WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 |
-- [ Страница 1 ] --

СТАВРОПОЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

РУСНАК НАТАЛЬЯ АЛЕКСАНДРОВНА СОЦИОКУЛЬТУРНЫЕ МАРКЕРЫ И ОСОБЕННОСТИ ТРАНСФОРМАЦИИ ОБРАЗА И ЗНАКА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ

Специальность 09.00.13 – Религиоведение, философская антропология, философия культуры Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук

Научный руководитель доктор философских наук, профессор Грачев Василий Дмитриевич Ставрополь - 2003 2 ПЛАН ДИССЕРТАЦИИ Введение …………………………………………………………………… Глава I. Проблема трансляции знания, ее социокультурный и гносеологический смысл …………………………………………………………. §1. Характеристика художественного творчества как деятельности ….. §2. Гносеологические и социокультурные основания трансформации образа и знака ……………………………………………………………… §3. Социокультурные маркеры и динамика смысла в искусстве ………. Глава II. Образ и знак как формы смысла: парадокс единства ………... §1. Образ и знак в их современном понимании …..................................... §2. Специфика трансформации образа и знака в различных профессиональных общностях …………………………………………………… §3. Видоизменение продуктов художественного творчества в разных языковых средах ………………………………………………………….... Заключение ……………………………………………………………….. Библиографический список использованной литературы ………… 3 16 16 30 46 71 71 92 119 142 3 ВВЕДЕНИЕ Актуальность темы исследования. В условиях современного информационного общества в силу многообразия и противоречивости информации о мире возникает настоятельная необходимость и одновременно сложность в деле эффективного доведения информации до адресата и постижения им полноты вложенного в информацию смысла. Эта причина приводит к тому, что исследование социокультурных маркеров и особенностей трансформации образа и знака в художественном творчестве становится сегодня актуальным, так как способствует более глубокому пониманию проблем, связанных с процессом трансляции знания. К тому же компьютерная эпоха развертывается на почве инерции "лидерства" левого полушария, однако информация становится все более виртуальной, и современность требует использования креативного мышления, а посему на помощь абстрактным размышлениям приходит эмоционально окрашенное творчество, опирающееся на фантазии и образы. Свидетельством тому является тот факт, что сегодня в самой науке наряду со знаками интенсивно используются образы: «солнечный ветер», «черная дыра», «температура времени», «суперструны» и т.п. Переход от знака к образу и обратно в категориальном строе самой науки порой чрезвычайно болезненнен, так как связан со сменой стиля мышления. Обращение к этой сложнейшей проблематике, связанной с трансляцией значений и смыслов, возможно и необходимо еще и потому, что именно здесь наиболее зримо вскрываются не только оболочки вещей, но и становится более отчетливым бытие человеческой субъективности, особенно в структурах культурно-исторического смыслообразования. В таком контексте постановка и авторское решение проблемы социокультурных маркеров и возникающих под их влиянием особенностей трансформации образа и знака в художественном творчестве приобретает определенное значение по целому ряду причин.

4 Во-первых, в условиях отмечаемого сегодня «затоваривания знанием» возникает необходимость ассимиляции различных сведений о мире. Чтобы справиться с лавиной информации, предпринимаются поиски путей ее переработки. Наряду с использованием возможностей ЭВМ, в том числе и с элементами искусственного интеллекта, опрометчиво недооценивать потенциал человеческого творчества, как научного, так и художественного. Однако как в процессе самого творчества, так и при использовании его результатов возникает проблема переключения между образом и знаком с целью создания, а затем и постижения смысла. Проблема переключения связана как с межполушарной церебральной асимметрией головного мозга человека (в 1981 году за ее разработку Р. Сперри была присуждена Нобелевская премия), так и с формой создания самих произведений искусства – образно-знаковой. Во-вторых, в философии и культурологии еще в XX веке наметился «лингвистический поворот», однако такие понятия, как «образ», «знак», «символ», «смысл» до сих пор остаются труднодоступными для эмпирических научных исследований. К тому же дисциплинарный и личностный разброс в трактовке вышеобозначенных понятий весьма значителен. В целях уменьшения разброса мнений, а также создания условий для адаптации теоретических положений для практики и предпринимается данное исследование. В-третьих, выявление сбоев при трансляции знания, обеспечение адекватности процесса понимания при совершении разнообразных контактов (от межличностных до межгосударственных), определение и устранение конфликтных ситуаций, возникающих в ходе общения, – вот далеко не полный перечень того, где можно применить знания о социокультурных маркерах и об особенностях трансформации образа и знака в художественном творчестве. Степень научной разработанности. Исследование художественного творчества проводится в самых различных областях знания: философии и психологии, феноменологии и социологии, герменевтике и семиотике, психофизиологии и логике и т.д. В последнее время встал вопрос о создании науки 5 ЭВРИСТИКИ, которая бы занималась исследованием творчества. Круг ее проблем широкий: здесь и вопрос о специфических чертах творческой деятельности, и о структурах, этапах творческого процесса, о роли догадок и случая, о влиянии социальных условий на процесс творчества, о стилях мышления и т.п. Вклад в исследование проблем творчества и, как следствие, проблем трансляции знания различными науками, безусловно, неодинаков. Так, герменевтика в настоящее время в определенном смысле претендует на монополию в постановке и исследовании проблемы понимания, интерпретации художественного текста, подвергает феномен языка глубокому анализу. В XX веке произошла смена основной призмы, сквозь которую человек смотрел на мир. Цель герменевтического метода – понимание смысла текста в его социокультурном контексте. При этом основное понятие «смысл» обычно не определяется, оно считается либо интуитивно ясным, либо заимствуется из других областей знания1. Феноменология - еще одна область знания, которая сама активно исследует процесс трансляции знания и тем самым весьма способствует поиску смысла в различных формах знания, и вовсе не обязательно научного. Несмотря на то, что смысл настолько подвижен, неуловим, как и все субъективное, пренебрегать им не стоит. Именно поэтому подобные познавательные объекты могут быть выписаны феноменологией. Феноменология занимается принципиальным анализом смысла и способов его образования. Понимание в феноменологической традиции рассматривается как неотъемлемая и невыделимая компонента пребывания человека в мире и действования в нем2.

См.: Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. - М., 1988;

Рикер П. Существование и герменевтика // Феномен человека: Антология. - М., 1993. - С.307-329;

Он же. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. - М., 1995 и др. 2 Шпет Г.Г. Язык и смысл / Из философского наследия // Логос. - 1996. №7;

Хайдеггер М. Время и бытие. - М., 1993;

Он же. О сущности истины // Философские науки. - 1989. - № 4 и др.

6 Однако феноменология как метод, основанный на усмотрении сути вещей через очищение сознания от эмпирических деталей и словесных наслоений, не дает достаточно уверенного ответа на вопрос: как в процессе понимания может соединяться объективно истинное и субъективно значимое? В рамках феноменологии наиболее значимым становится вопрос не «как», а «для чего», «с какой целью». Мы же видим своей задачей поиск ответа на вопрос «как». Семиотика. Основная задача семиотики как теории знаковых систем состоит в объединении тех представлений о знаках и знаковых системах, которые выработаны в настоящее время в психологии, логике, языкознании и других дисциплинах. Наиболее значимыми для нашего исследования представляются проблемы семиотики, связанные с теми или иными способами структурирования пространства, где протекает коммуникация. В этом плане особый интерес для нас представляют работы Ю.М. Лотмана, в которых он, исследуя модели коммуникации, отвечает в числе других вопросов и на вопрос: каким образом удается в принципе порождать новое сообщение. Ю.М. Лотман закладывает в свое понимание художественной коммуникации соотношение автоматизма и информативности. Однако, принимая за универсальный механизм особенности именно художественных кодов, он значительно меньше внимания уделил иным контекстам использования языка. В других семиотических исследованиях язык рассматривается как семиотическая система, а языковые явления как знаки, как значимые элементы данного языка. В целом язык определяется как механизм знаковой коммуникации, служащей целям хранения и передачи информации. В частности язык текста художественного произведения представляется в структуральной научной парадигме как план выражения, от которого через кодирующее устройст 7 во исследователь может выйти к плану содержания, к семантике текста1. Однако и здесь не может быть однозначно решена проблема трансформации образа и знака в художественном творчестве, поскольку вопросы, связанные с получением, кодировкой, хранением и передачей информации с течением времени нуждаются в последующей схематизации, кодировке и перекодировке, необходимой для их сохранения и дальнейшей трансформации. Психофизиология. Интересные параллели могут быть проведены, на наш взгляд, при анализе результатов психофизиологических исследований правополушарного и левополушарного мышления2 в плане выявления особенностей трансформации образа и знака в различных профессиональных общностях, в разных языковых средах (и вытекающих отсюда особенностей трансформации образа и знака в различных профессиональных и языковых ментальностях), что, в свою очередь, позволяет совершать аналитические действия по выявлению способов переноса значения и смысла от поколения к поколению. Психология. В рамках психологии прилагаются усилия для описания и объяснения миллионы раз повторяющегося в повседневной жизни факта, как осуществляется «трансляция» при помощи речи образа от одного человека к другому. Внешне все выглядит довольно просто. В процессе восприятия у одного человека формируется некоторый образ, он кодируется в речевом сообщении;

это сообщение принимается другим человеком, который как-то декодирует принятое сообщение и воспроизводит «чужой» образ3. Однако при См.: Шрейдер Ю.А. Логика знаковых систем (элементы семиотики). М., 1974;

Степанов Ю.С. Семиотика. - М., 1971;

Семиотика и художественное творчество. - М., 1997 и др. 2 См.: Доброхотова Т.А., Брагина Н.Н. Асимметрия мозга и асимметрия сознания человека // Вопросы философии. - 1993. - №4;

Симонов В.П. Мозг и творчество // Вопросы философии. - 1991. - №11;

Он же. Мозг и творчество// Мозг и разум. - М., 1994;

Спрингер С., Дейч Г. Левый мозг, правый мозг. - М., 1983 и др. 3 Леонтьев Д.А. Психология смысла. Природа, структура и динамика смысловой реальности. - М.,1999;

Бодалев А.А. Восприятие и понимание человека человеком. - М., 1982 и др.

8 этом возникает целый ряд вопросов. Какие механизмы здесь задействованы? Какие конкретно трансформации здесь осуществляются? От чего зависит адекватность воспроизведения? На все эти вопросы пока еще нет однозначных, а, главное, убедительных ответов, которые могли бы быть положены в основание для эффективных практических действий. Психологические исследования по этим проблемам без выхода в культурологическое поле выглядят весьма скромно. Философия, обращаясь к анализу творчества вообще и художественного в частности, фокусирует свое внимание на проблемах гносеологического и общеметодологического характера. К таковым относятся: творчество и сущность человека, соотношение отражения и творчества, отчуждение и творческие способности, социокультурная детерминация творческой деятельности и др. О широте исследований проблем творчества и трансляции знаний свидетельствует обширная и разноплановая источниковая база1. И именно поэтому, на наш взгляд, с помощью философского инструментария возможно преодоление узости дисциплинарных рамок в исследовании социокультурных маркеров и возникающих под их влиянием особенностей трансформации образа и знака в художественном творчестве.

См.: Алефриенко Н.Ф. Методологические проблемы теории взаимодействия сознания, значения и смысла // Языковая личность: проблемы значения и смысла. - Волгоград, 1994. - С.3-13;

Аллан Д. Формы, трансформации и креативный процесс: /Докл. на Всемирном конгрессе о проблеме творчества, Бостон (США), авг. 1998 // Алан Дж. / Вестник Моск. ун-та, Сер.7.Философия. - 1999. - №4. - С.110-118;

Бескова И.А. Творческое мышление как эпистемологическая проблема:

Автореферат дис…. д-ра филос. наук. - М., 1993;

Глуздов В.А. Методологический анализ взаимосвязи генерации и трансляции знаний: Автореф. дис. … д-ра филос. наук. - М., 2000;

Голота А.И. О природе творчества // Вестник МЭГУ. - 1998. - №2. - С.21-25;

Дышлевый П.С. Феномен творчества и философский подход к его исследованию // Становление человека в творчестве. - М., 1994. - С.21-89;

Старостова Л.Э. Проблема смыслотворчества в искусстве и культуре: индивидуально-человеческие основания. - Екатеринбург, 1998 и др. работы.

9 Анализ научной философской, психологической и лингвистической литературы показывает, что проблема особенностей трансформации образа и знака в художественном творчестве находит отражение в современных исследованиях1, но освещена фрагментарно. Именно для преодоления этой фрагментарности и построения целостной картины нами предпринимается исследование социокультурных маркеров и особенностей трансформации образа и знака в художественном творчестве с позиций философии культуры. Актуальность, степень разработанности и значение проблемы определили содержание, структуру, объект, предмет, цель и задачи диссертации. Объектом исследования выступает процесс трансляции знаний в сфере художественного творчества. Предметом исследования являются социокультурные маркеры и возникающие под их влиянием особенности трансформации образа и знака в процессе трансляции знания в сфере художественного творчества. Цель предпринимаемого исследования состоит в анализе процесса трансляции знания в сфере художественного творчества и изучении формирования особенностей трансформации образа и знака под воздействием культурного импринтинга. См.: Балла О. Власть слова и власть символа: Проблемы лингвистики // Знание – сила. - 1998. - № 11-12. - С.26-30;

Васильева В.В. В поисках механизмов понимания текста // Вестник Омского ун-та. - 1998. - №3. - С.65-68;

Вильданов У.С. Феномен мыслителя: гносеологический анализ трансцендентальной субъективности: Автореф. дис. … д-ра филос. наук. - Уфа, 2000;

Димитрин Д.С. Особенности онтологического подхода к искусству в философии: Автореф. дис. … канд. филос. наук. - Магнитогорск, 2000;

Дмитриева И.А. Метафора как способ познания: логико-гносеологический статус: Автореф. дис. … канд. филос. наук. - Якутск, 2000;

Исаева Л.А. Виды скрытых смыслов и способы их представления в художественном тексте: Автореф. дис. … д-ра филос. наук - Краснодар, 1996;

Кушнаренко С.П. Философская интерпретация литературно-художественного текста: проблема метода: Автореф. дис. … канд. филос. наук. - Томск, 2000;

Романов Ю.И. Философия образа: (Онтологический, гносеологический, аксиологический аспекты). - СПб., 1997;

Страхов И.В. Психология литературного творчества. - М., 1998;

Творчество в искусстве – искусство творчества. - М., 2000 и др. работы.

