WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 |

«СТАВРОПОЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ На правах рукописи РУСНАК НАТАЛЬЯ АЛЕКСАНДРОВНА СОЦИОКУЛЬТУРНЫЕ МАРКЕРЫ И ОСОБЕННОСТИ ТРАНСФОРМАЦИИ ОБРАЗА И ЗНАКА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ ...»

-- [ Страница 2 ] --

воздействие, в силу которого соответствующая вещь оказывается для интерпретатора знаком. Эти три компоненты семиозиса могут быть названы соответственно знаковым средством (или знаконосителем), десигнатом и интерпретантой, а в качестве четвертого фактора может быть введен интерпретатор, то есть сам субъект»2. Широкое распространение имеет семиотическая модель Г. Фреге, включающая в себя также три компонента: значение имени, смысл и знак, матери 1 Соссюр де Ф. Труды по языкознанию. - М., 1977. - С.149. Моррис Ч.У. Основания теории знаков// Семиотика. - М., 1983. - С.39.

75 альный носитель. В данной модели значение можно рассматривать как некий эквивалент десигната, а смысл – интепретанты. Как считают Н.Л. Мусхиашвили и Ю.А. Шрейдер, «смысл – это информация, которую знак несет в своем денотате»1. Значение не совпадает со смыслом знака, например, «утренняя звезда» и «вечерняя звезда» обладают одним значением, отсылают к одному объекту, но имеют различный смысл, несут разную информацию о планете Венера. Смысл близок к понятию интерпретанты, хотя и не столь явно указывает на вызываемую реакцию субъекта. В системе субъект-объектных отношений место смысла представляется Г. Фреге посредине между двумя полюсами: оставаясь идеальным явлением по отношению к денотату, смысл вместе с тем выступает как нечто объективное по отношению к субъективным образным представлениями или эмоциям отдельных индивидов. Н.Л. Мусхелишвили и Ю.А. Шрейдер выдвигают на основе знаковой теории Г. Фреге собственное видение проблемы знака. Они замечают: «…Текст может описывать некую реальную ситуацию или ход событий (сценарий). В этом случае возникает соблазн считать это реально имеющее место в жизни положение дел значением текста, а смыслом текста считать его отношение к значению как к некой описываемой им реалии. Однако тексты часто выражают предметы и ситуации, не обладающие реальным существованием. Текст может описывать предположительную или будущую реальность, может выражать отношение автора к этой реальности. Наконец, текст может описывать то, что существует лишь в воображении автора как некий образ, лишь частично воплощенный в словах, и даже не вполне осознанный»1. Как считают Н.Л. Мусхиашвили и Ю.А. Шрейдер, значение «есть психический феномен – образ, возникающий в сознании под воздействием какихто впечатлений внешней или внутренней жизни (в том числе получаемых в актах коммуникации через воспринимаемые тексты)». «Сам по себе этот образ Мусхиашвили Н.Л., Шрейдер Ю.А. Значение текста как внутренний образ // Вопросы психологии. - 1977. - №3. - С.79-91.

76 невербален, но синтезируется из звуковых, зрительных, моторных, ритмических впечатлений с помощью воображения как некая целостная сущность, являющаяся предметом умозрения и рациональной рефлексии. Эта сущность не является реалией материального мира;

она является не порождением или атрибутом готового текста, но исходным ростком возникновений текста и, одновременно, организатором, стимулирующим такое возникновение. Восстановить по тексту его значение – значит понять, как и почему этот текст возник. Смысл текста есть то, на основе чего в сознании адресата реконструируется значение этого текста»2. Общественно-исторический опыт употребления знака (слова) приводит к изменению его предметного содержания, объема его понятия, что сказывается и на изменении содержания понятия. Слово как материальная форма может выступать не только как знак, но и как символ, допускающий гораздо большее число толкований, обладающий принципиальным отсутствием единственного значения. Здесь, вероятно, прав Дж. Локк, который, «протестуя» против однозначного употребления слов, писал: «Но Бог не был настолько скуп, чтобы создать людей просто двуногими тварями и предоставить Аристотелю превратить их в разумные существа, т.е. сделать разумными существами тех немногих людей, которых Аристотель мог заставить настолько исследовать основы силлогизма, чтобы они видели, что из более чем шестидесяти способов соединения трех положений приблизительно только для четырнадцати можно быть уверенным в верности заключения, и поняли, на каком основании в этих немногих случаях заключение достоверно, а в остальных нет. Бог был более милостив к людям: он дал им ум, который может рассуждать и без обучения методам построения силлогизмов. Разум научается рассуждать не по этим правилам: он обладает прирожденной способностью воспринимать связь своих идей или отсутствие связи между ними и может пра 1 Там же, С.81. Там же, С.84.

77 вильно размещать их без таких ставящих в тупик повторений.... не умаляя (авторитета) Аристотеля, я могу правильно утверждать, что эти формы не являются ни единственным, ни лучшим способом рассуждения с целью привести к истине людей»1. Символу в ряду понятий «образ», «знак», «символ», «смысл» принадлежит особое место. Символ, как и знак, является многозначным понятием. Иногда оно отождествляется с понятием «знак», а иногда различается, дифференцируется. Можно сказать, что символ – это выражение чего-то через чтото, символ – это всегда связь: означающего и означаемого, плана выражения и плана содержания и т.д. «Символ имеет рациональную связь с означаемой вещью»2. Ключевым словом огромного количества теорий, разработанных на основе античного понимания символа, является «связь». Приведем одно из определений символа, предложенное А.Ф. Лосевым: «Символ есть отражение или, говоря общо, функция действительности, способная разлагаться в бесконечный ряд членов, как угодно близко отстоящих друг от друга и могущих вступать в бесконечно разнообразные структурные объединения. Символ есть не просто функция или отражение действительности и не какое попало отражение, но отражение, вскрывающее смысл отражаемого»3. В семиотике символ обладает качествами индекса и знака. Символ произволен и по сравнению с индексом в большей степени «искусственен». В то же время его содержание не исчерпывается определенным договором, сам символ, его образная форма несут в себе собственный смысл. В современной семиотической литературе символ нередко рассматривается как синтез, в котором уравновешиваются иконический (индексальный) и конвенциональный способы выражения смысла.

1 Локк Дж. Сочинения в трех томах. Т. 2. - М., 1985. - С.151. Соссюр де Ф. Труды по языкознанию. - М., 1977. - С.684. 3 Лосев А.Ф. Диалектика мифа. - М., 1990. - С.153.

78 Срединный, промежуточный, переходный характер символа определяет и его место в индивидуальном и историческом развитии. Символ в фило- и онтогенезе появляется раньше, чем знак. Ребенок в своем развитии проходит символическую стадию до того, как овладевает знаковой, но уже минует стадию сенсомоторного интеллекта (Ж. Пиаже), стадию мышления в синкретах (Л.С. Выготский). В определенный период (4-5 лет) он использует слова, знаки как символы, что отмечали и Л.С. Выготский, и Ж. Пиаже, и другие исследователи. Символическая стадия развития интеллекта, или мышление в комплексах, еще не имеет четкого, оформленного понятия и выполняет главным образом номинативную функцию, именуют мир. Слово в таком случае «является не средством образования и носителем понятия, а выступает в качестве фамильного имени для объединенных по известному фактическому родству групп конкретных предметов1. Существенной характеристикой символа является его опора на достаточно древние, архаические пласты нашей психики. «В символе всегда есть что-то архаическое. Стержневая группа их имеет глубоко архаическую природу и восходит к дописьменной эпохе, когда определенные (и, как правило, элементарные в начертательном отношении) знаки представляли собой свернутые мнемонические программы текстов и сюжетов, хранившихся в устной памяти коллектива»2, - отмечает Ю.М. Лотман. В работе С.С. Аверинцева символ как специфическая форма рассматривается в промежуточной, пограничной позиции – как образ, взятый в аспекте своей знаковости, и как знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемостью образа. «Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого, но и разведенные между собой и порождающие между собой напряжение, в котором и состоит См.: Выготский Л.С. Мышление и речь // Собрание сочинений: В 6-ти т. - Т. 2. - М., 1982. - С.161. 2 Лотман Ю.М. Символ в системе культуры // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. - Т. 1. - Таллинн, 1992. - С.147.

79 сущность символа. Сама структура символа направлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию «первоначал» бытия, что позволяет дать через символ целостный, разномодальный образа мира».1 Такой «компактностью» смысла символ родственен мифу. Символ, подчеркивает С.С. Аверинцев, и есть миф, снятый (в гегелевском смысле) культурным развитием. Не обладая однозначной определенностью знака, символ обладает большей емкостью, его реальное содержание может быть неисчерпаемым, порождаясь активностью воспринимающего: «Если для чисто утилитарной знаковой системы многозначность есть лишь помеха, вредящая рациональному функционированию знака, то символ тем содержательнее, чем более он многозначен. Сама структура символа направлена на то, чтобы дать через каждое частное явление целостный образ мира. Смысловая структура многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего. Истолкование символа есть диалогическая форма знания: смысл символа реально существует только внутри человеческого общения»1. Диалогический характер символа делает его особенно пригодным для эффективной коммуникации, позволяя передавать то содержание, к восприятию которого субъект расположен, и оставляя возможность увидеть в нем нечто новое, вернуться к нему позднее. Эти рассуждения С.С. Аверинцева о диалогическом характере символа созвучны работам М.М. Бахтина, в которых он говорил о диалогической природе слова, высказывания, текста, рассмотренных именно со стороны своей символической природы, позволяющей выходить за рамки однозначных определений. Однозначность, строгая определенность значения (содержания) знакового уровня, предполагающая максимальную объективность истолкования, присуща скорее, монологическому слову, в то время как диалог предполагает потенциальную незавершенность, многозначность символа. Примером общеАверинцев С.С. Символ // Краткая литературная энциклопедия в 9-ти т. - Т.6. - М., 1962. - С.607.

80 ния на знаковом уровне могут быть, например, команды (знаки) регулировщика уличного движения, рассчитанные на однозначное, точное понимание, не предполагающие внесение водителями дополнительных смысловых изменений. В то время как стихи, также рассчитанные на понимание другим человеком, требуют от воспринимающего собственного вклада, дополнения собственным личностным смыслом. Промежуточная, переходная природа символа позволяет видеть некоторым лингвистам в символе источник развития языковых значений, качественный рост культуры, развитие литературы и искусства. Э. Сепир отмечает, что символ всегда выступает как заместитель некоторого более тесно посредничающего типа поведения, откуда следует, что всякая символика предполагает существование значений, которые не могут быть непосредственно выведены из контекста. Действительная значимость символа непропорционально больше, чем на первый взгляд его тривиальное значение, выражаемое его формой. Э. Сепир предлагает различать два типа символов:

- референциальные, к которым он относит речь, письмо, национальные флаги и другие системы, используемые в качестве экономного средства обозначения (то, что у Соссюра квалифицируется как знак);

- конденсационные, к которым он относит сжатую форму заместительного поведения для прямого выражения чего-либо, позволяющие полностью снять эмоциональное напряжение в сознательной или бессознательной форме. Референциальные символы родились позднее, чем конденсационные, но имеют с ними общее происхождение. Э.Сепир замечает: «Вероятно, большая часть референциальной символики восходит к бессознательно вызываемому символизму, насыщенному эмоциональным качеством, который постепенно приобрел чисто референциальный характер по мере того, как связанная с ним эмоция исчезла из данного типа поведения. Когда происходит утрата эмоциональности, символ становится сообщением о гневе как таковом и подготови Там же, С.607.

81 тельной ступенью к чему-то вроде языка»1. И далее: «Фактически вся культура, равно как и поведение индивида, тяжело нагружены символизмом».2Таким образом, символ может быть охарактеризован как синтез образности и знаковости, формы и содержания (значения). Образ и знак с точки зрения выполняемой функции нами понимаются как информационные посредники в процессе трансляции знания. Но это лишь рабочие определения, так как само понимание образа, знака, символа, возможно только в соотношении с понятием «смысл». Начальные характеристики смысла можно уловить в контексте следующего поэтического рассуждения: Оставим итальянцам Пустую мишуру с ее фальшивым глянцем. Всего важнее смысл, но, чтоб к нему прийти, Придется одолеть преграды на пути, Намеченной тропы придерживаться строго: Порой у разума одна дорога3. Сегодня в научной литературе можно найти более двух десятков определений смысла, в которых фиксируются те или иные его аспекты. Старославянское «смыслъ» означало разум, рассудок, ум;

образ мыслей, способ мышления, мудрость. Понятие «смысл» употреблялся раньше как «замысел, намерение, помысел». В. Даль выделял два аспекта мыслей: в первом смысл является синонимом разума, мышления, а во втором – понимается как некое правило, организованность аспектов мышления. Значение, эксплицируемое приставкой ”с-”, показывает движение как сближение, соединение, Сепир Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии. – М., 1993. - С.205-206. 2 Там же, С. 207. 3 Н. Буало. Избр. произв. - М., 1978. - С.34.

82 слитие. Само соединение, ограниченное сочетание порождает целостность, фиксированность связи, которая может быть определена в некоторой знаковой системе, например, в тексте. Смысл многогранен, поэтому трудно различить, что является смыслом, а что нет. С точки зрения психологии смысл – некая сущность, возникающая либо в процессе психического отражения, либо являющаяся атрибутом психики вообще. Смысл как бы одновременно и присутствует и не присутствует в нашем сознании, и дан и не дан нам. Нельзя сказать, что смыслы не существуют, поскольку наше восприятие явно осмысленно, наше мышление – есть «порождение» новых смыслов, сама личность – это система индивидуальных смыслов. Но, с другой стороны, мы не можем отождествить смысл с каким-либо конкретным, явным, актуальным содержанием нашего внутреннего мира. Смысл не сводится ни к ощущениям или образам, ни к представлениям, ни к переживанию отношений между актуальными ощущениями, образами, представлениями. "Смысл выражается предложением, но присутствует в вещах"1. Таким образом, смыслы образуют «внечувственное» или «идеальное» содержание сферы субъективного1. Смыслы взаимопроникают и взаимообуславливают друг друга. Они не сменяют друг друга, возникая и уничтожаясь, но лишь меняется их готовность к актуализации. Каждый смысл содержит в себе или с необходимостью предполагает всю систему смыслов в целом. В этой связи обратимся к одной из работ Леонардо да Винчи «Науке о воде». В ней, в частности, ставится задача учета «всех фигур, образуемых водой»: отскакивание, круговое движение, круговращение, обращение, кружение, отражение, погружение, вздымание, склон, подъем, углубление, исчерпание, удар, разрушение, опускание, стремительность и т.д. – всего 64 термина. И далее по тексту: «Как брошенный в воду камень становится центром и причиною различного рода кругов, так же кругами по воде распространяетМ. Фуко. Предисловие переводчика. // Делёз Ж. Логика смысла. - Екатеринбург.- 1998. - С.12.

