WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 |

«Уральский государственный университет имени А. М. Горького На правах рукописи Рубцова Елена Валерьевна Историчность парадигм искусства и проблема современной художественности Специальность 09.00.04 – ...»

-- [ Страница 2 ] --

1 всегда некое спонтанное смысловое приращение, основанное на связи означаемого и означающего. В сфере искусства, по всей видимости, понятийный смысл не тождественен смыслу художественному, который, скорее, проявляется через разрыв (прорыв) означающего и означаемого. Немецкий художник и теоретик искусства Ю. Клаус так прокомментировал настойчивую попытку расширения искусством своих собственных границ: "Искусство сегодня открыто: открыто вопреки своему самосознанию, своему развитию, своему понятийному смыслу"1. Эта явно декларируемая "открытость" зачастую ведет к стиранию границ между жизнью и искусством, между вещью и произведением, значением и смыслом. "Искусство - это открытый способ действия"2, - утверждает и Г. Розенберг. Если принять во внимание программный "открытый" характер современного искусства, то следует признать и смысл, продуцируемый им, смыслом "открытым", не ограниченным жесткими критериями и функциями, что идентично самой современной художественности. В период становления традиционных парадигм, например, "эстетической", достаточно длительное время культурные смыслы, воплощающиеся в первую очередь в сфере искусства, были достаточно "прозрачны": так, известно, что центральным смысловым компонентом, подчиняющим себе все сюжетные линии практически во всех трагедиях эпохи классицизма, была дихотомия "долг (общество) - чувство (индивид)". В эпоху Просвещения устойчивые смыслы и социальные структуры также не допускали вариативности в области искусства человек находил порядок в природе ("объективные законы природы"), искал и находил подобный же порядок в социуме и искусстве. Другая, "чужая" речь или поступок интерпретировались как принадлежащие "моему" миру в уже известных, "заданных" самой культурой понятиях и образцах.

Цит. по: Батракова С.П. Искусство и утопия: Из истории западной живописи и архитектуры ХХ века. М., 1990. – с.151. 2 Цит. по: Афасижев М.Н. Зарубежные концепции художественного творчества. – с.142.

В противоположность культуре классицизма, предстающей как замкнутая система со своими законами, "натуральная школа" XIX века исповедовала принцип тождественности обыденного и художественного дискурса, осознанного детерминистски - как цепь причин и следствий. Отсюда резко негативное отношение к принципу художественной условности, вернее, его полное отрицание. Художественный смысл, соответственно, приравнивался к обыденному. В эпоху расцвета реализма в сферу искусства "отбрасывались" смыслы, которые не могли быть немедленно воплощены в реальность, смыслы, связанные с проектом. С этого времени механизмом трансляции художественно-эстетических литературная критика. смыслов в в ней сферу культуры стала смыслы Именно художественные становились смыслами культуры. Кардинальное изменение смыслового поля искусства происходит, начиная с символизма. Отображение реальности, выявление "подлинных" смыслов, более не является принципом искусства, оно само признается реальностью, но иной - высшего порядка. С этого времени разорванная реальность, стремясь воссоединиться в новую целостность, пытается диалогически соотнести свои смыслы. Р. Вентури - известный архитектор ХХ века - утверждал: "Скрытые значения я считаю столь же важными, как и явные. Я предпочитаю "и то, и другое", а не "то или другое", "черное и белое, а иногда и серое", а не "черное или белое"… Но архитектура сложности и противоречия имеет и особые обязательства в отношении целого: ее истина должна заключаться в отношении с целостностью"1. Однако, реализующая по себя замечанию Е. Надеждиной, попытки такой новая целостность, в посредством диалогичности пространстве только лишь одной из со-бытийствующих культурных программ, невозможна: "Каждое из них плотно заполнено смыслами и не Цит. по: Козловски П. Культура постмодерна: Общественно-культурные последствия технического развития. – с.186.

предполагает существование чего-либо, кроме себя самого. Такой глобальный антисократизм может быть разрешен только в "ничьем" пространстве"1. Таким "ничьим пространством", полагает она, способна стать художественная литература. Но, представляется, что можно говорить о "ничьем пространстве" художественного текста, понимаемого, вслед за Бахтиным как "пространство взаимного становления меня другого и самой культурной реальности"2, то есть пространстве самого искусства. Тогда смысл, выступающий как "несуществующая сущность", реализует стратегию произведения как "безместного места", актуализируя "открытый" характер искусства. "Смыслы непоименованные, отброшенные от реальности в прошлом, направляются агентом на "пустоту" художественного текста, тем самым порождая и новое имя (имена), и новый механизм смыслоозначения"3, - отмечает Е. Надеждина. "Пустота" обессмысливание следует современного идут вразрез искусства, с его абсурд, нарочитое время о господствующей понятным. долгое установкой на то, что в произведении должен быть смысл, который эксплицировать, сделать Представления бессмысленности современного искусства берут свои истоки в попытке сведения произведения искусства до уровня его функционально-вещного существования, но тогда произведение, теряя свою художественность, становится лишь фактом существования в этом мире, наряду с множеством других фактов, и тем самым перестает существовать как явление искусства. Произведения, определяющие себя как процесс, растрачивают смысл, если представлены всего лишь как чистый результат. "Альтернатива, - по словам Т. Адорно, - открывающаяся в ходе кризиса, состоит в том, чтобы или "выпасть" из искусства, или изменить понятие, Надеждина Е.В. Художественный текст в структуре реальности // Общественные науки и современность. 2001. № 1. – с.190. 2 Там же, с.190. 3 Там же, с.190.

определяющее его сущность"1.

Адорно фиксирует сложную трансформацию смыслосообщающего порядка, связанную с исторической изменчивостью категорий и проблематизирующую само понятие смысла, а также указывает на парадигмальный характер искусства. Но эмансипация произведений искусства от телеологического смысла также оказывается смыслонаполненной: "Произведения искусства, которые отказываются от видимости осмысленности, не утрачивают в результате этого своего сходства с языком. Они высказывают с той же определенностью, как и традиционностью, свой позитивный смысл как смысл их бессмысленности"2. Отрицающие смысл произведения, пусть даже против воли создателя, находясь в пространстве интертекстуальности, все же реализуются в смысловых контекстах. Тотальность произведения искусства, по Адорно, определяется как тотальность определенного смыслового контекста, поскольку "смысл, в который синтезируется произведение искусства, не может быть создан только произведением, как и не может быть его воплощением. Тотальность произведения, представляя и эстетически продуцируя смысл, воспроизводит его"3. Все зависит от того, присущ ли смысл отрицанию смысла в произведении искусства - подвергается ли рефлексии смысл или его кризис, или же он не артикулируется и остается тайной. Рассуждая об известных музыкальных алеаторических произведениях (в частности, оценивая творчество композитора Дж. Кейджа), философ полагает, что, повинуясь, словно закону, неумолимой случайности, они, тем самым, обретают "нечто вроде смысла" - принимают выражение ужаса. Вместе с тем, полагая бессмысленность "другим" смыслом, Адорно призывает исследователей к поиску любого смысла, приняв во внимание "эстетический императив", согласно которому все в произведении является самым главным, в нем нет ничего второстепенного.

Адорно Т.В. Эстетическая теория. М., 2001. – с.92. Там же, с.224. 3 Там же, с.223.

1 Любое художественное произведение обладает индивидуальным пространством смысла, где смысл свободен, "скользит от одного предела выражения к другому, не покидая границ скольжения"1 и уходит от попытки его жесткой фиксации. Учитывать скольжение, а не углубление, видится Ж. Делёзу важнейшей задачей при исследовании смысла: "…скользить на всем протяжении так, чтобы прежняя глубина вообще исчезла, свелась к противоположному смыслу направлению поверхности. Скользя так, мы переходим на другую сторону, ибо другая сторона - ни что иное, как противоположный смысл - направление"2. Ускользание смысла В. Подорога назвал его онтологическим свойством ("…смысл - само ускользание"3). Любой смысл (произведения, поступка, жизни) не локализуем в "вещи", "сумме значений", он нависает линией горизонта над формой выражения и, подобно горизонту, постоянно ускользает от нас, когда мы стремимся его достичь"4. Смысл всегда ускользает от формы выражения, оставляя, однако, следы этого ускользания. Он располагается на границах произведения, и, поскольку эти границы подвержены флуктуации не в меньшей степени, чем сами произведения в интертекстуальном пространстве, то и ускользающий от фиксации смысл рассеивается, поле приобретает смыслов, многозначность. возникающее на Художественность, явленная таким образом, предстает как постоянно трансформирующееся пересечении автора, множества зрителя произведения (читателя), (текста).

Смысловому полю принадлежит не только то, что сознательно внес в него автор, но и то, что вносит в него воспринимающий в своем с ним полилоге. Более того, смысл (смыслы) произведения оказывается теснейшим образом связанным и с историческим контекстом его создания и с тем Подорога В. Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии: С. Кьеркегор, Ф. Ницше, М. Хайдеггер, М. Пруст, Ф. Кафка. М., 1995. – с.25. 2 Делез Ж. Логика смысла. М., 1995. – с.23. 3 Подорога В. Выражение и смысл. – с.26. 4 Там же, с.26.

местом, которое занимает данный текст внутри художественной эволюции - во множественном интертекстуальном пространстве: "Поэтическое означаемое отсылает к иным дискурсивным означаемым таким образом, что в поэтическом высказывании становятся читаемыми множество дискурсов. В результате вокруг поэтического означаемого создается множественное текстуальное пространство, чьи элементы могут быть введены в конкретный поэтический текст"1. Американский художникконцептуалист Дж. Кошут в работе "Искусство после философии" также утверждает интертекстуальный характер художественности: "Каждое произведение искусства остается таковым только когда существует внутри единой большой структуры (проекта), и каждый проект становится значимым только внутри большей структуры (исследования), каждое исследование приобретает смысл только внутри большей структуры (моего искусства), и мое искусство живет внутри большей структуры (концептуального искусства), а концептуальное искусство есть концепция, имеющая конкретное значение в конкретном времени, но существующая лишь как идея, рождаемая живыми художниками и действующая исключительно как информация"2. Только в пространстве интертекстуальности реализуется раскрытие полноты смысла, явленного в многообразии, ведь, по замечанию М. Ямпольского, "полнота смысла всякого текста возникает именно в результате его соотнесения с текстамипредшественниками, а иногда и последователями"3. Р. Барт, защищающий, как символ, по несет сути, в позиции символического смыслов. истолкования искусства, также настаивает на том, что художественное произведение, себе множество "Произведение, - пишет он, - содержит в себе одновременно несколько смыслов в силу самой своей структуры, а не в силу недостатков тех, кто Цит. по: Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993. – с.39. Цит. по: Художественные модели мироздания. ХХ век. Кн. 2: Взаимодействие искусства в поисках нового образа мира. М., 1999. – с.302. 3 Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. – с.14.

1 его читает. Именно в этом и состоит его символичность: символ - это не образ, это сама множественность смыслов"1. В работе, посвященной разбору новеллы О. де Бальзака "Сарразин" - "S/Z", - Барт делает радикальный шаг от представления о "множестве смыслов", которые можно уровень вычленить в произведении который в Барт зависимости назвал от установок Текста. воспринимающих, к идее "множественного смысла", образующего тот произведения, уровнем Произведение, полагает он, в силу самой своей структуры, обладает множественным смыслом, что порождает возможное существование двух различных видов дискурса: с одной стороны, можно попытаться раскрыть сразу все смыслы, а именно - всеобщий полный смысл, который служит основанием для множественности, с другой - лишь какой-либо один из этих смыслов. Но в любом случае произведение будет лишь "эффектом Текста", результатом его работы. "Тексту присуща множественность. Это значит, что у него не просто несколько смыслов, но что в нем осуществляется сама множественность смысла как таковая множественность неустранимая, а не просто допустимая. В Тексте нет мирного сосуществования смыслов - Текст пересекает их, движется сквозь них;

поэтому он не поддается даже плюралистическому истолкованию, в нем происходит а, взрыв, если так рассеяние можно смысла. Действительно, пространственной множественность Текста вызвана не двусмысленностью элементов его содержания, выразиться, многолинейностью означающих, из которых он соткан (этимологически "текст" и значит "ткань")"2, - заявляет Барт. Сам же Текст предстает как парадоксальный интертекст. Его метафора - сеть: органическая цельность Текста не имеет значения, его можно дробить и сочленять. По сути, Текст должен обладать теми характеристиками, которые выделили Ж. Делёз и Ф. Гваттари для 1 Цит. по: Храпченко М.Б. Художественное творчество, действительность, человек. М., 1982. – с.307. Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. – с.417. ризоматической системы (множественность, фрагментарность и т. д.). Текст остается "позади" произведения, но произведение "напитано" всей недифференцированной массой культурных смыслов. Поэтому смысл произведения предстает не как некая предзаданность, на которую следует опираться, но как то, что возможно обнаружить лишь в процессе "чтения". При этом по ходу чтения (прослушивания, просматривания и т.п.) вполне естественна потеря приобретаемых смыслов: важно нахождение не итоговых смыслов, но отправных точек смыслообразования. "Парадигматическое сознание, - пишет Барт, - определяет смысл не как простую встречу некоего означающего и некоего означаемого, а, по удачному выражению Мерло-Понти, как самую настоящую “модуляцию сосуществования”"1. В рамках этой "модуляции" коннотативные смыслы не фиксируются ни в грамматике языка, на котором написан текст, ни в словаре, ни в словосочетаниях. "С топологической точки зрения, утверждает Барт, - коннотация обеспечивает рассеяние (ограниченное) смыслов, подобных золотой пыльце, усыпающей зримую поверхность текста (смысл - это золото)"2. В то же время, с операциональной точки зрения, выявляемые смыслы "удостоверяются" не художниками, читателями или критиками, но лишь собственной систематичностью: "Доводом в пользу того или иного прочтения текста может служить лишь последовательная систематичность самого прочтения, то есть правильность его функционирования"3. Таким образом, выявляя рассеянные "сигналы" смыслов, мы стремимся установить только множественность, а не истину (глубинную, стратегическую структуру) Текста, то есть обнаруженные смысловые единицы невозможно наделить каким-то мета-смыслом, воплощающим, якобы, завершенность Текста. Это, по мнению Барта, происходит в современном мифе - под ним он имеет в виду вторичный "метаязыковой" Барт Р. Воображение знака // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – с.249. Барт Р. S/Z. М., 1994. – с.18. 3 Там же, с.21.