10 Для достижения поставленной цели предполагается решение следующих исследовательских задач: 1. Выявить гносеологические и социокультурные основания трансформации образа и знака в процессе трансляции знания. 2. Определиться с понятием «социокультурные маркеры»;

показать влияние социокультурных маркеров на динамику смысла в искусстве. 3. Показать механизм трансформации образа и знака под влиянием социокультурных маркеров. 4. Сформулировать особенности видоизменения образа и знака: а) в различных профессиональных общностях;

б) в разных языковых средах. 5. Предложить некоторые теоретические рекомендации для повышения эффективности коммуникативных актов. Общетеоретическую и методологическую базу исследования составили работы русских, советских и зарубежных ученых, которые так или иначе касаются проблемы трансляции знания и в которых представлена проблематика переноса смысла и значения. При проведении исследования автор придерживается диалектико-материалистической методологии, основанной на концепции отражения, с опорой на возможности системного, аналитического, синтетического, феноменологического, исторического, синергетического и других методов исследования. Научная новизна диссертационного исследования может быть сформулирована в следующих положениях: 1. При характеристике художественного творчества как способа деятельности уточнены применительно к предмету исследования ключевые понятия «образ», «знак», «символ», «смысл». 2. Показаны гносеологические и социокультурные основания трансформации образа и знака в процессе трансляции знания в сфере художественного творчества.

11 3. Введено понятие «социокультурные маркеры» для анализа процессов трансляции знания и трансформации значений и смыслов. 4. Рассмотрены видоизменения образа и знака как продуктов художественного творчества в различных профессиональных общностях и в разных языковых средах. 5. С использованием материалов художественного творчества даны рекомендации по применению теоретических положений в некоторых аспектах управления общественным и индивидуальным сознанием. На защиту выносятся следующие положения: 1. Форма и содержание знания всегда связаны с характером действий, совершаемых индивидом или общностью людей. Исходя из этого, и под влиянием идеи Э. Морэна1 нами вводится понятие «социокультурные маркеры», под которым автором понимаются закладываемые в процессе первичной социализации духовные структуры (восприятие мира в целом и мир как целое), а также перевод этого восприятия в сферу бессознательного, т.е. образование ментальных структур. Данные духовные образования граничат с врожденными структурами, но таковыми не являются. Их близкое расположение в сфере духа, а также схожесть воздействия на психику человека приводит к тому, что иногда их неправомерно отождествляют. Социокультурный маркер детерминирует сферу духа до появления сознания, что создает ситуацию трудноуловимости при его локализации и исследовании (примером этого является поиск местонахождения менталитета). 2. Социокультурные маркеры, под влиянием которых происходит трансформация образа и знака в процессе трансляции знания: «...сфера духа всегда неотделима от сферы культуры: мифов, верований, теорий, идей. Эта сфера заставляет дух претерпевать, начиная с детства через семью, школу, университет и т.д. культурный импринтинг, необратимое влияние, создающее межсинаптические цепи и связи, т.е. пути, дороги и маяки» // Морэн Э. Дух и мозг //Современная наука: познание человека. М., 1988. - С.70.

12 опыт первичной социализации;

первый освоенный язык. Прочность опыта первичной социализации настолько велика, что она оказывается способной противостоять любым другим воздействиям извне. Причина этого кроется в первичности закрепления в мозговых структурах именно первого опыта, который переводится затем в сферу бессознательного, существуя там в латентной форме, уступая с течением времени место сознанию и его производным. Аналогичное влияние по функциональному воздействию на процесс трансляции знания и трансформацию образа и знака оказывает и первый освоенный язык. Языковая форма является не только условием передачи мысли, но и, прежде всего, условием ее реализации. Мы постигаем мысль уже оформленной языковыми средствами. Именно по этой причине опыт первичной социализации и первый освоенный язык мы относим к социокультурным маркерам, ибо на всей деятельности в той или иной степени лежит их неустранимая печать. 3. Характеризуя гносеологические основания трансформации образа и знака, необходимо отметить, что к ним мы относим особенности двух стратегий, двух типов мышления. Основное отличие между двумя типами мышления и постижения мира (логико-вербальным, преимущественно связанным с активностью левого полушария, и пространственно-образным, связанным с активностью правого полушария) состоит не в характере используемого материала, а в принципах организации контекстуальной связи между словами и образами. Левополушарное логико-знаковое мышление так организует любой используемый материал (неважно, вербальный или невербальный), что создается однозначный контекст, необходимый для общения. Отличительной же особенностью правополушарного пространственно-образного мышления является одномоментное "схватывание" всех имеющихся связей, что обеспечивает 13 восприятие реальности во всем ее многообразии, принятии ее такой, какой она является сама по себе. К социокультурным основаниям трансформации образа и знака мы относим культурную традицию в целом и сопровождающие ее культурный импринтинг и табуирование. 4. Особенности трансформации образа и знака в художественном творчестве – лингвистическая сингулярность и индивидуальная временная трансспектива. Под лингвистической сингулярностью мы понимаем процесс свертывания знаковой формы до уровня символов, что оставляет свободу для интерпретации как на уровне образа, так и на уровне знака для каждого субъекта в отдельности. Под индивидуальной временной трансспективой нами понимается сквозное видение из настоящего в прошлое и будущее, т. е. способность обозрения индивидом течения времени собственной жизни в любом его направлении, возможность взаимосоотнесения прошлого, будущего и настоящего и связывания этих временных компонентов человеческой жизни в его сознании и подсознании. Временная трансспектива – это и субъективно данное в самосознании образование, и особый психологический механизм. Знак становится значащим, а оттуда смыслом при одном условии – раскодировании смысла во времени. Особенности трансформации образа и знака в музыке, поэзии, живописи поддаются разграничению с позиций их темпоральной специфики. Таким образом, в регуляции времени жизни прослеживаются различные личностные способы, которые определяются характером соотношения индивидуально-личностного и общественного времен. 5. В условиях меняющегося мира современный человек должен овладевать навыками, позволяющими ему эффективно работать в нескольких областях деятельности, т.е. необходимо стремление в определенном смысле к универсальности. При этом возникает проблема необходимости сжатия информации. Иначе говоря, увеличения индивидуальной информационной вместимости человек может достичь только в том случае, когда будет снабжен систе 14 мой символов, емкость которых сама по себе достаточно будет велика, чтобы с их помощью видеть мир в целом, мир как целое. Создание модели устойчивого перехода от образа к знаку, модели гармоничного сочетания этих во многом противоположных форм постижения смысла позволит отчасти решать проблемы коммуникации (в том числе и разрешения конфликтных ситуаций). Теоретическая и практическая значимость. Результаты исследования предполагают расширение границ применения понятий «образ», «знак», «смысл». Выделенные социокультурные маркеры и особенности трансформации образа и знака в художественном творчестве могут быть использованы при формировании новой парадигмы познавательного процесса. В рамках информационного общества выявленные особенности трансформации образа и знака в процессе трансляции знания в сфере художественного творчества могут оказаться значительным подспорьем в развитии способностей к творческому мышлению, в моделировании различных вариантов развития социокультурной ситуации в плане взаимодействия индивидуального и социального. Положения диссертации могут быть применены в разработке теории и практики межкультурной коммуникации, а также при решении практических задач, как-то: при составлении рекламных текстов, при проведении предвыборных кампаний. Помимо того, результаты исследования могут быть использованы в преподавании социально-гуманитарных дисциплин в различных учебных заведениях, так как позволяют ориентировать преподаваемый учебный материал для двух стратегий мышления, тем самым повышая продуктивность интеллектуальной деятельности. Апробация работы. Диссертация обсуждена на кафедре философии Ставропольского государственного университета. По теме диссертации опубликовано семь работ, общим объемом 1,85 п.л. Основные результаты проведенного исследования докладывались автором на научно-методических конференциях преподавателей и студентов в Ставропольском государственном 15 университете в 2001, 2002 и 2003 годах, на семинарах с аспирантами и соискателями г. Ставрополя. Положения диссертации в их прикладном варианте использовались в процессе преподавания философии в Ставропольском государственном университете, а также в Ставропольском государственном аграрном университете. Объем и структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, включающих шесть параграфов, заключения и библиографического списка использованной литературы, насчитывающего 200 наименований. Объем диссертации 161 страница машинописного текста.

16 ГЛАВА I ПРОБЛЕМА ТРАНСЛЯЦИИ ЗНАНИЯ, ЕЕ ГНОСЕОЛОГИЧЕСКИЙ И СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ СМЫСЛ § 1. Характеристика художественного творчества как деятельности Для характеристики современного этапа познания с появлением и утверждением в ней герменевтических мотивов, таких как интерпретация, социокультурная реконструкция, типологический анализ, особый интерес представляет обобщение опыта художественного осмысления действительности. Одна из причин этого интереса кроется к тому же и в том, что «художественное творчество быстрее, полнее и глубже, чем наука «схватывает» на уровне явления сущность многих проблем для сегодняшнего дня и отчасти будущего»2. Философское рассмотрение проблем художественного творчества предполагает ответы на вопросы: как вообще возможно творчество, порождение нового;

каков онтологический смысл акта творчества? В разные исторические эпохи философы по-разному отвечали на эти вопросы. Специфика античной философии, как и античного мировоззрения, состоит в том, что творчество связывается в ней со сферой конечного, преходящего и изменчивого бытия, а не бытия вечного, бесконечного и равного себе. Творчество при этом выступает в двух формах: как божественное – акт рождения космоса и как человеческое (искусство). Иное понимание творчества возникает в христианской философии средних веков, в которой перекрещиваются две тенденции: теистическая и пантеистическая. Первая связана с пониманием Бога как личности, которая творит Подробнее об этом см.: Философия. Опыт художественного осмысления. - Ставрополь. - 1999. - С.3-4.

17 мир не в соответствии с неким вечным образцом, а совершенно свободно. Творчество есть вызывание бытия из небытия посредством волевого акта божественной личности. Вторая тенденция связана с понятием «творчество истории» (история, согласно средневековому преставлению, есть та сфера, в которой конечные человеческие существа принимают участие в осуществлении замысла божьего в мире). Художественное и научное творчество выступают как нечто второстепенное. В своем творчестве человек как бы постоянно обращен к Богу и ограничен им. Это своеобразное «ограничение» человеческого творчества снимается в эпоху Возрождения, когда человек постепенно освобождается от Бога и начинает рассматривать самого себя как творца. Возрождение понимает творчество прежде всего как художественное творчество, как искусство в широком смысле слова, которое в силу глубинной сущности рассматривается как творческое созерцание. Возникает интерес к самому акту художественного творчества, а вместе с тем и к личности художника, возникает та рефлексия по поводу творческого процесса, которая незнакома ни древности, ни средневековью. Понимание творчества в Новое время несет в себе следы пантеистической традиции, воспроизводит античное отношение к творчеству как к чемуто менее существенному по сравнению с познанием, которое, в конечном счете, есть созерцание вечного бога – природы. Завершенная концепция творчества в XVIII веке создается И. Кантом, который специально анализирует творческую деятельность под названием репродуктивной способности воображения. Он выдвинул идею о творчестве, как о предметно-преобразовательной деятельности, изменяющей облик мира, создающей как бы новый, ранее не существующий, «очеловеченный» мир и философски осмысливает эту идею. Кант анализирует структуру творческого процесса как один из важнейших моментов структуры сознания. Вывод Канта: творчество лежит в самой основе познания.

18 Классическое определение искусства как «мышления в образах» восходит к гегелевской эстетике, в которой впервые было разработано положение об искусстве как особой форме познания реальности и как духовнопрактической деятельности. Специфическая природа искусства такова, что оно не просто познает действительность, но и воссоздает ее, исходя из присущих ей потенциальных эстетических возможностей и соотнося изображаемое с непреходящими вечными жизненными ценностями. Поэтому в художественном творчестве личное (отдельное) становится носителем определенных художественных ценностей, которые получают статус всеобщего (объективного). В этом отношении художественное творчество рассматривается как практическое действие, создание эстетического объекта и в то же время как образное мышление. Проводимые в XX веке моно- и полидисциплинарные исследования творчества показали, что оно может быть определено, объяснено и понято только в двух полярных смысловых сферах. Одна сфера включает в себя понятия новизны, случайности, индивидуальности, уникальности и т.п., другая – социально-нормирующие критерии (признанность, обязательность, общезначимость и т.д.). Как указывают исследователи, вне таких смысловых областей исследование творчества или бесполезно, или невозможно1. Из чего следует, что творчество – это результат сложнейшего процесса взаимодействия индивидуального и социального. Попытаемся в развитие этих историко-философских положений и философской традиции дать свою интерпретацию творчества применительно к проводимому исследованию социокультурных маркеров и особенностей трансформации образа и знака в сфере художественного творчества.

Ярошевский. М.Г. Социально-психологические координаты научного творчества // Вопросы философии. - 1995. - № 12;

Рунин Б.М. Творческий процесс в эволюционном аспекте // Художественное и научное творчество. Л., 1979 и др.

19 Следует заметить, что познавательной деятельности человека постоянно сопутствует феномен творчества. Причем творчество как раз таки и нацелено на созидание нового как в науке и искусстве, так и в непосредственной производственной деятельности и повседневной жизни людей. Рассмотрение этого специфически духовного феномена предполагает раскрытие природы и особенностей творческого мышления, хотя детерминанты творчества выходят далеко за пределы мышления. Можно принять в качестве рабочего следующее определение: творчество - это процесс человеческой деятельности, создающий качественно новые материальные и духовные ценности. Наряду со многими определениями художественного творчества, уместно в контексте наших рассуждений привести поэтическое определение творчества, предложенное Дж. М. Принцем: «Творчество – это несогласованная гармония, прогнозируемое потрясение, привычное откровение, знакомый сюрприз, щедрый эгоизм, уверенное сомнение, непоследовательное упорство, жизненно важный пустяк, дисциплинированная свобода, пьянящее постоянство, повторяющееся начинание, тяжелая радость. Предсказуемая рулетка, эфемерная твердость, одинаковое разнообразие, требовательное потакание, ожидание неожиданного, привычное удивление»1. Художественное творчество – это одновременный процесс своеобразного поглощения предмета художником и художника предметом, в результате которого рождается вымышленный мир художественного образа, своеобразный посредник между реальным миром и читателем. «Творческий процесс, по сути дела, состоит из двух стадий: полное смещение и разъединение вещей и соединение их в терминах новой гармонии»1. При характеристике творчества следует заметить, что творческим усилиям часто противостоят неблагоприятные факторы как внутри, так и внепро Prince G. M. The practice of creativity. New York: Harper, 1970. – P.1.

