящуюся к гармонии личности и мира. В стихотворении О. Мандельштама старый музыкант, играющий произведение Шуберта «как чистый бриллиант» (речь идёт об одной вечной сонате), так же, как и лирический герой Самойлова, предаётся размышлениям, поэтому в третьей строфе он назван Сердцевичем: Что, Александр Герцович, На улице темно? Брось, Александр Сердцевич, Чего там? Всё равно! Текст О. Мандельштама строится на паронимической пароним разработке отчества – Герцович – Сердцевич – Скерцевич. Пароним Сердцевич этимологизирован: Herz – нем. «сердце»;

Скерцевич от Scherz – «шутка». Отчество воспринимается как переосмысление его внутренней формы и определяет, по словам Е. Эдкинда, каламбурно-трагический ход сюжета (353,с.309). У Самойлова мотивация трагических чувств идёт через индивидуальное восприятие внешнего мира. Встречные слова-сигналы позволяют свести размышления Мандельштама и Самойлова в общий фокус. Музыка Шуберта вызвала сходные ассоциации у поэтов, а значит, не явилась языком, ничего не говорящим. Сравним лексический строй стихотворения. Состояние погоды, время года: Мандельштам: Снег, зима. Время суток: Самойлов: Снег, зима.

Темно, ночь. Музыкант: Шуберт. Произведение: Вечная соната. Музыка и бытие: Не страшно умереть. Определение музыки: Музыка голубая. губит.

Ночь. Шуберт. Шуберт. Восьмая. Музыка насмерть. Музыка-лекарь. Музыка У Мандельштама определение музыки имеет однозначное определение: «милая сердцу», но внетекстовое разноопределяющее её значение проступает через экспрессивность выражений: Брось, Александр Сердцевич, Чего там! Всё равно! Итог заключительной строфы, говорящий о естественных контрастах жизни: «Всё давно заверчено», позволяет увидеть вкупе с выражением «Сердцевич» иное значение: музыка не только голубая, но и тревожащая, волнующая. Приём повтора способствует концентрации основной мысли. Диалог между поэтическими текстами о роли и значении музыки Шуберта в жизни человека предполагает схожесть мнений О. Мандельштама и Д.Самойлова, а ход повествования о назначении искусства и передача чувств человека, его исканий в рамках бытия, созвучен с музыкальным текстом Шуберта. По существу, он остался незавершённым, как и шубертовская «Восьмая» симфония. Самойлов сказал лишь о себе самом, связав своё «я» с «я» множества. Обозначенная им проблема явилась всепоглощающей и всеобъемлющей. Этим и определяется задача истинного поэта. «Великий поэт, говоря о себе самом, о своём «я», говорит об общем, о человеческом, ибо в его натуре лежит всё, чем живёт человечество» (356, с. 311). Созерцая глубины симфонии Шуберта, – откровение романтической музыки, поэт проникается контрастами шубертовского ощущения мира и слышит музыку во всём мировом пространстве. Это, по словам А. Лосева, есть то чувство, которым «…захватываются люди мучительной тоской и покоряются этому мучительному наслаждению» (162,с.418). Самойлов произвёл переложение музыки на слова, перевёл лирические восторги и переживания в степень музыки. Сила слов дала нам умозрения музыкальные. И здесь мы убеждаемся в справедливости слов композитора Артура Лурье, говорившего о поэтах «серебряного века». Он отмечал, что для поэтов, даже самых подлинных, контакт со звучащей, а не воображаемой музыкой не является необходимостью, и их упоминания о музыке носят скорее отвлечённый, метафорический характер. Метафорический характер музыки, на наш взгляд, имеет огромное значение в творчестве поэта. Он ценен уже тем, что рождает сплав музыки и слова в надбытующей сфере. При прочтении первой строфы самойловского произведения читатель понимает, что слова и музыка являются одним целым: сквозь слова читатель слышит симфонию, а через симфонию он четче принимает смысл бытия. Снежная скатерть. Мука без края. Музыка насмерть. Вьюга ночная. Рассматривая связь музыки и слова, С. Хмельницкая в своём труде «Литературное рождение А. Белого» высказывала мысль о философских течениях в формировании авторского мировидения и отмечала: «Опираясь на Шопенгауэра и Ницше, теоретики символизма второй волны считают, что музыка стоит над всеми другими искусствами и в какой-то мере их определяет. Музыка наиболее полно охватывает всю сферу бытия и духа, вбирая в себя возможности и выразительные средства всех других искусств» (326, с197). Соединение видов искусств в поэтическом творчестве видов Самойлова являлось необходимым и с художественной стороны. По утверждению многих исследователей, «Взаимодействие искусств, позволяющее создавать целостную картину мира, и поныне видится одним из важных инструментов творческого освоения действительности» (28, с. 65). Соединение видов искусств Замятин возводил к искусству слова, указывая, что это и живопись, и архитектура, и музыка. Такое рассуждение было оформлено под воздействием взглядов Гегеля и Белинского, считавших поэтическое искусство доминирующим над всеми остальными (26, с. 274). Символисты представляли поэзию как синтез всех видов искусств. Акмеисты, с их влечением к возвышенному, считали музыку необходимым элементом своего творчества. Но важно отметить, что Самойлов вслед за символистами и акмеистами внимал величие музыки и использовал силу её выразительности, силу её воздействия в своём творчестве. У Самойлова музыка является дыханием стиха. Именно на это качество его поэзии обращал внимание критик Л. Лавлинский, отмечая, что не только музыка, но и звуки разного рода в образе музыки были основой творений Давида Самойлова. «В стихотворениях Самойлова мы часто встречаем великое множество шумов, гулов, грохотов, шелестов, - несть им числа. Но, пройдя сквозь душу поэта, они изливаются на нас преображёнными, становятся музыкой его внутренней жизни, захватывают гармонией цельного чувства. Поэтому в его лирике так много музыкальных терминов, постоянно встречаются названия духовых, струнных и даже ударных инструментов» (147, с. 104-111). Исходя из сказанного, можем заключить, что музыкальные реминисценции возникают в творчестве Самойлова не случайно, не произвольно, а являются отражением сферы его внутреннего духа и духа его поколения, наполненного духовными и эстетическими исканиями. Пастернак говорил, что его поколению была свойственна одарённость общехудожественная, с перевесом живописных и музыкальных начал. Знание предшествующей литературы, тесно связанной с музыкой, находит продолжение жизни и развитие определённых убеждений в творчестве Самойлова, и своей эстетической стороной оказывает воздействие на человечество. Приведённые наблюдения позволяют прийти к выводу о том, что Д. Самойлов часто обращался к мотивам, сюжетам, темам и образам, уже существующим в литературе, но каждый раз вносил «своё» слово в диалог, осуществляющийся между его собственными убеждениями и убеждениями его предшественников. Реминисцентное поле создавалось, как правило, при соединении в его тексте множества точек зрения на проблему и с помощью различных единиц интертекста. В таком диалоге становится неоспоримым утверждение о наличии у поэта широты взгляда на литературный процесс современности и литературный процесс его предшественников. Создание творчестве поэта литературно-музыкальных можно рассматривать как реминисценций факт в следования художественному методу символистов и акмеистов – понимающих мир как искусство. Поэт решает одну из главных проблем литературы: ставит перед собою цель сбрасывать ничего «с развивать традиционное искусство и не корабля современности», ибо опыт предшественников показал, что факты подобного рода не оправдывают себя ни в эстетическом, ни в нравственном, ни в этическом планах. Глубина, свежесть и оригинальность высказываний Д. Самойлова в диалоге культур связаны с тем, что они отражают поиски поэта в процессе переосмысления фактов истории, литературы, искусства, истории народа. 2.5. Стилизация как синтез идейно-художественных особенностей предшественников в творчестве Д.Самойлова Стиль, по определению Тимофеева, есть не что иное, как «единство основных идейно-художественных особенностей (идеи, темы, характеры, язык), обнаруживающихся на протяжении всей работы писателя» (294, с. 393). Стиль – явление не замкнутое, он взаимодействует со стилем других художников. М. М. Бахтин определяет стилизацию, сказ, пародию в особую группу художественно-речевых явлений. По его мнению, этим явлениям присуща особая черта: «…слово здесь имеет двоякое направление – и на предмет речи, и на «чужую» речь» (20, с. 215). Основное свойство стилизации – способность проявляться на языковых уровнях, на уровнях организации текста: жанре, ритме, стихе, размере. Если реминисцентное поле создаётся за счёт наличия общего смыслового или другого текстового элемента, то стилизация является элементом адекватного изложения, образцом существующего явления, на которое происходит явная ориентировка субъекта речи. В. Хализев даёт следующее определение этому явлению: «Стилизация – это намеренная и явная ориентация автора на ранее бытовавший в художественной словесности стиль, его имитация, воспроизведение его черт и свойств» (323, с. 250-251).

В. В. Виноградов отмечал: «Принцип индивидуализированного стиля – принцип исторический. В истории русской литературы понятие индивидуального стиля лишь в последней четверти 18-19 веков в творчестве Державина, Радищева, Карамзина – выступает как основная движущая сила развития русского литературно-художественного искусства. До этого времени в основе развития русской художественной литературы лежали жанровые стили» (51, с. 62-80). Эпоха романтизма отличалась разработкой тем и сюжетов на основе фольклорных жанров. Ориентация на них прослеживается и в настоящее время. Стихотворение Самойлова «Томление Курбского» является ярким подтверждением сказанному. Лирическое повествование в стихотворении начинается приёмом зачина и переходит в монолог героя. С. Г. Лазутин отмечал: «Подавляющее большинство традиционных лирических песен имеет следующую композиционную форму: в начале в них идёт описательно-повествовательная часть, а затем следует часть, содержащая монолог или диалог героев. Именно в них (в диалогах или монологах) выражаются мысли и переживания лирических героев» (148, с. 67). В таких произведениях голос повествователя окрашивается интонацией народности за счёт повторов, присущих разговорной речи, за счёт ритмического рисунка, за счёт размера стиха и, конечно же, за счёт элементов лексики. У Самойлова в стихотворении образы луны и тумана, представление картины вечера с многоголосицей (лающие псы, вой ветра) являются элементами, задающими тон повествованию. Поэтом используется и приём удвоения, обычный для народных песен: Над домами, низко над домами Медным ликом выплыла луна. Во тумане, близко во тумане Брешут псы, сошедшие с ума.

После зачина следует монолог повествователя, его взгляд направлен на образ героя и дан как бы со стороны. Повествователь передаёт его эмоции и жесты, способствующие раскрытию характера героя: Не доспорил князь с царём Иваном, Не поладил князь с самим собой. …………………………………… Пишет Курбский в лагере литовском И перо ломает на куски. Как правило, в жанре лирических песнен, по мнению С. Г. Лазутина, показаны жизненные факты героя, тесно связанные с жизнью народа, и в них отражена его жизнь. Следовательно, за мыслями лирического героя и его чувствами стоит раскрытие темы: народ – лирический герой. На примере приведённого текста можно увидеть, что речь повествователя сменяется речью лирического героя, и перед читателем предстаёт отражённое сознание Курбского, данное через его внутренний монолог. Этот монолог способствует раскрытию мыслей героя, отражению его миропонимания, а за его мыслями и чувствами стоит раскрытие народной темы. В произведении также показано отношение лирического героя к народу, а как известно, жизненные факты отдельной личности, связанные с народной жизнью, определяют народность лирических песен. Этому принципу следует Д. Самойлов, представляя речь Курбского, обращённую к царю: Огляди меня, как саблю на свет, Выспроси бессонницу мою, Продаю тебя, проклятый аспид, Но с тобою Русь не предаю.

В речи выражены политические убеждения героя. Ратуя за Русь, он осуждает действия жестокого и несправедливого царя и его окружения, противопоставляет ему себя:

Не иду к льстецам твоим в науку, Не плутаю с хитростью лисы.

