WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 |

«Министерство образования Российской Федерации Ставропольский государственный университет На правах рукописи Солнышкина Елена Ивановна ПРОБЛЕМА СВОБОДЫ В ПОЭТИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ В.С. ВЫСОЦКОГО ...»

-- [ Страница 2 ] --

72 § 2. Мотив побега как попытка преодоления ограниченного пространства тюрьмы Важным типологическим мотивом в песнях тюремно-лагерной тематики выступает мотив побега. Многоаспектность этого события складывается из варьирования некоторых деталей в его описании в различных художественных текстах. На наш взгляд, наиболее объемное, полное описание самой ситуации побега раскрыто поэтом в песнях, где побег стал не только определяющим мотивом, но и основной его темой. Так, в песне «Весна еще в начале» (1962) побег становится для героя целью и средством возвращения в прежнюю ситуацию свободы. Однако это возвращение не столько в старый мир, в котором герой пребывал до ареста, сколько возвращение в новый, преобразованный мир. Эта грань смысла обнаруживается уже в самом названии времени, в которое хочет вернуться герой, - Весна. Недаром слово Весна пишется у Высоцкого с заглавной буквы. Это не просто обозначение одного из времен года, весна приобретает символический смысл, становится обозначением определенного состояния героя. Весна – это обновление и пробуждение природы. Эта семантика вошла как часть в смысл символа Весны, и она для героя Высоцкого – пробуждение нравственных принципов, смена нравственных ориентиров (как смена времен года), это новый этап в жизни, с которым герой связывает все свои надежды. И как следствие этого, - Весна становится олицетворением желанного мира, к которому стремится герой. Помимо того, Весна символизирует «бегство и исчезновение с целью избавиться от преследователя» (193, с. 63). Она является символом свободной жизни, из которой героя пытаются «вырвать», она – символ веселья («Еще не загуляли, / Но уж душа рвалася из груди»). Весна выступает и как символ времени, когда душа героя раскрепощается, «рвется из груди», веселится, наслаждается своей свободой. Обрисованная в начале песни ситуация предчувствия Весны (раскрепощения) внезапно обрывается, перечеркивается втор 73 жением противоположной силы: «И вдруг приходят двое / С конвоем, с конвоем: / «Оденься, - говорят, - и выходи!» Снова, как и в других произведениях поэта, воссоздается двоичная модель мира, в котором есть герой, и его ограничители. Необходимым элементом жизни героя является наличие угнетающей оппозиции, силы, кардинально противостоящей герою, самым главным его принципам. И все произведение строится вокруг образовавшегося конфликта между героем и ограничителем его желаний. Снова мир этот двоится: с одной стороны – герой, с другой – конвой;

конвой также состоит из двух человек («приходят двое»);

сам герой не один, с ним – Катя. Именно она дает согласие на побег. С женским началом, как видим, поэт связывает свои лучшие чувства и побуждения, для героя оно несет в себе положительный смысл. «Конвой» несет в себе негативную, отрицательную семантику. Сам герой стремится к Весне как к чему-то светлому, чистому, радостному. Таким образом, герой представлен в анализируемой песне как борющийся с отрицательной стороной своей сущности, стремящийся вырваться из пут ограничений, желающий освободиться от влияния противоположных сил. Вся суть героя заложена в его неистребимом, неутолимом стремлении «в Весну», выступающем самоцелью и высшей ценностью жизни: «Я так тогда просил у старшины: / “Не уводите меня из весны!”». Женская ипостась проглядывает и в символике чисел: «Нечетные числа являются мужскими, а четные имеют женскую сущность» (193, с. 478). В песне – только четные числа: «приходят двое», «темню я сорок дней», «на вторые сутки / На след напали…». Как видим, символика положительного женского начала присутствует в произведении на уровне подтекста. Таким образом, создается положительный фон всей песни как стремление героя к лучшему, светлому, чистому. Конфликт свобода – несвобода может быть трансформирован в данном контексте в оппозицию мужское – женское. Герой отчаянно сопротивляется попытке его арестовать, «увезти из Весны»: «До мая пропотели - / Все расколоть хотели, - / Но – нате вам – тем 74 ню я сорок дней». Он ощущает себя сильным и вправе сопротивляться до последнего. Но снова внезапно врывается контраргумент противоположной герою стороны и все идет прахом, переходит в свои противоположности: «И вдруг – как нож мне в спину - / Забрали Катерину, / - И следователь стал меня главней». До этого события герой считает себя свободным, сопротивляющимся по собственной воле и отстаивающим свое право на жизнь. Но арест Катерины поменял все коренным образом, сделал героя покорным, смирившимся, не сопротивляющимся. Он уже не ощущает силы, стойкости духа, и потому следователь становится «главней». Из этих строк вытекает вся суть героя Высоцкого вообще: он должен быть «главнее» всех (следователя, милиции, конвоя;