20 фессионального порядка. К первым можно отнести неопределенность эмпирического материала, теоретических предпосылок, ко вторым — ограничения по времени в силу краткости человеческой жизни и небеспредельность человеческих сил. Творческая деятельность динамична и диалектически противоречива. Она обладает собственной, имманентной логикой, которая диктует определенную последовательность процедур, необходимый порядок смены отдельных актов и фаз (например, чередование циклов сознательного и бессознательного поиска), обеспечивающий приближение к намеченной цели. Вместе с тем этот диалектически развивающийся процесс включает в себя зигзаги, скачки мысли, столкновение противоположных идей, выдвижение разных гипотез. Чем полнее представлено в творчестве продуктивное, порождающее начало, тем больше возникает в ней диалектических коллизий, взаимопереходов, попятных движений, циклических возвратов к пройденному. Особый интерес в настоящее время представляет исследование творческой деятельности на «микроуровне», где скрываются ее тончайшие механизмы, глубочайшие и сокровенные импульсы прироста знания. Именно на этом уровне формируются элементы, от присутствия которых зависит творческое содержание научного труда. В «микроструктуре» творческой деятельности можно обнаружить ряд диалектических процессов, определяющих ход творчества: 1) единство, взаимообусловленность, взаимодействие элементов (отдельных мыслительных движений) противоположного характера;

собственно творческих, оригинальных и нетворческих, т. е. вторичных, заимствованных у предшественников или современников;

2) зарождение и вызревание творческих элементов познавательной деятельности, которые затем, сформировавшись и закрепившись в сознании, об Набоков В.В. Искусство литературы и здравый смысл // Владимир Набоков. Неизданное в России // Звезда. - 1996. - № 11. - С.70.

21 ращаются в свою противоположность - в стереотипные, нетворческие элементы;

3) переход с одного уровня творчества на другой в результате изменения его «меры», т. е. соотношения творческих и репродуктивных элементов. Поясним, что здесь имеется в виду. В познании нет двух параллельных, не зависящих друг от друга механизмов, один из которых обслуживает отражение, а другой творчество;

выделить подобные механизмы в “чистом” виде оказывается невозможным, поскольку творчество пронизывает весь познавательный процесс. Творчество и отражение - разные, но глубоко взаимосвязанные феномены. В человеческой деятельности, как и в природе, есть свой «микромир», проникновение в который поможет объяснить многие парадоксы и загадки творчества, в частности, почему творчество нельзя запрограммировать и автоматизировать, вот почему самая тщательная репродукция не является творческим актом. В познавательном действии могут содержаться элементы противоположного «знака» - оригинальные и уже известные. Познавательные движения первого рода, неожиданные, дерзкие, пробные, ведут к переосмыслению имеющегося знания, к появлению существенно новых результатов. Мыслительные движения второго типа, совершающиеся на основе сложившихся навыков, широко встречаются в формальных преобразованиях, при манипулировании символами по однозначным правилам. Специальными категориями, позволяющими выразить соотношение этих типов деятельности, служат понятия продуктивного и репродуктивного. Творчество невозможно в чистом виде, без взаимодействия с компонентами воспроизводящей деятельности. Причем последние отнюдь не сводятся к рутинным операциям, как их иногда называют, ибо рутина — это нечто устаревшее, подлежащее изъятию, а репродуктивные элементы представляют собой необходимый компонент и условие, как бы костяк каждого творческого 22 действия. Это те испытанные, надежные интеллектуальные движения, которые совершаются легко, без усилий, дают ощущение уверенности и правильности избранного пути. Однако такая деятельность не ведет к созданию нового. В необходимых случаях нужно отказаться от привычного, преодолеть инерцию, традиции, влияние авторитетов. А для этого необходимы рискованные скачки мысли, догадки, вдохновенные прозрения, непредсказуемые прорывы в незнаемое. Продуктивное без репродуктивного лишается почвы, а стереотипные движения без оригинальных новаций лишают мысль крыльев. В структуре творческого действия всегда можно обнаружить нерасторжимые спайки репродуктивных и продуктивных элементов, которые обеспечивают воспроизведение полезных типовых приемов труда, применение необходимых познавательных навыков и умений и вместе с тем обусловливают успех творчества. В творчестве можно условно выделить разные уровни - в зависимости от характера и соотношения продуктивных и репродуктивных элементов. В сугубо прагматических прикладных действиях выше удельный вес репродуктивных элементов (решение стандартных задач по готовому образцу);

в фундаментальных исследованиях преобладают элементы продуктивные (рассмотрение проблемы с неопределенной областью поиска и неизвестной стратегией решения). Переход с одного уровня на другой совершается в результате нарушения достигнутого ранее равновесия продуктивного и репродуктивного, свойственного данной «мере» творчества. Если в исследовании интенсивно генерируются продуктивные познавательные движения, оно поднимается на высший уровень, на котором (при наличии соответствующих условий) совершается крупное научное открытие или возникает значимое произведение искусства. Креативность зависит не только от общего количества и пропорций продуктивных и репродуктивных элементов, но и от качественной определен 23 ности, специфики продуктивного. В творческом процессе обязательно должны наличествовать продуктивные элементы трех групп, различающиеся по своему содержанию и функции в творческом поиске. Во-первых, возникновение оригинальных познавательных движений, нетривиальных подходов к анализу и синтезу собранного мыслительного материала, формирование уникальных способов обеспечивают творению такой фундаментальный признак, как принципиальная (с позиций данного общества) новизна. Этот результат становится «родоначальником» нового направления, исходным образцом. Его репродуцирование может осуществляться путем тиражирования самого продукта и посредством повторения познавательных действий, применения данного принципа к анализу других явлений. При этом, чем ближе к исходной другая изучаемая область, тем больше в исследовании репродуктивного. Во-вторых, важную роль в творчестве играют те продуктивные элементы, которые формируются в ходе поиска общего смысла и целей деятельности. В творческом процессе явно участвуют принятые художником ценности и идеалы. Под их контролем происходит постоянный отбор познавательных действий, их корректировка, весь процесс вводится в определенное русло, а продукты его оцениваются с точки зрения их социальной значимости. В-третьих, творческая деятельность, протекающая «по законам красоты», отвечающая требованиям эстетической целесообразности, приводит к появлению стройной гармоничной теории. Диалектика творчества не сводится к взаимодействию продуктивного и репродуктивного на микроуровне. Посредством специального логико-системного анализа можно выявить соотношения ряда других сторон творческой деятельности. Так, можно условно отделить процесс творческого поиска от его результата (отражения определенного фрагмента объективного мира). Это нужно для того, чтобы подчеркнуть конструктивный характер творческой деятельности. При созерцательно-метафизическом подходе к научному твор 24 честву абсолютизируется его отражательная функция, а в техническом и художественном творчестве — конструктивный аспект. При этом разным фазам созревания нового знания соответствуют специфические конструктивные операции. Далее. В самом процессе конструирования, творения нового знания можно выделить познавательные действия двух родов: процедуры, составляющие основное содержание поиска, и некоторые операции, играющие вспомогательную роль, относящиеся к препосылочной стороне творческой деятельности. Творческие процедуры первого рода направлены на освоение главного познаваемого объекта (физических тел, живых организмов, производственных отношений, художественных произведений и т.п.) и ведут к формированию нового продукта — истинного знания об этом объекте. Созидательные операции второго рода обусловлены социально-практической природой человеческого познания, тем, что субъект отражает мир не зеркально, а в формах общественной практики, сквозь призму культуры данного времени. Чтобы постичь главный объект, нужно одновременно познать ряд дополнительных объектов, относящихся к сфере социальной реальности. Творческие процедуры второго рода имеют очень большое значение для художественного творчества и их необходимо рассмотреть подробнее, так как именно там рождается замысел и основное исполнение художественного произведения1. Все многообразие процедур предпосылочного познания можно свести, как нам представляется, к шести группам, каждая из которых подготавливает соответствующие конструктивные акты доминирующего познавательного процесса. Основанием для такой группировки служит общность познаваемых См.: Фешкова Г.С. Специфика замысла как имманентного элемента творческой деятельности: Автореф. дис. … канд. филос. наук. - Кемерово, 2000.

25 объектов и типичные черты ряда процедур. Охарактеризуем их более подробно. Специфика первой группы вспомогательных познавательных процедур заключается в поисках смысла, обоснования и оправдания творческой деятельности как главного содержания жизни. Объектом познания тут становятся высшие человеческие ценности, идеалы, модели поведения, образцы подвижничества, преданности истине. Хотя смысложизненные ориентиры исследуются в рамках философии, этики, искусства, науковедения, публицистики, каждый индивид выбирает их сам, а не заимствует определения человеческой ответственности перед миром в готовом виде. Он отбирает и переосмысливает социально заданные ценности, пытается понять свои возможности и пути самореализации. В результате формируется определенное понимание своего призвания, модель жизненной позиции и главной линии поведения. Все это и составляет верхний ярус социально сориентированной мотивации, которая побуждает индивида обратиться к творческим занятиям, ставит под аксиологический контроль творческие исследования и в конце концов обеспечивает социальную значимость полученных результатов1. вспомогательных процедур тесно связана с первой. Вторая группа Объектом познания здесь являются общественные потребности, конкретноисторические коллизии культуры, социальные нужды. И все же институционально организованное опознание и прогнозирование потребностей не упраздняет личной познавательной инициативы каждого художника, ибо самостоятельное выявление социальных запросов сообщает творческой деятельности целеустремленность, привлекает внимание к определенным проблемным ситуациям и противоречиям в развитии знания. Распознавание социальных См.: Розин В.М. Научное познание и художественное постижение как явления культуры и творчество человека // Социально-политический журнал.1993. - №8. - С.28-34;

Он же. Природа сновидений и переживания произведения искусств: опыт гуманитарного и социально-психологического объяснения // Из XVI Випперовских чтений. - М., 1993.

26 нужд не ведет, разумеется, к созданию произведения искусства автоматически, так как творческий сдвиг может не состояться или необходимых предпосылок для роста знания в этой области может еще не быть. Но диагностика потребностей позволяет найти поле приложения творческих сил, сформулировать цель творчества1. Недостаточная информированность об общественных запросах ведет к растрате творческого потенциала. Третья группа процедур — «операциональное», или «практическое», познание, выполняющее в творчестве многообразные функции. В любых творческих процессах оно направлено на выделение повторяющихся, стандартных движений мысли и ведет к разработке эффективных способов и приемов их оптимизированного выполнения. Четвертая группа — «информационное» познание, т. е. освоение знаний, необходимых для овладения главным объектом исследования. Сюда относятся философско-мировоззренческие предпосылки, фундаментальные научные концепции данной и смежных отраслей знания, экспериментальные факты, а также знаковые системы и символические. Процедуры этого рода обеспечивают преемственность в развитии культуры, сохранение позитивных традиций, поступательный ход прогресса. Их содержанием становятся приобретение всевозможных сведений о вещах, процессах, их связях и отношениях, изучение накопленного и эксплицированного опыта. «Информационное» познание не тождественно обычной учебнообразовательной деятельности. Освоение культуры в процессе творчества и учебная работа различаются по своим задачам, средствам и мере активности познающего субъекта. Хотя учащийся тоже по-своему активен, он скован учебной программой и вынужден усваивать информацию впрок, на любой случай жизни. Художник же целенаправленно ищет и свободно выбирает информацию, так или иначе относящуюся к задачам его творчества. Овладеть См.: Старостова Л.Э. Проблема смыслотворчества в искусстве и культуре: индивидуально-человеческие основания. - Екатеринбург, 1998.

27 знаниями учащемуся помогают наставники и путеводители (учебные пособия, справочники), а субъект творчества лишен четких ориентиров при своем погружении в море культуры. Художнику неизвестно заранее, какие именно объективированные результаты человеческого познания понадобятся ему в творческом синтезе, что и как следует искать в искусстве, каким образом нужно интерпретировать и использовать эти извлечения. Пятая группа процедур - "рецептурное" познание. Познаваемый объект здесь - особая категория созданных обществом посредников в творческом труде: нормы, принципы, методы творческой деятельности. Перечни норм, описания принципов, отделившись от своих творцов, приобретают интерсубъективный характер и воплощают в себе социальный опыт регуляции конкретного вида деятельности. Поскольку регулятивные средства представляют собой специфические рациональные структуры, не сводимые к концептам, теоретическим системам, они требуют особых операций их постижения, понимания, превращения во внутреннее достояние личности. Шестая группа вспомогательных процедур - самопознание. Здесь познаваемый объект - это собственные интеллектуальные действия субъекта, тип познавательных процедур - рефлексия и основанный на ней контроль за развитием мыслительной деятельности. В ходе самопознания у субъекта накапливаются представления о применяемых им приемах. Знание их, сначала неявное, становится все более отчетливым. Это способствует совершенствованию существующих методов, выработке новых приемов художественного творчества и активизации всей творческой деятельности. Таким образом, рефлексия становится одной из важнейших закономерностей поведения творческого субъекта. И еще необходимо сделать несколько замечаний, завершая характеристику творческого процесса как деятельности. Дело в том, что проблемы, связанные с исследованием самой личности, в нашей философской литературе не 28 разработаны должным образом, хотя в последние годы к ним было привлечено внимание исследователей, особенно в сфере художественного творчества. А ведь творческая личность определяется высокой внутренней активностью, степенью социализации, характером своей деятельности. Творческой личности присущи: — коммуникабельность;

— результативность;

— умение «вживаться» в интеллектуальные потребности эпохи, слить свои научные интересы с общечеловеческими проблемами;

— широта научных интересов, незамкнутость в узкой сфере знания;

— способность предвидеть тенденции его развития, «вписывать» его в контекст общесоциального прогресса;

— умение мыслить аналогиями и даже «примысливать» себя к объекту;

— полная поглощенность идеей, энтузиазм, упорство и последовательность в работе. Вопрос о социальной детерминации творчества как личности, так и совокупного субъекта, имеет еще один важный аспект, связанный с выяснением путей и средств актуализации творческих потенций, способностей. Так, на одно из первых мест должна быть поставлена деятельность, обеспечивающая создание благоприятных условий для творчества: моральных и материальных, рабочей, деловой и доброжелательной атмосферы. Существует также целый комплекс эвристических приемов для этих целей: использование метафор и аналогий, связывающих, казалось бы, несовместимые сферы знания, свободная «игра ассоциаций», теория выдвижения «сумасшедших идей» (Н. Бор). Продуктивность мышления во многом зависит от создания оптимальной рабочей атмосферы, творческого климата. Современные исследователи истории и психологии творчества выделяют климат глобальный, локальный и микроклимат. Их единство и различие выражают в познании форму взаимосвязи 29 всеобщего, особенного и единичного, а также универсального (социального) и индивидуального (личностного). Под глобальным творческим климатом понимается вся совокупность общественных условий, влияющих на характер человеческих знаний. Глобальный климат отражает всеобщность, универсальность познавательного процесса. Локальный климат ограничен конкретикой: сложившейся культурноисторической ситуацией, стилем философского мышления и научными традициями определенного региона. Он выражает особенное в познании. Микроклимат представляет комплекс условий, сформировавших личность художника, характер его воспитания, образования, окружающей среды, оказывающих влияние на его творческий путь и определивших его творческий потенциал. И, наконец, следует отметить значение стиля мышления в творческом процессе. Это тем более важно, что в стиле мышления отчетливо выражается роль мировоззрения как главного фактора, оказывающего влияние на творчество вообще и на научное творчество в частности. Стиль мышления обычно характеризуют как совокупность относительно устойчивых, стандартных представлений и исходных фундаментальных понятий, влияющих на творческую деятельность. Стиль мышления, и в этом отчетливо выражается его мировоззренческая направленность, есть выражение особенностей эпохи, характера присущей ей деятельности (практической и духовной), уровня развития знаний и взаимосвязи с другими формами общественного сознания. При этом в стиле мышления, в силу его принадлежности субъекту познания, мировоззренческий момент не просто опирается на принятую «картину мира», он непосредственно связан с общим «мировоззренческим климатом», типом мышления эпохи, с ее социальными и этическими запросами, что служит важным фактором, влияющим на творческий процесс.