Следует отметить, что внутренняя организация текста народных лирических песен имеет свою специфику. Отличительной чертой этого жанра является определённое композиционное строение – по принципу параллелизма. Приём этот выделял А. Веселовский (46, с. 144). По его наблюдениям, в лирической народной песне сопоставляются два ряда образов: природные и человеческие. В рассматриваемом примере Самойлов, следуя закону жанра, вначале даёт картину природы, а затем представляет картину человеческой жизни. Первая параллель – символический мир природы, который предвещает неясность политической обстановки на Руси (описание туманной ночи). Вторая параллель – мир человека (описание его внутреннего состояния). Таким образом, предстаёт параллель природы и внутреннего мира человека, предполагающая содержание общечеловеческое. А. Веселовский отмечал, говоря о параллели в лирической народной песне: «Общая схема психологической параллели нам известна: сопоставлены два мотива, один подсказывает другой, они выясняют друг друга, причём перевес на стороне того, который наполнен «человеческим содержанием» (47, с. 56). В картине, представляющей мир человека, Самойлов показывает народные позиции в оценке царя и производит это через воссоздание внутренних чувств лирического героя, который призывает царя к объективной оценке своих действий: Оглядись! Среди непрочных топей Ты столбы трухлявые забил Воспитал вокруг себя холопей А высоких духом погубил. …………………………….. Ты поля, где клокотала влага, Истопил, испортил, иссушил, То, что нами мыслилось во благо, Ты, во зло облёкши, совершил. Композиция стихотворения такова, что последние строфы образуют кольцевую своеобразную замкнутость: повтор первых двух строк третьей строфы в строфе десятой. Третья и четвёртые строки усиливают эмоциональное состояние героя: Оплывая, свечи плачут воском, Под глазами тени-медяки. Пишет Курбский в лагере литовском И перо ломает на куски. Последняя строфа снова представляет символический мир природы: За домами, низко за домами Засветилась алая черта. Во тумане, близко во тумане В час рассвета кличут кочета. Стихотворение Самойлова является ярким примером стилизации русской народной песни. Следуя этой традиции, автор создаёт монолог с описательно-повествовательной частью, являющейся в то же время своеобразным обрамлением. Традиционность сказывается не только на уровне композиции, но и на других уровнях организации текста. Мы уже упоминали о том, что лирические песни предполагают показ отношений народа ко всем фактам жизни через отдельного лирического героя. Жанровая специфика лирической песни требовала употребления всевозможных образов: природных, фольклорных, символических.

Символические образы луны и тумана, употреблённые в первой строфе, задают эмоциональный тон всему стихотворению, фольклорные образы псов (верных слуг) приёмом перифраза позволяют дать явную характеристику слуг царя. Они названы не просто псами, а псами, сошедшими с ума. В этом определении таится глубокий смысл. Приближённые царя названы льстецами и хитрыми лисами (сравнение природного характера). Символично употребление образа петуха, включённого в конец стихотворения. Во тумане, близко во тумане В час рассвета кличут кочета. Этот образ являлся в народе не только глашатаем зари, но и символом благой вести. Мир зла становился бессильным, когда был слышен крик петуха. Самойлов придаёт образу особое значение: он вестник светлых и важных перемен. В финале стихотворения, несмотря на его минорный тон, ощущается оптимистический настрой, отражающий надежду народа на наступление нового и лучшего времени. Смена символов ночи и зари предвещает перемену в Российском государстве. Для народной песни была свойственна повышенная эмоциональность. В своём произведении Самойлов неоднократно показывает эмоции героя. «Оглядись!» – звучит как выкрик. Эмоции достигают наивысшей точки напряжения, отражая тяжёлое положение народа. Экспрессивные качества речи В. Виноградов рассматривал в художественной образования литературе и как «средство формирования стиля, характеров сложных литературных композиций» при помощи членов (50, с. 61-62). Экспрессия выражена в стихотворении грамматических средств: употреблением однородных предложения, которые проявляются в народной речи. В. Чичерин утверждал: «В летописи и в древней нашей литературе накопление однородных членов предложения является не простым перечислением, а заключает в себе как грамматической форме своего рода превосходную степень. Употребление однородных членов имеет смысловое значение» (335, с. 54). Так, подбор однородных сказуемых порождает представление о беспощадных и бессмысленных действиях царя, показывая при этом в полной мере его характер. Лирический герой уличает царя в его неправомерных действиях. Смысл, определяемый словами: истоптал, испортил, иссушил, не только создаёт определённый образ, но и рождает глубокий дополнительный элемент семантической сферы. Одноприставочные слова (с приставкой «со») наделены тонким и точным лексическим значением: делать всё до конца, доводить действие до максимальной точки, причём с отрицательным по своему значению качеством. Расположение же однородных членов последовательно, связанных бессоюзной связью, знаменует собою быструю смену событий, говорит о быстром завершении действий, о необратимом вспять процессе. Таким образом, все языковые уровни: лексический, синтаксический, грамматический способствуют созданию конкретного образа и раскрывают идею произведения. Чичерин отмечал: «лексика, синтаксис, весь строй речи – это та закваска, на которой восходят образы и идеи, следовательно, слово и образ находятся в единстве, как форма и содержание» (335, с. 56). Основное же назначение народных лирических песен – отражать мысли, чувства, переживания народа. Не напрасно Пушкин видел в народных песнях «раздолье удалое» и «сердечную тоску» (225, с. 185). Герцен определил народные песни как начало начал в поэзии, в них отразились, по его мнению, все поэтические начала, бродившие в душе русского народа.

Самойлов, следуя традиционному канону в отношении к лирической песне, включил и развил в своём творчестве народные поэтические приёмы. Явная ориентация на народную лирическую песню прослеживается в стихотворениях «Фрагменты», «Заздравная песня», «Про Ванюшку» и других. Обратимся к стихотворению «Заздравная песня». Забудем заботы о хлебе, Хлебнув молодого вина. Воспомним заботы о небе, Где плавает в тучах луна. Забудем заботы о доме За этим весёлым вином, Воспомним заботы о громе О ливне, о ветре ночном. Забудем заботы о детях, Об их беспричинных слезах. Воспомним заботы об этих Осинах в осенних лесах. В приведённом примере все элементы ориентированы на стиль народной песни. Композиция стихотворения является традиционной. Анафоры в начале каждой строфы – приём, характерный для народнопоэтического творчества. В тексте имеются тропы, свойственные народным песням. То же наблюдаем и в стихотворении Самойлова «Русская народная песня», синтаксическое построение которого соотносится Лексика с синтаксическим построением народной песенной лирики: повторы, возвраты, пропуск связки составляют ткань произведения. стихотворения содержит уменьшительные суффиксы, что способствует повышению эмоциональности в тексте и приближает его к разговорному стилю речи. Композиционный план также представляет собой стилизацию. Последняя фраза каждой строки представляет собою вариативный повтор и является подчинённой одной цели: рассказать о Ванюшеньке-душеньке, об отношении к нему его тёщи. Последняя фраза народным песням. Было у тёщеньки семеро зятьёв, Эх, было у ласковой семеро зятьёв: Моисейчик – зять, Евсейчик – зять, Арончик – зять, Соломончик – зять, Нафтали – зять, Гедали – зять, Ванюшенька-душенька любимый был зятёк. Стихотворение состоит из четырёх строф. Каждая первая строфа имеет одинаковое начало – показ какого-либо одного качества «зятьёв», но заканчивается она похвалой младшего. Перечисления и повторы здесь являются тканью произведения, заимствованной из народной песни. Такое синтаксическое построение есть отражение игровых моментов народной поэзии и песенной лирики. Стилизация в творчестве Самойлова – это результат любви поэта к народному творчеству, к песням народа, которые были неотъемлемым элементом в жизни поэта. Фольклорные элементы его поэтики мотивированы тем, что Самойлов – носитель народного сознания. Народная песнь была для него так же важна, как и для классиков русской литературы. Черты народного творчества, соотносясь с материалом современности, образовали новый стилизованный пласт литературы, когда авторский труд был основан на «голосе» народа. В своеобразный итог, который присущ поэзии двадцатого века зазвучали слова живой разговорной речи народа и проявились свойства русской народной песни. И. Бехер утверждал, что подражание – естественная ступень к творчеству любого великого писателя, по этому поводу он писал: «Мы знаем немало крупных художников, лишь в подражании великим образцам нашедших свой стиль. Тот, кто учится на великих образцах, не может обесценить самого себя, напротив, только так и вырабатывается индивидуальность» (29,с.209-228). Стилизация жанра сказывается в стихотворении «Золушка». Балладная строфа и развёртывание сюжета с быстро сменяющимися событиями, отражающими неожиданные повороты жизни, стилизуют стихотворение: Отход от традиционного завершения, как это предполагается в жанре сказки, и представление собственной линии развития сюжета также характерны для балладного жанра. Стареющая Золушка Шьёт туфельку сама. Самойлов в силу реминисцентности совершенно сознательной в отношении использования распространённых метров оказывался посредником между каноном и поэтической ситуацией современности. Употребление трёхстопного, четырёхстопного, пятистопного хорея отличают поэзию Самойлова, прежде всего в отношении семантическом. По утверждению М. Гаспарова, размер несёт в себе память жанра. Стихотворение «Сказка» написана трёхстопным хореем. Следует отметить, что трёхстопный и четырёхстопный хорей употреблялся в народном песенном творчестве. Его использует Д. Самойлов в своём стихотворении, вероятно, потому, что стремится, вопервых, передать быструю смену событий в сказке и, во-вторых, сохранив память жанра, настроить читателя на восприятие сказочных событий.

М. Гаспаров отмечает, что старые размеры «обычно продолжают жить со всей их традиционной семантикой» (67, с. 77-78). Высказывание М. Гаспарова о том, что «каждый стихотворный размер минувшей эпохи стал «чужим», стал знаком кончившейся культуры, что уподобляет его «чужому слову» по теории Бахтина, является совершенно справедливым. Это утверждение находит подтверждение при анализе текстов поэтов двадцатого века, возвращающихся в своём творчестве к истокам народной культуры. В области синтеза песенного народного творчества и народной сказки Самойлов является новатором. Так, он использует некоторые приёмы сказочного творчества в творчестве поэтическом. Например, начало стихотворения «Сказка» имеет традиционное сказочное начало: мальчик строил лодку. Зачин, как в сказке: «Однажды…», или: «как-то раз», «как-то давным-давно» и так далее. Приём троекратного повторения тоже является свидетельством ориентации Самойлова на жанр народной сказки: мальчик должен перенести три испытания для достижения цели. Чтобы герою прокатиться по небу, необходимо преодолеть одно облако, затем второе и третье. Финал стихотворения такой же счастливый, как и в сказочном творчестве: Мальчик плыл по звёздам, К месяцу тянулся. Прокатился по небу И домой вернулся. Герой достиг цели, получил множество удовольствий, представляющих собой чудодейственные впечатления и вернулся счастливый домой. Стихотворение «Зима настала» построено по принципу параллелизма. В нём противопоставляются явления природы и человеческой жизни. Целостное повествование заключает в себе сказочные элементы, которые используются поэтом для достижения его определённых поэтических целей. Первая строфа – представление природного мира: В первую неделю Остекленели Глаза воды. Во вторую неделю Закоченели Плечи земли. В третью неделю Загудели Метели Зимы. Троекратное временное повторение соответствует троекратному изменению, показывающему изменения в сфере человеческих чувств, о которых говорится во второй строфе: В первую неделю Я духом пал. Во вторую неделю Я чуда ждал А в третью неделю, Как снег упал, Хорошо мне стало, Зима настала. Такое построение является, с одной стороны, следствием влияния народного творчества на поэтическое искусство, с другой стороны, – это есть ориентация на поэзию романтизма, где чувства лирического героя являлись всегда созвучными с природой. У Самойлова даны два ряда описаний. В первом ряду опорное понятие – зимняя природа, во втором – чувства человека в момент восприятия зимней природы.