всех, кто пытается ему противостоять) по той простой причине, что, по его мнению, он несет в своих установках истинный смысл жизни, свободной, неогражденной глупыми условностями. Он – глашатай свободы, высшей ценности человеческой жизни. И в тот момент, когда герой понимает, что выхода нет, им овладевает отчаянье, тоска по утраченной свободе: «Я понял, я понял, что тону, - / Покажьте мне хоть в форточку Весну!» Но это отчаянье не убивает в нем стремления вырваться на волю, он все равно пытается найти выход из создавшейся ситуации. Это вечное присутствие духа свидетельствует об огромной силе воли героя. Именно поэтому произведение столь динамично, а повествование напряженно. Преодолевая одну преграду за другой, герой сохраняет волю к свободе. Она перемешивается с отчаяньем, горечью, грустью, но сохраняется. Следует отметить, что мотив побега является той узловой точкой, из которой начинает свое развитие проблема воли героя, то есть раскрытие конкретного акта, направленного на достижение поставленной героем цели как ценности, а также свободы воли как способности к самоопределению в своих действиях. Герою не удалось вырваться из рук следователя. Его отправляют в места заключения. Употребление слова «опять» указывает на то, что это заключение не единственное. И в сознании всплывает образ человека, вечно 75 пытающегося убежать из тюрьмы, человека, которого всегда пытаются поймать и ограничить (заключить в тюрьму), а он рьяно сопротивляется и пытается спастись бегством. В песне возникает образ поезда: «И вот опять – вагоны, / Перегоны, перегоны, / И стыки рельс отсчитывают путь». Связанный с идеей путешествия, образ поезда «служит символом развития, судьбы, роковой неизбежности» (193, с. 317). Герой по воле судьбы едет в этом поезде. Он как бы находится в вечном круговороте, постоянно убегает, но неизбежно попадает снова в эти «вагоны». Указание на то, что вагонов много («вагоны, вагоны») создает в воображении образ многих других судеб таких же «убегающих» людей, выкинутых за пределы безнадзорной свободной жизни. Но даже в этих вагонах, неизбежно везущих героя в места заключения, герой все равно находит нить, связывающую его с Весной (с миром свободы). В этой связи возникает символ окна как выражение идеи проникновения, возможности выхода из сложившейся ситуации: «А за окном – в зеленом / Березки и клены, - / Как будто говорят: ”Не позабудь!”» Окно – нить, связывающая героя с миром, к которому он стремится, символ выхода из сложившейся ситуации, символ освобождения, скрытой возможности. То, что находится «за окном», манит героя: это мир в разноцветных красках. В данном случае этот цвет зеленый, «цвет природы и очистительных вод, наделен силой возрождения (…) Является цветом духовного обновления» (193, с. 455). Отсюда и мир, к которому стремится герой, - мир, в котором его ждет духовное обновление, обретение свободного состояния. Стремление в мир «за окном» толкает героя на побег. Это решение рождается опять-таки в сомнениях: герой «советуется» с Катей, пытаясь как бы утвердиться в правоте своего решения бежать. Ведь, если он не один так считает, значит есть правота в таком поступке: «Спросил я Катю взглядом: / «Уходим?», - «Не надо!» / «Нет, хватит, - без Весны я не могу!» / И мне сказала Катя: / «Что ж, хватит так хватит». - / И в ту же ночь мы с ней ушли в 76 тайгу». Заметим, что герои бегут ночью. Ночь для героя Высоцкого – возможность осуществить свои замыслы, под ее покровом зарождается мысль героя о возможности побега. Именно ночью становится возможным то, что было невозможно днем. Это опять-таки свой мир, в котором царят свои законы. И этот мир ночи для героя – фрагмент, часть его собственного мира. Он близок ему, благодаря ему становится возможным осуществление самых сокровенных желаний. Совершив побег, герой сутки наслаждается «Весной»: «Как ласково нас встретила она! / Так вот, так вот какая ты, Весна!» Наконец-то он попал в мир, в который стремился, и понимает, что стремление это не было пустым и напрасным. Он как бы сам познает этот мир и восхищается им. Однако побег из тюрьмы полностью не удается. И снова герой пойман. Сама ситуация поимки сбежавшего заключенного ассоциируется с ситуацией охоты. Недаром поимщики названы «псами»: «А на вторые сутки / На след напали суки - / Как псы на след напали и нашли, - / И завязали суки / И ноги и руки - / Как падаль по грязи поволокли». После неудавшегося побега герой совсем теряет надежду на возвращение в «Весну»: «Я понял: мне не видеть больше сны - / Совсем меня убрали из Весны…» Лишение героя свободы настолько потрясает его, что он утрачивает возможность «видеть сны», то есть возможность быть свободным. Сны – это последняя надежда на хоть какую-то свободу, ибо они, как и символ окна, являются выходом за грани дозволенного. Это мир бессознательного, где человек познает себя и окружающую его действительность, а значит, и оценивает эту действительность с позиций своих нравственных норм и установок. И, следовательно, продолжает жить и стремиться к свободе. Следует обратить внимание на наличие рефрена, повторяющегося после каждой строфы на протяжении всего произведения. Его наличие во многом обязано своим существованием отнесению анализируемого произведения 77 к жанру авторской песни. Благодаря этому рефрену придается динамика всему повествованию. А такая его особенность, как изменение какой-то части рефрена, вскрывает новые грани смысла и помогает глубже и точнее отобразить описываемую ситуацию. Кроме того, рефрен несет в себе огромный эмоциональный заряд, он как бы обнажает чувства героя до предела, не оставляя ни одного скрытого фрагмента в душе героя. Он обнажает душу героя, раскрывает ее перед воспринимающим текст во всех своих проявлениях. Ситуация побега стала также темой песни «Зэка Васильев и Петров зэка» (1962). В двух первых строфах произведения кратко описываются причины, по которым оба героя попали в заключение. Эти причины сам герой, от лица которого ведется повествование, называет «недоразумением»: «Сгорели мы по недоразумению - / Он за растрату сел, а я - за Ксению, - / У нас любовь была, но мы рассталися: / Она кричала и сопротивлялася». В тюрьме перед героями встает две возможности выбраться из нее: отсидеть срок или совершить побег. И они выбирают последнее. Сама мысль о полном отбывании наказания даже не возникает. Побег в данном случае – единственный способ обрести свободу: «И вот решили мы – бежать нам хочется, / Не то все это очень плохо кончится: / Нас каждый день мордуют уголовники, / И главный врач зовет к себе в любовники». Обстановка в лагере напоминает психиатрическую больницу, где происходят порой абсурдные вещи. В дальнейшем в творчестве Высоцкого появится этот образ тюрьмы-больницы в полную силу в отдельном произведении. В отличие от песни «Весна еще в начале», где отсутствовало описание подготовки к побегу, в песне «Зэка Васильев и Петров зэка» этот момент присутствует. Побег тщательно планируется, в его подготовке принимают участие даже уголовники: «Четыре года мы побег готовили - / Харчей три тонны мы наэкономили, / И нам с собою дал половничек / Один ужасно милый уголовничек». Этот момент подчеркивает естественное желание любого человека сбежать из тюрьмы, из места, где он «зэк» и боль 78 ше никто. И это желание – единственное, что объединяет всех заключенных, независимо от того, как они туда попали. Наконец, Васильев и Петров сбежали из тюрьмы. Заключенные провожают их «рукоплесканиями». С их стороны побег героев одобряется. Заметим, что с момента попадания в тюрьму до момента совершения побега в песне в отношении двух главных героев употребляется только местоимение «мы», они всегда вместе, едины в своих помыслах. До тюрьмы (I строфа) и после побега (VIII, IX, X строфы) уже действуют «Я» и «Он». Этот момент вскрывает сущность жизни в тюрьме и за ее пределами. Тюрьма в этом ракурсе выступает как место, где заключенные представляют собой безличную массу людей под именем зэков. Никто из них не воспринимается как индивидуальность. Мир за пределами тюрьмы осознается героями как мир, в котором каждый отдельный человек воспринимается как личность со своей судьбой, своими принципами, достоинствами и недостатками. В этом мире герои имели различные имена – Петров и Васильев. В тюрьме же их стали называть зэками. Это стало для них общим и единым с другими заключенными. Границы индивидуальностей стерлись. До того, как Петров и Васильев стали заключенными, употребление местоимений «Я» и «Он» при их назывании не носило антиномичный характер. Они воспринимались в сознании герояповествователя как два человека со своими судьбами. Их жизни не пересекались и, следовательно, не было никакого конфликта: просто «Я» и «Он». После побега из тюрьмы судьбы героев оказались уже переплетенными самым тесным образом: ведь от каждого из них зависит исход всей операции. Герои на какой-то отрезок времени вступают между собой в конфликт: «И вот по тундре мы, как сиротиночки, - / Не по дороге все, а по тропиночке. / Куда мы шли – в Москву или в Монголию, - / Он знать не знал, паскуда, я – тем более. // Я доказал ему, что запад – где закат…». По сути дела, спор идет о том, куда и какой дорогой идти. Каждый герой имеет на этот счет свое мнение. Но спор героев внезапно (как всегда у Высоцкого) обрывается: «Но 79 было поздно: нас зацапала ЧК - / Зэка Петрова, Васильева зэка». Побег не удался. Снова герои в заключении, снова они – «мы» и «зэка». Лишение свободы опять обезличило их. В следующей (ХI) строфе конкретизируется образ «начальства» в лице «полковника», награжденного за поимку бежавших героев: «Потом приказ про нашего полковника: / Что он поймал двух крупных уголовников, - / Ему за нас – и деньги, и два ордена, / А он от радости все бил по морде нас». Если бы Петров и Васильев не сбежали и не были бы пойманы, этот полковник не получил бы награды. Все взаимообусловлено: одни живут за счет других. Таким образом, в песне «Зэка Васильев и Петров зэка» ситуация побега преподнесена иначе, нежели в песне «Весна еще вначале». Если там побег является возвращением в мир свободы для героя, то здесь – он выступает в качестве средства избавления от несправедливо приклеенного ярлыка. В обеих песнях побег, кроме того, является выражением протеста против попытки ограничить героя во времени и пространстве, способом достижения свободной жизни вне навязанных рамок и систем. Так же мотив побега служит художественным средством для раскрытия проблем воли и свободы воли в понимании действующих в песне субъектов. Песня «Был побег на рывок» (1977) является своеобразным продолжением развития темы побега, заявленной в предыдущих рассмотренных нами песнях. В ней углубляются и расширяются рамки повествования, придавая новые оттенки смыслов описываемой ранее ситуации. Прослеживая динамику развития сюжета в песнях «Весна еще в начале», «Зэка Васильев и Петров зэка», «Был побег на рывок», можно отметить определенную эволюцию. В первом произведении наличествует два героя, главный из них не имеет имени, спутником героя является женщина, весь побег воспринимается как стремление вернуться в Весну, в чистое, светлое, свободное состояние. Во втором снова встречаем двух героев, попавших в тюрьму «по недоразумению», имевших до заключения имена-фамилии (Петров и Васильев), и 80 весь побег воспринимается ими как попытка избавиться от ярлыка «зэка» и вырваться в мир свободной жизни, где каждый человек живет своей индивидуальной судьбой. Наконец, в третьей песне («Был побег на рывок») ситуация становится более конкретной в силу того, что произведение имеет посвящение Вадиму Туманову, человеку, проведшему восемь лет в сталинских лагерях и близкому другу последних лет жизни Высоцкого. Здесь событие в бльшей степени конкретизируется и актуализируется. Как и в двух предыдущих песнях, побег героев из тюрьмы не удается, но желание убежать становится еще более очевидным и сильным. Смерть одного из героев не останавливает оставшегося в живых беглеца, он продолжает бежать и надеяться на спасение. Тем самым ситуация приобретает драматический оттенок. В конечном итоге и этот герой оказывается пойманным. Обратимся к детальному анализу песни «Был побег на рывок». В ней опущен момент, описывающий жизнь героя до тюрьмы или причины его заключения. В данном случае это не столь важно. Перед нами «голая» ситуация побега, сам поступок без лишних сюжетных линий: «Был побег на рывок - / Наглый, глупый, дневной, - / Вологодского - с ног / И вперед головой». Побег в данном произведении не был спланирован и тщательно подготовлен, как в песне «Зэка Васильев и Петров зэка», он совершается внезапно, вне территории лагерной зоны. Данные обстоятельства привносят свои коррективы в ситуацию побега: внезапность и случайность акцентируют внимание на том, что, будучи в заключении, огражденным в своих притязаниях и волеизъявлениях, в мыслях каждого заключенного есть идея побега и реализация ее зависит от случая, от стечения обстоятельств, благоприятствующих побегу. Побег совершен вне территории лагерной зоны, где герой с бльшей силой ощущает близость другой жизни, противоположной той, которая окружает его в тюрьме. В этих условиях обостряются чувства и желания героя, что и толкает его на побег. Сами эпитеты – «наглый, глупый, дневной» - указывают на обреченность, на безуспешный его исход. Все эти определения 81 противоположны «правилам» побега, представленным в песне «Зэка Васильев и Петров зэка». Единственная надежда, оставшаяся в данном случае у героев, - это надежда на случай, Судьбу, которая вопреки сложившимся обстоятельствам может решить исход ситуации положительно. Как видим, отношение к Судьбе здесь несколько изменяется: герой уже не воспринимает ее как враждебную силу, а, наоборот, полагается на нее. Мысль о бессмысленности побега проскальзывает в самой ткани повествования: «И запрыгали двое, / В такт сопя на бегу, / На виду у конвоя / Да по пояс в снегу». При всей обреченности и глупости предпринятого шага герои как бы вступают в схватку вопреки всему: они «запрыгали», убегая «на виду у конвоя» в невероятно трудных условиях – «по пояс в снегу», что в какой-то степени предрешает трагическую развязку. Тем самым побег воспринимается не просто как попытка убежать, а как высказанный, открыто проявленный протест против тюремного устройства. В ситуации, когда уже нет выхода и остается влачить свое существование в чуждых условиях, героям ничего не остается, кроме как выразить свой протест, но побег сразу замечен и предприняты попытки по поимке сбежавших, у героев нет времени, чтобы успеть скрыться, все шансы сведены к нулю. Как и в предыдущих рассмотренных нами песнях, здесь появляются «псы», идущие по следу сбежавших и в конце концов настигающие их: «А за нами двумя - / Бесноватые псы». «Псы» становятся неотъемлемой составляющей частью ситуации погони. В их образе воплощается отрицательная, враждебная сила. Если стрелок может промахнуться, не попасть в цель, то от псов уйти невозможно. И это еще раз подчеркивает безуспешность предпринятого побега. Глупость и обреченность ситуации передается через самоиронию героя, от чьего лица ведется повествование: «Мы на мушках корячились, / Словно как на колах. // Нам – добежать до берега, до цели, - / Но свыше – с вышек – все предрешено: / Там у стрелков мы дергались в прицеле - / Умора просто, до чего смешно». Какая-то возможность скрыться все-таки 82 есть: условие – добежать до берега, ведь в воде даже псы потеряют след. Но снова эта возможность оборачивается невозможностью. Так в мире Высоцкого рука об руку соседствуют друг с другом удача и неудача, победа и поражение, жизнь и смерть. Все внезапно становится своей противоположностью, когда в жизнь героев вторгается случай. Противниками героя выступают не только псы, но и тюремные охранники и, воспринимаемые героями как живые, пули: «Девять граммов горячие, / Аль вам тесно в стволах!» Любая попытка пресечения бегства воспринимается героями максимально полно, обостренно и доходит до того, что даже неодушевленные предметы воспринимаются как живые и могущие повлиять на исход бегства: ведь пули могли бы и не вылетать из стволов. В сложившейся ситуации представлены две силы, полярно противоположные друг другу: сбежавшие и их преследователи. Последние взяли на себя функции диктовать условия жизни беглецам. Происходит случайная, на первый взгляд, но семантически очень важная подмена понятий «свыше – с вышек». То, что стоит свыше (Бог), приравнивается конкретному проявлению власти. В ситуации побега герой утрачивает своевольные полномочия (как и в тюрьме). Теперь право решать судьбы людей и его судьбу, в частности, принадлежит его преследователям. Теперь они властители судеб. Тем самым в рамках оппозиции заключенный – охранник обнаруживается борьба субъектов данной оппозиции за право реализации своей воли, утверждения себя в роли Всевышнего, определяющего порядок и ход вещей. Далее в тексте тема абсурдности побега отходит на второй план и появляется новый аспект, отсутствующий в песнях «Весна еще в начале» и «Зэка Васильев и Петров зэка». Это момент обращения одного из сбежавших к другому с целью узнать, кто он такой, каков этот человек, с которым «отправился в путь» и «затеял рискнуть»? Впервые намечается попытка диалога сбежавших героев не на отвлеченные темы («где запад, где закат»), а в отношении друг друга, попытка слияния судеб, желание понять того, кто рядом с 83 тобой. В конечном итоге это диалог, в котором каждый из его участников познает себя самого. Это попытка самопознания и идентификации своей личности. Но диалог обрывается, так и не начавшись: «Где-то виделось будто, - / Чуть очухался я - / Прохрипел: «Как зовут-то? / И – какая статья?» // Но поздно: зачеркнули его пули…». До этого момента оба героя были единым целым и не осознавали друг друга в отдельности или в противоположности. До VII строфы употребляются слова, обозначающие нераздельность сбежавших («запрыгали двое», «за нами», «мы», «нам») и только с VII строфы намечается попытка разъединения, отъединения, идентификации каждого в отдельности. Появляются соответствующие словоупотребления: «мне» - «с кем» («Он», «Другой»), «я» - «его», «я». Наблюдается раздвоение созданного мира на два составляющих его субъекта. Но они при этом не вступают между собой в конфликт, а идут на равных, потому что каждый из них воспринимает «Другого» как себя самого. Для сбежавших свобода – это мир за колючей проволокой, где нет конвоиров и тех, кто «с вышек» решает их судьбу. Наличие второго персонажа, сбежавшего с главным, призвано указать на то обстоятельство, что герой, стремящийся к свободе, - не одиночка. Второй герой необходим был для того, чтобы усилить позицию несмирения, подчеркнуть, что в каждом человеке живет чувство свободы, хотя не каждый стремится к его выражению и реализации. Однако в определенных условиях это желание находит выход, и человек вопреки всему пытается достичь состояния свободной жизни. Немаловажен и тот факт, что один из сбежавших заключенных расстрелян «крестом – в затылок, пояс, два плеча». «Значение креста – это объединение противоположностей: положительное (или вертикальное) с отрицательным (или горизонтальным), высшего с низшим, жизни и смерти. Основная идея, скрывающаяся за символом распятия на кресте, есть переживание сущности антагонизма, - идея, которая лежит в основе существования, выражая агонизирующую боль жизни, пересечение в ней возможного и невозможного, созидания 84 и разрушения» (195, с. 271). Как видим, символика креста подтверждает нашу мысль о соседстве в мире поэта противоположных начал. В конкретном случае употребление символа креста-распятия свидетельствует об антагонистичности устройства мира, в котором могут существовать беглецы и их преследователи. В то же время распятие на кресте и расстрел крестом вызывает ряд ассоциаций, порождая мысль о каре, возмездии. С момента расстрела одного из сбежавших, исчезает прежнее «Мы», «Я» = «Он», остается только «Я». Снова герой оказывается один. Понимая всю тщетность своих попыток скрыться, он продолжает бежать, а, следовательно, и сопротивляться. Но прежде он склоняется над убитым: «Я - к нему, чудаку: / Почему, мол, отстал? / Ну а он – на боку / И мозги распластал. // Пробрало! – телогрейка / Аж просохла на мне: / Лихо бьет трехлинейка - / Прямо как на войне!» В определении убитого спутника героя проскальзывает название «чудак». Тем самым герой как бы определяет основную сущность себя и своего напарника. Это чудак, то есть человек, совершающий поступок, который невозможно постичь разумом, поступивший вопреки разуму. В этом смысле героя Высоцкого можно сблизить с «чудиками» Шукшина, которые также не вписываются в рамки обычной жизни. Однако у Шукшина они представлены с ироничным оттенком, герои же Высоцкого трагичны и серьезны. Сложившаяся ситуация сравнивается героем с войной. Семантика войны привносит новый смысл во все произведение в целом и раскрывает дополнительные грани смысла. «В космическом смысле всякая война подразумевает борьбу света против тьмы – или добра против зла» (195, с. 123). В этом плане вся песня представляется как правильная, справедливая борьба героев за свое право на свободу. Все преследующие их воспринимаются как темные, злые силы. Сами герои являются их противоположностью, а поэтому ассоциируются со светом и добром. Поняв, что его напарник мертв, герой испытывает ужас. Бежать дальше нет смысла. «Приподнялся и я, / Белый свет стервеня, - / И гляжу – кумовья/ 85 Поджидают меня». И далее, как и в песне «Зэка Васильев и Петров зэка», возникает мотив награды за поимку сбежавших заключенных, но с тем отличием, что в песне «Был побег на рывок» привносится элемент сожаления изза того, что один из беглецов убит, а значит, награду за него не дадут: «Пнули труп: “Эх, скотина! / Нету проку с него: / За поимку полтина, / А за смерть – ничего”». Награда за поимку заключенных выступает стимулом не стрелять в них, а оставлять живыми. Человеческий фактор сохранения жизни другого человека («не убий»), как видим, поддерживается не нравственными нормами и установками, а бытовой наживой, материальным удовлетворением. Этот факт раскрывает нравственную сущность тюремно-лагерного персонала. В этом контексте обнажается оппозиция «Я» «Они» как подтверждение антагонистичности героя и его поимщиков на всех уровнях: заключенный – конвой, беглец – ловец, пойманный заключенный – оперуполномоченные. Все обозначенные составляющие оппозиции находятся на противоположных полюсах. У каждого из них своя система жизненных ценностей, и потому каждый из них пытается создать свой мир, в котором он ощущал бы себя наиболее комфортно. Естественно, что конфликт между этими двумя полюсами мнений постоянный и неизбежный. При их столкновении радость одной стороны будет оборачиваться горем для другой. Оставшись один против системы, понимая, что все усилия вырваться из тюрьмы - тщетны, герой все же пытается сопротивляться: «Я сначала грубил…», но потом осознает, что это бессмысленно: «А потом перестал». Перед глазами читателя встает картина избиения пойманного заключенного: «Целый взвод меня бил - / Аж два раза устал». Заметим, что в первом анализируемом нами в данном параграфе тексте («Весна еще в начале») нет никакого указания на то, что пойманного героя избивают, во втором («Зэка Васильев и Петров Зэка») - возникает образ полковника, избивающего пойманного беглеца за «деньги» и «два ордена», в третьей («Был побег на рывок») вместо полковника выступает «целый взвод», избивающий героя. Как видим, 86 сцена претерпела определенные изменения в своем развитии, и из нее вытекают выводы о нравственной сущности представителей порядка и каждого из действующих в песне персонажей. Следует также обратить внимание на тот факт, что в песне «Был побег на рывок» актуализируется помимо основного конфликта ловца беглеца также и противостояние героя с заключенными, не решившимися на побег. Последние не одобряют побега (мы наблюдали это в песне «Зэка Васильев и Петров Зэка»), а молчаливо следят за происходящим и покорно выполняют приказы начальства. В этом плане заключенные олицетворяют собой массу равнодушных, покорных людей, которой герой прямо противоположен. Именно поэтому он решается бежать из этого мира, и именно поэтому еще острее выступает ощущение своего одиночества в достижении целей, своей непохожести на других. Единственный близкий герою человек в этом произведении – убитый персонаж. Герой пытается сблизиться с ним, понять его и себя самого, но даже эта попытка оказывается нереализованной. Отношение героя к загробной жизни не пронизано страхом, две ипостаси – жизнь и смерть – ставятся им на одну ступень и воспринимаются одинаково: «Зря пугают тем светом, - / Тут – с дубьем, там – с кнутом: / Врежут там – я на этом, / Врежут здесь – я на том». Жизнь «на этом свете», в таких условиях, в которых оказался герой, уподобляется жизни загробной и наоборот. Отсюда следует, что мир загробной жизни в сознании героя покоится на тех же основаниях, что и реальный мир. Таким образом, категории свободы, правды, лжи выходят за рамки конкретной реальной жизни и наличествуют даже в загробной жизни. Тем самым признается универсальность данных категорий независимо от времени и пространства. Единственное, о чем жалеет герой, это о неудавшемся побеге: «Эх бы нам – вдоль реки, - / Он был тоже не слаб, - / Чтобы им не с руки, / А собакам – не с лап!..». Предпоследняя строфа в содержательном плане выходит на уровень абстракции, резюмируя все событие побега. В ней даны определения 87 всем персонажам, все названо своими именами: «Вот и сказке конец. / Зверь бежал на ловца. / Снес – как срезал – ловец / Беглецу пол-лица». Герой назван загнанным зверем, его поимщики – ловцами, а убитый напарник героя воспринимается как сам герой, потерявший «пол-лица» и утративший какуюто толику своего «Я», вследствие чего героя окружают пустота и одиночество. Эта строфа представляет собой описанную ситуацию на уровне абстракции, а следующая, заключительная строфа, абстрагирует уже не ситуацию, а мысль, заложенную в песне на самом высоком уровне: «Все взято в трубы, перекрыты краны, - / Ночами только воют и скулят, / Что надо, надо сыпать соль на раны: / Чтоб лучше помнить – пусть они болят!» Трубы выступают как олицетворение жизни в замкнутых рамках, где есть только один путь жизни – тот, который указывает эта труба. С этого пути нельзя свернуть (сравни: «Мне нельзя налево, мне нельзя направо…»), нельзя вернуться назад, потому что сзади идут другие люди (ср.: «Чудака оттащили в кювет, / Чтоб не мог он нам, задним, мешать / По чужой колее проезжать»), нельзя действовать по своей воле: все продумано и запрограммировано на единственный вариант действия. Труба – это один из вариантов «чужой колеи», более глубокий и точный. Ведь труба имеет кран, который в любой момент можно открыть или закрыть. Кран выступает как образ, воплощающий в себе функции контроля и порядка. Образы трубы и крана воплощают в себе идею несвободного мира, замкнутого, искусственно созданного пространства. И снова ночь выступает на стороне героя. Именно ночью сохраняется возможность исполнения желаний. В ограниченном мире ночь выступает как символ обнажения сути реального мира: люди не спят спокойно и тихо, а «воют и скулят», что тоже в какой-то степени выражает протест, неприятие, неправильность созданного порядка. Наконец, возникает мотив памяти как основного параметра, позволяющего сохранить в человеке человеческие чувства и в дальнейшем не повторить совершенных ошибок.