30 Человечество никогда не довольствовалось случайностями и стихийностью в познании мира. Всегда на всем протяжении развития человеческого знания шел поиск направленного и эффективного воздействия на процесс творчества. Как показывает практика, творчеством можно в известных пределах управлять. Это касается как условий проявления индивидуальных способностей исследователя, художника, так и условий социокультурного характера, также поддающихся определенному регулированию. Охарактеризовав творчество как деятельность, следуя логике проводимого нами исследования, становится возможным рассмотрение оснований трансформации образа и знака. § 2. Гносеологические и социокультурные основания трансформации образа и знака Для того, чтобы перейти непосредственно к выявлению влияния социокультурных маркеров и особенностей трансформации образа и знака в сфере художественного творчества, необходимо обратиться к анализу оснований, на которых покоится и происходит подобная трансформация. Анализируя гносеологические основания трансформации образа и знака, мы обращаемся, прежде всего, к понятию отражения и одному из его видов - интервальному стилю отражения, который, в свою очередь, базируется на идее дискретности. Идея дискретности, возникшая в XIX веке в сфере естествознания, в XX-ХХI веках стала проникать и в гуманитарное знание, в частности, в науки, изучающие процесс познания - в гносеологию и психологию. В течение ряда столетий момент текучести, постепенности и континуальности в актах познания заслонял собой (когда пренебрегали диалектикой) другую важную сторону познания - момент дискретности в процессах отражения, "атомизм" в структуре познания. Между тем, простейшие наблюдения, например, за 31 структурой нашего восприятия, обнаруживают его дискретный характер. С дискретностью мы с необходимостью встречаемся и на концептуальном уровне. Абстрагирование есть процесс расчленения целого и отбрасывание связей, посторонних с точки зрения определенной познавательной задачи. Каждое такое расчленение есть дискретный акт: мы либо учитываем данный признак, данную зависимость, либо оставляем ее за скобками анализа. Структура научных революций демонстрирует еще одно проявление диалектики прерывного и непрерывного в развитии знания (в том числе и научного). Первый факт связан с явлением фокусировки. Известно, что по мере сокращения расстояния между наблюдателем и предметом, наблюдатель видит предмет все более отчетливо, но на определенном расстоянии от предмета достигается такая "сфокусированность" образа, что дальнейшее приближение уже не дает ничего нового с познавательной точки зрения. Напротив, в этом случае детали могут затмить наблюдаемое целое. Образно это выражено С. Есениным: "Лицом к лицу Лица не увидать. Большое видится на расстоянье"1. Концептуальный сдвиг при переходе от частной теории к более общей разумно рассматривать как качественный скачок в видении мира, связанный с порождением новой семантики. Переход от старого знания к новому происходит здесь не постепенно, а скачкообразно. При этом было бы неверно говорить о полном разрыве с прежним знанием, поскольку новое понятие возникает как особого рода синтез понятий предшествующих теорий (представлений), играющих роль исходных семантических единиц. Свертывание этих единиц в рамках более широкой теории в новую семантическую конфигурацию подчи Есенин С.А. Письмо к женщине //Есенин С.А. Избранные сочинения. М., 1983. - С.207.

32 няется важному требованию: смысл исходных понятий не должен меняться, изменяются лишь условия их применимости, их смысловая взаимосвязь и место в структуре новой теории1. В исследованиях механизма развития знания в течение ряда веков господствовала классическая эпистемология кумулятивизма, согласно которой наука эволюционирует путем накопления и суммирования истин. Односторонность кумулятивной модели развития вызывалась именно тем, что в ней абсолютизировался момент непрерывности. Ныне эта модель в методологии науки сменилась различными концепциями, абсолютизирующими момент дискретности (несоизмеримости) в генетическом ряду старых и новых теорий (К. Поппер, Т. Кун). Применительно к теме исследования, – анализу социокультурных маркеров и особенностей трансформации образа и знака в художественном творчестве, - исследуемой с диалектико-материалистических позиций, интерес представляет не сам по себе факт дискретности в структуре и механизме познания (мышления), а более содержательная в философском отношении проблема. Чем детерминируется этот факт - объектом, или особенностями субъекта? Условиями познания, или социокультурными факторами? Какова диалектика прерывного и непрерывного в творческой деятельности? В процессах познания можно встретить самые различные "линии детерминации" квантовой природы эпистемических феноменов. Скачок в движении мысли, обуславливающий "творческое озарение" в момент открытия, своими корнями уходит в психологию творческого поиска. Совсем иначе мы будем объяснять такой перерыв постепенности в развитии такой формы знания (деятельности мышления) как появление проблемы. Причинами здесь могут быть и потребности производства, и новые экспериментальные данные, и новые См.: Лазарев Ф.В., Новоселов М.М. Методологическое значение проблемы точности в развитии естественнонаучных теорий // Материалистическая диалектика как общая теория развития. - М., 1982. - Т.2.

33 культурные веяния. Вполне очевидно, что в контексте отражательноистинных характеристик мышления наибольший интерес представляет собой тот случай дискретности, когда мы сталкиваемся с детерминацией со стороны объекта, ибо эта линия выводит нас на проблему выявления условий истинности, точности, однозначной применимости наших теорий, абстракций, моделей. В связи с этим возникает вопрос, какова гносеологическая природа "квантов" знания? Не существует ли известной корреляции между мерой истинности концептуальных образований и мерозадающими структурами природного и социального бытия? Не эти ли структуры предопределяют "пространство встречи" наших абстракций, образов и реальности? Ответы на подобные вопросы очень важны для понимания функционирования художественного творчества. Если обратиться к фокусировке зрительного образа, то можно заметить следующее. В сущности "наведение на резкость" есть элементарная процедура, в которой фигурирует три основных элемента познавательной ситуации: объект, субъект и связывающий их информационный посредник. Установление связи между объектом и субъектом предполагает, что элементы познавательной ситуации так тонко подогнаны друг к другу, что образуют некоторую целостную систему. Гносеологическая сущность фокусировки в этом случае состоит в том, чтобы найти меру адекватности зрительного образа объекту в данных условиях. Чем задается эта мера? Во-первых, природой самого объекта (его предметной выделенностью, его размерами, структурой и т.д.). Во-вторых, природой субъекта (наличием у него соответствующих органов чувств, а также формируемой социокультурными механизмами интерпретативной матрицы, обеспечивающей способность к узнаванию и истолковыванию). В-третьих, свойствами информационного посредника. Каков гносеологический смысл меры адекватности? Прежде всего адекватность образа возникает здесь как интегральный эффект взаимодействия 34 объекта и субъекта. Выявление меры адекватности абстракции имеет однозначную применимость. Мера адекватности абстракций оказывается, в конечном счете, скореллированной с мерозадающей структурой, в которую вписаны вещи и их взаимодействия. Таким образом, не только в природе, но и на различных уровнях познания, можно выделить особый, интервальный тип дискретности, обуславливающий структуру знания в его основных гносеологических определениях - с точки зрения его истинности и точности, его адекватности и условий объективной применимости. Каковы же объективные истоки интервальности в познании (мышлении)? Диалектика вещей создает диалектику идей, но при этом можно говорить о своеобразной дробности. Обратимся к книге Мандельброта: "Пусть перед нами шарик десяти сантиметров в диаметре, представляющий собой моток толстых ниток одномиллиметровой толщины. Такой шарик в (скрытой форме) обладает несколькими различными эффективными размерностями. Для наблюдателя, размещенного достаточно далеко, такой шарик будет являться фигурой с нулевой размерностью, точкой. …Если смотреть на шарик с десятисантиметровым разрешением, то он превратится в трехмерный клубок ниток. С десяти сантиметров перед нами предстанет перепутанная смесь одномерных нитей, а с одной десятой сантиметра - каждая нить будет трехмерной колонной. С расстояния же одной сотой миллиметра мы увидим, что каждая колонна расщепляется на волокна и объект снова станет одномерным.... Большинство объектов,...напоминает наш клубок ниток: они демонстрируют последовательность различных эффективных размерностей. Но здесь добавляется существенно новый элемент: некие плохо определенные переходы между зонами хорошо определенных закономерностей. Эти зоны я интерпретирую как фрактальные зоны, внутри которых эффективная размерность больше топологической размерности"1.

Mandelbrot B. The fraktal geometry of nature. San Francisco, 1977, p. 7.

35 Таким образом, дробная размерность проявляется там, где наше зрительное восприятие утрачивает свою четкость и однозначность. Такая утрата при классическом подходе рассматривалась бы как помеха, которую следует устранить. При фрактальном же подходе она ставится во главу угла как условие адекватного восприятия мира. Действительно, наша способность восприятия и одновременно артикуляционные возможности оказываются здесь как бы в состоянии неустойчивости, нестабильности: одно четкое изображение уже ушло, а другое еще не пришло1. И как раз эта неустойчивость обеспечивает адекватность описания данного феномена. Здесь фиксируется какой-то "сбой" в работе сознания, на который и указывает термин "фрактал", даже "по отношению к простейшему зрительному наблюдению мы можем предположить наличие ненаблюдаемого, которое располагается на границах между зонами отчетливости и как бы скрепляет последние, дает им возможность быть. Такого рода ненаблюдаемым пронизана вся наша сознательная деятельность"2. Именно из этого вытекает объективное свойство мышления, которое автор обозначает как инерция мышления. Инерция мышления обеспечивает целостность восприятия, представления и мышления в момент когда "одно четкое изображение уже ушло, а другое еще не пришло". Отмеченное выше позволяет сделать заключение, что интервальность в мышлении, в конечном счете, задается интервальной структурой реальности, хотя и не сводится полностью к ней. Принцип интервальности, обогащенный диалектическими положениями, приобретает специфически гносеологическое измерение. В этом качестве он служит в познании мероопределяющим принципом и своего рода методологическим регулятивом. Он позволяет в частности раскрыть основы абстрагирования. Сама возможность рационального постижения реальности посредством абстракций, связана с мысленным расчлеСм.: Пригожин И. Философия нестабильности // Вопросы философии. - 1991. - №6. - С.46-52. 2 Аршинов В.И., Свирский Я.И. Философия самоорганизации. Новые горизонты //Общественные науки и современность. - 1993. - № 3. - С.67.

36 нением мира в соответствии с его мерозадающей структурой. Без объективно задаваемого интервала абстракций само абстрагирование представляется, по сути, онтологически бессодержательным, чисто психологическим процессом, выражающим субъективную деятельность, изменяющуюся от субъекта к субъекту (это механизм догматизма). В противоположность этому принцип интервальности заставляет видеть в абстрагировании рациональный процесс, имеющий принудительную логику для каждого разума. Таким образом, дискретность отражения мира «отформатировала» мозг под интервальный стиль отражения и это является гносеологическим основанием трансформации образа и знака. К этому следует добавить, что процесс творчества разворачивается во времени. Поясним, что имеется в виду. Уже А. Эдингтон в 1934 году обратил внимание на следующее: "Много путаницы возникло из недостаточного различения времени, которое принято в физике и астрономии, от времени, обнаруживаемого внутренними чувствами. В действительности, время, которое мы ощущаем непосредственно, не является общим физическим временем, а есть более фундаментальная величина, которую мы называем интервалом"1. Еще более углублена мысль о социальном времени у Н.Н. Трубникова, который отмечал: "Если время физической длительности самой по себе есть время своего рода горизонтального распространения, то истинно человеческое время есть время развития, время человеческого становления, время восхождения. Оно есть время "снятой" горизонтальной длительности, т.е. время "поставленного", вернее вставшего на ее место "вертикального устремления", т.е. время человеческого исторического восхождения. И это измерение есть принципиально иного порядка... На грани, на пересечении этих двух структур существования и осуществления, горизонтальной и вертикальной, - в точке См.: Эдингтон А. Теория относительности. - М-Л., 1934.

37 преломления этих измерений мира лежит истинное бытие человека... Формы осуществления времени надстраиваются над формами существования"1. Действительно, историческое познание осуществляется в плоскости существования, в то время как социальное познание осуществляется в плоскости осуществления. И. Пригожин и И. Стенгерс в известной работе "Порядок из хаоса" приводят рассуждения Броделя о трех временных шкалах и о временном пристрастии. 1.Шкала географического времени - эпохи или зоны. 2.Шкала социального времени - история государств или цивилизаций. 3.Шкала индивидуального времени - история событий в жизни того или иного человека. Отсюда возникает временное пристрастие - одно общество живет прошлым, другое может быть поглощено будущим. Каждая культура и личность мыслит в терминах временных горизонтов. Такое мышление - источник социальных и экономических трений, но оно же придает и специфику, например, социальному или научному познанию2. Мышление как процесс осуществляется, безусловно, в потоке времени, но, прежде всего, именно социального времени. Строя себя за счет внешней среды, "вырывая" из нее все необходимое для своего существования - материал, энергию, информацию, организм превращает "вырванное" из внешней среды в свое внутреннее. Особое место в этом процессе занимает извлекаемая из внешней среды и усваиваемая организмом информация - создание внутренней информационной модели внешнего мира. "Нося в себе" внешний мир в виде информационной модели определенных ситуаций, организм продолжает осваивать эти ситуации вне непосредственного контакта с ними. Тот факт, что в текущем поведении организм успешно и эффективно использует ранее накопленный 1 Трубников Н.Н. Время человеческого бытия. - М., 1987. - С. 245-247. См.: Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. - М., 1986. - С.17-18.