Сопоставляется два мира: мир природы и мир человека. Параллель первого ряда не противоречит параллели второго, а сливается с ним в полном своём соответствии. Покажем это на примере: О природе: В первую неделю Остекленели Глаза воды. О человеке: В первую неделю Я духом пал. Глагол «остекленели» выражает процесс онемения, остановку жизни в природе. Такое настроение, разлитое в природе, соответствует человеческому состоянию: я духом пал. Вторая строфа повествует об изменениях в мире природы и в мире человека: О природе: Во вторую неделю Закоченели Плечи земли. О человеке: Во вторую неделю Я чуда ждал. В данном случае «закоченели плечи земли» не есть явление отрицательное, а есть то выражение крайней точки, когда должно произойти чудо. И третья параллель: О природе: В третью неделю Загудели Метели Зимы. О человеке: В третью неделю, Как снег упал, Хорошо мне стало, Зима настала. Она воспринимается как слияние природы с миром человека: показана сущность природы, расширяющая и углубляющая мир духовной жизни человека. Такой приём был свойственен традициям романтизма. Пушкин постоянно использовал приём сопоставления, начиная от ранних элегий, например, «Погасло дневное светило», и заканчивая последней его медитацией, «Вновь я посетил». Подобным образом было построено и стихотворение Тютчева «Поток сгустился и темнеет», в котором чувства лирического героя оказывались созвучными состоянию природы. В стихотворении Тютчева герой так же убит хладом жизни, как и природа: он «гаснет» от холода: Поток сгустился и тускнеет, И прячется под твёрдым льдом, И гаснет цвет, и звук немеет В оцепененье ледяном Лишь жизнь бессмертного ключа Сковать всесильный хлад не может: ……………………………………….. Так и в груди осиротелой, Убитой хладом бытия, Не льётся юности весёлой Не блещет резвая струя. ……………………………… Параллель первого ряда представляет собой восприятие холода, как враждебной силы всего живого, параллель второго ряда говорит о хладе бытия человека. Во второй параллели причина та же, что и в первой, только дана она не в прямом значении, а в форме метафоры. Подобно тому, как приостанавливается жизнь в природе, так приостанавливается жизнь у человека. Из приведённых примеров видно, что у поэтов разных эпох наблюдается схождение в утверждениях слитности природы и человека. У Тютчева, Пушкина, Самойлова мир воплощается в образах природы. Содержание даётся поэтами по-разному, но одинаково раскрывается тема равенства между миром природы и миром человека. Стихотворение Самойлова «Зима настала» – это та точка, где встретились, переплелись и наполнились новым смыслом лучшие поэтические традиции русской литературы. Поиск индивидуального содержания и стиля сопровождался у поэта концентрированием элементов традиции и включением их в новый контекст, иногда совершенно неожиданный. Элементы народного творчества, употреблённые в стихотворении Самойлова, соотносясь с элементами, взятыми из предшествующей поэзии, создали концентрацию таких свойств поэзии, которые не только отразили сферу внутренних чувств человека, но и утвердили единение человеческой сущности с миром природы, включая в себя общефилософское воплощение мира. На такой основе стилизации образовался стиль, принадлежащий одному художнику, хотя складывался он из стилей, уже существующих. В начале своего творческого пути Самойлов часто подражал поэтам-классикам, о чём признавался в книге «Памятные записки». В юности на него оказывало влияние творчество О. Мандельштама, Б. Пастернака, А. Блока, В. Хлебникова. Этому была причина. Критики, говоря о том времени, отмечали: «Во вкусах этого поколения мировоззрения определялись жизненным и читательским опытом, лекциями профессоров-литературоведов, руководителями семинаров, индивидуальными пристрастиями. В центре внимания была поэзия новейшая, двадцатого века» (16, с. 216). Самойлов писал в дневниковых записях, датированных 2.02.1960г.: «Читаю стихи и прозу О. Мандельштама. Вероятно, Мандельштам после Пастернака и Хлебникова оказал на меня влияние в юности». Подражание Мандельштаму отметил в творчестве Самойлова В. С. Баевский. В стихотворении «Неореализм», по его мнению, строка точек между строфами поставлена молодым поэтом в подражание Мандельштаму. Подражанием Пастернаку явилось стихотворение Самойлова «Не исповедь, не проповедь». Как известно, Пастернак чувствовал себя звуком. Он говорил: «Мы были музыкой во льду». Самойлов же утверждает, что звучание современности возможно при условии отзвука музыки, освободившейся из веков. В плане смыслоутверждения его стихотворение явилось противопоставлением стихотворению Пастернака, но роль диалогических отношений оказалась настолько велика, что стихотворения поэтов стали рассматриваться критиками как две полярные и в то же время очень схожие точки соприкосновения в смысле общности рассуждений поэтов по поводу их утверждений значимости поэта для политической жизни страны. (Л. Лавлинский). Огромную роль сыграло в жизни поэта творчество В. Маяковского. Учась в ИФЛИ, Самойлов отмечал: «Не знаю, что есть во мне от творцом и утверждал, что если он Маяковского, но звук его всегда чувствую» (184, с. 375). Молодой поэт называл Маяковского любимым точно выделит, что именно в нём от Маяковского, то это будет равносильно тому, что он разнимет себя на составные части.

В книге «Ближние страны» (1938-1958) он помещает стихотворение «Мост», которое ярко демонстрирует ориентацию Самойлова на творчество В. Маяковского. Стройный мост из железа ажурного, Застеклённый осколками неба лазурного, Попробуй вынь его Из неба синего Станет голо и пусто Это и есть искусство. Оригинальной представляется сама форма стихотворения, но на первый план Самойлов и критики выдвигают его содержание. Известно, что Маяковский – новатор формы, но только на первых порах она занимала поэта, а затем Маяковский всё больше внимания стал уделять содержанию. Самойлов также в начале творческого пути поддавался обаянию формы, но затем взгляды его изменились, и в 60-70г. он писал: «Прогресс формы – только подробность, только улучшение вкуса. Главное – это прогресс сути искусства, то есть внедрение в глубь человеческих понятий» (270, с. 52-61). У Самойлова, как и у Его Маяковского, прослеживается оригинальность и жизненность образов, картин, мыслей - вот внутреннее содержание его поэзии. искусстве. В. Баевский ссылался на мнение стихотворение «Мост» – явная демонстрация размышлений автора об Поликарпова, утверждавшего, что «Мост» – одно из лучших стихотворений, включённых в сборник «Ближние страны». Л. Анненский увидел в нём эмблему поэтического мира Самойлова, который, по его словам, «любит строй и гармонию и не приемлет хаоса» (10, с. 172). Искусство всегда предполагает гармонию, ибо красота – это понятие, расценивающееся по-разному каждым индивидуальным сознанием, но при этом главным критерием восприятия красоты является вкус, иногда он в поэзии, по словам Самойлова, заменяет содержание. По этому поводу он писал: «На самом деле содержание вкуса в том, что всё новое должно быть не похоже на прежнее» (270, с. 53-61). Как Маяковский – новатор формы, создал новое, непохожее явление в литературе – зарисовку дождя и создание ноктюрна из водосточных труб, так и Самойлов создал образ величия искусства в материальном его воплощении. Почти невидимые связи между стихотворениями Самойлова и Маяковского всё же создали реальную основу, позволившую соединить образный строй мыслей двух поэтов. И у Маяковского, и у Самойлова природа выступает не только как вдохновитель создания произведений искусства, но и как явление, тесно связанное с искусством. У обоих поэтов природа оказывается равной бытию человека. Соединение природного с духовным делает бытие равноценным, активным, одноприродным. Смысл гармоничного и полноценного бытия искусства, одноприродного с бытием человека, отразили в своём творчестве Маяковский и Самойлов. Природа гармонии была основополагающим началом в творчестве А. С. Пушкина. «Гармоничная правильность у Пушкина в распределении предметов доведена до совершенства», - говорил Л. Толстой. Для Маяковского мерой гармонии стала действительность в искусстве. Во время написания стихотворения «А вы могли бы?» Маяковский был ориентирован на взгляды символистов, видевших предназначение искусства для искусства. Но поэт смог выразить в стихотворении своё несходство с остальными, соединив тем самым в своём творчестве старое и современное. Поэзия Маяковского стала отражением действительности, и эту линию творчества продолжил и обогатил Д. Самойлов.

Итак, мы отметили, что в творчестве Д. Самойлова наблюдается ориентация на множество существующих в литературе стилей. По мнению Полякова, из «стиль ряда – идеальная и целостность, которая складывается конкретных разнородных элементов.

Двойственная природа стиля выясняется в сочетании индивидуального творчества и традиции» (216, с. 278). У Самойлова оказываются стилизованными стихотворные размеры, жанры, проявляется стилизация на семантическом уровне и уровне языковом. Это, естественно, происходит не от желания подражать предшественникам слепо и бесспорно, а от желания сохранить связь с явлениями литературы прошлого, от желания сохранить всё то, что должно свято храниться и передаваться потомкам. Стиль Самойлова складывался путём соединения в его творчестве различных стилевых направлений. Д. С. Лихачёв отмечал, что «в современной политическим литературе, идеологиям, не подчиняющейся отпала религиозным и необходимость следовать «единичному стилю эпохи», «эстетическому коду эпохи» (160, с. 28-29). В своём творчестве Самойлов приёмом стилизации сопоставляет «дух чужой эпохи» с эпохой современности, внося в контекст литературы новые направляющие линии. Его речь - это речь современного человека, которая включает в себя пласты предшествующих стилей, но не интерес к стилизации создаёт культуру стихов Самойлова, а желание сохранить коды предшествующей культуры, перенести их в современность и найти место в ней. 2.6. Сказ как особая форма организации лирического произведения Понятие «сказ» включает в себя множество определений. Вопервых, он определяет собою жанр произведения народного творчества, во-вторых, сказ – это манера изложения. Нас интересует «сказ» как особая форма организации лирического произведения в интертекстуальных отношениях. Уместно вспомнить, что Бахтин определял лирику как чистое слово о себе самом, следовательно, сказ в таком случае может пониматься как манера говорения. Повествование может вестись в особом жанре. Проблема «чужой речи» - это, по теории Б. Кормана, проблема автора и героя внутри одного текста. Бахтиным была разработана теория расчленения речи на формы речевого общения. Для стихотворной речи существенен адресат, к которому направлено обращение от лирического «я». Ориентация на воспринимающего устанавливается в процессе развёртывания сюжета и вовлечения читателя в мир диалогических отношений. Вкрапление «чужой речи» в лирический контекст рассматривается как средство воспроизведения другого внутреннего мира, отличного от сознания автора, где герменевтический круг замыкается посредством соединения различных сознаний в одном контексте. Форма сказа создаёт условия для бытового разговора, При этом передающего рассказчик манеру нередко говорения, оказывается отражает героем взгляд лирического героя на всевозможные явления, бытующие в картине мира. (объектом читательского рассмотрения). В сказовой форме субъективное сознание выявляется в сиюминутных переживаниях, оно отражает личностное восприятие жизненных явлений и эмоциональное состояние героя. При этом не даётся в раскрытии характер персонажа, как в драме, но по сходству с драмой определяются внутренние эмоциональные черты героя, в которых обозначается лирическое начало. Это фрагментарное изображение героя в данном времени даётся на фоне его чувств и переживаний. По словам Гегеля, это «не описание и изображение реального события, лишённые какой-либо субъективности, а, наоборот, способ восприятия и чувство субъекта» (69, с. 497). Ярким примером этой теории может служить стихотворение Д.Самойлова «Двор моего детства», которое воспринимается как фрагмент большого рассказа из жизни героя и представляет собою сознание автора в форме разговорного монолога от первого лица, обращённого к реальному миру. Ещё я помню уличных гимнастов, Шарманщиков, медведей и цыган. И помню развесёлый балаган Петрушек голосистых и носатых. У нас был двор квадратный. А над ним Висело небо в тучах или в звёздах. В сарае у матрасника на козлах Вились пружины, как железный дым. Ириски продавали нам с лотка, И жизнь была приятна и сладка… И в той Москве, которой нет почти И от которой лишь осталось чувство, Про бедность и величие искусства Я узнавал, наверно, лет с пяти. Я б вас позвал с собой в мой старый дом… Шарманщики, петрушка, – что за чудо! Но как припомню долгий путь оттудаНе надо! Нет! Уж лучше не пойдём!… В. Виноградов утверждал, что «проблема монологической речи повествующего типа должна пролить свет на вопрос о сказе как сложной форме литературного повествования» (51, с. 38-40). Сказ ориентирован на устную речь. По мнению Виноградова, сказ строит рассказчик, но сам он построение писателя, то есть в сказе дан образ не только рассказчика, но и автора. Иногда этот принцип сказа не соблюдается автором, и тогда, по словам Б. Эйхенбаума, происходит «выдвижение на первый план авторского тона в виде беседы с читателем (350, с.410-424). В приведённом примере мы видим беседу не только с читателем, но и беседу автора с самим собой. Стихотворение построено по принципу параллелизма строф, находящихся между собой в смысловой оппозиции. Это обстоятельство позволяет говорить о том, что в монолог включаются элементы внутреннего структура диалога. Первая строфа на стихотворения постепенном содержит расширении четырнадцать строк и повествует о прошлых событиях. Смысловая стихотворения строится пространства. Это тот фон, на котором основана память мира лирического героя. Повествование ведётся о годах детства и передаётся от лица рассказчика. Рассказчик сам является героем, ведущим монолог сначала с собой, с читателем, а во второй строфе он обращается к нему, вовлекая его в событийный круг. События во второй строфе противопоставлены событиям в первой и являются противостоящими изначальному авторскому убеждению. В первой строфе рассказчик, описывая быт, даёт ему положительную оценку. Десятая строка является очень важной в композиционном решении, так как разделяет стихотворение на две части в смысловом отношении. Главная мысль о самодостаточном мире героя, представленном в качестве «сладкой жизни», остаётся в прошлом, и герой даёт оценку восприятию Москвы в другом время-пространстве: И в той Москве, которой нет почти И от которой лишь осталось чувство.