88 § 3. Функционирование тюремных мотивов в песне социальнобытового содержания Тюремно-лагерная тема стала для Высоцкого целым этапом в его творческой биографии, но тюремные мотивы проявляются и в песнях социально - бытового, нормативно - общественного содержания. По меткому замечанию Н.

Г. Колошук, «Высоцкий не расстался со своими тюремнолагерными мотивами потому, что в отечественной истории и литературе они были н е п р е м е н н ы м а т р и б у т о м важнейших для него экзистенциальных тем: свобода, смерть, преодоление общественного гнета, отчаяние, преследование личности и т. д.» (51, с. 87). Так, например, в песне «Вот — главный вход, но только вот...» (зима 1966/67) поэтом обрисовывается оспаривание героем, казалось бы, обычной, обыденной нормы общественного поведения: выходить и входить нужно через дверь. Жизнь по этой норме становится для героя внутренней «тюрьмой». В данной песне эта норма поставлена на одну ступень со своей противоположностью, в ней сталкиваются норма и антинорма человеческого поведения. С нормой связывается принадлежность к обществу «обезличенных» людей, для которых существует одно понятие «все» вопреки понятию «Я» каждого отдельного человека. Антинорма предполагает своего носителя, который противостоит общей массе «всех» и отстаивает свою собственную личностную позицию, свое право поступать «не как все». Наличие двух противопоставленных начал предполагает зарождение конфликта между ними. В рассматриваемой нами песне конфликт выглядит следующим образом: «все» «Я». Уже в первой строфе произведения этот конфликт всплывает при сопоставлении «всех» и «Я». Все входят через главный вход, однако герой делает это через черный ход, а выходить старается в окна. Как и в рассмотренных нами ранее песнях, на лексическом уровне эффект противоречия усиливаются повторяющимися противительными 89 союзами «а» и «но». Они обладают смысловой насыщенностью, акцентируя своим существованием обозначенное противоречие. Однако данными составляющими конфликт не исчерпывается. При дальнейшем рассмотрении произведения высвечиваются и другие его грани. Для более наглядного отображения восприятия представим конфликт в схематическом изображении: «главный вход» «все» «милиционер» существование в навязанных рамках Не так парадоксально то, что герой входит через «черный ход», как то, что он «выходить старается в окна». Это вызывает в какой-то степени смех. И не случайно. Смех этот функционален. Д.С. Лихачев, отвечая на вопрос «Что такое ”смеховой мир?”», отметил, что смех «показывает бессмысленность и нелепость существующих в социальном мире отношений: отношений причинно-следственных, отношений, осмысляющих существующие явления, условностей человеческого поведения и жизни общества». Он «отвергает неравенство социальных отношений и отвергает социальные законы, ведущие к этому неравенству, показывает их несправедливость и случайность...». Но, «разрушая, он строит нечто свое: (…) мир свободы от условностей, а потому в какой-то мере желанный и беспечный. Психологически смех снимает с человека «обязанность вести себя по существующим в данном обществе нормам - хотя бы на время» (152, с. 343). Д. С. Лихачев отмечает также, что смеховой мир, и в отдельные эпохи и у отдельных народов различный. И у Высоцкого смех свой, не похожий на других. В песне «Вот — главный вход, но только вот...» смех призван разрушить стереотип массового поведения, в частности, норму «черный ход» «Я» «народ» жизнь свободная, истинная 90 входить в дом через дверь, противопоставив ей свою норму, личную, индивидуальную. Тем самым поэт создает свой мир, свою культуру, противоположную по своим принципам существующей в окружающем мире. Главной ценностью этого «своего» мира выступает свобода проявления сущности каждого отдельного человека, свобода выбора своего существования. Появившись в начале произведения, к его концу смех постепенно исчезает. Этот момент иллюстрирует разрушение созданного героем «своего» мира. Разрушение смехового пространства ведет к разрушению «Я» героя. В конце песни в полную силу звучит отчаяние и грусть, пришедшие на смену смеху. В то же время смех призван обострить описываемую ситуацию, придать ей максимальную полноту и достоверность. Герой, напоминающий шукшинских чудиков, выходящий в окна, вызывает смех, но этот смех добрый, одобрительный. Недаром в IV строфе герой назван «всенародно прославленным»: именно народу присуще это умение смеяться в лицо судьбе. Смех как бы одобряет то, что герой противостоит всему окружающему, он «защищает» героя, смягчает ситуацию, создает «свою» действительность, построенную на законах свободы. Этот смех помогает герою жить по-своему, не отчаиваться, видеть во всем не только плохие, но и хорошие стороны. Пока есть этот смех над собой и над окружающими, — герой жив и индивидуален. Как только он исчезает (VII строфа), герой становится «как все», теряет свою индивидуальность и, в конечном итоге, погружается «в бездну отчаянья», вызванную неизбежностью примирения со всеобщим порядком. Как видим, перед нами снова герой, живущий в своей системе координат, которая противоречит всему существующему. Даже самые обычные бытовые вещи он «старается» переиначить на свой лад. Это свидетельствует об огромной силе воли, порождающей потребность свободы, желания проявлять свободу каждого отдельного «Я» человека везде, всегда и во всем. Основное ядро философского потенциала данного произведения сосредоточено 91 вокруг проблемы свободы воли героя как способности проявлять свою волю, способности к самоопределению в своих действиях, а также вокруг проблемы воли. Сила сопротивления героя социальным стандартам поведения позволяет говорить о его волевых качествах. Свобода в данной ситуации – ее двигатель, идея, ради которой субъект идет наперекор обществу, проявляя свою волю и свободу воли. Система ценностей мира, созданная героем в данном произведении, строится на оппозиции к существующим мировым укладам. Как было отмечено выше, главный принцип в создаваемом героем мире - принцип свободы. Но обратим внимание на другой немаловажный момент. В песне упоминаются два социальных слоя: правоохранительные органы и народ. Первый противостоит герою, символизирует собой официоз, определенный закон, норму, порядок. В ее глазах герой - правонарушитель. Это сила, противостоящая герою и вызывающая у него отторжение. Другой слой - народ - это, напротив, положительная сила, к ней герой причисляет себя самого, и все его взгляды в адрес существующего социального уклада якобы одобряются народом. Об этом свидетельствует краткое, но емкое по смыслу, выражение «всенародно прославленный». Таким образом, вырисовывается неявная, скрытая оппозиция, заложенная в ткани всей песни: официальные (государственные) блюстители порядка (милиция) народ и герой. Видимо, принцип жизни народа считается героем соответствующим в какой-то степени принципам истинной жизни человека, не зависящей от господствующей идеологии. Можно было бы предположить, что если герой так рьяно пытается противостоять всему окружающему, то он сам — идеал и призывает людей стремиться к собственным нормам. Однако это совсем не так: герой сам не идеален («Хоть бывал и хуже я сам...»), у него есть свои отрицательные и положительные стороны, свои слабости и достоинства. И призывает он всех людей не к достижению его собственных целей (в этом случае получилось бы просто перетягивание каната на свою сторону, и герой просто занял бы 92 позицию официоза), а к достижению каждым отдельным человеком состояния свободы, в котором человек и является во всей своей сущности. По сути дела, герой никому не мешает тем, что он выходит в окно, как говорит он сам, «Не вгоняю я в гроб никого», но тем не менее он вызывает отторжение у официальных блюстителей порядка - у милиционеров. И в III строфе ситуация доходит до полного абсурда: И, плюнув в пьяное мурло И обвязав лицо портьерой, Я вышел прямо сквозь стекло — В объятья к милиционеру. Оскорбленный «непониманием» окружающих, с обострившимся чувством собственного достоинства, герой поступает еще абсурдней, стараясь обострить еще резче каждую деталь своего поступка, чтобы более четко подчеркнуть свое собственное «Я», свой отдельный мир, который нельзя подчинить общим правилам. Он плюется, ругается, обвязывает лицо немыслимой портьерой и, не открывая окно, разбивает стекло (что было совсем не обязательно) и выходит на улицу - «в объятья к милиционеру». Со стороны это выглядит глупо и даже смешно. В этой строфе обозначается и другая черта, присущая герою-бунтарю, - открытость всему миру. Он не таится, не прячет, не бережет свои личные помыслы, а выставляет их напоказ, на всеобщее обозрение, доказывая свою обособленность от затверженных мнений и принципов. Он всегда и везде заявляет: вот я какой, не такой, как «все» и таким должен быть каждый человек - индивидуальным, уникальным. И от милиционера он не убегает, он выходит к нему «в объятья», но не покорно, а по-своему, с гордо поднятой головой. Образ милиционера не случайно появляется в песне. Милиционер - человек, действующий в соответствии с законом, занимающийся борьбой с преступностью и правонарушениями, охраной порядка. Он воплощает в себе норму, которой и противостоит герой. Он - конкретный носитель общего по 93 рядка. В песне милиционер выступает как ограничитель свободы героя, рассматривая его действия как правонарушение. С одной стороны, «окровавленность» героя - следствие того, что он разбил стекло, а с другой - еще одна деталь в обрисовке ситуации на уровне подтекста, еще одна характеристика самого героя: отстаивая свою позицию, свои «амбиции», он не щадит себя. Попав в милицию, «окровавленный» герой получает наказание: сначала неофициальное - от «милиционеров», выступающих уже не в своих должностных полномочиях, а в своей человеческой сущности как ненавистники индивидуальности в человеке (избиение героя: «И, кулаками покарав / И попинав меня ногами...»), а потом официальное - штраф («Мне присудили крупный штраф — / За то, что я нахулиганил»). Все действия героя по защите своего «Я» обозначены милиционерами как хулиганство и ни что иное. Однако герой по-прежнему сопротивляется и считает себя «несправедливо наказанным». Все действия милиционеров в данной ситуации напоминают воспитательную ситуацию. Героя избили, считая что это повлияет на его дальнейшие поступки и исправит его теперешнее поведение. После этого воспитательного момента героя «перевязали» и «дали спать на диванчике». Но в следующей, VII строфе в поведении героя не обнаруживается положительных плодов такого воспитания: он просыпается и, не задумываясь (!), пытается выйти в окно. Этот момент свидетельствует о том, что невозможно воспитать в человеке отвращение или нежелание свободы, воспитание в данном случае бессильно. Свободу можно только ограничить. И в данном произведении свободу героя оградили «стальные прутья» на окне. Возникает образ тюрьмы. Но это уже не конкретная тюрьма, в которой отбывает срок герой, а особое состояние героя, в котором он находится, подчиняясь против своей воли требуемым от него нормам: «Встаю и, как всегда, — в окно, / Но на окне - стальные прутья!» Окно в символике «выражает идею проникновения, возможности» (193, с. 358). У Высоцкого в данном контексте символ окна вбирает в себя 94 общий смысл: содержит в себе возможность выхода в открытое пространство от неприемлемого существующего мирового порядка. Упоминание этого символа акцентирует дистанцию героя от «чужого» мира, его непринадлежность ему. В то же время, в семантике данного символа поэт привносит свои оттенки и новые грани смысла. Это своеобразная грань между свободой и несвободой, между уникальной человеческой индивидуальностью и нормальным общественным человеком. Как известно, уникальность выходит за рамки нормы и самими носителями этой нормы воспринимается как болезнь души, недостаток и т. п. Окно для героя Высоцкого становится символом выхода в свободный мир, символом преодоления чуждого герою устройства окружающей среды, символом существующей возможности жить свободно, никому не подчиняясь. И вот это окно, являющееся для героя символом свободы, собственной уникальности, неповторимости, оказывается для него закрытым, на нем стальные прутья. И, «ко всему подготовленный», герой не выдерживает такого сопротивления и отчаивается: «И меня - патентованного, / Ко всему подготовленного, — / Эти прутья печальные / Ввергли в бездну отчаянья». Отчаивается от непонимания окружающих, от осознания сущности той жизни, которая ему предстоит за «стальными прутьями», где герой будет таким, как «все». Обозначается распад «Я» героя, он постепенно становится одним из «всех», из той общей массы людей, где нет и не может быть никакой личной свободы, где все одинаковы, безвольны и бездушны. Пережив глубокий душевный кризис, герой перестает сопротивляться ограничениям его свободы. Однако и это не дает ему покоя: он начинает сомневаться в себе самом: «А рано утром - верь не верь — / Я встал, от слабости шатаясь, — / И вышел в дверь - я вышел в дверь! — / С тех пор в себе я сомневаюсь». Осознание своей несвободы не может дать герою удовлетворения и покоя. Оно будет постоянно терзать его. И эти муки в конечном итоге приведут героя к новому бунту или же, наоборот, убьют в нем всякую личную инициативу, разрушат его «Я», он станет таким, «как все». Как видим, в 95 данном контексте понятия «окно» и «дверь» противопоставлены друг другу, хотя в обыденной нашей жизни они так не воспринимаются. Это стало возможным благодаря способности поэтического текста создавать художественные образы в пределах определенного контекста. Окно здесь - символ свободы, дверь - символ ее ограничения. В конце стихотворения смех покидает героя. Он становится замкнутым, неуверенным, сомневающимся, «чужим» даже для себя самого. Человек, лишенный свободы, — человек, лишенный главной идеи своей жизни, а значит, равнодушный и легко подчиняющийся. Он не может чему-либо или кому-либо противостоять, и, следовательно, он легче управляем. В заключительной Х строфе обозначаются характеристики мира, в котором нет свободы: «тишь и безветрие, / Чистота и симметрия». Это мир, который пытаются создать те, кто ограничивает героя. Эти характеристики противоположны тому миру, в котором герой ощущает себя свободным. В нем - всегда борьба и радость. Здесь же: «На душе моей - тягостно, / И живу я безрадостно». Однако то, что герой не ощущает себя счастливым в созданной среде, говорит о ее неестественности и неправильности. В ней человек теряет себя.