1 знак-миф, с помощью формы опустошающий изначальную полноту первичного мира - "смысла". "…Где кончается смысл, там сразу же начинается миф"1, - утверждает Барт. Важнейшее свойство мифа способность превращать смысл в форму, поскольку как только смыслом завладевает миф, он превращается в пустую форму: "Смысл уже завершен, им постулируется некое знание, некое прошлое, некая память целый ряд сопоставимых между собой фактов, идей, решений"2. Форма мифа питается смыслом, который не уничтожает полностью, но лишь обедняет, дистанцирует его. В исходной мифологической системе смысл самодостаточен и "полон": "…В смысле уже заложено некоторое значение, и оно вполне могло бы довлеть себе, если бы им не завладел миф и не превратил внезапно в пустую паразитарную форму"3. Но это конкретно-"жизненное", сюжетное содержание "мифа" ("некое знание, некое прошлое, некая память") "захватывается" вторичной семиологической системой, обращается в пустую форму, наполняемую уже новым, внесюжетным, идеологическим содержанием: "Смысл заключает в себе целую систему ценностей (…) В форме все это богатство устраняется;

форма обеднела и должна быть наполнена новым значением…"4. Таким новым значением является понятие, означаемое мифа, но в нем форма присутствует в своей пустоте, а смысл - отсутствует в своей полноте. "Создается впечатление, что общество с недоверием относится к чистому смыслу: чтобы он был (пользуясь языком кибернетики) окружен помехами, делающими его менее отчетливым"5, замечает Барт. С понятиями непосредственно сталкивается язык - смысл в нем очень редко утверждается изначально во всей своей неискаженной полноте. И лишь искусство, в частности, поэзия, противостоит мифу, стремясь к обратной трансформации знака в смысл, и идеалом ее является Барт Р. Мифологии. М., 2000. – с.248. Там же, с.242. 3 Там же, с.242. 4 Там же, с.243. 5 Барт Р. Camera lucida: Комментарий к фотографии. М., 1997. – с.57.

1 в тенденции дойти не до смысла слов, но до смысла самих вещей. Таким образом, художественность, выявляемая через художественный смысл, приобретает онтологический статус, раскрывая собственный универсальный характер – обращаясь не к сущности, а к существованию. Р. Барт обосновывает и идею введения понятия "открытый смысл". Его он применяет для анализа кинематографа, выявляя в кинофильме то "фильмическое", что и делает произведение подлинно художественным. Барт различает три уровня смысла, на каждом из которых его можно различными способами маркировать: 1) Информативный уровень: смысл как коммуникация. 2) Символический уровень: смысл как значение. 3) Уровень "означивания": открытый смысл. Первые два уровня (информативный и символический) находятся полностью во власти так называемого "естественного смысла": на этих уровнях смысл дает нам информацию (о чем произведение) и раскрывает значение в рамках данного произведения. Так, у Эйзенштейна, на примере творчества которого Барт анализирует возможные вариации смысла, он теряет многозначность "благодаря прибавлению определенной эстетической ценности, благодаря пафосу. Эйзенштейновская эстетика не образует некоего независимого уровня, она принадлежит "естественному" смыслу, а "естественный" смысл у Эйзенштейна - это революция"1. Но утрата этой многозначности компенсируется выявлением новых аспектов смысла, выводящих его на последний, третий уровень - уровень означивания. Только здесь и выявляет себя так называемый "открытый" смысл. Барт обозначает смысл как "открытый", поскольку он "принадлежит породе словесных игр, буффонад, бессмысленных трюков, он безразличен к моральным и эстетическим категориям (тривиального, пустого, искусственного, подражательного), он пребывает в области Барт Р.Третий смысл // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Сборник статей. М., 1984. – с.179.

карнавального"1. Более четко определить этот смысл сложно, так как он "означающее без означаемого". Кроме того, его означающее - редкость и, скорее, принадлежность будущего, чем реальное вхождение в практику какого бы то ни было художника. В противоположность смыслу естественному, миметическому по преимуществу, открытый смысл ничего не копирует, именно поэтому он не может быть описан. Как описать то, что ничего не представляет? - задается вопросом Барт, - ведь сделать это видимым при помощи слов не представляется возможным. Эта мысль созвучна вопрошанию М. Бахтина: "В какой мере можно раскрыть и прокомментировать смысл (образа или символа)? Только при помощи другого (изоморфного) смысла (символа или образа). Растворить его в понятиях невозможно"2. Но произведение все же ставит ловушки "открытому" смыслу, определяя его не через реальные вещи, понятия, категории, но проявляя через индивидуальный способ каждого творца "читать" саму жизнь, а, следовательно, и реальность. Поэтому всякое оригинальное произведение представляет собой самостоятельную модификацию художественности. Однако оно всегда несет в себе парадигмальную основу, что позволяет говорить о парадигмах искусства, по-разному специфицирующих саму художественность. Процесс художественного "чтения", по Барту, осуществляется вне артикулированного языка, но внутри разговора. При этом смысл, как бы оправдывая свое обозначение как "открытого", стремится к постоянному преодолению границ. В частности, у Эйзенштейна, по мнению Барта, "качеством этого третьего смысла … становится преодоление границы, отделяющей выражение от лицедейства, и лаконичная передача колебаний между тем и другим, при посредстве эллиптического пафоса…"3. То есть третий - открытый - смысл иначе структурирует произведение и только на его уровне выступает, наконец, Барт Р. Третий смысл. - с.178. Бахтин М.М. К методологии литературоведения // Контекст-1974. М., 1975. – с.209. 3 Барт Р. Третий смысл. – с.183.

1 собственно "фильмическое" (filmique). "Фильмическое в фильме, - по словам Барта, - есть то, что не может быть описано, это представление, которое не может быть представлено. Фильмическое может проявиться лишь там, где кончается язык и артикулированный метаязык"1. Третий смысл "переступает" язык, стремясь к "означиванию" и даже к "акту творения" фильмического. Но, находясь в сложной ситуации современной художественной неопределенности, фильм, как истинное дитя своего времени, несмотря на бесконечное число кинокартин, производимых в мире, все же, по мнению Барта, настолько редко порождает "фильмическое", что позволяет автору утверждать: "Фильм, так же как текст, еще не существует"2. Итак, выявление художественности возможно только на метауровне – у Барта этим метауровнем является Текст во множественности его смыслов. Но тогда каждое отдельное художественное произведение не может выступать как репрезентативное для художественности вообще: "открытий смысл" рассеивается, оставляя только следы своего ускользания. Фиксируемое современной философией и искусством ощущение невозможности единого смысла обращает мыслителей и художников к поиску смысла, не сокрытого в глубине, но скользящего по поверхности. В трактовке И. Смирнова художественный смысл определяется не как то, что артикулируется, а то как артикулируется - сам звуковой, графический или мимико-жестикуляционный акт. Автор, анализируя художественные смыслы и их развитие и изменение, раскрывает альтернативные характеризуя возможности "постхудожественной" системы парадигмы, во времени развертывание художественной следующим образом: "Дополняясь, всякая система отрицает самое себя: она живет самоотрицанием, и как только дополнение оказывается невозможным из-за того, что превращения смысла уже исчерпаны 1 Барт Р. Третий смысл. - с.183. Там же, с.186. (актуализированы), стабилизируют она начинает репродуцироваться. указывают Повторения на то, что художественную систему, повторяется (то есть на самих себя), отчего семантический потенциал системы резко убывает, а знак становится синтаксическим знаком в первую очередь. Теряющее смысл обречено на гибель"1. Искусство, таким образом, предстает как система с открытыми возможностями: социальнокультурная ситуация, принимая либо блокируя постоянные трансформации, создающие семиотический фундамент в сфере искусства, эксплицирует или скрывает различные аспекты искусства, влияя и на индивидуальные семантические системы. А. Генис характеризует мировоззренческие системы, по разному выявляющие категорию "смысл", как "парадигму лука" и "парадигму капусты" и рассматривает их также в историческом аспекте. В "парадигме капусты" движение к смыслу центростремительное: "Снимая лист за листом слои ложного бытия, мы добираемся до кочерыжки - смысла"2. Предполагая, что в глубине реальности содержится смысл всей культурной модели, все, что не маркировано через этот смысл, признается фальшивым. Эта парадигма, по сути, описывает эссенциалистский подход к художественности. Формулой для искусства становится "обрывание листьев в поисках кочерыжки", а само оно в своей сущности признается инструментом познания реальности. В качестве примеров реализации такой парадигмы Генис называет произведения "Смерть Ивана Ильича" Л. Толстого или "Облако в штанах" В. Маяковского. "Парадигма капусты" исчерпывает себя, как только обнаруживается пустота вместо смысла. На смену ей приходит "парадигма лука", где пустота - не кладбище, но родник смыслов. "Это - космический ноль, вокруг которого наращивается бытие. Являющаяся сразу всем и ничем, пустота - средоточие мира. Мир вообще возможен только потому, что 1 Смирнов И.П. Смысл как таковой. М., 2001. – с.153. Генис А. Вавилонская башня: искусство настоящего времени. М., 1997. – с.115. внутри него - пустота: она структурирует бытие, дает форму вещам и позволяет им функционировать"1, - пишет Генис. В "парадигме капусты" хаос - снаружи, а порядок - внутри;

в "парадигме лука" наоборот, хаос зерно мира. Движение здесь не центростремительное, а центробежное: смыслы выращиваются, а не открываются. Искусство предстает как вид магии, механизм, вырабатывающий реальность. Генис называет целую плеяду современных российских авторов, работающих со смыслами, вырабатываемыми в "парадигме лука" - В. Ерофеев, С. Довлатов, Э. Лимонов, В. Сорокин, В. Пелевин. Эти авторы воссоздают в литературе такую "шизореальность", в которой не остается никакого "настоящего" смысла. Главным "героем" оказывается пустота в мире распавшихся знаков: примечательно название одного из романов В. Пелевина - "Чапаев и пустота", а также заглавие статьи - исследования М. Эпштейна, посвященной творчеству И. Кабакова - "Пустота как прием". В романе "Норма" В. Сорокина этой пустоте соответствуют строчки повторяющейся буквы "а", либо чистые страницы, либо абракадабра. Автор как бы включает "парадигму капусты" в "парадигму лука", снимая непреодолимый разрыв между ними, материализуя, "овеществляя" метафоры из хрестоматийных советских стихов, лишая ключевые слова переносного, фигурального значения. Таким образом, разрушается не только "здравый" смысл, но и "общезначимый", направленный на тождественность означаемого и означающего. Парадоксализация, как один из признаков художественности в рамках современной парадигмы выступает на первый план и становится основным смысловым приемом: если так называемый "здравый" смысл утверждает свою принципиальную определенность, то "шизоидный" тип сознания, утверждая смысл как "несуществующую сущность", нацелен на утверждение двух и более смыслов одновременно, предполагая их парадоксальную множественность. "Парадокс - это то, что разрушает не Генис А. Вавилонская башня: искусство настоящего времени. - с.117. только здравый смысл (bon sens) в качестве единственно возможного смысла (sens unique), но и общезначимый смысл (sens commun) как приписывание фиксированного тождества"1, - определяет Ж. Делёз. Смысл предстает не как то, что делает истинным или ложным предложение или произведение. Смысл - это само событие "в той мере, в какой он отделяется и отличается от положений вещей, которые производят его и в которых он осуществляется"2. То есть смысл никогда не совпадает с тем, в чем он выражается, но, в то же время, он не расположен где-либо вне своего выражения. Он также не тождественен предложению, в котором может быть выражен. Поэтому невозможно сказать, что смысл, как нечто выраженное предложением, существует, скорее, он "упорствует или обитает". "Смысл - это и выражаемое, то есть выраженное предложением, и атрибут положения вещей"3, - поясняет Делёз. В таком случае мы не можем говорить о каком-либо определенном смысле любого события: само событие и есть смысл как таковой в той самой мере, в какой он отличается от вещей, производящих его. Не являясь ни двойником предложений-высказываний о смысле, ни дублером положений вещей, смысл нейтрален, его главное качество формирование. Это формирование сходно с маршрутом кочевника, представляющего собой полную противоположность проложенной дороги: кочевник реализуется только в открытом пространстве неочерченном и несвязном. Основатель шизоанализа настаивает на производном происхождении смысла, который всегда предстает как нечто порожденное, а не изначальное. Однако такое порождение может иметь множество направлений и задавать варианты пути, по которым может следовать смысл. Для уточнения смыслонаполненности современной художественности значим заочный диалог Т. Адорно и Ж. Делёза по Делез Ж. Логика смысла. – с.15. Там же, с.252. 3 Там же, с.38.