В описываемом времени все явления оказываются переосмысленными, а доминантными образами, сохранившимися в памяти, остаются бедность и величие искусства. Вторая строфа дана как оппозиционная точка зрения рассказчика, смысл её усиливается наличием определённых грамматических средств: условным наклонением глагола и противительным союзом «но» в третьей строке. Я б вас позвал с собой в мой старый дом …………………………………………….

Но как припомню долгий путь оттуда… Параллелизм приводит к логическому завершению: Не надо! Нет! Уж лучше не пойдём. Нет возврата к Москве, отдалённой во времени, хотя память о ней дорога, как само детство. Оппозиция различных точек зрения одного и того же субъекта, разделённая хронотопом, раздваивает монологическую позицию повествователя и способствует превращению её в диалогические отношения в собственном сознании лирического героя. Точка зрения, выраженная рассказчиком в первой строфе, является носителем одного сознания, одного «я», которая находится в одном время-пространстве и противостоит другой точке зрения, находящейся в совершенно другом измерении. Таким образом, возникает диалог в собственной структуре сознания, автор занимает позицию отдаления от двух точек зрения и обращает свою речь к читателю, выступая при этом в роли рассказчика. По мнению многих исследователей, сказ – это «…всегда негромкая беседа. В сказовой форме рассказчик доверительно рассчитывает на сочувствие аудитории» (Е. Г. Мущенко, В. П. Скобелев). Изначальное определение сказа М. Бахтиным несло утверждение, что «в большинстве случаев сказ есть прежде всего установка на чужую речь, а уж отсюда, как правило, на устную речь» (221, с. 327). В стихотворении Самойлова происходит установка на речь героя в прошлом, на другое сознание. Отсюда и и обсуждение одного мнения другим в монологическом высказывании, в котором передаётся поток сознания. «Именно в стихотворном сказе передаётся свободная речемыслительная деятельность» (115, с. 54). Сказ предусматривает неподготовленную речь - отсюда и фрагментарность высказывания, и эмоциональная лексика, и сбивы в речи героя, и желание рассказать сразу о множестве событий. Следовательно, сказовая форма позволяет наиболее полно выразить чувство героя, его миропонимание, способствует передаче внутреннего голоса рассказчика, а также обращает внимание на носителя речи, «выдвигая на первый план его (носителя речи) фигуру, его голос, присущую ему лексику и фразеологию» (292, с. 214). Сказ показывает социальное В положение стихотворении, героя и его индивидуальные особенности. посвящённому С. Косову, спасшему Самойлову жизнь во время боя, поэт начинает рассказ от первого лица, что подтверждает реальность события. Заканчивается рассказ тоже от первого лица, и такая форма передачи событий является своего рода обрамлением, которое, по мнению И. А. Каргашина, свойственно сказовой форме (115, с. 54-55). Проследим сказовую манеру изложения в приведённом стихотворении: Помню! Синявские высоты Брали курсанты три раза подряд. Еле уволокли пулемёты. А три батальона – там и лежат. Рассказчик возвращается в былое, вспоминает бой, пахаря-друга, которому помогал писать письма. Чтобы передать достоверность происходящего, автор включает в рассказ речь Семёна Андреевича и ведёт рассказ уже не от первого лица, как изначально, а от лица персонажа:

-Да что там читать, – говорил Семён, Сворачивая самокрутку на ужин, Сам ты грамотен да умён, Пропишешь как надо, - живём, Не тужим. ……………………………………….. -Ступай. Ты ранен (вот ныче мороз-то!) А я останусь, покуда жив. Слова: «пропишешь», «не тужим», «ступай», «покуда», «нынче» передают индивидуальную манеру говорения героя, что приближает сказ к устной разговорной речи. В стихотворении «Выезд» Самойлов ведёт повествование от лица рассказчика и от лица повествователя. Первая строфа представляет самодостаточный мир героя, рассказ ведётся от первого лица: Помню – папа ещё молодой. Помню выезд, какие-то сборы Здесь автор охватывает взглядом множество предметов: перед ним конь, пролётка, кнут, рессоры. Во втором четверостишье происходит монтаж. Необходимо отметить, что в двадцатом веке наблюдается огромное влияние принципов кинематографа на литературу и на литературоведение. Термины кинематографа мы встречаем в работах Н. Д. Арутюновой, Л. А. Новикова, В. Ванникова. Кино раздвинуло границы интертекстуальности. Образы, аллюзии кинематографа, приёмы монтажа встречаются в творчестве А. Мариенгофа, В. Набокова, А. Солженицына, в поэзии В. Маяковского, И. Северянина, Ю. Левитанского и других. «Экран стал неотъемлемым элементом жизни современного человека и оказал сильное влияние на восприятие человеком искусства. Мы живём в «экранизированном» пространстве и времени, наше восприятие опосредовано экраном» (122, с. 3-30). Показ Самойловым отдельных моментов жизни стилизует его произведение под киноизображение. Здесь идёт работа над временем, как в киноискусстве. Теперь автор отдаляется не только речью от лирического героя, – между ними наблюдается время-пространственное расстояние. Автор как бы со стороны смотрит на происходящее, ведёт рассказ о себе от третьего лица, заменяя местоимение «я» на местоимение «он», и сказ продолжается от лица повествователя: А в Москве – допотопный трамвай, Где прицепом старинная конка. А над Екатерининским – грай. Всё впечаталось в память ребёнка. Такая замена вносит раздвоение в форму сказа. Она несёт в себе особенный смысл: высказывание субъекта речи отделяется от объекта наблюдения, в тексте происходит сочетание двух противоположных оценок, но такое решение не нарушает единства текста, а наоборот, утверждает зрения, его целостность. направлена Внутренняя против диалогичность Авторское текста «я» противопоставляет два субъекта речи. Получается как бы две точки одна другой. противопоставлено «я» лирического героя. Это позволяет читателю свободно переноситься из одного временного пласта в другой и по принципу кино видеть всю жизненную линию героя сразу, отличая его состояние в прошлом времени от состояния настоящего. Такая же позиция наблюдается в стихотворениях: «Тогда я был наивен», «Сороковые», «Обратного времени ход». В сказовой форме Самойлов передаёт соединение различных сознаний в одном произведении и передать различные манеры говорения. Предоставляет возможность читателю увидеть героя с различных время-пространственных отношений (особенно внедряя приёмы кинематографа). Стилизуя стихотворения под принцип кино, Самойлов имплицитно переводит текст литературы на язык кино, раздвигая тем самым границы интертекстуальности. Сказовая манера изложения в творчестве Д.Самойлова пространственно-временные события. способствует организации передачи бытовых ситуаций, отражает авторскую точку зрения на Глава III. Функционирование «чужой речи» в лексическом и синтаксическом аспектах творчества Д. Самойлова 3.1. Роль ассоциативных значений, идиоматических конструкций и архаизмов в лирике поэта Слово в стихотворении обладает не только своим собственным лексическим значением, но и получает смысловое наполнение в зависимости от других факторов, воздействующих на его смысл. Одним из таких элементов может являться ассоциативное восприятие явлений. Рассмотрим это на примере стихотворения «Сороковые», посвящённого военной памяти поэта. Лексема «Сороковые» в контексте имеет несколько значений, в том числе обладает значением, выражающим исчисление лет. В чём же выражается его идея? Сороковые, роковые, Военные и фронтовые, Где извещенья похоронные И перестуки эшелонные. Лексема «роковые» является определением военных лет. Слово «сороковые» оказывается несвободным в контексте. Связанность «сороковые» в соотнесении со словом «роковые» образует параллельное положение. Разные слова оказываются близкими по смысловому содержанию. В народной речи послевоенных лет слово «сороковой» воспринимается как близкое по значению «рок», «смертельная опасность» и имеет несколько значений: «злая судьба», «чёрная жизнь», «опасность». Сходство в семантике определило этимологическое сближение слов. Фактом их сопоставления явилась и другая причина: сходство в звучании – сороковые роковые. В поэзии двадцатого века вообще и среди современников Д. Самойлова слово «роковой» в значениях, приведённых нами выше по тексту, использовалось традиционно А. Ахматовой, О. Бергольц, А. Тарковским и многими другими. Ещё до создания стихотворения Самойловым «Сороковые» А. Тарковский в стихотворении-посвящении употребляет слово «роковые» в значении «опасные». Я-то знаю, как другие, В поздний час моей тоски, Смотрят в эти роковые, Слишком тёмные зрачки. Т.О. – Т.(1929 – 1940). Позже, в послевоенные годы, Тарковский употребит эту лексему в контексте стихотворения военного времени. Остался этот запах с тех Времён, когда сороковые По снегу в гору свой доспех Тащили годы чуть живые. Определение военных лет, «сороковые чуть живые», предвещало самойловскую рифму сороковые – роковые. Формула не осталась окаменевшей и нашедшей себя в одном лишь стихотворении. А. Межиров взял её для своей «Предвоенной баллады» в качестве эпиграфа. Ассоциативность военных лет с «роком» выражалась в творчестве поэтов, прошедших войну и переживших её ужасы. Сочетание стало традиционным в поколении поэтов послевоенного времени не только в смысловом отношении, рождённом лексическим строем, но и в своём фонетическом оформлении, где взрывной р рождает ассоциацию со звуком, шумом, резкостью. Звук выражает принадлежность к смыслу «рок», «бедствие» и другим сходным лексемам.

Рассмотрим сороковые, подробнее лексику стихотворения, пороховые. Об содержащую извещениях:

взрывной звук, в разряде имён прилагательных. Поэт говорит о годах: роковые, фронтовые, похоронные;

об ушанке: замурзанная. Если сопоставить значения, то получим выражение, анаграммированное в слове рок, явившееся в заглавии стихотворения его составной частью «Сороковые». Каждое слово, содержащее взрывной звук р, отражает ужас войны и несёт в себе отрицательные эмоции. Существительные, содержащие взрывной звук, в целом отражают состояние России и называет различную военную атрибутику: рельсы, погорельцы, Россия. Вырисовывается картина бедственного вынужденного движения. В России главный путь – рельсы, а жители её это люди, лишённые крова. Наречие «просторно» так же преобразуется в тексте Самойлова и выражает скорее всего категорию состояния лирического героя, так как он ощущает себя частицей настораживающе обширной, страшной территории. О себе герой говорит: я - задорный, мундштук у него – наборный;

действия героя переданы глаголами: балагурю, хромаю (в положительном значении, с целью преувеличить свои достоинства), и выражают, как и прилагательные, оптимистическое и радостное настроение. Так, посредством лексических средств, описаны и годы войны, и военные известия, и чувства героя, и родина его, а внутри каждого такого фрагмента находятся микрофрагменты (судьба героя на фоне войны). Все эти подробности не являются лишними, а создают полноту и завершённость каждого эпизода и одновременно воплощают в себе давнюю убеждённость писателя в самоценности любого жизненного явления и равноценности всего сущего в мире. При сопоставлении лексики, определяющей состояние военного времени, и лексики, отражающей внутреннюю сферу духа лирического героя, мы имеем явное несоответствие: герой счастлив в трудное время. Это состояние является закономерным, эта закономерность выражена в лексическом параллелизме второй строки шестой строфы. Как это было! Как совпало Война, беда, мечта и юность! И это всё в меня запало И лишь потом во мне очнулось. Последняя строфа – результат восприятия войны и себя в военное время, своеобразный итог понимания этого рокового явления в целом для всего поколения, на что указывает местоимение «мы». Сороковые, роковые, Свинцовые, пороховые. Война гуляет по России, А мы такие молодые! Заметим, что все смысловые доминанты выражены словами, содержащими согласный «р». Аллитерация находит объяснение: с применением этого приёма смысловая сторона слова представляется образнее, а значит и конкретнее. Употребление слов с постоянно повторяющимися звуками, способствующими стройному созвучию слов, открывает возможность рассматривать лексический строй стихотворения в целом в рамках ассоциативного значения. Определение военных годов как «свинцовые», «пороховые» мотивировано народной образностью. Воспоминания о годах войны представлены тяжёлыми и горькими у многих современников Самойлова: М. Джалиль, А. Тарковский, Б. Слуцкий. Самойловым война, по замечанию Л. Анненского, воспринимается «не мрачной, тяжёлой, как у его друзей по поколению. Она осталась у него символом лёгкой, просторной, светлой, почти весёлой свободы» (10, с. 172). И в этом критик усматривает явлений.