96 Глава 3. Символика самолета, птицы и полета в разработке проблемы свободы Семантика полета в том или ином значении становится неотъемлемой составляющей нескольких произведений В.С. Высоцкого. Присутствуя в тексте, она определяет его продуктивность в развитии проблемы свободы на разных уровнях через возникающие в каждом новом произведении поэтические реалии. С одной стороны, семантическая модель «полет» присутствует в текстах, объединенных темой противостояния летчика (человека) и самолета (машины) («Песня летчика»(1968), «Песня самолета – истребителя» (1968), «Я еще не в угаре…» (1975), «Песня о погибшем летчике» (1975)). В них проблема свободы получает свое развитие в свете противоборства человека и машины. С другой стороны, под полетом имеется в виду полет птиц («Белое безмолвие» (1972)). Отсюда и вытекает новый подход к проблеме: категория свободы получает свое развитие на материале природы, где нет условностей человеческого бытия. § 1. Выражение проблемы свободы в контексте противостояния человека и машины Человек и Самолет в поэтическом мире Владимира Семеновича Высоцкого выступают главными действующими лицами одной ситуации, в которой понятие свободы приобретает все новые и новые, а порой и неожиданные оттенки, актуализируется в свете новых смыслов. Песни данного содержания (например, «Две песни об одном воздушном бое», «Я еще не в угаре», «Песня о погибшем летчике») организуют определенную структурносемантическую модель, являющуюся неотъемлемой составной частью всего поэтического мира Высоцкого. Данная модель выступает в качестве актуализатора проблемы свободы в творчестве поэта. В этом случае, на наш взгляд, 97 следует идти путем скрупулезного анализа названных песен. Согласимся с профессором Вл.И. Новиковым в том, что этот путь заманчив, но на него может не хватить «ни времени, ни бумаги» (69, с. 72). Однако другого выхода здесь быть и не может. Иначе многие мысли и идеи поэта, спрятанные практически за каждой строкой, останутся для многих невостребованными. 1. 1. Конфликтность как принцип реализации проблемнотематического потенциала текста «Песня летчика» (1968) и «Песня самолета-истребителя» (1968) образуют своеобразный микроцикл. Они не могут и не должны рассматриваться отдельно, в противном случае утрачивается смысл произведений, упускаются многие аспекты и проблемы. Это единое целое, одно событие, отображенное с различных точек зрения. Благодаря этому конкретная ситуация воздушного боя вызывает в сознании лирического героя бурю животрепещущих тем, проблем и образов, которые не являются узкоиндивидуальными, а приобретают общечеловеческий характер. В основе этих песен лежит общий конфликт, проявляющийся на двух уровнях: 1. внешний конфликт – борьба между сражающимися сторонами («Их восемь – нас двое…»), он образует сюжетную линию;

2. внутренний конфликт – конфликт человека и машины (летчика и самолета-истребителя), несущий в себе скрытый пласт философских размышлений поэта. С первых строк «Песни летчика» заявлена тема борьбы. Она является основным фоном обоих стихотворений, на котором разворачиваются остальные события. Борьба в данном случае является выражением существующего конфликта, она неравная. Об этом говорят цифры: восемь и двое. Однако это не смущает героя: количество противников не говорит об их качестве. Обра 98 тим внимание на символику цифр: «восемь», «двое», «квадрат» (четыре угла). Данные семы организуют в своем сочетании пространственные характеристики текста. Как замечает Н. Жюльен, в восточной традиции «деление на восемь, которое предполагает четыре промежуточные точки (т.е. квадрат – мое), символизирует промежуточный мир между Небом и Землей, воплощая целостность, или полноту космического проявления» (193, с. 61). Пространство между небом и землей – это промежуточная, переходная среда, ступень, приближающая к Небу, Богу. В бою в этой промежуточной среде может быть только два выхода: кто-то прямо с самолета в воздухе поднимается на высшую ступень (к Богу), т.е. умирает, а кто-то возвращается на землю. Таким образом, пространство в стихотворениях организуется вертикально: Земля – Воздух – Небо. Причем, эта вертикаль может быть представлена в виде трех ступеней, ведущих Человека к Богу. Эта дорога внутреннего духовного развития. То есть, перед нами не только физический, видимый бой, но и внутренняя борьба, которая отражается в сознании героя-летчика. Принятый бой герой сравнивает с игрой, то есть принимает ситуацию такой, какая она есть, с ее жесткими правилами и последствиями. Их восемь – нас двое, - расклад перед боем Не наш, но мы будем играть! Сережа, держись! Нам не светит с тобою, Но козыри надо равнять. В этом решении «играть», несмотря ни на что, проступает волевой акт героя. Он поступает именно так, а не иначе, потому что этого требуют его жизненные принципы. Это на самом деле сильная личность. «Изначально игры, являясь коллективным ритуалом, носили священный характер и означали победу добра над злом, богов над злыми духами» (193, с. 152). Герой Высоцкого, вступая в неравную борьбу организует свои действия по принципу игры, в которой добро должно победить зло. Эта фатальная уверенность в 99 победе рождается в герое благодаря его вере в дружбу. И здесь, как отмечает Е.М. Четина, «на первый план выходит мотив братского единения» (109, с. 322): Сегодня мой друг защищает мне спину, А значит – и шансы равны. Дружба, по Высоцкому, выступает мощным источником положительной энергии, способной противостоять любому злу. Количество противников при этом становится не столь важным. Это чувство перерастает в нечто огромное, неизменное, постоянное, его невозможно погасить даже после смерти: Взлетят наши души, как два самолета, – Ведь им друг без друга нельзя. Дружба делает людей единым целым. Лирический герой Высоцкого пытается увековечить это чувство: И я попрошу Бога, Духа и Сына, – Чтоб выполнил волю мою: Пусть вечно мой друг защищает мне спину, Как в этом последнем бою! Нужно уметь хранить дружбу всегда и везде, «на воздухе и на земле». Герои песни не изменили этому принципу нигде: Хранить – это дело почетное тоже, – Удачу нести на крыле Таким, как при жизни мы были с Сережей И в воздухе и на земле. Тема противостояния Человека и Машины навеяна, очевидно, возрастающей ролью НТР. Символическое значение автомобиля заключается в следующем: «Автомобиль – прообраз современного Я. Ведомое другим, оно страдает от невозможности жить, как хочется, иными словами, от психологического комплекса» (193, с. 10). На грани этого противоречия возникает тема 100 свободы. Она обретает своеобразную окраску: проблема свободы, возникающая «в приложении не к физическому миру, а к человеку и человеческому обществу» (138, с. 3 – 22), раскрывается поэтом на примере неодушевленной техники, а ограничителем этой свободы выступает человек. Такая смысловая насыщенность текста оказалась возможной благодаря лирическому контексту и используемой при этом символике образов. В «Словаре символов» Нади Жюльен находим объяснение символики самолета: «это комбинация символических значений автомобиля, восхождения, птицы и воздуха» (193, с. 348). Как видим, образ самолета смог вобрать в себя достаточно широкий круг понятий. У Высоцкого мы находим одушевленный самолетистребитель, который не хочет подчиниться летчику. Причем, оба героя равноправны, каждый поет свою песню. Вырисовывается, таким образом, две картины мира. Каждый герой (летчик и самолет) стремится реализовать свои цели и намерения, у каждого свои интересы. В то же время, в обобщенном смысле, это противостояние может быть представлено как конфликт между душой и телом человека, овеществленный в образах летчика и самолета– истребителя. Таким образом, конфликт Человека и Машины образует в своих рамках подтекст общефилософской проблемы: борьбы души и тела, чувства и разума. Такая ассоциация становится возможной при обращении к «Словарю символов» Н. Жюльен, где читаем: «мотор («лошади») символизирует человека, водитель («возничий») разум» (193, с. 9). Наиболее резко противостояние Человека и Машины выражается в «Песне самолета–истребителя». Оно реализуется в желании ЯКа действовать самому, без чьей-либо указки. Этот конфликт разворачивается в первых десяти строфах стихотворения. Повторяющиеся противительные союзы «а» и «но» обостряют эту борьбу. Каждая строфа как бы разбита пополам: две строки – «Я» (самолет-истребитель), две другие – «Он» (летчик). Причем «Он» в глазах «Я» все делает не так, как хотелось бы ему самому, преграждая путь к свободе, к возможности делать, «что хотел».

101 Я Я в прошлом бою навылет прошит, Меня механик заштопал, – А тот, который во мне сидит, Он Я Опять заставляет – в штопор! …………………………………………….. Вот сзади заходит ко мне «мессершмитт», Уйду – я устал от ран!.. Но тот, который во мне сидит, Он Я вижу, решил – на таран! С шестой строфы принцип их построения меняется: теперь «Он» на первом месте, «Я» - на втором. Вырисовывается обратная схема: «Он» «Я». Это говорит о динамичности повествования, о смене угла зрения, что позволяет максимально разносторонне отобразить ситуацию, достичь полноты восприятия. Например: Он Что делает он?! Вот сейчас будет взрыв!.. Но мне не гореть на песке, – Запреты и скорости все перекрыв, Я Он Я выхожу из пике! …………………………………………….. И тот, который в моем черепке, Остался один – и влип, – Меня в заблужденье он ввел – и в пике Я Прямо из мертвой петли.

Он Он рвет на себя – и нагрузки вдвойне, – Эх, тоже мне – летчик – ас!.. Но снова приходится слушать мне, – 102 Я И это – в последний раз!

С десятой строфы начинается перелом: «Я» (самолет) отказывается быть покорным, предпочитая «лучше лежать на земле». Но читатель знает, что без человека машина не будет двигаться. Значит, она никогда не сможет обрести ту свободу, о которой мечтает. Самолет не сможет лететь без летчика, а, следовательно, свобода для него – вечное, неосуществимое в жизни желание. Но, может, весь смысл заключен в самом стремлении к свободе? Может быть, самое важное – состояние стремления к свободе?! Остановимся на фразе: «Бензин – моя кровь – на нуле»! Если обратиться к символике, то обнаружим, что «отсутствие топлива свидетельствует о переоценке собственных сил или неполном их использовании» (193, с. 10). В стихотворении Высоцкого не самолет переоценил свои силы (он, напротив, замечает, что бензин заканчивается: «Ну что ж он не слышит, как бесится пульс: / Бензин – моя кровь – на нуле!»), а летчик переоценил возможности машины. В небе это играет решающую роль: даже если сам человек – летчик сильнее его восьмерых противников, то «терпенью машины бывает предел». И летчик гибнет вместе с самолетом, как единое целое. В данном случае метко характеризуют ситуацию слова из «Песни летчика» о друзьях: «Ведь им друг без друга нельзя». На самом деле, эти две противоречащие друг другу стороны в изображении Высоцкого являются единым целым. Это целое, включающее в себя два бинарных составляющих. Они состоят в конфликте и в то же время не могут существовать друг без друга. В этом нет ничего парадоксального, так как перед нами естественный закон, названный в философии законом единства и борьбы противоположностей. Отношения между понятиями души и тела, разума и чувства так же подчинены этому закону. Именно он и «выступает источником и движущей силой всякого развития» (172, с. 176). Как видим, здесь понятие свободы расширяет свою содержательную сторону. В само определение свободы вкрадывается антиномичное понятие 103 ответственности. Это случай определения через отрицание. Таким образом, исключается возможность интерпретации свободы как своеволия, намечается новая трактовка понятия через ответственность, внутренний нравственный закон. Самолет, радуясь сначала смерти летчика, в конце концов «умирает» сам: Убит! Наконец-то лечу налегке, Последние силы жгу… Но что это, что?! Я – в глубоком пике, – И выйти никак не могу! Но текст песни был бы неполным без трех строф, которые как бы вкрапливаются в ткань повествования и в конечном итоге вырастают в главную его мысль. Речь идет о строфах, в которых встречается фраза – рефрен: «Мир вашему дому!» (строфы IV, VII, XIII). В первом случае эти слова звучат в сознании «Я» самолета как песня «стабилизатора», в то время, когда «Из бомбардировщика бомба несет / Смерть аэродрому…». Встретились два понятия: «смерть» и «мир». Кто-то умирает за мир на земле. Такова ситуация войны, борьбы вообще. Между понятиями «смерть» и «мир» поэт устанавливает такие же отношения, которые существуют в оппозициях человек – машина, тело – душа, разум – чувства. Мир невозможен без смерти. Это закон природы. В VII и XIII строфах «песню мира» поют сбитые один за другим самолеты: во имя мира на земле. Особо следует выделить еще один момент. В поэтическом творчестве В.С. Высоцкого вообще большую роль несет на себе перцептивная функция, то есть функция, направленная на достижение максимального восприятия текста читателем или слушателем. Отметим в анализируемых нами стихотворениях некоторые механизмы, реализующие эту функцию: разговорная лексика, разговорная фразеология (например «нам не светит с тобою»;

«он рвет на себя» и др.), разговорный синтаксис (например, «разорванное» пред 104 ложение, часть которого переносится на другую строку), интонация, тропы и фигуры речи, особый тембр голоса поэта, создающий звуковую ауру песен. Следует учитывать, что это песни, а значит, полностью их смысл раскрывается в звучании. Кроме того, большое воздействие на реципиента оказывают невербальные средства общения – мимика и жесты исполнителя. Все вместе эти особенности создают неповторимый, своеобразный мир песни Владимира Высоцкого. Это может стать темой отдельной работы. 1. 2. Поливариантность конфликта человек / машина Песня «Я еще не в угаре…» (1975) – фрагмент ситуации, описанной поэтом ранее в «Двух песнях об одном воздушном бое». Эпизод предшествует бою в небе, в нем представлена подготовка летчиком своей машины к предстоящему испытанию. В зависимости от ракурса рассмотрения ситуации конфликт утрачивает свою прежнюю двухуровневую структуру (внутренний внешний). Здесь он только внутренний, так как разворачивается в сознании летчика, от лица которого ведется повествование, и внешне никак не проявляется. Однако внутренний конфликт подразумевает его деление на два уровня: 1. внутренний конфликт между летчиком и самолетом, разыгранный в сознании летчика;

2. внутренняя борьба летчика с самим собой, со своими принципами и желаниями. Первая строфа представляет описание жизни летчика и самолета на земле. Она совсем не такая, как в воздухе. Сам летчик еще «не втиснулся в роль», то есть не ощутил себя в схватке с машиной в небе, а самолет «притворился» «святошей». Такое распределение ролей определяет пространственное расположение ситуации: на Земле. В ней проблема человек машина не акцентируется в силу того, что оба «героя» (летчик и самолет) в данной 105 ситуации не проявляют своей истинной сущности, заложенной в самих их наименованиях: Летчик – человек, летающий на самолете;

Самолет – «летательный аппарат тяжелее воздуха с силовой установкой и крылом, создающим подъемную силу» (202, с. 684). Отсюда следует, что любая ситуация предполагает своих непосредственных участников. Неотъемлемой частью воздушного боя является самолет и летчик и полное проявление их сущности может произойти лишь только в этой единственной ситуации. Только в данный момент познается истинная суть вещей. В нехарактерной данным субъектам действия ситуации невозможно узнать, что они собой представляют. Именно поэтому у Высоцкого находим огромное количество ситуаций, в которых огромное множество героев проявляет свое чувство свободы. Многообразие вариантов решения проблемы свободы в поэзии Высоцкого позволяет говорить о том, что чувство свободы – основополагающее, сущностное, фундаментальное в творчестве данного поэта. Как узнаешь в ангаре, кто – раб, кто – король, Кто сильней, кто слабей, кто плохой, кто хороший, Кто кого допечет, допытает, дожмет: Летуна самолет или наоборот?.. В данной строфе уже закладывается предчувствие неизбежности борьбы между «летуном» и «самолетом» в иной пространственной среде. Исход этой борьбы герой Высоцкого связывает с влиянием судьбы, выступающей в качестве сверхсилы, которая управляет человеком. Но в то же время роль человека не принижается: «Завтра я испытаю судьбу…». Он сам – активный участник процесса и от его собственных усилий многое зависит. Таким образом, жизнь человека определяет судьба в совокупности с личны 106 ми волеизъявлениями человека. В данном контексте нет полного приоритета судьбы над желаниями человека, все зависит от него самого. Далее в песне разворачивается мысль о неизбежной борьбе. Она неизбежна потому, что «Я» летчика противопоставляется «Я» самолета: «Я иллюзий не строю – я старый ездок: / Самолет – необъезженный дьявол во плоти». Как видим, летчик сравнивает самолет с «дьяволом», то есть приписывает ему отрицательные свойства, с которыми он намерен бороться. Таким образом, борьба с самолетом (с Машиной вообще) оборачивается борьбой человека с дьявольскими силами. Это силы, воплощенные в образе самолета, наделенного сознанием: «Вот решает он: стоит – не стоит / Из – под палки работаешь на нас». В рефрене самолет уподобляется коню: «Ну а конь мой – хорош и сейчас…». Как видим, образ самолета двоится. С одной стороны, это конь– самолет, а с другой – самолет–дьявол. Символика лошади в разных трактовках многозначна: от символа победы до символа разрушения, от воплощения дьявола или проклятия до символа веры, чистоты и непорочности (193, с. 222). В данном произведении перед нами крылатый конь – символ самообладания, а, с другой, - «необъезженный дьявол во плоти» - символ безудержной силы и свободы. Иные грани смысла обнаруживаются при соотнесении песни Высоцкого с замечанием Н. Жюльен: «В библии лошадь является символом разума, призванного усмирять инстинкты, подобно тому, как всадник укрощает дикого скакуна» (193, с. 222). С этих позиций вся песня может быть рассмотрена как борьба чувства и разума: Летчик – ездок (разум) укрощает коня – самолета (чувство). Как видим, смысловая насыщенность текста у Высоцкого практически неисчерпаема. С конем ассоциируются положительные чувства, с дьяволом – отрицательные.

