WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 |
-- [ Страница 1 ] --

Ставропольский государственный университет

На правах рукописи

Трепачко Анна Николаевна «Чужая речь» в творчестве Давида Самойлова Диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук

Специальность 10.01.01. – русская литература Научный руководитель – доктор филологических наук, Бронская Л.И. г. Ставрополь, 2004 2 Оглавление Введение…………………………………………………………………….3 Глава 1. «Чужая речь»: теоретико-литературные концепции 1.1. 1.2. 1.3. Интертекстуальность – «диалог» двух или более текстов…………9 Диалогические отношения в художественном тексте…………….22 Понятия язык и речь в литературоведении………………………..29 Глава 2. Разновидности «чужой речи» и её роль в творчестве Давида Самойлова. 2.1. Цитаты как средство создания полифонизма………………………..35 2.2. Аллюзии как способ раскрытия внутреннего мира героев…………45 2.3. Эпиграфы и их функции в творчестве Д. Самойлова……………….56 2.4. Реминисценции как способ генерализации новых смыслов………..72 2.5. Стилизация как синтез идейно-художественных особенностей предшественников в творчестве Д. Самойлова…………………………102 2.6. Сказ как особая форма организации лирического произведения…120 Глава 3. Функционирование «чужой речи» в лексическом и синтаксическом аспектах творчества Д. Самойлова 3.1. Роль ассоциативных значений, идиоматических конструкций и архаизмов в лирике поэта………………………………………………...129 3.2. Основной принцип композиционной организации стихотворений Д. Самойлова: анафорические конструкции, инверсия, внутренняя рифма………………………………………………………………………154 Заключение……………………………………………………………….175 Библиография…………………………………………………………… Введение В современном литературоведении творчество Давида Самойлова не обойдено исследовательским вниманием. Лирика поэта, его литературная судьба, связи с русской и европейской традициями, особенности творческой эволюции – вот те вопросы, которые с различной степенью глубины рассматриваются литературоведами. Однако исследования, посвящённые творчеству Д. Самойлова, не только не дают достаточного представления о его поэзии и содержат в себе противоречивые оценки его творчества. В. Баевский и Л. Лавлинский отмечали, что Д. Самойлов находит опору в традициях А. Пушкина и Ф. Тютчева. П. Вегин в статье «Волна и камень» писал: «Сначала Давида Самойлова причисляли к военным поэтам, потом к «тихим», совсем недавно – к продолжателям философской лирики Ф. Тютчева и А. Фета» (43, с 216). А. Зверев воспринимал поэта как не совсем определившегося в своих исканиях. В его поэзии критик видел скорее нейтральное, чем действенное начало. Приведём несколько тезисов из критических работ А. Зверева, в которых он оценивает Д. Самойлова как поэта и человека: «Самойлов не стал на сторону прогресса», «не отвергал предысторию», «не стремился к спору», «держался от власти в стороне», «не жёг партбилет», «никогда не становился бунтовщиком мысли» (103, с 41-43). Каково же в действительности направление творчества поэта? Что являлось ориентиром в его поэтических исканиях? Чтобы до конца устранить противоречивые оценки во мнениях критиков, необходимо обратиться к интертекстуальному прочтению текстов поэта, выделить «чужую» речь, способствующую разрешению проблем, возникающих при изучении творчества Д. Самойлова.

В современном литературоведении всё больший интерес вызывает проблема интертекстуальности, которая понимается как свойство любого текста вступать в диалог с другими текстами. Интертекстуальность знаменует собой и взаимодействие внутритекстовых дискурсов: повествователя и персонажа, одного персонажа с другим. Проблема трактуется и как процесс метаязыковой рефлексии, с помощью которого определяется генезис текста и устанавливаются многомерные связи с другими текстами. Изучение интертекстуальных отношений, возникающих между творчеством Д. Самойлова и творчеством его предшественников, исследование диалогических отношений поэта с его современниками позволит выявить «чужое» и решить вопрос о том, на каких традициях и идеалах основано творчество поэта, какое место в русской литературе занимает Давид Самойлов. Этим и объясняется актуальность данного исследования. Объектом и материалом исследования стали поэтические тексты Д. Самойлова, представленные в сборниках разных лет, дневниковые записи поэта, опубликованные в периодических изданиях, его книги «Памятные записки», «Книга о русской рифме». Предметом исследования является система художественных средств Самойлова, которая понимается как система принципов, структурно организующих его тексты. При этом учитывается обращение к мотивам и сюжетам, приёмам и принципам стихосложения, лексическим и синтаксическим конструкциям, обращение к размеру и рифме, существующим в русской литературе. Цель исследования определяется выявлением интертекстуальных отношений текстов Давида Самойлова с текстами классиков русской литературы ХIX -XX веков и его современников в плане художественно-творческого взаимодействия, установление закономерностей, связывающих творчество Д. Самойлова с творчеством А. Пушкина, Ф. Тютчева, М. Лермонтова, О. Мандельштама, А. Ахматовой, Б. Пастернака, А. Тарковского, А. Межирова и др. Задачи исследования. • Исходя из концептуальных разработок М. Бахтина, Р. Барта, Ю. Кристевой, Ж.Жаннет, трудов современных учёных Г. Поспелова, Ю. Лотмана, Я. Яблокова, В. Чернявской, Н. Фатеевой и ряда других исследователей, выделить интертекстуальные единицы в лирике Д. Самойлова, предложить возможную их иерархию. • Исследовать механизм реализации «чужой речи» в творчестве Д.Самойлова, имея в виду его смысловую и художественную направленность. Определить его значение для характерологии его произведений. • Провести анализ «чужой речи» в текстах Д.Самойлова, позволяющий на основе объективного содержания и субъективной речевой информацию о духовной культуре и коннотации выявить диалоге. • Исследовать функционирование «чужой» речи в лексическом и синтаксическом аспектах творчества Д. Самойлова, показать её идейное, композиционное и стилевое своеобразие. Методология исследования обусловливается решением конкретных задач на различных этапах работы и определяется характером исследуемого материала, целью и задачами диссертации.

Работа базируется на сравнительно-историческом, структурносемиотическом, интерпретационном, сравнительно-сопоставительном, историко-функциональном, биографическом методах исследования. Принцип анализа произведения как семиологического факта эстетических установках поэтов, взаимодействующих в творческом способствует определению текста как особой организации текстового пространства в свете интертекстуальности. Новизна рассматривается обнаружением исследования сквозь и призму заключается смыслового, ряда творчества в углубленном и исследовании «чужой речи» в текстах Д. Самойлова, которая философского новых Д. культурно-исторического аспектов. Новизна диссертации связана с интерпретацией взаимодействия факторов с интертекстуального Самойлова традициями его предшественников и современников, трактовкой специфики самойловского литературно-эстетического феномена как своеобразного сплава творческих принципов, сходных с принципами А. Пушкина, Ф. Тютчева, М. Лермонтова, Н. Некрасова, О. Мандельштама, М. Цветаевой, А. Ахматовой. Основные положения, выносимые на защиту: • Цитаты и их разновидности наиболее часто встречаются в текстах Д. Самойлова. Они являются результатом взаимодействия с «чужим» словом, способствующим рождению «своего», выступают в поэтике Д. Самойлова как отправные точки для развития мысли. Цитаты показывают отражение диахронного историко-литературного пласта в синхронности отдельного произведения, создают полифонизм между текстами Самойлова и его предшественников. • Аллюзии способствуют представлению конкретного литературного образа с комплексом только ему присущих черт, раскрытию внутреннего мира героев, аккумуляции фактов истории. • Эпиграфы создают напряжение между «своим» и «чужим» словом, на основе которого открывается позиция автора. С помощью эпиграфов, взятых из произведений разных авторов, поэт создаёт целостную систему культуры, выстраивает ассоциативные ряды в контексте эпох.

• Реминисценции способствуют генерализации новых смыслов в диалоге различных видов культур, возникновению новых сюжетных, идеологических, философских и онтологических направлений в текстах Д. Самойлова. •В стилизованных текстах выявляются идейно-художественные на достижениях особенности творчества автора, основанные классиков русской литературы и традициях народного творчества. В творчестве поэта наблюдается множество стилей, существующих в литературе. В этом проявляется желание автора сохранить коды предшествующей современность. • В сказовой форме Д. Самойлов передаёт различные сознания автора и героя в пространственно-временных рамках, разные манеры говорения героев, представляет ситуации, отражающие авторскую точку зрения. • «Чужая речь», проявившаяся на лексическом уровне, основана на ассоциативных значениях слов, включает в себя употребление архаизмов, идиоматических конструкций, способствующих созданию литературно-фольклорного диалога. • Синтаксический строй поэтического пространства Д. Самойлова приближен к классическому, отражает связь между литературными поколениями и динамическими процессами языка. Теоретическая заключается в том, что значимость диссертационной работы вносится определённый вклад в разработку культуры, литературы, перенести их в проблемы «чужая речь». Исследование строится на сопоставлении теории диалога, берущей начало в трудах русских учёных (В. Веселовского, М. Бахтина, разработанной Б. Томашевского), западными и теории интертекстуальности, (Р. Бартом, постструктуралистами Ю. Кристевой, В. Лейчем ), берутся во внимание разработки крупных современных учёных (Ю. Лотмана, М. Полякова, Чернявской, Н. и Фатеевой). Элементы как осмысливаются интерпретируются Г. Поспелова, В.

интертекста ценностные теоретически ориентиры, выполняющие ряд функций. Концептуальное ядро работы может послужить базой для дальнейших исследований в области проблемы «чужая речь». Научно-практическая значимость Результаты и материалы исследования могут быть использованы на лекционных, практических занятиях по истории русской литературы XX века, на спецкурсах и семинарах, а также будут полезны для преподавания в средней школе. Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены на межвузовских, всероссийских и международных научнометодических конференциях (2001-2003гг), в ряде научных публикаций. По теме диссертации опубликовано 6 статей. Структура диссертационной работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографического списка, включающего 404 источника. Общий объём работы - 205 страниц.

Глава I. Теоретико-литературные концепции понятия «чужая речь» 1.1.Интертекстуальность: «диалог» двух или более текстов «Чужая речь» - это речь какого-либо лица, включённая в авторский контекст. «Речь в речи» (55, с. 331), - как определил её В. Волошинов. Она значима для литературы, так как, по убеждению учёного, передача и обсуждение «чужих речей», «чужого слова» - одна из самых распространённых и существенных тем человеческой речи. «Наша речь во всех областях переполнена переданными со всеми разнообразными беспристрастия» (20, с. 150). В жизни, как и в литературе, используется чужой опыт, уже материализовавшийся когда-то в чьём-либо высказывании. Следовательно, главным резервом знаний является опыт прошлых поколений, который передаётся при помощи речи других индивидов, как современников, так и предшественников. Любое произведение становится текстом только тогда, когда открывает свои границы и обогащается за счёт предшествующих смыслов, включается в процесс литературной эволюции. Это свойство текста мы называем интертекстуальностью. В литературоведении подход к проблеме интертекстуальности неоднозначен. Она понимается в настоящее время по-разному представителями различных школ и направлений. В постструктуралистическом подходе Ю. Кристева рассматривала это явление как «мозаику цитаций», в которой новое возникает за счёт перекомбинаций. «чужими словами», точности и степенями В такой трактовке усматривается некоторая неточность, так как известно, что текст всегда сохраняет собственную референцию, по теории С. «Чужое собственной Джона слово», основой. репрезентирует вживаясь Только в некоторую объективно должно существующую или воображаемую реальность. другом таком контексте, условии приобретать равновесие как признаками интегрированности, так и при достигается равновесие между «своим» и «чужим» словом. Р. Барт, В. Лейч, Ш. Гривель останавливаются на том положении, что интертекстуальность представляет собой «новую ткань, сотканную из старых цитат». По теории Р. Барта, каждый текст – открытая структура по отношению к любому другому тексту и читателю, тезаурус его предполагает восполнение и дополнение. Учёный утверждает: «Невозможно уловить все смыслы текста, поскольку текст бесконечно открыт в бесконечность: ни один читатель, ни один субъект, ни одна наука не в силах остановить движение текста, а скорее те формы, те коды, через которые идёт возникновение смыслов текста» (18, с.428-486). В таком подходе усматривается свободная игра текстов и игнорируется авторская интенция. Опираясь на это положение, не представляется возможным исследовать функциональность интертекстуальности, так как она в постструктуралистических теориях не «функционирует», а устремляется в абстрактную бесконечность. В своём исследовании мы ориентируемся на такой подход к пониманию интертекстуальности, который позволяет увидеть смысловую направленность и отметить творческое использование художником метатекстовых связей, которые обогащают литературное произведение в плане содержания. Нас интересует интертекст в плане выявления его функций и способа употребления.

Б. Томашевский указывал на необходимость разграничения текстовых схождений и их функций: «Без разграничения такого рода параллели носят характер сырого материала, не бесполезного для исследователя, но мало говорящего уму и сердцу». «Выискивание этих параллелей, вне уяснения их характера, сути, функций, напоминает некий род литературного коллекционерства» (296, с. 210-213). В настоящее время в литературоведении выделяется ряд направлений, противостоящих постструктуралистическому подходу к проблеме интертекстуальности. В. Е. Чернявская рассматривает интертекстуальность как категорию текстовой «разгерметизации» и утверждает, что она предстаёт перед читателем как процесс диалогического взаимодействия текстов в плане содержания и в плане выражения, отмечает основную функцию интертекстуальности, заключающуюся в способности соотносить один текст с другим в плане смысловых систем. Интертекстуальность рассматривается как отношение автора к литературному процессу в сознательно-творческом отношении, а значит, представляет собою основу его творческого метода. При таком подходе представляется возможным различение функций интертекстуальности в поэтике автора. Н. А. Фатеева говорит об интертекстуальности как о новом уровне образного мышления и придаёт первостепенное значение творческой результате индивидуальности. взаимодействия «Новый текстовых смысл, полученный в схождений, является показателем художественности интертекстуальной конструкции» (313, с. 20). Такой подход к классификации интертекста определяет мировоззрение автора, показывает связь с предшественниками в идеологических отношениях.

Ж. Жаннет в книге «Палимпсесты» (1982) ввёл понятие «транстекстуальность». Это могут быть отношения текста с его ближайшим окружением (паратекстуальность), с его жанром, вообще с типом творчества, к которому он принадлежит (архитекстуальность), с суждениями и интерпретациями с целым критиков и читателей текстом (метатекстуальность), предшествующим (гипертекстуальность) или с его отдельными фрагментами: цитатами, реминисценциями (интертекстуальность в особом смысле). Особым случаем гипертекстуальности является «геральдическая конструкция», при которой текст удваивается, отражается сам в себе. В широком смысле это вообще включение целостного текста в другой текст, которое неизбежно заставляет нас искать и находить между ними структурные взаимодействия, читать внутренний текст как эмблему внешнего. Это положение, на наш взгляд, заставляет по-новому подойти к интертекстуальным процессам, наиболее точно выявить их функции. Межтекстовое взаимодействие – сознательный художественный приём у поэта. Прежде всего, основе претекста. При Д.Самойлова рассмотрении интертекстуальных связей творчества мы подразумеваем наличие контакта не только с это средство конструирования смысла на отдельными элементами текстов, но и их смысловыми целостностями. Так как интертекстуальность – это взаимодействие текстов, нам представляется важным определить, что мы понимаем под термином «текст». Ю. М. Лотман рассматривает текст как графически закреплённую данность, отражающую замысел автора, эстетические искания эпохи. Текст, по его мнению, не высший уровень, он опосредован многочисленными внетекстовыми связями (166, с. 207).