светлое пушкинское начало восприятия жизненных Обращение к приёму паронимии оказывается связанным у Самойлова и с традициями символистов. Б. Эйхенбаум, рассматривая звуковые явления в символизме, отмечает: «Символисты уделяли этой стороне стиха очень много внимания, – как на практике, так и в теории. Акустическое подчёркивании Самойлова, понимание аллитераций стиха – выразилось гласные в накоплении интересуют и их звуки (символистов) меньше, чем согласные» (350, с. 118). В стихотворении раскрывающем тему войны, мы отметили светлое пушкинское начало, вопреки закону эйфонии. Поэт смог при помощи согласных выразить не мрачные чувства, а светлое настроение. Картина оптимистического восприятия действительности сложилась, на наш взгляд, благодаря тому, что приём противопоставления себя явлению войны и ощущение своей личности в ней было представлено таким образом, что лирический субъект оказался над-стоящим над мировым злом. Важным отличительным признаком поэтики Самойлова от поэтики символистов является тот факт, что у символистов звук в большей мере рассматривается в ракурсе звучания для получения мелодики стиха (наблюдение Б. Эйхенбаума), а у Самойлова он является в качестве оформления лексемы в смысловой её сущности. Мы можем говорить о фонетическом явлении как о явлении смежном, затрагивающем область звуков в составе лексем. Явление паронимии становится значимым для современной поэзии в той мере, в которой было значимо явление эйфонии в культуре прошлого. Звуковая сторона слова приобретает у Самойлова статус второстепенный, на первый план выходит смысловая сторона высказывания. Глубокое знание традиционных приёмов поэтики Самойлов не просто переносит в своё творчество, он применяет только те их стороны, которые способствуют решению художественной задачи, и тем самым поэт создаёт дистанцию между прошлым опытом и современными требованиями поэзии. Эту отличительную черту видел в творчестве Самойлова И. Шайтанов. Он писал: «Стихи Самойлова представляют пример умения далеко проникнуть в область традиции и остаться к ней современно отстранённым, сохраняя необходимую дистанцию, чтобы оценить прошлое культуры из сегодняшнего дня» (339, с. 253). Поэт создавал смыслообразования, основанные на приёме паронимии, совершенно сознательно, основываясь на традициях предшественников. Тонкие смыслообразования воспроизводила в своём творчестве М. Цветаева. Сердец дал – гранат Грудью дал гранит. «Народ». Или: Шипом-шёпотом Как вы не живу. В первом примере два ряда сопоставлений. Первый представляет параллель сердце – грудь, второй – гранат – гранит. Причём, значения второго ряда были взяты из мира природы (обозначение признаков твёрдости в породе камней). Смысловой оттенок несёт слово «гранат», мотивация употребления данного слова была дана в значении этого слова. Гранат - царственный благородный камень. Не в менее значимым является слово «гранит» – обозначение монументальной твёрдости породы камней. Таким образом, ориентация на толкование слова в переносном значении позволяет дать исчерпывающую характеристику «цветаевскому» народу. Она утверждает, что народ - это твердыня. Во втором примере сочетание слов «шипом – шёпотом», не что иное, как определение речи в значении «ядовитая». Такое же внимание к слову видится и в поэтике Самойлова. Для смыслового и акустического образования Самойлов использует, в отличие от символистов, и согласные звуки, и гласные;

его привлекает скорее нетленная пушкинская звукопись, отражающая разностороннее понимание жизненных явлений. Особенно это заметно в стилизованной под народное творчество лирике: И море пело, пело, Как по ночам поёт дремучий бор. Или: Забудем заботы о хлебе. «Заздравная песня». Употребление гласных для образования сходности звучания и смысла слов мотивировано желанием передать общее состояние явления, светло воспринимающегося личностью каждого. Паронимическая аттракция выполняет и другую функцию в творчестве Самойлова. Она делает слова похожими в звуковом отношении, но по происхождению весьма отдалёнными друг от друга. Порой в порыве сумасбродства. «Я никогда не пребывал». Любая женщина желанна. (Там же). Лились лучи. «Моление о сыне». Л. Зубова рассматривает приём паронимической аттракции, как контекстуальное смысловое сближение не родственных, но фонетически сходных слов (106, с. 211). При этом слова, как видно из приведённых примеров, связанные между собой, не отражают только своё лексическое значение, а образуют новое семантическое пространство.

На срезе паронимии отчётливо просматривается связь литературных приёмов с языковыми процессами. Яркий тому пример – стихотворение Самойлова «Чёт или нечёт», которое мы рассмотрим в интертекстуальном взаимодействии. В стихотворении Мандельштама «Флейты греческой тэта и йота» читаем: Мором стала мне мера моя. У Мандельштама выбор лексики был обоснован и этимологией слов, и их звучанием. В эпоху поэта, по наблюдениям Б. А. Каца, «всё перепуталось, перепутались слова и понятия. Основа гармонии – мера стала термином уголовного кодекса, основа поэтического метра – латинская мора – обернулась русским мором, гибелью. И как раз тогда, когда «хрупкая раковина» поэтического сознания зазвучала в полный голос» (119, с. 51). «На приёме паронимической аттракции Е. А. Баратынский поставил два слова рядом, обозначающих боль и вдохновение-«мука» и «муза», сливающиеся в слове музыка» (119, с. 51). И отрываюсь, полный муки, От музы, ласковой. И. Ф. Анненский также видел необходимость сопоставления двух этимологически разных, но сходных в звуковом отношении слов для контекстуального смыслового сближения: И было мукою для них, Что людям музыкой казалось. «Смычок и скрипка». Для передачи исчерпывающего смысла Мандельштам суммирует все лексемы и образует отражённый внутренний мир человека, который наполнен чувствами, полученными от восприятия музыки. Полон музыки, музы и муки.

Самойлов воспринимал музыку, как мы уже показали выше, не в одностороннем её проявлении, а основываясь на противоречиях, полученных от её воздействия на человека. Для него сущность музыки осталась загадочной, и вопрос остался открытым. Сопоставление слов «мука» и «музыка» наблюдается в третьей строфе: Снежная скатерть, Мука без края. Музыка насмерть. Вьюга ночная. Данная строфа явилась противоположностью первой строфы, в которой доминантный смысл был заключён в предложении «музыка лечит». Таким образом, мука и музыка – это та муза, посредством которой в душе человека рождаются разнородные чувства. Они есть не что иное, как проявление гармонии звука. По мнению В. Соловьёва, гармония была присуща творчеству Самойлова. По этому поводу он пишет: «Все составные части поэзии Самойлова – быт и бытие, история и биография, чувство и мысль – приведены в состояние гармонии» (281, с. 203). Гармонию Самойлова можно назвать пушкинской, блоковской, ахматовской, можно сослаться на кого-либо ещё, но это будет неправомерно. Поэт в рассуждениях о творчестве Ахматовой писал: «Ахматова, как весь русский стих, от Пушкина. Но такие понятия, как гармония, школой не даются» (270, с. 131). Из слов Самойлова можно заключить, что гармония его поэзии рождена внутренним духом, возникшим на основе отличного знания русской литературы и «чутье» языка, а также тонкой интуиции художника. В стихотворение «Осень сорок первого» (сборник «Ближние страны») Самойлов включает слова из поэмы Н. Некрасова «Русские женщины». Употребляет выражение: «Посмотрит, – рублём одарит». У Н. Некрасова оно было написано для определения взгляда русской женщины. У Самойлова читаем: Октябрь бульвары дарит рублём. Некрасовский контекст отражал не буквальное воспроизведение действия, а метафорическое представление о взгляде русской женщины, величавой славянки. Её взгляд приравнивался у Некрасова к духовной ценности и огромной значимости. У Самойлова красота и щедрость осеннего месяца оказывается дарит бесценным рублём» даром природы. созданию Олицетворение «октябрь способствует впечатления светлого и радостного праздника. Сочетание «дарит рублём» по отношению к природе в самойловском стихотворении ещё раз подтверждает позицию Самойлова о том, что природа и человек дополняют друг друга. Мы согласны с мнением Л. Громова, который выступает против всякого буквализма в подходе к вопросу о традиционных заимствованиях. Он убеждает в том, что одно схожее слово в творчестве двух поэтов это ещё не показатель того, что один из поэтов был ориентирован на своего предшественника. А. С. Бушмин конкретизирует такое отношение к заимствованным из другого контекста словам: «Только выявив внутренний генезис и идейно-эстетическую мотивировку образной системы, и можно объяснить, почему в арсенал писателя вошли те или другие элементы литературно-художественной традиции» (40, с. 112). Н. Некрасов внедрил сочетание «рублём одарит» из сферы народного творчества. Народная формула, вплетённая в ткань некрасовского произведения, трансформируется в приём олицетворения в творчестве Д. Самойлова и становится традиционным достоянием современной поэзии. Начало стихотворения Самойлова несёт в себе элементы некрасовской лирики. По существу, ситуация у Некрасова развёрнута на диссонансе бытия русских женщин и восприятия женщинами этого бытия: тягостное существование не и взгляд-подарок предполагают находятся в состоянии несоответствия, гармоничного сосуществования, не воспринимаются как единое целое, а скорее отражают противостояние по отношению друг к другу. Сходным образом построено и стихотворение Самойлова, в котором показан трагизм несоответствия красоты природы и тяжёлых дней войны. Такое противопоставление явлений бытия и составляет конфликт между человеком и природой. Словосочетания «дарит рублём» по отношению к природе у Самойлова и по отношению к женщине у Некрасова получают различную лексическую наполняемость: некрасовскому контексту уместен такой подбор слов-синонимов, как наградит, осчастливит. Такой подбор не уместен в контексте Самойлова. У него возможно только одно употребление: дарит рублём, – оставляет приятное впечатление. Однако словосочетание на фоне различий всё-таки воспринимается у двух поэтов неожиданно взаимопроникающим. На наш взгляд, это связано с тем, что эстетическое чувство, побеждая философские трудности и порой пессимистические размышления, утверждает первенство самой по себе жизни. У Самойлова предложение «Осень стомачтовым кораблём / Несётся навстречу беде» отражает трагизм бытия, но всё же является той вдохновляющей силой, что помогает осознать единство радости и горечи, их взаимодополняемости, иначе бы итог не был бы таким оптимистическим. И было так трудно и так хорошо Шагать патрулям по притихшим бульварам И кто-то ответил, что будет недаром. Слезами и кровью наш век орошён.