38 опыт, означает, что приобретение, накопление и закрепление индивидуального опыта осуществляется с установкой на его использование в будущем. Этот опыт приобретался не "специально", а в ходе текущей приспособительной деятельности. "Ориентация на будущее" сохраняется в следах текущих приспособительных реакций, благодаря чему эти следы используются для прогнозирования будущих ситуаций. Такая целевая ориентация на будущее отнюдь не метафора, а реальный факт. Разумеется, говоря об этом, следует отвергнуть "классическое" телеологическое понимание целевого причинения, которое подразумевает стремление к неизвестно откуда взявшейся или предначертанной выше цели. Текущее поведение (включая мышление, как компонент такого поведения) оказывается детерминированным из прошлого, которое уже миновало, и из будущего, которое еще не наступило. Детерминация из прошлого и ненаступившего будущего осуществляется на основе реально существующей в мозге структурно - функциональной, материальной организации - энграммы (следа памяти, временной связи). Энграмма, память в целом, выступают, таким образом, как аппарат связи времен в жизни организма. Она выступает не только как "сцепление" следов сигнального и подкрепляющего (индифферентного и условного) воздействий,1 но и как "сцепление времен". Перемещаясь по оси времени, энграмма, в которой воплощена максимальная компрессия времени - прошлого и будущего, - возвращает организм к прошлому и в то же время, не отрывая организм от его прошлого, "обгоняя" реальное (физическое) время, переносит его в будущее. Таким образом, в детерминации деятельности мозга, а значит и процесса творчества, совершенно исключительное место занимает фактор времени. Это, в частности, прекрасно понимал А.А. Ухтомский, подчеркивавший, что "ни одного сложного механизма жизни мы См.: Рабинович М.Я. Замыкательная функция мозга. - М., 1975.

39 не научимся понимать до совершенной прозрачности... пока не примем время как самостоятельный фактор"1. Таким образом, интервальный стиль отражения и «сцепление времен» в энграмме являются гносеологическими основаниями трансформации образа и знака в сфере художественного творчества. Именно интервальный тип дискретности заставляет мышление в поисках сущности «переключаться» с образа на знак через символ. Как только знаковая форма мышления себя ситуативно исчерпывает в поисках истины, происходит обращение мышления к противоположности, образной форме мышления. Это «переключение» осуществляется до тех пор, пока познающий субъект не будет удовлетворен результатами своего познания. Результатом, который получен в ходе интервального стиля отражения, является информация, которая с течением времени в процессе понимания становится знанием. Однако само понимание «понимания» не так-то просто «поймать» в термине, ибо понимание - это:

- не знание, ибо знание фиксирует (сокращает подвижность) отражения того, что в движении, а понимание берет объект в движении, целиком. При этом хранимое в памяти знание влияет на процесс понимания, расширяет его горизонт;

- не мышление. Мышление - мучительное творчество, понимание протекает легче. Мышление вырастает из понимания, но может и мешать ему;

- не теоретическая форма освоения действительности, оно внелогично, но не алогично. Многие акты познания интуитивны. Без воли, сенсорной сферы, ее реактивации, эмоций нет понимания;

- не осознание и не сознание. Оно включает в себя несознательные и бессознательные элементы;

можно не осознавать, но понимать ситуацию;

- не оперирование понятиями при интерпретации. Ухтомский А.А. Собр. Соч. - Т. 1. - Л., 1950. - С.218. См.: Цунский И.В. Театральная герменевтика и анализ театрального текста // Общественные науки и современность. - 2000. - №3.

40 Анализируя основания трансформации образа и знака, обозначив гносеологические основания подобной трансформации, нельзя обойти вниманием и социокультурный аспект данной проблематики. Обратимся к понятию «традиции», которая может быть признана одним из социокультурных оснований трансформации образа и знака в процессе трансляции знания. Традиция может восприниматься как «социальная эстафета» в том плане, что человек всегда действует в конечном итоге в соответствии с имеющимися у него образцами поведения, что именно образцы лежат в основе передачи социального опыта1. И.Т. Касавин представляет традицию как неотъемлемое социокультурное измерение человеческой деятельности и общения, которое создает основу для всего многообразия познавательного опыта2. Традиция обеспечивает детям: приспособленность к нашим условиям за счет опыта предков;

. по-своему гарантирует целостность сообщества;

дает психологическую и физическую закалку.3 К тому же существуют и собственно внутренние источники, которые могут питать и опыт каждого человека, и традицию. И.Р. Шафаревич в своих попытках понять корни загадочности русской культуры, сохранившейся вопреки "мертвой полосе", пролегающей между прошлым и настоящим, указывает на историческую мудрость народа. Подобно тому, как сходство детей с родителями биологи объясняют генетическими связями, идентичностью биохимических процессов, русская литература "играет роль питающих сосудов, которыми мы соединяемся со своими корнями. Солженицын... занимает здесь См.: Степин В.С., Горохов В.Т., Розов М.А. Философия науки и техники. - М., 1996;

Розов М.А. Строение научного знания (проблемы методологии и методики анализа) // Философия науки. Вып. 3. - М., 1997 и др. 2 Касавин И.Т. Познание в мире традиций. - М., 1990. 3 Андреев И.Л. Можно ли женится на внучке // Вопросы философии. 2001. - №10. - С. 80.

41 какое-то особое место, он к этим корням особенно близок, восприимчив"1. Размышления о связи со своими пращурами постоянно присутствовали в творчестве многих видных деятелей культуры прошлого. Еще одно обращение к тексту И.А. Бунина помогает, на наш взгляд, понять "технологию" воспроизводства традиции. Корни настоящего уходят, по мнению поэта, к историческому единству разных душ, их связности вне временных границ: Поэзия не в том, совсем не в том, что свет Поэзией зовет. Она в моем наследстве, Чем я богаче им, тем больше я поэт. Я говорю себе, почуяв темный след Того, что пращур мой воспринял в древнем детстве: Нет в мире разных душ и времени в нем нет!2 Если трансляция традиции возможна и в условиях "пустыни", то не указывает ли это на относительную самостоятельность самой мысли? Разве сохранение традиции в условиях "исторического вакуума" не может служить аргументом при обосновании идеи об относительной независимости мысли не только от речи, но и от иных коммуникативных обстоятельств? Приведенные выше рассуждения напрямую выводят нас в анализе социокультурных оснований трансформации образа и знака в сфере художественного творчества на понятие «непрямой коммуникации». Обратимся в этой связи к понятию «внутренней речи». В таком варианте речи представлены не столько слова, сколько трудноуловимые намеки3. Проиллюстрируем такой вариант коммуникации на примере воспоминаний З. Гиппиус о своих беседах с А. Блоком. По ее словам, в их разговоре устанавШафаревич И.Р. Сочинения в 3 т. - М., 1994. - Т. 2. - С. 424. Бунин Иван. В горах // Иван Бунин. Тропами потаенными. Стихотворения. М., 1995. - С. 387. 3 Роль человеческого фактора в языке. Язык и картина мира. - М., 1988.

2 42 ливался тот язык общения, при котором главное оказывалось на периферии или вообще не высказывалось. Понимание достигалось за счет скользящих внешних смыслов. «Каждое из его медленных, скупых слов, - говорит З. Гиппиус, - казалось таким тяжелым, так оно было чем-то перегружено, что слово легкое или даже много легких слов не годились в ответ. Можно было, конечно, говорить «мимо» друг друга, в двух разных линиях;

многие, при мне, так и говорили с Блоком, - даже о «возвышенных» вещах;

но у меня, при самом простом разговоре, невольно являлся особый язык: между словами и около них лежало гораздо больше, чем в самом слове и его прямом значении. Главное, важное никогда не говорилось. Считалось, что оно – «несказанно». Сознаюсь, иногда это «несказанное» (любимое слово Блока) меня раздражало. Являлось почти грубое желание все перевернуть, прорвать туманные покровы, привести к прямым и ясным линиям, впасть чуть ли не в геометрию. Притянуть «несказанное» за уши и поставить его на землю. В таком восстании была своя правда, но…не для Блока»1. Для характеристики непрямой коммуникации обратимся к работам В.А. Лефевра. Феномен непрямой коммуникации был описан в работах В.А. Лефевра и его учеников2. Суть этого феномена в том, что он проявляется в групповых действиях, когда выбор оптимальной реакции определяется знанием действующего лица о том, что известно другим участникам ситуации (так называемый эффект фокальной точки). Появление экспертных систем привело к тому, что их пользователь получает не только прямую рекомендацию о действиях, но и возможность понять, каким образом принимает решения высококвалифицированный эксперт. Более того, современные экспертные системы все в большей степени используют немонотонные логики, основанные на исГиппиус Зинаида. Мой лунный друг. О Блоке// Воспоминания о серебряном веке. - М., 1963. - С.142. 2 См.: Лефевр В.А. Конфликтующие структуры. - Воронеж, 1967;

М., 1995.

43 пользовании неполного знания о мире, когда возникновение противоречий заставляет отказываться от некоторых из выведенных утверждений, которые до того считались вполне законными. То есть речь идет о том, что «адресат» воспринимает сообщение не просто как руководство к действию, а еще и проходит ту же цепочку мысленных операций, которая была предзадана и в первую очередь пройдена самим «адресантом». Помимо непрямой коммуникации при характеристике социокультурных оснований трансформации образа и знака нелишним будет и анализ работы С.Ю. Маслова, которая посвящена асимметрии познавательных механизмов, и, главное, ее следствиям. Анализируя противостояние механизмов лево- и правополушарного мышления, он дает им следующую характеристику1. По линии «локальность – глобальность». Основной принцип левополушарного механизма обработки информации - локальность. Новая информация каждый раз вырабатывается на основе сравнительно малой доли рассматриваемой информации, при неограниченном разворачивании вывода сложность единичного применения правила вывода составляет сколь угодно малую долю сложности всего вывода. С этим же связано стремление левого механизма к расщеплению обрабатываемой информации и к последовательному перебору вариантов в форме знаков. Напротив, правополушарный механизм ориентирован на глобальную обработку информации, на выявление тех ее свойств, которые пропадают при расщеплениях и вычленениях фрагментов. Одним из важных технических средств обеспечения правополушарной целостности восприятия информации является распараллеливание работы. Психофизиологическое содержание противостояния локальность - глобальность подтверждается рядом известных Маслов С.Ю. Асимметрия познавательных механизмов и ее следствия // Семиотика и информатика».- М., 1982. - Вып. 20. - С.3-34.

44 экспериментов (включая прямое выявление большей диффузности возбуждения в правом полушарии). Точный, объективный перебор — приблизительное, субъективное «узнавание».1 Комментируя эти противостояния (в значительной мере вытекающие из предыдущего), можно отметить следующее: 1. Перебор, осуществляемый левополушарным механизмом, разворачивается во времени;

с другой стороны, «узнавание» чаще всего имеет характер моментального акта, отделенного от предварительной сознательной работы заметным промежутком времени, и, как правило, сопровождается ощущением уверенности;

убедиться в правильности его результата сравнительно тривиально. 2. Вероятность целесообразной ошибки перебора чрезвычайно мала, поэтому левополушарный механизм стремится к точности. Напротив, «ошибки» узнавания полезны и необходимы, поэтому «право на ошибку», приблизительность, наличие «блока мифотворчества» составляют существенную особенность правополушарного механизма. 3. Одним из аспектов точности левополушарного механизма является объективность, которая состоит и в хорошей проверяемости и воспроизводимости результатов работы, и в хорошей отчуждаемости этих результатов от субъекта. В норме дедуктивные системы хорошо приспособлены для передачи их другим людям, и работа левополушарного механизма чаще всего разворачивается в условиях реальной или потенциальной общности языка (именно левое полушарие является языковым). Напротив, собственная работа правого механизма не допускает отчуждения вплоть до получения результата (а иногда - и после его получения). Методология правополушарного познания основана на «вживании» в изучаемый объект, левополушарного — на расщеплении субъекта и объекта.

Там же.

45 К тому же «левый» механизм характеризуется: удовлетворенностью имеющейся моделью;

хорошим отношением к «придуманному», искусственному;

склонностью к схематизации, к выявлению «общего»;

дедукцией;

нацеленностью в будущее;

нацеленностью на поиск средств;

поиском истины в диалоге. В свою очередь «правый» механизм характеризуется: осознанием недостаточной адекватности любой модели;

стремлением к естественности, первичности;

интересом к индивидуальным особенностям, отклоняющимся от схемы;

индукцией и интуицией;

ахронностью или обращенностью в прошлое;

интересом к уяснению целей;

индивидуализмом творчества. Данные оппозиции находят свое продолжение и в искусстве. Так с оптимизмом и любовью к искусственному, за которое ответственно левое полушарие, связан футуризм, с конструктивностью - прагматизм, с прагматизмом и «подчинением законам Разума» - функциональность (точнее, на деле Разум может оказаться догматизацией своей модели, что неизбежно приведет к псевдофункциональности). Красота понимается здесь как высокая целесообразность, а основные теоретико-познавательные категории трактуются рационально. Аналогично формируется комплекс правополушарного сознания, включающий пессимизм, обращенность в прошлое, эскапизм, антипрагматизм, романтическое своеволие (красота — результат свободного и мучительного творчества).

46 «Правое» заражено недоверием к разуму, «левое» — излишним к нему уважением. Достоинством левополушарного механизма является конструктивность, распространенным недостатком - поверхностность, беспочвенность. «Правое» может обладать большей глубиной, но часто заражено неумением и нежеланием действовать, создавать цивилизацию. Штольцевское начало, возможно, не дает человечеству застыть в бездействии, обломовское - утратить смысл своих действий. Следует заметить, что в философской литературе и в искусствоведении подробно исследовалась специфика зависимости между состоянием общества и искусства, опережающим это состояние. Однако, насколько известно, форма этой зависимости, основанная на противопоставлении левополушарного и правополушарного механизмов познания, не выдвигалась с достаточной определенностью. Однако цикл последних работ С.Ю. Маслова был посвящен соединению этого же круга нейропсихологических представлений с исследованиями, лежащими в семиотике культуры. Изучались возможности выявления преимущественно левополушарных и правополушарных составляющих в сменяющих друг друга стилистических тенденциях, в свою очередь, сопоставимых и с другими социально-историческими факторами. Соответствующие гипотезы были проиллюстрированы и проверены на обширном материале, почерпнутом из истории архитектуры, и вызвали оживленные дискуссии среди специалистов по культурологии и семиотике. Таким образом, можно с достаточной уверенностью утверждать, что к гносеологическим основаниям трансформации образа и знака относятся интервальный стиль отражения и «сцепление времен» в энграмме, к социальным основаниям – традиция, феномен непрямой коммуникации и следствия асимметрии познавательных механизмов в культуре. § 3. Социокультурные маркеры и динамика смысла в искусстве 47 Изучение смыслов, их динамики в процессе создания и восприятия произведений искусства представляется весьма важной и интересной проблемой философии, эстетики, искусствознания, семиотики, культурологии и др. В смыслах художественных произведений скрыт один из ключей к извечным загадкам искусства: к его творческой, спонтанной природе, к тайне невыразимого, рационально непостигаемого, и погранично-художественной специфике изучения произведений искусства, и их семантикоинформационной избыточности, порождающей неисчерпаемый спектр диалогических отношений автора с самим собой и возможным воспринимающим и т.п. На динамику смысла в искусстве оказывают влияние многие факторы объективного и субъективного порядка. Наш же замысел состоит в следующем: показать влияние социокультурных маркеров на изменение смысла при трансляции знания. Для начала определимся в терминах. Понятие «маркер» многозначно. «Маркер [фр. marquer отмечать] 1) с.-х. орудие для проведения линий или бороздок перед ручной посадкой растения для получения прямолинейных гряд и выдерживания заданной ширины стыкового междурядья;

2) разметчик, или следоуказатель;

штанга с диском, присоединяемая сбоку к сеялке и оставляющая на пашне след для указания прохода смежной машине и сохранения параллельности междурядий;

3) (устар.) — управляющее устройство на АТС;

4) разновидность фломастера с особо стойкой краской1. Мы в свою транскрипцию понятия «маркер» вкладываем, прежде всего, смысл разметчика, хотя в отдельных рассуждениях нами возможно применение понятия «маркер» в смысле орудия для проведения линий. Для реализации целей исследования нами вводится понятие «социокультурные маркеры», под которым автором понимаются закладываемые в Новейший словарь иностранных слов и выражений. - Мн.: Харвест, М.: Изд-во АСТ, 2001. - С. 502.