1 поводу становления шизофренического дискурса.

Т.

Адорно, рассматривая творчество великого композитора ХХ века И. Стравинского, уподоблял его музыкальные конфигурации психотическому поведению. Полагая центральным произведением в творчестве композитора "Сказку о беглом солдате и черте", философ утверждал, что в нем наиболее наглядно представлен распад органико-эстетического единства, присущего классическим произведениям: "Чтец, сценический процесс и видимый публике камерный оркестр рядополагаются, что бросает вызов самой идентичности основного эстетического субъекта. Неорганический аспект препятствует каким бы то ни было вчувствованию или же отождествлению. Этот аспект формируется самой партитурой"1. Праформой шизоидного расщепления эстетических функций в "Солдате…" философ считает невыразительную балетную музыку, характеризующуюся физической телесностью, но ускользающую от взаимосвязи между ощущениями. Действительно, произведения Стравинского наполнены пассажами, где место "мелодии" занимает пауза, а основным "голосом" выступает движение тела. Эта неэкспресссивность, принципиальный отказ от выражения, свидетельствующий об интересе Стравинского к деперсонализации, по словам Адорно, в анализе шизофрении имеет клинический эквивалент, называемый гебефенией безразличием к внешнему миру: "“Безразличие к миру” доходит до лишения “Не-Я” каких бы то ни было аффектов, до нарциссического равнодушия к уделу человеческому, и равнодушие это эстетически прославляется как смысл такового удела"2. Но при этом не стоит сводить эту видимую холодность чувств и эмоциональную "поверхностность" к обеднению самой душевной жизни. "Застывшее внутреннее" Стравинский делает достоинством своей музыки: выразительность как музыкальный прием отходит на второй план, пропуская вперед безучастное ко всякой 1 Адорно Т.В. Философия новой музыки. М, 2001. – с.277. Там же, с.280. выразительности гебефеническое равнодушие. По свидетельству Адорно, у некоторых шизофреников после распада "Я" происходит обособление моторного аппарата, что приводит к бесконечному повторению жестов или слов. Аналогично этим процессам, музыка Стравинского находится под знаком навязчивых повторений, что также характеризует композитора. направленность творчества "шизофреническую" Современная музыка в лице Стравинского отказывается от выражения здравого смысла, от показа картин "правильной" жизни;

вместо этого музыка воплощает идею об отсутствии жизни, смысла и самой себя. Адорно утверждает: "Вместо французского выражения bien fait выступает искусственное mal fait: музыка о музыке дает понять, что она представляет собой не сбывшийся в себе микрокосм, а рефлексию сломленного и опустошенного. опровергающим "легитимной" Пикассо"1. На первый взгляд, Адорно действительно справедливо вычленяет все "шизофренические" элементы в композиции Стравинского. Однако композитор во всех видах эпатажа этой шизофренической машины достаточно предсказуем. К тому же, использование и деформация различных стилей в его произведениях строго выверены и все инструменты и подходы, работающие на шизофренический эффект, поддаются исчислению и классификации. "Следовательно, - отмечает исследователь К. Чухров, - все симптомы шизофрении Стравинским скорее миметируются, и имеют место на макроуровне произведения, то есть навязываются структуре извне и не порождаются из внутренних микросвязей (Делёз назвал бы это различием внутри молекулярной органики)"2.

1 Ее рассчитанные замкнутость таких ошибки образа сродни картины открытым, контурам как всякую живописи современников Стравинского, Адорно Т.В. Философия новой музыки. - с.294-295. Там же, с.31. В концепции Ж. Делёза опровергается позиция Адорно, согласно которой Стравинский размножением стилей демонстрирует шизофреническую неспособность сказать "я". В работе "Философия новой музыки" Адорно, наряду с творчеством Стравинского, рассматривает и подход к музыке А. Шёнберга и его последователей - так называемой "нововенской школы", во многом их противопоставляя. Делёз так же считает их разнонаправленными фигурами, но видит шизофреническое размножение, напротив, в творчестве Шёнберга, обновившего современную музыку, введя в обиход двенадцатитоновый сериальный метод композиции. На чем же основан подобный вывод? Делёз делает акцент на произвольности, спонтанности музыки Шёнберга. Шизофренический эффект прорывается через рационально выверенное единство и направляется в первую очередь на слушателя, который, несмотря на математическую выверенность сериального метода, не может вычленить основные элементы, образующие композицию, а воспринимает эффект дифференциации как выведение из равновесия, выход за собственные границы. В концепции Делеза мы видим смещение акцентов, характерное для "постхудожественной" объекта на парадигмы, с самого художественного художественное отношение, конституирующее множественное смыслопорождение. "Я" остается на месте, но существует на пороге взрыва, и додекафонические потоки, способствующие этому, представляют шизофреническое расщепление "Я" гораздо больше, чем полный инструментальный отказ от него. У Шёнберга Делёз отмечает неконтролируемую множественность, которая хоть и предсказуема в методе развития, но непредсказуема в каждом отдельном шаге. Дифференциацию в композициях Шёнберга можно рассмотреть через делёзовскую концепцию "различия и повторения". На вопрос о сущности, открывающейся в произведении искусства, Делёз отвечает:

"Это - различие, предельное и абсолютное различие. Различие, что составляет бытие и заставляет нас его постигать"1. В свою очередь, предельное и абсолютное различие рассматривается не как внешнее и эмпирическое, но как внутреннее, различие как таковое. Всякий субъект, полагает Делёз, выражает абсолютно различный мир. Однако повторение и различие противопоставляются только внешне. "Не существует такого великого художника, о произведении которого нельзя было бы сказать: “То же самое и, однако, нечто другое”"2, - утверждает философ, фиксируя одновременно универсальность и историчность художественности. С этой точки зрения, Стравинский принимает различие как расподобление подобного: по сути, его интересует переход от нарушения к прежнему сбалансированному течению, но такие кратковременные отклонения лишь утверждают прочность подобия. У Шёнберга, напротив, дифференциация соединена с инерцией различения, которое неразрешимо и предстает как бесконечная возможность его трансгрессии. В итоге Шёнберг демонстрирует удвоенное различие - нетождественность звука с самим же собой и его "побег" от предыдущего. При этом композитор сохраняет осмысленность произведения, если следовать логике Делёза: "То, что называют структурой, системой связей и дифференциальных элементов, является также и смыслом с генетической точки зрения, в соответствии с теми отношениями и современными терминами, в которых она воплощается"3. В концепции Делёза различие и повторение выступают как нераздельные, соотнесенные друг с другом движущие силы смысла как "несуществующей сущности", которая, по мысли автора, всегда художественна, поскольку только на уровне искусства она может полностью раскрыться. Во всех других областях жизнедеятельности человека сущность попадает в ловушку материальных знаков, предметов, Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. СПб., 1999. – с.67. Там же, с.75-76. 3 Делез Ж. Различие и повторение. М., 1998. – с.236.

1 субъективностей, тогда как только в сфере искусства знаки нематериальны. Вернее: каждое произведение благодаря абсолютно духовному смыслу "переводит" материальные знаки в подлинное единство сущности. Будучи свойством мира, сущность никогда не тождественна предмету, в котором может быть воплощена, но именно она наделяет произведение неповторимостью открывает и нам художественностью. первичное время, сущность "Художественная превосходящее темпоральные ряды и измерения"1, - пишет Делёз. Более того, искусство в лице любого художника выражает сущность той области Бытия, которая приоткрывается субъекту: поскольку искусство продуцирует поиск бытийных смыслов, то это единственная вещь на свете, которая сохраняется в своем сущностном единстве. Сделать так, чтобы произведение стояло само собой - вот что должно быть главным законом творчества художника. "Стоять само собой - это не значит иметь верх и низ, это не значит стоять прямо (ибо даже дома, бывает, стоят, покосившись и пьяно покачиваясь), это просто акт, которым однажды сотворенное составное целое ощущений сохраняется само в себе"2, отмечают Делёз и Гваттари. Создавая произведения, художник должен иметь в виду их по большому счету подсобный характер для исполнения важнейшей ("великой") задачи постоянного восстановления "первозданных топей". Поскольку искусство, по словам родоначальников шизоанализа, стремится создавать конечное, дающее бесконечное, то у художника складываются непростые отношения с порядком и хаосом. С одной стороны, он делает новые разрезы на теле культуры, фиксируя и упорядочивая часть реальности, но, с другой, - он призывает хаос единственный источник вдохновения. "Искусство преобразует хаотическую переменную в хаоидные разновидности… Искусство борется 1 Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. – с.89. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? М., СПб., 1998. – с.208. с хаосом, но для того, чтобы сделать его ощутимым, порой даже через самую очаровательную человеческую фигуру, через самый волшебный пейзаж…"1, полагают философы. и Опирающаяся взрывной на подобные поскольку теоретические размышления художественная целостность носит по преимуществу непредсказуемый характер, основывается на противоречивом понимании хаоса. Попытка ухватить его может вести как к дальнейшему рассеиванию всяческих определенностей, так и к моделированию самого хаоса и поиску тех скрытых "ризом" и "рассеянных структур", которые преобразуют хаос в хаосмос. И искусство здесь играет первостепенную роль. Особенности конфигурации и функционирования искусства меняются применительно к различным его видам - литературе, живописи, музыке, театру, кинематографу. Но все эти формы, в которые облекается и современное искусство, объединены единым принципом: они подчинены скорости бессознательного шизопотока, являются его вариациями. "Литература - совсем как шизофрения: процесс, а не цель, производство, а не выражение"2, - утверждают авторы в исследовании "Капитализм и шизофрения". Воплощением шизо-литературы выступает творчество А. Арто ("Арто-Шизо"), реализующего идеальную модель писателя шизофреника. В живописи эту модель представляет В. Ван-Гог. В театре К. Бене. Подлинный гений, по мнению Делёза и Гваттари, по сути, революционен в своей попытке, вне зависимости от эпохи, прорваться к новому искусству. И тогда признаком художественности такого искусства будет являться активность: в живописи - активность линий, мазков;

в музыке - звуков и т. д. Шизоанализ предлагает исследовать современное художественное творчество как становление ноознаков-симбиозов типа "оса-орхидея", "человек-вирус". Взаимопроникновение одного в другое свидетельствует 1 Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? - с.261. Цит. по: Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000. - с.100. об орхидейном становлении осы и осином становлении орхидеи или о человеческом становлении вируса и вирусном становлении человека - все возможные типы связей генерируются единым принципом становления. Так, Делёз рассуждает о птичьем становлении музыки Моцарта, что означает становление в момент творческого акта композитора птицей, а птицу - музыкальной. Тем самым признается бытийный характер творчества - всякое произведение творит не конкретный автор - человек художник, а человек, становящийся животным в тот момент, когда животное превращается в музыку или чистый цвет. Подлинно себя с художественное становление означает отождествление меньшинством, превращение в кого-то другого - важен сам процесс множественного превращения, перманентной творческой трансформации. Как зигзагообразную абстрактную линию можно графически изобразить подлинную становящуюся субстанцию искусства, образующую экологию творчества. Эту суть искусства Делёз и Гваттари называют "ризомой": "Орхидея детерриториализируется, создавая образ, кальку осы;

но оса ретерриториализируется в этом образе;

однако, она детерриториализируется, становясь деталью в аппарате воспроизведения орхидеи, транспортируя пыльцу. Оса и орхидея, будучи гетерогенными, вместе составляют ризому"1. Авторы шизоанализа различают два типа культур, сосуществующих в наши дни - "древесную" культуру и культуру "корневища" (ризомы). Культура "древесная" опирается на теорию мимезиса и тяготеет к классическим образцам: искусство должно подражать природе и отражать окружающий мир. Символом такого искусства служит дерево, являющее собой образ мира. Воплощением художественного мира в "древесной" культуре служит классическая книга - образ мира, с ее помощью мировой хаос превращается в эстетический космос. "Книга имитирует мир, как искусство, природа: свойственными ей методами, которые улучшают то, с Делез Ж., Гваттари Ф. Ризома: введение (перевод в рукописи). – с.3. чем природа уже ничего не может сделать. Закон книги - это закон рефлексии: одно, которое становится двумя"1, - пишут авторы. У "древесной" культуры нет художественного потенциала, поскольку разум человеческий неспособен угнаться за природой, потенциал рассредоточен в другом типе культуры - в так называемой культуре "корневища". Воплощением этого типа культуры является постмодернистское искусство. Здесь книга соединяется с миром, образуя, таким образом, ризому. Если мир - хаос, то книга станет не космосом, а хаосмосом, не деревом, но корневищем. Такая книга-корневище реализует принципиально иной тип связей: все точки ее связаны между собой, но это особенный тип связи - бесструктурный, множественный, путанный, обрывистый. Книга-корневище является уже не фотографией, калькой, а картой мира, в ней исчезает смысловой центр. "У ризомы как таковой есть различные формы, начиная с ее расширения и разветвления у поверхности и заканчивая отвердеванием в клубнях"2, - отмечают авторы. Однако невозможно сказать, что какие-то элементы ризомы составляют ее ядро, а какие-то располагаются по периферии, поскольку в отличие от деревьев и корней, ризома "соединяет какую-то точку с любой другой точкой, и каждая из ее черт не обязательно отсылает к чертам той же природы;

она запускает режимы самых разных знаков и даже состояния не-знаков"3. Невозможно свести ризому ни к множеству, ни к единству. Делёз и Гваттари выделяют несколько черт, характеризующих ризоматическую систему. Объединяя их, можно выделить несколько групп: (1) принципы связи, гетерогенности и множественности: ризома непрерывно соединяет различные семиотические коды, при этом сохраняется множественность и внутренняя целостность ее звеньев, Делез Ж., Гваттари Ф. Ризома: введение. - с.1. Там же, с.2. 3 Там же, с.7.