В итоге у Самойлова природа воссоздана в образе вечной чистоты и красоты – это целая бездна самодостаточной радости, говорящей о том чуде постоянной жизни, которое напоминает пушкинское: И пусть у гробового входа Младая будет жизнь играть, И равнодушная природа Красою вечною сиять. Мы видим, что одно сочетание в стихотворении Самойлова есть не что иное, как синтез мироощущений предшественников в идейноэстетическом плане. Линии, обозначенные им, представляют собой тот код, через который открывается безграничный смысл художественного текста, как «обретённая формула», посредством которой решается эстетическая задача художника и происходит расширение значения идиоматических конструкций. В осмыслении современности поэты обращаются к актуальным темам, мотивам, образам, а также к актуальным проблемам. «Ни одно сплетение конкретных материально-литературных приёмов (и тем паче лингвистических, языковых элементов, как-то: слов, предложений, символов, семантических рядов и прочь.) не может быть понято с точки зрения одной узкоэстетической» (107, с. 247). Отзывом на стихотворение А. Тарковского явилось стихотворение Самойлова «Свободный стих». Тарковский, размышляя о ходе человеческой жизни, о той поре, когда за плечами стоит огромный жизненный опыт, написал стихотворение, оставшееся «открытым» в смысловом отношении. Не для того ли мне поздняя зрелость, Чтобы, за сердце схватившись, оплакать Каждого слова сентябрьскую спелость, Яблока тяжесть, шиповника мякоть. А. Тарковский. «Поздняя зрелость». В стихотворении ощущается трагизм. Самойлов же принимал жизнь в её естественном течении. Он сумел выразить своё понимание жизни в стихотворении «Свободный стих», явившемся ответом на стихотворение его современника. Я рос соответственно времени. В детстве был ребёнком. В юности юношей. В зрелости зрелым. ………………………….. Противопоставление точек зрения отражает разносторонний взгляд художников на мир, но Самойлов предпочитал всегда понять собеседника, а не противостоять ему. Продолжение диалога прослеживается в другом стихотворении Самойлова, в котором он, отталкиваясь от лексического строя Тарковского, строит новый смысловой контекст: Путь лежит ледяно и сухо, Ночь стоит высоко и звёздно. Не склоняй доверчиво слуха К прозревающим слишком поздно. «С постепенной утратой зрения». Для творческого диалога ценностным является принятие «чужого слова» и осмысление его с той целью, чтобы абсолютно «чужое» стало «чужим-своим». В лексему «зрелость», понятую Тарковским как некую стадию возраста, Самойлов привносит новый элемент, обозначающий этот процесс в продолженном постоянном времени, подчёркивая тем самым естественно наступающий для всех момент. В то же время он указывает на недостаток ощущения этого момента своевременно и утверждает, что не всем дано ощутить зрелость вовремя. В диалоге, по утверждению М. Бахтина, следует «понять имманентную логику творчества, и прежде всего нужно понять ценностно-смысловую структуру, в которой протекает и осознаёт себя ценностное творчество, понять контекст, в котором осмысливается творческий акт» (22, с. 243). Так, слово «перевал» – знак «чужого» смыслообразования, который имеет место в творчестве Самойлова. В. Баевский отметил, что слово перевал в смысле возрастного этапа был использован Фетом. Вечерняя картина Фета выражена следующим образом: Я уже за третьим перевалом Горных кряжей розовая медьОтцвела в закате небывалом. Постепенно начало темнеть. Эта зарисовка предвосхищает «вечер жизни» Самойлова. Точная фетовская фраза: «блеск алый» объединяет в творчестве поэтов одну избранную ими тему. Тему радости прожитых дней. У Фета читаем: Клубятся тучи, млея в блеске алом, Хотят в росе понежится поля, В последний раз, за третьим перевалом, Пропал ямщик, звеня и не пыля. Лёгкость восприятия жизни у Фета представляется обычным и торжественным мигом, находящим отражение в творчестве Самойлова. Период жизни, приближённый к «вечеру», расценивается поэтами как наступление отдыха. Фетовский отсчёт жизни, разделённый на перевалы, находит отражение в стихотворениях Самойлова. Поэт так же ведёт исчисление по перевалам: сорок лет - второй перевал, шестьдесят третий. Предчувствие своего последнего перевала поэт передаёт в духе А. Ахматовой (позднее творчество поэтессы). Если, говоря о втором перевале, Самойлов показывал лёгкость в восприятии жизни, и видна была перспектива будущего, то говоря о перевале третьем, автор отрицает возможность увидеть следующий этап своей жизни: Сорок лет. Где-то будет последний привал? Где прервётся моя колея? При помощи лексики выражены онтологические отношения между поэтическими системами Фета и Самойлова. Размышления над процессом жизни объединены у поэтов общей идеей, обозначающей приятие естественного хода жизни и примирения с ней. Обращение к фразеологическому пласту языка – частое явление в поэзии Самойлова. Фразеологизмы – семантически неделимая единица, она позволяет наиболее развёрнуто представить то или иное явление, а также использовать идиоматические обороты, взятые из народного творчества. По нашим наблюдениям, Самойлов применяет их к народным, историческим или сказочным образам, возвращая тем самым народное слово в народное начало. В цикле о Царе Иване встречаем исконно народные выражения: «Буйная головушка», «царь преставился на Руси», просторечное выражение, отражающее непонятное состояние человека, встречаем в стихотворении «Зрелость», в котором поэт употребляет идиому «рассудка не туманя», в стихотворении «Колыбельная вполголоса» находим конструкцию «до помрачения ума». Чаще всего встречается у Самойлова оборот «Бог весть…». Этот архаический оборот встречается у А. Тарковского в стихотворении «Степная дудка».

А где моё грядущее? Бог весть.

Иногда Самойлов несколько изменяет структуру оборота, например, в стихотворении «Наташа» он использует фразеологическую единицу в преображённой под современность форме и заменяет её формой «Бог знает к кому». Таким образом, распределение лексических средств происходит у Самойлова не стихийно, а с учётом их смыслообразующих факторов. Что касается роли идиом в творчестве поэта, то можно заметить, что они могут применяться в различных авторских целях, например, использоваться с целью олицетворения: Я наконец услышал море, Оно не покладая рук. «Я наконец услышал море». Иногда они употребляются, чтобы придать миру природы человеческие свойства. О соловьях он говорит: «Плачут, чёрт побери», «распустили нюни». Такие же просторечные и грубо просторечные обороты встречаем при зарисовке образа народного бунтаря Пугачёва, он у него «пьяный в стельку». Народная фразеология встречается в речи героев, использующих пословицы и приметы: «он в чистом поле умирает» (стихотворение «Жаль мне тех, кто умирает дома»), «ни пуха, ни пера» ( стихотворение «Алёнушка») и других. Фразеологический пласт Самойлова ориентирован на народную речь. Во многих текстах двадцатого века наблюдается широкое употребление архаизмов, причём без сниженного стилистического окраса. По-видимому, чувство слова и восприятие его в полнозначном смысле способствуют выражению глубинных утверждений авторской мысли. Факт размывания границ «низкого» и «высокого» после Пушкина становится естественным в русской литературе. Это, с одной стороны, – прогресс стиля, с другой, – разрыв с традицией классического искусства, когда вся лексика распределялась в соответствии с принадлежностью к определённому жанру. Так или иначе, гены литературы, по естеству своей жизнедеятельности, проявляют свою сущность в поколениях литературных жанров и стилей.

В стихотворении «Старик Державин», рассмотренном нами в параграфе о цитатах, мы обращали внимание на использование неточной цитации из стихотворения А. С. Пушкина. Цитата выполняла не только функцию возвращения к традициям, устоявшимся среди русских поэтов, но и возрождала функционирование слова в контексте: высокая лексика раскрывала высокую тему. Лира – название инструмента. Со временем произошла поэтического трансформация мышления, и значения оно слова под воздействием в его стало восприниматься метафорическом значении, обозначая творческое вдохновение, талант, но употребление его осталось в прежнем стилистическом контексте и в прежних жанровых рамках. Пушкин достаточно часто применял слово «лира» в различных стихотворениях. В стихотворении «Я памятник себе воздвиг поэта: Нет, весь я не умру – душа в заветной лире Мой прах переживёт и тленья убежит. В стихотворении «Поэт и толпа» (1829) муза противопоставлялась пошлости толпы и тем самым ещё более возвышалась над обыденным сознанием. Подите прочь – какое дело Поэту мирному до вас! В разврате каменейте смело, Не оживит вас лиры глас! Пушкин понимал поэзию как независимое явление, освещённое творческим вдохновением. У Некрасова подчёркивалась новая сторона поэзии, её главной функцией явилась функция служения народу, но стилистический аспект остался прежним, таким же, как и у Пушкина: Питая ненавистью грудь, нерукотворный» поэзия представлялась заветной, переживающей поэта и его времена, осознавалась как часть самого Уста вооружив сатирой, Проходит он тернистый путь С своей карающею лирой. «Блажен незлобливый поэт». В конце двадцатого как века А. Тарковский, собственный понимающий долг перед поэтическое творчество свой человечеством, напишет: Наверчены звёздные линии На северном полюсе мира, И прямоугольная, синяя В окно моё вдвинута лира. У Тарковского лексема «лира» употреблена в соответствии с целью поэта – передать «высокое» предназначение поэта. Важную роль в стихотворении играет иронический план, идущий наряду с высоким содержанием. Высокий пафос защиты Родины и торжественный момент передачи лиры в поэтической среде представлен у Самойлова наряду с ироническим изображением образа Державина. Отличительной чертой художественного метода Самойлова является сопоставление драматического и иронического. Л. Лавлинский справедливо отметил: «Мрачные настроения он (Самойлов) разряжал шутками» (147, с. 104-111). Игровые элементы позволили поэту выстроить две параллели образа Державина в стихотворении. С одной стороны, он представлен ворчливым стариком, сетующим на отсутствие достойных преемников в военную пору, скаредом, но в целом его образ воспринимается величественно: Был старик Державин льстец и скаред, И в чинах, но разумом велик. Знал, что лиры запросто не дарят. Вот какой Державин был старик.

Такое сочетание «высокой» лексики с просторечием отмечается у Ахматовой в стихотворении, посвящённом Осипу Мандельштаму. Это ключики от квартиры, О которой теперь ни гу-гу… Это голос таинственной лиры, На загробном гостящем лугу. Употребление слова «лира» у предшественников Самойлова было обусловлено выбором «высокой» темы и окружено соответствующим «высоким» контекстом, которые способствовали созданию высокого стиля произведения. У Самойлова рассматриваемая лексема стала употребляться рядом со словами «низкими»: черти, сволочи, скаред и так далее. Но, несмотря на такое положение, она продолжает сохранять принадлежность к высокому стилистическому пласту. Просторечные элементы событий. Таким образом, в диалоге между поколениями поэтов от Пушкина до Самойлова и его современников, лексема «лира» продолжает сохранять своё основное значение и употребляться в «высоком» стилистическом плане. Но Самойлов сумел перешагнуть границы традиции и представить высокий пафос произведения наряду с ироническим планом выражения и просторечием, не нарушив гармоничного взаимодействия лексических пластов. Показательно в творчестве Самойлова употребление слова «очи». Оно встречается в его текстах в различных вариациях. В стихотворении «Вот и всё. Смежили очи гении» слово «очи» обосновано выбором темы. Самойлов, посвятивший стихотворение своим учителям: А. Ахматовой и Б. Пастернаку, выразил глубочайшее признание их поэзии. Самойлов был одним из первых, кто откликнулся на смерть поэтов. В здесь являются вторичными смыслообразовательными единицами, они лишь позволяют представить естественный ход воспоминаниях Самойлов пишет: «После смерти Пастернака больше всех нужна была русской поэзии Ахматова. Поэзия падает, когда в ней не присутствует гений» (270, с. 131). После смерти В стихотворении Самойлова Ахматовой Самойлов говорил, что литературный процесс лишился опорных фигур. философские взгляды, обусловленные нравственным началом, отражают его духовную сферу. В разработке темы о потере поэтов – гениев Самойлов учёл и актуальную для двадцатого столетия тему «померкнувших небес», представленную как примету не только социальных (В. Шаламов, И. Лиснянская), но и культурных катастроф. Смерть гениев обозревалась как культурная катастрофа: Вот и всё. Смежили очи гении. И когда померкли небеса, Словно в опустевшем помещении Стали слышны наши голоса. Архаизмы в стихотворении («смежили», «померкли», «небеса») являются естественной почвой для лексемы «очи». Понимание Самойловым формирования поэзии после Ахматовой и Пастернака появилось не сиюминутно, а как отмечает И. Пруссакова, «..в процессе постоянной работы интеллекта. У древних еврейских богословов было понятие «отречение от принципа», как у Самойлова: «Нету их, и всё разрешено» (224, с.202-205). В основе слов, таким образом, лежали слова нравоучительные, от богословцев, проповедующих истину. Но проповедником Самойлов никогда не мечтал стать. Поэт только противопоставил принципы нравственности свободы. Заметим, что архаические обороты у Самойлова, отражающие «высокую» тему, находятся рядом с просторечием. Лексема «нету», принадлежащая к просторечной форме высказывания, сочетаясь с общей принципам абсолютной лексикой контекста, является разграничителем в образовании логикопонятийных авторских связей. Такое сочетание лексики, по словам Эйхенбаума, было свойственно Тютчеву, Хомякову, Ахматовой. По нашим наблюдениям, это качество присуще поэтам двадцатого века: Тарковскому, Строчкову, Слуцкому, Соколову и многим другим. Это показатель того, что формирование текста идёт по правилам сгущения разнонаправленной мысли, позволяющей внести в традиционное восприятие слова какой-либо новый смысловой элемент. Л. В. Зубова, рассматривая употребление слова «очи» в современной поэзии, отмечала: «Анализ употребления слова «очи» в поэзии последних лет показывает, что современное сознание оперирует теми смыслами высокого слова, которые сложились в поэтической традиции, и вместе с тем осваивает новый его смысл, который складывается в новых контекстах» архаических (107, с. 110-116). слов на При непосредственном контекст влиянии новая современный рождается поэтическая сема. С. Городецкий в манифесте «Некоторые течения в современной русской поэзии», анализируя творчество М. Зенкевича, отмечал: «Махайродусы и ящерицы – доисторическая жизнь земли – пленили его воображение;

ожили камни и металлы, во всём он понял скрытое единство души» (374, с. 94). У Самойлова нет антиэстетизма, как у Зенкевича, но есть возврат к поэзии, эстетизирующей к животным, пресмыкающихся. Слово «очи», применительно встречается в цикле его стихотворений «Балканские песни», в песне о построении кладенца. Надо выкопать колодец, Надо выкопать его. Пусть живёт в колодце жабаНеземное существо. Будет, будет эта жаба Петь в колодце по ночам.