83 ся и звук, порожденный в воздухе, так же и всякое помещенное в светлом воздухе тело распространяется кругами и наполняет окружающие части бесчисленными своими образами и все является во всем и все в каждой части».2 Именно таким образом нами может быть представлено движение раскрывающегося на глазах смысла. Смыслы существуют как сплошное смысловое поле, в котором каждый отдельный, условно выделяемый смысл обретает свое содержание через соотношение со всеми другими смыслами. Так, о реке можно судить по ее глади, по срединным и донным струям, о реке можно судить по тихому течению и по водоворотам, по заливам и перекатам. Но это все одна и та же река. Так и смысл художественного произведения – это одновременно и законченность мгновения, настроя чувств, мыслей – с одной стороны, а с другой – лишь звено в большой цепи образов художника. Таким образом, смыслы могут быть охарактеризованы как сверхвременные связи настоящих и прошлых чувственных переживаний. В контексте наших рассуждения об образе, знаке, символе и их соотношении со смыслом в их современном понимании приведем два полярных рассуждения о смысле. Первое рассуждение, поэтический вызов, принадлежит М.Ю. Лермонтову: Мои слова печальны. Знаю. Но смысла вам их не понять. Я их от сердца отрываю, Чтоб муки с ними оторвать.

1 См.: Иванов Е.М. Материя и субъективность. - Саратов, 1998. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. - М. - Л., 1935, т.1. С.217.

84 Другой поэт - И. Северянин – убеждает нас в том, что смыслы открыты ему: Я так бессмысленно чудесен, Что Смысл склонился предо мной! Значимую для нашего исследования трактовку смысла дает Г. Шпет. Он определяет смысл как содержание и утверждает, что он является как бы знаком внутреннего смысла. Указывая на мотивацию данности предмета, Г. Шпет предлагает различать смысл и значение. Смысл есть характеристика определительной квалификации предмета. Он относится к содержанию предмета, значение же имеет дело с выражением, высказыванием. Тогда внутренний смысл характеризует целевое назначение предмета, а его знаком является смысл, данный через определительную квалификацию. При этом здесь существенны коррелятивные отношения «смысл предмета» и «внутренний смысл»1. Таким образом, смысл как феномен сознания, как сложнейшее многоуровневое образование, переливающееся многообразием оттенков, полутонов и скрытых значений, должно не только непосредственно усматриваться интуицией как нечто очевидное, но и пониматься, уразумеваться. Действительно, как вообще возможно определить смысл через что-то иное, отличное от смысла? Ведь любое объяснение, определение – это тоже приписывание предмету некоего смысла, осмысление его. Таким образом, как это ни парадоксально, рассуждая о природе смысла, мы тем самым пытаемся найти «смысл смысла». В этом контексте немаловажным для характеристики смысла является рассуждение Ж. Делёза: «Парадокс чистого становления с его способностью См.: Шпет Г.Г. Явление и смысл. Феноменология как основная наука и ее проблемы. - М., 1914.

85 ускользать от настоящего – это парадокс бесконечного тождества обоих смыслов сразу – будущего и прошлого, дня до и дня после, большего и меньшего, избытка и недостатка, активного и пассивного, причины и эффекта. Именно язык фиксирует эти пределы (например, конкретный момент, когда начинается избыток). Но также именно язык преступает эти пределы, разрушая их в бесконечной эквивалентности неограниченного становления …"1. И там же: «… нет ли двух разных измерений, внутренних для языка как такового, - одно всегда заслонено другим и, тем не менее, постоянно приходит "на помощь" соседу или паразитирует на нем?». Применительно к художественному творчеству мы можем определить характеристики смысла и в терминах литературоведения, используя введенный М.М. Бахтиным термин «хронотоп» («время–пространство»). Вспомним известную формулу: «Всякое вступление в сферу смыслов совершается через ворота хронотопов»2. Следует обратить внимание на то, что для М.М. Бахтина была важна лишь существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, то есть несущая определенную смысловую нагрузку в художественном тексте. Определяя границы хронотопического анализа, он выделил «сферу смыслов», не поддающуюся пространственно-временным определениям. По мнению М.М. Бахтина, изначально существующие абстрактные «смыслы» могут быть доступны человеку лишь в знаковой форме, то есть материализовавшись в пространстве и времени. Хронотоп, таким образом, есть условие материализации «смыслов». И хотя М.М. Бахтин не объясняет сущность понятия «смысл», можно предположить, что он развивает идеи И. Канта о времени и пространстве как об условиях всякого познания (художественного в том числе). «Смыслы» Бахтина – своего рода «вещь в себе» (в последнем переводе «вещь сама по себе») хронотоп – настоящий кладезь смыслов, исчерпать которые невозможно.

1 Делёз Ж. Логика смысла. - Екатеринбург, 1998. - С.16-17. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. - С.406.

86 Смыслы существуют как сверхвременные связи настоящих и прошлых чувственных переживаний, то есть в феномене смысла проявляется способность устанавливать связи между различными временными пластами субъективного бытия. Временная нелокальность смыслов, выходящая за пределы чувственно-переживаемого настоящего, то есть способность смысла охватывать помимо настоящего и прошлое и будущее – это и есть, вероятно, тот фактор, который объединяет наше сознание в единое целое, обеспечивает тождественность нашего Я во времени. В психологической традиции термин «значение» в одних случаях употребляется как значение слова, в других – как значение, как содержание общественного сознания, усваиваемое индивидом. Понятие значения фиксирует то обстоятельство, что сознание человека развивается не в условиях робинзонады, а внутри культурного целого, в котором исторически кристаллизован опыт деятельности, общения и мировосприятия, который индивиду необходимо не только усвоить, но и построить на его основе собственный опыт. Значение рассматривалось как форма сознания, т.е. осознания человеком своего – человеческого бытия. Оно же рассматривалось и как реальная психологическая «единица сознания», и как факт индивидуального сознания. Имеются различные классификации видов значения. Одна из них для нашего исследования трансформации образа и знака особенно важна. Она включает в себя следующие виды значения: операциональные, предметные, вербальные. Это не только классификация, но и последовательность их возникновения в онтогенезе. Операциональные связывают значение с биодинамической тканью, предметные – с чувственной, вербальные – преимущественно со смыслом. Имеются данные о формировании каждого из видов значений, правда, наиболее детально изучено формирование житейских и научных понятий (значений). Понятие смысла в равной степени относится и к сфере сознания, и к сфере бытия. Оно указывает на то, что индивидуальное сознание несводимо к 87 безличному знанию, что оно в силу принадлежности к живому субъекту и реальной включенности в систему его деятельностей всегда страстно. Сознание есть не только знание, но и отношение. Иначе говоря, понятие смысла выражает укорененность индивидуального сознания в бытии человека, а рассмотренное выше понятие значения – подключенность этого сознания к сознанию общественному, к культуре. Нащупываемые пути изучения смыслов связаны с анализом процессов извлечения (вычерпывания) смыслов из ситуации или с «впитыванием» их в ситуацию, что также нередко бывает. Исследователи, предлагающие различные варианты функциональных моделей восприятия, действия, кратковременной памяти и т.п., испытывают большие трудности в локализации блоков смысловой обработки информации, так как они постоянно сталкиваются со случаями, когда смысл извлекается из ситуации не только до кропотливого анализа значений, но даже и до скольконибудь отчетливого ее восприятия. Происходит то, что О. Мандельштам обозначил как «шепот раньше губ». Исследователь в большей степени направляет свои усилия на поиск рациональных способов оценки ситуации. Значительно меньше известно о способах эмоциональной оценки смысла ситуации, смысла деятельности и действия. Выше говорилось о том, что смысл укоренен в бытии, в деятельности, в действии. Большой интерес представляют исследования того, как смысл рождается в действии. Заслуживают детального изучения процессы взаимной трансформации значений и смыслов, образов и знаков, так как они составляют самое существо диалога, выступают средством, обеспечивающим взаимопонимание. Конечно, взаимопонимание не может быть абсолютным, полным. Всегда имеются элементы непонимания, связанного с трудностями осмысления значения, или недосказанности, связанной с трудностями не только обозначения смысла, но и его нахождения или построения. Такое явление в искусстве как недосказанность – это ведь и художественный прием, и следствие трудностей, испытываемых мастером при их построении и выражении. Непонимание 88 и недосказанность – это не только негативные характеристики общения. Они же есть и необходимые условия рождения нового, условия творчества, развития культуры. Можно предположить, что именно в месте встречи процессов означения смыслов и осмысления значений рождаются со-значения (термин Г.Г. Шпета). Конечно, подобные встречи не происходят автоматически. А.Н. Леонтьев любил повторять, что встреча потребности с предметом – акт чрезвычайный. Подобной характеристики заслуживает и акт встречи значения со смыслом. На самом деле всегда имеется полисемия значений и полизначность смыслов, имеется избыточное поле значений и избыточное поле смыслов. Преодоление этой избыточности на полюсах внешнего или внутреннего диалога, к тому же диалога нередко эмоционально окрашенного, задача действительно непростая1. Проблема смысла и смыслообразования в культуре справедливо относится к разряду труднейших. И дело здесь не только в разнице и многоголосии исследовательских подходов, а, в первую очередь, в постоянном распредмечивании самого смысла, его ощутимом неравенстве самому себе в различных бытийных контекстах культуры, его напряжённой проблематичности, открытости и принципиальной незамкнутости и незавершённости в границах того или иного текста. Вот что, понимая смысл феноменом свободы, пишет о нём М.М. Бахтин: «Смыслами я называю ответы на вопросы. То, что ни на какой вопрос не отвечает, лишено для нас смысла... представляется нам бессмысленным, изъятым из диалога. Смысл и значение. Значение изъято из диалога, но нарочито, условно абстрагировано из него. В нём есть потенция смысла... Не может быть “смысла в себе” – он существует только для другого смысла, т.е. существует только вместе с ним. Не может быть единого (одного) смысла. Поэтому не может быть ни первого, ни последнего смысла, он всегда между смыслами, В.П. Зинченко. Миры сознания и структура сознания // Вопросы психологии. - 1991. - №2. - С.15-34.

89 звено в смысловой цепи, которая только одна в своём целом может быть реальной»1. Традицию М.М. Бахтина в понимании смысла продолжает «диалогика культуры» В.С. Библера. Для этого исследователя средоточие смыслопорождения “... начинается в недрах сверхплотного и движущегося понятия (или той неделимой частицы поэтической образности, в которой предмет вдруг оказывается непохожим на себя). С этой точки зрения, диалогизм общения «овнешняет», превращает в культуру нечто ещё более интимное и глубокое: диалогизм процесса мышления»2. Итак, о «смысле» в целом можно говорить как о том, что придает осмысленность и значимость, - но не является «значением» или «смыслом», как эти понятия традиционно употребляются в философии языка;

или говорить о «смысле» как о том, что располагается глубже противопоставления «общее – частное», как это делает постмодернизм и деконструктивизм. Мы будем определять «смысл» как прерогативу глубинных пластов психики, как идеальную сущность, транслируемую системой множества различных значений. Формой этой трансляции являются тексты как формы репрезентации смысла. Однако нужно быть крайне осторожным в попытке рационализации процесса понимания (постижения) смысла, ибо в художественном творчестве обязательно присутствует определенная и достаточно большая доля хаоса, и это естественно. Именно это оставляет свободу для творчества и здесь совершенно прав Ф. Ницше, который писал: «Нужно носить в себе еще хаос, чтобы быть в состоянии родить танцующую звезду»1. Рождение из хаоса. Вот как фиксирует этот процесс «рождения танцующей звезды» М.Волошин: В душе моей мрак грозовой и пахучий… Там вьются зарницы, как синие птицы… 1 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979. - С.350. См.: Библер В.С. От наукоучения к логике культуры. - М., 1991.

90 Горят освещенные окна… И тянутся длинны, Протяжно-певучи Во мраке волокна… О, запах цветов, доходящий до крика! Вот молния в белом излучии… И сразу все стало светло и велико… Как ночь лучезарна! Танцуют слова, чтобы вспыхнуть попарно В влюбленном созвучии. Из недра сознанья, со дна лабиринта Теснятся виденья толпой оробелой… И стих расцветает цветком гиацинта Холодный, душистый и белый2. Уместно будет применительно к нашим рассуждениям о диалектике взаимодействия в познавательном процессе образа, знака, символа, смысла, обратиться к понятию «лада», которое объединяет в себе значение таких слов, как «мир», «любовь», «порядок», «красота», «гармония», «связь» и т.д. Понятие «лад» трактуется как единство духовного и материального, иррационального и логического, устойчивого и неустойчивого, статического и континуального, общего и уникального-неповторимого3. Такое понимание лада может быть соотнесено с восточным «ДАО» – как универсальным законом, неким Единым, одним из способов выражения гармонии мира. Именно поэтому лад – это нерасторжимость смысла и струк Ницше Ф. Сочинения. Т.2. - М., 1990. - С.11. Волошин М. Стихотворения. - Л., 1982. - С.82. 3 См.: Миклина Н.Н. Феномен лада: философский анализ: Автореф. дис. … канд. филос. наук. - Ставрополь, 2000.

91 турных норм, это и закон в его всеобщности, и явление в его уникальной конкретике. Слова – хамелеоны, Они живут спеша. У них свои законы, Особая душа. Они спешат меняться, являя все цвета;

Поблекнут – обновятся, И в том их красота…1 В понимании диалектики отношений мира и человека художественные творения и философские учения абсолютно, на наш взгляд, равноправны2. Можно не выходить со двора И мир постигнуть Можно из окна не выглядывать А видеть подлинное ДАО. Далеко уйдешь, мало узнаешь. Мудрый не странствует, а все знает, Не смотрит, а все понимает. Бездействует, а всего достигает3. Таким образом, при исследовании художественного творчества как деятельности нами уточнены ключевые понятия диссертационного исследования:

1 Бальмонт К. Стихотворения. - М., 1991. - С.78. См.: В поисках нового мировидения: И.Пригожин, Е.и Н. Рерихи. - М., Лао Цзы. Дао Дэ Цзин. - Дубна, 1994. - С.47.

1991.