Художественное произведение не исчерпывается текстом. Текст – один из элементов отношений. Плоть художественного произведения состоит из текста, предполагающего внутритекстовые отношения к внетекстовой реальности – литературным нормам, традициям, представлениям. Широкое семиотическое понятие «текст» как последовательность знаков, построенная «по правилам данной системы языка», несмотря на работы Ю. М. Лотмана и тартусско-московской семиотической школы, долгое время не набирала «критической массы», чтобы оказать влияние на терминологию понятия «текст» в нашей стране. Текст – продукт производства автора, предназначенный для чтения. Он имеет адресата, способного воспринять и понять сообщение. Автор кодирует сообщение, реципиент – декодирует. Опираясь на указанные разработки, в своей работе мы сопоставляем тексты различных культур: литературы, музыки, кино и рассматриваем их в плане интертекстуальности. Чтобы распознать текстуальные структуры в музыке, необходимо выбрать те свойства и признаки текста, которые были бы присущи вербальному тексту и невербальным семиотическим образованиям, в которые вербальный текст входит как составляющая часть. Во-первых, отмечая знаковую природу текста, мы убеждаемся, что музыкальный текст состоит из знаков. Во-вторых, для доказательства, что музыкальный текст подобен вербальному, мы противопоставляем понятия «текст – не текст». Ю. М. Лотман утверждал, что всякий текст является информацией, но не всякая информация есть текст. Текст всегда концептуален, последователен, имеет начало, развитие, кульминацию и завершение. Характерным свойством текста является линейность. Даже в том случае, когда речь заходит о «нелинейном письме», то его прочтение в итоге оказывается линейным. По теории В. Дильтея текст дискретен, концептуален. Все Дискретность есть последовательность, линейность.

перечисленные свойства текста присущи языку музыки. Совокупность звуков и по функции, и по структуре сравнима с вербальным текстом: её целью является передача информации, которая закодирована в составе и расположении нот. По Лотману, передача информации не является единственной функцией текста и не всегда главной. Главные две: генерация новых смыслов или порождение других текстов и функция памяти, которую Лотман называет «конденсацией культурного опыта». Вот эти функции обнаруживаются в других видах искусства. Если музыкальное произведение не порождает никакой интертекстуальности, то оно бессмысленно. В процессе своей работы мы устанавливаем, что музыкальный текст оказывается насыщенным в смысловом отношении и подлежит интерпретации. Отметим ещё один момент: не всякая последовательность слов или других знаков может быть словаре. Последовательность текстом, например, состав слов в текстом, когда знаков становится возникает синтагматическая связь, а она необязательно должна быть на денотативном уровне. Коннотации тоже могут объединять знаки. В таком случае набор знаков может рассматриваться как текст только на фоне контекста. Итак, существенными признаками и свойствами текста для нас являются: 1. Знаковая природа. 2. Линейность. 3. Синтагматическая связь между знаками. При наличии трёх признаков, любой объект может рассматриваться как текст: музыка, картина, фильм и так далее.

Интертекстуальные определяются автофункции. и отношения между разнородными системами и обосновываются понятиями синфункции Концепция М. М. Бахтина освещает не частные заимствования, а процесс творчества как встречу двух текстов – готового и создаваемого реагирующего текста, следовательно, как встречу двух субъектов, двух авторов. Семиотический анализ текста подразумевает определение и описание структурных элементов различных видов культур. По мере накопления в литературе нового, меняется её содержание, и время от времени требуется её новое осмысление. Посредством интертекстуального взаимодействия с другими видами искусства происходит обогащение литературы. Лотман Ю. М. говорит о том, что в интертекстуальное взаимодействие могут вступать тексты, относящиеся к разным языкам культур. В данном подходе усматривается образование смысла в культурологическом аспекте. Учёный отмечает, что при взаимодействии текстов в плане интертекстуальности исходный текст всё же продолжает сохранять собственную референцию, хотя в нём наблюдаются новые смысловые образования. Давид Самойлов часто своей работе во второй главе. Несмотря интертекстуальность определённых на – различные это подходы текстов их в к при понятию помощи интертекстуальности, в каждом из них присутствует общий признак: «перекличка» (единиц), интенцию сигналов диалогичность. рамках историкосопоставляет текстовые структуры, говорящие на языках различных культур, что мы и демонстрируем в Интертекстуальный подход, учитывающий функциональную сторону интертекстуальности, авторскую литературного и культурного подхода к явлениям, представляется, на наш взгляд, наиболее продуктивным при исследовании творчества Давида Самойлова. Перед нами возникает вопрос: в какой последовательности рассматривать элементы интертекста? Отметим, что смысловая полнота и семантическая множественность текста представляются наиболее реализованными в соотношении одного текста с другими. Интертекстуальные элементы, связывающие тексты разного типа, разнообразны и выполняют различные функции. Прежде всего, они отличны по степени узнаваемости в художественном тексте читателем. На этапе формирования текстовой семантики главную роль играют два фактора: замысел автора и уровень подготовленности читателя. При чтении текста каждый читатель интерпретирует слова автора с учётом своего запаса знаний и с учётом исторических изменений. Интерпретация текста не должна быть вольной, а обязана опираться на материальные сигналы текстовой структуры: лексические единицы, грамматические модели, синтаксические конструкции. При таком подходе к анализу текста отчётливо выявляются его «инородные частицы», представляется возможным узнать «чужое» и правильно интерпретировать возникающие в произведении параллели. Тексты Самойлова очень тесно переплетаются с текстами классиков, на что указывает феномен усиленного смыслообразования (Ср. у Ю. Лотмана: «Граница с чужим текстом всегда является областью усиленного смыслообразования»). Большинство текстов, анализируемых в нашей работе, носит цитатный (имеются в виду все разновидности цитат) и реминисцентный характер. Это наиболее существенные для творчества поэта формы интертекстуального взаимодействия.

Выявляя интертекстуальные элементы в творчестве Давида Самойлова, мы указываем на их функции, обосновывая тем самым творческий диалог поэта с предшественниками и современниками. На наш взгляд, необходимо выстроить иерархию интертекстуальных единиц для того, чтобы обосновать порядок нашего обращения к ним. В работе над текстами мы располагаем эти элементы по степени точности передачи «чужой» речи и по степени наиболее скрытым. Эпиграфы и цитаты говорят сами за себя, так как это точное и дословное воспроизведение конструкций «чужой» речи, созданных творческой индивидуальностью. Данные единицы интертекста мы рассматриваем в первую очередь: они почти всегда легко дешифруются. Важно определить их роль и функции в тексте автора, чтобы понять тот «рождённый» смысл сказанного, который появился в процессе преобразования «старого» текста. Цитаты обладают наиболее высокой степенью гетерогенности, особенно точные и находящиеся в заглавии. В. А. Миловидов относит к легко дешифруемым цитатам заглавия, в составе которых имеются имена собственные и нарицательные, имеющие в читательском тезаурусе помету, в которой читатель без труда распознаёт «чужое» слово и идентифицирует его источник (188, с. 23). Автор вносит цитаты в свой контекст для определённой цели: создания новой семиосферы, в которой сохраняется стойкое напряжение между «своим» и «чужим» словом. «Роль цитаты в поэтическом тексте определяется двойным статусом «своего – чужого» слова. Она аккумулирует определённые грани смысла, ассоциативные коды того текста, из которого взята, и привносит их во вновь создаваемый авторский текст, делая эти «чужие» слова-смыслы частью становящейся узнаваемости их к читателем в авторском тексте: от легко дешифруемых единиц содержательной структуры, причём частью, сложно диалогически взаимодействующей с целым – собственно «своим», авторским словом» (127, с. 3). Формируя грани смысла в новом авторском тексте, цитата расширяет смысл уже когда-то сказанного. Неоднородность качества цитат предполагает их деление. В своей работе мы выделяем эксплицированные и имплицированные цитаты. Нахождение последней разновидности цитат в тексте порой затруднено, в этом случае требуется читательская компетентность, так как от неё зависит правильная интерпретация текста. Аллюзии представляют собой не троп или фигуру в строгом смысле, а приём текстообразования, заключающийся в соотнесении создаваемого текста с каким-либо прецедентным фактом – литературным или историческим. Они расширяют представления о временных и исторических пластах, говорят о фактах литературы, истории, являющихся общеизвестными. Аллюзии многочисленны в любом художественном тексте, но в отличие от обычных цитат, они имеют минимальный семантический потенциал. Содержащие аллюзию высказывания, помимо буквального смысла, имеют второй план, заставляющий читателя обратиться к тем или иным воспоминаниям, ощущениям, ассоциациям. Часто лишь знание истории, биографии героя или внетекстовой ситуации помогают читателю понять смысл сказанного в тексте, и только в этом случае аллюзии проявляют себя полноценно, дают почву для мощных ассоциаций, которые порой оказываются гораздо шире авторского представления. По мнению Л. Я Гинзбург, «вся специфика поэтической речи – ассоциативность обертона, отношение между смысловыми единицами. Надо говорить о контексте, определяющем значение поэтических слов» (64, с. 357). Аллюзии содержат комплекс семантических признаков, подчас необоснованных логически, но в таком случае мы пытаемся обосновать выбор той или иной аллюзии автором. Далее мы исследуем эпиграфы в творчестве Д. Самойлова. Они представляют собой единицу интертекста и являются составной частью текста. З. Г. Минц, И. П. Смирнов относят эпиграфы к разновидности цитат на том основании, что они обладают всеми их свойствами. В эпиграфах за основу взято «чужое» и на «чужом» материале строится «своё». «Чужое» становится «своим» в определённом отношении, и в тексте сохраняется то же напряжение, что и при использовании цитат. «Это точная цитата, но находится в определённом отношении к авторскому мировидению, которое отражается в процессе создания произведения» (368, с. 511). Функции эпиграфов многообразны. Они отражают историкокультурные или литературные связи, при использовании эпиграфов возможным становится представление взгляда на традицию. Эпиграф может являться ответом на читаемое, часто знаменует собой либо одобрение писателем его предшественника, либо, напротив, спор с ним, свидетельствует об интегрированности культурных традиций различных эпох, создаёт разнообразные контексты: историко-литературные и эстетические, сюжетные, характерологические, жанровые, стилевые, Мы считаем, что эпиграфы в единицей, в приобретает символическое значение. функций, выполняемых данной тексте – это больше, чем цитирование, так как помимо множества интертекстуальной текстовом пространстве между эпиграфом и авторским текстом просматривается целая культура, сопоставляется смысл источника и смысл авторской позиции произведения, использующего источник. На основании того, что эпиграфы имеют более широкую сферу обсуждения сказанного, чем цитаты, но являются их разновидностью, мы рассматриваем их после анализа цитат в текстах Д. Самойлова.

Реминисценции требуют как работы мышления, так и литературной подготовленности читателя. Обрабатывая образы, темы, сюжеты и другие направления предшественников, соприкасаясь с другими текстами в идеологическом и эстетическом планах, реминисценции отражают взгляд автора на проблему литературы. Данные единицы требуют читательской памяти, бывают столь неуловимы и летучи, что лишь самой малой стороной напоминают творческую манеру, мотив, сюжет, слово, поэтому здесь возрастает роль ассоциативной памяти воспринимающего. Реминисценции (от позднелат.reminiscent-воспоминание) образы литературы в литературе (368, с. 252). Реминисценции – самые объёмные и разнородные единицы, наиболее насыщенные в смысловом плане. Любое заимствование в реминисцентном плане (на уровне сюжета, строфики, ритмики, смыслорождения) требует глубокого анализа. В последнее время семиотической школой было заявлено о разных типах текстов, семантически наполненных и взаимодействующих между собой (Ю. М. Лотман). Это положение приобрело широкое общекультурное значение и повлияло на подход к теории литературного текста, в котором предполагается учитывать все факторы, влияющие на смысл. Большую роль при рассмотрении и анализе реминисценций играет интерпретация, которая требует от интерпретатора внимательности, точности, неоднократности прочтения текста, сопоставления его с другими текстовыми структурами для определения истинного авторского, литературного, философского и филологического мышления. Стилизация выступает в виде художественно-речевых средств в тексте. По своей природе она отлична от таких единиц, как цитаты и эпиграфы, реминисценции и отражает уровень организации текста. Это явная ориентация на бытующий стиль в литературе. Необходимо лишь уловить те значимые элементы, которые связывают автора произведения и его предшественника. В отличие от цитат и эпиграфов, где слово являлось точно воспроизведённым, стилизация проявляет себя более скрыто, и нужна подготовка читателя к восприятию стилизованного текста. В работе над этой единицей интертекста не мышление, а ориентация в литературном пространстве помогает выявить авторскую индивидуальность. Мы рассматриваем явление стилизации после раздела «Реминисценции». Разновидностью «чужой» речи является сказ, он представляет собой «рассказ изнутри» рассказчика. Это проблема автора и героя в произведении, взгляд на мир самого автора, отражение его сознания в конкретное время, которое оказывается в определённый момент «чужим». «Сказ предназначен для индивидуальной речемыслительной деятельности» (117, с. 20-26). Поэтому в сказовой форме обращение, заключённое внутри себя, требует от читателя понимания, сочувствия, разделения авторской точки зрения. Сказ, таким образом, опирается на внутреннее воззрение и связывает диалогическую речь, заключённую в произведении, поэтому к данному разделу работы мы обращаемся после раздела «стилизация». Так как приёмы поэзии используют внутренний потенциал языка, то в третьей главе функциональность «чужой речи» мы рассматриваем на языковых уровнях, которые показывают практическое применение интертекстуальных единиц в поэтическом языке и стиле Д. Самойлова. Следуя выработанной в языкознании иерархии языковых единиц, мы идём от рассмотрения уровня фонетики к лексическому и синтаксическому уровню.