Таким образом, сам самолет двойственен, его сущность в сознании летчика не однозначна, противоречива, что уже пред 107 полагает борьбу в нем самом (в образе самолета) двух противоположных начал. В целом образ самолета в данной песне представляется как двойственное дуалистическое единство добра и зла, противостоящих друг другу и не могущих существовать отдельно друг от друга. Такова сущность каждого создания на земле, проявляющая себя с одной из своих сторон в зависимости от ситуации. На земле самолет – «святоша» и «хороший» «конь», а в воздухе (в своей родной стихии) – «дьявол во плоти». Следующая строфа характеризует сам самолет с позиции летчика, каким он его знает: «Ты же мне с чертежей, как с пеленок, знаком / Ты не знал виражей – шел и шел прямиком…». Поразительно, что летчик, зная с «чертежей» о самолете практически все, в конкретном реальном полете не может гарантировать его обычной, характерной работы. И именно в этом моменте заключено зерно свободы, которое впоследствии вырастет в большую философскую проблему: самолет вопреки ожиданиям может «сломаться», а может не сломаться, то есть может произойти непредвиденная ситуация. В данном тексте все решают «предпочтения» самолета, он сам «решает» - «стоит – не стоит» работать на человека. Опять, как и в «Двух песнях об одном воздушном бое», проблема свободы находит свое выражение в противостоянии Человека и Машины, в частности, в образах Летчика и Самолета. Таким образом, категория свободы выносится поэтом за рамки одушевленности и вкладывается во все существующее на земле. Человеку изначально присуще чувство свободы, но вызвать его могут любые, даже не наделенные сознанием вещи, которые выступают как бы источниками, актуализаторами данной проблемы в человеке, в определенном пространственно-временном окружении. Важным для летчика является вопрос: «кто кого?», то есть кто обладает большим правом на свободу своего поступка: он или самолет? Борьба с самолетом, воплощающим образ коня–дьявола или правды–добра, превращается для летчика в борьбу за собственное «Я», за отстаивание своего права на 108 свободу. Отсюда вся песня может быть интерпретирована на уровне внутреннего подтекста как борьба человека за свою свободу и независимость с любой ипостасью реального мира, даже если и она имеет право на свободу. С другой стороны, это гротеск, доходящий до абсурда с тем, чтобы как можно сильнее актуализировать проблему свободы, которая должна стать главным фактором человеческого существования. «Жизнь» самолета до того, как он «попал к испытателю в руки», представляется следующим образом: он «не знал виражей – шел и шел прямиком, / Плыл под грифом «секретно» по волнам науки. / Генеральный конструктор тебе потакал - / И отбился от рук ты в КБ, в ОТК…». Иначе говоря, он шел всегда прямо, не встречая препятствий на своем пути, ему «потакали» и в конечном итоге он «отбился от рук», то есть стал своевольничать (или проявлять свою волю). То, что самолет попал к испытателю в руки, представляется как угроза свободе самолета: «Ты свое отгулял до последней черты…». Теперь он в руках испытателя, и тот должен его урезонить и полностью подчинить себе все его импульсы для успешного прохождения испытания. Иными словами, машина должна подчиняться каждому требованию человека. Только в этом случае испытание самолета пройдет успешно. Но одного подчинения самолета летчику не достаточно. Нужна обратная связь: летчик должен «чувствовать» машину и управлять ею с учетом ее возможностей. В конце концов оба в какой-то степени ограничивают свободу друг друга: летчик хочет подчинить себе самолет, а самолет не желает подчиняться. В случае, если компромисс не будет найден, полет не будет удачным. Только в разумных пределах ограниченная свобода обеих сторон ведет к положительным результатам и достижению целей двух субъектов деятельности. Значит, в данном случае свобода – не только утверждение своего собственного права на действие независимо от потребностей других субъектов действия. Мы подошли к вопросу о свободе индивида в социуме. Социальная среда предполагает многоголосие действий, поступков, запросов, 109 потребностей каждого из ее участников. Но ее нормальное существование невозможно без учета каждым отдельным индивидом этих потребностей со стороны других индивидов. В то же время необходимо осознание каждым человеком своих собственных достоинств и умение не просто идти своим путем, не смотря ни на что, а включиться в ситуацию и, не ущемляя право на свободу других людей, выполнять свой долг. Долг жить свободным человеком. Мысленный разговор летчика с самолетом идет на равных. Оба они осознаются как две равновеликие силы, готовые сразиться в своей родной стихии, показать, кто на что способен: «Ты свое отгулял до последней черты, / Но и я пропетлял на таких вот, как ты, - / Так что грех нам обоим идти на попятный». И снова изменяющийся рефрен: Иногда недоверие точит: Вдруг не все мне машина отдаст, Вдруг она засбоит, не захочет Из-под палки работать на нас! Употребление слов «иногда», «вдруг» (два раза) подчеркивает неустойчивость ситуации, возможность ее неоднозначного исхода. Этот исход будет зависеть от летчика (в какой степени он будет отстаивать свою свободу), самолета (насколько он будет сопротивляться ограничению его собственной свободы) и судьбы (случая, который может решить все сразу и бесповоротно, независимо от обеих сторон). Кроме того, в данном рефрене, как в первом употреблении, так и во второй раз обнаруживается элемент насилия: «Из-под палки работать на нас». Возможно, и «недоверие точит» летчика не зря: ведь он-то хочет во что бы то ни стало подчинить себе самолет «из-под палки» и в то же время сознает неправильность такого подхода. Тень сомнения в дальнейшем вырастает в позицию примирения, в попытку понять своего соперника и найти разумный выход для обоих.

110 На протяжении первых шести строф на лексическом уровне обнаруживается явное противопоставление, обнажающее конфликт: «Я» (летчик, ездок, испытатель) «Ты» (самолет, машина, дьявол, конь). Предчувствуемый конфликт, противопоставление снимается в VII и VIII строфах. Это можно назвать маленькой, робкой попыткой сближения, примирения обеих сторон. Противопоставление «Я» «Ты» плавно переходит в единое целое «Мы». Эти две строфы можно считать лирическим отступлением, в котором летчик вспоминает с радостью (с наслаждением и вниманием к каждой детали) былые полеты свои и предоставленного ему теперь самолета. И хотя летали они, по-видимому, с другими «напарниками», воспоминания о полетах слились в единое воспоминание, в одно целое. Образ летчика и образ самолета вобрали в себя абсолютное содержание, сняли все противоречия конкретной ситуации. …Мы взлетали как утки с раскисших полей: VII Двадцать вылетов в сутки – куда веселей! Мы смеялись, с парилкой туман перепутав. И в простор набивались мы до тесноты, Облака надрывались, рвались в лоскуты, Пули шили из них купола парашютов. Образ самолета и образ летчика в данном случае подразумевают под собой совокупность всех летчиков и самолетов, тех, кому дорого и близко небо. И в то же время IX-я строфа – рефрен обнаруживает тот же самый конкретный конфликт между летчиком и самолетом, который развернулся между конкретными его участниками в предыдущих строках данной песни. Этот момент выносит проблему противостояния Человека и Машины на уровень 111 абстракции и подчеркивает ее присутствие в каждом случае, когда летчик садится за штурвал самолета: Нам казалось – машина не хочет И не может работать на нас. Ситуация приобретает новый оттенок в связи с употреблением сочетания «не может работать на нас», которое акцентирует слишком большие требования, предъявляемые летчиком к машине. Выполнить их она действительно «не может». Завышенные требования как раз и вызывают, теперь уже повторно, сопротивление и нежелание подчиниться, противостояние. Примирения не получилось и снова в последующих строфах (X и XI) идет постепенное медленное нарастание кульминации конфликта. Летчик осознает, что он и машина должны быть в полете единым целым («Завтра мне и машине в одну дуть дуду / В аварийном режиме у всех на виду…»), однако сначала как бы невзначай он бросает реплики, обнажающие неприятие им своего партнера («Ты мне нож напоследок не всаживай в шею!»), и снова пытается оправдать в своих глазах необходимость действовать вдвоем («Будет взлет – будет пища: придется вдвоем / Нам садится, дружище на аэродром - / Потому что я бросить тебя не посмею»). вплоть до полного самопожертвования. Как видим, герой–летчик находится в постоянной борьбе, пусть и внешне не обнаруживаемой, однако это свидетельствует о динамике его характера, о его постоянном развитии. Перед нами человек сомневающийся, пытающийся понять другого и в то же время найти выход своим амбициям. Это человек, находящийся в постоянном поиске себя самого. Свое «Я» рождается в нем в тот момент, когда он пытается соотнести свои действия с желаниями своего напарника. В XI строфе конфликт достигает своей наивысшей точки развития. Летчик в открытую противопоставляет себя самолету: Правда, шит я не лыком и чую чутьем 112 В однокрылом двуликом партнере моем Игрока, что пока все намеренья прячет. Но плевать я хотел на обузу примет: У него есть предел – у меня его нет, Поглядим, кто из нас запоет – кто заплачет! Возникает перекличка с «Песней самолета - истребителя»: «Терпенью машины бывает предел». Мысль о том, что возможности машины не бесконечны, остается практически неизменной в песне «Я еще не в угаре…». Это свидетельствует об устойчивости данного мотива в поэзии Высоцкого. Анализируемая нами песня написана поэтом через семь лет после «Двух песен об одном воздушном бое». Категория неодушевленности, которая, казалось бы, была проигнорирована с самого начала стихотворения в отношении самолета, в данный момент (в предпоследней строфе) расставила все точки над i: самолет – неодушевленный предмет, созданный человеком с ограниченными возможностями для действий в определенных ситуациях. Больше того, что в нем заложил изобретатель, он выполнить не в силах. Он ограничен пределом. Человек в этом плане выигрывает, он обладает чувством свободы, которое и выступает движущей силой его собственного развития. Именно поэтому человек в определенных ситуациях может быть непредсказуем в своих мыслях и поступках, может перейти грань дозволенного ему привычного существования. Тем самым, категория свободы сужает рамки своего существования: теперь она распространяется не на все реалии мира (одушевленные / неодушевленные), а лишь на человеческую сферу, в которой она становится определяющей в раскрытии сущностных качеств каждого отдельного человека.

113 Конфликт, возведенный на высшую ступень своего развития в XI строфе, моментально снимается следующим заключительным изменяющимся рефреном. Он сводит все противоречия к нулю: Если будет полет этот прожит – XII Нас обоих не спишут в запас. Кто сказал, что машина не может И не хочет работать на нас?! И снова примирение. Уже не «Я» «Ты», а «нас обоих». В конечном итоге все противоречия сняты и все повествование сводится к вопросу в последних строках песни: «Кто сказал…?!» Этот вопрос поворачивает весь ход повествования во внутренний мир человека, где и развернулся этот конфликт. Возникает мысль о том, что вся песня – порождение сознания летчика, который с самого начала решил противостоять машине. Он сам сказал, «что машина не может / И не хочет работать на нас». Конфликт сам раскрылся в сознании и сам же этим сознанием был свергнут, то есть сведен на нет. Это резкое чередование моментов конфликтных ситуаций и попыток примирения на протяжении одной песни несколько раз создает постоянную напряженность, динамичность сюжета, который ни секунды не стоит на одном месте, постоянно опровергает предыдущие рассуждения. Тот философский подтекст проблем, который обнаруживается при рассмотрении конфликтного фрагмента, почти тут же моментально опровергается последующей развязкой и примирением, в ходе рассмотрения которых появляется новое философское поле с уже другими поступками. Это вечный поиск самого поэта Вл. И. Новиков справедливо и очень метко назвал «процессом переживания взаимоисключающих точек зрения на жизнь как равноправных» и назвал это «глубинной, внутренней темой всего песенного свода поэта. Смысл плюс смысл – такова формула его взгляда на вещи, таков ключ к каждому произведению» (69, с. 96 - 97).