92 «образ», «знак», «символ», «смысл», дана характеристика образа и знака в их современном понимании. С использованием материалов художественного творчества нами показано, что явление «лингвистической сингулярности» и ярко выраженная индивидуальная временная трансспектива могут выступать в качестве особенностей трансформации образа и знака в художественном творчестве. Такое обращение к методологии анализа трансляции знания при характеристике художественного творчества объективно необходимо, так как позволяет учитывать и использовать многочисленные методологические разработки различных наук в этой области. § 2. Специфика трансформации образа и знака в различных профессиональных общностях Решение проблемы трансформации образа и знака в процессе трансляции знаний в сфере художественного творчества напрямую связано с рассмотрением детерминации мышления профессиональной деятельностью. Анализ влияния системы профессиональной организации труда на мышление поможет, на наш взгляд, выявить особенности трансформации образа и знака в различных профессиональных общностях. Следует отметить, что на сегодняшний день, по крайней мере, в России теоретическая разработка проблемы практического мышления, с помощью которого в основном «работают» люди творческих профессий, еще далеко не завершена. Еще Б.М. Теплов писал: «Психологи начала XX века наиболее высоким проявлением умственной деятельности считали, как правило, работу ученого. Во всех этих случаях теоретический ум расценивался как высшая возможная форма проявления интеллекта. Практический же ум даже на самых высоких его ступенях – ум политика, государственного деятеля, полководца, - расценивался с этой точки зрения как более элементарная, более легкая, как бы ме 93 нее квалифицированная форма интеллектуальной деятельности. Это убеждение глубоко ошибочно»1. Из этого следует дальнейшая логика - исследовать перенос знания из одной профессиональной общности в другую и ассимиляции его последней. Иными словами, возникает вопрос: как (каким образом) знания, которые являются результатом творческой деятельности поэта, музыканта, художника, трансформируются и становятся достоянием людей совершенно не творческих профессий? В этой связи необходимо остановиться на следующих характеристиках знания: на зависимости формы, получаемой переносимым знанием, от соответствующих стандартов профессиональной деятельности;

на условиях, определяющих саму возможность выделения некоторого профессионального знания, способного быть перенесенным в другую профессиональную область и работать в ней в соответствии с ее стандартами. Эту характеристику процесса переноса знания можно обозначить как «стандарт мыследеятельности», а совокупность операций по усмотрению знания, поддающегося переносу в чуждую его генезису профессиональную область и ассимиляция его областью заимствования, определяется как «трансляция знания»2. Следует подчеркнуть, что особенности мышления, связанные с профессиональной деятельностью, выявляются не только на уровне осмысления узкопрофессиональных задач, но и на уровне понимания философскомировоззренческих проблем, что имеет прямое отношение к проблемам трансляции знания из одной профессиональной общности в другую и рас Теплов Б.М. Ум полководца // Проблема индивидуальных различий. М., 1961. - С. 255. 2 См.: Бляхер Е.Д., Волынская Л.М. Научная метафора: к методологии исследования трансляции знания // Философские науки. - 1989. - №2. - С.29.

94 смотрению особенностей трансформации образа и знака при подобном переносе. Замечено, что в процессе создания художественного произведения художник решает множество задач, не относящихся к самому предмету изображения. Он занимается поиском выразительных средств, цветового, композиционного, пластического решения. Последнее зависит не только от модели, но и от материала, орудий, уровня развития данного жанра. А.Л. Андреев пишет: «Назовем первый тип мыслительных процессов в искусстве исследовательским мышлением художника, а второй тип – техническим мышлением, в составе которого выделим стилевое мышление как практически-творческое решение проблемы стиля создаваемого произведения»1. С. Эйзенштейн говорил, что художник мыслит непосредственно игрой своих средств и материалов2. Это высказывание предельно лаконично демонстрирует определенную технологичность художественного мышления. Следует особо подчеркнуть, что основным материалом творческого мышления, из которого оно «лепит» свой продукт, служат образы. В частности, для профессионального мышления поэта, художника, музыканта огромное значение имеет чувство материала, рисунка действия, чувства партнера, чувство композиции и многое другое. Они служат основой для выработки осмысленной программы, осмысленного руководства событиями. Во многих случаях, особенно у опытнейших профессионалов, не только орудия труда ощущаются человеком как его собственные органы. Предмет деятельности тоже ощущается как данный вместе с телом человека, как продолжение его самого. Представители самых разных профессий часто замечают этот факт: опытный машинист ощущает состав поезда от своей кабины до хвостового вагона;

выдающийся политический деятель «держит 1 Андреев А.Л. Место искусства в познании мира. - М., 1980. - С.48-49. Эйзенштейн С. Избр. произв.: В 6-ти т. - Т.2. - С.266.

95 руку на пульсе страны» и отождествляет себя с ней, ощущая на себе самом все сбои общественного организма и т.п. Мало того, что художественное мышление отражается в художественных образах. Специализация мышления идет глубже, отражая специфику жанров художественной практики. Так С. Эйзенштейн ввел представление о «монтажном» мышлении кинорежиссера, где специфической ячейкой выступает «кадр» или «кусок», где могут работать различные принципы монтажа – «сцепления» или «столкновения». Исследуя мышление балетмейстера, Ю. Слонимский отмечал, что недостаточно восстановить танец в правах главного выразительного средства, надо сделать его образом мышления всех мастеров балетного театра. Аналогичные рассуждения можно встретить и у музыковедов. Отмечается, что существует особый музыкальный язык, есть своя логика в музыкальных произведениях, то есть можно говорить о музыкальном мышлении. Но особо следует выделить то обстоятельство, что в процессе творчества участвуют, осознано или нет, все познавательные потенции человека, а не только слух у музыканта или зрение у художника. Показательно в этом отношении свидетельство О. Мандельштама. Поэт, осмысливая свои детские впечатления, писал: «Когда сотни фонарщиков с лесенками мечутся по улицам, подвешивая бемоли к ржавым крюкам, укрепляя флюгера диезов, снимая целые вывески пожарных тактов, - это, конечно, Бетховен;

но когда кавалерия восьмых и шестнадцатых в бумажных султанах с конскими значками и штандартами рвется в атаку - это тоже Бетховен... Вот черепахи, вытянув нежную голову, состязаются в беге - это Гендель. Но до чего воинственны страницы Баха - это потрясающие связки сушеных грибов»1. В приведенном тексте, на наш взгляд, нашли отражение сложные переходы (взаимные «переводы») способов организации контекстуальной связи. Детские впечатления (социокультурные маркеры) неоднократно переосмыс Мандельштам О.Э. Соч. - М., 1990. Т.2. - С.73-74.

96 ливаются на протяжении всего интеллектуального развития человека. З.Фрейд был прав, когда указывал, что эти впечатления искажаются, приспосабливаются к позднейшим тенденциям, поэтому их трудно бывает отделить от фантазий1. Неясное воспоминание – фантазия у О. Мандельштама в процессе осознания вначале трансформировалась во внутреннюю речь. По воспоминаниям современников процесс творчества поэта состоял в напряженном улавливании и проявлении «уже существующего» образа. Сложность задачи состояла в том, чтобы «вытащить его, не повредив» из самых глубин личности. Известно «бормотанье» О. Мандельштама во время работы, когда предпринимались усилия найти словесное выражение уже присутствующего ритмическому звучанию будущего произведения. «Вычерпывание» из всего многообразия связей немногих, представлявшихся поэту существенными, и привело к созданию процитированного выше отрывка. Если форма практического действия определяется на чувственном уровне, то в ней неразличимо слиты единичное и всеобщее, случайное и необходимое, личное и безличное, воображаемое и действительное. Это неизбежно, так как здесь синтез хаотически меняющихся впечатлений достигает упорядоченности в пространстве и времени. Одна из ключевых проблем современной интеллектуальной сферы, которую в последнее время фиксирует ряд экспертов – это проблема реальности мышления. Дело в том, что сегодня почти все типы интеллектуальной работы осмысляются и нормируются в пространстве объектно-описательного мышления. Вместе с тем, за последнее время существенно изменился характер общественной жизни, ее ситуации, сложились многосторонние комплексные практики, порождающие такое мыследеятельностное содержание, которое уже не может быть схвачено в традиционных формах объектного мышления, и в ее высшей форме – теоретическом мышлении. Поэтому необходимо, на Фрейд З. Леонардо да Винчи. - Рига, 1990. - С.28.

97 наш взгляд, осваивать другие формы и типы мышления, которые нормированы по другим принципам и организованы иначе, чем теоретическое мышление. Сегодня складывается такая социокультурная ситуация, которая напоминает ту, в которой работали философы XVII века. Подобно тому, как они создавали новые онтологические представления о мире природы и заложили основания системы естественнонаучного знания, сегодня должны быть созданы принципиально новые онтологические представления о мире, и заложены основания для развития системы знаний, обеспечивающих эффективное практическое действие. В контексте современной проблемы реальности мышления возникает вопрос, когда и при каких условиях можно говорить, о том, что знаковая форма реально определяет мышление и деятельность людей? В связи с этим мы считаем важным, обратиться к некоторым свойствам знака в художественном творчестве. Жизнь человека состоит не только в познании мира, но и в постоянном его истолковании, переосмыслении. При этом определение человеком того времени, общества и среды, в которой он живет, идет двумя основными путями. Первый из них опирается на анализ обобщенных фактических данных, характеризующих данное время, общество или среду. Например, многие художественные произведения написаны «по следам» происходивших событий или с использованием достоверных источников: архивных материалов, свидетельств очевидцев и т.п. (Л.Толстой «Петр I», В.Пикуль «Барбаросса» и др.). В данном случае не принимается во внимание оценка автором описываемых им событий, исследователей прежде всего будет интересовать изложение исторических фактов. Помимо этого такой художественный текст дает возможность многое узнать о быте, нравах, верованиях людей той или иной эпохи. То есть художественное произведение может служить в качестве одного из источни 98 ков при изучении какой-либо исторической темы при условии, что достоверно известно о том, что в произведении автор использовал исторические документы, и произведение не является художественным вымыслом. Второй путь основан на восприятии времени, общества или среды через их переживание. Примером тому могут послужить художественные тексты, в которых описывается тот или иной тип личности, который соответствует данной исторической эпохе, или даже предвосхищает ее («байроновские герои», «бедные Лизы», «обломовы», «лишние люди» и т.д.). Эти новые типы и модели поведения личности были преломлены и осмыслены писателями сквозь грани общественно-политических теорий и отражены обществом в повседневной жизни. Если первый путь принято характеризовать как теоретический, то второй называют семиотическим (Г.Кнабе). Если речь идет о понимании истории и культуры, то нужно учитывать оба указанных подхода. Но в случае с изучением и осмыслением культурных процессов как процессов коммуникации на первый план выходит второй подход (работы Ч. Пирса и Ч. Морриса, У. Эко, Ю. Лотмана)1. В связи с этим мы считаем возможным определить некоторые свойства знака, в которых запечатлены познавательные возможности, недоступные другим методам исследования. Это становится возможным благодаря привлечению художественных текстов. Одна из особенностей знака состоит в том, что знак возникает и поначалу функционирует в рамках ограниченной социокультурной группы. К примеру, известно, что термин «нигилист» существовал еще до появления романа И.С.Тургенева «Отцы и дети». В конце XVIII века в германоговорящих стра См.: У. Эко. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. - М., 1998;

Лотман Ю.М. О двух моделях коммуникации в системе культуры // Труды по знаковым системам. - Вып. VI. Уч. зап. Тарт. ун-та. - Вып. 308. Тарту, 1973;

Моррис Ч.У. Основания теории знаков // Семиотика. - М., 1983 и др.

99 нах велась дискуссия, «которая базировалась на понятиях теологии, философии и эстетики и в которой кроме собственно термина нигилизм, употреблялись его синонимы, как аннигиляция или нигельянизм» 1. В России это слово было известно еще в первые годы XIX века. Впервые оно встречается в 1829 году в статье Н.И. Надеждина «Сонмище нигилистов», направленной против А.С.Пушкина. В 1830-1850-х годах слово «нигилизм» встречается в русской литературе «без определенной смысловой окраски»2. Так, например, сам Н.И. Надеждин употреблял слово «нигилизм» в смысле «ничтожество», у других авторов это слово встречается в смысле «материализм» (Н.А. Полевой). И только после написания И.С.Тургеневым романа «Отцы и дети» появляются «современные Базаровы», которые «стали кроме лягушек резать людей и смеяться не при звуках романса, а на ступенях виселицы, в виду приготовленных для них веревок»1. Нигилистами стали называть русских революционеров. Отдельные детали портрета нигилиста – внешний вид, характер, занятия и увлечения («резание лягушек») приобретают некоторую символическую значимость у разночинной молодежи 1860-х годов. То есть в предшествующие годы этот текст весь не мог бы прочитаться, знаковый смысл его исчез бы, а десятилетием позже в определенном ограниченном кругу социокультурной группы стал обладать совершенно отчетливым знаковым смыслом. Другая особенность знака состоит в способности быть фиксированным в связи с определенной исторической эпохой, временем, и читаться через некоторые корреляции с ними. Обратимся к теме функционирования одежды в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Имея семиотическую природу, костюм в романе выполняет функцию вертикальной модели мира Москвы. Тирген И. К проблеме нигилизма в романе И.С. Тургенева «Отцы и дети» // Кентавр перед Сфинксом (германо-российские диалоги). - М., 1995. С.258. 2 Козьмин Б. Литература и история. - М., 1982. - С. 221.

100 Мир романной Москвы весьма иерархичен. Гардероб персонажей представлен весьма пестро: фраки, костюмы, толстовки, больничное белье, униформа и т.д. Каждый герой занимает определенную нишу на шкале ценностей этой вертикали. Символом личной значимости является одежда, при помощи которой утверждается принципиальное тождество означающего и означаемого, знака и значения, имени и объекта. Одежда воспринимается как знак официального миропорядка, с помощью которого герои сознательно или подсознательно ориентируются во времени и, главное, по-своему переживают продвижение вверх или вниз по вертикали социального пространства2. Третью особенность знака можно обозначить как «динамизм знака», которое заключается в его движении сквозь время, свойство, всегда заданное знаку по его природе (индивидуальная временная трансспектива). Тот факт, что искусство стремится не к буквальному воспроизведению действительности, а к созданию иллюзорного впечатления естественной данности, нетрудно подтвердить примерами из области живописи, музыки, литературы. Средствами изобразительного искусства создается видимая и неподвижная поверхность реальности, предположительно имеющей глубину, историю, прошлое и будущее, внутренние закономерные связи и собственную логику эволюции. Поэтому, например, портреты вызывают иногда множество догадок и предположений. Своеобразную роль в процессе творчества играют символы, особенно когда речь идет об искусственном, фантастическом мире. Вообще, художественное произведение допустимо рассматривать как знак изображаемой реальности, либо в силу сходства с предметом, либо в качестве символа, для которого подобное сходство не обязательно. Хотя знаковое отношение само по себе не объясняет феномена эстетического воздействия, оно составляет основу Лебедев Д.П. Русское общество и нигилизм // Ист. вестник. - 1981, т.6. - С.605. 2 См.: Колотаев В.А. Мотивы деструкции в русской литературе ХIХ–ХХ веков. - Ставрополь, 1999.