1.2.Диалогические отношения в художественном тексте Проблема «чужого слова» впервые обозначилась в работе М.М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского». В ней была отмечена связь с диалогическими отношениями: «Путём абсолютного разыгрывания между Этим чужой автор речью и авторским рядом с контекстом героем, и устанавливаются их отношения отношения, аналогичные отношению одной реплики к другой в диалоге. становится диалогизируются» (55, с 136-146). Интертекстуальный подход к художественному произведению получил широкое распространение только в последние десятилетия, но, по наблюдению Н. А. Николиной, «выявление в тексте значимых для его организации и понимания цитат, реминисценций, установление его связей с другими текстами, определение и анализ «бродячих» сюжетов имеют давние и глубокие корни» (200, с. 226). Н. А. Николина имеет в виду разработки А. Веселовского в области проблемы диалога. Рассматривая высказывания поэтов как диалог, мы интерпретируем текст с точки зрения межличностных взаимоотношений поэтов, которые могут быть как прямыми (непосредственными), так и опосредованными. В. Хализев явление интертекстуальности рассматривает как единичные звенья или как текстовые эпизоды, как организующие начала, как цемент и ткань каждого произведения. Диалогичность рассматривается им как понятие, генетически восходящее к методологии герменевтики, предполагающей понимание и интерпретацию художественного произведения. В таком подходе главную роль играет читательское восприятие. Понимание всегда индивидуально, оно предполагает многовариантность и субъективность. Важно также отметить, что в процессе работы встречаются люди, а не тексты. Таким образом, понятие диалога становится шире, чем понятие интертекстуальности. По мнению М. Бахтина, «диалогическая ориентация слова – явление, свойственное каждому слову. На всех своих путях слово встречается с «чужим словом» и не может не вступать с ним в живое направленное взаимодействие» (23, с.115-120.) Рождение слова и его жизнь возможны, по утверждению Бахтина, только в диалоге. Слово не существует отдельно от бытия;

пока есть слово, есть и бытие. Обмен словами и есть диалог, где одно слово является реакцией на другое. В нём происходит процесс проникновения «чужого слова» в речевую ткань говорящего. Всякое понимание высказывания говорящего рассматривается Бахтиным как активно-ответная реакция на живую речь. Любой объект высказывания исследователь представляет как отвечающего, так как «он не первый говорящий, нарушивший вечное молчание Вселенной» (22, с. 280.) Главным условием полноценного существования человека является межличностная коммуникация. «Быть – значит общаться» (22, с 361). М. Бахтин рассматривает слово и бытие как неразделимое существование, а бытие человека важно для него вне одиночества, в обычной сущности. Для функционирования языка в естественном ходе его развития и существования предполагается, как минимум, два субъекта, а, следовательно, «…говорящий пользуется как системой того языка, на котором он говорит, так и системой готовых высказываний», таким образом, «каждое высказывание – это звено в очень сложной организованной цепи других высказываний» (21, с. 280). Диалогические связи между произведениями существуют до и после каждого текста. Эта проблема и заставляет рассматривать текст в «пересекающемся поле многих семантических систем, многих «языков», и принцип монологизма вступает в противоречие с постоянным перемещением семантических единиц. В тексте идёт полилог различных систем, сталкиваются разные способы объяснения и систематизации картины мира» (173, с. 111). Они не ограничиваются взаимодействием двух или более субъектов, а существуют между народами, культурами, шире – эпохами, следовательно, необходимо принимать во внимание требование времени и ориентироваться на меру и качество ценностных систем народов в укладе их жизни и культуры. На этом и строили свои концепции М. Бахтин, Ю. Лотман и др. В аспектах культуры и общения невозможно представить текст как монологический и как изолированный. По мнению М. Бахтина, монологизм присущ наукам точным, требующим знания, и является завершающим, овеществляющим. Диалогизм присущ наукам гуманитарным, ибо монологизм заглушает голос другого сознания. Диалогичность, по мнению учёного, предполагает открытость сознания и поведения человека в окружающей реальности, его готовность к общению на равных, дар живого отклика на позиции других людей. Существуют различные виды диалога. В разновидности диалога автор – читатель, читателю приходится преодолевать «чуждость чужого» и прояснять для себя истину, исходящую от автора, принимать его убеждения, взгляды, опыт. Восприятие художественного текста Ю. Лотман определяет как «борьбу» между автором и читателем, так как, восприняв часть текста, читатель «достраивает» целое (165, с. 220). Если автор ведёт повествование по заданному коду, хорошо знакомому штампу, то он не вносит ничего нового в произведение, а читатель ничего нового не получает (165, с. 220). Изначально теория диалога была разработана Бахтиным относительно к истине, затрагивала сознание, язык, речевые жанры, она так или иначе была направлена на узнавание того, что должно было быть узнано. В схеме автор – текст – читатель предполагается читатель исторический, для которого известны ранние коды диалога, и который может при принятии смысла произведения не только обогатить свой опыт, но и внести элементы собственного воззрения на мир. Словом, «другость» должна быть признана в «другости». Г. Р. Яусс отмечает, что «понимание текста лишь тогда становится диалогичным, когда другость или инаковость текста будет обнаружена как преднаходимая нашему собственному горизонту ожидания, когда происходит не наивное их слияние, а исправление и восполнение своего же ожидания, расширение его посредством историчности другого» (358, с. 182). Диалогичность рассматривается Г. Р. Яуссом ни как представленная в литературоведении герменевтика, ни как проблема эстетического восприятия (как было изначально), а как теория коммуникации, как опыт искусства, то есть как проблема эстетического праксиса, явившегося основой для всех произведений искусства «как деятельности производящей («поэсис», воспринимающей «айстесис», и коммуникативной «катарсис»). Это разграничение позволило подойти Яуссу к выводу о том, что анализ имплицитного читателя дополняется анализом исторического читателя, а горизонт ожидания, очерченный произведением, реконструкцией горизонта ожидания, обозначенного общественным сознанием, который привносится читателем из его собственного мира. Опыт искусства в различных культурах предполагает наличие имплицированного читателя, способного по-новому воспринимать текст, предполагает следовательно, кругообразность носит в литературном характер: общении, а диалогический «Художественная конструкция рассматривается протяжённой в пространстве – она требует постоянного возврата, казалось бы, к уже исполнившему информационную роль тексту, и производит сопоставление его с дальнейшим текстом. При этом, в процессе подобного сопоставления и старый текст раскрывается по-новому, выявляя скрытое прежде семантическое содержание» (165, с. 89-90). Заметим, что художественное сознание шире, чем сознание авторское. При прохождении поэтики через литературные эпохи совершается круговорот, ведущий, по мнению Ю. Кристевой, к разрушению поэтики. И вот на этой поэтике «без поэтики» автор надстраивает новую категорию. Следовательно, возврат необходим как нечто знакомое автору и читателю, как нечто их объединяющее, но привнесение нового есть процесс творчества, которое несёт новое понимание мира автором, его убеждения и утверждения, приобретающие ценность именно в диалоге автор-читатель. Только найденное «своё» способствует преодолению «чуждости чужого». Р. Барт отводит читателю роль активного участника диалога в литературном процессе и отмечает, что для полноценной дешифровки текста он должен быть обогащённым в литературном смысле (18, с. 390402). Таким образом, восприятие текста также является диалогизированным явлением и предполагает наличие «своего» и «чужого». Диалог между создателями художественных произведений мы называем творческим диалогом. Естественно, что при рассмотрении такого вида диалога необходимо включить контактные связи биографического характера, свидетельствующие о взаимодействии творческих соответствия индивидуальностей, творческих имеющие прямые синхронные основные тенденций, знаменующих закономерности литературного процесса, которые находят отражение в творческих поисках разных художников. В нашем исследовании мы рассматриваем диалог между Д. Самойловым и классиками русской литературы: А. С. Пушкиным, Ф. И. Тютчевым, М. Ю. Лермонтовым, а также между ближайшими предшественниками поэта: О. Э. Мандельштамом, А. А. Ахматовой, М. И. Цветаевой, А. А. Тарковским и другими. Анализ творческого диалога выдвигает характеристику онтологических и философских отличий художников, дающих в итоге художественные уникальные индивидуальности, которые мы выделяем в ходе своей работы. Характеристика творческого диалога выдвигает необходимость анализа отдельных произведений в их структурно-эстетическом соотношении. Это способствует выяснению глубинных эстетических связей, которые помогают оценить традиция. Проблема диалога является одной из сторон сравнительноисторического литературоведения, имеющего достаточно богатую традицию (школа А. Веселовского). В использовании этой традиции особую важность приобретает анализ поэтики, на основании которого можно решить поставленную перед нами проблему: выявить «чужую речь» в творчестве Д. Самойлова. Развёрнутая сравнительная характеристика произведений как эстетических систем отражает закономерности развития поэзии в целом. М. Бахтин отмечал, что диалогические отношения возможны и в отношении к собственному высказыванию как в целом, так и к отдельным его частям, к отдельному слову. «Если мы отделяем себя от них, говорил с оговоркой учёный, то занимаем дистанцию по отношению к ним, раздваиваем своё авторство» (22, с. 214). К подобным формам диалога он относит сказ, пародию, стилизацию. Формы диалога: сказ и стилизация рассматриваются нами как структурные и художественно-речевые средства произведений Д. Самойлова и его предшественников. сущность проблемы Самойлов – поэтическая В последнее время в исследованиях семиотической школы в области разработок по проблеме диалога выявилось новое понимание этого явления. черты: Ю. Лотман отмечает существование диалога между штампов культуры («Чёрные крыла» культурами, народами, эпохами. В диалогах такого рода он видит общие использование обозначение демонизма) или использование литературных ассоциаций («Усталая глава» - ассоциация массовой поэзии 1880-1890 г). В определяем стихотворении смысловую Самойлова «Вместо вступления» мы направленность штампа, обусловленную идеологическими направлениями эпохи. В настоящее время понятие диалогичности раздвинуло свои границы, но теория М. Бахтина явилась определяющей в литературоведении, лингвистике, семиотике, герменевтических науках. Современный критик Л. Костюков, рассматривая поэзию двадцатого века и сопоставляя её с предшествующей литературой, отметил, что сквозные темы в литературе, перенимаемые у поэтов предшественников и современников, способствуют проявлению индивидуальности. Далее он убеждает, что «нужна только «другость», чтобы вступить в диалог» (133,с.177). Хотя различные виды диалога касаются различных сторон рассмотрения текста, все они ведут к согласию или несогласию творческих индивидуальностей, к порождению нового, становлению индивидуального («своего») в процессе исторического развития литературы, в контексте истории и культуры. Диалог размыкает рамки конкретного смысла и выходит за его пределы. В конечном итоге, развитие диалога можно рассматривать как развитие литературного, культурного и исторического процесса. Анализ диалога позволяет определить место отдельной творческой индивидуальности, в данном случае Д. Самойлова в литературной и культурной эволюции.

1.3. Понятия язык и речь в литературоведении М. М. Бахтин в 20-е годы видел принципиальное значение в разграничении единиц языка и речи, в их функционировании, в их отношении к диалогу. Это убеждение было сформировано под воздействием трудов Ф. Соссюра, который рассматривал язык и речь как единство и борьбу противоположностей. Вопрос о разграничении филологических наук представлял интерес для многих исследователей. В. Григорьев, анализируя спор между Ю. Тыняновым и М. Бахтиным по этому поводу, дал ему следующую оценку: «В работах Ю. Тынянова поражает то, как рано он оценил общее философское значение идей лингвиста Ф. Соссюра и как творчески применил их в исследовании художественной речи. Напротив, М. Бахтину, опасавшемуся сближению литературоведения с лингвистикой, эти идеи остались чуждыми, почему его взгляды на поэтический язык так быстро устарели» (85, с. 27). Отметим, что сам В. Григорьев видит в интенсивном взаимодействии лингвистики и транслингвистики необходимость единства филологии как научного принципа. Изучая проблему отношения к филологии ряда учёных, изучая труды Ю. Тынянова и М. Бахтина, В. Новиков не видит в споре учёных такую оппозицию, как В. Григорьев. Проблему считает неакадемической и отмечает во взглядах Ю. Тынянова и М. Бахтина больше сходства, чем различия. Дело в том, что М. Бахтин в 20-е годы считал язык материалом литературы. В своей книге «Формальные методы в литературоведении» (1928), он критиковал «опоязовцев» за то, что свойство литературы выявляются ими путём сопоставления с языком-материалом. Позже, в 30-е годы, он пересмотрел свои взгляды и склонился к тому, что язык является материалом, организующим другие материалы. В ранних взглядах М. Бахтина единицы языка представлены как нейтральные, не имеющие непосредственного контакта с действительностью и непосредственного отношения к чужим высказываниям. В «зрелых» взглядах М. Бахтина просматривается другое направление: он убеждает, что в тексте идёт разрушение изолированности слова, его индивидуальности, отдельности. В его концепции показано, что авторский дискурс и личный растворяются в общей полифонии языка, носителем которого является народ. М. Бахтин ставит знак равенства между языком и литературой, между литературой и жизнью, где всё подчинено поиску смысла. А. А. Потебня утверждал: «История литературы должна всё более и более сближаться с историей языка, без которой она так же ненаучна, как физиология без химии» (219, с. 182). Ткань любого произведения сопряжена с устной речью. Речь первична, возникая, она претворяется в письменные формы, предстаёт перед читателем как знаковая система. Б. Томашевский справедливо указывал, что «слово не является внешним и безразличным знаком мысли. Замысел писателя и его словесное выражение представляют собой неразложимое единство» (297, с.325). Далее он отмечал, что автор произведения неравнодушен к формам языка: только через него он может выразить мысль и отношение к действительности, передать свой замысел читателю и воздействовать на его воображение. В литературном произведении мысль является доминантой текста, но «познание литературы будет неполным, а следовательно, и неверным, если мы не уделим должного внимания словесному выражению этой мысли» (297, с. 325). Взгляды Ю. Тынянова, М. Бахтина, А. Потебни, Б. Томашевского дали толчок к развитию мысли в отношении к филологическим наукам многим учёным.

Ю.

Лотман, и опираясь на теоретические является фактом разработки истории и предшественников, отмечал, что «разделение филологической науки на лингвистику литературоведение культуры», но «цель филологии в раскрытии смысла текста, его дешифровке. Этими понятиями занимается как литературоведение, так и лингвистика, дешифруя разные уровни смысла. Понимание текста предполагает включение его в языковой, культурный, общественный, исторический опыт народа» (170, с. 47-48). В таком подходе видится необходимость комплексного анализа текста. Воспринимаемая сторона литературного произведения – это словесный строй. Поскольку вербальный текст (речь) есть «язык в действии» (218, с.271), то обязательным его свойством и признаком будет наличие кода. Ю. Лотман писал о двойной закодированности текста. Одинарно закодированная информация, следовательно, текстом не является – это может быть последовательность ничем не связанных знаков. Первый код участвует в создании самого знака – это порядок закрепления за субстанцией (будущим означаемым) некого значения, второй код обеспечивает смысл объединения знаков – тексту. Отметим, что текст – большой сложный знак, единство неизменного, стабильного означающего и «плавающего» означаемого. В художественном тексте означаемое почти совпадает с означаемым. Означаемым можно считать ту часть смысла, которая в интерпретации не нуждается, а значением – то, что рождается в процессе интерпретации. В художественном произведении значение и смысл текста меняются в зависимости от контекста. Процесс организации материала (языка) в тексте носит художественный характер. Синтагматическая и парадигматическая оси языка или отношения смежности и сходства порождают различные литературные приёмы, одни из которых тяготеют к научному дискурсу, и тогда происходит описание, документирование предмета, другие – к художественному. В произведении художественном метафора может быть основана на различном сходстве разнородных предметов. Во всех случаях акт коммуникации или процесс построения текста осуществляется как селекция и комбинация коммуникативных единиц. Вербальная коммуникация предполагает отбор лексических единиц и выстраивание их в предложения и высказывания согласно синтаксической конструкции данного языка. «С помощью различных значений слов и их интонационно-синтаксических связей писатели выражают своё идейно-эмоциональное отношение к существенным особенностям изображаемой ими жизни» (218, с. 274). Конструкции, ориентированные на уже существующие, следует рассматривать как заимствованные, как «чужую» речь. В художественном тексте отступление от правил порождает смысл с оттенком, который нужен автору. Приём инверсии является яркой демонстрацией сказанного. Важно отметить, что для осуществления коммуникации участники диалога должны использовать общий код и в равной степени владеть лексическим запасом, пользоваться одной и той же «картотекой» высказывания». В художественном произведении коммуникация осуществляется следующим образом: автор, создавая текст, производит отбор коммуникативных единиц, исходя из значимости темы и соответствующего словесного строя. Когда произведение строится на денотативном уровне, затруднений в процессе работы над текстом не возникает. Если же автор строит диалог на коннотациях, то учёт культурного опыта адресата необходим. Как в прозаическом, так и в поэтическом тексте слова многозначны, они приобретают значение только в контексте. Поэзия Самойлова рождена внутренним духом, возникшим на основе отличного знания русской литературы и «чутье» языка.