1 поскольку она имеет дело не с единицами измерения, которых попросту нет, но лишь с множествами, подмножествами и вариантами измерений;

(2) фрагментарность, прерывистость… (принцип незначащего разрыва): "Ризома может быть разорвана, где-нибудь разбита, но она продолжается по той или иной из своих линий или по другим линиям"1. Ризома, образуемая миром и книгой, фрагментарна, но в то же время внутренне целостна, она легко может быть прервана, но и так же легко способна регенерироваться из любой точки. Любая ризома включает в себя линии сочетания и сегментарности, по которым она способна стратифицироваться и организовываться. Но в то же время ризому пронизывают и линии детерриториализации, по которым она непрерывно убегает: когда сегментарные линии переходят в линии побега, в ризоме происходит разрыв, но это незначащий разрыв - способность к восстановлению собственных связей в ризоме бесконечна;

(3) принципы картографии и переводной картинки (декалькомании): ризома лишена какой бы то ни было глубинной, временной или пространственной структуры - она вся здесь и теперь. Она несводима как к идее генетической оси ("ризома - это антигенеалогия"), так и к идее глубинной структуры. И если дерево артикулирует кальки, то ризома представляет собой карту: "Орхидея не воспроизводит кальку осы, вместе с осой она образует карту внутри ризомы"2. Искусство должно не означать и изображать, а картографировать. Процесс картографии представляет собой каждый раз новый процесс и никогда не является простым копированием действительности. Подобно тому как существует различие между самим событием и его описанием, или между городом и точкой на карте, карта не есть точная копия своего объекта. По словам Н. Гудмена, "когда наша карта становится такой же большой, как картографируемая территория, повторяя ее во всех аспектах – даже задолго до этого, - она 1 Делез Ж., Гваттари Ф. Ризома: введение. - с.3. Там же, с.4. утрачивает способность служить целям, для которых была предназначена. Карта в масштабе один к одному не может существовать, поскольку сокращение входит в саму природу составления карт"1. К тому же, поскольку в силу разных причин изменяются территории, соответственно, существует необходимость обновления карт. И поскольку искусство призвано картографировать постоянно меняющуюся сейсмограмму действительности, то, значит, и само оно с неизбежностью меняется, раскрываясь по-разному в собственном существовании. Современное искусство следует признать не древовидной системой, но ризоматической: оно антигенеалогично и неиерархично - в нем невозможно выделить единый смысловой центр. Каждое произведение, тогда, составляет часть ризомы, и любое использование произведения не будет внутренним для всей системы - комбинации и перемещения зависят только от соединения с окружающим. Своеобразным манифестом шизоанализа являются слова Делёза и Гваттари: "Создавайте ризому, а не корень, никогда не сажайте! Не сейте, срывайте! Не будьте ни единицей, ни множеством, будьте множествами! Рисуйте линию, но не точку! Скорость превращает точку в линию! Будьте подвижными, даже стоя на месте! Линия удачи, линия бедра, линия побега. Не выращивайте в себе Генерала! Создавайте карты, а не фотографии и рисунки! Будьте розовой пантерой, и пусть ваша любовь будет как оса и орхидея, кошка и бабуин"2. Изменение смысловых акцентов, выявленное шизоанализом, не ведет к потере художественной специфики искусства. Реализация подобных призывов, в согласии с концепцией Ж. Бодрийяра, возможна в мире симулякров, составляющим современную культуру и искусство. Бодрийяра интересует переживание неподлинности мира, данного нам в культурном опыте, что присуще в поздний период творчества и Р. Барту ("Мифологии").

1 И если Барт это переживание истолковывал с Цит. по: Данто А. Аналитическая философия истории. М., 2002. – с.281. Делез Ж., Гваттари Ф. Ризома: введение. - с.8. семиотической точки зрения, демонстрируя, что "мифологизация" мира осуществляется второго Бодрийяр путем включения первичных культурных знаков как (языковых или каких-либо иных) в коннотативную знаковую систему порядка, которая скорее, использует остаться "естественный" на смысл оправдание, "алиби" для своих собственных ценностных значений, то пытается, онтологическом уровне, осознавая, впрочем, что и этот уровень, как и любой другой, в современной ситуации предельно мифологизирован. Термин "миф", означающий у Барта неподлинный смысл, Бодрийяр заменяет термином "симулякр". В историческом развитии европейской цивилизации от Возрождения до наших дней он выявляет сменяющие друг друга формы симулякров: "подделка - производство - симуляция". Такая схема, по мнению мыслителя, приложима и для рассмотрения развития смысловых коррелятов, ведь смысл, по сути, аналогичен товару. И если долгое время не возникало проблем перепроизводства и потребления как в случае с товаром, так и со смыслом, то сегодня ситуация кардинально иная: "…Смысл повсюду, его производят все больше и больше. И недостает уже не предложения, а как раз спроса. Производство спроса на смысл - вот главная проблема системы"1, - считает Бодрийяр. Для сегодняшней фазы симуляция характерна в том смысле, что господствует ситуация, в которой знаки достигают предельной степени эмансипации, что означает свободный обмен знаков друг на друга, а не на что-либо сменилось реальное. правилом Прежнее правило "детерминированной и неразличимости, эквивалентности", характерное для эпохи промышленных революций, недетерминированности позволяющим вести бесконечные подстановки и комбинаторные игры, свидетельствующие о стадии всеобщей полной относительности. Такую стадию Бодрийяр называет фазой замораживания смысла, которую характеризуют так называемые cool-знаки. "Coolness - это чистая игра Бодрийяр Ж. В тени молчаливого большинства, или Конец социального. Ек-г, 2000. – с.34. дискурсивных смыслов, подстановок на письме, это непринужденная дистантность игры, которая по сути ведется с одними лишь цифрами, знаками и словами, это всемогущество операциональной симуляции. Пока остается какая-то доля аффекта и референции, мы еще на стадии hot. Когда же сообщением становится само средство коммуникации, мы вступаем в эру cool"1, - полагает философ. Примечательно, что американский философ Д'ан, рассуждая о постановке проблемы смысла в постмодернизме, высказывает сомнение в существовании в современных условиях смысла как такового, полагая, что смысл постмодернистского опуса во многом определяется присущим ему пафосом критики "медиа". Как отмечает Д'ан, постмодернистские произведения демонстрируют проблематичность той картины действительности, которая формируется в недрах массовой культуры, разоблачая процесс мистификации, происходящий при воздействии "медиа" на общественное сознание. Обращение к критике "медиа" в данной ситуации представляется не случайным. Развитие этой сферы во многом предоставляет почву смыслам и знакам, которые стремятся к собственной "чистоте" парадоксальным образом - самодублированием. Э. Уорхол, как художник, работающий с избыточными знаками, одним из первых уловил эту тенденцию: его многочисленные копии банки супа или фотографии М. Монро являют собой как смерть оригинала, так и конец собственно репрезентации. "В итоге этого воспроизводительного процесса, - пишет Бодрийяр, - оказывается, что реальность - это не просто то, что можно воспроизвести, а то, что всегда уже воспроизведено. Гиперреальность"2. Реальность картографирующее сегодня эту гиперреалистична, также и искусство, в сфере реальность, реализуется гиперреальности. Но не означает ли это конец как реальности, так и 1 Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000. – с.76. Там же, с.151. искусства в силу их полного взаимопоглощения? Бодрийяр полагает, что нет: "… Гиперреализм есть высшая форма искусства и реальности в силу обмена, происходящего между ними на уровне симулякра, - обмена привилегиями и предрассудками, на которых зиждется каждое из них"1. Главное качество гиперреальности - это симуляция. По мнению автора, мы живем в "эстетической" галлюцинации реальности - эта эстетичность реализуется уже не благодаря замыслу или художественной дистанции, как это было ранее, но в силу возведения реальности во вторую степень, на вторую ступень. С другой стороны, искусство также манипулирует знаками художественности и начинает дублировать само себя, вступая, тем самым, в процесс бесконечного воспроизводства: "Все, что дублирует само себя, даже если это банальная реальность быта, тем самым оказывается под знаком искусства, становится эстетичным"2. В таком случае, по мысли Бодрийяра, искусство и промышленность могут меняться знаками: искусство становится репродуктивной машиной (например, творчество Э. Уорхола), но не и перестает над быть художественным. Преобладающим принципом принципом реальности, и над принципом художественности становится принцип симуляции - повсюду реальность (гиперреальность), повсюду искусство. Но подлинное искусство, по Бодрийяру, реализуется лишь в символическом дискурсе. В дискурсе сигнификации художественные элементы лишь внешним образом связаны друг с другом, но они не "говорят" - такой дискурс, полагает Бодрийяр, был предложен У. Эко в работе "Открытое произведение", где тотализация смысла реализуется через "цепную реакцию" и бесконечное умножение означаемых. В сфере же искусства (то есть в символическом дискурсе), напротив, "инстанция смысла сломана и все конститутивные элементы языка начинают 1 Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. - с.151. Там же, с.154. обмениваться, отвечать один другому"1. Исходя из такого понимания множественности художественного смысла, Бодрийяр определяет, например, поэзию как "восстановление символического обмена в самом сердце слов"2. Разбирая словосочетание, употребленное Бодлером, "сладострастная мебель", которое привела Ю. Кристева в качестве примера реализации поэтичности, Бодрийяр полагает, что собственно поэтичность возникает не из какого-то семантического эффекта или добавочного эротического смысла, но "она возникает оттого, что в этом коротком замыкании двух слов мебель уже не является мебелью, а сладострастие сладострастием;

мебель становится сладострастной, а сладострастие - "мобильным";

от разделенности двух ценностносмысловых полей ничего не остается. Ни один из двух этих элементов сам по себе не поэтичен, и их синтез тоже;

они становятся поэтичными, лишь исчезнув один в другом"3. В художественном произведении разнонаправленные смысловые "валентности" аннулируются: смысл прирастает не простым сочленением ранее известных значений, но возможностью "бесконечности своего кода", осуществлением одновременно в качестве "осы и орхидеи". Именно этим поэзия отличается от дискурса - поэзия в частности и искусство вообще представляет собой "множественный" дискурс, тогда как собственно дискурс - однокодовый, монологичный. Таким образом, может быть выявлен особый статус художественного смысла, как основы художественности, в рамках "постхудожественной" парадигмы. Декларируемый открытый характер искусства предполагает и открытый смысл, не ограниченный жесткими рамками. Более того, такой не на смысл предполагает в собственную единой точке смысл многозначность, произведения.

1 вследствие Располагаясь локализуемости границах произведения, Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. - с.340. Там же, с.340. 3 Там же, с.360. рассеивается и приобретает многозначность. Главное его качество – формирование на поверхности. Исходя из такого "расположения" смысла, мы оказываемся способны, согласно Р. Барту, установить только множественность открытого смысла, а не его сущностную, глубинную структуру. То есть невозможно наделить какое-либо произведение метасмыслом – единым и истинным. Открытый смысл представляет собой "означающее без означаемого" и пребывает он в области игры и карнавала, столь свойственными современной культуре. Реализация и раскрытие его возможны только в особой реальности: самого произведения. Современное искусство эту реальность возводит в ранг "шизореальности", где смысл оказывается "несуществующей сущностью", реализующей стратегию "безместного места", и важным становится процесс самой художественной перманентной трансформации. Для характеристики смыслонаполненности современной парадигмы художественности значима и ризоматика, позволяющая рассмотреть искусство в качестве смысловой множественности – бесструктурной, ускользающей, имеющей обрывистой, антигенеалогичной и на взрывной смещаются и неиерархичной, В с рамках самого непредсказуемый объекта характер. акценты "постхудожественной" художественного парадигмы художественное отношение, конституирующее множественное смыслопорождение. В художественном произведении, явленном нам только в процессе восприятия – погружения в иллюзорную реальность, смысл прирастает не как простое сочленение ранее известных значений, но как возможность "бесконечности своего кода", осуществлением одновременно в качестве "осы и орхидеи". В этом случае художественность предстает как постоянно трансформирующееся поле множества смыслов, возникающих на пересечении "культурных линий", носящих ризоматический характер.