48 процессе первичной социализации духовные структуры (восприятие мира в целом и мир как целое), а также перевод этого восприятия в сферу бессознательного, т.е. образование ментальных структур. Социокультурный маркер детерминирует сферу духа до появления сознания, что создает ситуацию трудноуловимости при его локализации и исследовании (примером этого является поиск местонахождения менталитета). Социокультурные маркеры, под влиянием которых происходит трансформация образа и знака в процессе трансляции знания: опыт первичной социализации;

первый освоенный язык. Прочность опыта первичной социализации настолько велика, что она оказывается способной противостоять любым другим воздействиям извне. Причина этого кроется в первичности закрепления в мозговых структурах именно первого опыта, который переводится затем в сферу бессознательного, существуя там в латентной форме, уступая с течением времени место сознанию и его производным. Следует обратить внимание на деление неосознанной деятельности мозга на три группы принципиально отличных друг от друга явлений. Первая группа, - бессознательное (досознательное) - витальные (биологические) потребности;

генетические заданные черты темперамента, телесной конструкции, влияющие на психику и поведение. Вторая группа, - подсознание - все то, что было осознаваемым или может стать осознаваемым в определенных условиях. Это не только хорошо автоматизированные и поэтому переставшие осознаваться навыки, но и глубоко усвоенные субъектом, ставшие его убеждением социальные нормы, выполняющие регулирующую функцию. Третья группа, - сверхсознание - неосознаваемое рекомбинирование ранее накопленного опыта, который пробуждается и направляется доминирующей потребностью в поиске ее удовлетворения.

49 Социокультурные маркеры можно отнести ко второй группе неосознанной деятельности мозга. Аналогичное влияние по функциональному воздействию на процесс трансляции знания и трансформацию образа и знака оказывает и первый освоенный язык. Проводя комплексный анализ проблемы сознания, Е.П. Велихов, В.П.Зинченко и В.А. Лекторский замечают: «Ухо младенца, если можно так выразиться, открыто для усвоения фонематического строя любого из 7.000 языков. Но створки закрываются …»1 Аналогичная по смыслу идея о том, что каждая новая стадия онтогенеза закрывает прежние степени свободы, была ранее высказана В.Г. Мейеном. Еще более образно воздействие первого освоенного языка на мышление, память и на интеллектуальну сферу в целом мы находим у древних. В частности, у Платона в конце диалога "Федр" есть такой пример: Гермес, предполагаемый изобретатель письменности, демонстрирует фараону Таммузу изобретение, которое позволит людям помнить то, что иначе пропадет в забвении. Фараон не рад и говорит: "Хитроумный Тот! Память - дивный дар, ее надо постоянно поддерживать. Из-за твоего изобретения у людей испортится память. Они будут вспоминать не благодаря внутреннему усилию, а благодаря внешней поддержке". Согласимся с этим фараоном. Письмо, как всякая новая техническая поддержка, ослабляет в чем-то силу Человека. Подобную оценку слова мы можем обнаружить найти в библейском мифе о Вавилонской башне (Быт.11;

1-9). Когда Бог решил разрушить дерзкий замысел людей, он лишил их возможности говорить и понимать друг друга на едином пра-языке. Вместо единого, всеобщего пра-языка возникли разнообразные языковые сообщества, специфический язык которых, определяясь "сподручностью", стал вполне логичным, но утратил онтологичность и пото См.: Велихов Е.П., Зинченко В.П., Лекторский В.А. Сознание: опыт междисциплинарного подхода // Вопросы философии. - 1988. - С.17.

50 му - общезначимость. Этот миф вполне можно трактовать как переход от языка-символа к языку-знаку. К тому же, по мнению Э. Бенвениста, "языковая форма является не только условием передачи мысли, но и, прежде всего, условием ее реализации. Мы постигаем мысль уже оформленной языковыми средствами. Вне языка есть только неясные побуждения, волевые импульсы, выливающиеся в жесты и мимику"1. Аналогичной точки зрения придерживался и З.Фрейд, который писал: «действительное различие между бессознательным и предсознательным представлениями заключается в том, что первое совершается при помощи материала, остающегося неизвестным (непознанным), в то время как второе связывается с представлением слов»2. Но само понимание термина «слово» при более широком подходе к его анализу вызывает существенные затруднения, и все же мы рискнем утверждать следующее: 1) слово существует как психический факт;

2) всякому слову сверх фактического присутствия его в наличном сознании присуще универсальное значение;

3) слово получает свой психический материал посредством памяти, т.е. посредством особого психического факта, состоящего в реакции чего-то сверхвременного против непрерывной смены наличных состояний сознания;

4) предполагая факт памяти, слово само предполагается мышлением, которое без слов не может быть соединением определенных и всеобщих элементов, т. е. не может иметь логического значения. (В просторечии называются мыслями и такие состояния сознании, которые лишены определенности и действительной всеобщности;

но это лишь зачатки мысли, которые в этом виде не образуют настоящего мышления);

1 Цит. по: Панов Е.Н. Знаки. Символы. Языки. - М., 1984. - С. 35-36. Фрейд З. Психология бессознательного. - М., 1989. - С.429.

51 5) хотя те или другие слова могут быть выдуманы, т.е. явиться условным продуктом мыслительного процесса, но только на основе уже существующего слова, без которого невозможен и самый процесс;

первоначально же слово, как основа раздельного и отчетливого мышления, не может быть на нем же основано, а есть факт, предваряющий всякую рефлексию и не обусловленный субъективно ничем другим, кроме сохраненных памятью данных психических состояний, так что само слово может быть определено лишь как прямое воздействие чего-то сверхфактически всеобщего на ту или другую отдельность единичных психических фактов, подобно тому как память есть прямая реакция чего-то сверхвременного на процесс непрерывного возникновения и исчезновения психических состояний. Как память, поднимаясь над сменой моментов непосредственного сознания, удерживает исчезающее и возвращает исчезнувшее, так слово, поднимаясь, кроме того, над сосуществованием дробных явлений, собирает разрозненное в такое единство, которое всегда шире всякой данной наличности и всегда открыто для новой. И еще одно замечание по поводу первого освоенного языка в качестве социокультурного маркера. О.В. Долженко, подчеркивая роль освоенных терминов, пишет: «Эта особенность применяемой терминологии делает ее непластичной, инерционной. Какие бы усилия не прикладывались к тому, чтобы изменить создавшееся положение при использовании терминов, они мгновенно возвращают свою форму и до обидного скромное содержание, обусловленные их всеобщим использованием на протяжении веков в исходное состояние. Возвращая форму, они навязывают другим словам, соединенным с ними по законам грамматики, свой четко заданный, архаичный смысл, детерминируя их и значение»1. Исходя из приведенных рассуждений, становится ясно, что именно опыт первичной социализации и первый освоенный язык можно отнести к социо Долженко О.В. Очерки по философии образования. - М., 1995. - С.40.

52 культурным маркерам, ибо на всей познавательной деятельности в той или иной степени лежит их неустранимая печать. Именно под влиянием этих социокультурных маркеров мы и будем анализировать динамику смысла в искусстве. Динамику смысла нельзя представить как некий поток изолированных смыслов, она может мыслиться лишь как своего рода переструктурирование всего поля смыслов в целом. Если представить смысловое поле в виде некоего кристалла, то смена смысловых состояний, включая образование новых смыслов, будет выглядеть как поворот кристалла к актуальному бытию то одной, то другой своей гранью, без изменения самого этого кристалла (сравнение заимствовано у Е.М. Иванова). Термин «смысл» многозначен, что нетрудно подтвердить таким примером. Когда мы говорим, что любуемся картиной, мы уже изменяем буквальности. Что представляет собой картина как вещь? Доски, на которые натянут холст, на холсте положены краски, образующие цветовые пятна разной величины и насыщенности. Однако именно этого мы обычно не замечаем, поскольку научены видеть другое. Другое – это сам рисунок. Но что такое рисунок? Рисунок представляет собой вещь, которую можно разглядывать, изучать и т.д. В процессе разглядывания рисунка мы разбиваем его на набор значений, связанных определенным смыслом. При этом рисунок отличен от вещи, являющейся его материальным носителем. Обращаясь к герменевтической традиции, рассмотрим логику понимания текста, будь то музыкальный, живописный или поэтический текст. В соответствии с платоновской, научно-рационалистической традицией понять текст означает в индивидуальной, личностно-окрашенной форме отобразить зафиксированные в нем существенные связи, увидеть единичное как частный случай общего. Но поскольку сущность имеет многоуровневую структуру – различают сущность нулевого (явление), первого, второго и прочего, более 53 глубокого порядка, - постольку правомерно говорить об уровнях понимания. Выделяется, по крайней мере, четыре таких уровня: лингвистический, интерпретация, постижение смысла, осознание1. Первый, наиболее поверхностный уровень понимания текста – лингвистический. Это понимание на уровне явления. Здесь выделяются лексические единицы текста, выявляются синтаксические отношения между ними, устанавливаются их схематические характеристики. Возможны логические расширения текста за счет восстановления пропусков (в частности, устранения энтимем), добавления информации путем элементарных логических процедур и т.д. Второй, более глубокий уровень – интерпретация. Ранее она рассматривалась как обосновательная процедура. В процессах понимания ее функция несколько иная. Как уровень понимания интерпретация связана с выделением тех характеристик текста, которые соответствуют смысловым структурам читателя, слушателя, зрителя, импонируют ему, отвечают его устремлениям и намерениям. Нередко интерпретация принимает форму актуализации, а иногда ее крайнего выражения – конъюнктуризации, поскольку, например, читатель обращает внимание на те моменты, которые важны для удовлетворения общественных потребностей или достижения личных сиюминутных целей. Очевидно, каждый читатель может по-своему интерпретировать содержание текста и потому по-своему его понимать. Также следует заметить, что произведения понимаются по-разному в зависимости от эпохи. Каждое поколение интерпретирует их по-своему в зависимости от условий, места и времени. Иногда доходит и до того, что тексту может быть придан иной смысл, который вовсе не имел ввиду автор.

См.: Васильева В.В. В поисках механизмов понимания текста // Вестник Омского ун-та. - 1998. - №3. - С. 65-68.

54 Обратимся к теории интерпретации, предложенной постструктурализмом. Причины, по которым общефилософские идеи постструктурализма кажутся столь привлекательными для автора, обусловлены рядом факторов. Во-первых, все основные представители постструктурализма (Ж. Деррида, Ж. Делез, Ф. Гваттари, М. Фуко, Р. Барт, Ю. Кристева и др.) активно используют художественную литературу для доказательства и демонстрации своих гипотез и выводов. Во-вторых, сама специфика научного мышления, заостренного на языковых проблемах и апеллирующего не к языку строго формализованного аппарата, а к языку интуитивно-метафорических, поэтических многозначных понятий, вызывает повышенный интерес к литературно-художественной проблематике. И, в-третьих, при таком подходе литература воспринимается как своеобразный способ современного философствования. Понять текст для постструктуралистов означает «овладеть» им, «присвоить» его, подчинив его смысловым стереотипам, господствовавшим в их сознании1. По мнению Ж. Лакана, «было бы ошибкой утверждать, как это высказывалось раньше, что интерпретация открыта всем смыслам под предлогом, что это вопрос только связи означающего с означаемым … Интерпретация не открыта любому смыслу… и эффект интерпретации заключается в том, чтобы изолировать в субъекте ядро, Kern, используя собственный термин Фрейда, или бессмысленность, что однако, не означает, что интерпретация сама по себе не является бессмыслицей»2. И здесь необходимо осветить проблему «переноса» или «трансфера», разрабатываемую Ж. Лаканом. «Трансфер – это вступление в действие реаль Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. – М., 1996. - С.18. 2 Lacan J. Ecrits: A selection. - L., 1977. XIV. p. 249-250.

55 ности бессознательного». Смысл этого высказывания заключается в том, что, по убеждению Ж. Лакана, истина бессознательного проявляется в переносе и контрпереносе, когда читатель, слушатель вольно или невольно начинает повторять ключевые структуры бессознательного автора, чтобы их понять и проинтерпретировать. Чтение при этом воспринимается как смещенный, вытесненный повтор структуры, которую он пытается проанализировать. Важно учитывать и то, что множественность и многоступенчатость смысла достигается за счет адресации художественного слова к смыслу, а не к вещи. Третий уровень можно назвать постижением смысла. Постигнуть смысл сказанного в тексте – это значит установить, к чему стремился автор, какими мотивами руководствовался, какие задачи перед собой ставил, создавая текст. Для этого нужно, прежде всего, соотнести текст с вопросами, ответы на которые он сообщает. В итоге текст наполняется тем смыслом, который придавал ему автор, и читатель во многом повторяет его творческий путь. Поспорить с этим утверждением может разве лишь латинская мудрость: Quisque suorum verborun optimus interpres (Каждый человек самый лучший толкователь своих собственных слов). Здесь, однако, нужно иметь ввиду следующее обстоятельство. Существуют тексты, являющиеся побочным продуктом задач, стоящих перед их авторами, и замысел произведения может существенно не совпадать с реальным результатом. Следовательно, некритическое использование вопросноответного подхода при постижении смысла может вести к заметному искажению сути дела, к упрощенному пониманию текста. Нужно учитывать не только то, как проблема (задача) формулировалась первоначально, но и как она развивалась в дальнейшем.

Lacan J. Le seminaire: Les quarne concepts fondamentaux de la psychanalys. - P., 1973, p. 133.