Известно, что мировоззрение художника выражается через язык. Поэт, пользуясь системой языка, чаще всего не задумывается над чисто лингвистической его стороной при подборе слов, так как чаще всего слова являются следствием интуиции, которая создаётся от желания глубоко выразить внутреннее состояние поэта и сделать его доступным для читателя. В трудах А. А. Потебни находим подтверждение нашей мысли: «Поэт для выражения своей мысли будет хвататься за первое попавшееся средство: кто разыскивает слово не с тем, чтобы возможно точнее выразить мысль, а чтобы сказать покрасивее, тот не придаёт значения мысли для себя» (219, с. 550). Часто «первым попавшимся средством» для поэта являются уже готовые «чужие» конструкции, на их существование обращал внимание учёный: «…весьма часто поэты берут готовые формы для своих произведений» и «влагают в «чужие формы» новое содержание и тем самым принимают эти формы» (219, с. 551). Итак, мы остановились на том положении, что в созданном индивидуальным сознанием тексте следует различать семантические свойства. Этому способствуют как изобразительные средства и выразительные значения слов, подобранных конструкции. писателем, Исходя из так и интонационно-синтаксические этого положения, в своём диссертационном исследовании мы рассматриваем лексические и синтаксические конструкции в лирических текстах Самойлова, сближая тем самым литературоведческий и лингвистический анализ текста. Мы отмечаем, что многие поэтические приёмы, воспроизведённые на лексическом и синтаксическом уровне, являются заимствованными, «чужими». Это заимствование обосновывается нами в результате их анализа.

Во второй главе диссертации мы обращаемся к различным единицам интертекста и определяем их как разновидность «чужой» речи. Интерпретируем смысл, полученный в результате их взаимодействия, как с литературоведческой, так и с лингвистической точек зрения.

Глава вторая. Разновидности «чужой речи» и её роль в творчестве Д.Самойлова 2.1. Цитаты как средство создания полифонизма Самый распространенный вид «чужого слова» – цитата. Цитатой, в сущности, может называться любой структурный элемент текста: заглавие, слово, стихотворный размер и др. При появлении цитаты в тексте возникает напряжение между «своим – чужим» словом. Автор вносит в собственный контекст «чужое» для того, чтобы сделать его «своим» в определённых ситуациях. Тем не менее, дистанция между словами сохраняется, и слово принадлежит сразу двум контекстам: «чужому» и «своему». Вот этим и определяется роль цитаты в поэтическом тексте. Подтверждение этому мы встречаем в трудах Е. Козицкой. Она пишет: «Роль цитаты в поэтическом тексте определяется двойным статусом «своего - чужого» слова. Цитата аккумулирует определённые грани смысла, ассоциативные коды того текста, из которого взята, и привносит их во вновь создаваемый авторский текст, делая эти «чужие» слова-смыслы частью становящейся содержательной структуры, причём частью, сложно, диалогически взаимодействующей с целым - «собственно своим», авторским словом» (127, с. 3). Ссылка «…потенциально вмещает в себя всю ту литературно- художественную структуру, откуда она заимствуется» (51, с. 153-154). При помощи ссылки происходит обогащение текста за счёт текста предшественника со всей уже имеющейся смысловой нагруженностью, за счёт возникновения ассоциативных связей между текстами. По наблюдениям М. Полякова, отношения между цитатой и произведением процесса: являются микромоделью историко-литературного изменений диахронность историко-литературных проецируется в синхронность отдельного произведения, отражая отношения между литературным произведением и между сегментами индивидуального произведения» (216, с. 350-367). Говоря о цитате, Козицкая отмечает, что её эффект «заключается именно в уникальном напряжении между ассимилированностью цитаты авторским текстом и отражённостью от него: цитата тесно связана со своим новым окружением, но в то же время отделяет себя от него, благодаря чему другой художественный мир оказывает влияние на авторский текст» (127, с. 3-4). Нас интересует не цитата сама по себе, а её функции и способ употребления, её суть. Цитаты многообразны и многофункциональны, могут употребляться в точном своём виде и быть несколько изменёнными. В тексте они занимают различные положения: находятся в начале, в середине и в конце текста. В стихотворении Д.Самойлова «Из детства» (1958-1963) точная цитация подключает внимание читателя к вечным темам, воспроизведённым в литературе предшествующих эпох, устоявшихся в культурных традициях. Она говорит о своём ценностном содержании и о значении творчества А. Пушкина в духовном мире поэта. Я маленький, горло в ангине, За окнами падает снег, И папа поёт мне: «Как ныне Сбирается вещий Олег». Положение цитаты в начале стихотворения (сильная позиция) при которой внимание читателя переключается на хорошо знакомый текст Пушкина, говорит о том, что речь пойдёт об одной из известных тем в литературе. Цитата выполняет функцию возвращения к уже сказанному слову, смысл которого постигает лирический герой. В стихотворении представляется модель мира и человека в мире, внутренняя организация текста «я» и «мир». Автор ведёт повествование от первого лица и воспроизводит воспоминание о детстве, при этом в структуре текста последовательно используется именно детская точка зрения. Воссоздавая процесс освоения мира словом, автор как бы моделирует процесс его познания, перевоплощаясь в ребёнка. Воспроизводя впечатление конкретного дня, он связывает его с «большим временем» (термин М. Бахтина). «Вживаясь» в другой контекст, слова Самойлова, воспринимаемые изначально как принадлежащие только ему и определяемые как «свои», постепенно занимают позицию «своё» - «чужое». Цитата, объединяющая два текста, является элементом, движущим сюжет, своеобразным толчком для его развития. Также не случайна статика первой строфы, сменяемая динамизмом второй, являющей собою включение в духовный мир героя элементов памяти прошлого. Видимым становится процесс постижения истины через смену чувств героя: Я слушаю песню и плачу, Рыданье в подушке душу, И слёзы постыдные прячу, И дальше и дальше прошу. Глаголы «слушаю», «плачу», «душу», «прячу», «прошу» являются средством описания эмоционального отношения автора к происходящему. Описание огорчения, непонятного чувства стыдливости от слёз – лиричны, ими движется лирическая мысль. Постижение «величия искусства» образует намагниченный эмоциональный контекст, однородный с лирическими высказываниями поэта, где, по мнению Л. Я. Гинзбург, проявляется «включённость индивидуального в общие связи объективного порядка» (71, с. 35-38).

«Песнь о Вещем Олеге» по своей жанровой принадлежности отнесена к сказанию, преданию. Прямая выделенная цитата из текста Пушкина оказывает воздействие на реальный объект, подключая его к ходу исторических событий. Постижение мира у Д.Самойлова показано через приобщение к искусству. Это было свойственно традиционной пушкинской поэтике, когда свои собственные убеждения и чувства поэт передавал читателю через призму своего духовного мира. По словам В. А. Сарычёва, это «является результатом взаимодействия предшествующих культур и предполагает связь между прошлым, настоящим и будущим» (273, с. 67). Пушкинская традиция утверждения вечности бытия, ощущение каждого отдельного человека звеном в непрерывающейся временной цепи находит продолжение в творчестве Д. Самойлова. В первых двух строфах стихотворения Самойлова постижение мира шло через приобщение к искусству, а в заключительной части поэт приходит к пониманию того, что всё в мире преходящее, и «я» - это одно из звеньев в цепи поколений. В постижении смысла жизни важную роль играет понимание своего положения в ней. В последней строфе создана оппозиция: «мир - я», где мир - центр, а «я» - частица в нём, мир входит в субъективное восприятие и отражается в нём как преходящий. События в мире рассмотрены как отражение мгновений изменчивых и текучих, а бег времени представлен неумолимым. Воспоминания лирического героя обращены к тому времени, когда он был в поре детства, и к тому месту, где он когда-то жил. Внешние атрибуты дороги ему: окно, стена, старая квартира, но он отвергает всё преходящее, глубокое и навсегда в его памяти остаётся лишь истинное и «величия искусства», оно-то и организует чувство индивидуальные манифестации памяти поэта. Для него важна перемена, произошедшая в нём самом. Если в начале стихотворения автор представлял себя «МАЛЕНЬКИМ ЧЕЛОВЕКОМ» (ребёнком), то в его финал поэт вкладывает несколько иной смысл: маленький – в мировом масштабе, «глупый» в масштабе глобальных умопостижений человечества: Осеннею мухой квартира Дремотно жужжит за стеной. И плачу над бренностью мира Я, маленький, глупый, больной. Цитата из пушкинского контекста, наталкивающая на понимание того, что время неумолимо, заставляет воспринимать текст Самойлова во временных рамках. Время несёт не только утраты, но и величайшие ценности, предоставляя право человеку постигать глобальные истины бытия. «Необъятное бытие заговорило устами Пушкина в квадратных метрах тесного быта. Не просто летописная история Олеговой кончины входит с этой минуты в судьбу Самойлова, не только русская История с большой буквы, но историзм, как самоощущение, понятый как способность выйти за пределы себя, стать человеком в человечестве, обрести страдание уже не к близким, а к дальним, к целому миру, который опустел для самойловского маленького героя с гибелью неизвестного до той поры князя Олега», - пишет С. Рассадин, усматривая в тексте Д.Самойлова определённую мировоззренческую линию, идущую от эстетики А. С. Пушкина (230, с. 21). Пробуждение человека и поэта оказывается связанным у Самойлова с величайшей и загадочной философским историей. Стихотворение наполнено глубочайшим на принципы размышлением, ориентированным гуманизма А. С. Пушкина и Л. Н. Толстого. Цитата напоминает читателю о том, что создание нового текста есть результат продолжения пушкинских традиций.

В тексте точная маркированная цитата: «Как ныне сбирается вещий Олег…» легко узнаётся даже неподготовленным читателем и определяет чёткую границу между «своим» и «чужим» словом. Цитата отражает процесс постижения героем многосложности мира. Функция имплицированных цитат определяется различными сторонами действительности в творчестве Самойлова. Поэт в некоторых случаях использует точную цитацию, но намеренно её не маркирует, что иногда приводит к пародированию. В стихотворении «Подражание Блоку» он цитирует слова поэта-символиста в несколько изменённом варианте: Как жаль, что ты меня не обманула, Как жаль, что ты меня не провела, Что вещи в синий плащ не завернула, В сырую ночь из дома не ушла. Бахтин, говоря о пародии, отмечал, что в этом жанре автор, говорящий «чужим» словом, вводит в это слово смысловую направленность, которая оказывается прямо противоположной чужой направленности. «Второй голос, поселившийся в «чужом» слове, враждебно сталкивается здесь с его исконным хозяином и заставляет его служить прямо противоположным целям» (23, с.221-225). В данном примере диалог идёт не с Блоком, а через Блока. Неправомерно было бы утверждать, что Самойлов создал пародию на произведение А. Блока. В рассматриваемом тексте взгляд на ситуацию ухода женщины дан в рамках современности, очерченной линией поэтики постмодернизма. Г. Н. Малышева справедливо отмечала, что «цитата в постмодерне чаще пародийна, но высмеивается не предшествующий автор, не источник цитаты. Цитата преимущественно не сатирична, а травестийна: «новая поэзия», как правило, не посягает на художественный мир творческой индивидуальности, а обращается к своеобразному исследованию того, как те или иные высказывания, вырванные из целого, начинают жить своей жизнью» (181, с. 57). Самойлов представил хорошо знакомую тему с учётом современного взгляда на проблему, оживил её от ограниченной условности, от раз и навсегда поставленной данности. М. Бахтин отмечал: «Сатирический элемент, обычно связанный неразрывно с пародированием и травестированием, очищает жанр от омертвений условности» (181, с. 321). Самойлов изменяет смысл сказанного Блоком пресубпозицией и перестройкой целой фразы в третьей строке, где ценность женщины заменяется ценностью вещей: «вещи в синий плащ не завернула» - вопреки блоковскому: «ТЫ в синий плащ печально завернулась». Эксплицированные цитаты легко поддаются дешифровке и в образовании смысла получают тем большую степень пародийности, чем больше получают нагнетания за счёт эксплицированных слов – сигналов. В данном примере это: синий плащ, сырая ночь, уход из дому. Модифицируясь автором, слова подчиняются тому контексту, в который автором же они были вселены, выполняют функцию цитат, помимо основной своей функции – указания на текст предшественника, откуда взяты. Слова автора и материализация «чужих слов» вносят совершенно новый смысловой оттенок в новый контекст. Между текстами происходит напряжение: автор противостоит исходному тексту. Его размышления завершаются иронической трактовкой, данной опять же в виде точной цитаты, соединённой с авторским выводом: Твоё лицо в его простой оправе Не смог спустить я в мусоропровод. Наряду с заменой ценности женщины и превращением героини в антигероиню происходит критическая оценка ситуации, и в итоге разнонаправленные смыслы стихотворения Самойлова и Блока сближаются, определяя совершенно одинаковые авторские позиции, выраженные в архисеме: « не смог поступить так». Гнев и любовь у Самойлова так же, как и у Блока, оказываются соседствующими, берущими начало в творчестве Пушкина, являются борьбой и единством противоположностей. Вспомним строки Пушкина: Я вас люблю, хоть я бешусь. В. А. Миловидов относит к легко дешифруемым цитатам заглавия, в составе которых имеются имена собственные и нарицательные, имеющие в читательском тезаурусе помету, в которой читатель без труда распознаёт «чужое» слово и устанавливает его источник (188, с. 23). В стихотворении «Старик Державин» дословная цитация, с разницей лишь в употреблении Самойловым отрицательной частицы не, способствует созданию в восприятии читателя образа героя и выполняет функцию возврата к традиционному, избранному классиками порядку передавать ученикам «лиру творчества». Самойлов противопоставляет временные пласты с их внутренними событиями и на фоне их рассмотрения ведёт диалог с Пушкиным: Рукоположения в поэты Мы не знали. И старик Державин Нас не заметил, не благословил… Уже заглавие стихотворения возвращает читателя к знакомой ситуации. Цитата свидетельствует о потребности автора сказать «своё» слово об одной из поэтических проблем в рамках эпохи. Противопоставление временных координат и событий, а также нахождение в них однонаправленного диалога задаёт тон философским обобщениям. Ведя диалог с Пушкиным, Самойлов руководствуется требованием современности, утверждая первостепенный долг каждого: защищать Родину. Поэтому поэт, по утверждению Самойлова, не может рассчитывать на «благословение» в поэты во понятно старику Державину.