101 одной из его разновидностей. Символическая деталь или образ, в отличие от простого указателя, может представлять самостоятельный интерес в том случае, когда на основе традиции или посредством ассоциаций знак предстает как часть особого рода реальности, мира предметов, связанных между собой идеальными отношениями символизации. Рассмотрим в этой связи символику дома в романе А.Платонова «Чевенгур». В произведении различаются группы персонажей, находящихся в оппозиционных отношениях, это мужики и большевики. Для большевиков попадание в пространство дома сопровождается на текстовом уровне разрывом логических связей, остановкой движения, замедлением повествовательной динамики. У коммунаров отсутствует представление о доме как о месте, надежно защищенном от опасности, где можно отдохнуть от забот и тягот жизни. В доме к ним не только не приходит покой, а, напротив, возрастает их внутреннее напряжение, ожидание чего-то страшного. «В кирпичном доме горела лампа и восемь большевиков не спали, ожидая какой-либо опасности»1. Для мужика – дом – главная ценность, а для коммунистов – главный объект раздражения и агрессии. Мужики только в деревнях, под защитой стен своих домов чувствуют себя в безопасности. Мужиков отличает жесткая привязанность к своему месту. Они инертны, малоподвижны, пассивны. Как правило, крестьяне не покидают своих домов. Деревня, как и крестьянская изба, вбирает в себя символику жизни, покоя, стабильности1. Таким образом, материальный объект (обобщенный образ дома) становится знаком, который существует в постоянной динамике относительно воспринимающих субъектов (меняются события, атмосфера жизни героев, видение действительности, меняется означаемое, а значит – и сам знак). И, наконец, еще одна особенность знака – единство в нем объективной картины мира и личного переживания. Например, прочитав стихотворение Платонов А.П. Чевенгур // Дружба народов. - 1988. - №4. - С.87.

102 А.С.Пушкина «26 мая 1828 года» («Дар напрасный, дар случайный…»), любой непредвзятый читатель скажет, что автор сожалеет, что рожден на свет, он утверждает, что жизнь для него лишь «дар напрасный, дар случайный, что перед ним «цели нет», а «сердце пусто, празден ум», посему «жизнь томит его тоскою». То есть эти стихи определяют жизнь не как благо, а как зло, как тягостное, кем-то вызванное «из ничтожества» существование, бесцельное бытие. Но … Дата, поставленная в названии стихотворении - 26 мая 1828 года – день рождения Пушкина (по старому стилю). В этот день ему исполнилось 29 лет. Если знать это, текст этого же стихотворения будет прочитан и понят совершенно по-другому. Если сопоставить его с другими произведениями поэта, то в том же 1828 году Пушкин вместе со стихотворением «Дар напрасный, дар случайный…» пишет послание – сатиру на И.Е. Великопольского, с которым часто играл в карты, стихи об А.О.Россет – в ответ на стихи князя П.А.Вяземского, стихотворения «Не пой, красавица, при мне», «19 октября 1828» – о лицейской годовщине и другие. Если «Дар напрасный, дар случайный…» сопрягать с этими стихами Пушкина, то облик поэта вырисовывается верней2. Конечно же, это не безотрадный пессимист, а полный жизни и жажды деятельности человек. Самый скепсис, если он у него и появляется в иное мгновение, говорит об «избытке чувств и сил», о буйстве страстей, о многосторонности и богатстве деятельной натуры, ущемленной произволом того, кто простер над судьбой поэта «царственную руку». При таком подходе стихотворение превращается в арифметическую задачку. И погоня за однозначностью ответов приводит к непониманию сложности поэтического произведения. Надо, очевидно, читая отдельно взятое стихотворение, уметь читать самого поэта и его эпоху. Причем опыт автора не может быть тождественным См.: Колотаев В.А. Мотивы деструкции в русской литературе ХIХ – ХХ веков. - Ставрополь, 1999. 2 См.: Озеров Л.А. Биография стихотворения. - М., 1981. - С.5-12.

103 опыту другого человека, а следовательно, несводим к логике, то есть к суждению всеобщему и равнозначимому, то есть рациональному. Но в объектно-описательных интерпретациях остается неконтролируемой граница между желаемым и действительным, а отношение знаковых форм и реально функционирующих (развивающихся) систем мышления и деятельности если и постулируется, то сводится к функциональному отношению знаковых же описаний. Таким образом, происходит приписывание статуса реальности одному из описаний и исследуется соотношение «реальности» и всех остальных описаний. Подобно этому явлению существует принцип, названный «Синдромом Пигмалиона», который сформулировал М.А. Розов, указав, что исследователю всегда грозит опасность подменить реальный образ объекта своей рефлексией о нем1. Следовательно, нужно построить такую действительность, в которой решение проблемы реальности мышления разворачивалось бы рефлексивно и без потери контроля за границами возможностей. Такой действительностью может явиться практическое мышление, одной их форм которого является художественное мышление, которое по природе является творческим. Однако на пути творческого мышления существуют такие препятствия2, как склонность к конформизму (желание быть похожим на других);

внутренняя цензура (вызванная боязнью оказаться смешным, глупым, экстравагантным, а также боязнью возмездия со стороны других);

ригидность как приверженность старым знаниям и идеям, переоценка их значимости;

желание найти ответ немедленно. Рассмотрим механизм творческого мышления относительно вербальности (речевого фактора). Говоря об образном мышлении, мы почему-то сразу См.: Розов М.А. Проблемы эмпирического анализа научных знаний. Новосибирск, 1997. 2 См.: Линдсей Г., Холл К., Томпсон Р. Творческое и критическое мышление // Хрестоматия по общей психологии. Психология мышления. - М., 1981;

Творчество и преодоление стереотипов. - СПб., 1994.

104 предполагаем отсутствие логики. Рассуждая о процессе рождения музыкального произведения у композитора или художественного произведения у художника, мы вынуждены переводить всё на язык вербальных понятий. Не будем отрицать, что опосредованное исследование возможно, но в настоящее время мы просто не имеем подходящих и достаточных для этого вербальных конструкций. Мы говорим о языке образов, но оказывается, мы очень плохо владеем этим языком! Например, переживания радости или страха происходят напрямую, «без слов». Да и в бодрствующем состоянии происходит нечто подобное. Реакция «проговаривается» не сразу, а после первичной обработки мозгом. Но и не только. Существенную часть работы сознания занимает переработка образной информации. Это к вопросу о многоканальности. Вербальный канал всё-таки один, но есть ещё невербальные, которых, вероятно, может быть несколько. Анализируя поэтическое творчество, нетрудно заметить, что написание стихотворения, как правило, связано с рождением первоначально какого-либо поэтического образа, ключевой фразы, буквально одной строки. И она в хаосе мыслей и образов организует весь стих, выстраивает, упорядочивает все слова, определяет их место в общем ритме стекающего с пера стихотворения, Марина Влади в книге о Владимире Высоцком «Владимир, или Прерванный полет» пишет: «А потом ты сидишь неподвижно за столом, будто зачарованный белым сиянием лампы. Вдруг взрыв проклятий. Есть? Ты нашел? Иногда это просто строфа. Но после того как она пошла, все выстраивается и связывается. И под утро,… ты, торжествуя, читаешь мне труд твоей ночи»1. Для прояснения проблемы особенностей трансформации образа и знака в различных профессиональных общностях следует обратиться к понятию «внутренней речи». По Л.С. Выготскому, у истоков речи как коммуникативного процесса лежит так называемая внутренняя речь, состоящая из внутрен Влади М. Владимир, или Прерванный полет. - М., 1989. - С.58.

105 них слов. Внутренняя речь – это движение смысла, в ней смыслы как бы вли ваются друг в друга, так что предшествующее содержится в последующем, последующее содержится в предшествующем. Слово во внутренней речи так насыщено разноплановыми ассоциациями и так богато полифоническими связями, обращенными не только к другим словам, но и к предметному миру, что, по существу, становится неотличимым от образа. В учении Конфуция говорится, что древние предпочитали молчать, стыдясь, что не могут поспеть за словом. Действительно, мысль идет всегда впереди языка и потому можно говорить о несовпадении «живой мысли» с внутренней речью. Вспомним о «муках слова» поэтов и писателей: Как беден наш язык! – Хочу и не могу Не передать того ни другу, ни врагу, Что буйствует в груди прозрачною волною. Напрасно вечное томление сердец, И клонит голову маститую мудрец Пред этой ложью роковою2. Поэтическая мысль особенно ярко обнаруживает две системы координат нашей субъективности – речевую и неречевую, их связь и различие, отсутствие между ними «изоморфизма», трудности перехода из одной в другую. Считается, что творческое мышление, протекающее за пределами сознания, должно оперировать не понятиями, а каким-то другим материалом. Каким же? Один из таких ответов мы находим в высказывании А. Эйнштейна, который заметил: «По-видимому, слова языка в их письменной или устной форме не играют никакой роли в механизме мышления. Психологические сущности, которые, вероятно, служат элементами мысли, - это определенные 1 См.: Выготский Л.С. Мышление и речь. Собр. соч. - М., 1956. - С.229. Фет А.А. Стихотворения. - М., 1956. - С.229.

106 знаки и более или менее ясные зрительные образы, которые можно «произвольно» воспроизводить или комбинировать между собой вышеуказанные элементы в моем случае имеют визуальный характер»1. Л.С. Выготский в своей знаменитой теории «психологии искусства»2 дает критику современных ему теорий искусства. Ограничивая круг своего исследования теми психологическими теориями, которые в центр своего внимания ставят объективный анализ самого художественного произведения, воссоздавая соответствующую ему психологию, учёный выделяет несколько типических психологических систем. В одной из них искусство определяется как познание. Эта точка зрения развивалась в трудах В. Гумбольдта, А.А. Потебни и их последователей. Представители этого направления считают поэзию особым способом мышления и познания, она помогает познать то, что непознаваемо «в лоб», точными методами науки, но может быть понято окольным путём, путем иносказания, широко известным, начиная с самых древних авторов. Таким образом, поэзия дополняет науку в деле познания мира. На взгляд Л.С. Выготского в интеллектуализме этого направления проявилось непонимание психологии формы художественного произведения. Он настаивает на том, что интеллектуальные процессы являются служебными и вспомогательными в том сцеплении мыслей и слов, которое и есть художественная форма3. Л.С.Выготский приводит мысль Л.Н. Толстого, настаивавшего, что сама форма художественного произведения составлена не мыслью, а чем-то другим. Ссылаясь, в свою очередь, на известное высказывание живописца К. Брюллова, что искусство начинается там, где начинается «чуть-чуть», Л.Н. Толстой утверждает: «чуть-чуть недосказано, пересказано, преувеличено в по Зрительные образы: Феноменология и эксперимент. - Душанбе, 1972. См.: Выготский Л.С. Психология искусства. - СПб., 2000. Там же, С.57.

С.72.

2 107 эзии - и нет заражения». Заражение достигается только тогда, когда художнику удаётся найти какие-то бесконечно малые моменты - единственно верные, научить этому невозможно, их подсказывает только чувство. Л.С. Выготский вводит свой термин: «эмоция формы» как начальный и отправной момент. Без которого понимание искусства не осуществляется вовсе 1. Полемизируя с вышеназванным направлением психологии искусства и опираясь на труды Т. Мейера, Б. Христиансена, В.Б. Шкловского, Л.С. Выготский приходит к выводам: поэтическое описание по самому своему существу внеобразно - это не чувственный образ объекта, но безобразное впечатление предмета2. Безобразной бывает красота, Как белый свет, Сливающий цвета. Безоблачна, безмерна, Нестерпима… Проходит мимо3. Думается, что под безобразностью Л.С. Выготский понимает не отсутствие в стихотворении чувственных образов. Мы знаем такие стихотворения у А.С.Пушкина, М.Ю. Лермонотова, но они далеко не настолько многочисленны, чтобы считаться типичными. В понятие безобразности Л.С. Выготский вкладывает другое значение: сохранение качеств многозначности, это хаос, не вполне преодолённый формой, это Венера, просвечивающаяся сквозь мрамор и в то же время не отделённая от глыбы камня, это «чуть-чуть». Силуэт, лег Там же, С.59. Там же, 72-73. 3 И. Фещенко-Скворцова. Острей кристалла. Стихотворения, эссе. – К., 2001. – С.15.

108 кая прорисовка, незаконченность - «не черты, а очертанья, контуры любви»1. При этом важно чувство меры, иначе получается нарочитое запутывание, бессмыслица или косноязычие. Даже самое искреннее чувство само по себе не в состоянии создать произведение искусства. Необходим творческий акт преодоления этого чувства, его разрешения, победы над ним. И для восприятия искусства тоже необходимо творчество: читатель должен творчески преодолеть своё собственное чувство, найти его катарсис2. По Ж.-М. Гюйо искусство «выговаривает слово, которое мы искали, заставляет звучать струну, которая была только натянута и нема»3. Слова Подмены и обманы. Слова, Поддетые на вилку. Метафорические брызги, Осколки Прежнего значенья. Слова - звучанья, Звонко, колко Навеянные льдистым ветром На ткань, распятую на пяльцах. Слова На откуп и на ощупь. Слова 1 Там же, С. 8. Цит. по: Выготский Л.С. Психология искусства. - СПб., 2000. - С.339. 3 Цит. по: там же, С. 341.

109 Всевидящие пальцы. Д.А. Леонтьев предлагает считать жизненный смысл единицей анализа жизненного мира2. Люди, погружённые в один и тот же мир - «тайный язык смыслов» (А.М. Лобок), понимают друг друга с полуслова. Важнейшая функция произведения искусства по М. Мамардашвили в том, что оно способствует внезапному усмотрению смысла путём инсайта, когда «твоя, действительно тобой испытанная жизнь как бы всплывает в тебе, очищенная и ясная»3. Д.А. Леонтьев выделяет несколько классов ситуаций «смыслостроительства». К одному из них он относит ситуации воздействия искусства на личность. Многие психологи рассматривают личностные смыслы как специфическое содержание художественного произведения. Смысловой опыт художника соотносится с личным смысловым опытом читателя. В случае, если это приводит к трансформации смыслов читателя, происходит катарсис - диалектическое разрешение внутреннего противоречия в смысловой сфере личности читателя. Но этого может и не быть, если смысловой опыт читателя намного беднее или имеет противоположный знак опыту художника. Понятно, что возникновение катарсиса у любого читателя нельзя считать объективным критерием ценности художественного произведения. Сотворчество читателя при восприятии произведения искусства состоит во временном отказе от своей уникальной личностно-пристрастной позиции в мире, слияние с позицией художника, взгляд на мир его глазами4. Только в этом случае читатель обогащает свои смыслы теми, которые заложены автором в произведении. И. Фещенко-Скворцова. Острей кристалла. Стихотворения, эссе. - К., 2000. - С.15. 2 Леонтьев Д.А. Психология смысла: природа, строение и динамика смысловой реальности. - М., 1999. - С.123. 3 Цит. по: Леонтьев Д.А. Психология смысла: природа, строение и динамика смысловой реальности. - М., 1999. - С.137. 4 Там же, С.422.