56 Дело еще и в том, что существуют вещи и стихотворного и прозаического жанра, возникающие целиком из намерения и решимости их автора достичь с их помощью того или иного воздействия. В этом последнем случае автор подвергает свой материал целенаправленной сознательной обработке. Его материал для него – всего лишь материал, покорный его художественной воле: он хочет изобразить вот это, а не что-то другое. В подобной деятельности художник совершенно идентичен творческому процессу независимо от того, сам он намеренно поставил себя у руля, или творческий процесс так завладел им как инструментом, что у него исчезло всякое сознание этого обстоятельства. Он сам и есть свое собственное творчество, весь целиком слился с ним. Другой род художественных произведений - те, которые текут из-под пера автора как нечто более или менее цельное и готовое, и выходят на свет божий в полном вооружении, как Афина Паллада из головы Зевса. Произведения эти буквально навязывают себя автору, как бы водят его рукой, и она пишет вещи, которые ум его созерцает в изумлении. Пока еще сознание, буквально опустошенное, стоит перед происходящим, его захлестывает потоп мыслей и образов, которые возникли вовсе не по его намерению и которые его собственной волей никогда не были бы вызваны к жизни. Ему осталось лишь повиноваться и следовать, казалось бы, чуждому импульсу, чувствуя, что его произведение выше его и потому обладает над ним властью, которой он не в силах перечить. Он не тождественен процессу образотворчества, он сознает, что стоит ниже своего произведения, или, самое большее, рядом с ним1. Четвертый уровень понимания текста – осознание. Постижение смысла не есть самый глубокий уровень понимания текста. Существует так называемый «парадокс Шлейермахера», который заключается в том, что будущие исК.Г. Юнг. Об отношении аналитической психологии к поэтикохудожественному творчеству // Хрестоматия по психологии художественного творчества. - М., 1998. - С.20-36.

57 следователи, как правило, понимают текст лучше, чем его создатели и современники. Следует думать, что именно так и происходит осознание содержания текста. В этот процесс включается не только текст и его автор, но и связи содержания текста с тенденциями общественного развития. Текст, таким образом, погружается в некоторый историко-культурный контекст. Великие произведения искусства отличает совпадение задач и ценностных установок с тенденциями общественного развития. Поэтому такие произведения живут века, и каждая эпоха ищет и находит в них ответы на свои вопросы, внося свой вклад в переосмысление текстов. Таким образом, глубина понимания текста связана со способностью читателя увидеть в его содержании сущностные характеристики отображаемого. Постигаемый смысл вырастает из познавательных усилий субъекта, из активизации своих рефлексивных возможностей. Известное уже произведение открывается заново тогда, когда наше сознание «взбирается» на новую ступень. Завуалированный символ «прочесть» позволяет обновление «духа времени». Знак становится значащим, а оттуда смыслом при одном условии – раскодировании смысла во времени, чему в немалой степени способствуют социокультурные маркеры. В этом и заключается одна из особенностей трансформации образа и знака в художественном творчестве. Связь переживания и созерцания со словами естественного языка (связь образа и знака в художественном творчестве) может быть объяснена отчасти через понятие «ретенции» (от лат. «удерживание»)1. Первичная память, удерживаемая в настоящем, позволяет постигать смыслы бытия. Ретенция несет в себе наследие прошлого, то есть подразумевает весь ряд отодвигаемых в прошлое моментов настоящего, которое, подобно хвосту кометы, постепенно ос См.: Книгин А.Н. Философские проблемы сознания. - Томск, 1999.

58 лабевает, теряет ясность и отчетливость. Как отмечает Т.П. Матяш: «смысловое содержание надо пережить, сфера смыслов – это сфера переживаний».1 Идея ретенции первоначально была выдвинута Э. Гуссерлем, но А.Н. Книгин существенно изменяет ее смысл, сохраняя лишь некоторые моменты гуссерлевского понимания. По Э. Гуссерлю, ретенция – это «первичная память», сохраняющая, удерживающая, продолжающая какое-либо восприятие (феномен). Ретенции образуют «ретенциональное сознание»2. Ретенция удерживает прошедшее в схватывании, «я могу обратить на нее внимание в некотором новом акте, который мы называем рефлексией»3. По А.Н. Книгину, ретенция есть феноменально присутствующее удержание прошедших феноменов, но не в их собственном содержании, а некоторым образом в другом. Ретенции образуют как бы особый слой сознания («ретенциональное сознание» по Гуссерлю), ретенция, будучи некоторым образом памятью, сама может запоминаться. Таким образом, мысль, относя феномен слова к ретенции, формирует горизонт ожиданий, или смысл. Объективный смысл совпадает с объективной целью вещи. Субъективный же смысл замкнут в горизонте ожиданий. Он формируется, он есть творчество индивида. Объективный же смысл должен быть постигнут, понят. Смыслы вообще относительны. Нечто имеет смысл в одном отношении и не имеет в другом. Смысл субъективен в том смысле, что человек нуждается в смыслах, они соотнесены с его жизненным миром и не существуют вне его.

См.: Матяш Т.П. Сознание как целостность и рефлексия. - Ростов-наДону, 1988. 2 Гуссерль Э. Феноменология внутреннего сознания времени// Сочинения. - М., 1994. Т.1, С.32 3 Там же, С. 138.

59 В описании особенностей трансформации образа и знака в художественном творчестве поможет обращение к выделяемым в творчестве Л.Н. Толстого трем основным мыслительным операциям: 1. 2. 3. слияние (синтез) образов, метаморфоз образов, трансформация внешних раздражений, специфическое их преобра зование, представляющее особый вид превращения образов. Эти мыслительные операции приводят в итоге к весьма интенсивной трансформации по линии образ – знак – смысл1. Рассмотрим в этой связи одно из стихотворений А.С. Пушкина «Прозаик и поэт»: О чем прозаик, ты хлопочешь? Давай мне мысль какую хочешь: Ее с конца я завострю, Летучей рифмой оперю, Взложу на тетиву тугую, Послушный лук согну в дугу. А там пошлю наудалую, И горе нашему врагу!2 Автору так удается создать цепочку образ – знак – смысл, что любому читателю становится понятным то, что хотел сказать автор. Это стихотворение даже можно рассматривать как графический рисунок, который, собственно, и создает в своем тексте А.С. Пушкин. Рисунок может быть представлен в виде лука, согнутого в дугу, с оперенной стрелой, готовой в любую минуту поразить цель. Именно такой строй мыслей возникает на начальном уровне понимания текста. И независимо от того, постигает ли 1 См.: Страхов И.В. Психология литературного творчества. - М., 1998. Пушкин А.С. Избр. произв. В 3 т. Т. 1. - М., 1992. - С.307.

60 читатель смысл данного текста на уровне образа, или сразу же проникает в сущность текста на уровне представленной знаковой системы, каждому становится понятен смысл, вкладываемый автором в свое произведение. Но и эта трактовка не может быть единственной и конечной. Почему? Прежде всего потому, что «в восприятии присутствует парадокс одновременной имманентности и трансцендентности. Имманентности потому, что воспринимаемый объект не может быть чужд тому, кто его воспринимает и трансцендентности потому, что он всегда содержит в себе больше, чем дано актуально. И эти две составляющие восприятия, в сущности, не находятся в противоречии. Одновременность трансцендентности и имманентности восприятия выключает последнее из режима, подразумевая какие-то промежуточные области, в которых исчезает возможность актуального видения, но в явной форме проступают его условия. Эти области находятся как бы на периферии четко артикулированного восприятия»1. Анализируя динамику смысла в искусстве под влиянием социокультурных маркеров, следует остановиться на так называемых фрактальных зонах. Естественное состояние колебания познавательной деятельности между образом и знаком в постижении смысла приводит познающего субъекта в состоянии неустойчивости. Состояние неустойчивости, нестабильности обеспечивает адекватность описания «фрактального синдрома»: одно четкое изображение уже ушло, а другое еще не пришло. Данное положение может быть проиллюстрировано на примере восточной мудрости: смотришь на скульптуру льва из золота – видишь льва – не замечаешь золота, видишь золото – не замечаешь льва. На одном и том же рисунке можно увидеть два разных сюжета, но не одновременно: либо один, либо другой. Парадоксальным же остается тот момент сознательного усилия, когда делается попытка увидеть оба сюжета сразу. Здесь фиксируется какой-то слой работы сознания, на который и указы См.: Аршинов В., Свирский Я. Философия самоорганизации: Новые горизонты // Общественные науки и современность. - 1993. - №3. - С.59-71.

61 вает термин «фрактал». Глаз продолжает «работать» и во фрактальном режиме, но его функционирование таково, что представленная картинка начинает как бы «мерцать», появляется и вновь сменятся другой картинкой. Так и в ситуации с трансформацией образа и знака при трансляции знания. Постижение происходит то на уровне знака, то на уровне образа, причем это нельзя назвать «чистым» переходом. Всегда присутствует некое слияние через символ, некий синтез образа и знака в процессе постижения сущности того или иного явления, что особенно явно прослеживается в художественном творчестве. «Борьба» знака и образа за верховенство в постижении смысла обеспечивает динамику смысла в искусстве. Еще один аспект динамики смысла в искусстве связан с так называемой бессмыслицей (в терминах синергетики – с хаосом). Можно ли рассматривать бессмыслицу как явление вне смысла? С одной стороны ни одно слово не может быть бессмысленным, если оно употребляется в разговорной речи. Слово имеет за собой определенную сеть зрительных, моторных и других представлений нашего сознания, следовательно, смысл и есть наличие этих представлений. Но с другой стороны, слова порядка «зауми», смысла не имеют. Бессмыслица не от того, потому что слова сами по себе не имеют смысла, а бессмыслица от того, что чисто смысловые слова поставлены в необычную связь, связь алогического характера. Обратимся к продуктам художественного творчества. НЕТЕПЕРЬ Это есть Это. То есть То. Это не То. Это не есть не Это. Остальное либо Это, либо не Это. Все либо То, либо не То. Что не То и не Это, то не Это и не То. Что То и Это, то и себе Само. Что себе Само, то может быть То, да не Это, либо 62 Это, да не То. Это ушло в То, а То ушло в Это. Мы говорим: “Бог дунул”. Это ушло в Это, а То ушло в То, и нам неоткуда выйти и некуда прийти. Это ушло в Это. Мы спросили: “Где?” Нам пропели: “Тут”. Это вышло из тут. Что Это? Это То. Это есть То. То есть Это. Тут есть Это и То. Тут ушло в Это, Это ушло в То, а То ушло в Тут. Мы смотрели, но не видели. А там стояли Это и То. Там не Тут. Там То. Тут Это. Но теперь там и Это и То. Но теперь и тут Это и То. Мы тоскуем и думаем и томимся. Где же Теперь? Теперь тут, а Теперь там, а Теперь Тут, а Теперь Тут и Там. Это быть То. Тут быть Там. Это, То, Тут, Там, Быть, Я, Мы, Бог1. Читая тексты ОБЭРИУтов, мы не в силах совладать с потоком бессмысленного. Но во время чтения происходит нечто странное, так как в читаемое никак не может проникнуть процедура понимания. Такой поэтический текст хочет сохранить свою тайну и тем самым уберечь себя от однозначной интерпретации. Поэты-обэриуты разглядывают строение мира через «неразделанные дыры бытия» (М. Мамардашвили), т.е. через те, которые открываются в сновидении, глубокой медитации и т.п. Аналогию мы можем найти в нашей недавней истории. Примеры «бессмыслицы», хаоса, которые обеспечивает трансформация образа и знака, и тем Даниил Хармс. Нетеперь // Поэты группы “ОБЭРИУ”. - СПб., 1994. С. 275 -276.

63 самым придает динамизм смыслу в искусстве, мы можем наблюдать при анализе декадентства и футуризма. Деятельность футуристов в ее совокупности – едва ли много прибавила в понимании языка, и со стороны теоретической не может расцениваться высоко. А вот общественное, а потому жизнетворческое ее воздействие, еще не вполне сказавшееся, было значительным. Когда речь была понята футуристами как речетворчество, и в слове ощутили они энергию жизни, тогда, опьяненные вновь обретенным даром, они заголосили, забормотали, запели. Посыпались: новые слова, новые обороты, а то и просто звуки – «заумного языка». Кое-что было удачно, многое не жизнеспособно. Но не в том сила. Решительным оказался самый Sturm und Drang1, с которым, подпираемые напускною самоуверенностью и неподдельной молодостью, начала речетворчества метнулись на эстраду, в печать, в разговоры. Интерес скандала, разгоревшийся около футуризма, счастливо содействовал его успеху;

к футуризму не отнеслись всерьез, – и проглядели его «опасность»: он, как взбалмошное дитя, получил право брякать такое, чего не потерпели бы от других. Свою правду эти «баячи-будетляне», т.е. поэты будущего, не высказывали, а выкрикивали, облекая дурашливыми парадоксами. Вот что писал Д. Бурлюк: «У писателей до нас, – пишет один из них, – инструментовка была совсем иная, напр. – По небу полуночи ангел летел и тихую песню он пел… В связи со вступлением в литературу футуристов П.А.Флоренский вспоминает «Sturm und Drang» («Буря и натиск») – литературное движение в Германии, сложившееся в начале 70-х гг. XVIII в., к которому примыкали, в частности, Гердер – в качестве основного теоретика, и молодой Гете. «Бурные гении», порвав с эстетикой классицизма, обратились к стихии народной поэзии, в которой видели источник обновления немецкой литературы.

Здесь окраску дает бескровное пе… пе. Как картины, писанные киселем и молоком, нас не удовлетворяют и стихи, построенные на: па-па-па пи-пи-пи ти-ти-ти и т.п. Здоровый человек такой пищей лишь расстроит желудок. Мы дали образец иного звуко- и словосочетания: дыр бул щыл убещур скум вы со бу р л эз (кстати в этом пятистишии больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина). Не безголосая томная сливочная тянучка поэзии (пасьянс… пастила…), а грозная баячь: Каждый молод молод молод В животе чертовский голод Так идите же за мной За моей спиной. Я бросаю гордый клич Этот краткий спич! Будем кушать камни травы Сладость горечь и отрав Будем лопать пустоту Глубину и высоту 65 Птиц, зверей, чудовищ, рыб, Ветер, глины, соль и зыбь! 1 Но самое значимое для анализа трансформации образа и знака в художественном творчестве так это то, что когда бунтари «вошли в берега» и занялись иным, они четко осознали противостояние образа и знака в художественном творчестве. Это осознание проявилось в «Декларации слова как такового», которая была озвучена в 1913 году Алексеем (Александром) Крученых в следующих тезисах: «1) Новая словесная форма создает новое содержание, а не наоборот. 2) Согласные дают быт, национальность, тяжесть, гласные – обратное – вселенский язык. 3) Стих дает (бессознательно) ряды гласных и согласных. Эти ряды неприкосновенны. Лучше заменять слово другим, близким не по мысли, а по звуку (лыки – мыки – кыка). Одинаковые гласные и согласные, будучи заменены чертами, образуют рисунки, которые неприкосновенны (напр. III – I – I – III). Поэтому переводить с одного языка на др. нельзя, можно лишь написать стихотворение латинскими буквами и дать подстрочник. Бывшие д[о] с[их] п[ор] переводы лишь подстрочники, как художественные произведения, они – грубейший вандализм. 4) Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее. 5) Слова умирают, мир вечно юн. Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово ли См.: Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. - М., 1913. - С.8-9.