114 Проблема свободы расширяет возможности существования различных своих вариантов через тему игры, присутствующую в данной песне. Эрик Берн отмечает, что основной принцип теории игр состоит в следующем: любое общение (по сравнению с его отсутствием) полезно и выгодно для людей» (132, с. 11 – 12). Вступая в определенный социальный контакт, человек становится участником общения, а значит, и участником игры. С этой точки зрения герой Высоцкого полностью вписывается в рамки игры. Он постоянно вступает в диалог. Собеседниками его могут выступать самые неожиданные ипостаси: это могут быть неодушевленные предметы (например, самолет), простые реальные люди, персонажи мифов и религий (например, черт и др.), а также и сам герой, когда диалог ведется на уровне «Я» «Другой Я» («Не-Я»). Одно можно утверждать с полной уверенностью: герой Высоцкого – личность диалогическая. Общение и диалог для него выгодны и полезны в том смысле, что именно в диалоге с кем бы то ни было эта личность и развивается. Это личность диалогическая и развивающаяся в этом диалоге. И в своем развитии она проходит стадии своего становления, обрастает все новыми и новыми понятиями и философскими категориями. В конечном итоге, набрав полный багаж этих категорий, герой начинает декларировать свое понимание этих же категорий, вкладывает в них свои смыслы, привносит свои оттенки. И вот из этих собственных оттенков и смыслов вырастает индивидуальность героя, его собственное «Я», которое отличает его от героев других поэтов. С первых же строк в песне создается игровая ситуация (игровое поле), маркируемая словом «роль»: «Я еще не в угаре, не втиснулся в роль…» Каждый герой предстоящей игры выступает, таким образом, как игрок, а вся ситуация представляется игровой со своими правилами и условиями. В дальнейшем летчик напрямую сравнивает самолет с игроком: «Правда, шит я не лыком и чую чутьем / В однокрылом двуликом партнере моем / Игрока, что пока все намеренья прячет». Смысл игры в данной песне сходен с ее понима 115 нием в «Песне летчика»: «игры означали победу добра над злом, богов над злыми духами» (193, с. 152). Эта мысль подтверждается созданным в песне образом самолета – дьявола. В данном контексте все произведение может быть интерпретировано как борьба человека за свою свободу с дьявольскими силами. Отсюда следует и другой вывод о том, что вся жизнь человека состоит из суммы различных ролей, которые он выполняет в каждой определенной ситуации. Каждая ситуация предполагает своих обязательных необходимых участников и второстепенных действующих лиц. В анализируемой нами песне два главных действующих лица: Летчик и Самолет. Второстепенные лица появляются в лирическом отступлении, когда Летчик вспоминает прежние свои полеты и полеты других летчиков на других самолетах. Другой особенностью игры выступает наличие определенных правил, условий, которым должны подчиниться все действующие лица. В этом контексте как раз и рождается проблема свободы. Мир, в котором действует герой Высоцкого, всегда противоречит ему в самой своей сути. В этом мире всегда действуют различные системы правил, которые осознаются героем как ограничение его собственной свободы. В песне «Я еще не в угаре» семантика игры, игрового пространства стала необходимой. Она призвана обострить чувство свободы героя. Ведь игра – это всегда определенные правила. С этой точки зрения, самолет – машина, которая действует по определенным правилам, заложенным в нее конструктором. Например, она не может развить скорость, бльшую, чем ей предназначено, не может также лететь без топлива. В этом смысле она несвободна. Иначе можно сказать так: машина свободна в пределах своих возможностей. В этом смысле человек менее ограничен по самой своей сути. В нем заложено больше возможностей. В зависимости от потребностей, желаний, стремлений человек может быть способен на действия, в обычном состоянии выходящие за рамки его физических возможностей. Именно сознание, которым наделен человек, регулирует функционирование тела, а не наоборот. Поэтому человек обладает свободой настолько, на 116 сколько это чувство присуще его сознанию, насколько он осознает это чувство и на какой ступени по своей значимости оно располагается. Иными словами, все зависит от позиции человека, которую он занимает в данном вопросе. Как заметил Э. Берн, «жизненная позиция проявляется прежде всего в установке, которую она порождает. Именно в соответствии с установкой индивид проводит трансакции, составляющие его роль» (132, с. 40). Отсюда вытекает и другой вывод о том, что в пределах игрового пространства реализуется идея о разделении физического (материального, телесного) и духовного (чувственного, мыслительного) начал. И именно с наличием духа, души и разума увязывается наличие определенного уровня понимания категории свободы. Игра существует до тех пор, пока оба ее участника соблюдают присущие ей правила. На протяжении всей песни герой-летчик пытается разрушить это поле игры, пытается выйти за рамки ее правил и тем самым доказать свою правоту и преимущество. Но, в конце концов, он понимает, что полет просто не состоится, ели он не примет всех правил: «Если будет полет этот прожит - / Нас обоих не спишут в запас». Верх берет то обстоятельство, что летчик без самолета – никто. Тем самым летчик как бы подтверждает свою роль. «А подтверждение роли способствует укреплению жизненной позиции индивида» (132, с. 40). Игра в песне «Я еще не в угаре» предстает в качестве структуры, организующей деятельность ее субъектов. От выполнения или невыполнения ее правил зависит исход полета. В данном случае игра не предполагает победителей и проигравших. Наоборот, смысл этой жизненной игры в том, чтобы добиться единства между противодействующими сторонами. Условно назовем эту игру «Полет». Неиссякаемое стремление летчика разрушить игровые каноны рождается из его жизненной установки на преобладание своей свободы. Отсюда и свобода приобретает новый смысл: это уже не просто реализация своих возможностей, а, в какой-то степени, возвышение своего «Я» над «Другим». Здесь прослеживается уже элемент угнетения «Другого» для ут 117 верждения своего «Я». В этом смысле понятие «свобода» на протяжении всего произведения постоянно граничит с понятием своеволия или произвола, пытаясь перерасти в последнее. Однако рамки, установленные данной игрой, не позволяют этого. И летчик остается свободным настолько, насколько позволяют правила игры, чтобы сохранить себе и машине жизнь. Своеволие или произвол также могли иметь место в данной ситуации. Однако в этом случае «полет не был бы прожит». Как видим, понятие свободы у Высоцкого в данном контексте включает в себя семантику самосохранения, то есть ответственности за свои действия. С другой стороны, попытки героя-летчика вырваться за рамки пространства игры можно объяснить несколько иначе. Обратимся к высказыванию Э. Берна по этому поводу: «Свободная от игр человеческая близость, которая по сути есть и должна быть самой современной формой человеческих взаимоотношений, приносит такое ни с чем не сравнимое удовольствие, что даже люди с неустойчивым равновесием могут вполне безопасно и даже с радостью отказаться от игр, если им посчастливилось найти партнера для таких взаимоотношений» (132, с. 57). С этой точки зрения герой Высоцкого может быть представлен как человек, ищущий совершенную форму человеческих взаимоотношений – свободную от игр человеческую близость. В пределах анализируемой нами песни герою не удается отказаться от игры в силу того, что он не видит в своем напарнике (самолете) достойного партнера для таких взаимоотношений. Самолет в его сознании постоянно ассоциируется с понятием «соперник». Таким образом, герой Высоцкого – человек, ищущий свободной от игр жизни и партнера, подходящего для свободных взаимоотношений. В песне «Я еще не в угаре» такой партнер не найден. Герой снова остается в гордом одиночестве. Каждое созданное произведение поэта – попытка найти этого «Другого», который будет такой же, как и сам герой (то есть «Другой» = «Я»).

118 Итак, анализ песни «Я еще не в угаре» раскрывает неожиданные грани смыслов проблемы свободы. Как видим, детальный анализ позволил выделить разносторонние аспекты самого понятия свободы, фигурирующего в данном произведении, а также в поэзии Высоцкого в целом. Зачастую один и тот же фрагмент произведения может быть интерпретирован по-разному, а порой и совсем противоположно. Однако это, на наш взгляд, не недостаток, а, напротив, большое преимущество текстов Высоцкого. Тем самым создается возможность диалога мнений. А общение, как известно, «полезно и выгодно для людей» (Э. Берн). 1. 3. Эволюция мотивно-тематического комплекса полет. В построении конфликта «Песня о погибшем летчике» (1975) отличается от рассмотренных нами прежде. Здесь обрисована ситуация, сложившаяся после того, как был закончен бой в небе. Главное действие совершается в сознании летчика, оставшегося в живых. Как видим, акцент смещается в другое пространство. Идет борьба не между летчиком и машиной, а между тем летчиком, который умер и тем, который жив. Это противопоставление внутреннее, возникшее в сознании оставшегося в живых летчика. Именно он осознает себя противопоставленным умершему летчику (в начале произведения), а затем и всем, кто погиб на войне. Таким образом, в ткань произведения включаются новые реалии (война, погибшие летчики), и ситуация обрастает новыми смыслами. В своем внешнем обозначении конфликт выглядит следующим образом: «Я» «Он». Под «Я» подразумевается все тот же герой Высоцкого, которого встречаем на страницах уже рассмотренных нами произведений. Это человек, по каким-то причинам противостоящий в своих стремлениях, принципах, желаниях другому субъекту, выступающему в произведении как противоположная герою сущность. «Он» в данном контексте – уже не самолет и не второе «Я» самого летчика, а конкретный летчик, такой 119 же, как и «Я». Однако он вступает в противоречие с «Я» летчика в силу того, что он умер. В бою они не были враждующими сторонами, но смерть одного из них породила в сознании оставшегося в живых скрытую оппозицию. По сути дела, перед нами оппозиция жизнь / смерть. Обе составляющие данной оппозиции находятся в вечном диалоге, споре. На протяжении всего произведения обозначенный нами конфликт обрастает новыми гранями. В I, II, III строфах сохраняется противопоставление «Я» «Он»: Всю войну под завязку я все к дому тянулся, Я I Он И хотя горячился воевал делово, — Ну а он торопился, как-то раз не пригнулся — И в войне взад-вперед обернулся за два года – всего ничего. Смерть летчика воспринимается как случайное событие: «как-то раз не пригнулся», то есть сам он не лез под пули. Случай решил все сам. Состояние, в котором находится оставшийся в живых летчик – состояние воспоминания, сравниваемое с состоянием сна. Это и общий фон всей песни. Возникает символика сна-воспоминания («Ну а я окунулся / В довоенные сны») наяву. Физиологически герой не спит, однако его состояние характеризуется теми же параметрами, что и состояние человека во время сна. Таким образом, оказалось возможным совмещение в одном произведении двух реальностей: прошлого и настоящего. Они также могут быть рассмотрены в качестве скрытой оппозиции всей песни. Прошлое и настоящее благодаря символике сна-воспоминания существуют в пределах данного текста, вступая в противоречивый спор друг с другом. Понятие «сон» не случайно включено в ткань произведения. «Сон – это продукт подсознания. Во время сна разум и логика перестают контролиро 120 вать сознание, уступая место субстрату мыслей, идей, чувств, которые в этом состоянии проявляются свободно, а во время бодрствования вновь оттесняются в подсознание» (193, с. 380). Употребление этого понятия отсылает читателя к тому, что логика может быть отодвинута на второй план, а первое место занимает подсознание. Может быть, поэтому герой резко, не сдерживая злобы, отвечает на то, что если б он не вернулся, то вернулся бы другой. В бодром состоянии он, вероятно, мог бы себя и сдержать. То есть допускается определенная вольность в изложении материала, некий момент свободного повествования, выражение различных «кусков» мыслей без строгой логической последовательности. Это поток сознания, не ограничиваемый разумом. На первом плане чувства и чувства подсознательные, те, что давно зрели, мешали спокойно жить. Как и во сне, герой познает себя самого, свое «Я»: «Сны ведут к познанию собственного ”Я”» и являются «отражением психического состояния человека» (193 с. 380 – 381). Таким образом, одно употребление слова «сон» полностью поставило рамки для всего повествования: на первый план выходит подсознательное, отражается психическое состояние героя, который познает самого себя через свои переживания. «Он» характеризуется героем песни («Я») в III строфе положительно: «Он был лучше, добрее, / Добрее, добрее, — / Ну а мне – повезло». Герой («Я») признает, что «Он» лучше его, но все это без тени зависти или соперничества. Почему же умер «Он», а не «Я»? Все объясняет фраза: «Ну а мне – повезло». Так в данной фразе начинает звучать уже с первых строф мысль о невозможности противостоять судьбе, случаю. Герою просто «повезло», и никакие качества самого человека здесь ни при чем. С IV строфы конфликт обогащается новым смыслом: «Он» «Я» «Женщины». В противоречие с героем вступает уже не только погибший летчик, но и те, кто ждал его дома. Герой один противостоит теперь не одному человеку, а нескольким, что делает мнимую борьбу неравной. Возникает вариант ситуации «один против всех», хотя весь конфликт 121 воспринимается читателем из уст главного персонажа. Все остальные лишены в этом плане голоса. Все возникающие противоречия построены на глубоком понимании героем позиции другого человека. И вот это умение чувствовать и понимать позицию другого субъекта выливается в воображаемый конфликт. Однако этот конфликт так же реален, как и всякий реальный конфликт между реальными людьми. Это становится возможным благодаря поэтическому дару художника в частных вещах увидеть общечеловеческое. Я за пазухой н жил, н пил с Господом чая, Я ни в тыл не просился, ни судьбе под подол, — Но мне женщины молча намекали, встречая: Если б ты там навеки остался – может, мой бы обратно пришел?! Упрек женщин герою – это его собственная попытка переиграть ситуацию, в которой погиб его товарищ и попытаться увидеть другой финал. И снова заявляет о себе случай. Он маркируется словом «может»: опять-таки неустойчивость ситуации, возможность ее неединственного исхода. Однако этот исход не зависит от самого героя. Он целиком и полностью зависит от случая или Судьбы. То, что для одного человека является счастьем, радостью (возвращение живым с войны), не воспринимается так же другими людьми в силу того, что они потеряли в этой войне своего близкого человека. Счастье и горе поставлены на одну ступень. Общечеловеческое горе – война – породило частные судьбы отдельных ее участников: кто-то познал счастье остаться в живых, кто-то испытал горечь утраты близкого человека. Однако и оставшиеся в живых, пройдя через такие испытания, не могут быть полностью счастливы. Их гложет память и «мучает совесть» за тех, кто не пришел обратно: «Мне ведь тоже несладко, / Что у них не сбылось». Но понимая пози 122 цию упрекающих его женщин, герой не выдерживает и отвечает резкостью на резкость: «Мне ответ подвернулся: / «Извините, что цел! / Я случайно вернулся, / Вернулся, вернулся, — / Ну а ваш – не сумел». И снова подчеркивается участие случая в судьбе героя. Однако какая-то доля (может быть не слишком явная и субъективная) личной заслуги в том, что выжил, со стороны героя все же присутствует: «Ну а ваш – не сумел»». То есть «Я» сумел вернуться, а «Он» нет. Это попытка как-то утвердить себя в качестве человека свободного, умеющего влиять на случай (Судьбу). Но это лишь маленькая робкая попытка, которая в конечном итоге подавляется. В итоге, упрек в адрес главного героя необоснован. И он сам это понимает. Векторы желаний сторон (летчик и «женщины») не пересекаются: оба летчика желали вернуться домой, женщины желали, чтобы их близкие возвратились к ним. Они вернулись, но не все. И возвратившиеся оказались как бы виноватыми за гибель других. Но все эти обвинения – попытка как-то оправдать свои желания. При рассмотрении ситуации возвращения домой с позиций направленности векторов возникает мысль о том, что героя, оставшегося в живых, никто не ждал с войны. Проясняется мотив одиночества и оторванности от целого мира. Герой остается один на один сам с собой и со своим миром. Строфа VII – воспроизведение в сознании героя ситуации воздушного боя, в котором погиб его друг: Он кричал напоследок, в самолете сгорая: «Ты живи, ты дотянешь!» — VII доносилось сквозь гул. Мы летали под Богом возле самого рая, — Он поднялся чуть выше и сел там, ну а я – до земли дотянул.

123 Описанный мотив сходен с «Песней летчика» в «Двух песнях об одном воздушном бое». Это его краткое описание, общий фрагмент двух песен, который в определенных контекстах оброс новым кругом проблем и смыслов. Это то, что можно обозначить понятием «развивающийся текст», когда один фрагмент переходит из одного произведения в другое в различных своих вариациях, рождая новые точки зрения на одну и ту же проблему. Кроме того, данная строфа предполагает деление пространства на три зоны: Рай – Воздух («под Богом») – Земля. Сама структура по своей сути совпадает с аналогичной структурой в «Двух песнях об одном воздушном бое». Е.М. Четина отметила в данном контексте принципиально важную характеристику «восприятия героем своего возвращения из боя как некого понижения состояния бытия», «приземления в переносном смысле» как нравственного падения (109, с. 322). И далее герой снова противопоставляет себя тому, кто умер: Он уснул – не проснулся, Он запел – не допел. IХ Так что я вот вернулся, Глядите, — вернулся. — Ну а он – не успел. Отмечается нереализованность всех замыслов («запел – не допел»). (Ср.: «Он начал робко с ноты до…»). Виной тому Судьба человека. Как и в рассмотренных нами ранее произведениях, конкретное «Я» перерастает в абстрактное «Мы»: Х Я кругом и навечно виноват перед теми С кем сегодня встречаться я почел бы за честь, — Но хотя мы живыми до конца долетели — 124 Жжет нас память и мучает совесть, у кого, у кого она есть. Здесь «Я» осознает себя как частица единого целого, одним из тех, кто сумел вернуться и признает себя виноватым за тех, кто не пришел. Радость возвращения, однако, не затмила горечи за тех, кто не вернулся. Так из конкретного вырастает всеобщее. Теперь уже перед нами не один герой, а совокупность людей, объединенных одной радостью и одним горем. В следующей строфе появляется обозначение того, кто устроил именно так, а не иначе. Это судьба, противостоять которой в вопросах жизни и смерти человек не в силах. И здесь его воля к свободе полностью подавляется вторжением неведомой силы, которую люди называют по-разному: Судьбой или Богом: Кто-то скупо и четко ХI Отсчитал нам часы Нашей жизни короткой, Как бетон полосы, — И на ней – кто разбился, Кто взлетел навсегда… ХII Ну а я приземлился, А я приземлился, — Вот какая беда… В этих строках звучит мысль о краткости жизни, она преследовала Высоцкого всю его творческую жизнь. И снова герой песни противостоит всем: «кто разбился», «кто взлетел» «ну а я…». Счастье и беда вновь поставлены на одну ступень: счастливое возвращение обернулось для героя бедой. Погружение в воспоминания о прошлом приводят к вопросу о праве каждого отдельного человека на жизнь, о роли судьбы и случая в жизни человека, о роли самого человека в выборе жизни или смерти. Анализ данного 125 произведения приводит к выводу о том, что человек порой бессилен перед Судьбой в вопросах жизни и смерти. § 2. Распространение категории свободы на реалии животного мира Песня «Белое безмолвие» (1972) основана не на конкретном действии, событии, а на воображении. Уже в первой строфе закладывается противоречие, которое, однако, не выливается в конкретный конфликт. Эта антиномия проявляется на двух уровнях: 1). тепло холод (морозы, вьюги);