Глава 4. Американская философия искусства: "постхудожественная" спецификация искусства С 50-х гг. ХХ века в американской философии искусства выделилась и стала достаточно популярной антиэссенциалистская теория. Опираясь на концепции "языковых игр" и "семейного сходства" Л. Витгенштейна, антиэссенциализм своей главной задачей провозгласил очищение языка эстетики от тех понятий, которые претендуют на схватывание сущности искусства, художественного, эстетического. Известная формула, выраженная Витгенштейном - "значение слова есть его употребление в языке", - указывает, что слово получает свое значение в конкретном употреблении. И, соответственно, анализ значения слова должен учитывать естественное и привычное его употребление: "Всякий раз, столкнувшись с такой трудностью, задай себе вопрос: как мы усвоили значение этого слова… На каких примерах, в каких языковых играх?"1. Понятие "языковая игра" вводится Витгенштейном как модель всей языковой деятельности, в которую включаются и слово, и действие. Каждая "языковая игра" представляет собой систему, сложившуюся в конкретной ситуации и ставшую привычной для людей. Для того чтобы показать, почему в разных языковых играх употребляется одно и то же слово, Витгенштейн обращается к понятию "семейного ситуации, сходства". Теория игре. "семейных Как сходств" принимает во за основание конвенционально принятый способ употребления слова в уподобляемой отмечает философ, всем многообразии игр "мы видим сложную сеть подобий, накладывающихся друг на друга и переплетающихся друг с другом, сходств в большом и малом"2. Этим Витгенштейн объясняет выбор термина "семейное сходство": различные сходства между членами семьи - телосложение, черты лица, цвет глаз, походка, темперамент и т.д. - частично совпадают и 1 Витгенштейн Л. Философские исследования // Философские работы. Часть I. М., 1994.– с.115-116. Там же, с.111. перекрещиваются. Все явления, к которым прилагается одно имя, как в случае с "игрой", совсем не обязательно обладают одним общим свойством. Употребление общего слова в определенных "языковых играх" основано именно на сложном пересечении "семейных сходств" объектов. М. Вейц в ключевой для антиэссенциализма работе "Роль теории в эстетике", исходя из методологии, предложенной Витгенштейном, отказывается от претензий создания всеобщей теории искусства, полагая, что такая теория неверифицируема, а значит, вопрос "Какова природа искусства?" необходимо заменить другими, более точными вопросами. Проблема, которую необходимо обсуждать – не определение искусства (не вопрос "Что есть искусство?"), а вопрос - "Какого рода понятием является “искусство”?". Позднее Н. Гудмен вопрос "Что есть искусство?" переформулирует в вопрос "Когда есть искусство?". Вейц находит решение проблемы общего понятия "искусство" в том, что объявляет его открытым концептом, условия применения которого могут изменяться. Принимая на вооружение теории "игр" и "семейного сходства", Вейц полагает, что различные произведения искусства не имеют единой сущности, на основании которой они называются "искусством". Они лишь составляют семью, а семейное сходство не есть некая сущность, которая представляет критерии "искусства". В этом смысле, по словам Вейца, "проблема природы искусства подобна вопросу о природе игр, по крайней мере, в следующих отношениях: если мы действительно присмотримся к тому, что мы называем "искусством", мы также не найдем общих свойств – только нити сходств"1. Философ получает вывод в духе традиционного номинализма: у всех игр есть только один общий признак - имя. Объясняя "открытость" концепта, Вейц формулирует "правила" его употребления - концепт можно считать открытым, "если условия применения поправимы, то есть если можно вообразить его или гарантировать ситуацию или случай, который потребовал бы некоторого Американская философия искусства. Ек-г, Бишкек, 1997. - с.50-51. рода решения с нашим участием, чтобы расширить использование понятия для включения этого случая или ограничить понятие и изобрести новое, чтобы иметь дело с новым случаем и его новым свойством"1. Открытый характер понятия "искусство" Вейц считает возможным проиллюстрировать на примерах его видов. Каким образом можно ответить на вопрос: являются ли произведения, например, Дж. Джойса или В. Вульф романами? По мнению философа, ответить на него можно, только прибегнув к методу нахождения "семейного сходства". Как члены одной семьи имеют всего лишь несколько сходных черт, различаясь в остальных, так и разные виды художественной деятельности и их продукты имеют между собой только "семейное сходство". Признание какого-либо объекта в качестве художественного происходит в результате соотнесения его с типическим случаем – парадигмой, выбор которой является удачным в том случае, если она допускает максимальное количество вариантов, в один из которых входит и наблюдаемый объект. Так, если мы будем соотносить произведения Джойса или Вульф с парадигмой романа, то мы не должны пытаться отыскать в них все традиционные признаки романа - задача заключается в том, чтобы показать, что анализируемые объекты имеют в некотором отношении сходство с другими, именуемыми романами. В результате такой процедуры может измениться старое представление о романе, а его парадигма пополнится новыми признаками. Таким образом, ответ на вопрос о художественности – принадлежности миру искусства - зависит не от уже имеющихся у нас определений понятий "роман", "опера", "произведение искусства" и т.д., а только от нашего решения расширить (или не расширять) данные понятия, чтобы охватить какой-то случай. Условия применения понятия "искусство" оказываются неисчерпаемыми. Несмотря на то, что доктрина "семейных сходств" составляет одну из главных составляющих методологии антиэссенциализма, а также на то, Американская философия искусства. – с.51. что она оказала существенное воздействие на многие работы и идеи теоретиков аналитической эстетики, некоторых из них теория не удовлетворила. Уже в 60-е гг. М. Мандельбаум написал статью "Семейные сходства и обобщения, касающиеся искусства", которая сыграла особую роль в полемике с антиэссенциализмом. В ней автор попытался доказать, что как Витгенштейн, так и Вейц, неверно понимают принцип "семейного сходства". Они не заметили, что семейное сходство – это двойственное отношение: с одной стороны – физическое сходство (которого может и не быть), с другой – генетическое, которое непременно присутствует. Мандельбаум приводит пример: если нам покажут десяток фотографий и попросят решить, какие из этих фотографий выражают очевидные свойства, то мы можем отобрать несколько фотографий с похожими лицами и, в принципе, можем заключить, что сходство в их чертах создает семейное сходство, но это сходство можно рассматривать только в метафорическом смысле, "поскольку при отсутствии биологического родства определенной степени близости, мы можем говорить лишь о внешнем сходстве, а не о семейном сходстве"1. У всех же тех, кто имеет семейное сходство, есть общий признак: они связаны общей родословной, общим происхождением. Такое родство может не проявляться в специфических чертах тех, кто обладает семейным сходством, но именно оно отличает их от других, которых не рассматривают в качестве членов одной семьи. Мандельбаум справедливо отмечает, что только наличие генетической связи дает основание употреблять термин "семейное сходство" в буквальном, а не в метафорическом смысле. Отсюда следует, что доктрина "семейных сходств" не обеспечивает адекватности анализа того, почему во всех случаях употребляется общее имя "игра". По мнению Мандельбаума, Витгенштейн и Вейц искали общие черты разных игр и разных произведений искусства среди свойств, Американская философия искусства. – с.116. которые воспринимаются и чувствуются непосредственно, что сделать достаточно сложно. Поэтому они и пришли к выводу, что такие понятия как "игра" и "семейное сходство" неопределимы по существу. При рассмотрении сферы искусства сходства следует искать не во внешних свойствах, но только в области отношений между художниками и произведениями, между зрителями и произведениями. Так, можно найти "семейное сходство" между картиной и, например, хеппенингом, на том основании, что их авторы стремились к созданию произведений искусства. Мандельбаум относится с большим сомнением к возможностям антиэссенциализма позитивно решать эстетические проблемы. Как только его представители пытаются разъяснить фактическое употребление термина "искусство", тотчас появляется большинство из тех же проблем, которые вставали в истории эстетики. "Другими словами, - утверждает Мандельбаум, - лингвистический анализ не представляет средств избавления от проблем, которые были бы заботой традиционной эстетики"1. Изменить направление поиска определения искусства предложил А. Данто. Поддержав высказанную Мандельбаумом мысль о том, что неявные свойства имеют большое значение в утверждении объекта в качестве художественного, Данто указал на институциональную природу искусства: в каждую эпоху оно включается в развитую структуру, подготовленную историческим развитием художественно-теоретической мысли и художественной практики. В 1964 г. А. Данто опубликовал статью "Этот художественный мир", где ввел понятие, ставшее ключевым для институциональной теории искусства - "художественный мир". В ней он обратился к проблеме онтологического статуса искусства и предложил подход к ее решению, основываясь на положениях концепции американского философа П.Ф. Стросона (как позднее это сделал и Дж.

Американская философия искусства. - с.121. Марголис), изложенной в вышедшей в 1959 г. книге "Индивиды. Очерк дескриптивной метафизики". Здесь Стросон не обращается к собственно эстетической проблематике, однако его философские идеи повлияли на поиск новых подходов в эстетике. Если американская эстетика начала 50-х годов ХХ века не проявляла особого интереса к онтологической проблематике, а занималась в основном лингвистическим анализом высказываний относительно искусства (например, антиэссенциализм или символическая теория Н. Гудмена), то после выхода в свет книги Стросона заметно все больше обращений к онтологии искусства, где основной проблемой становится проблема способа существования где искусства. Обосновывая идею "дескриптивной метафизики" – последнего значительного течения аналитической во-первых, философии, идеи Витгенштейна одновременно структуры развиваются и преодолеваются, Стросон формулирует ее основные цели: выявление глубинной формообразующей обыденного языка;

во-вторых, экспликация онтологического содержания, заключенного в языковых структурах. Была вновь популяризирована идея, что язык является знанием о реальности и, соответственно, анализ обыденного языка является единственным надежным источником познания реального мира. Посредством анализа повседневного языка Стросон исследует возможность выражения в нем знания о предметном мире. Онтологической основой такого выражения выступили существование единичных объектов и их фиксация в языке. Основатель нового варианта метафизики исходит из того, что обязательным условием онтологической основы мысли является способность участников речевой коммуникации идентифицировать единичность. Однако эта единичность может быть идентифицирована только в "единой системе отношений". Такой системой отношений в концепции Стросона предстает пространственно-временная система, которой отводится большая роль:

именно она позволяет дать референциальное соотнесение знания и реального предметного мира. Это положение было развито Дж. Марголисом в аспекте локализации произведения искусства в системе художественной культуры. Также опирался на него и А. Данто. В реальном предметном мире Стросон выделяет такие базисные единичности, как материальные тела и личности. В.А. Гущина российский исследователь аналитической традиции в американской эстетике - полагает, что диалектика отношений базисных единичностей такова: "1) идентификация личности предполагает физически-телесную идентификацию, но не может быть ею ограничена;

2) идентификация материального тела предполагает субъекта чувственный опыт человека"1. Попытки идентификации как агента разрешения проблемы сознания, то есть предполагает принципиальную включаемость его в идентификации современных произведений искусства и подтолкнули эстетику к переосмыслению своих собственных позиций. Модель философского анализа, предлагаемая Стросоном, - это модель развитой сети или системы взаимосвязанных объектов - таких, что каждый объект может быть правильно понят только в результате уяснения его связей с другими объектами, его места в системе. Эта модель, которая качествами гетерогенности и фрагментарности аналогична принципу ризомы, предложенному Ж. Делёзом и Ф. Гваттари, и стала методологической основой теории А. Данто. Институциональная теория восприняла от Стросона также и концепцию личности, полагая, что стросоновское понимание личности более всего отвечает философии обыденного языка. Если следовать логике Стросона, то личность, как сложная сущность, представляющая собой единство физического и ментального, не может быть редуцирована к чему-либо в отдельности. В этом смысле она первозданно целостна. Однако раскрыть личность не Гущина В.А. Социокультурная тенденция в аналитической эстетике // Философские науки. 1988. № 5. – с.57. только как материальное тело, но и как агента сознания, в простом чувственном восприятии мы не можем. Этот момент также лег в основу аналогии произведения искусства с "личностью", проводимой как А. Данто, так и представителем культурологического направления Дж. Марголисом. Цель, которую Данто преследует своей концепцией, – дать определение, которое соотнесет современное искусство с культурными, социальными и историческими условиями, то есть установить очертания художественности нового типа и сформулировать институциональный подход к искусству. Поэтому Данто стремился найти такой институт, в котором объект, играющий в нем определенную роль, был бы годен для присвоения ему художественного статуса. Этому требованию, полагает Данто, и отвечает институт, который он называет "художественным миром". Вопрос, занимающий философа в первую очередь, состоит в том, каким образом искусство пополняется факт, новыми что художественными когда появилась объектами, каким образом появляются новые стили и течения, как вообще возможна новизна? Известен импрессионистская живопись, то с точки зрения доминировавшей тогда художественной теории, ее нельзя было признать подлинным искусством. И чтобы принять импрессионизм как искусство, потребовалась не столько революция во вкусах, сколько теоретическая ревизия: "предоставление гражданских прав" объектам в художественном смысле и перенос акцента на значимые свойства новопризнанных произведений искусства. В результате принятия новой теории не только импрессионистская, а затем и постимпрессионистская, живопись была принята как искусство, но и множество таких объектов, как маски, оружие и т.п. были перемещены из антропологических музеев (и других подобных мест) в музеи изящных искусств. По мнению Данто, такой переход объясняется сменой господствовавшей еще со времен античности имитационной теории на теорию, которая подготавливала совершенно новый взгляд на искусство – условно ее можно было бы назвать "реалистической", имея в виду, что, начиная с импрессионизма, художник не пытается имитировать реальные формы, но сам их успешно создает. Данто выявляет новое парадигматическое видение современного искусства, которое может быть рассмотрено только с точки зрения этой новой теории. Обращаясь к практике современного искусства, Данто анализирует известные произведения Р. Раушенберга и К. Олденбурга, созданные из кроватей: "кровать" Раушенберга висит на стене, беспорядочно окрашенная краской, а "кровать" Олденбурга имеет форму неправильного ромба. Что же удерживает эти творения от превращения их в "просто кровати" – окрашенные и имеющие неправильную форму? А этот вопрос и есть вопрос о том, что придает этим творениям художественный статус. Отвечая на него, Данто ссылается на концепцию "личности" Стросона: "Люди, как и произведения искусства должны восприниматься как несократимые до своих частей…"1. Поэтому произведение искусства, как и личность, есть сущность особого рода: во-первых, оно обладает свойствами физического тела и, несмотря на то, что в некоторых случаях может быть принято за реальную вещь, не тождественно ей;