66 лия захватанное и «изнасилованное». Поэтому я называю лилию еуы – первоначальная чистота восстановлена. 6) Давая новые слова, я приношу новое содержание, где все стало скользить (условность времени, пространства и проч.). 7) В искусстве могут быть неразрешенные диссонансы – «неприятное для слуха» – ибо в нашей душе есть диссонанс, которым и разрешается первый. Пример: дыр, бул щыл и т.д. 8) Всем этим искусство не суживается, а приобретает новые поля»1. А.Крученых и В.Хлебников поясняют эти тезисы: «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык). Этим достигается наибольшая выразительность. И этим именно отличается язык стремительной современности, уничтожившей прежний застывший язык. Этот выразительный прием чужд и непонятен выцветшей литературе до нас, а равно и напудренным эго-пшютистам»2. Динамика смысла в искусстве обеспечивается многими факторами индивидуального и общественного порядка. Но, вне всякого сомнения, на динамику смысла в искусстве существенно влияют социокультурные маркеры (опыт первой социализации и первый освоенный язык), а также «борьба» образа и знака за пальму первенства в постижении смысла. Эта борьба происходит не искусственно, за ней стоит улавливаемая еще тысячелетия назад объективная закономерность мироустройства вообще (познания как его субъективной копии). В подтверждение этого можно сослаться на один из восточных памятников - Го Юй, относящийся к V веку до н.э.: "Хуань Гун спросил: "Ждет ли дом Чжоу гибель?" Историограф Бо ответил: "Он уже почти на краю неизбежной гибели". В Тай-ши говорится: "Небо непременно следует тому, чего хочет 1 См.: Грамоты и декларации русских футуристов. - СПб., 1912. См.: Крученых, В.Хлебников. Слово как таковое. - М., 1913. - С.12.

67 народ". Ныне чжоуский ван, отстранив от себя мудрых и прославленных, благоволит к клеветникам, развратникам и невежам,...приближает к себе порочных, глупых, дурных и упрямых, отвергает гармонию и предпочитает единообразие. А ведь гармония, по существу, рождает все вещи, в то время как единообразие не приносит потомства. Уравнивание одного с помощью другого называется гармонией, благодаря гармонии все бурно цветет, и все живое подчиняется ей. Если же к вещам одного рода добавлять вещи того же рода, то тогда вещь исчерпывается, от нее приходится отказываться"1. Свертывание разнообразия пагубно. Единообразие не создает гармонии. Таким образом, трансформация образа и знака дает гармонию субъективности, созвучную и адекватную гармонии природы. ВЫВОДЫ по первой главе диссертации Результаты анализа художественного творчества как деятельности с позиций исследования трансляции знания и трансформации образа и знака показывают, что при всем разнообразии подходов к анализу творческого процесса, при всей пестроте оценки результатов творческого поиска и форм его использования все сходятся в том, что творчество относится к наиболее сложной для анализа сфере человеческой деятельности, но оно вполне может эффективно изучаться при условии разнообразия методологических средств и использовании междисциплинарных подходов к его исследованию. Однако излишняя рационализация в изучении проблематики художественного творчества может привести к ситуации, о которой писал К. Саган, ха Го Юй (Речи царств). - М., 1987. - С. 240-241.

68 рактеризуя соотношение чувственного (интуитивного) и рационального: «И лишь когда солнце заходит, мы получаем возможность видеть звезды»1. Форма и содержание знания всегда связаны с характером действий, совершаемых индивидом или общностью людей. Вводимое понятие «социокультурный маркер», под которым нами понимаются закладываемые в процессе первичной социализации духовные структуры (восприятие мира в целом и мир как целое), а также перевод этого восприятия в сферу бессознательного, позволяет более тонко анализировать процесс трансляции знаний. Сформированные таким способом духовные образования (социокультурные маркеры) граничат с врожденными структурами, но таковыми не являются. Однако врожденные структуры, находясь рядом, существенно взаимодействуют с ментальными структурами. Является ли человеческий дух изначально действительно tabula rasa в смысле строгого эмпиризма, или же он уже с рождения обладает определёнными структурами? Ответы зависели, прежде всего, оттого, что понималось под врождёнными идеями. Это могли быть представления или понятия, категории, суждения и предрассудки, истины, привычки, логические, моральные или естественные законы, инстинкты, формы созерцания, образцы переживаний (архетипы) или познавательные структуры. Так, в качестве врождённых выступали: У Платона - все абстрактные идеи, благо, равенство;

у Аристотеля - аксиомы логики, принцип противоречия;

у Ф.Бэкона - идолы рода, "восприятие образа";

у Юма - инстинкты, правила заключений, вывод из опыта;

у Декарта - первые принципы, следствия из опыта собственного существования;

у Лейбница - все необходимые истины, многие интеллектуальные идеи, некоторые практические принципы математики и логики, единство, субстанция, стремление к удовольствию;

у Канта "основы" форм созерцания и категорий, возможность созерцания и т.д.

См.: Саган К. Драконы Эдема. Рассуждения об эволюции человеческого разума. - М., 1986. - С.176.

69 По аналогии в качестве социокультурных маркеров может выступить и все вышеперечисленное. Так как именно близкое расположение в сфере духа врожденных и ментальных структур, а также схожесть воздействия на мышление и действия человека приводит к тому, что иногда их часто отождествляют. Но социокультурный маркер не является врожденной структурой, он детерминирует сферу духа с момента рождения, но до появления сознания, что создает ситуацию трудноуловимости при его локализации и исследовании (примером этого является поиск местонахождения менталитета). К социокультурным маркерам, под влиянием которых происходит трансформация образа и знака в процессе трансляции знания в сфере художественного творчества, мы относим: опыт первичной социализации;

первый освоенный язык. Прочность опыта первичной социализации настолько велика, что она оказывается способной противостоять любым другим воздействиям извне. Причина этого кроется в первичности закрепления в мозговых структурах именно первого опыта, который переводится затем в сферу бессознательного, и который существует там в латентной форме, уступая с течением времени место сознанию и его производным. На это обращал внимание Т. Гоббс: "Существует еще один дефект ума, который греки называют µ и который состоит в невосприимчивости к учению. … Но если люди уже согласились с ложным мнением и запечатлели его в своем уме в качестве непреложной истины, то их также невозможно убедить в чем-нибудь расходящимся с этим мнением, как невозможно разборчиво написать что-либо на уже написанной бумаге»1. Аналогичное влияние по функциональному воздействию на процесс трансляции знания и трансформацию образа и знака оказывает и первый осво Гоббс Т. Сочинения в 2 т. Т. 1. - М., 1989. - С. 556-557.

70 енный язык. Идея В.Г. Мейена о том, что каждая новая стадия онтогенеза закрывает прежние степени свободы, в большинстве случаев оказывается жизненной. Именно по этим причинам опыт первичной социализации и первый освоенный язык мы относим к социокультурным маркерам, ибо на всей познавательной деятельности в той или иной степени лежит их неустранимая печать. Выделяя в своем исследовании гносеологические и социокультурные основания трансформации образа и знака, мы пришли к следующим выводам и заключениям. К гносеологическим основаниям трансформации образа и знака мы относим особенности двух стратегий, двух типов мышления. Основное отличие между двумя типами мышления и постижения мира (логико-вербальным, преимущественно связанным с активностью левого полушария и пространственно-образным, связанным с активностью правого полушария) состоит не в характере используемого материала, а в принципах организации контекстуальной связи между словами и образами. К социокультурным основаниям трансформации образа и знака мы относим культурную традицию в целом, и сопровождающие ее культурный импринтинг и табуирование. Динамика смысла в искусстве зависит от множества факторов общественного и личностного порядка. Но одна из форм подобной зависимости – влияние социокультурных маркеров на процесс трансляции знаний в сфере художественного творчества – редко учитывается при анализе процессов подобного рода.

71 ГЛАВА II ОБРАЗ И ЗНАК КАК ФОРМЫ СМЫСЛА: ПАРАДОКС ЕДИНСТВА § 1. Характеристика образа и знака в их современном понимании Обращение к анализу образа и знака в их современном понимании необходимо, прежде всего, для того, чтобы стала ясной наша собственная позиция в отношении понятий «образ», «знак», «символ» и стал возможным анализ особенностей трансформации образа и знака. Сложности определения образа, символа, знака, связи последнего со значением начинаются с того, что единого понимания этих терминов не существует, к тому же разные исследователи используют их в совершенно различных контекстах. К примеру, в некоторых вариантах понятие «знак» противопоставляется понятиям «индекс», «символ» и даже «образ», а в некоторых выступает как родовое понятие. Важнейшим для нашего исследования представляется взгляд на проблему знака А.А. Потебни. Как указывает Ю.И. Минералов, для А.А. Потебни слово в современном языке представляется не чем иным как «условным, конвенциональным знаком»1. Правда, следует учитывать, что «конвенциональность» словесного знака не распространялась на язык мифопоэтического сознания, язык «темных веков» (А.А. Потебня). В терминах современного литературоведения можно выразить идею А.А. Потебни следующим образом: жесткая фиксация знака и значения, означаемого и означающего, имени и объекта присуща не языку вообще, а лишь определенному типу поэтического творчества.

Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. Поэтика и индивидуальность. - М., 1997. - С.206.

72 А.А. Потебня выделяет в слове два содержания: объективное и субъектвное. В связи с этим разграничиваются внешняя и внутренняя формы слова. Приведем одно из таких рассуждений: «Мысль со стороны формы, в какой она входит в наше сознание может быть не только образом или понятием, но и представлением или словом. Слово – средство развития мысли, изменения образа в понятие само не составляющее ее содержания. Центральный признак образа, выраженного словом, имеет значение не сам по себе, а как знак, символ известного содержания»1. Заметим, что проблемы взаимодействия понятий «слова» и «образа» с понятиями «значения», «внешней и внутренней формы», многократно меняющих свои соотношения, исторически развивающиеся в процессе употребления, были для А.А. Потебни ключевыми. Поэтический образ, по его мнению, позволяет человеку представить явления в их общем виде, но, несмотря на общность, как нечто живое, органичное. Поэтому образ открывает такие возможности «непосредственного» восприятия жизни, каких не заменить самыми точными научными выкладками»2. Художественный образ принципиально не теоретичен. В нем своеобразно соединены содержание и форма. Образ несет и знание (информацию), и ценности, и нормативное предписание, но не прямо, а опосредованно, когда видимая незначительная часть «приглашает» почувствовать и пережить невидимое, но предполагаемое и в этом смысле почти реальное, основное содержание. И не только пережить, но и соотнести с идеалом через эстетическую оценку по шкале: от прекрасного до безобразного. Глаз скользит по вершине «айсберга», а мысль проникает в его подводную часть. Образ провоцирует диалог писателя и читателя, художника и зрителя, музыканта и слушателя.

Потебня А.А. Язык чувства и язык мысли // Потебня А.А. Мысль и язык. - К., 1993. - С.67-79. 2 Потебня А.А. Поэзия. Проза. Сгущение мысли // Потебня А.А. Теоретическая поэтика. - М., 1990. - С.22-54.

73 Вкусы обсуждают, но о них не спорят, если личная интерпретация эстетического образа не затрагивает интересы других. Вопрос о том, чьи переживания по поводу просмотренного спектакля истиннее, одного или другого воспринимающего, не имеет смысла, так как в одном и в другом случае формировался свой диалог с творчеством на сцене, формировался художественный образ объективного содержания и субъективного восприятия. Этот образ в каждом случае был индивидуален, ибо информация со сцены проходила через ценностные ориентиры индивида и снималась в проектируемой реальности образа, где встречалась видимая часть спектакля и его невидимая часть, домысленная зрителем и оформленная его возможностями и способностями. Специфика искусства как особой формы сознания и его отличие от других заключается в том, что оно есть творчество тандема: создателя и потребителя, где и тот и другой включены в единый механизм со-творчества, хотя они до этого никогда не встречались, но между ними пролегают целые исторические эпохи. Механизм со-творчества находит свое выражение в акте опредмечивания и распредмечивания, достраивания художественного образа, акте углубленного «мышления в образах», несущего печать, как первого, так и последнего творца. Свое определение знака дает Ф. де Соссюр. Он характеризует знак как «двухстороннюю психическую сущность», включающую в себя означающее и означаемое, которые связаны между собой подобно двум сторонам листа. Соссюр рассматривает языковые знаки, относя к означающему прежде всего «акустический образ», а к означаемому – понятие, к которому данный акустический образ отсылает. Исходя из положения о произвольности (конвенциональности) знака, Соссюр показывает, что значение, содержание знака определяется не столько связью означающего и означаемого, «акустического образа» и понятия и тем более не соотнесением слова с предметом, а, прежде всего, связью означающего с другими означаемыми. Он утверждает, что «… для определения значимости слова недостаточно констатировать, что оно мо 74 жет быть сопоставлено с тем или иным понятием, … его надо, кроме того, сравнить с подобными ему значимостями, то есть с другими словами, которые можно ему противопоставить»1. Несколько иное представление о структуре знака, существующем в семиотике, мы находим во взглядах Ч. Пирса и Ч. Морриса. Они выделяют три компонента – сам знак, реакция субъекта на знак – «интерпретанта» и класс возможных объектов, к которым может быть отнесен данный знак. Ч. Пирс и Ч. Моррис понимают знак более широко, чем Ф. де Соссюр, и в качестве знака рассматривают не только слова естественного языка, но и объекты, функционирующие как знак, означающие нечто, - например, дорожные знаки, математические символы и пр. В их понимании, кроме того, подчеркивается включенность знака не только во внешнюю материальную реальность (как акустический образ) и в реальность социально-исторической ситуации (как содержание понятия), но и во внутреннюю реальность адресанта, того, кто реагирует на знак, для кого он как знак существует. При таком понимании в структуру знака обязательно должна входить реакция субъекта, принимающего знак. «Процесс, в котором нечто функционирует как знак, можно назвать семиозисом. Этот процесс в традиции, восходящей к грекам, обычно рассматривается как включающий три (или четыре) фактора: то, что выступает как знак;

то, на что указывает знак;

Pages:     || 2 | 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.