Будет месяц литься слабо К золотым её очам. Образ жабы, в соединении с лексемой «очи», возвращает читателя к абстрагированным образам символистов, в том числе и ко многим образам Блока. В стихотворении Самойлова жаба является хранительницей расшифрованным. Блок представил в стихотворении «Прочь» образ «северной девы»: «Из очей её крылатых светит мгла». В другом стихотворении эта лексема была употреблена для зарисовки вымышленного символического образа: Сны, метели светлозмейной, Песни вьюги легковейной, Очи девы чародейной. «Крылья» (1908). На основе рассмотренных примеров мы можем утверждать, что архаизмы, в частности лексема «очи», в поэзии двадцатого века стали употребительными в различных стилистических вариациях и применимы по отношению к различным объектам. У Тарковского находим: Так долго я спал, что по русские очи С калёным железом пришла татарва. «Тебе не наскучило каждому сниться». В приведённом примере сочетание «русские очи» отражает высокое национальное сознание поэта и находится в оппозиции с сочетанием «пришла татарва», что позволяет увидеть авторское отношение к разрабатываемой им теме. По этой схеме построено и стихотворение Самойлова «Иван и холоп». Дерзкие очи в Ивана вперя, любви, образом загадочным и до конца не Ванька-холоп глядит на царя. Просторечие, находящееся рядом с высоким словом «очи», намеренно снижает стилистическую окраску текста, нарушая не только закон классического разграничения лексики в соответствии с темой, но и указывая на новое смыслообразование. Сочетание «высокого» слова с «низким» просторечием является тем смысловым элементом, который позволяет проникнуть в сферу отношений царь-холоп. Сквозь внешний облик холопа просвечивает его мировоззрение: глупый бунтующий взгляд направлен против царя, но в то же время автор подчёркивает нечто высокое в приведённой ситуации. Установленная оппозиция повышает информационную нагрузку. Лексический строй заключает в себе семантическую сторону: «В целостной структуре текста именно лексический уровень является тем основным горизонтом, на котором строится всё основное здание его семантики» (170, с. 27). Заметим, что сочетание «низкого» и «высокого» встречается и у других поэтов двадцатого века, например, у Вознесенского: Сволочь очи подымает. Сопоставление просторечной лексики с высоким словом «очи» отражает образование новой смысловой сферы, причём грамматическая форма «подымает» является усилением при сопоставлении слов. В стихотворении Самойлова встречаем стилистически сниженное слово «очи». Оно находится в оппозиции с торжественным мировосприятием. О, много ли надо земли, Чтоб очи продрать на рассвете… Тема стихотворения раскрывается на фоне онтологических размышлений. В этом случае происходит восприятие себя ничтожной малостью в окружающем мире природы и человечества. Раздумья автора перемежаются с грустными размышлениями над тем, что нужно человеку для счастья. О, много ли надо земли Для истины, веры и права, Чтоб засека или застава Людей разлучить не могли. Такие же онтологические размышления встречаем у А. Межирова, который созерцает мир и постигает его законы с глубоким печальным чувством, размышляет над его законами и смотрит на всё, «уставясь тяжело печальными очами» (107, с. 119). В стихотворении А. Межирова сочетание просторечия «уставясь» с торжественным словом «очи» также рассматривается как фигура, способствующая стилистическому снижению текста, но это ещё и элемент, наполняющий стихотворение особым смыслом. Л. Зубова писала, что в таких случаях «элемент высокого стиля поддерживает утверждение человеческого достоинства в унынии – своеобразное поэтическое сопротивление казённому оптимизму, которого официальная идеология требовала от автора» (107, с. 116-118). Таким образом, в текстах поэтов двадцатого века происходит снижение стилистического статуса слов-архаизмов. С другой стороны, слова-архаизмы стали в современной поэзии изменять свой статус под воздействием системы языка, принимающей архаизмы как естественный языковой пласт, родственный современной лексике. По замечанию О. Шульской, «изменение стилистического статуса слова заложено в системе языка. Смешение стилей стало естественным процессом в литературе. Так, в идеологически направленной литературе, превозносившей патриотизм, не допускалось употребление словархаизмов. В комсомольской патриотической песне появляется такая конструкция:

Вдруг боец молодой, вдруг поник головой, И закрыл свои карие очи. Ты, конёк вороной, передай, дорогой, Что я честно погиб за рабочих. Рифма «очи» и «рабочих» выглядит не совсем правильно с учётом ориентира на нормы словоупотребления в идеологически направленной поэзии. Однако эти слова стали восприниматься как слова одного лексического пласта, подчёркивая высокое и торжественное в рабочей среде. Подобную конструкцию находим у Самойлова в стихотворении «Прощание юнака», в котором поэт, создавая обыденный пейзаж, представляет архаический пласт лексики. Представляя перед читателем картину базара, говоря о вине и старом домике, он помещает в текст слово «очи», говоря о глазах матери:

Ты взгляни ей в очи прямо, Так, как ворон мне глядит.

По-видимому, аксиологический аспект предоставляет возможность сочетания слов, принадлежащих к различным пластам лексики. Высокие деяния человека показываются через выражение их действий посредством высокой лексики. Внутреннее содержание оказывается более значимым для поэтов современности. Говоря о синхронном срезе в литературе, следует отметить, что лексема «очи» стала уместной в своём применении по отношению к существам загадочным или к существам, относящимся к миру животных. Л.В Зубова отмечает, что в текстах двадцатого века «наблюдается любопытное явление: слово очи употребляется без стилистического снижения чаще всего тогда, когда говорится о глазах животных, насекомых, птиц». Далее она ссылается на утверждение Яковлевой о том, что такое сочетание происходит вопреки представлению о том, что «стилистически высокое соотносится с духовной сферой, в которую «животному» вход закрыт». Образно-метафорический строй литературы и языка часто отражал представление о единстве человека и природы. Следы этих кодов проявились в творчестве Д.Самойлова и его современников (Ерёмина, Джангирова). В литературе постмодернизма произошло расширение сочетаемости слов-архаизмов с обычной лексикой. Это семантическое расширение по закону языковых процессов и литературных приёмов нашло отражение в творчестве Самойлова. Словесный пласт Самойлова включает употребление архаических слов, слов из литературных источников, а также основывается на языке народа, указывает на духовное родство с ним и способствует созданию реалистических образов и явлений. Истоки народного творчества, опыт предшественников и современников дали мощный потенциал творчеству поэта. 3.2. Основной принцип композиционной организации стихотворений Д. Самойлова: анафорические конструкции, инверсия, внутренняя рифма Стихотворная речь рассматривается как ритмико-интонационное единство, что и отличает её от прозы. Это единство оказывает влияние на синтаксис и семантику произведения. Ю. Лотман отмечал: «Звучность рифмы зависит от смысла» (165, с. 92). В рамках интертекста нам важно установить заимствование тех или иных синтаксических конструкций и показать их назначение и функции, их роль в литературном процессе, так как «чужая речь» на синтаксическом уровне отражает связь между литературными поколениями и динамическими процессами языка. Рассмотрение стихового пространства Д. Самойлова позволило выделить ряд традиционных синтаксических конструкций в его творчестве. Наиболее частым приёмом у поэта является употребление союзов, месторасположение которых определено началом строки. Рассмотрим синтаксическую конструкцию с анафорическим «и». Она возвращает читателя к приёму фрагментарности, свойственному таким художникам, как А. Пушкин, Ф. Тютчев, Н. Некрасов, М. Лермонтов и многим другим. В стихотворении Самойлова «Сороковые» при употреблении повторяющегося анафорического союза раскрывается характер лирического героя через ряд действий, представленных оппозицией Я – действие: Я – балагурю Я – хромаю Я – всё понимаю. Сжатость и лаконизм мысли достигаются при многоразовом употреблении союза в начале строки. «И» в этом случае является элементом смыслообразования. Союз, находящийся в начале строки, открывает отдельную тему, а в некоторых случаях заменяет местоимение, оно становится как бы само собой разумеющимся: И я с девчонкой балагурю, И больше прежнего хромаю, И пайку надвое ломаю, И всё на свете понимаю. Сходная конструкция была использована Ф. Тютчевым: И чувства нет в твоих очах, И правды нет в твоих речах. И нет души в тебе.

Каждая тютчевская строка открывает отдельную тему, развёрнутую в оппозиционных отношениях: чувства – очи;

правда – речь;

человек – душа. Все микротемы, соединяясь в одной теме, дают в результате образ персонажа. Соединение разнородного в едином становится возможным посредством анафорического союза, устанавливающего связь между высказываниями. У Тютчева характер героя раскрывался через присущие соединения употребления образу этих качества, качеств, членов причём получила союзом она экспрессия, усиление «и». В при созданная помощи перечислением однородных стихотворении с каждой Самойлова тоже проявляется экспрессивность, полученная путём анафорического союза, возрастает последующей строкой. В обоих примерах отрывистые короткие фразы становятся упругими и эмоциональными, а интонация - напряжённой. Вспышки смыслов, постоянно прерывающиеся вновь выдвинутым тезисом, способствуют домысливанию читателя, которое является важным при понимании и прочувствовании текста. По словам И. Бродского, это качество необходимо в творчестве поэта, так как «стихосложение – колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения» (37, с. 67). В стихотворении Самойлова «Болдинская осень» при помощи анафорического союза создаётся фрагментация, способствующая концентрации мысли. Очевидно и то, что союз способствует плавной смене мотивов без распространённости предложений. Это свойство союза было отмечено И. Н. Кручининой: «При помощи союза «и» развёртывается не один мотив, а видны переходы от одного мотива к другому» (138, с. 21-25). Пример такого использования союза можно найти в других стихотворениях Самойлова: «Мечта о море», «Я никогда не пребывал». Созданная Самойловым фрагментация так же, как и у Тютчева, даёт представление о целостном явлении. Союз при этом указывает как на важность перечисления каких-либо явлений, так и показывает события в поступательном движении, задаёт инерцию развёртыванию лирического сюжета. Ярким примером может стать стихотворение «Баллада о конце света». И замолкает перестрелка. И слышно, как течёт вода. И только у комроты стрелка Неумолима как всегда. Текст Самойлова получает тютчевскую развёртку (стихотворение «Весь день она лежала в забытьи»). В нём важна последовательность событий, порождающая сгущение смысла: И медленно опомнилась она И начала прислушиваться к шуму, И долго слушала – увлечена, Погружена в сознательную думу. Рассматривая функцию союза «и», В. В. Виноградов указывал на раскрытие им последовательности (52, с. 56). Так же относились к этому вопросу А. Потебня (221, с. 194-195), Ю. Тынянов. Исследователи утверждали, что союз «и» не информирует о внутреннем состоянии действий, а вносит временной оттенок : «Протекание, динамика может быть взято само по себе, вне времени, как чистое движение» (306, с. 28). Обладая семантикой перечисления и последовательности, союз задаёт динамический ход мыслям художника, обусловленный внутренней логической связью, хотя вопрос, поставленный поэтом, остаётся неразрешённым. Н. Кручинина отмечала: «Благодаря своей семантике, и прежде всего способности выражать значение следования, союз «и» конструирует текст по принципу сукцессивности» (138, с. 56). В таких конструкциях одна фраза тянет за собою другую. А. Вержбицка называла союз «и» специфическим средством, маркером «развития повествования», метатекстовой единицей, заключая, что «подобные лексические единицы в отличие от большинства подобных, не описывают мир, а устанавливают определённые отношения между фрагментами текста» (44, с. 38). Анафорический союз способствует раскрытию темы в динамичном и последовательном движении, динамика текста возрастает при этом не только за счёт приращения смысла, но и за счёт усиления лирических эмоций, что свойственно было романтическому стилю. Рассмотрим примеры использования И я мечту младой любви вкусил И где ж она? Восторгами родилась, И в тот же миг восторгом истребилась Проснулся я: ищу на небе день, «Сон» (1816). Усиление эмоций наблюдается от строки к строке путём союзной связи, возникает напряжённость, не приводящая к разрешению вопроса. Б. Эйхенбаум утверждал, что нагнетание смыслов, обусловленное анафорическим началом, каждый раз утверждает тот факт, что «…конец высказывания – это не завершение, а вершина мысли» (350,с.171). Употребление анафорического союза приводит «к эмфатическому кадансу». Такая же напряжённость возникала у Лермонтова: Что если время совершит свой круг И погрузится в вечность невозвратно, И ничего меня не успокоит. И не придут сюда просить меня? И я хотел изречь хулы на небо Хотел сказать… «Ночь» (1828). таких конструкций в поэзии романтиков. У раннего Пушкина читаем:

Интертекстуальность на синтаксическом уровне, на наш взгляд, определяется совпадением синтаксических конструкций, имеющих общие тенденции в раскрытии той или иной стороны текста. В рассматриваемом интертекстуальном пространстве анафорический союз «и» выполнял следующие функции: являлся связывающим звеном между различными темами и мотивами, «и» выполнял функции У перечисления, следования, способствовал организации текста. Самойлова анафорический способствует наращению экспрессивности, при помощи которой поэту необходимо передать своё отношение к миру через разнородные явления, в своём единстве образующие мировоззрение автора. Стихотворение «Крылья холопа» входит в сферу философской мысли автора и связано с его общей философской концепцией. Особенности художественного взгляда художественного художественный произведения мир автора, определяются различными рассматривать выявлять цельный специфику эстетическими компонентами. Построение внутренних закономерностей позволяет а также семантической и синтаксической структур. Ю. Лотман утверждал, что лирическое произведение - сложно организованный текст, поэтому для нас каждый компонент является значимым. В первую очередь мы рассмотрим в стихотворении форму лирического высказывания. Это монолог-обращение. Форма монолога предполагает наличие психологизма. Образ героя показан в ореоле высокого духа холопа относительно людских помыслов, атрибутов быта. Литературный герой, созданный автором, отражает авторское мировоззрение. Вспомним слова Л. Я. Гинзбург: «Опыт своей жизни художник преобразует в целостное единство персонажа – структуру…Но единичность – это только пласт в сложении литературного героя. Литературный герой может представлять опыт жизни – мысли и чувства, опыт всех испытаний и радостей человека» (22, с. 220). Самойлов вкладывает в понятие «холоп» обобщенный смысл – несвободный человек. Заметим, что образ этот явно символичен. Его сущность обнаруживает себя в силе переживаний и в способности реализовываться в высшую субстанцию. В тексте Самойлова происходит процесс «остранения» (по терминологии В. Шкловского), народа - толпы. Стоишь, плечами небо тронув, Превыше помыслов людских, Превыше зол, превыше тронов, Превыше башен городских. В четвёртой строфе образ, меняя своё состояние, переходит в другое измерение, в другую пространственную ипостась. Принцип монтажа позволяет автору передать взгляд героя на толпу с высоты и отметить все негативные стороны жизни человечества. Холоп, освободившийся от жизненных уз, видит множество пороков в человечестве. И гогот злобного базара, И горожанок робкий страх… И божья, и людская кара. О, человек! О, пыль! О, прах! Перечисление помощи фразового явлений каданса Самойлов (повтор передаёт при помощи «о») и анафорического союза, усиливающего эмоции героя, а также при междометия восклицательного знака. Строфа оказывается нагруженной в смысловом и эмоциональном отношениях. Наиболее продуктивным элементом в такой конструкции оказывается анафорический союз. Именно он который придаёт образу индивидуальную неповторимость. Это проявляется при сопоставлении образа холопа и позволяет свести разнородные понятия в единое определение: всё это – жизнь человека. Такое же эмоциональное напряжение выразил А. С. Пушкин в стихотворении «Я помню чудное мгновенье», в котором заключительная строфа является сгустком эмоций, возникших в душе поэта под впечатлением появления любимой. Только в своём единстве они могли отразить сущность постижения духовной сферы любви. Усиление, произведённое путём анафорой, способствовало в созданию все напряжённости последней строки и открывало содержательную сторону произведения объединения разнородного едином: перечисленные понятия определяли одно чувство – любовь. И сердце бьётся в упоенье, И для него воскресли вновь И божество, и вдохновенье, И жизнь, и слёзы, и любовь. Самойлов, передавая ощущения, стремился к реалистическому изображению приверженности явлений. поэта Этот метод – яркая реализму. демонстрация В текстах классическому А. Ахматовой, М. Цветаевой и многих других поэтов двадцатого века употребление подобной синтаксической конструкции чаще всего связано с перечислением и отмечено особенной чертой. Б. Эйхенбаум, рассматривая творчество А. Ахматовой, отмечал, что употребление анафорического «и» происходит в сочетании с метафорами. Всё тебе: и молитва дневная, И бессонницы млеющий жар, И стихов моих белая стая, И очей моих синий пожар. (1915). То же находим у М. Цветаевой:

И посвист перепелов, и большое небо. И волны колоколов над волнами хлеба, И толк о немце, доколе не надоест, И жёлтый-жёлтый – за синею рощей крест, И сладкий жар, и такое во всём сиянье, И имя твоё, звучащее словно ангел. Р. Якобсон считал метафору и метонимию явлениями, воплощающими суть всех речевых процессов. Д. Лодж, в отличие от Р. Якобсона, отводил более значимую функцию тропам, утверждая, что модернизму более свойственна метафора, а реализму метонимия. У Самойлова отсутствует сочетание анафорического «и» с метафорой, но проявляется с метонимическими отношениями, что подтверждает реалистическое направление творчества Самойлова. В каждом тексте важен пространственный компонент, который, по мнению М. Гавриловой, является проблемой мировоззренческой, гносеологической. На эту проблему обращал внимание Ю. Лотман, он писал в письме к Фиалковой: «В двадцатом веке пространство и время, как философские категории, сделались предметом рефлектирования» (167, с. 719). Самойлов в стихотворении «Ночная гроза», прибегнув к анафорическому союзу как к распространителю смысла, перечисляет явления природы и описывает видения, возможные в определённое время: в момент вспышки молнии. Причём в пресубпозицию ставит главное предложение и распространяет его посредством анафорического союза. Такая конструкция требовалась Мандельштаму для описания ночного города, для передачи течения в нём ночной жизни. В таком описании выразил поэт понимание сущности мироздания и губительного течения неумолимого времени.

Когда городская выходит на стогны луна, И медленно ей озаряется город дремучий, И ночь нарастает, унынья и меди полна, И грубому времени воск уступает певучий, И плачет кукушка на каменной башне своей, И бледная женщина, сходящая в мир бездыханный… «Когда городская на стогны выходит луна» (1915). В таких конструкциях И-анафоры соотносят одно явление с рядом вызванных ими последующих явлений. Синтаксическая конструкция при этом определяет, из-за наличия пресубпозиции, равнозначность предложений в их смысловом отношении, указывает на последовательность действий в определённое время. Как для Самойлова, так и для Мандельштама определённое время оказывается значимо, является исключительным моментом, оставляющим след в человеческой судьбе. В творчестве Самойлова средством выразительности являются не только слова, но и их расположение в тексте. Процесс формирования норм словорасположения начался уже в восемнадцатом веке. Связь этого приёма и ритмико-интонационного оформления рассматривалась Б. Томашевским, Б. Эйхенбаумом, В. Жирмунским, синтаксические «Взаимодействие Ю. Тыняновым. Учёные неоднократно отмечали конструкции. слов, создаваемое Н. Ковтунова ритмом, может утверждала: разрушать зависимость синтаксиса от ритма. Ритм диктует, по их мнению, привычные смысловые связи и рождать новые, не зависящие от синтаксических связей» (124, с. 53). Стих и проза отличаются наличием ритма и интонации. Стихотворная речь, требующая лаконизма и сжатости, рождает обороты, совершенно неприемлемые в прозаической речи. Но то, что неприемлемо в прозе, зачастую является необходимым в поэзии.

По мнению Н. Ковтуновой, ритм, метр, интонация накладывают ограничение на синтаксис. Г. Н. Акимова так же, как и Н. Ковтунова, видит в конструктивном признаке поэзии подчинение синтаксиса и семантики ритму: « И семантические, и синтаксические аспекты там (в поэзии) подчинены ритмическому» (4, с. 72-77). С другой стороны, ритмические законы усложняют синтаксическую природу стиха, в результате чего в стихе выступают не те ударения и акценты. В поэтическом тексте происходит процесс складывания выражений через последовательно связные предложения. Поэтому идеальная синтаксическая конструкция представляет собою в поэтическом тексте совпадение ритмико-интонационных единств, определённых размерами строки и предложения. В таком случае законченная мысль должна быть представлена в каждой строке, чего не наблюдается в стихотворной речи. Ритмико-интонационное единство, выдержанное в стихотворной строке, диктует словорасположение и определяет выразительность лексических конструкцию: Да, он был мне друг неподкупный и кровный, И мне доверяла дружба святая Письма писать Пелагее Петровне Он их отсылал не читая. «Семён Андреич». Классическая мена слов, при которой определяемое ставится впереди определения, перераспределяет в тексте Самойлова логическое ударение. Фраза, несущая основную смысловую нагрузку: «он был мне друг», дополняется информацией о качестве дружбы, распространяя отношение автора к этой дружбе. При этом главным оказывается не информация о дружбе вообще, а её признак. В стихотворении А. С. средств. В стихотворении Самойлова рассмотрим Пушкина «Кто знает край, где небо блещет», величественность и гениальность Тассо передавалась современникам и потомкам как отличительная его черта. При помощи инверсии определяемое слово было представлено в качестве культурной аллюзии, а определение, несущее интонационную и смысловую нагрузку, являлось веско в своей имплицитной подробности: Где пел Торквато величавый;

Где и теперь во мгле ночной Адриатической волной Повторены его октавы. В конструкциях словосочетаний существительное + прилагательное, прилагательное оказывается наиболее значимым в смысловом отношении. То же выражено и эпитетом в стихотворении Самойлова дружба святая, тогда как в обычном порядке эпитет слабо выделяется и теряет свою силу, а основная смысловая нагрузка, в таком случае, ложится на слово дружба. Расположение слов в инверсионом порядке способствует выделению определённого слова, которое автор, подчиняя своей задаче – выражению главного, выделяет в тексте. При этом достигается большая выразительность не только словосочетаний, но и всего текста. В рассматриваемом стихотворении Самойлов развивает тему потери друга. Эта потеря ощущается читателем наиболее остро после сформированного представления о качестве дружбы, о сущностных интеллектуальных и моральных её сторонах. Приём этот был достаточно распространён у поэтов прошлого века, когда автор выделяет путём смещения логического ударения главное слово. Не привлекай меня красой! Мой дух погас и состарелся. Ах! Много лет, как взгляд другой В уме моём напечатлелся!.. Я для того забыл весь мир, Для сей минуты незабвенной;

Pages:     | 1 || 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.