во-вторых, произведение искусства как вещь относится к классу предикатов, обозначающих чувственно воспринимаемое явление, но его полное постижение на этом уровне невозможно. Как сущность особого рода (художественная сущность), произведение искусства может быть постигнуто в процессе "художественной идентификации", которая является условием и единственной возможностью перевода предмета в статус произведения. Художественная идентификация зависима от всей истории художественного развития, от конкретно-исторического места произведения искусства в системе художественной культуры, а также от художественно-исторической информированности того, кто осуществляет Danto A. The Artworld // The Journal of Philosophy. 1964. № 61. - р.13. идентификацию. Данто заявляет: "Для того, чтобы увидеть нечто как произведение искусства, требуется атмосфера определенных художественно-теоретических установок, знания истории искусства, а, следовательно, включенности в мир искусства"1. То, что создает различия между реальными объектами и произведениями искусства, состоящими из этих объектов, - это определенная теория искусства. "Это теория, - пишет Данто, - которая забирает это произведение в художественный мир и удерживает его от сжимания до реального объекта…"2. В этом случае оказывается, что художественное отличие "Кровати" Р. Раушенберга от обычной кровати состоит не в каких-то имманентных свойствах объекта, а носит парадигмальный характер и устанавливается теоретически. То есть никакой объект не может получить художественный статус до тех пор, пока он не будет восприниматься как таковой согласно определенной парадигме искусства. Причем эта (в данном случае "постхудожественная") парадигма не просто фактом своего наличия присваивает художественный статус объекту, а вырабатывает теоретические положения, согласно которым объект можно отнести к уже признанным художественным объектам. Таким образом, никакой агент художественного мира – критик, художник или кто-либо еще – не может превратить объект в художественный простым решением сделать это. Объект должен получить значимую трактовку с точки зрения определенного рода теории, - теории, которую Данто считает характерным институциональным выражением художественного мира. Современная художественная теория, конечно же, отличается от существовавших прежде, поскольку главное назначение любой теории – сделать искусство возможным, а это значит, теоретически подготовить почву для трансформации художественного мира. Подобно тому, как не могло быть авиастраховки в Средние века, так и художественный мир 1 Цит. по: Гущина В.А. Социокультурная тенденция в аналитической эстетике. – с.58. Danto A. The Artworld. – р.18. ранее не был готов, например, к коробкам Брилло Э. Уорхола. "Мир должен быть готов к определенным вещам, и мир художественный не меньше, чем реальный…"1, - утверждает Данто. Именно в этом и состоит назначение теории – увидеть произведение как искусство, как часть художественного мира, оградить его от отождествления с реальными объектами и подготовить процедуру художественной идентификации. В этом смысле, например, "Фонтан" М. Дюшана выходит за пределы простого посвящения в произведение искусства. Художник "заставил" реальный объект быть окруженным атмосферой, в которой ему одновременно и предоставляли художественный статус и отказывали в таковом. В художественной идентификации не исчезает двойственность природы произведения искусства как материальной вещи и культурнодуховного объекта, поэтому принятые в мир искусства объекты обладают "двойным гражданством", подобно некоторым личностям: они относятся и к художественному миру, и к миру физических реалий. И Данто понимает, что само существование художественного мира зависит от созерцания границ между искусством и реальными объектами и той знаковой информацией, которая их окружает. Однако, это очень странная граница, которую невозможно нигде зафиксировать, что и дает нам возможность новых осмыслений. Итак, объект может быть признан художественным, если его можно отнести к уже признанным художественным объектам посредством теоретического утверждения о природе или ценности искусства: никакой объект не может получить статус произведения искусства, пока он не воспринимается как отнесенный к этой категории согласно художественной теории. То есть, кроме размещения, например, банки супа в музее или на художественном рынке, Данто требует, чтобы агент мира искусства сопроводил ее теорией, например, теорией, предполагающей, что определенные черты, присущие как этой банке, так Danto A. The Artworld. - p.18. и натюрморту Сезанна, являются эстетически ценными свойствами.

Кроме того, художественные теории должны удовлетворять по крайней мере двум условиям: во-первых, они должны быть применимы более чем к для одному объекту – теории не только расширяют границы поскольку художественного мира, но и функционируют как семантические указания понимания парадигм искусства. Во-вторых, художественные теории дают семантические указания для схватывания смысла искусства, они должны считать художественные объекты значимыми, а их создателей – использующими свои произведения для передачи тех смыслов, которые они хотят передать. А. Берлеант полагает, что Данто "придерживается мнения, что произведение искусства предстает перед нами как воплощение видения художника, экстериоризация его сознания"1. Но, заметим, экстериоризация не сознания художника как индивида, обладающего собственной конкретной биографией, а, скорее, как безличной творческой силы, способной извлечь компоненты, ранее скрытые, но важные для художественного мира настоящего. В конце концов, каким бы ни был относящийся к искусству предикат, благодаря которому обычные вещи входят в искусство, остальной мир искусства становится богаче, получив в свое распоряжение противоположный предикат, который может быть применен к его членам. Таким образом, теория не сводима к признанию формальных свойств объектов – требуется установление некоторой связи между формой и смыслом. Если художественные объекты будут соотноситься только с собой, то, полагает Данто, они рискуют логической и онтологической самодеструкцией: "Отношения между действительностью и искусством традиционно являлись сферой философии, поскольку она занималась анализом отношений между миром и его репрезентациями, пространством между репрезентациями и жизнью. Привнося в себя то, что логически Берлеант А. Историчность эстетики. – с.246. считалось от него отдельным, искусство фактически преобразует себя в философию"1. Появление в художественном мире объектов, подобных "Фонтану" М. Дюшана или "High Energy Bar" ("Высококалорийный батончик") В. де Мариа (произведение представляет собой брусок нержавеющей стали, сопровождающийся сертификатом, где указывается название работы и заявляется, что брусок является произведением искусства только при наличии сертификата) Данто называет "понятийными кризисами", которые, по его мнению, и являются симптомами катастрофического растворения искусства в философии. А. Силверс – тонкий и глубокий критик теории Данто, наоборот, усматривает в существовании понятийных кризисов то, что позволяет эстетическим объектам иметь отношение к понятию искусства. Но возможно, полагает она, Данто прав в том, что "чтобы понять что-либо как искусство требуется что-то такое, что глаз рассмотреть не может, но наш поиск того, что глаз не может разглядеть, не должен ограничиваться тесным пространством мира искусства"2. Примечательно, что статья еще одного исследователя теории искусства Данто – М. Деверо – называется "Больше, нежели видит глаз" ("More then ‘Meet the Eye’"). Это название можно поставить эпиграфом ко всей теории Данто. В работе "Преобразование банальности" ("The Transfiguration of the Commonplace") Данто развивает положение, согласно которому объекты классифицируются определенных как художественные только относительно Философ художественно-исторических предпосылок.

предполагает, что культура может иметь понятие искусства, только если она обладает понятием действительности, согласно которому некоторые объекты могут восприниматься как имеющие онтологический статус дистанцирования от действительности. Способность воспринимать 1 Цит. по: Silvers A. The Artwork Discarded // JAAC. 1974. № 34. – р.445. Там же, с.453. объекты как "дистанцированные от действительности" до некоторой степени конвенциональна или институциональна. Оценку внутри художественного мира Данто рассматривает как когнитивную, а не просто перцептуальную, что означает, что непосредственный чувственный опыт не может быть основой для оценки искусства. Она должна включать как минимум два когнитивных условия: во-первых, мы должны знать, что данное произведение искусства вообще является произведением искусства: "Видеть произведение искусства не зная, что это произведение искусства, сравнимо некоторым образом с нашим столкновением с текстом до того, как мы научились читать;

а видеть его как произведение искусства тогда подобно переходу из царства вещей в царство значения"1, - утверждает Данто. Во-вторых, нам должны быть известны исторические основы, из которых возникло свою это произведение. Настоящая оценка предполагает правильную историческую информацию: "Можно полностью пересмотреть оценку произведения в свете того, что мы узнаем о нем;

оно может даже не быть тем произведением, за которое мы его принимали, в свете неверной исторической информации"2. В пример Данто приводит "плагиат" произведения Пикассо Р. Лихтенштейном, где оценка произведения последнего явно зависит от знания оригинала. Случаи, подобные этому, демонстрируют как отсутствие исторической информации может помешать удовольствию от "самого произведения". Поскольку одна из ведущих тем в исследовании Данто – это рассмотрение операции классификации объектов как художественных, он предлагает рассматривать термин "искусство" как аскриптивный, а не дескриптивный. Под "аскриптивным" термином понимается "свойство предикатов, которые прилагаются к объектам вследствие определенных конвенций и, скорее, не на основании условий необходимых и 1 Цит. по: Devereaux M. More then 'Meet the Eye' // JAAC. 1984. – p.161. Цит. по: Там же, с.165. достаточных, а на основании заведомо невыполнимых условий"1. То есть тогда, когда что-либо рассматривается как произведение искусства, оно становится предметом для интерпретации: "Ей оно обязано своим существованием в качестве произведения искусства, а когда его притязания на искусство проваливаются, оно теряет свою интерпретацию и становится просто вещью. Интерпретация – это отчасти функция художественного контекста произведения…"2, – пишет Данто. Согласно положениям "Преобразования банальности", интерпретация не осуществляется над независимо существующим произведением искусства, поскольку она отчасти конституирует само произведение искусства. Дефиницию Данто можно записать в виде формулы "Произведение искусства = материальный объект + интерпретация". Деверо полагает, что эта формула Данто доказывает нашу неспособность идентифицировать, какие качества принадлежат "самой вещи", а какие – нет, без предварительного знания того, о чем это произведение. Значит, оценка и "самого произведения" может требовать больше, нежели "просто созерцания". Данто внес несомненный вклад в новейшую философию искусства. Вполне в духе аналитической эстетики он полагал, что общей чертой всех произведений искусства является то, что каждое "говорит что-то" и "свидетельствует о чем-то", то есть искусство является своеобразным языком – художественный мир понимается скорее как лингвистический, чем чисто художественный институт. К заслугам теории Данто относится также указание на институциональную природу искусства, а именно, что искусство в каждую эпоху включено в развитую структуру, подготовленную историческим развитием художественно-теоретической мысли и художественной практики. А это означает, что значимость различных элементов произведения искусства не может быть понята из 1 Цит. по: Silvers A. The Artwork Discarded. – р.444. Цит. по: Там же, с.444. того, что "видит глаз". Специфика и ценность искусства определяется большим - историчностью и институциональностью художественного мира, представленного парадигмально. Впоследствии именно эта идея была положена в основу институциональной теории искусства Дж. Дики. Сделав ключевой в собственной институциональной теории идею художественного мира, Дики полемизирует с главным антиэссенциалистским тезисом о том, что из-за постоянно изменчивой природы искусства невозможно раскрытие существенных, специфических свойств произведения искусства. Дики полагает все же возможным определение как описание или классификацию: произведение искусства не может быть определено при помощи терминов, которые характеризуют непосредственно воспринимаемые качества объектов. Для определения понятия необходимо учитывать два критерия, которые недоступны для непосредственного восприятия. Первый - признание артефактности родовым признаком искусства: в классификационном смысле любое произведение искусства есть, прежде всего, артефакт, то есть предмет, созданный человеком. Условие артефактности необходимо для выявления предмета, претендующего на звание "произведения искусства". Но только в паре со вторым условием оно может быть признано достаточным. Второе условие - "общественное свойство искусства" и есть особо понимаемая "институциональность". Определение Дики звучит следующим образом: "Произведение искусства в дескриптивном смысле это 1) артефакт, 2) которому какое-либо общество или социальная группа присвоили статус кандидата для оценки"1. Главное преимущество этого определения Дики видит в том, что здесь концепт достаточно гибок и открыт, так как указано на необходимость присвоения статуса кандидата для оценки, но о действительном оценивании ничего не говорится, что и делает концепт открытым. Но эта гибкость понимается им не в смысле "открытого Американская философия искусства. – с.246. концепта" Вейца: Дики не отказывается от необходимых и достаточных свойств искусства как оснований для определения, но условия, которые он выдвигает в качестве этих свойств, делают понятие "искусство" безграничным. поясняет, что Остается обычно открытой мы знаем, и возможность является ли существования данный объект объектов, которые, по той или иной причине, еще не оценены. Дики произведением искусства или нет, поэтому и не возникает необходимости говорить в терминах классификации: "Это - произведение искусства". Однако такая необходимость возникает при столкновении с современной художественной практикой типа "джанк"-культуры, инвайронмента, хеппенинга, концептуального искусства и т.п. Но как именно присваивается статус кандидата для оценки? Чаще всего мы сталкиваемся с ситуацией, когда статус уже присужден, например, когда артефакт выставлен в художественном музее, представлен в театре и т.п. Однако многие произведения искусства никогда не достигают музеев и их никто не видит, кроме самих художников. Поэтому, делает вывод Дики, "статус должен присваиваться отдельным человеком, трактующим артефакт в качестве кандидата для оценки, обычно самим художником, хотя не всегда, поскольку кто-нибудь мог бы создать артефакт, не рассматривая его как кандидата, а статус мог бы быть присвоен кем-нибудь другим или другими"1. Но также необходимым условием для возможности присвоения статуса кандидата для оценки является существование внутри "художественного мира". Дики использовал этот термин, имея в виду обширный социальный институт устоявшейся практики, в котором произведение искусства находит свое место. Таким образом, искусство обозначается как "институциональная структура, в которой выстроен объект искусства, а не Американская философия искусства. - с.247. особый вид оценки, который создает различие между оцениванием искусства и неискусства"1. Теория Дики вызвала множество споров по всем пунктам представленной программы. Вызвало у многих критиков недоумение и снижение статуса художника - произведение искусства теперь может "творить" каждый, кто принадлежит миру искусства (это может быть критик, агент и т.п.). Возникает вопрос, значимый для современного искусства можно ли признать, допустим, творения животных произведениями искусства? Ответ Дики на этот вопрос прост: "Это целиком зависит от того, что было сделано с картинами"2. Если их выставляют в Музее естественной истории, то мы вынуждены сказать, что эти объекты не являются произведениями искусства. Однако они могли бы стать произведениями искусства, если их выставить в музее искусств. Все зависит от институционального оформления. Расширение понятия "институт", предложенного Дики, мы находим у М. Итон, указывающей на парадигмальные условия художественного восприятия: прежде чем понять, какой объект, почему и каким образом, может приобрести художественный статус в рамках данной традиции, эту самую традицию, прежде всего, мы и должны изучить. Тем самым разрешается возможная сложность в восприятии другими традициями, ведь "пока чужие традиции остаются чуждыми нам, истоки удовольствия остаются непостижимыми для нас"3. В соответствии с определением Итон, в данной культуре какой-либо объект может считаться произведением искусства, в другой - нет. "Некто устанавливает, - пишет она, - что объект или событие имеет художественный статус тогда, когда узнает, являются ли они обсуждаемыми способами, направляющими внимание и рефлексию на внутренние свойства, ценимые внутри данной Цит. по: Берлеант А. Историчность эстетики. - с.251. Американская философия искусства. - с.250. 3 Там же, с.282.