время войны, и это Образ Державина предстаёт перед читателем сразу, а по мере развития стихотворного сюжета наделяется многими положительными сторонами, одной из которых является умение предъявлять высокие требования к поэзии. При отсутствии таланта поэт не раздаёт «запросто» лиры. Его возмущает бесталанности, поэтому действиях Державина: Замерзал и бормотал: «Нет, сволочи! Пусть пылится лучше. Не отдам! Был старик Державин льстец и скаред… И в чинах, но разумом велик. Самойлов выражает при помощи цитаты согласие с Пушкиным по поводу величия державинского искусства, тем самым представляет истинное положение поэзии во время войны. В этом проявляется его согласие с Державиным. Цитата-слово, употребляемая в тексте поэта, также создаёт интертекстуальное поле. Цитаты такого рода не всегда являются легко дефишированными, так как ограничиваются минимальной семантикой, но всё же способствуют собой размышление над смысловому наполнению текста. Ярким назначением и силой поэтических примером может служить стихотворение «Слова», представляющее высказываний. Включаясь в литературный диалог, Самойлов утверждает силу «простых слов»: И понял я, что в мире нет Затёртых слов или явлений, Их существо до самых недр Взрывает потрясённый гений, факт образ его представлен в стихотворении Самойлова так, что читатель видит крайнее возмущение в словах и И ветер необыкновенней, Когда он ветер, а не ветр. Слово «ветр» можно рассматривать как цитату из тютчевского контекста. Известно, что Тютчев, воспринимая природу пантеистически, пытался разгадать её тайну. В одном из своих стихотворений он обращается к хаосу, из которого, по его мнению, рождается гармония. Природа оказывается не поддающейся разгадке, что и приводит поэта к отчаянию: О чём ты воешь, ветр ночной? О чём так сетуешь безумно? Что значит странный голос твой, То глухо жалобный, то шумный? ……………………………………… О, бурь заснувших не будиПод ними хаос шевелится. (1836). Ветер у Тютчева – владыка хаоса, он наделён почти человеческими качествами, но всё же это необычное, непонятное для него явление, стоящее, как и любое божество, выше человеческой сущности. Поэтому Тютчев называет его высокоторжественно – ветр. В самойловском контексте слово «ветр» появляется как противопоставление тютчевскому слову, в результате диалогического взаимодействия текстов получается вывод: даже необычные явления возможно изобразить обычными словами, важно только открыть их для себя и читателя: Их протирают, как стекло, И в этом наше ремесло. Именно на этом положении остановился Пушкин. В зрелой поэтике у него встречалось всё меньше старославянизмов, являвшихся в те времена необходимым атрибутом поэзии. Пушкин отказывался от них, если они не были обусловлены контекстом. Их употребление Пушкиным было уместно для передачи монастырского быта («Борис Годунов»), для характеристики персонажа («Полтавская битва») и в ряде других случаев. Пушкинская традиция стала основой для творчества Самойлова. В стихотворении «Слова» поэт утверждает значимость слов простых, вступая по этому поводу в диалог- спор с Тютчевым и диалогсогласие с Пушкиным. Цитата не помечена графическими средствами, но обращает на себя внимание, соотносясь с авторским текстом, обнажает себя, воспринимается как «чужая речь», подчёркивая дистанцию между авторским словом и «чужим» высказыванием в процессе постижения смысла текста. Итак, мы останавливаемся на том положении, что цитаты – это результат обращения к «чужому», но в процессе осмысления «чужой» мысли в авторском контексте происходит становление «своего». В тексте слышны отголоски различных текстов, что даёт нам право говорить о возникновении текстового полифонизма. 2.2.. Аллюзии как способ раскрытия внутреннего мира героев В энциклопедическом литературном словаре дано следующее определение аллюзии: «Аллюзия – шутка, намёк, в художественной литературе, ораторской и разговорной речи – одна из стилистических фигур;

намёк на реальный политический, исторический или литературный факт, который предполагается общеизвестным» (369, с. 20). Ряд учёных называют такие цитаты ономастическими – искусством давать этом имена. плане Ономастика необходимо – раздел языкознания, на изучающий между происхождение собственных имён, их функционирование в тексте. В ориентироваться связь филологическими науками для плодотворного анализа текстовой структуры. Раздел ономастики включает в себя несколько подразделов, нас интересует поэтическая ономастика. Предметом её являются как реальные, так и вымышленные имена героев. К цитатам-аллюзиям Самойлов прибегал довольно часто. При их употреблении его взгляд был ориентирован на ход истории и на значимые события в литературном процессе. Известные литературные имена можно увидеть во многих его произведениях. В стихотворении «Пестель, поэт и Анна» аллюзии не просто воспроизводят имена, а вызывают ряд ассоциативных связей с ними. Имя Анна в контексте является вымышленным, не вызывает никаких ассоциаций с каким-либо образом, но играет большую роль при раскрытии темы произведения. Два имени: Пушкин и Пестель легко дешифруются. При использовании цитат-имён Самойлов раскрывает индивидуальный внутренний мир героев: политика и поэта, показывая отношение личностей к бытию такого явления, как любовь. В этом спорном вопросе Пестель утверждает, что любовь «полезна лишь для граждан умноженья», он постигает жизнь только разумом. Пушкин, в противовес Пестелю, познаёт и воспринимает это чувство сердцем. Пушкинские убеждения оказываются гораздо полнее, богаче, чем у Пестеля. Об этом говорит речь Пушкина, заключающая стихотворение. Она выражает восхищённость поэта героиней, переполнена эмоциональностью: И задохнулся: «Анна! Боже мой!» Вовлечение знакомых читателю исторических и литературных деятелей в вымышленную ситуацию - это предлог раскрыть духовный мир поэта и политика. Тема политика и поэта долго вынашивалась Д. Самойловым. В дневниковых записях от 2.10.63 он писал: «Два замысла – один давний, другой – новый. Первый: а) Сцены о Пушкине и декабристах. б). Пушкин и Пестель в Кишинёве. Второй: а) Пушкин после казни декабристов». Далее идёт запись: «Попробуй-ка подумать за Пушкина». Самойлов не приступил к выполнению замыслов, а размышлял над их воплощением. Через несколько месяцев он вернулся к своей идее и 14.03.64 пишет: «На сцены о Пушкине и декабристах у меня терпения не хватит. Нужно написать короткий рассказ о Пушкине и Пестеле. В него можно уложить всё главное, – что Пушкин умнее Пестеля и противоречивее, и точнее его». Самойлов воплотил свой замысел в стихотворении «Пестель, поэт и Анна». Оно было опубликовано впервые в журнале «Москва», 1966 г. в пятом выпуске. Именно аллюзии способствовали решению главной задачи поэта. Они активизировали фоновые знания читателя о разнонаправленных взглядах на жизнь поэта и политика, а также способствовали раскрытию внутреннего мира героев перед читателем. Самойлов показал, что взгляд поэта на жизненные явления гораздо шире и богаче, чем взгляд политика, односторонне смотрящего на жизнь. Следует обратить внимание на то, что в одном и том же произведении аллюзии могут выполнять далеко не одну функцию. Обратимся к восьмой строфе стихотворения. В ней наблюдаются переплетение и взаимодействие разных аллюзий: упоминаются имена литературных и политических деятелей, названия городов, имена философов, географические названия: Впрочем, разговор Был славный. Говорили о Ликурге, И о Солоне, и о Петербурге, И что Россия рвётся на простор. Об Азии, Кавказе, и о Данте, И о движенье князя Ипсиланти.

Упоминание имён и городов употреблено в тексте не с той целью, чтобы определить тему о географическом их расположении, и не для того, чтобы повести речь о том или ином деятеле. Функция аллюзий здесь достаточно широко определяет собою информативное поле. Самойлов выводит ряд проблем, рассматриваемых во времена Пушкина и являющихся актуальными в современности. Значимые исторические имена, употреблённые в тексте, несут в себе представления об определённых мировоззрениях философов, что и является тем приёмом, который помогает включиться читателю в суть разговора Пушкина с Пестелем, хотя конкретные сведения о содержании их беседы не представлены. Посредством такого приёма Самойлов смог показать процесс отражения фрагментов истории в литературном мире. Известно, что написав оду «Вольность», Пушкин уповал на власть монархии в сочетании с законом, это противоречило взглядам Пестеля. Пушкин расценивал подвиг декабристов как «дум высокое стремленье», но пришёл к выводу, что путь к свободе не должен быть революционным. Эти ранние взгляды Пушкина оказались, при всём его противоречивом отношении к восстанию, самыми точными. Уже в раннем творчестве Пушкин смог оценить реальные возможности России, её резерв и подготовленность народа и передового дворянства к революции. Он пришёл к выводу: путь к свободе не должен быть революционным. Этого положения не мог принять Пестель, о чём говорится в стихотворении Д.Самойлова: Для равенства достойных нет условий, И посему дворянства назначенье Хранить народа честь и просвещенье, - О да, - ответил Пестель, - если трон Находится в стране в руках деспота, Тогда дворянства первая забота Сменить основы власти и закон. Пестель – борец, его взгляды и убеждения опровергает Пушкин. Диалог героев самойловского произведения позволяет ярче и полнее представить оценку политических событий Пушкиным и Пестелем, отразить эмоциональный контекст произведения:

- Увы, - ответил Пушкин, - тех основ Не пожалеет разве Пугачёв. Оценка настоящего и революционные поэтом и политиком сводит современности в один фокус восстание в пределах сразу все прошедшего исторические события:

декабристов, народное восстание под предводительством Пугачёва. Таким образом, разновременные события обозначаются в одной точке. Читательское восприятие исторических имён заставляет работать всё информативное поле. Воспринимающий текст читатель приходит к выводу о том, что разногласия народа и правительства не оправдывали себя: всегда их результатом являлись неоправданные чаяния народа и убывание человечества в ходе революционных действий. В этом отношении Пушкин- поэт оказывается дальновиднее Пестеля-политика, жаждущего смены власти и правительства революционным путём. Голоса героев связаны субъективной системой авторского мировоззрения и отношения автора к персонажам. В системе произведения прослеживается авторская позиция. Пушкин оказывается в произведении Самойлова более дальновидным и «тонким», чем Пестель. Аллюзии способствуют созданию культурно-исторического фона, на котором разворачивается представление давних событий и передаётся идейная атмосфера эпохи. Творчество Самойлова, по мнению многих критиков: А. Ланщикова, А. Михайлова, Л. Лавлинского, И. Пруссаковой, Ю. Буйда, построено на исторической основе. Время и история для Д.Самойлова «не что-то застывшее в прошлом, не гипсовая маска, а живое лицо, что продолжает жить, страдать, творить», - пишет Б. Слуцкий (279, с. 288). В его поэзии живут исторические личности, напоминающие о реальном ходе жизни: «Анна Ярославна», «Солдат и Марта», «Софья Палеолог», «Бертольд Шварц», «Заболоцкий в Тарусе». Аллюзии создают представления об историческом прошлом России. Историческая основа произведений способствует отражению фактов, имеющих место в российской действительности. Зачастую они подробно, с доскональной точностью, передают события, важные для России. «Язык Д.Самойлова аккумулирует в себе историю, но не пергаментную, статичную, бывшую когда-то, а историю ежедневно и бесконечно живущую, пульсирующую во всём временном пространстве от древних славян до самых современных слов» (338, с. 3-7). Цитаты-имена в тексте Самойлова представляют не перенесение одного фрагмента текста в текст другого происхождения, где они обязаны по статусу принадлежности к цитатам образовывать конфликт и рождать новое смысловое поле, однако, они соотносятся со всей художественной целостностью имени, упомянутого в контексте произведения. Такие имена имеют в литературоведении название – глоссарии. «Глоссарии в сжатом виде представляют сюжетные и образные характеристики, связанные с тем или иным именем» (403, с. 211-218). Признак, который определяет статус цитаты: перенесение одного контекста в другой, не всегда присутствует у цитаты-имени. Ряд учёных выделяет его как разницу между цитатой и цитатой-именем. «Литературное имя отличается от цитаты тем, что оно представляет не сам текст, а лишь действующее лицо этого текста, литературного героя с определённым комплексом черт» (394, с.102-107). В этом вопросе мнение исследователей разделяется, многие из них говорят о том, что «даже имя персонажа вызывает в памяти не только самого героя, но и его литературное окружение;

ряд сюжетных ситуаций, связанных с ними группы слов и так далее. Фактически, весь тот текст, откуда имя взято» (127,с. 5-7). Следовательно, мы можем определить глоссарии, употреблённые Д. Самойловым как цитаты, так как именно они развивают сюжетную линию отношений, известную в литературном процессе. К тому же, упоминание имён Пушкина и Пестеля, осложнённых культурными коннотациями, способны подключить к авторскому тексту некие субъективные грани смысла. Стихотворение «Оправдание Гамлета», безусловно, уже своим названием предопределяет сюжет произведения, взятый из предшествующей литературы. Имя переносится из текста Шекспира, и сразу же читателю представляются присущие шекспировскому Гамлету черты. Околотекстовое окружение выявляет в образе философичность и способность размышлять. На первый план Д. Самойлов выдвигает она продуцирует интерес к образу, неослабевающий уже три с половиной века. В тексте цитата-имя - результат взаимодействия текстов, конфликт. В подходе к этому образу на первый план рассмотрения романтики выдвигали медлительность Гамлета, определяющую своеобразие его личности и слабость его характера (Гёте, Шлегель, Кольридж). Самойлов же находит своё решение. Он с первых строк выносит своё слово в контекст эпох: Врут про Гамлета, Что он не решителен. Он решителен, груб и умён. Но когда клинок занесён, Гамлет медлит быть разрушителем И глядит в перископ времён.