2). птицы летят на север птицы должны лететь на юг (свобода / несвобода). Таким образом, подвергаются сомнению самые коренные устои жизни, весь ход жизни меняет свои ориентиры вопреки всему и несмотря на то, что так было всегда: «Все года и века, и эпохи подряд / Все стремится к теплу от морозов и вьюг». Разрушение созданного противоречия заложено уже в самой постановке вопроса: «Почему ж эти птицы на север летят, / Если птицам положено только на юг?». Потому что есть в этих птицах что-то необычное, оригинальное, непохожее и отличающее их от других птиц. Вырисовывается и третья оппозиция: обычное необычное (норма – антинорма, предсказуемость – непредсказуемость). Первая часть оппозиции (как в первом так и во втором случае) выступает как знак устоявшегося, нормированного, не подлежащего вторжению личного начала и каким-либо новациям уклада жизни. Вторая часть оппозиции олицетворяет собой жизнь, не втиснутую в узкие рамки запретов, традиций, устоев. В ней главное - индивидуальное «Я», которое может поступать вопреки всем нормам и табу во имя утверждения собственного права на поведение по своему усмотрению. Как видим, в песне создана ситуация невозможного. Образуется мир, находящийся за рамками обыденной реальности. В нем все меняется полюсами, все происходит с точностью до наоборот. Этот мир опровергает законы бытия, в результате чего возникает новое поле реальности, которая ока 126 зывается близка лирическому герою и законы которой становятся его эстетическими идеалами (постулатами), системой ценностей. Таким образом, все произведение строится на столкновении двух реальностей: объективной – той, которая окружает героя, со своими законами и нормами, и субъективной – той, которую пытается установить сам герой. Субъективная реальность в произведении строится по принципам героя – повествователя, они обличают законы объективной реальности. В созданном ирреальном мире функционирует образ птиц, выступающих носителями идеалов героя. Данный образ удачен тем, что в птицах наиболее отчетливо выступает отсутствие разумного начала, их связь с природой прочна и неразрывна, для них законы природы естественны и неизменны, и потому они запрограммированы лететь на юг. С появлением человека возникла и сама мысль о том, что ход вещей можно или нужно изменить. Это происходит благодаря способности человека мыслить и быть свободным в своих помыслах и поступках. Именно в воображении героя возникает парадоксальная ситуация. Но она создана не как самоцель, а как попытка разобраться в пределах своей свободы. Поэтому герой и задается вопросом «почему?», а не просто констатирует факты. Обнажается, таким образом, сущность самого героя-повествователя: он находится в вечном нравственном поиске и пытается идентифицировать себя как личность свободная и мыслящая. Е.В. Купчик в одной из своих работ отмечает, что в мире Высоцкого птицы не рассматриваются в качестве эстетических объектов, а «образная параллель человек – птица проявлена слабо» (62, с. 396 – 397). Позволим себе не согласиться с этим высказыванием. Песня «Белое безмолвие» - тому подтверждение. Птица «служит символом духа и души» (210, с. 404). Отсюда и идет восприятие птиц, летящих на север, как мятежной человеческой души, пытающейся найти выход из замкнутого пространства законов, разрушить границы и стереотипы. Птицы у Высоцкого символизируют активность души в 127 мире, сознание. В данной песне птицы – абстрактный собирательный образ, название их не конкретизируется. Птицам Высоцкого чужды слава и величие: «Слава им не нужна – и величие…». Эти качества присущи человеку, и тем самым подтверждается мысль о символическом образе птиц, олицетворяющих собой душу человека. Во второй строфе находим ответ на вопрос «почему?», заданный в первой строфе. Птицы летят на север потому, что уверены, что обретут там счастье: «Вот под крыльями кончится лед - / И найдут они счастие птичее / Как награду за дерзкий полет». Каждое существо стремится к счастью или хотя бы к благополучию. И в этом естественном стремлении становятся неважными внешние законы. Ради достижения счастья можно пойти против установившихся догм. И в этом поступке рождается свобода в выборе цели и принципов следования ей. Достижение счастья – состояния гармонии – не представляется герою песни одномоментным и легким. Наоборот, путь к счастью сопровождается препятствиями и трудностями: нужно пойти против всех (по своему собственному пути), претерпеть все лишения, дождаться, когда «под крыльями кончится лед». Кроме того, актуализируется мысль о том, что нет и не может быть одного на всех, единственного и незыблемого понятия счастья. Для каждого оно свое. Недаром счастье в песне «Белое безмолвие» обретает эпитет «птичее» («счастие птичее»). Счастье выступает в качестве награды за дерзость быть самим собой. В данном контексте счастье понимается В.С. Высоцким как состояние разумной свободы, естественного состояния живого существа, в котором он сам хозяин жизни, он сам творит свой мир по своим законам. И в этом мире благо предусмотрено не только для него самого. Принципы героя основаны на высших категориях справедливости и правды, естественности и свободы. И потому каждый человек почтет за счастье жить в таком мире. Как видим, понимание счастья у Высоцкого в данном контексте как состояния наивысшей степени свободы не сходится с постановкой этой проблемы в трудах философов-современников поэта, противо 128 поставлявших счастье и свободу и утверждавших, что свободный человек всегда несчастен (Ж. Лакруа, Э. Левинас). Следующая, третья строфа выстраивает новые вопросы: «Что же нам не жилось, что же нам не спалось? / Что нас выгнало в путь на высокой волне?». Если ранее мы встречаем только упоминание о птицах, то теперь возникает местоимение «нас», обозначающее какую-то общность. На уровне подтекста это «нас» воспринимается как общность, к которой принадлежит сам герой, то есть людей. Он становится теперь не просто мыслящим и наблюдающим субъектом, но и действующим лицом созданной им истории. Он – один из тех «птиц», олицетворяющих собой душу человека. Он также стремится к счастью и разрушает закономерности. Жизнь «несчастливая» характеризуется героем как бессмысленная («не жилось») и беспокойная («не спалось»). Возникает мотив сна. Хороший сон, как известно, признак спокойствия и уравновешенности человека. Сон отражает психическое состояние человека и восстанавливает его психическое равновесие. В данном случае состояние сна нарушено («не спалось»). Тем самым подчеркивается беспокойство и неудовлетворенность героя. Возникает также мотив пути: герой пускается в путь, чтобы избавиться от своего состояния несвободы и достичь состояния счастья и свободы. Наиболее точно, на наш взгляд, мотив пути в данном произведении следует назвать мотивом путешествия, ибо герой совершает не что иное, как путешествие духа. Мы только следим за перемещением его души из реальности объективной в реальность субъективную. «Символическое путешествие – это приключение духа, спуск в глубины собственного Я, на встречу с самим собой, полный препятствий и небольших побед, страданий и радости и ведущий к обретению спокойствия» (193, с. 324). Стремление героя к свободе – не просто самоцель. Он пытается вырваться из рамок запретов, чтобы познать себя самого, познать сущность человеческой природы, проникнуть вглубь своего существа. Ведь именно нормы социальной жизни, в какой-то степени, скрывают истинную натуру чело 129 века. Поэтому путь героя Высоцкого к свободной жизни – это путь к самому себе, навстречу Человеку в его природной сущности. Заметим, что в путь герой отправляется «по высокой волне», то есть тогда, когда море бушует, оно неспокойно. Таким образом, возникает образ моря как неуправляемой стихии. Кроме того, «высокая волна» отсвечивает внутреннее «высокое» состояние героя, решившегося на нелегкий шаг: душа его бушует, как океан (море). Человек, попавший в эту пучину, становится беззащитным, его спасение зависит от воли случая. Океан безжалостен в своем гневе. Так и герой, решившийся на поступок, гневен и опасен для тех, кто пытается ему противостоять. Обратим внимание на тот немаловажный факт, что героя в путь «выгнала» какая-то неопределенная сила. Она никак не называется и не обозначается. Одно мы можем констатировать с уверенностью: это сила, разрушающая каноническое и создающая индивидуальное, уникальное, идея свободной личности. Н. Жюльен отмечает, что «мифологическое путешествие символизирует зов судьбы…» (193, с. 324). С этих позиций и путешествие героя Высоцкого приобретает новый смысл. Весь путь-путешествие героя можно также представить как путешествие его по «зову судьбы». Эта судьба выступает как личная ноша каждого человека. Он и жизнь свою проживает, стремясь к выявлению этой судьбы, то есть заложенной в себе сущности. Как видим, судьба здесь понимается позитивно. Это уже не Рок, карающий человека, а истинная внутренняя сущность индивида, определяющая ход его жизни. И человек в данном случае не выступает против судьбы, а, наоборот, следует за ней, подчиняется ее «зову». И именно этот зов ведет его к настоящей свободе, к познанию самого себя. Путешествие героев Высоцкого можно отобразить посредством разбиения его на три стадии. С каждой из предложенных стадий связаны определенные архетипические образы. На первой стадии мы наблюдаем мировую катастрофу: птицы вопреки естественным законам 130 природы летят не на юг, а на север. Так «зов» проявляется в облике птиц. Символом средней стадии выступает плавание. Это промежуточное состояние между первой и третьей стадиями. По сути дела, оно и является определяющим. Выйдя из этого опасного состояния, выдержав все испытания, герой достигает желаемой цели, третьей стадии. Плавание представлено как состоянии тревоги. Эта тревога всегда сопутствует духовному развитию. Она сопровождает любое преодоление ограниченности собственной личности и расширение духовных горизонтов. (Например: «Что же нам не жилось, что же нам не спалась? / Что нас выгнало в путь по высокой волне? / Нам сиянье пока наблюдать не пришлось, - / Это редко бывает – сиянья в цене!»). В конце этого процесса индивидуализации, когда все барьеры преодолены и стерты ограничения, возникает собственное «Я», сумевшее достичь желаемой сферы реализации своих способностей. Символами собственного «Я» становятся север, воля, кто-нибудь, снег без грязи, сиянье. Образ сиянья возникает как тоска по редким проблескам истины: «Нам сиянье пока наблюдать не пришлось, - / Это редко бывает – сиянья в цене!». Символ сиянья может заключать в себе различные смыслы. Вопервых, оно может быть интерпретировано буквально как сиянье льда Севера, который обозначен в песне как страна свободы и воли. С этой позиции восприятия данного образа открываются и другие сопутствующие грани смысла: сиянье можно увидеть редко («Это редко бывает»…) в силу того, что не каждый способен выдержать все испытания: и физические, и моральные. Семантика полета, присутствующая в произведении, акцентирует внимание на физических трудностях достижения цели, моральные испытания выражаются в самостоянье человека, в силе воли. Во-вторых, сиянье можно понимать как характеристику того свободного пространства, в которое стремятся действующие субъекты. С этой точки зрения мы можем охарактеризовать два полюса жизни субъектов: жизнь несвободная и жизнь свободная. Первая в противовес второй завуалирована темными мрачными тонами, по 131 этому вторая выступает как огромное скопление света, вследствие чего «сиянье» обретает семантику торжества света, радости. И отсюда мир свободы – это мир торжества света и справедливости, обнажения пороков темного, тусклого мира. В-третьих, можно напрямую отождествлять сиянье с истиной. Интерпретация понятия «сиянье» в данном тексте может быть различной, но нам наиболее верными кажутся те, что указаны выше. Наши предположения исходят из самой сути слова «сиянье»: «Яркий свет, излучаемый или отражаемый чем-либо» (202, с. 709). Новая строфа несет в себе новую антиномию, с другой стороны раскрывающую взгляд героя на мир. Эта антиномия выглядит следующим образом: тишина, безмолвие звук. Отсутствие звука воспринято как отрицательное, чуждое состояние и приравнено к пустоте. Тишина – это пустое пространство, поле, в котором герой не может проявить себя. Это статическое замкнутое состояние самого героя, мешающее выплеску его индивидуальной уникальной энергии, его чувств, действий и волеизъявлений. В этом состоянии умирает всякое движение, как физическое, так и духовное. Заметим, что птицы теперь уже конкретизируются в своем названии. Теперь это не абстрактные птицы вообще, а чайки. Интересен также момент отделения «нас» от «чаек». Если ранее герой был частью «птиц», одним из них, то теперь это уже два разных сообщества: птицы и люди отграничиваются друг от друга. Кроме того, эти чайки ассоциируются с молниями, а молнии, как известно, это маленькие сияния. Таким образом, отделив себя от птиц, герой в составе другого сообщества (людей) наделяет чаек признаками своего выдуманного мира свободы – сиянием. Отсюда и сами чайки выступают символом свободы. Чайки в море – примета хорошая, она извещает моряков о приближении берега. С этой позиции вся ситуация в песне «Белое безмолвие» может расцениваться как путешествие героя по воле Рока («Что нас выгнало в путь по высокой волне?») в мир своей мечты.

132 Ситуация, обрисованная в IV строфе продолжает свое развитие дальше: «Тишина… Только чайки – как молнии…». Этот фрагмент образует двойное дно в своей семантике. С одной стороны, в сознании возникает картина, когда моряки сбились с курса и потеряли путь к земле, а чайки приносят им добрую весть о близости этой земли. Тишина здесь символизирует тишь, гладь на море и в душах людей, момент отсутствия борьбы и сопротивления. С другой стороны, в описанной ситуации моряки – это герой и его сообщники в атмосфере полного непонимания со стороны окружающих людей. Корабль – олицетворение некоего пространства духовного единства, средство передвижения и сохранения своего «Я» в море безликих, несвободных людей. Гладь морская – атмосфера равнодушия и непротивления, тишина, беззвучие, приравниваемые к душевной пустоте. Чайки – знак мира, желанных звуков и свободы, вестник скорого достижения намеченной цели, а в самом общем смысле – символ свободы. Учитывая вырисовавшийся подтекст, получаем и объяснение строки «Пустотой мы их кормим из рук» (т.е. чаек). Возникает мотив «кормления», самоотдачи, отдачи, жертвы. Если учесть также, что чайки – птицы, понимаемые в символике как душа и знак свободы, то получается следующий смысл: герой пытается насытить душу свою не конкретной животной, а так называемой пищей для ума, мыслями и силой воли, чтобы продолжать начатое путешествие души в мир своих грез. И даже тогда, когда «кормить» уже нечем, он питает свои мысли «пустотой», то есть тем, что его окружает, последним, что он может дать. В этом контексте рождается также мысль и о том, что достижение положительного результата в своих намерениях, в конкретном случае – достижение состояния свободы, невозможно без постоянной, настойчивой работы над собой, подпитки своих идей. Образно говоря, в конце тоннеля должен быть свет, зовущий наружу и не дающий покоя и расслабления. С другой стороны, кормить пустотой – все равно что ничем не кормить. Обозначается ситуация, когда герою хочется поддержать птиц, по 133 делиться с ними, но у него нет не только обычной пищи, но и духовной. Это признак апатии и опустошенности. И снова, как и вторая строфа, четвертая заканчивается мыслью об обязательной награде за все муки и лишения: «Но наградою нам за безмолвие / Обязательно будет звук!» Эти строки могут расцениваться как синонимичные по смыслу известной всем поговорки: «Кто ищет, тот всегда найдет». Награда у Высоцкого – то, что коренным образом противоположно обыденной жизни человека. Она антонимична по отношению к реальности, окружающей героя. Речь о награде заходит во II, IV, VI и VIII строфах, и каждый раз награда - одна из составных частей той или иной оппозиции. II. … И найдут они счастие птичее Как награду за дерзкий полет. IV. … Но наградою нам за безмолвие Обязательно будет звук! VI. … И наградой за ночи отчаянья Будет вечный полярный день! VIII. … Чем наградою за одиночество Должен встретиться кто-нибудь! Как видим, награда – это «счастье», «звук», «день» и обязательное наличие рядом «кого-то», кто поймет и пойдет тем же путем, что и сам герой. (ср.: «Он не вернулся из боя»). Все эти понятия образуют в своей совокупности характеристику жизненного пространства, выступающего для героя ипостасью истинной свободной жизни. Постепенно в своем стремлении и поиске (на протяжении всего произведения) герой приобретает одну награду за друодиночество кто-нибудь ночь день безмолвие звук несчастье счастье 134 гой и, в конце концов, достигает своей цели. Воображаемый идеальный мир представляется следующим образом: в душе героя царит полная гармония («счастье»), окружающая субъективная реальность наполнена звуками, значит, движением, жизнью («звук»);