1 общности"1. Преимуществами такого понимания искусства Итон считает, во-первых, то, что такое понятие которое по сути своей допускает аспекты, развивающие дескриптивно, данное искусство;

во-вторых, в отличие от понятия, предложенного Дики, преимущественно определение дает возможность и описательного и оценивающего использования понятия: "Мы узнаем, какие вещи являются искусством, рассматривая, как артефакты обсуждаются и с какой целью это делается"2. В поздней версии институциональной теории, опубликованной уже в 80-е гг., Дики также расширяет понятие "института" - под "художественным миром" он понимает теперь художественную практику, то есть практику "создания и потребления искусства". Художественной практикой, полагает Дики, управляют определенные правила, главное из которых - необходимость создания артефакта и представление своего произведения миру искусства. В эту практику входят и размышления о самом искусстве – создание художественных теорий. За институциональным художественным миром Дики незримо присутствуют ментальные структуры, способы думать, от которых в конечном счете зависит и сама институциализация. А. Силверс, рассматривая в работе "Отверженное произведение искусства" теорию Данто и сопоставляя ее с институциональной теорией Дики, признает, что теория Данто гораздо сложнее теории Дики. И Данто, и Дики, исходят из одного положения структурные составляющие объектов не могут быть тем, что делает эти объекты художественными, поскольку в объектах всегда есть нечто еще – невидимые на первый взгляд их отношения с социальной средой. Именно эти отношения и должны определять - могут ли объекты быть признаны художественными. Но Дики связывает приобретение художественного статуса с ничем не ограниченными решениями институционально определенных агентов. Для 1 Американская философия искусства. - с.282-283. Там же, с.284. него художественный мир как институт является всемогущим в определении того, что есть искусство. Данто, в противоположность этому, утверждает, что никто – неважно кем он является - не может превратить объект в художественный простым решением сделать это: необходим, прежде всего, соответствующий контекст. Так, согласно Данто, галстук, раскрашенный Пикассо в синий цвет, можно классифицировать как произведение искусства, тогда как идентичный галстук, раскрашенный Сезанном, - нельзя, так как в художественном мире сезанновского времени для раскрашенного галстука не нашлось бы места. В теории Данто агенты играют, скорее, второстепенную роль: они существуют, чтобы определять отношения, складывающиеся между художественными объектами, формулировать художественные теории и т.п. К существенным недостаткам институциональной теории, видимым как теоретикам, так и критикам искусства, следует отнести опасность порочного круга. Для того чтобы художник действовал "интенционально", стремясь создать именно произведение искусства, он должен иметь предварительное представление о том, что такое произведение искусства и даже – что такое искусство. Это не обязательно должна быть строгая дефиниция, но хотя бы – некое понятие, образ, принятый в данной культуре. Такое же требование предъявляется любому другому участнику мира искусства – уже само сознание принадлежности к художественному миру предполагает наличие готового понятия искусства. Главная мысль институциональной теории, которую поддерживали все авторы, так или иначе связанные с ней: произведение искусства - такой объект, который признается произведением искусства в данном обществе, теряет под собой опору, поскольку переносит акцент с самого искусства на социальный и культурный контекст, в котором оно существует. В американской философии искусства 80-х гг. не угасает интерес к контексту, в котором раскрывается художественность. Достаточно популярной становится культурологическая традиция, отстаивающая статус произведения как "культурной сущности", в рамках которой работают такие философы, как А. Берлеант, М. Вартофский, Дж. Марголис и другие. Объединяющее этих теоретиков положение состоит в том, что внимание при исследовании искусства обращено, прежде всего, на культурный и исторический контекст его функционирования. В 1980 г. Дж. Марголис предложил теорию, главной задачей которой он видел обоснование такой трактовки искусства, которая придавала бы ему онтологический статус идентифицированной материально-культурной сущности. Суть подхода Марголиса заключается в том, что, по его мнению, есть некое "тело человеческой истории и культуры", которое составляет искусство, личность, язык и т.д. Поэтому наиболее адекватной моделью исследования искусства философ считал понятие личности, сформулированное Стросоном, основные контуры теории личности которого и образуют данную модель теории искусства. Физическое тело человека создается природой. Физическое тело произведения искусства - это особая система материальных средств, созданная в процессе интенциональной человеческой деятельности, осуществляемой культуры, по правилам художественного и ремесла, которые вырабатываются в истории искусства, в системе художественной усваиваются художником становятся традицией. Произведение искусства воплощается в физическом "теле". В качестве "воплощенного" оно обладает свойствами "воплощающего". Это означает, что идентификация произведения искусства зависит от идентификации физического объекта. Но произведение искусства проявляет и такие свойства, которые не могут быть приписаны материалу, воплощающему его. И личность, и произведение искусства, по Марголису, это культурные сущности, и в качестве культурных сущностей они обладают особой онтологией. Культурные сущности Марголис определяет следующим образом: "1) Культурные сущности суть знаки некоторого типа, или индивидуальные объекты (знаки), представляющие абстрактные индивидуальные объекты (типы);

2) Эти сущности воплощены в физических сущностях, которым они не тождественны"1. Отличительный признак художественности Марголис видит в "воплощении". "Фактически, - пишет он, - культурные сущности потому выступают в качестве знаков некоторого типа, что они представляют собой отношение воплощения"2. Культурные сущности, прежде всего, - знаки, идентифицируемые как таковые только в контексте культуры. Знаки Марголис понимает как то, что представляет тип. Например, знаком будет конкретный суп, сваренный поваром, или конкретная картина, написанная художником. Ни художник, ни повар, ни кто-либо еще не могут создать универсалию, ибо универсалии вообще не создаются. Возможно создать только новый тип, посредством производства знаков данного типа. Поэтому, делает вывод Марголис, "не существует типов искусства, не представленных конкретными знаками или же лишенных способа (но не лишенных своих произведений) на основе которого (так как это имеет место в исполнительском искусстве) в них могут возникать приемлемые конкретные знаки определенных типов произведений"3. Таким образом, какое бы произведение ни создавал художник, он создает не абстрактные сущности (или универсалии), но конкретные знаки, обладающие определенными физическими свойствами. Именно этот знак и представляет некий абстрактный тип. Для того чтобы создать тип, художник должен сделать экземпляр. В плане теоретическом оказывается, что не существует "искусства" вообще, но понять, что такое искусство, мы можем, обратившись к конкретному – произведению искусства.

Марголис Дж. Личность и сознание: Перспективы нередуктивного материализма. М., 1986. – с.355. Там же, с.355. 3 Там же, с.357.

1 Другая онтологическая особенность состоит в том, что обладать свойством быть знаком типа могут только те предметы, которые обладают такими интенциональными свойствами как "быть созданным", "иметь значение", "иметь смысл" и т.п. А это значит, что такой особенностью могут обладать только культурные сущности. То есть знак и та "среда", посредством которой он выражается, должны иметь особенные отношения. Именно такое отношение Марголис назвал "воплощением". Он полагает, что "оно имеет место между физическими телами и сущностями, которые существуют только в культурной ситуации, но которые вместе с тем не могут существовать помимо физических тел"1. Поскольку понятие "воплощение" в теории Марголиса призвано играть методологическую роль, то философ тщательно разрабатывает условия, при которых возможно осуществление воплощения одной единичности в другой. "Необходимые и достаточные" условия следующие: 1) индивидуальные объекты, вступающие в отношение не тождественны;

2) наряду с воплощенной единичностью должна существовать и воплощающая;

3) воплощенный объект должен обладать хотя бы некоторыми свойствами воплощаемого;

4) в то же время, воплощенный индивидуальный объект должен обладать свойствами, которых нет у воплощаемого индивидуального объекта;

Конкретизация этого условия: 5) воплощенный объект обладает такими свойствами, которыми воплощающий объект обладать не может, например, свойствами, обусловленными культурой;

6) спецификация воплощенной единичности предполагает существование некоторой воплощающей единичности;

Марголис Дж. Личность и сознание: Перспективы нередуктивного материализма. - с.357. И, наконец, последнее условие: 7) воплощающая единичность не является "подлинной" частью воплощенного единичного объекта. Объясняется это тем, что произведение искусства - это продукт культурной деятельности художника, а физический материал выступает природной сущностью. Анализ всех аспектов воплощения необходим Марголису для объяснений взаимоотношений воплощаемого культурного объекта и физического материала воплощающей сущности. Все, сказанное в общем относительно культурных сущностей, напрямую относится к произведению искусства, ведь произведение искусства, как личность, как язык, реально и существует в определенном культурном контексте, и также, как и другие сущности, обладает особыми онтологическими свойствами. Итак, произведение искусства обладает физическими свойствами, но не тождественно физической вещи;

оно может представить другую единичность, то есть выступить знаком;