1 110 Таким образом, решение художником задачи на смысл является необходимым, хотя и не достаточным критерием подлинности произведения искусства, «художника не спасёт мастерство, если ему нечего сказать людям», смысл в виде голой идеи не является художественным произведением1. Художественная форма выполняет психологическую функцию настройки сознания читателя на восприятие данного содержания. Она облегчает доступ в глубины сознания, минуя психологические барьеры. В различных сферах человеческой деятельности и познания самыми трудными задачами для понимания являются самые простые вещи: точка, линия, число, цвет, свет, время, пространство и т.д. Живопись ставит, может быть, наряду с музыкой барьеры как перед художником, так и перед человеком, воспринимающим искусство. Кажется, что может быть проще точки, числа и других элементов, которыми оперирует математика, но именно они до сих пор трудно поддаются определению. Что проще, казалось бы, произведений изобразительного искусства - все как на ладони, все очевидно почти в буквальном смысле, а на самом деле меньше всего и хуже всего люди разбираются именно в живописи и в музыке. Свидетельством этого является вся история живописи и музыки (а возможно, и всей литературы и искусства), и, в частности, живопись импрессионистов: Сезанна, Ван Гога, Кандинского, Пикассо, Клее и других. Насколько трудна живопись для понимания, свидетельствуют письма Рильке о некоторых картинах Сезанна и в целом о его живописи. Так, в одном из писем он признается в том, что, несмотря на все старания вспомнить после посещения выставки фиолетовые, зеленые и голубые тона, которые Рильке хотел лучше увидеть и запомнить навсегда, он был удивлен тем, что ему это не удалось. “Уже и сейчас великая цветовая гармония женщины в красном кресле, хотя я так часто и с таким неотступным вниманием стоял перед ней, так же мало повторима в моем сознании, как большое многозначное число. А Там же, С.425.

111 ведь я заучивал в отдельности каждую ее цифру!”1. И дело здесь вовсе не в “качестве” памяти, а в том, что никакой человеческий ум не в состоянии удерживать столь сложное “сооружение”, каким является произведение живописи. А ведь Рильке сам был выдающимся поэтом, писателем и художником! Кроме этого здесь возникает трудность словесного и тем более понятийного постижения и воспроизведения живописного полотна: слова и понятия оказываются бессильными передать то, что выражено в картине. “В моих чувствах память об этой картине не покидает меня даже во сне;

кровь моя описывает во мне ее контур, но все слова проходят где–то стороной и я не могу их вызвать. Писал ли я о ней?»2. Основной язык творческого мышления – это зрительные образы, чему история науки накопила немало свидетельств. При создании А. Эйнштейном теории относительности заметную роль сыграли образы часов и падающего лифта, в открытии Д. Кекуле формулы бензольного кольца – образ змеи, кусающей себя за хвост. И.И. Павлов опирался на образ телефонной станции как визуализированную модель нервной системы, Д. Пенто использовал образ «стиснутых корней» и т.д. Изменение смыслов связано с приложением к конкретной проблеме индивидуально-личностного варианта духовной культуры общества в целом, в связи с чем сущность творческого акта не может быть раскрыта нейрофизиологией, общей психологией, историей или культурологией, вот почему мы исследуем это проблематику с позиции философии культуры. С позиций философии культуры структура творческого мышления складывается из четырех содержательных и специфических по целям и механизмам этапов:

- формирование идеализированного предмета творчества как зоны противоречия между «старым» и «новым» (идеальным) смыслом познания и дея 1 Рильке Р. Огюст Роден. Письма. - М., 1971. - С.235-236. Там же, С.236-237.

112 тельности (выделение из неупорядоченной и случайной ситуации существенных для данной проблемы компонентов);

выявление внутреннего противоречия полученного предмета (несовместимость определенных характеристик, не дающая обычными путями достичь «идеального», желательного состояния) и его развертывания по уровням требований, функций и свойств, требующих оригинального синтеза;

итоговый синтез противоположностей (творческий акт) через «пространственные» (перенос в новый смысловой контекст и согласование с ним), «временные» (развертывание тенденций развития данного смысла), «смысловые» (выявление принципиально новых возможностей, порождающих качественно новый смысл) преобразования идеализированного предмета;

адаптация полученной «идеи» решения к предшествующей культуре и реальности1. Поиск адекватных замыслу символов предваряет работу по созданию произведений искусства, обладающих наглядно-образным значением. У скульптора, живописца, режиссера нет времени и возможностей для того, чтобы внедрить тот или иной найденный им символ в сознание зрителей, следовательно, в своей работе он должен ориентироваться на уже существующие в подсознании те или иные элементы символических значений. «Видения используют символические образы, они не разрабатывают их, субъект не производит ассоциации;

в своих символических снах он просто использует фрагменты, которые приходят в его сознание в качестве уже готового материала;

иллюзии, которые на мгновение становятся частью его жизни»2. К примеру картина Пикассо «Герника» стала символом страдания. Воздетые в немой мольбе к небу руки людей не раз использовались в скульптуре и живописи как олицетворение мученичества. У произведений искусства, так См.: Смирнов А.В. Логика смысла: теория и ее приложение к анализу классической арабской философии и культуры. - М., 2001. 2 Ricoeur P., Freud and Philosophy. Trans. By Denis Savage, New Heven and London, 1970, p. 100-101.

113 же как и у неподконтрольных человеку видений, – общая символическая основа. Однако есть существенный момент, который их разделяет. Произведения искусства направлены в будущее: они предназначены не для объяснения внутренних противоречий прошлой жизни, а для преображения действительности в соответствии с мироощущениями автора. «Произведение искусства приводит нас к новым открытиям в области функционального воздействия символического изображения и к самоочищению»1. Каждый жанр развивает свою символику, исходя из находящихся в его распоряжении средств. В кинематографе, например, символом страдания являются не воздетые к небу руки, а крик ужаса или побелевшее от страха лицо с широко раскрытыми глазами. Весьма любопытным с точки зрения переложения языка прозаического произведения на язык кинематографа был опыт, предпринятый режиссером Н. Михалковым в фильме «Неоконченная пьеса для механического пианино». Режиссер разработал специальный символический код отображения сложнейших идей, заложенных в творчестве А.П. Чехова, с помощью средств, доступных кинематографии. Материально-образное выражение мировоззренческих понятий было выполнено на уровне построенных по единому канону мизансцен, повторяющихся на протяжении всего фильма. Серьезные чеховские монологи о смысле жизни, о боли и страдании человека в этом мире, как правило, заканчивались буффонадой, дурачеством, ёрничеством. Накал страстей перемежался с откровенным шутовством и ребячеством. Мысль о бесполезности существования человека в этом пошлом и жестоком мире получила свое новое образное воплощение и стала доступной зрителю так же, как и читателю произведений А.П. Чехова. Символические образы, являясь молчаливыми выразителями абстрактных понятий, более понятны и эффективны по сравнению с языковыми средствами, а следовательно, имеют более широкие возможности для распространения и заимствования. Язык символов не знает жанровых границ, он обще Там же, С.175.

114 доступен и обладает широкими перспективами для развития. Из Германии пришла к нам традиция выражения солидарности с помощью поднятого вверх на уровень плеча сжатого кулака;

из Японии – традиция складывать при поклоне перед собой ладони в знак приветствия;

из Древнего Рима дошел до нашего времени обычай обозначения победы с помощью поднятых вверх указательного и среднего пальцев в виде латинской буквы «V» – первой буквы в слове «victoria» и т.д. Особенностью существования невербальных символических форм является их статичный характер. Символ – застывший образ, наделенный раз и навсегда закрепленным за ним значением, поиск которого, хотя и занимает у индивидуума какое-то время, но ничего не прибавляет к его знаниям о себе или окружающей его действительности, то есть не обладает когнитивным смыслом. Если метафора ведет образ в сторону смысла, то символ, также базирующийся на образе, ведет его в противоположном направлении – «в сторону стабилизации формы»1. Символ ориентирован на работу воображения. Будучи “многозначной” тайной, художественный символ является одновременно и приближением к тайне. Не раскрытием, а именно всегда лишь приближением, указанием на тайну как таковую, которая благодаря символу становится для нас очевидной в том смысле, что она есть и не может быть исчерпана никаким научно– техническим чудом. Апеллируя к эмоциональной стороне сознания, символ является мощным средством воздействия, позволяющим управлять эмоциями и контролировать чувства индивида, направляя их развитие в ту или иную сторону. Разработка и внедрение символики, с одной стороны, получали поддержку со стороны государства и общества, а с другой стороны, находились под их же постоянным контролем. Вербальные же средства символического отображения, ориентированные на индивидуальное творческое мышление, были неза Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. - М., 1998. - С.337.

115 висимы и обладали большей свободой распространения. Многоаспектность соотносящихся с объектом качественных характеристик образов и знаков позволяет продуцировать бесконечное множество языковых значений. Плодотворный характер метафорических переносов и постоянно ведущийся на языковом уровне поиск универсальных носителей признаков во многом объясняют возрастающий интерес исследователей к этой проблеме. Смысловым значением слов человеческого языка являются понятия и представления. Именно понятия и представления составляют основу интенционального (сознательного, намеренного) использования языковых знаков. Поскольку машины не обладают субъектным миром, с языковыми единицами, образующими их язык, не связываются ни понятия, ни представления. Язык машин не интенционален, хотя бы он состоял из тех же самых слов, которые используются в естественном языке человека. Каким бы совершенным ни оказался впоследствии язык машин, по своему типу, по своей природе он все же будет представлять собою явление иного порядка, чем наш, интенциональный язык, со знаками которых связываются образы. Если бы словам, образующим машинный язык, не было бы присуще смысловое значение, действия машин носили бы хаотический характер. А между тем машины способны действовать в соответствии с обстановкой, выполняя именно то, что требуется командой, и выдавая результаты, логически связанные с исходными данными. Но смыслы, свойственные словам, совершенно отличны по своему характеру от смыслов, какими обладают человеческие слова. Возникает закономерный вопрос: в чем «специальность» языка для специальных целей? Ведь у людей творческих профессий как ярко выраженной профессиональной группы, вне всякого сомнения, есть свой, специальный язык. Рассмотрим категорию специальности применительно к языкам для специальных целей. Известно, что проблемой специальных языков занимаются многие научные дисциплины, от философии и лингвистики до искусственного интеллекта, однако до сих пор неясен ответ на вопрос, связанный с поня 116 тием специального. Этот вопрос является одним из важнейших вопросов теории языков для специальных целей. Эта теория, создаваемая в 70-х годах ХХ века, ведет начало от идей функциональной стилистики. Первые шаги данная теория сделала в области установления границ специальных языков и определения оснований самого понятия языков для специальных целей. Л. Хоффман в качестве «дорог, ведущих к языкам для специальных целей», определил: лексикологический и терминологический критерии, функциональный анализ речи, теорию и практику перевода, теорию подъязыков, философию, логику1. Отсюда, первым общепризнанным обоснованием понятия специального явился лексический параметр. Тем не менее, изучить сущность специального только при помощи семантики казалось проблематичным. Ни одно из оснований языков для специальных целей не смогло послужить тому, чтобы понятие специального стало четким и определенным. Вплоть до настоящего времени оно остается в некотором роде собирательным, обобщающим, а иногда и противоречивым. В самом общем виде понятие специального противопоставлялось неспециальному, сфере индивидуальной и массовой коммуникации. На этой основе возникло противопоставление языков для общих целей и языков для специальных целей. Считалось, что язык для общих целей является первичным языком, использующимся неограниченно. Язык для специальных целей определялся как вторичный язык с ограничением в использовании. Своеобразный прорыв в области определения специального совершили исследователи искусственного интеллекта в 80-е гг. ХХ века, изучавшие пути формализации естественного языка в целях возможности моделирования или имитирования мыслительной деятельности. Они определили специальное как свойство естественного языка, заключающееся в способности создавать штампы, то есть обращаться в искусственный язык.

Hoffman L. Seven roads to LSP. Fachsprache, 1984, №1.

117 Таким образом, еще одной основой определения специального послужило противопоставление понятий специального и естественного языков. «В новой языковой ситуации естественный язык, используемый в сфере специальных коммуникаций, т.е. специальные языки (подъязыки) существенно отличаются от языка сферы индивидуальной и массовой коммуникации»1. Отметим, что понятия естественного языка в общей теории языка и в прикладной лингвистике оказались различными, естественный язык в прикладной лингвистике «не есть язык вообще, зафиксированный в текстах художественной литературы, науки, техники, а совокупность специальных языков, обслуживающих специальные коммуникации, включая и человекомашинные»2. Более того, отмечалось, что специальные языки, возникая в недрах естественного языка, развиваются в сторону искусственного. Данный процесс затрагивает и лексику, и грамматику. «Символические языки точных наук – целиком искусственные, многие же языки гуманитарных наук на первый взгляд не отличаются от общеупотребительного языка, кроме нескольких малопонятных слов. Однако и символические искусственные знаковые системы, и системы знаков в гуманитарных науках, совпадающие по форме с обычными словами, объединяет общее свойство: все они – сознательно созданные знаковые системы для обозначения специального знания» 3. Таким образом, специальность понималась как целенаправленная языковая деятельность по созданию алгоритмизированного языка, предназначенного для сфер специального употребления. В работах по функциональной стилистике «специальность» языка для специальных целей определялась на основе двух критериев:

Естественный язык. Искусственные языки и информационные процессы в современном обществе. - М., 1988. - С.18. 2 Там же. 3 Там же. С.25.

118 1) экстралингвистического (социального) с учетом специфичности социальных групп, использующих данные языки;

2) лексического, определявшего специфику языка при помощи коэффициента частоты встречаемости специальной лексики (терминов). Считалось, что «наиболее общим признаком всех языков для специальных целей служит наличие в лексике данных языков названий (номинативных единиц), именно названий объектов с которыми имеет дело человек в специальных сферах»1. Распространенность экстралингвистического взгляда на языки для специальных целей имела для теории специальных языков ряд последствий, в частности, это позволило некоторым ученым предположить, что данный язык из-за «специфичности» коммуникации в определенной мере напоминает слэнг, т.е. имеет закрытый, кодовый характер (не является ли язык художественного творчества таковым?). Представители различных профессиональных общностей – это в первую очередь представители разных социальных групп, носители различных социальных ролей. И конфликт между ними может быть связан с непониманием друг другом участниками взаимодействия. Все чаще в современном мире говорится о том, что профессионалы с трудом понимают друг друга, они говорят на разных языках. А ведь межпрофессиональное взаимодействие – есть взаимодействие образов различных миров, различных ментальностей, профессиональных типов личности. Эффективное взаимодействие представителей различных профессий с необходимостью предполагает соотнесение соответствующих образов, смыслов, концепций, создание общих представлений, концептов, без чего невозможно понимание. И в этом смысле искусство играет роль «связного», благодаря его языку обеспечивается понимание между представителями самых разных профессий.

См.: Лейчик В.М. Языки для специальных целей – функциональные разновидности современных развитых языков. Общие и частные проблемы функциональных стилей. - М., 1986.

119 Сегодня в условиях динамично меняющегося мира логика развития событий диктует современному человеку стремление к универсальности. Он должен овладевать знаниями, позволяющими ему эффективно действовать сразу в нескольких областях. При этом возникает проблема необходимости сжатия информации. Иначе говоря, увеличения индивидуальной информационной вместимости человек может достичь только в том случае, если он будет снабжен системой символов, образов и знаков, емкость которых будет достаточно велика, чтобы быть в состоянии выразить мир как целое, мир в целом. В этом смысле особенности трансформации образа и знака в художественном творчестве показывают нам путь достижения как универсальности, так и увеличения индивидуальной информационной вместимости. § 3. Видоизменение продуктов художественного творчества в разных языковых средах В целях выявления особенностей трансформации образа и знака в процессе трансляции знаний необходимо обратиться к анализу их видоизменения в разных языковых средах. Подобное обращение важно в условиях современного информационного мира, где с применением информационных технологий идет очень интенсивный обмен между культурами и цивилизациями, к тому же мы все заинтересованы в его продуктивности. Начнем с того, что необходимым условием хотя бы поверхностного взаимопонимания людей является информационный обмен. Информация существует для нас в виде последовательности мыслей, ощущений и предчувствий, совокупности образов, желаний. Количество, качество и динамика информации определяют практическую деятельность личности, в том числе и характер общения. В этом смысле понять другого человека – значит организовать свои информационные потоки так, чтобы они достигали собеседника и могли адекватно интерпретироваться собеседником.