В сюжете произведения поэт утверждает не слабость натуры Гамлета, а его дальновидность, прозорливость. Он вступает во всемирный диалог культур, и «Гамлет» Шекспира продолжает жить на русской почве и вызывать интерес. В принципиально новой разработке «Гамлет» показан в аспекте нравственного подхода в принятии решений, именно поэтому он не действует сгоряча, а даёт своим мыслям устояться. Последняя строфа представляет собою отход от текстаоригинала и содержит в себе авторское заключение: Бей же, Гамлет! Бей без промашки! Не жалей загнивших кровей! …………………………………….. Доверяй своему удару, Даже Если Себя Убьёшь! Самоценность человека, утверждённая в стихотворении Д.Самойлова, отвергает слабость духа, приоритет «загнивших кровей». Имена Полония и Офелии создают особую атмосферу конфликта, и за ними стоит весь комплекс черт, присущий шекспировским персонажам. В новом контексте, отличном от контекста романтиков, сущность персонажа составляют такие черты, как сила и вера в себя. Эксплицированная цитата-имя в данном примере выполняет функцию напоминания о сущности вечного гамлетовского вопроса. Самойлов в процессе разработки образа вступает с Шекспиром в диалог, утверждая пушкинский принцип: самостояние человека. Позиция Самойлова противоречит убеждению Шекспира о существовании жизненной неразрешенной ситуации, не зависящей от самого человека. «Чужое» посредством присвоения голосами не стало для Самойлова «своим»: между образовалось непреодолимое расстояние. Цитата-имя в стихотворении Самойлова определила выбор образа с присущими ему чертами, но решение предположено другое: дать возможность выхода нерешительности Гамлета. В творчестве Д.Самойлова имеются имплицированные цитатыимена, основанные на эффекте «значимого отсутствия», суть которого заключена в том, что предполагаемое по контексту имя отсутствует, но это отсутствие обставлено таким образом, чтобы в процессе восприятия текста имя могло быть легко идентифицировано со своим носителем. В этом случае узнаванию имени способствуют дополнительные элементы, восполняющие смысловое содержание. Этот приём в работах Ю. Лотмана был назван «семантической анаграммой». Значение его учёный определил как «распыление какого-либо сигнала только в плане содержания» (174, с. 108). Имена собственные часто анаграммируются Самойловым в произведении. В. Н. Топоров называет такие тексты «зоной, благоприятной для анаграмм» (302, с. 4-38). В текстах подобных структур анаграмма проявляется либо при активном участии других интертекстуальных элементов (в предлагаемом примере лексических), либо становится явной при учёте знаний о данном факте современников или биографических фактов. Анаграммы раскрывают содержание смыслового целого текста, составляя «сумму, итог, резюме» (346, с. 313). Это проявляется в стихотворении Д.Самойлова «Что-то вылепится из глины», которое посвящено творческому, порывистому и контрастному творчеству М. Цветаевой. направлено обращение. Что-то вылепится Из глины. Стихотворение не имеет названия, и читатель должен сам восстановить имя той, к кому Что-то вылепится Из камня. Что-то выпишется Из сердца. Будь, как будет! Не торопись! В стихотворении нет прямого указания на имя, но читатель узнаёт его по словам-сигналам: в тексте находятся знакомые лексические элементы творчества М. Цветаевой. Слова камень, глина связывают самойловский и цветаевский тексты. У Цветаевой читаем: Кто создан из камня, кто создан из глины, А я серебрюсь и сверкаю! Мне дело - измена, мне имя - Марина, Я - бренная пена морская. Слова-сигналы способствуют созданию перифрастического приёма, построенного на эффекте значимого отсутствия. Многими исследователями поэзия Цветаевой определена как поэзия контрастная: «Диалектические позиции – доминантные черты её поэзии. Это поэтика предела, изменчивости, контраста» (105,с.85-94). Поэзия Самойлова, по убеждению критиков И. Пруссаковой, А. Антокольского, П. Вегина, А. С. Чупринина – это сдержанная, «неторопливая беседа» (338, с. 3-7). Цветаева утверждает разнородность тем в поэзии, отмечает силу собственного поэтического слова: противопоставляя метафорически завуалированное отношение к поэзии различного рода, противопоставляя тем самым творчество «кого – то» и своё: Кто создан из камня, кто создан из глины, А я серебрюсь и сверкаю! Поэзия, определённая самой поэтессой как некая бытующая отдельно от других сущность, оказывается способной жить в каждом сердце: Сквозь каждое сердце, Сквозь каждые сети Пробьётся моё своеволье…. Для Самойлова представляется ценным убеждение каждого индивидуального заявляет: Что-то вылепится Из глины. Что-то вылепится Из камня… В строках Самойлова появляется бережное отношение ко всякой поэтической мысли. Он проверяется временем: Что-то выпишется Из сердца. Будь, как будет! Не торопись! По словам В. Баевского, Самойлов не любил писать сразу, по «горячим следам» событий, в его поэзии главным оставалось свойство – всё переосмыслить, дать возможность проверить временем свои убеждения и взгляды (16, с. 225). План аллюзий раскрывается в данном примере при помощи слов, принадлежащих двум текстам. Аллюзии, развёрнутые на литературной почве, представляют собою отношение к поэзии двух поэтов, образуя ненавязчиво убеждает в том, что всё сознания, ощущается убеждённость в самодостаточности всякого поэтического мышления. Он уверенно интертекстуальное поле между текстами и диалог между творческими индивидуальностями. Взаимодействие произведений происходит через общую тему и раскрывает индивидуальный внутренний мир художников. Использование аллюзий как вида цитации способствует передаче идейной атмосферы, они необходимы для передачи взглядов субъектов на различные явления бытия. Аллюзии представляют собою целостное поле текста, из которого взяты, и при помощи которого развивают различные линии в творчестве поэта: сюжетные, тематические, идеологические, отражая при этом субъективный взгляд автора на проблему, затрагивают и раскрывают как явления чисто литературные, так и события исторические. 2.3. Эпиграфы и их функции в творчестве Д. Самойлова Эпиграф, безусловно, является разновидностью «чужой речи», так как всегда взят из определённого источника и несёт с собою определённую информацию. В то же время, при целостном рассмотрении произведения он является элементом авторского текста. Данная интертекстуальная единица провоцирует создание эстетического напряжения «своё – чужое», где «своё» основано на «чужом» путём приобщения к «своему» «чужого», и тогда «чужое» становится «своим». Цель или роль эпиграфа по определению, закреплённому в литературном энциклопедическом словаре, – создать сложный образ, рассчитанный на восприятие также и того контекста, из которого эпиграф извлечён (368, с. 511). Цитаты и эпиграфы играют роль маркеров в тексте. Цитата и сигнал цитирования одноприродны, так как всегда отсылают к определённому тексту-источнику (референциальная функция эпиграфа).

Но роль эпиграфа отлична от роли цитаты тем, что основная его функция – ввести в текст цитату и сделать её узнаваемой. З. Минц. отмечала: «Роль маркеров могут выполнять также цитаты низших, не-лексических уровней: заглавия, эпиграфы» (189, с. 399). В отличие от цитаты, эпиграф имеет определённое местоположение в тексте – находится перед текстом. Несмотря на различные маркеры, эпиграфы играют важную роль и выполняют одну из основных функций текста: способствуют созданию эстетического взаимодействия текстов. Среди множества цитаций и реминисценций чрезвычайно многообразны. Эпиграфы в творчестве об Самойлова особое место занимают эпиграфы, функции которых свидетельствуют интегрированности культурных традиций различных эпох, поэтому они создают различные контексты, развивают сюжетные линии, жанровые, стилевые, отражают литературные или историко-культурные взгляды поэта. Самойлов придаёт огромное значение связи между культурами в исторической действительности и отражению духовной сферы человека в ней. Изучение эпиграфов в творчестве Самойлова представляет огромный интерес в связи с интертекстуальной теорией, в которой новый взгляд на проблему цитации стал одним из ведущих. В своём первом сборнике «Ближние страны» (1938-1958) Д. Самойлов помещает стихотворение «Дом-музей». Эпиграфом к стихотворению служат строки М. Ломоносова: Потомков ропот восхищённый, Блаженной славы Парфенон! Под эпиграфом нет подписи – прямой отсылки к источнику. Чуть ниже помещён другой эпиграф: …производит глубокое… Эпиграф имеет пометку: «Из книги отзывов».

В структуре повествователя текста нет ни одного личного быта.

местоимения, повествование ведётся от неизвестного лица. В первой строфе от лица представлены атрибуты Вещественность, выведенная на первый план, представляет скромный быт поэта. Во второй строфе повествователь знакомит посетителей дома поэта с его портретами, где иронически представляет смысл спора учёных: блондином или брюнетом был поэт в молодости. При развитии сюжета за ценности выдаются мелочные вещи: любимое блюдце, любимый стакан поэта, диван. Эти бытовые мелочи затмевают главное: духовность и значимость творчества поэта, которые грубо отодвигаются на задний план невежей-экскурсоводом. Значительные моменты жизни поэта также не находят достойного места: вскользь сказано о вариантах поэмы, над которой работал автор, о вручении поэту медали, о годах его странствий. Соотносясь с текстом, эпиграфы в своей взаимосвязи образуют лексический параллелизм, ориентируют читателя на восприятие сразу двух высказываний. Первый эпиграф сохраняет жанровую память оды своим лексическим составом, высоким слогом, своей торжественностью. По законам высокого жанра герой (в данном случае поэт) должен быть определён как высокая личность. Вопреки этому, в стихотворении отношение к нему отнюдь не возвышенное. Счастливые моменты его жизни: награждения за поэтические труды представляются буднично и скучно, бегло и скомканно, без почтения: Вы устали? Уж скоро конец. Вот поэта лавровый венец Им он был удостоен в Тулузе. Этот выцветший дагерротип Лысый, старенький, в бархатной блузе Был последним. Потом он погиб.

Лавровый венец - высшая награда. В стихотворении Д. Самойлова этой уникальной вещью награждается «дагерротип»: лысый и старенький. Такое лексическое оформление противоречит всем правилам одического жанра. Это, естественно, не «восхищённый ропот потомков», не «блаженной славы Парфенон». Таким образом, в эпиграфе ярко выражены отношения рассогласования автора с общественным мнением о поэте. Эта установка воплощается в эпиграфе по принципу контраста, в чём и состоит его содержательноконцептуальная функция, выражающая отношения рассогласования эпиграфа и текста. Жанр оды не случайно использует Д. Самойлов, жанровая классическая торжественность оказывается важной в решении проблемы контрастного показа и для ориентировки читателя на убеждение старого поэта (архитектоническая функция эпиграфа). Рассогласование порождает иронический план, который усиливается к концу стихотворения, повествуя о смерти поэта. В таком оформлении уместной оказывается ироническая рифмовка: изреченье – печенье, подчёркивающая ничтожность убеждений современного поколения. Здесь он умер. На том канапе, Перед тем прошептал изреченье Непонятное: «Хочется пе…» То ли песен? А то ли печенья? Кто узнает, чего он хотел, Этот старый поэт перед гробом! Завещание поэта, традиционно оставляемое последующим поколениям, грубо перечеркнуто обывательщиной, уничтожающей духовность поэта. «Хочется пе…» никак не предполагает – печенья и лексически не сочетается со словом высокого стиля «изреченье». Этот параллелизм являет собой сатирическое отношение к бездуховности поколения. Самойлов уничтожает всякую возможность существования нравственности в созданных им строках, он лишь показывает положительное отношение публики к материальным ценностям. Такое восприятие жизни толпой, противопоставленной поэту, вызывает отвращение и заставляет задуматься над тем, что требуется современному человеку. Приём умолчания позволяет домыслить соотнести финальную фразу с читателю финал стихотворения и Конец высказывания эпиграфом: «производит глубокое…». Она остаётся недовысказанной. является наивысшей точкой напряжения мысли, которая оценивается эпиграфом. Соединяясь, они создают общую тему, которая преподносится читателю через определённую направленность мысли поэта. Следовательно, эпиграф выполняет идейно-тематическую функцию. Словосочетание «производит глубокое» - является связанным и предполагает только одно слово: «впечатление», которое Самойлов не использует, оставляя это право читателю. В сочетании между собой эпиграфы подобны диалогу. Они становятся способными отразить её в диахронном срезе и мышление «старого поэта» и к определённому выводу. мышление нового поколения, выразить концепцию автора, рассмотреть прийти Следовательно, основной функцией эпиграфов в данном примере мы признаём функцию концептуальную. В сборнике «Дни» (1963-1970) печатается стихотворение Самойлова «Смерть поэта», посвящённое А. Ахматовой. В нём цитируются строки из стихотворения Державина: Что ж ты заводишь Песню военну, Флейте подобно, Милый снегирь. В поэтической традиции птица – это поэт. Эпиграф-обращение в данном примере является своеобразной предысторией в аллегорической форме, которая даёт представление о жизнетворчестве поэтов всех времён. Как правило, «военна песнь» - песнь неугодных власти поэтов. Для современников Д. Самойлова, переживших тяжкие времена репрессий, данный эпиграф говорит о многом. Литература в жестокое репрессионное время служила чисто идеологическим целям политиков. Аллюзия, представленная именем А. Ахматовой, даёт весь комплекс черт её поэтического поэта к творчества. сфере Всплывают В темы этом и образы, рассматриваемые ею в процессе жизни, говорится об оппозиционных настроениях политики. проявляется характерологическая функция эпиграфа. Первые строки стихотворения повествуют о том, что удача, успех, богатство и слава не сопутствовали поэту из-за «военных убеждений», суть которых седьмой строфе: Ведь ещё не успели стихи, Те, которыми нас одаряли, Стать гневливой волною в Дарьяле Или ветром в молдавской степи. «Гневливая начинает волна» представляет традиционная параллелизм с понятием линия, одаряющих стихов, несущих в себе воспеванье страны и народа. Здесь оформляться революционная сближающая образ А. Ахматовой с поэтами-борцами предшествующих времён: Державина, Пушкина, Лермонтова. Воплощение в снегиря Царскосельского сада требовало от поэта множества жертв, на которые Ахматова шла сознательно и намеренно: Ведь она за своё воплощенье В снегиря Царскосельского сада Десять раз заплатила сполна. Ведь за это пройти было надо Все ступени рая и ада. раскрывается в Чтоб себя превратить в певуна. Эпиграф, привнесённый из текста Державина, несёт в себе семантику вопроса, обращённого к А. Ахматовой. Он предваряет её судьбу, выполняя содержательно-фактуальную функцию, и развивает тему предназначения ахматовской поэзии, воплощая при этом идею народности. Стихотворства тяжёлое бремя Прославляет стоусое время. Идейно-тематическая функция эпиграфа заключается в выделении того огромного вклада, который внесла Ахматова в поэзию: Всё на свете рождается в муке И деревья, и птицы, и звуки. И Кавказ, и Урал. И Сибирь. И поэта смежаются веки. И ещё не очнулся на ветке Заревой Царскосельский снегирь. Подчёркивается необходимость начатого дела в поэзии – говорить и доносить до народа правду жизни и справедливости. У Самойлова созревает вывод: дело поэта в таких важных вопросах должно иметь продолжение. Следовательно, хотя эпиграф находится в положении вопроса ко всей структуре текста, он проникается согласования и выполняет сразу целый характерологическую, содержательно-фактуальную, отношениями ряд функций: идейно тематическую. Так, на примере державинского текста, Самойлов утверждает особенное отношение поэта к власти. Поэта при этом он представляет как самоотверженного, готового ради политических убеждений на любые муки. Обратимся к эпиграфу, помещённому перед стихотворением «Ночной гость» в сборнике «Весть» (1974-1978). Строки заставляют читателя вернуться к произведениям Пушкина о Чаадаеве. Эпиграф дан в качестве обращения: «Чаадаев, помнишь ли былое?» В. Баевский утверждает, что данный эпиграф в каком-то смысле помогает представить стихотворение о посмертном явлении Пушкина Чаадаеву (16, с. 54). «В ночном госте» переплетается реальное и фантастическое. В стихотворении дано новое осмысление труда поэта, и оно показано через долгий жизненный путь в рамках вечности. Отсюда и образ Алеко, внезапно всплывающий во сне поэта, и образ поэта Улялюмова. Образы даны в призрачно-изменчивом состоянии, окутанные пеленой сна. «Чужие» образы лишь напоминают об источнике, из которого они были взяты. Образ Алеко из творчества А. Пушкина оказывается почти не узнанным. Автор и сам начинает сомневаться в том, что видит именно его: Где-то этого человека Я встречал. А может быть – нет. Поэт Улялюмов спит, а не пишет стихи. Мотив сна Д. Самойлов использует для описания процесса погружения героя в статику, временная остановка активной жизненной деятельности в композиции произведения противоречит тому образу жизни, который был привычным для молодого романтического героя Пушкина: Чаадаев, помнишь ли былое? Давно ль с восторгом молодым Я мыслил имя роковое. В стихотворении Д. Самойлова герою свойственны такие качества, как спокойствие, уединение и сон. Самойлов противопоставляет и значение символов своего произведения символам того текста, что явился источником «Ночного гостя». Метель у него уже не символ бурных событий или исторических изменений, а символ уюта:

Дом по крышу снегом укутан, И каким-то новым уютом Овевает его метель. По утверждению М. Бахтина, символ не может быть двусмысленным, и он не может также предполагать существенного отношения к чужому слову. «Многосмысленность символа предполагает единство и себе тождественность голоса и его полное одиночество в своём слове. Как только в эту игру символа врывается чужой голос, чужой акцент, возможна иная точка зрения: поэтический план разрушен» (23, с. 112). Через сновидения Самойлов решает и гносеологические вопросы: его интересует положение человека в мире, его роль в историческом процессе. Поэт рассуждает о временном и вечном, о способах и границах познания. Именно с этой целью Самойлов смещает все временные пласты, и в его произведении совмещается реальное с ирреальным, воображаемое и сущее, всё то, что находится за гранью познания. Свои мысли он вкладывает в уста героя – Алеко: Мне забавно времён смешенье Ведь любое наше свершенье Независимо от времён. ………………………………… Ничего не прошу от века, Кроме звания человека, А бессмертье и так дано. Если для мечтаний в романтический период творчества Пушкина главным в его поэзии являлось кипение жизни и призыв к изменениям в её сфере так же, как и для Алеко, то размышления Д.Самойлова о поэзии в шестидесятые годы останавливались на простом и главном: на желании называться «человеком», быть им. А творчество поэта, по его мнению, даст свои результаты - сделает человека бессмертным. Возникновение реминисцентного поля выявляет общие тенденции в обращении Пушкина к Чаадаеву: Любви, надежды, тихой славы Недолго нежил нас обман, Исчезли юные забавы, Как сон, как утренний туман. Ранние желания сменились зрелыми рассуждениями в стихотворении Д. Самойлова. Так же, как и Пушкин, Самойлов утверждает недолговечность всего преходящего, приравнивая его к сновидениям, рано или поздно заканчивающимся, но в стихотворении не дано однозначных выводов, существует лишь намёк на то, что всё содержание стихотворения есть суть сновидений Анны: Анна спит. Её сновиденья Так ясны, что слышится пенье И разумный их разговор. Общение живых и мёртвых, поэта и героя говорит о том, что всё происходящее перед глазами – сон. Это Самойлов утверждает только в последней строфе: Наконец, сновиденья Анны Задремали, стали туманны, Растеклись по глади реки. По существу это бытию размышления Пушкина и о бытии, Чаадаева. которые «Былое» противопоставлены противопоставлено уюту и сну. В данном случае эпиграф является идеологической характеристикой персонажей. Образ Алеко изменчив, включает в себя черты, присущие различным героям. Автор ведёт с ними беседу, с каждым в отдельности, и делает свои заключения из каждого конкретного разговора. В этом случае функцию эпиграфа можно признать как метатекстовую, так как широкая культурная параллель воссоздаёт в памяти читателя быт, атмосферу и культурные традиции предшествующего поколения человечества. В поэме «Ближние страны» Д. Самойлов соотносит своё повествование о последних днях войны с фразой А. Пушкина «Я возмужал среди печальных бурь». Эпиграф является предысторией и определяет сюжет поэмы, выполняет содержательно-фактуальную функцию. Развитие темы определяет сюжетно-тематическое развитие. Насыщена эпиграфами повесть «Юлий Кломпус». Ко всему произведению даётся эпиграф, взятый у Лермонтова из его стихотворения «Кинжал»: Он нужен был толпе, как чаша для пиров,/ Как фимиам в часы молитвы. Роль поэта, таким образом, приравнивается к силе, воспроизводимой оружием во время сражения. Необходимость бытия поэта в обществе - матрица сюжета в произведении Д. Самойлова. Перед первой частью произведения эпиграф даётся к первой главе из произведения Пастернака, когда поэт восклицал: Я говорю про всю среду, С которой я имел в виду Сойти со сцены. И сойду. Эпиграф ко всей повести выполняет тематизирующую функцию, развивая сложную и многоплановую тему «Поэт и толпа». Как бы ни воздействовали слова поэта на толпу, поэт должен быть нужным, как оружие, вещи в надёжное, беспорочное. Лермонтов, того, отмечая мотив утрату кинжала назначения кинжала, приравнивает его к бездейственной и ненужной конце стихотворения. «Кроме конкретизирован у Лермонтова образом лирического субъекта – странника, который у читателей, да и у самого автора, ассоциировался с личностью поэта» (96, с. 70). Теперь родных ножон, избитых на войне, Лишён героя спутник бедный, Игрушкой золотой он блещет на стене Увы, бесславный и безвредный. Вспоминая о лучших временах, когда кинжал имел огромное значение в жизни горца, Лермонтов возводит сущность оружия до уровня божественного и снова соотносит этот образ с образом поэта: Бывало, мерный звук твоих могучих слов Воспламенял бойцов для битвы, Он нужен был толпе, как чаща для пиров, Как фимиам в часы молитвы. Композиционно стихотворение Ю. Лермонтова разделено на две части. В первой говорится о кинжале и его предназначении, во второй о роли поэта для толпы. Проследим лермонтовскую параллель в творчестве Самойлова. В первой части поэмы Самойлова представлен Юлий как поэт, на которого равняется толпа, он для неё служит своеобразным компасом и является значимым. Мой друг – приятель Юлий Кломпус Когда-то был наш первый компас, Наш провозвестник и пророк. Видим, что в семантическом поле текста появляются черты и пушкинские убеждения. Пророк – слово-сигнал, возвращающее читателя к пушкинскому тексту, в котором отмечалось главное предназначение поэта-пророка - «глаголом жечь сердца людей». В самом начале стихотворения Юлий Кломпус предстаёт в восприятии читателя подобно пушкинскому пророку, представляется в божественном ореоле. Во второй части – он обычный влюблённый человек.

Герой с красавицей Алёной Провёл однажды вечер длинный, Где рассыпал свои глаголы И жёг бенгальские огни Своей ненужной болтовни. Пушкинская цитата «глаголом жечь сердца людей» оказывается имплицированной, и каждое слово цитаты имеет в тексте Самойлова своё новое лексическое окружение, свой семантический круг. Так, глаголы являются рассыпанными в любовной страсти и направлены только на выражение чувств героя. Метафора «жёг бенгальские огни» имплицируется в выражении «светит, но не греет», показывая тем самым противоположность жгучему пушкинскому глаголу пустого блеска. В тексте Самойлова мысль образуется при сопоставлении текстов предшественников, при своеобразном сближении понятий: «кинжалигрушка» у Лермонтова, когда он теряет своё предназначение, «поэзияигрушка» у Самойлова, когда она оказывается не жгучим пушкинским глаголом, а яркими, но холодными бенгальскими огнями. Подшучивая над героем, Самойлов показывает финал его поэтической деятельности в конце произведения, в главе «Эпилог»: Удачно выдержавши конкурс, Стал где-то кем-то Юлий Кломпус. Отталкиваясь определяют от лексического поэта как строя нечто стихотворения, не можно и заключить, что неопределённые местоимения «где-то», «кем-то» сущность оформившееся противопоставляют его положение в начале произведения и в его итоге. Самойлов так же, как и Лермонтов, на фоне противопоставления частей произведения раскрывает значимую для него тему. Эпиграф Лермонтова, относящийся ко всему произведению Самойлова, выражает общую мысль и развивает общую тему о значимости поэта для общества. Тексты взаимопроникают друг в друга в тематическом отношении. Текст Пушкина с видоизменённой цитатой является одной формулой, по которой шла разработка темы о предназначении поэта. Самойловым доказывается, что отступление от нравственных и идейных норм и установок оказывается чреватым для поэта: его поэзия превращается в ложную, никому не нужную. А сам поэт уже теряет право именоваться поэтом, он становится не более как «кем-то». Эпиграф Лермонтова, говорящий о необходимости действенного поэтического слова и его утраты при определённых обстоятельствах, тематически и идейно находится в отношениях согласования с текстом Самойлова. Традиционный взгляд Пушкина на эту проблему, явившийся основой для создания последующих текстов, определил собою своеобразный канон, следовать которому должен каждый истинный поэт. Таким образом, функцию эпиграфа можно рассматривать как метатекстовую, воплотившую в себе идеи культурно-исторического контекста. Два эпиграфа перед текстом утверждают две основные мысли. После эпиграфа, взятого из стихотворения Лермонтова, Самойлов сразу же приводит слова Пастернака: Я говорю про всю среду, С которой я имел в виду Сойти со сцены. И сойду. Ключевое понятие Пастернака «Мы были музыкой во льду» в Самойлов понимал как «музыку среды». Образ поэта, сформированный средой, выводит Д. Самойлов в повести. Эпиграф находится противоречии с текстом, утверждая факт несостоявшегося поэта, не имеющего силы воздействия на толпу. В книге «Памятные записки» Самойлов писал: «Счастлив тот, кто может воскликнуть: «Мы были музыкой во льду» (270, с. 373-375). Ибо он понимал это явление как продолжение силы воздействия поэтических убеждений. Юлий Кломпус оказался далёким от музыки среды и сошёл со сцены. Здесь явное взаимодействие проявляется между эпиграфом и названием главы: «Собиратель самоваров». Таким образом, уже в начале повести поэтом даётся определение персонажу: он больше собиратель, чем поэт. В конце произведения автор пытается найти положительные стороны в действиях Юлия, но эта попытка превращается в иронию: И всё ж, хотя мы разошлись Так непонятно, но могу ли я Совсем изъять из жизни Юлия И эти дни, что пролились! И музыку, и песни эти! И этот смех, и этот жар. Ирония автора усиливается показом истинных реалий в стихотворении, ставших составной частью жизни Юлия: А трёхнедельный самовар Пылится на моём буфете. Пародийное изображение поэта представляется в гиперболизированном свете, а философский вывод, заключённый в последней строфе, предполагает утверждение первенства обязанностей перед средой: После обязанностей права Хотели мы. Но – мысля здраво Обязанности выше прав. Скажите, разве я не прав? Во второй части повести с названием «Сюжет» заголовок и эпиграф выполняют сюжетно-тематизирующую функцию. Л. Бельская отмечает: «В стихотворной повести «Юлий Кломпус» обыгрываются пушкинские строки: «Поздно ночью из похода / Воротился воевода», - самойловский герой вынужден спасаться из спальни чужой жены, ибо вернулся её муж» (27, с. 6). Эпиграф развивает сюжет и показывает низость поведения поэта, где долг, обязанности и права никак не согласуются. Поэт бежал, а после:... наш славный Юлий умирал…/ Но он не умер. Метафорическое «умирал» следует понимать как «не состоялся». Д. Самойлов писал, что он в повести передал атмосферу «Присикаков» (кружка Тимофеева), повесть имела реальную основу, и вся ирония, направленная на несостоявшегося и слабохарактерного героя Юлия, на самом деле обличала новую поэтическую школу, не сумевшую стать «музыкой во льду». Мы рассмотрели роль эпиграфов в творчестве Д. Самойлова и отметили их разнообразные функции: содержательно-концептуальную, архитектоническую, идейно-тематическую, характерологическую, метатекстуальную, содержательно-фактуальную. На основании этого мы можем отметить, что Д. Самойлов продолжает традиции классиков русской литературы. Развивает темы, образы, идеи культуры. Возводит свою поэзию на фундаменте классиков. С помощью эпиграфов, взятых из произведений различных авторов, Самойлов создаёт целостную систему культуры, выстраивая ассоциативные ряды в контексте эпох. Привычная для всей мировой поэзии цитация играет в художественной системе каждого поэта смысловую роль. Всякое произведение уподоблено физиологическому раствору (выражение Ю. Лотмана), в котором живут и продолжают жить и саморазвиваться образы, темы, идеи мировой культуры. Л. Гинзбург придавала огромное значение использованию эпиграфов авторами произведений. Она по этому поводу писала: «Чужие слова всегда находка – их берут такими, какие они есть: их всё равно нельзя улучшить или переделать. «Чужие слова», хотя бы отдалённо и неточно выражающие нашу мысль, действуют как откровение или как давно искомая и обретённая формула. Отсюда обаяние эпиграфов и цитат» (74, с. 112). Д. Самойлов с большим искусством и тонким чувством эстетического и нравственного начала передаёт «формулы» литературы, обогащая их новым смыслом. В эпиграфах он видит способ закрепления всеобщего литературного единства. Именно эпиграфы дают возможность поэту влить своё творчество в контекст эпох, постоянно утверждая соборность как главный принцип жизни всего человечества. Анализируя тексты Самойлова и учитывая замечание Бельской о частом использовании поэтом именно пушкинских эпиграфов, мы отмечаем, что творчество поэта было сопряжено самым тесным образом с творчеством Пушкина. Рассмотренные нами примеры позволяют дополнить этот список именами Лермонтова, Пастернака, Ахматовой (часть третья). 2.4. Реминисценции как способ генерализации новых смыслов Каждое художественное произведение – это факт культуры, где сосредоточиваются в одном фокусе духовный опыт предшественников, художественно-философские воззрения писателя и помещаются в определенный социо-культурный контекст. Опора на предшествующий художественный опыт, на традиции представляется важной в такой же степени, как и опора на опыт исторический. Авторы художественных произведений используют понятия, образы, идеи, мотивы предшественников, ставшие достоянием культуры. В изучении этого вопроса особенно важна роль слова. реминисценций, предполагающих обсуждение «своего» и «чужого» и составляющих существенную разновидность неавторского Существует множество разновидностей реминисценций, но при всем их многообразии «разные и часто несхожие «голоса» всегда помещаются в такой контекст, который позволяет за «чужим» словом услышать авторское» (20, с. 112). Область реминисценций гораздо шире области цитат. Если цитатой мы называем точное, дословное воспроизведение, заимствование «чужой» речи, то реминисценция (от позднеелатинского reminiscentia – воспоминание) память и позволяет воспроизвести восприятие черты, наводящие (368, с. на 322). воспоминания о других произведениях. Реминисценция рассчитана на ассоциативное читателя Реминисценции отражают мировоззрение поэта, так как выводят текстовые плоскости на сходный уровень только благодаря наличию общего смыслового элемента. Д. Самойлов часто прибегает к использованию реминисцентных смыслов в своём творчестве, вступая тем самым в диалог с предшественниками. Рассмотрим стихотворение «Начало зимних дней» (1938-1958г.). Оно ассоциируется с пушкинским стихотворением «Осень». Читаем у А. Пушкина: Унылая пора! Очей очарованье! У Д. Самойлова: Прекрасная пора – начало зимних дней! Уже начало самойловского стихотворения предвосхищает рассказ лирического героя о времени года. Восхищение осенью выразил А. С. Пушкин в своем стихотворении, которое явилось генезисом мысли Д. Самойлова. В поэтическом диалоге задача решена художниками поразному, но мысль несет в себе светлое и восторженное описание любимых дней осени у А. С. Пушкина и зимы у Д. Самойлова. Противопоставленность смысла двух предложений – «Унылая пора!» и «Очей очарованье!», предполагающая слияние чувства печали и радостного высокого наслаждения у А. С. Пушкина, устранена как поэтический прием у Д. Самойлова. Но в линейном изображении Д. Самойлова картина «прекрасных дней» представлена так же светло и поэтизировано, просматривается то же простое и естественное бытие как своеобразная норма жизни, которые и обусловливают то спокойствие духа, когда пробуждается истинная поэзия. Создавая пейзажи, поэты передают лирические настроения: впечатление от внешнего мира. Следуя традиции А. С. Пушкина, представляющего перед нами мир природы в чрезвычайном многообразии в конкретных проявлениях природного бытия Д. Самойлов дает ту же зарисовку пейзажа. В стихотворении «Начало зимних дней» передана та же гамма цветов: черно-зеленый лес, дано описание реки. Вспомним у А. С. Пушкина: Прозрачный лес один чернеет, И ель сквозь иней зеленеет, И речка подо льдом блестит. По сути, Д. Самойлов дает зарисовку зимы со всеми теми атрибутами и явлениями, которые мы находим в пушкинском творчестве, в его разных произведениях. Описание А. С. Пушкиным первого снега в произведении «Евгений Онегин» дается через комментирование автором того, что увидела Татьяна: Деревья в зимнем серебре, Сорок веселых на дворе. И мягко устланные горы… Описание зимнего пейзажа у Д. Самойлова дается от автора: Стою и слушаю: какая тишина, Один лишь ворон каркнет троекратно И, замахав неряшливым крылом, Взлетит неторопливо над селом… Сорока и ворон, оживляющие зимнюю природу, останавливают на себе взгляд созерцателя, реально представляют картину быта и природы. Стихотворение Д. Самойлов заканчивает рассуждением о Кавказе: Люблю пейзаж без диких крепостей, Без сумасшедшей крутизны Кавказа, Где ясно все, где есть простор для глаза, Подобье верных чувств и сдержанных страстей. Явная перекличка последних четырех строк с «Кавказом» (1829г.) Пушкина – результат осмысления Д. Самойловым пушкинской оценки природы Кавказа: Кавказ подо мною. Один в вышине. Стою над снегами у края стремнины;