астрономическое деление времени на день и ночь отсутствует, превалирует день, как обозначение светлого, чистого, безгрешного мира. «Свет означает ”сознание”» (210, с. 443), а, следовательно, и жизнь в свете – жизнь, основанная на осознании индивидом своих и чужих прав и свобод («день»). Но мир этот предназначен не для одного человека, в нем обязательно должен быть еще «кто-нибудь». Герой тем самым не отделяет себя от сообщества людей, не пытается отъединиться и существовать отдельно в воображаемом мире. Он осознанно идет на обличение законов объективной реальности, создает и обосновывает свои параметры жизни и зовет, призывает людей стремиться к этим, на его взгляд, истинным канонам. Это попытка вывести человечество из тупика апатии и безвольности. Объективная реальность, наоборот, содержит в себе характеристики, противоречащие организации истинной сущности вещей. В ней нет звуков (статическое пространство), нет движения (как внешнего, физического, так и внутреннего), в нем царит дисгармония, постоянные терзания и сомнения, беспокойство, превалирует ночь как «ужасающий символ цивилизации» (210, с. 347). «Ужасна та вечная ночь, та вечная темнота, после которой не наступает дня, когда исчезает время, и человек не видит света земного. Значит, он умер. Ночь – один из символов умирания» (210, с. 348). У Высоцкого день не наступает вслед за ночью и наоборот, в его мире эти понятия существуют отдельно друг от друга, образуя оппозицию. Они – антагонисты и не могут вернуться к своему чередованию. Каждое из этих понятий несет в себе печать окружающего мира и мира мечты героя. Вернемся и продолжим анализ песни с V строфы. Здесь продолжает свое развитие мотив сна. Если в третьей строфе читаем: «что же нам не спалось?», то теперь это состояние без сна характеризуется несколько иначе, а 135 именно в цветовой палитре. Сон у Высоцкого в контексте данного произведения – признак состояния человека. Герой видит только «белые сны» и такое состояние приравнивается к состоянию «не спалось», то есть такой («белый») сон – это не сон. А отсюда и вытекает состояние «невыспавшейся» личности: угнетенность, усталость, неудовлетворенность. Все краски мира стерты, остается только белый цвет как замена и альтернатива всему: «Как давно снятся нам только белые сны - / Все иные оттенки снега замели…» Белый цвет становится синонимом черного и выступает в своем отрицательном проявлении по своей семантике в данном контексте. С этой позиции белый цвет – «знак смерти». Для героев Высоцкого белый сон выступает как пустой сон, в котором царят призраки реалий окружающей объективной действительности, рисующие во сне отношения и связи чуждого и чужого мира. «Только белые» сны подчеркивают единообразие, отсутствие всего того, что выходит за рамки установленных законов. Это атмосфера подчинения и непротивления, преобладание общего над единичным и подавление второго первым. Заметим, что понятие снега раскрыто в данном случае в следующем ракурсе. Снег здесь покрывает все пеленой, скрывает какие-то стороны жизни (См. «Все иные оттенки снега замели…»). Он создает иллюзию объективного мира. От такой белизны действующие субъекты слепнут: «Мы ослепли – темно от такой белизны…». Эти «белые сны» вырабатывают у героев соглашательскую позицию и закрывают глаза на все ее погрешности. Герои перестают замечать свою ограниченность и, в конечном итоге, должен возникнуть человек, полностью закрепощенный и неспособный на свободный поступок. Прозрение видится герою от черного цвета: «Но прозреем от черной полоски земли». Как видим, понятия черный и белый как будто поменялись местами и смыслами. Белый цвет символизирует абсолютную душевную пустоту, темноту, одиночество, а черный – абсолютную полноту, множественность, душевное прозрение и возрождение. «Главное значение черного – тьма и зарождение во тьме. Символический ряд включает комплекс идей:

136 материнство – плодородие - тайна – смерть» (210, с. 531 – 532). У Высоцкого в черном цвете заложена, на наш взгляд, именно идея материнства – плодородия. Это подтверждается сочетанием черного цвета с землей. И отсюда вытекает образ Земли-матери, рождающей новую жизнь и выводящей героев из заблуждения. Она – источник жизни, она возвращает героя в видимый мир, открывает глаза на все происходящее вокруг. Земля – среда в которой произрастает брошенное в нее семя. Отсюда она символизирует в песне «Белое безмолвие» рождение идеи свободы, независимости, естественной жизни. Как видим, поэт отбирает в символике земли лишь позитивные стороны смысла, отбрасывая ее амбивалентную сущность. Вкладывание в смысл понятий «черный» и «белый» противоположных их собственной семантике значений произошло в результате использования поэтом оксюморона «темно от такой белизны». Далее разворачивается характеристика состояния героя после прозрения: «Наше горло отпустит молчание, / Наша слабость растает как тень, - / И наградой за ночи отчаянья / Будет вечный полярный день!» Возникает мотив сдавленного горла (87, с. 186), который поясняет состояние героя до и после прозрения. В первом случае горло героя и его единомышленников было сжатым, в результате чего они были лишены права голоса, права высказываться, говорить о своих мыслях и идеях. Недаром самое первое, на что указывает автор после прозрения, - это горло, свобода говорить. Для него это самое главное и важное орудие в борьбе за свои идеалы. Получив свободу слова, герой обретает постепенно и свободу поступков. Соответственно, прозрев, герой обладает правом голоса и имеет возможность стремиться и достичь своей цели. Горло здесь орган человеческого тела, превосходящий по своей функциональной значимости все другие части тела. Может быть, такую определяющую роль оно играет в песне Высоцкого потому, что сам Высоцкий был поэтом и для него самого это было единственное оружие в борьбе за свою идею. Со сдавленным горлом возникает ассоциация о скованно 137 сти, ограниченности, статичности, а с освобожденным горлом, наоборот, - о раскрепощенности, безграничности и динамике. Все эти характеристики также входят в описание объективной и субъективной реальностей, существующих в сознании повествующего субъекта. В этом отношении становится более понятной сущность оппозиции четвертой строфы: безмолвие звук. Мир звука – это не просто беспорядочные звуки, хотя, возможно, и они тоже, но это звук человеческого голоса. В более конкретном своем выражении оппозиция безмолвие звук может быть представлена как молчание звук. Отсюда и мир мечты героя – мир свободы слова, права голоса в первую очередь. Смысл, заложенный в данной строфе, позволяет также детализировать, продолжить синонимический ряд, образовавшийся в четвертой строфе: тишина = пустота. Теперь мы можем добавить: тишина = пустота = молчание = отчаяние. Как видим, важным приемом поэтического мастерства В.С. Высоцкого выступает постоянное нанизывание символических синонимов по ходу повествования. В конце произведения в результате получается максимально точная и полная характеристика всех заложенных оппозиций, а значит, и описание всей ситуации. Поэт на протяжении всей песни как бы подбирает новые, более яркие, образные понятия для обрисовки ситуаций. И их совместное наличие и взаимодополняемость создают богатый образный мир всей песни. Далее в VII и VIII строфах продолжается это нанизывание. В VII строфе вырисовывается следующая синонимическая цепь: север = воля = надежда = страна без границ = снег без грязи = жизнь без вранья. Каждое из этих понятий вносит свои смыслы в обозначении лица, к которому стремится герой. Север предполагает большое открытое пространство, простор, а значит, волю, свободу. Этот простор не имеет видимых границ, и поэтому в воображении героя эта страна без границ становится идеалом человеческого бытия. Как было указано выше, важным составляющим свободного бытия человека выступает его горло, голос. Теперь этот момент опять-таки конкре 138 тизируется, обнажается до самой своей глубокой, истинной сущности. Автор как бы отбрасывает лишние оттенки смыслов и оставляет единственно возможный и востребованный вариант созданного образа, символа или понятия. Говорящий субъект не имеет права лгать: «Снег без грязи – как долгая жизнь без вранья». Человек свободный обязан говорить только правду и не лгать ни единым словом. (Ср.: «Ни единой буквой не лгу…»). В этой связи в определении понятия свобода вносится новый оттенок: свобода это не своеволие, не произвол, она имеет свои ограничители: ты можешь говорить, но только истину. Здесь намечается та тонкая, незаметная для многих грань между понятиями свободы и своеволия (или произвола). Первое предполагает ответственность за свои поступки, второе такой ответственности не имеет. Где же эта грань? Как понять границы свободы? В ответах на возникшие вопросы, думается, определяющую роль играет уровень нравственности самого субъекта. Обратим внимание на то, что понятие снег встречается в тексте дважды, но во втором случае это понятие вбирает в себя несколько иной смысл, нежели в первом. Теперь это «Снег без грязи – как долгая жизнь без вранья». Здесь снег – символ чистоты и непорочности, правды. В этой же VII строфе возникает образ ворона и воронья как собирательного обозначения. В отношении данного контекста мы полностью согласны с высказыванием Е.В. Купчик о том, что ворон у Высоцкого «предстает птицей смерти» (63, с. 545). Особое значение получает мотив выклевывания глаз вороном у жертвы. Он имеет под собой мифологический подтекст, согласно которому ворон «как трупная птица черного цвета», «демоничен», связан со смертью, «выступает вестником зла». Он принадлежит сразу трем мирам: небу, земле и загробному царству, поэтому является «медиатором между верхом и низом» (198, с. 245). В этом смысле новую разработку получает проблема цвета. Если в предыдущих строках мы наметили оппозицию белый цвет черный цвет, где первая ее составляющая несла на себе 139 негативный оттенок смысла, а вторая положительный, то теперь наблюдается совершенно противоположная картина. Белому цвету возвращается его чистота и непорочность, а черному – темнота и грязь. Отсюда вытекает мысль о неправильной организации мира, из которого герой «пускается в путь» в поисках свободы. В нем векторы направлены в противоположные стороны. В мире же свободы все становится на свои места и называется своими именами. Вороны в тексте противоположны чайкам, встречавшимся в IV строфе, они привязаны к пространству объективной реальности и выступают его основными атрибутами. Воронье – антагонистическая карающая сила по отношению к самому герою и его сообщникам. В сознании героя они выступают как сила, отбирающая зрение духовное, уничтожающая путь к прозрению. В свободном мире воронье отсутствует, а значит «Воронье нам не выклюет глаз из глазниц - / Потому что не водится здесь воронья». Воронье здесь ассоциируется с организаторами и приверженцами каких-либо устоев жизни и идеологии вообще. Они являются ограничителями человека, пытаясь навязать свои правила. Они и «закрывают» глаза тысяч людей на многие пороки выдуманной ими системы, провозглашая ее одну в качестве единственно возможной. Последнее требование, которое поэт предъявляет к миру свободы – это наличие единомышленников: «Должен встретиться кто-нибудь!», наличие «Другого», который не вступает с «Я» в конфликт или противоречие. Это потребность иметь собеседника, того, кто услышит твой голос и поймет и поддержит твои идеи. Это в каком-то смысле второе Я самого героя. В трудных условиях отстаивания своей позиции, в путешествии в мир свободы человек должен быть стойким, не поддаваться дурным воздействиям, не «верить в дурные пророчества». Эти «дурные пророчества» выступают в качестве силы, влияющей на идеи человека. Чтобы не верить им, порой требуется слишком большая сила воли. Не каждый может найти в себе силы противостоять. Поэтому не все могут вырваться из рамок своего существования.

140 По-новому воспринимается понятие снега. Оно открывает в себе новые смысловые оттенки. Теперь снег содержит в себе семантику холода, ведущего к смерти: «В снег не лег ни на миг отдохнуть». Как видим, одно понятие в пределах одного подтекста, употребляясь несколько раз, каждый раз вбирает в себя новые грани смысла, порой противоположные друг другу. Выделим этот момент как особенность поэтического мастерства В.С. Высоцкого и обозначим ее как обогащение смысла образа, понятия за счет употребления его в нескольких значениях в пределах одного поэтического текста.

141 Глава 4. Семантика образов и мотивов, развивающих проблему свободы в песнях В.С. Высоцкого § 1. Выражение тотального несогласия с миром: «все не так» Выражение «тотального несогласия с миром» (116, с. 157) находит свое воплощение в песне «Моя цыганская» (1967/68), своеобразным рефреном которой выступает оценочно-смысловой компонент «все не так». Меняется пространство вокруг лирического героя, но не меняется формула его восприятия: во всех сферах и пространствах она остается неизменной. Песня открывается беспокойным, тревожным сном лирического героя, с надеждой полагающего, что утром все переменится и станет на свои места, т.к. известно, что утро вечера мудренее. Но надежды его оказываются напрасными: …Но и утром все не так, Нет того веселья: Или куришь натощак, Или пьешь с похмелья. Окружающий лирического героя пространственный план меняется: перед нами кабаки и церковь. И все это в одной строфе. Не парадоксально ли это? Два полюса жизни, две противоположности у Высоцкого сосуществуют в одной плоскости. Герой отвергает кабаки, являющиеся своеобразным «раем для нищих и шутов», он же ощущает себя в них «птицей в клетке». Он подвергает сомнению и непорочность церкви, где, как и в кабаке, стоит «смрад» и «полумрак»: … В церкви смрад и полумрак, Дьяки курят ладан… Нет, и в церкви все не так, Все не так, как надо!

142 Далее пространственная перспектива снова меняется: герой оказывается на горе, на том месте, откуда ближе к Богу, над всеми, но и здесь чего-то не хватает: …Хоть бы что-нибудь еще… Все не так, как надо!.. Затем герой попадает в поле – чистое пространство, символизирующее открытый, свободный, безграничный мир. Но поразительно то, что «…Света – тьма, нет Бога!..». Здесь много «света», но это не божественный свет, это ложь, подменившая своей видимостью правду: свет без Бога героя не удовлетворяет. Далее возникает мотив дороги, символизирующий собой, вероятно, дорогу жизни самого героя. Она ведет из «чистого поля» к «плахе с топорами»: Вдоль дороги – лес густой С бабами – ягами, А в конце дороги той – Плаха с топорами. Л.Я. Томенчук предпочитает говорить в этом случае о том, что это «движение по дороге не есть движение к цели», а «образы дороги и бездорожья не являются антонимами» (103, с. 125). Это очень верное, на наш взгляд, наблюдение, поскольку действительно герой в песне не стремится к цели, к ее достижению. В повествовании скорее всего преобладает констатация фактического несоответствия действительности внутренним запросам индивида. И эта констатация распространяется и на описание дороги как ложного пути в неправильном направлении. В.Ю. Чибриков сравнивает дремучий лес и непроезжую дорогу с образом страны, которая движется по этой дороге к «плахе с топорами» (110, с. 69). Думается, и такое восприятие имеет место быть. Главное, что объединяет все попытки интерпретации данного текста, это мысль об осознании героем неправильности и неправедности, неистинности сложившегося социального окружения героя.

Pages:     | 1 || 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.