120 Здесь решается как минимум две задачи: доведение информации до потребителя (коммуниканта);

обеспечение смысловой адекватности полученной информации. Если в однообразной языковой среде эти задачи решаются более или менее успешно, то в разных языковых средах возникает немало коллизий при их решении и часть из них, мы подвергнем философскому анализу. Поскольку читать мысли мы не умеем, то для того, чтобы передать информацию, ее необходимо перенести на материальный носитель – иначе говоря, - закодировать. Назовем текстом упорядоченный объем информации, предназначенный для передачи. Превращаясь в текст, первоначальная информация искажается как минимум дважды. Чаще всего она упрощается, что выражается обычно в ограничении толкований. При чтении текста неизбежно второе искажение: информация, заложенная в него, сложным образом взаимодействует с информационными потоками читателя. В результате он может воспринять полученную информацию сколько-нибудь адекватно в силу того, что принадлежит к одной культуре с источником информации, и в силу этого находится в одном с ним информационном пространстве. Если же автор и читатель принадлежат к различным культурам, задача информационного обмена между ними усложняется многократно. Одним из наиболее простых примеров трансляции является перевод с одного языка на другой – совокупность операций, устанавливающих соответствие между текстами, принадлежащими разным культурам. «Никто не понимает слово в точности так, как другой, и это различие, пускай самое малое, пробегает, как круг по воде, через всю толщу языка. Всякое понимание поэтому всегда есть вместе и непонимание, всякое согласие в мыслях и чувствах – вместе и расхождение»1. В. Гумбольдт в данном случае имел в виду одноязычную коммуникацию, но совершенно очевидно, что при межъязыковой коммуникации «непонимание» и «разногласие» увеличивают Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. - М., 1984. - С.84.

121 ся. Сегодня, когда межкультурная коммуникация стала неотъемлемой частью нашей жизни, проблема понимания «чужой» культуры, «чужого» языка является одной из наиболее актуальных в теории межкультурной коммуникации. Собственно ее интенсивное развитие и вызвано необходимостью осмысления современного мира как сложной поликультурной среды, где культуры вынуждены как никогда раньше весьма динамично взаимодействовать. Межкультурные контакты или «ситуации взаимодействия», как известно, могут быть непосредственными (прямыми), то есть без межъязыкового посредничества – перевода, так и опосредованными, т.е. через перевод, который представляет собой, с одной стороны, один из самых действенных инструментов межкультурного общения, а с другой стороны, как и любое посредничество, увеличивает смысловые «потери», неизбежные при любой коммуникации. При всем многообразии культурных (знаковых) текстов, участвующих в процессе межкультурного общения, роль текстов, языком которых является естественный язык, трудно переоценить. Поэтому представляется правомерным говорить о проблеме понимания в процессе межкультурного общения в рамках проблемы понимания инокультурного вербального текста, и, в первую очередь, художественного. Как известно, в переводе различают две ситуации: перевод в условиях наличия закономерных переводных (языковых и культурных) соответствий и перевод в условиях отсутствия таких соответствий. Последняя относится к тем ситуациям, в которых «разрыв в опыте людей» очевиден, и где «автоматизм понимания перестает действовать», так как иноязычное слово не находит «нужного клавиша духовного инструмента»1 у воспринимающего речь и не вызывает в нем соответствующего понятия. Такого типа ситуация может быть с полным правом названа герменевтической, где главной проблемой является проблема понимания, точнее понимание непонимания.

См.: Там же.

122 Очень часто причиной переводческого непонимания является непонимание именно чужой культуры, невозможность раскодировать все культурные смыслы, скрытые за конвенциональными языковыми знаками. Вступая в контакт с чужой культурой, полезно, как считает Г. Гачев, «исходить из презумпции непонимания», которую он представляет следующим образом. «Если я, придя в другую страну или знакомясь с новым человеком или идеей, заранее полагаю, что здесь встречу то, что я уже знаю, но с некоторыми нюансами, мой мозг, естественно, подсунет привычную схему мира и человека, – так я доложу, что здесь все то же самое <...>. Но если я войду с трепетным ожиданием встретить неведомое, парализую свои привычные схемы, попробую превратить свой ум в tabula rasa, о, тогда больше гарантии, что я постигну здешний образ жизни и мыслей. Сказав себе: «я не понимаю», ученый всегда в итоге работы добывает более глубокое знание, чем сказав: «я понимаю». Значит, «презумпция непонимания» не только не ставит преграды реальному пониманию между народами, которые осуществляются жизнью, но имеет целью расширить это понимание, сделать его более сознательным» 1. Об этой же «презумпции непонимания», но уже именно при переводе, пишет болгарский переводчик и теоретик перевода С. Флорин, который считает, что одна из труднейших задач переводчика заключается как раз в том, чтобы «понять, что ты чего-то не понимаешь»2, и относит сомнение переводчика в своих знаниях к первейшим добродетелям последнего. Таким образом, «презумпцию непонимания» как одно из необходимых условий понимания применительно к вопросу понимания иноязычного (инокультурного) текста можно интерпретировать как внутренний настрой переводчика воспринимать переводимый текст как новый для него, загадочный мир, увидеть который ему предстоит сквозь не очень прозрачные очки, коими Гачев Г.Д. О национальных картинах мира // Народы Азии и Африки. 1967. - №7. - С.78. 2 Флорин С. Муки переводческие. - М., 1983. - С.5.

123 является язык со всеми его национально-специфическими особенностями, в знаках которого заключены и знаки культуры. «Кажется, будто мысль в речи переходит вполне или отчасти к слушающему, хоть от этого не убавляется умственной собственности говорящего, как пламя горящей свечи не уменьшится от того, что она, по-видимому, делится им с сотней других. Но как в действительности пламя свечи не дробится, потому что в каждой из зажигаемых свечей воспламеняются свои газы, так и речь только возбуждает умственную деятельность понимающего, который, понимая, мыслит своею собственной мыслию», – писал А.А.Потебня в своей известной работе «Язык и мысль»1. Образное сравнение «сообщения мысли» с пламенем свечи невольно заставляет экстраполировать его на ситуацию перевода, где оригинальный текст – это то пламя, от которого зажигаются (иногда многочисленные) свечи – переводы со своими собственными газами – мыслями. Ситуация перевода в условиях отсутствия межъязыковых и культурных соответствий не требует в данном случае особых комментариев: очевидно, что если нет соответствий, то переводчик вынужден искать свой способ перевыражения, который, непременно загорится своим пламенем. Но даже там, где имеются межъязыковые соответствия, возникает свое прочтение оригинала, загорается свое пламя, которое иногда горит совсем по-иному. Таким образом, если вернуться к образу свечи, то, по-видимому, можно утверждать, что чем больше свечей-переводов зажигается от пламени свечи-оригинала, тем лучше разгорается источник, тем ярче он высвечивается, так как разные свечи-переводы освещают его с разных сторон. Итак, текст того или иного перевода – это всегда только одна из возможных интерпретаций текста оригинального, который никогда не может быть переведен «до конца». Всегда остается что-то непонятое и, соответст Потебня А. А. Слово и миф. - М., 1989. - С.124.

124 венно, непереведенное. С другой стороны, в тексте перевода всегда появляется и что-то новое, чего не было в оригинале. Но возникает дополнительный вопрос: что за объект представляет собой бесконечная совокупность переводов? Каковы его свойства? Образуется ли в процессе многократной трансляции новое качество? Немало вопросов возникает и при анализе процесса интерпретации (а именно его результат обеспечивает процесс понимания и сохранения смысла), и в их числе: 1. Какова суть интерпретации? Мы рассматриваем интерпретирование одновременно как процесс и как результирующий объект;

предпосылкой для интерпретации является трактовка объекта рассмотрения (предмета интерпретации) как знака. 2. Для чего требуется интерпретировать что-либо? 3. Что подвергается интерпретации, каковы требования, которым должен отвечать объект интерпретации, и как предыстория этого объекта сказывается на интерпретации? 4. Что получается в результате интерпретации: мир образов, разрозненные образы (называемые значениями и смыслами), нечто вроде "пропозиций", формулируемых в виде "интерпретирующих высказываний", – или что-либо иное? 5. С помощью чего получаются интерпретации, каковы "инструменты" этого? 6. Каков путь интерпретации (его стадии)? 7. Каковы характеристики личности интерпретатора: насколько и каким образом интерпретация связана с намерениями людей (ведь намерения и сама могут быть мишенью интерпретации), насколько интерпретация осознается субъектом, – и как межличностные отношения влияют на процесс интерпретирования?

125 Ответы на эти вопросы теряются в массе рассуждений, а вот общую картину, связанную с процессом трансляции смыла в процессе перевода с использованием образов и знаков высвечивает следующая ситуация. Однажды перед переводчиками – специалистами в области разных языков – была поставлена задача: подвергнуть последовательному переводу следующую фразу из повести Н.В. Гоголя "Нос": "Он хотел взглянуть на прыщик, который вчерашнего вечера вскочил у него на носу;

но, к величайшему изумлению, увидел, что у него вместо носа совершенно гладкое место!". После шестого перевода на французском языке эта фраза выглядела так: "Он собирался взглянуть на холм, который со вчерашнего дня маячил перед носом, но был как громом поражен, открыв, что у него вместо носа ничего нет". И после многих трансформаций последний, тридцатый переводчик перевел фразу на язык Гоголя: "Вглядываясь с маяка в даль, она выронила трубу, узнав останки его фрегата"1. Можно по-разному оценивать подобную трансформацию, но ясно одно, что результат многократной трансляции непредсказуем. Следует заметить, что большинство читателей уверено, что они извлекают именно то, что вложено автором, но на самом деле они строят свою личную проекцию текста. Проекция, получившаяся в результате переводческого анализа текста оригинала: во-первых, не содержит всего потенциально возможного «набора» смыслов;

во-вторых, не тождественна «набору», извлекаемому из текста носителями индивидуального языка. Она отражает специфику культуры, которая является «своей» для переводчика. Следовательно, смыслообразовательный потенциал теории перевода будет несколько отличаться от текста оригинала. В сочетании с иными установ См.: Неделя. - 1976. - № 1.

126 ками читателей перевода образуется другое смысловое поле, отличное он смыслового поля данного текста в культуре индивидуального языка. Одним из аспектов проблемы перевода может быть назван вопрос о соотношении продуктивного и репродуктивного при трансляции смысла в процессе перевода с одного языка на другой. На примере переводов М.И. Цветаевой из ранней лирики Ф.Г. Лорки мы попытаемся показать одно из возможных решений данной проблемы. По заказу журнала "Интернациональная литература" в 1941 году М.И. Цветаева переводит только три стихотворения испанского поэта Лорки: "Пейзаж", "Гитара", "Селенье". Среди них, на наш взгляд, особенно выделяется "Селенье". Приведем в целях дальнейшего анализа текст оригинала и перевода: Pueblo. Sobre elmonte pelado гn calvarlo. Aqua clara u olivos centenarios. Por las callejas hombres embozados, y en las torres veletas girando. Eternamente girando. Oh pueblo perdido, en la Andalucia del llanto! Cеленье.

127 На темени горном, На темени голом – Часовня. В жемчужные воды Столетние никнут Маслины. Расходятся люди в плащах, А на башне Вращается флюгер, Вращается денно, Вращается нощно, Вращается вечно. О, где-то затерянное селенье В моей Андалузии Слезной…1 Обратим внимание на трансформацию образа и знака при выражении времени–пространства в процессе перевода с испанского языка на русский. Внешним выражением течения времени у Лорки выступает флюгер: "На башне вращается флюгер, вращается вечно…" (дословный перевод с испанского языка). Цветаева отступает от оригинала. …А на башне Вращается флюгер, Вращается денно, Вращается нощно, Вращается вечно… См.: Лорка Ф.Г. Лирика. - М., 1966.

128 Подыскивая эквиваленты в русском языке, она переводит эту фразу с четырехкратным повтором слова "вращается". Следует обратить внимание на функцию четырехкратного повтора, а именно на соответствие четырем как некоему магическому действию, обозначающему полноту (например, четыре времени года, четыре стихии, четыре стороны света и т.п.). У Цветаевой – это, как известно, символ вечности. Образ остановившейся воды – это образ остановившегося времени: В жемчужные воды Столетние никнут Маслины… Таким образом, текст оригинала имеет только один повтор: На башне вращается флюгер, Вращается вечно…, Цветаева же на повторах выстраивает его целиком: жемчужные воды, столетние маслины, вращается флюгер, вращается денно, вращается нощно, вращается вечно. Повторяется и звуковой комплекс: На темени горном, На темени голом…, в частности, звуки «г», «л», «м». В письме М.И. Цветаевой к Ш. Вильдраку (1930) мы читаем: "Я пишу, чтобы добраться до сути, выявить суть, вот основное, что могу сказать о сво 129 ем ремесле. И тут нет места звуку вне слова, слову вне смысла;

тут - триединство"1. Образ времени в тексте Лорки – это бесконечное «сейчас». М. Цветаева, трансформируя образ времени, выстраивает образный ряд несколько иным способом, чем при дословном переводе: «Вращается флюгер, // Вращается денно, // Вращается нощно, // Вращается вечно…». Ей требуется трансформировать текст, чтобы сохранить смысл. Происходит перенос смысла за счет преобразования образного ряда. Образ времени у Цветаевой приобретает особую многозначность: время как объективная характеристика бытия и время как чисто субъективное понятие, характеризующее способ восприятия мира автором. Находящийся в постоянном движении флюгер, отмеривает счет Времени. Многозначность образа пространства-времени в тексте М. Цветаевой определяется тем, что отдельные свойства образов, их грани, могут при этом вступать во взаимодействие друг с другом сразу в нескольких "смысловых плоскостях". Такие отдельные взаимодействия и сцепления могут выглядеть с логической точки зрения противоречащими друг другу, что и создает впечатление неоднозначности, но, тем не менее, сохраняется смысл. Это напоминает факт, на который обращал внимание Леонардо да Винчи. "Многочисленны случаи, - пишет он, - когда волна бежит от места своего возникновения, а вода не двигается с места, - наподобие волн, образуемых в мае на нивах течением ветров: волны кажутся бегущими по полю, между тем нивы со своего места не сходят"2. Об этом же писал и биолог В.Н. Беклемишев: «Живой организм не обладает постоянством материала – форма его подобна форме пламени, образованного потоком быстро несущихся раскаленных частиц;

частицы сменяются, 1 Новый мир. - 1969. - №4. - С.204. Леонардо да Винчи. Избр. произв. - М., 1955. - С.350.