Орел, с отдаленной поднявшись вершины, Парит неподвижно со мной наравне. Отселе я вижу потоков рожденье И первое грозных обвалов движенье. На первой взгляд, эта оценка заключает в себе некую противоположность в восприятии пейзажа А. Пушкиным и Д. Самойлов Самойловым. Пушкин восхищается величием Кавказа, а предпочитает сдержанность и простоту простора. Однако главным в основе лирики как у А. Пушкина, так и у Д. Самойлова оказывается не изолированное чувство, а реальный человек с его внутренними чувствами, возникшими в результате воздействия на него природы. Из вышесказанного следует, что текст Д. Самойлова взаимодействует с несколькими текстами А. Пушкина и находится с ними в отношениях согласования, утверждая тем самым пушкинский принцип находить прекрасное в обыденном. Реминисценция явилась частью содержательной формы литературных произведений и отразила отклик Д. Самойлова на творчество Пушкина во всем своем разнообразии.

Обращаясь к текстам А. Пушкина, вступая с ним в диалог, Д. Самойлов продолжил линию традиционной русской реалистической литературы, – поставив в центр восприятия всех явлений человека с его чрезвычайно богатым мировосприятием и глубоким осмыслением впечатлений, полученных от явлений бытия природы. Обобщая взгляды Пушкина в разных стихотворениях, Самойлов создаёт свою пейзажную зарисовку, созвучную с фрагментарными впечатлениями А. С. Пушкина. Поэт под воздействием А. Пушкина не только собирает новый образ прекрасного: времени года, зимнего утра, первого снега, величия Кавказа, но и выражает истинно национальные чувства в стихотворении «Начало зимних дней». И. П. Шишкина рассматривает развитие каждой национальной литературы в её связи с наследием, традицией, с использованием художественного опыта писателей предшествующих поколений и литературных течений (341, с. 38). Д. Самойлов вводит в свою поэтическую систему традиционные мотивы, сюжеты, темы. Одной из таких тем явилась тема предназначения поэтического слова и его воздействия на человека. В стихотворении «Вдруг странный стих во мне родится» (1974) поэт свой вывод рифмует с тютчевским выражением в стихотворении «Silentiym». Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя? Поймет ли он, чем ты живешь? Мысль изреченная – есть ложь. Тютчев (1830). Самойлов пишет: Вдруг странный стих во мне родится, Я не могу его поймать. Какие-то слова и лица И время тает или длится.

Нет! Не возможно научиться Себя и ближних понимать. Стихотворения Тютчева и Самойлова объединены одной мыслью: невозможно понять себя и другого. Как известно, Тютчев считался в поэзии шеллингианцем. По теории Шеллинга, абсолютная идея представляет Но жизнь идеи, мыслит тождественную жизни материальной. Тютчев-поэт поэтическими категориями. Духовная жизнь тяготеет к бесконечности, материальная же ограничена. Называя материальное явление, слово не раскрывает полностью его духовную сущность, а обращается в дух сущности, что-то теряет в выражении материальном. Так возникает конфликт в словесном поэтическом творчестве. А. И. Журавлева говорит о том, что стихотворение Тютчева является образцом сокровенной внутренней жизнью человека, бросает вызов пушкинскому канону (102, с. 68). Пушкин, подобно пророку, знает лишь одну истину: исполнившись волей Божьей, «глаголом жечь сердца людей». У Тютчева мысль не воспринимается однозначно теми, к кому она направлена. Если мысль воспринимается как ложь, то не следует ее выражать. У Самойлова же слово оказывается освященным несколько иной традицией духовных потребностей: «… для посторонних глухо слово и утомителен рассказ». Слово, по мнению Самойлова, должно произноситься в урочный час, приобрести моральные свойства, явиться категорией нормы в общении между людьми, но не назиданием. Все же мысль, не дошедшая до собеседника в полном объеме, является нарушением порядка связи: «стих родится», но нельзя его «поймать». Об этом писал О. Мандельштам - о незавершенности звучания слова: Она еще не родилась, Она – и музыка, и слово, И потому всего живого не нарушаемая связь. «Silentiym» (1910). Цитата Тютчева, поставленная Мандельштамом в сильную позицию (в заглавие), определила основную мысль текста. У него молчание – необходимая первооснова бытия. Да обретут мои уста Первоначальную немоту, Как кристаллическую ноту, Что от рождения чиста! Если Мандельштам чувствовал нарушение порядка связей в недовысказанности, но все-таки принимал его за норму, то Самойлов, размышляя о слове, направленном к собеседнику, ищет альтернативную развязку, идя по тропе предшественников: Пушкина и Тютчева. Он не приемлет точку зрения Мандельштама в полном объеме, диалогические отношения возникают у Самойлова по отношению к собственному высказыванию, что является результатом глубокой внутренней мысли. Поэзии Самойлова всегда было необходимо звучание. Даже в свободной разработке тем ему нужно было слышать музыку стиха, нужна ему музыкальная чеканность, четкость, что проявилось в стихотворении «Не исповедь, не проповедь». Здесь он использует строгую форму классического ямба. Не исповедь, не проповедь, Не музыка успеха – Желание попробовать, Как отвечает эхо. Пушкин создал «Эхо», явившееся своего рода ответом на собственного «Пророка» и воспринимающееся как диалог поэта с самим собой. В «Пророке» поэт получил дар понимания природы, дар «на всё творчества, в «Эхо», по словам Достоевского, он уже откликнувшийся поэт», который своим сверхчутким зрением, слухом, сердцем воспринимает весь мир. Образ эха, взятый, безусловно, из мира природы, становится символическим, перерастая рамки природного явления. Теперь цель поэта – откликаться на все события времени, но, как это бывает часто, поэт не получает ответа, и тогда чувства лирического героя находят отражение в грустных строках: Тебе ж нет отзыва.…Таков И ты, поэт! Эволюция взгляда на поэтическое творчество происходит у каждого поэта, произошла она у Тютчева. Через двадцать лет после написания стихотворения «Silentiym» он пишет другое (1850), в котором задача поэта представляется ему иначе. Снова философски-символические образы природы задействованы в эстетической структуре произведения, и становится ясно, что тема поэзии преобразует эти образы в символы, развивая одну большую метафору. Среди громов, среди огней, Среди клокочущих страстей, В стихийном пламенном раздоре, Она с небес слетает к нам Небесная к земным сынам, С лазурной ясностью во взоре И на бушующее море Льёт примирительный елей. («Поэзия», 1850.) Поэт через эстетическое чувство пытается примириться с действительностью и утихомирить клокочущие страсти. Вот в чём, по Тютчеву, предназначение поэта. Ориентируясь на взгляды предшественников, Самойлов в дневниковых записях от 29.12.1962 пишет: «Поэзия Пушкина есть чистое выражение духовного опыта, опыта чувств и мыслей. Он зависим, когда этот опыт накапливается, ибо рождён его выражать». Самойлов понял, что слово всё-таки должно быть выразимым. Вслед за этим 1978). Надо себя сжечь И превратиться в речь. Сжечь себя дотла, Чтоб только речь жгла. Слово должно быть действенным, и поэт уже сам принимает пушкинское мироощущение и возвращается к Пушкину, к его убеждениям, воздействуя через эстетическое начало на окружающий его мир. Тема «Молчание» приобрела в творчестве Д. Самойлова статус обобщения, мнений. Обратимся к стихотворению «Вместо вступления». Оно не имеет даты написания, но Ю. Ефремов полагает, что оно создано в шестидесятых годах. Эту датировку он приводит на основании наличия сталинского выражения в тексте Самойлова: «Вы лично». Стихотворение написано в пародийном плане, направленном против политической системы сталинского времени. Речь в стихотворении идёт не о возможности, а о необходимости молчания. Самойловым были усилены идеологические и эстетические поиски при написании произведения. Такие поиски были свойственны и предшественникам Самойлова, ведь роль поэтического слова всегда зависела от цензуры. Естественно, вставал вопрос об отражении реального положения дел, и явилась своеобразным выводом, основанным на размышлении нескольких, уже существующих в поэтическом мире, убеждением он воспринимает пушкинскую позицию как образцовую, что и выражает в стихотворении «Надо себя сжечь» (1974 каждый художник выражал это положение в такой мере, в какой это было возможно. Пушкинское и тютчевское начало переплетаются, включаются в новую идеологическую и художественную систему Самойлова. Взгляды поэта представляют собой диалог к собственной системе, к своим высказываниям, что, по мнению Бахтина, возможно, «… если мы как-то отделяем себя от них, занимаем дистанцию по отношению к ним, как бы ограничиваем или разделяем своё авторство» (20,с.247). Пародийный план представляет для этого наибольшую возможность. Для чёткого выражения мысли Самойлов избирает просторечную лексику: Трудна задача у творца На столько строк ни грамма мата. Ей богу, очень трудновато Одним глаголом жечь сердца. Как продолжение пушкинской убеждённости в том, что творец, цензор и политический строй находятся в определённых отношениях, явилось стихотворение Самойлова. Автор употребляет в стихотворении слова Сталина: «Вы лично», включает в него выражение Пушкина: «Глаголом жечь сердца людей» и заканчивает его цитатой Тютчева, соглашаясь с ним: Мысль изречённая есть ложь… Да, Тютчев прав, едрена вошь! Сущность вопроса о назначении слова стала рассматриваться в рамках культуры и политики. Самойлов утверждает действенность поэтического слова. По его мнению, сила слова и его чёткость способствуют яркому выражению мысли, если же слово «обезоружено», то и мысль остаётся неоформленной. Значение рассуждений поэта идёт по пути прямого заимствования мыслей предшественников, но тема у Самойлова в его стихотворении приобретает статус обобщённого вывода, явившегося результатом имеющихся в поэтической традиции формул и тоталитарного строя в современной ему действительности. Обращение Самойлова к традиционным темам всегда связывается с современностью и прослеживается на всех этапах его творчества. Такую приверженность можно расценить как желание поэта внести свою лепту в извечные проблемы поэзии. Продолжая к текстам классиков. В стихотворении «Ревность» можно выделить интертекстуальное взаимодействие нескольких текстов. Форма поэтического высказывания в стихотворении – монолог от первого лица. Семантические центры стихотворения «Я» - «ОНА». Между «Я» и «Она» нет связи. Положение, что любовь выступает всегда как разрыв, было характерно для русской романтической традиции от Лермонтова до Цветаевой (173,с.160-164). «ОНА», событий. Я влюблён. Мне пятнадцать. Она холодна. Хотя герой принимает решение не идти «на рожденье», его чувства противоречат ему. Герой откровенничает с читателем: Жить мне невмоготу. Испиваю до дна Нелюбовь, одиночество и униженье. Нагнетание трагизма продолжается за счёт традиционного включения в текст зарисовки вечерней зари. Индексальный знак пожара передаёт тревогу, трепетность чувств, сожаление и не позволяет герою вырваться за пределы горьких ощущений. В природе пылающая придаёт Синтаксическая инерцию конструкция Три первой строки подтверждает эту схему и, задавая оппозицию в положении между «Я» тексту. нераспространённых предложения придают динамизм изложению, отражают быструю смену традиционную в русской литературе тему неразделённой любви, поэт уже на раннем этапе творчества обращается багрово-красная картина сменяется описанием волшебного мира ночи. Контекстуальная семантика последней строки, третьей строфы, реализует вторичный смысл поэтического текста по отношению к чувствам лирического героя;

пылкие страдания не угасают, они лишь иногда переходят в другое состояние – медленно тянущиеся и горькие минуты одиночества: Над дворами сгорает заря на Москве Наблюдают пожар каланча на Сущёвке. Опускается сумрак. Как при волшебстве, Фонарей загораются длинные чётки. Словосочетание «длинные чётки» имеет сходную семантику со стихотворением «Чётки» А. Ахматовой, использующей в своём творчестве мифологемы и символы. Чётки Ахматовой – символ слёз и горечи людей, нанизанные на длинную нить жизни (17, с. 121-130). У Самойлова чётки - это символ многочисленных переживаний, воплотившихся в образах окружающих его предметов. Время тянется неимоверно долго. И вот, наконец, - Самотечный, а там: Над снегом горит высоко, как звезда, Золотое окошко, висящее в небе. Метафоры, следующие одна за другой, говорят о силе страстной и возвышенной любви. Окошко такое же недосягаемое, как и звёзды, и небо, и любимая. Чувство порождает ощущение огромного пространства, которое оказывается невозможным для преодоления. Оно имеет только две возможные точки: там и здесь. Анафоры 1, 2, 3, 4 строк усиливают чувство любви. Важными оказываются 1 и 2 строки четвёртой строфы в смысле пересечения семантических полей Самойлова и Лермонтова. Так, Самойлов пишет: Там она. Там на тюле её силуэт. Там счастливый соперник ликует над чаем.

Она и её силуэт уравниваются архисемой - «люблю всё, что её окружает», всё, что принадлежит ей, всё, что есть частица её. Прежде такой приём использовал в своём творчестве Лермонтов. По замечанию Ю. Лотмана, тема замещения была широко использована Лермонтовым, у которого «реальная любовь очень часто – всего лишь замена иного, невозможного чувства» (173, с. 165). Нет, не тебя так пылко я люблю, Не для меня красы твоей блистанье: Люблю в тебе я прошлое страданье И молодость погибшую мою. М. Ю. Лермонтов. «Нет, не тебя так пылко я люблю» Или: Расстались мы: но твой портрет Я на груди своей храню;

Pages:     || 2 | 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.