130 - форма остается». Равно тому, как образы со временем наполняются новым содержанием, но по форме не изменяются. Основатель кибернетики Н. Винер сравнивал живой организм с сигналом, который можно передать по радио или телевидению. «Мы лишь водовороты в вечно несущейся реке. Мы представляем собой не вещество, которое сохраняется, а форму строения, которая увековечивает себя. Форма строения представляет собой сигнал, и она может быть передана в качестве сигнала»2. В работах В.А. Лефевра обнаруживаются сходные мысли. Ссылаясь на Н. Винера, он пишет о системах, отношения между которыми он называет отношениями «ткань – рисунок». «Но это не рисунок типа рисунка на ковре, это скорее подвижное изображение на экране»3. Явления подобного рода было предложено называть куматоидами (от греч. kuma – «волна»), специфической особенностью которых является относительное безразличие к материалу, их способность как бы «плыть» или «скользить» по материалу подобно волне. Применительно к нашим рассуждениям, можно сказать, что смысл, подобно воде "не двигается с места", а образы и знаки при трансляции смысла в процессе перевода с одного языка на другой трансформируются, подобно волнам, которые "кажутся бегущими по полю";

тот же ветер оказывает воздействие на "флюгер", обращая его в вечное движение. Итак, проблема соотношения продуктивного и репродуктивного при трансляции смысла в процессе перевода с одного языка на другой решается следующим образом: 1. 2. Смысл сохраняется. При трансляции смысла происходит трансформация образа (в ана лизируемом нами случае образа времени–пространства). Беклемишев В.Н. Об общих принципах организации жизни. Биоценологические основы сравнительной паразитологии. - М., 1970. - С.7. 2 Винер Н. Кибернетика и общество. - М., 1958. - С.104. 3 Лефевр В.А. Конфликтующие структуры. - М., 1973. - С.141.

131 В целом, именно устойчивость смысла делает возможным феномен перевода. Различие состоит только в дозировке объема смысла, передаваемого авторами, что, несомненно, касается установления тех особенностей воспринимаемого и интерпретируемого текста, которые, будучи связаны со спецификой предполагаемого адресата и прогнозируемым характером его интерпретативной деятельности, составляют основу художественной рецепции, как при обычном прочтении текста, так и при переводе. Одним из наиболее интересных аспектов трансформации образа и знака в художественном творчестве является проблема передачи стилистических приемов на принимающем языке. Данная проблема привлекает в основном внимание ученых-лингвистов, но является недостаточно разработанной. Важность изучения перевода образных средств обусловлена необходимостью адекватной передачи образной информации художественного произведения на принимающем языке, воссоздания стилистического эффекта оригинала в переводе. Все лингвисты подчеркивают необходимость сохранения образа оригинала в переводе, справедливо считая, что, прежде всего, переводчик должен стремиться воспроизвести функцию приема, а не сам прием. Наше внимание будет посвящено тропам метафорической группы: метафоре, сравнению, эпитету, олицетворению (в соответствии с классификацией Кузнец М. Д. и Скребнева Ю. М., рассматривающих эти стилистические приемы в составе метафорической группы)1. Для перевода образного средства необходимо определить его информационное содержание, его семантическую структуру. В теории перевода важную роль играет сравнительное определение объема образной информации подлинника и перевода. Анализ образной информации следует проводить на уровне языка, определяя и сравнивая постоянно закрепленные за словом объ См.: Кузнец М.Д., Скребнев Ю.М. Стилистика английского языка. - Л., 1960.

132 ем и содержание образной информации. В образном средстве имеет место акт оценки, номинации, а также эстетической информации. “Новое” значение, приобретаемое образным средством в контексте, является элементом его семантической структуры. Данному элементу в этом же языке обычно соответствует слово или выражение в прямом значении, которое используется при истолковании образа. В случае, когда не найдена компенсация образа/тропа и невозможна его передача, передается только понятийное содержание образа. Вслед за Н.В. Складчиковой, мы выделяем четыре параметра адекватности перевода образных средств в плане содержания: 1. параметр адекватности передачи семантической информации образом принимающего языка;

2. параметр адекватности передачи эмоционально-оценочной информации образом;

3. параметр адекватности передачи экспрессивной информации;

4. параметр адекватности передачи эстетической информации1. Если семантическая основа образа подлинника передана точно, то результатом явится адекватный языковой образ на принимающем языке и его адекватное смысловое содержание, осуществляющее номинативную функцию образа. Это можно проиллюстрировать теми случаями в переводе, когда из-за невозможности сохранить метафорический образ, используется только смысловое его содержание с целью выполнения хотя бы номинативной функции. Переводчик отталкивается от семантики слов в метафорическом сочетании подлинника и идет через сопоставление лексических значений слов индивидуального языка и принимающего языка. Анализ перевода слов и свободных словосочетаний с метафорическим содержанием показывает, что во многих случаях языковые образы метафорических словосочетаний индивидуаль См.: Складчикова Н.В. Семантическое содержание метафоры и виды его компенсации при переводе// Номинация и контекст. Сб. науч. трудов. Кемерово, 1985.

133 ного языка переданы на эквивалентной семантической основе, равны по номинативной функции. При реализации сложных метафор необходимо развертывание двух ассоциативных планов: 1. плана, основанного на прямом значении;

2. плана, основанного на взаимодействии прямого и контекстуального значений, т.е. плана развертывания образно-переносного смысла. Несоблюдение четкого параллельного сосуществования этих двух планов может привести к переводческим нарушениям, когда семантика слов в каком-либо звене цепи метафор указывает не на признаки понятий, а на сами понятия. В данном звене происходит разрыв метафорического содержания, так как вклиниваются логические взаимосвязи. Прямое значение воспринимается раньше метафорического, и метафора разрушается. В переводах наблюдается ослабление метафорической образности и сопутствующей ей экспрессивной информации как при передаче индивидуально-стилистических образов общестилистическими, так и общестилистических – лексическими, как эквивалентами, так и вариантами на основе трансформаций. Сила экспрессии при этом снижается. Среди лексических трансформаций выделяются дифференциация и конкретизация;

генерализация значений;

смысловое (или логическое) развитие;

целостное преобразование;

компенсация. Наиболее сложным из всех приемов перевода, несомненно, является прием компенсации. В любом языке есть элементы, не поддающиеся отдельной передаче средствами другого языка, поэтому очевидна необходимость компенсировать эту потерю при переводе. Речь идет о потерях и смыслового и стилистического порядка. Прием компенсации заключается в передаче смыслового значения или стилистического оттенка не там, где он выражен в оригинале, или не теми средствами, какими он выражен в оригинале. Если переводчик вынужден жертвовать или стилистической окраской, или экспрессив 134 ным зарядом слова при переводе, то, конечно, он должен, в первую очередь, сохранить экспрессивное значение слова или словосочетания, а в случае невозможности найти такое соответствие, возместить эту потерю приемом компенсации. Итак, основным по отношению к приемам метафорической группы является закон сохранения метафоры, что обусловлено значимостью образности в структуре художественного произведения. В связи с национальными особенностями стилистических систем разных языков потери отдельных тропов (и, вместе с тем, ослабление метафорической образности) неизбежны. Основной задачей переводчика является воспроизведение не самого приема, а его функции, эффекта, производимого данным приемом на индивидуальном языке. Для этого используется такой творческий способ перевода как трансформация. Переводчики сглаживают упорно сопротивляющиеся нашему пониманию отрывки текста, так называемые «шероховатости», ссылаясь на невозможность сохранить «буквальный перевод», на приоритет «смысла» над «буквальным выражением» (как будто смысл может быть так удачно схвачен ими даже тогда, когда буквальное выражение остается непонятным или не вполне понятным). Речь в данном случае идет о глубинных основаниях, руководящих процедурой осмысления – той процедурой, в ходе которой смысл становится ясным для нас. Для иллюстрации этих положений обратимся к математике Николая Кузанского. Она устроена противоположным образом, нежели евклидовская. Она не имеет начального готового набора исходных и неопределимых смыслов и их свойств. В начале у Н. Кузанского нет точки и линии вместе с плоскостью, он не вводит одновременно понятия «пересекаться» и «быть параллельным», чтобы с их помощью затем образовывать понятие угла. Он имеет вначале – только точку.

135 Для Н. Кузанского его начальная «точка» не является эксплицированным набором или, лучше сказать, полем смыслов, которые изначально заданы и к которым легко свести любой иной смысл (естественно, из числа находящихся в горизонте данной науки, который, в свою очередь, определен этим начальным набором). Помимо понятия «точка», которое является, так сказать, субстанциональным, Н.Кузанскому необходимо еще одно, операциональное: «разворачивание». «Точка» задается как «свернутость» и одновременно как «способность разворачиваться». Это ее подлинное определение: «точка» это способность порождения любых иных смыслов, как говорит Н. Кузанский. Таким образом, можно понять, как возможно сворачивание и разворачивание смыслов. В тексте как вербальном объекте создается своего рода «нормирующий код»1, то есть складывающаяся по ходу формирования текста программа его интерпретации. Эта программа, отражающая код, характер и глубину рефлексии (по И.Г. Богину) «идеального» читателя текста формируется в нем с помощью различных лингвистических способов и средств – сигналов адресованности. При переводе в силу интерпретационных и собственно лингвистических расхождений сигналы адресованности оригинала могут претерпевать ряд изменений, и, следовательно, программа интерпретации, вписанная в оригинальный текст, в переводном художественном тексте неизбежно корректируется, частично воссоздаваясь и как бы создаваясь вновь. Представим себе автомобиль, который «стареет», детали изнашиваются и их все время приходится ремонтировать, менять в конечном итоге одну за другой. Наконец, наступает такой момент, когда не осталось уже ни одной старой детали. Спрашивается, перед нами тот же автомобиль или уже другой? Так и переводной текст: остается ли он тем же самым или становится совершенно новым, иным?

См.: Лотман Ю.М. Текст и структура аудитории // Труды по знаковым системам. Вып. 9. Учен. зап. Тарт. ун-та. Вып. 422. - Тарту, 1977. - С.55-61.

136 В этой связи обратимся к феномену рефлексии. В.А. Лефевр1 впервые сделал предметом изучения не сам факт рефлексии, не ее содержание, а формальную структуру многоуровневой рефлексии, в рамках которой возникает образ действительности, образ этого образа, образ образа образа и т.д. Более того, если субъект создает образ другого субъекта, и даже образ собственного образа, возникающий у этого субъекта. Существенно, что каждый уровень такой рефлексии возникает не как пассивное отражение, но как активный акт сознания предыдущего уровня. Следовательно, исследователь рефлексивной структуры всегда рискует оказаться объектом ее рефлексии. Интерпретируемый текст способен создать образ исследователя, а рефлексия над образом может привести текст к созданию фиктивного образа самого себя, который она способна передать исследователю. Этим рефлексивная структура (интерпретируемый текст) как объект исследования осуществит рефлексивное управление исследователем, повлияв на его образ объекта. И объект изучения оказывается одновременно участником (субъектом) исследования. Влияние интерпретационного фактора на проявления адресованности перевода по сравнению с исходным художественным текстом обусловлено тем, что интерпретация «как сложный лингвистический феномен, в котором субъективное начало тесно переплетается с началом объективным…схватывает все стадии перевода как процесса и все уровни переводного текста»2, приводя к большим или меньшим смещениям в характере и проявлениях всех текстовых категорий3.

См.: Лефевр В.А. Конфликтующие структуры. - Воронеж, 1967;

Шрейдер Ю.А. Искусственный интеллект, рефлексивные структуры и антропный принцип // Вопросы философии. - 1995. - №7. - С. 163-167. 2 См.: Новикова М.А. Проблема индивидуального стиля в теории художественного перевода (стилистика переводчика): Автореф. дис…д-ра филол. наук. - Л., 1989. - С.6. 3 См.: Кухаренко В.А. Экспликация содержания текста в процессе перевода // Текст и перевод: Сб. ст. - М., 1998. - С.40-51.

137 Позиция переводчика, обязательно включаемая в переводимый текст, может не только подчеркивать или, наоборот, заменять отдельные стороны содержащейся в оригинале программы интерпретации, но и искажать их. Существует известное стихотворение Гете, которое выглядит следующим образом на немецком языке (1), с подстрочным переводом (2) и в стихотворном варианте Лермонтова (3). 1 Uber allen ipfeln 2 Над всеми вершинами 3 Горные вершины 1 ist Run 2 Тишина 3 Спят во тьме ночной 1 In allen Wipfeln 2 Во всех кронах деревьев 3 Тихие долины 1 Spurest du kaum 2 Ты едва ли ощущаешь 3 Полны свежей мглой 1 einen Hauch 2 Дыхание 3 Не пылит дорога 1 Die Vogelein schweigen in Walde 2 Птицы молчат в лесу 3 Не дрожат листы 1 Warte nur, balde 2 Подожди, скоро 3 Подожди немного 1 ruhest du auch 138 2 Отдохнешь и ты 3 Отдохнешь и ты. Изумителен перевод М.Ю. Лермонтова, которому удалось остаться и достаточно близко к оригиналу и передать авторский смысл. Хотя уже здесь видится безусловное расхождение формального значения смысла отдельных слов. Но история стихотворения на этом не закончилась. Оно попало в Японию, но в варианте перевода со стихов М.Ю. Лермонтова. Здесь уже с этого перевода оно вновь вернулось в Германию и в подстрочном переводе выглядело следующим образом: «Мы с тобою простились // Я сижу в беседке один. // Надо мною летят журавли // Я сижу и плачу». Как видно, это уже совершенно другое стихотворение, адаптированное к иной культуре. Но самое поразительное то, что даже в этом виде оно передает изначальное настроение Гете. Автор в процессе перевода стремился так воссоздать авторскую цепочку образ – знак – символ, что читатель, пройдя по этой цепочке, понимает то, что хотел сказать первоначальный автор в своем произведении. Если же обратиться к философско-культурологическому аспекту данной проблематики, то следует сказать о типах социального кодирования1. М.К. Петров с их помощью исследует картину воспроизводства культурных традиций. В контексте нашего исследования трансформации образа и знака в художественном творчестве для понимания невербальных структур сознания привлекает внимание лично-именной и профессионально-именной типы социального кодирования. Первый тип социального кодирования обеспечивается простым воспроизводством: действия, отрабатываются в имитациях-тренировках, им присуща малая инерционность, значительная точность и эффективность.

Петров М.К. Язык, знак, культура. М., 1991;

Его же. Социальнокультурные основания развития современной науки. М., 1992;

Его же. Миф и научно-техническая революция // Вопросы философии. - 1992. - № 6.

139 Во втором типе основным транслятором навыков является семья, а интегратором профессиональной деятельности служит кровнородственный признак. Все члены профессии-группы через систему наследуемых межсемейных контактов “делают одно и то же”. Наглядно-подражательные схемы опираются на авторитет, на веру в священность и непреложность предлагаемых приемов (текстов). Мысль о роли наглядного обучения, о значимости поведенческого стереотипа обобщается М.К.Петровым до понимания путей воспроизводства культуры, культурно-исторической преемственности. К числу наследуемых можно, пожалуй, отнести некоторые мирожизнеопределяемые формы восприятия, под влиянием которых складывается особые дух и образы. Контекст самой жизни, ее уклад с необходимостью ведут к воспроизводству того, что создано предшественниками и наследуется индивидами. Именно на этом пути складываются, по-видимому, образы работника и ученого, образы гражданина и семьянина и т.д.;

отсюда проистекают дух ответственности и порядочности, любви к Отчизне и память праотцов, дух добросердечия и милосердия и пр. Образы и дух служат катализаторами и скрепами, которые направляют и интегрируют разные стороны сущности и самого индивида и разных социальных ячеек. Субъективные восприятия, особая установка сознания становятся той конституирующей силой, которая придает очертания целостности разнородным событиям, независимо от того, удалены они в пространстве и времени или же вовсе не связаны друг с другом. Случайно сочетаемые ощущения пробуждают продуктивную способность воображения. Отсюда неожиданные ассоциации, образы. Художественное воображение может руководствоваться даже “мелодией слова”1, помогающей переводу стихов. Используя “игру, Брюсов В. Фиалки в тигле // Воспоминания о серебряном веке. М. 1993. - С. 525.

140 скольжения”, художник привносит в создаваемый образ смысловую неорди нарность, символы, загадки. Таким образом, мы видим, что при мастерском переводе и профессиональной организации коммуникативных процессов, несмотря на различие и трансформацию образов и знаков, различие культур и языков, возможно сохранение смысла. Другое дело – это поиск методик, как это сделать в различных сферах: в переводческой деятельности, в рекламной кампании, в предвыборной агитации и т.д.

ВЫВОДЫ по второй главе диссертации Рассмотрев особенности трансформации образа и знака в процессе трансляции знания в сфере художественного творчества, необходимо сделать краткие выводы. В современном науковедении наблюдается устойчивая тенденция к поискам новых средств выражения мысли. Магистральная линия познания - переход от сущности первого порядка к сущности более глубокой - на современном этапе развития познания воплощается в исследованиях структуры материи и духа различных порядков, системы их взаимоотношений, в разработке понятий и теорий высокой степени абстрактности и сложности - интегральнообобщенных форм. И в этом русле проведенный анализ образа, знака, символа в их современном понимании помогает прояснить некоторые аспекты трактовки этих терминов и их применимость в различных отраслях знания.

Лотман Ю. Текст в тексте // Уч. зап. Тартус. ун-та. 1981. Вып. 567.

141 Сегодня наблюдается ломка отдельных устоявшихся фундаментальных научных понятий, сама логическая форма которых, по-видимому, не имеет аналогов ни в классической науке, ни в науке прошлого ХХ века. Гносеология с этой точки зрения входит в новое "методологическое пространство", в котором возможна перестройка категориального аппарата и появление нового способа мышления;

обращение к проблеме трансформации образа и знака в процессе трансляции знания в сфере художественного творчества помогает решению этой научной и практической задачи. К особенностям трансформации образа и знака в художественном творчестве мы относим лингвистическую сингулярность и индивидуальную временную трансспективу. Под лингвистической сингулярностью мы понимаем процесс свертывания знаковой формы до уровня символов, что оставляет свободу для интерпретации, как на уровне образа, так и на уровне знака для каждого субъекта в отдельности. Под индивидуальной временной трансспективой нами понимается сквозное видение из настоящего в прошлое и будущее, т. е. способность обозрения индивидом течения времени собственной жизни в любом его направлении, возможность взаимосоотнесения прошлого, будущего и настоящего и связывания этих временных компонентов человеческой жизни в его сознании и подсознании. Временная трансспектива – это и субъективно данное в самосознании образование, и особый психологический механизм. Знак становится значащим, а оттуда смыслом, при одном условии – раскодировании смысла во времени. Особенности трансформации образа и знака в музыке, поэзии, живописи, поддаются разграничению с позиций их темпоральной специфики. Таким образом, в регуляции времени жизни прослеживаются различные личностные способы, которые определяются характером соотношения индивидуальноличностного и общественного времен.

142 В условиях меняющегося мира современный человек должен стремиться в определенном смысле к универсальности. Увеличения индивидуальной информационной вместимости человек может достичь только в том случае, когда будет снабжен системой образов, знаков и символов, емкость которых сама по себе достаточно будет велика, чтобы с их помощью выражать мир в целом, мир как целое. Создание модели устойчивого перехода от образа к знаку, модели гармоничного сочетания этих во многом противоположных форм постижения смысла позволит отчасти решать проблемы коммуникации (в том числе и разрешения конфликтных ситуаций).

143 ЗАКЛЮЧЕНИЕ В завершение проведенного исследования необходимо сделать некоторые выводы и обобщения. Анализ научной литературы и сопоставление различных подходов к исследованию социокультурных маркеров и особенностей трансформации образа и знака в художественном творчестве показывает, что, несмотря на некоторую фрагментарность и мозаичность в разработке проблематики трансляции знания и трансформации образа и знака, учеными разных направлений достигнуты определенные результаты в исследовании роли социокультурных маркеров в процессе трансляции знания, видоизменений образа и знака в процессе трансляции смысла. Проводимые в последнее время моно и полидисциплинарные исследования художественного творчества показывают, что само творчество может быть определено, объяснено и понято только в поле двух полярных смысловых сфер. Одна из них включает в себя понятия новизны, случайности, индивидуальности, уникальности и т.п., другая – социально-нормирующие критерии (признанность, обязательность, общезначимость и так далее). Из чего следует, что творчество – это результат сложнейшего процесса взаимодействия индивидуального и социокультурного. При характеристике художественного творчества как деятельности нами уточнены ключевые категории диссертационного исследования «образ», «знак», «символ», «смысл» в их современном понимании. Мы считаем, что определение понятий «образ», «знак», «символ» возможно только в соотношении с понятием «смысл». Сами смыслы сменяют друг друга, не возникая и уничтожаясь, но лишь меняется их готовность к актуализации. Смыслы существуют как сплошное смысловое поле, в котором каждый отдельный, условно выделяемый смысл обретает свое содержание через соотношение с другими смыслами.

144 Символ может быть охарактеризован как синтез образности и знаковости, формы и ее значения. Результаты анализа художественного творчества как деятельности с позиций рассмотрения трансляции знания и трансформации образа и знака показывают, что при всем разнообразии подходов к анализу творческого процесса, при всей пестроте оценки результатов творческого поиска и форм его использования, вполне само творчество может достаточно эффективно изучаться при условии разнообразия методологических средств и использования междисциплинарных подходов к его исследованию. Понятие «социокультурный маркер», под которым нами понимаются закладываемые в процессе первичной социализации духовные структуры (восприятие мира в целом и мир как целое), а также перевод этого восприятия в сферу бессознательного, может быть использовано в методологии анализа процессов, связанных с трансляцией знания в различных видах человеческой деятельности. Разнообразие социокультурных явлений, которые могут выступать в качестве социокультурных маркеров, чрезвычайно велико. Это могут быть: представления или понятия, категории, суждения и предрассудки, истины, привычки, логические, моральные или естественные законы, инстинкты, формы созерцания, образцы переживаний (архетипы) или познавательные структуры и пр. Следует особо подчеркнуть то обстоятельство, что социокультурный маркер не является врожденной структурой, он напрямую детерминирует сферу духа с момента рождения, но до появления сознания, что создает ситуацию трудноуловимости при его локализации и исследовании (примером этого является поиск местонахождения менталитета). После оформления сознания его действие носит опосредованный, но тем не менее исключительно устойчивый характер.

145 К социокультурным маркерам, под влиянием которых происходит трансформация образа и знака в процессе трансляции знания в сфере художественного творчества, мы относим: опыт первичной социализации;

первый освоенный язык. Прочность опыта первичной социализации настолько велика, что она оказывается способной противостоять любым другим воздействиям извне, в том и числе и целенаправленным педагогическим и иным информационным воздействиям. Причина этого кроется в первичности закрепления в мозговых структурах именно первого опыта, который переводится затем в сферу бессознательного, и который существует там в латентной форме, уступая с течением времени место сознанию и его производным. Аналогичное влияние по функциональному воздействию на процесс трансляции знания и трансформацию образа и знака оказывает и первый освоенный язык. Идея В.Г. Мейена о том, что каждая новая стадия онтогенеза закрывает прежние степени свободы, в большинстве случаев оказывается жизненной. Именно по этим причинам опыт первичной социализации и первый освоенный язык мы относим к социокультурным маркерам, ибо на всей познавательной деятельности в той или иной степени лежит их неустранимая печать. К гносеологическим основаниям трансформации образа и знака мы относим особенности двух стратегий, двух типов мышления. Основное отличие между двумя типами мышления и постижения мира (логико-вербальным, преимущественно связанным с активностью левого полушария и пространственно-образным, связанным с активностью правого полушария) состоит не в характере используемого материала, а в принципах организации контекстуальной связи между словами и образами.

146 К социокультурным основаниям трансформации образа и знака мы относим культурную традицию в целом и сопровождающие ее культурный импринтинг и табуирование. Роль литературы вообще и русской литературы в частности в функционировании российского социума трудно переоценить. Подобно тому, как сходство детей с родителями биологи объясняют генетическими связями, идентичностью биохимических процессов, русская литература играет роль питающих сосудов, которыми мы соединяемся со своими корнями. Таким образом, корни настоящего уходят к историческому единству разных душ, их связности вне временных границ. Динамика смысла в искусстве зависит от множества факторов общественного и личностного порядка. Но одна из форм подобной зависимости – влияние социокультурных маркеров на процесс трансляции знаний в сфере художественного творчества – редко учитывается при анализе процессов подобного рода. К особенностям трансформации образа и знака в художественном творчестве мы относим лингвистическую сингулярность и индивидуальную временную трансспективу. Под лингвистической сингулярностью мы понимаем процесс свертывания знаковой формы до уровня символов, что оставляет свободу для интерпретации как на уровне образа, так и на уровне знака для каждого субъекта в отдельности. Под индивидуальной временной трансспективой нами понимается сквозное видение из настоящего в прошлое и будущее, т. е. способность обозрения индивидом течения времени собственной жизни в любом его направлении, возможность взаимосоотнесения прошлого, будущего и настоящего и связывания этих временных компонентов человеческой жизни в его сознании и подсознании. Временная трансспектива – это и субъективно данное в самосознании образование, и особый психологический механизм. Знак становится знача 147 щим, а оттуда смыслом, при одном условии – раскодировании смысла во времени. Особенности трансформации образа и знака в музыке, поэзии, живописи поддаются разграничению с позиций их темпоральной специфики. Таким образом, в регуляции времени жизни прослеживаются различные личностные способы, которые определяются характером соотношения индивидуальноличностного и общественного времен. Говоря о теоретической и практической значимости проведенного исследования, необходимо отметить, что реакция индивида на социальное воздействие носит не механический характер и далеко не всегда выступает функцией стимула. Отражение внешних воздействий имеет сложный характер, оно опосредуется не только через опыт прошлых поколений (привычки, традиции, национальный характер и т.д.), но и через собственный, индивидуальный опыт человека, иными словами, опосредуется его внутренним миром. Причем именно стремление выжить и необходимость иметь для этого адекватные знания для построения эффективной практической деятельности заставляет человека постоянно переключать свое мировосприятие с образной на знаковую форму. Это переключение зависит как от объекта, на который направлено познание, так и от субъекта, который имеет собственную предрасположенность к выбору образа или знака (в том числе под влиянием био- и социальных факторов). Признавая, что социокультурные маркеры и возникающие под их влиянием особенности трансформации образа и знака, занимают сравнительно небольшую часть объема творческой деятельности индивидуального сознания, все же можно согласиться с тем, что они оказывают глобальное воздействие на все формы существования духовной деятельности человека, так как они сами по себе есть глубинная его часть, связанная с традицией и культурой. Проведенный анализ социокультурных маркеров и особенностей трансформации образа и знака при трансляции знаний в сфере художественного творчества:

148 способствует более глубокому пониманию процессов трансляции смыслов в эволюции культур и цивилизаций;

содействует системному анализу российской действительности, поскольку сами социокультурные маркеры относятся к одному из значительных системообразующих факторов;

знание и учет особенностей трансформации образа и знака позволяет более детально вникнуть в механизм межкультурной и межличностной коммуникации. В условиях интенсивного информационного обмена XXI века, усиления хозяйственных и культурных связей, человек испытывает определенные затруднения в вопросах переработки поступающей информации, которые существенно снижают эффективность интеллектуальной деятельности. В подобных условиях у человека нет альтернативы универсальности. Увеличения индивидуальной информационной вместимости он может достичь только в том случае, когда будет снабжен системой образов, знаков и символов, емкость которых сама по себе достаточно будет велика, чтобы с их помощью выражать мир в целом, мир как целое. Создание модели устойчивого перехода от образа к знаку, модели гармоничного сочетания этих во многом противоположных форм постижения смысла позволит отчасти решать проблемы коммуникации (в том числе и разрешения конфликтных ситуаций).

149 БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 1. 2. 1998. - №7. 3. М., 1993. 4. 5. Алексеев Н.Г. К проблеме соотношения мыследеятельности и созАлефриенко Н.Ф. Методологические проблемы теории взаимонания // Вопросы методологии. - 1991. - №1. - С.3-8. действия сознания, значения и смысла // Языковая личность: проблемы значения и смысла. - Волгоград, 1994. - С.3-13. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. Аллан Д. Формы, трансформации и креативный процесс // ВестАндреев А.Л. Место искусства в познании мира. - М., 1980. Андрющенко Т.Я. Понимание текста в общении. - М., 1995. Аристотель. Об истолковании // Античные теории языка и стиля. Арутюнян Ю.В., Дробижева Л.М. Этносоциология: пройденное и Аршинов В., Свирский Я. Философия самоорганизации: Новые Балла О. Власть слова и власть символа: Проблемы лингвистики // Баталов А.А. К философской характеристике практического мышБаталов А.А. Понятие профессионального мышления (Методолоник Московского ун-та, Сер.7. Философия. - 1999. - №4. - С.110-118. Алексеев И.Ю. Человеческое знание и его компьютерный образ. Айдукевич К. Язык и смысл // Логос. - 1999. - №7. - С.67-93. Алексеев А. К осмыслению модели смысла // Здравый смысл. М.-Л., - 1936. новые горизонты// СОЦИС. - 2000. - №4. - С.11-22. горизонты // Общественные науки и современность. - 1993. - №3. - С.59-71. Знание – сила. - 1998. - № 11-12. - С.26-30. ления // Вопросы философии. - 1984. - №4. - С.64-72. гический и идеологический аспекты). - Томск, 1985.

15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 1982. 24. 25. 26. 1998. 27. 28. 29. 30. 2000.

Pages:     | 1 || 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.