оно должно быть воплощено в другой единичности. Именно в этих характеристиках Марголис выделяет существенные особенности произведения искусства, которые демонстрируют онтологическую природу искусства. Первая особенность быть знаком - есть особенность отдельного произведения искусства, она свидетельствует о том, что вне "знаков" не существует "типов" произведений. Марголис объясняет свое понимание понятия "тип" следующим образом: "Во всех контекстах, где возникает неопределенность между типом и знаком, то есть во всех культурных контекстах, и только в них, термин "тип" обозначает абстрактные объекты соответствующего рода, которые могут быть представлены отдельными конкретными экземплярами"1. Вторая онтологическая особенность заключается в том, что знаки существуют, только воплощаясь в физическом материале. В процессе Марголис Дж. Личность и сознание: Перспективы нередуктивного материализма. – с.356. воплощения создается артефакт - культурный объект, и, таким образом, произведение искусства существует в той же полноте, что и физический объект, но существование произведения искусства зависит от существования физического предмета. Марголис полагает, что принцип "воплощения" дает возможность ответить на вопрос о том, каким образом и на каких основаниях осуществляется референция и идентификация произведения искусства. На уровне первичного восприятия и в определенных терминах, но границах, такие в качестве как "воплощенной правило, единичности", от произведение искусства может быть выражено в экстенсиональных термины, абстрагируются психологических и прагматических оттенков, то есть содержание выражения ограничивается только его значением. Поэтому, наиболее адекватно, произведение искусства как культурная сущность особого рода, может быть выражено интенсионально. Интенсиональные высказывания включают в себя такие условия, как учет психологических, прагматических смыслов, концептуальной системы личности как носителя языка и т.п. Марголис подчеркивает: "Стратегия исследования искусства основывается на том, что понять природу искусства и природу художественной критики вне внимания к интенсиональным высказываниям нельзя"1. Интенсиональные высказывания заключают в себе взаимосвязь знания и мнения, значения и смысла. Выражаются они в такой лингвистической форме как "я думаю", "мне нравится" и т. п. и порождаются культурным контекстом, в рамках которого личность и делает подобные высказывания. То есть, интенсиональная референция оценки искусства основывается на его интерпретации. Обоснованность подобного подхода к искусству подтверждается и Данто: "Интерпретация – это отчасти функция художественного контекста произведения: оно подразумевает что-то отличное (от произведения как такового), зависящее от его места в истории искусства, от предшественников и т. п. И как Цит. по: Гущина В.А. Социокультурная тенденция в аналитической эстетике. – с.61. художественное произведение, оно, наконец, требует структуры, которая просто лишит поддержки фотографически похожий объект, если он является реальной вещью. Искусство существует в атмосфере интерпретаций, а произведение искусства является, таким образом, средством интерпретации"1. Выводы Марголиса можно свести к следующему: "Интенсиональное рассуждение об искусстве идет в двух направлениях: 1) произведение искусства идентифицируется интенсионально в конкретном контексте, в правилах которого оно воплощено в физическом материале;

2) интенсиональное высказывание соотносится с обоснованной интерпретацией"2. Философ, как можно заметить, достаточно широко характеризует понятие культурного контекста, которое выступает у него для анализа социокультурных отношений и той деятельности, которая направлена на создание произведения искусства и его восприятие. Марголис подчеркивает, что произведение искусства, как целостность, демонстрирует и внутреннюю предназначенность определенной цели: "Произведение искусства есть артефакт, в котором основные элементы его структуры последовательно формируют его замысел"3. Но произведение искусства раскрывает целенаправленность, заложенную в нем только как композиция элементов художественного выражения. При анализе этого положения Марголис обращается к принципу эмерджентности, полагая, что идентификация произведений искусства возможна только с учетом культурно-эмерджентной природы их свойств как целостных композиций. Согласно общему настрою культурологической концепции, явления человеческой культуры определяются систем. эмерджентными Эти свойства свойствами называются высокоразвитых материальных эмерджентными, поскольку они являются продуктами развития сложных материальных систем и присущи явлениям только как целостным Danto A. Artworks and Real Things // Theoria. 1973. № 39. – р.15. Цит. по: Гущина В.А. Социокультурная тенденция в аналитической эстетике. - с.61. 3 Цит. по: Там же, с.61.

1 образованиям.

Характеристику эмерджентности по отношению к произведению искусства Марголис вводит для обозначения свойства, которое проявляется в процессе его функционирования как целостности и не может быть приписано его отдельным частям. Наряду с категорией воплощения, понятие эмерджентности играет роль методологического принципа в культурологической концепции. В работе "Культурная сложность эстетики и мир искусства" Марголис предлагает еще одну характеристику произведения искусства "пористость". мы Следуя установкам "эмерджентного" материализма, Марголис утверждает: "... Признавая пористость произведения искусства, предполагаем несостоятельность всякой формы физикализма или редукционистского материализма"1. Учитывая невозможность сведения художественного объекта к физическому, он полагает, что мы можем поставить такие вопросы как: к какому роду сущностей относится произведение искусства, имеет ли оно неизменные свойства, можно ли оценивать только путем интерпретации? Ответы на эти вопросы философ начинает с признания произведения искусства интенциональным объектом, существующим в конкретном культурном контексте. Обращаясь к "пористости", Марголис полагает, что своеобразие ее природы удалось схватить Х. Блуму в понятии "влияния". В работе "Страх влияния. Карта перечитывания" Блум понимает влияние не как причинную обусловленность, но как напряженные отношения между "сильными" поэтами каждого поколения и их предшественниками: "Влияние, как я его понимаю, - это существование не текстов, но лишь отношений между текстами"2. Влияние у Блума - это структурный артефакт, который, по мнению Марголиса, и производит феномен пористости. Автор полагает: уникальность 1 "Пористость означает продолжающуюся при подвижном влиянии их референтов культуры Margolis J. Cultural complexity of aesthetics and the artworld (рукопись). – р.22. Блум Х. Страх влияния. Карта перечитывания. Ек-г, 1998. – с.137. собственного интерпретируемого существования в контексте истории"1. Следовательно, она примиряет утрату или отсутствие связного единства или общей природы искусства. По-своему, представления Блума являются парафразом мнения Р. Барта, утверждающего в работе "От произведения к тексту": "Всякий текст есть между-текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение: всякие поиски "источников" и "влияний" соответствует мифу о филиации произведений…"2. Пористость предстает как феномен произведения искусства, чьи границы могут бесконечно изменяться под влиянием интерпретации, прочтения, понимания и т.д. Самое главное, что мы можем сказать о культурных сущностях, так это то, что они существуют только в пространстве культурной реальности. Это пространство интенционально и, по словам Марголиса, "продолжает существовать только благодаря (будучи несводимым к) неустойчивому согласию человеческих совокупностей. Поскольку критическая масса этого согласия изменяется – поскольку история изменяется – характерная интенциональная природа всех их обитателей меняется"3. М. Вартофский другой представитель культурологической традиции - также полагает, что искусство - это исторически изменчивый вид человеческого опыта, своеобразный "художественный мир". Однако Вартофского не удовлетворяет институциональная теория искусства, разрабатывавшая это понятие, поскольку она не объясняет искусство как таковое: искусством оказывается то, что принимается как искусство теми людьми, которые принимают объекты в сферу искусства. По мнению философа, эта теория является не теорией искусства в целом, а теорией вопроса о статусе художественного произведения в современном искусстве. В то же время Вартофский полагает, что возможно развить 1 Margolis J. Cultural complexity of aesthetics and artworld. - p.37. Барт Р. От произведения к тексту. – с.418. 3 Margolis J. Cultural complexity of aesthetics and artworld. – p.40. некоторые положения институциональной теории, которые оказываются важными для культурологической традиции. "Контекстуальная теория искусства, - пишет он, - должна быть также контекстуальной теорией художественного мира, то есть теорией, которая включает в свой контекст художественный мир сам по себе как часть большого социального мира действий, убеждений и институциональных структур..."1. В работе "Искусство как гуманизирующая практика" Вартофский проводит аналогию между созданием и восприятием произведения искусства, с одной стороны, и проанализированными К. Марксом процессом производства и объективацией человеческого самопознания в практике, с другой: "Произведение искусства как "продукт" или как изготовленный предмет не имеет самостоятельной ценности помимо той "застывшей" ценности, которая запечатлевается в нем самим процессом творчества. Эта ценность как бы "высвобождается" при творческом восприятии произведения искусства, поскольку при этом происходит воспроизведение процесса его создания"2. Как и Марголис, Вартофский обращается к онтологической характеристике искусства как формы воплощения, опредмечивания и объективирования человеческой деятельности, благодаря которой человек познает сам себя в форме другого. Полагая, что произведение искусства не имеет самостоятельной ценности ни как эстетический предмет (потребительская стоимость), ни как отчужденный объект обмена или товар (меновая стоимость), он пишет: "Ценность произведения искусства определяется только тем, что в нем находит выражение живой процесс творчества, который благодаря этому, становится доступным при восприятии"3. Вартофский выявляет три вида практики, благодаря которым происходит гуманизация человеческой природы - творчество, способность восприятия и критика. Так, полагает философ, воспринимая произведение Wartofsky M. Art, Artworld and Ideology // JACC. V. 38. 1980. № 3. – р.247. Вартофский М. Модели. Репрезентация и научное понимание. М., 1988. - с.402. 3 Там же, с.412.

1 искусства, мы вступаем в общность с художником, с другими зрителями, более того, мы можем ощутить общность человечества, ведь нашему восприятию и нашим чувствам придаются формы, которые определяются культурным наследием. Вот почему непосредственно практика искусства, то есть создание и восприятие произведений искусства "представляет собой один из основных способов человеческого самопознания, поскольку в ходе нее человек осознает самого себя и превращает себя в собственный объект изучения. Отсюда, - делает вывод Вартофский, - следует гуманизирующий характер искусства"1. Автор утверждает, что искусство есть выражение специфически человеческого вида деятельности: реализуясь в произведениях, искусство выражает процесс созидания, а потому объективирует и опредмечивает и специфически человеческую способность к творчеству. Таким образом, гуманизирующее содержание произведения искусства определяется не тем, что изображено или процесса созидания, благодаря чему объективной репрезентацией искусства становится описано, но самим выражением "произведение творческой природы человека. Произведение искусства тем самым служит примером и символическим воплощением деятельности в искусстве"2. Искусство является способом самопознания также и потому, что результат самопознания, запечатленный в произведении искусства, может стать объектом при дальнейшем самопознании человека, то есть то, что есть в произведении искусства, может стать основой для последующего критического самопознания. Следуя общему пафосу культурологической традиции и развивая идею социально-культурного функционирования искусства, А. Берлеант утверждает, что подлинное функционирование искусства - это способность сделать свой особый вклад в социальную жизнь. Искусство философ рассматривает как составную часть социального института. И 1 Вартофский М. Модели. Репрезентация и научное понимание. - с.401. Там же, с.402. хотя произведение искусства, оговаривает он, является продуктом индивидуальных решений и действий художника, и наше восприятие, сталкивающееся с ним, - это наше личное зрительское восприятие, тем не менее, возможность такого восприятия, как и само создание, зиждется только на парадигмальной основе. "Как проясняют искусство Дюшана и теория Данто, правильный статус объекта как произведения искусства может зависеть от того, как оно интерпретируется. Это означает, что искусство не может рассматриваться или порицаться само по себе, как таковое, вне способа его оценки"1, - соглашается и Р. Шустерман. Отсюда следует, что ценность произведения искусства имеет социокультурное измерение. Несмотря на то, что музыкальные произведения отличаются от живописных, театральные от архитектурных и т.д., вместе с тем, они выполняют множество схожих социальных и культурных функций. Главной из них является, по Берлеанту, "их способность изменять восприятие и границы возможного опыта..."2. А вместе с углубленным и измененным опытом восприятия, искусство продуцирует и процесс принятия обществом непривычных идей, действий, событий. Следовательно, социальная оценка произведения искусства основана на том, "сколько оно вносит в развитие и расширение воспринимающего сознания, сознания, которое всегда связано с историей и культурой"3. С другой стороны, искусство и воплощает развитие сознания, оно не может застыть, оно не способствует, подобно морали, сохранению status quo, оно не предполагает пути действия, в отличие от социальной доктрины. У искусства своя, особенная ценность, которая заключается, по мнению Берлеанта, "в его особой способности к переживанию, к тому, чтобы ставить нас перед многосложными пластами сознания в ощущении, в значении, в действии. Искусство действует непосредственно: оно 1 Shusterman R. Aesthetic, Ideology and Evaluation of Art (рукопись). – p.3. Berleant A. Public evaluation of art (рукопись). – p.11. 3 Там же, с.13. сталкивает нас с несомненно присутствующим"1. Исходя из такого утверждения, исследователь дает основания для возможной оценки искусства: те произведения, которые расширяют диапазон чувственного сознания и способствуют более глубокому понятию человеческого общества, являются, полагает он, сильными произведениями. Те же, что затемняют наше видение и вызывают в нас апатию, соответственно, слабые. В статье "Эстетика в практике и практика эстетики" Берлеант опирается на богатый предшествующий опыт аналитической традиции и утверждает, что задачей эстетики является не определение того, является ли литература или архитектура искусством, но нахождение способа, каким литература, музыка, архитектура предстают перед нами как искусство, что в терминологии философа равнозначно способу, каким они функционируют "в эстетическом восприятии и видах концептов, которые наилучшим образом разъясняют этот процесс..."2. (Этот нарративный аспект успешно разрабатывает Н. Кэрролл). Поэтому эстетической теории. А любая теория, изменение художественной практики непременно влечет за собой и изменение претендующая на осмысление современного произведения искусства, по мнению Берлеанта, должна с необходимостью включать в себя такие принципы как непрерывность и вовлеченность. Эти принципы сформулированы в духе общего настроя культурологического направления и соответствуют универсальному характеру "постхудожественной" парадигмы. Суть их в следующем: "Принцип непрерывности рассматривает искусство, не отрывая его от других человеческих занятий, но интегрировано во всем ряду индивидуального и культурного опыта, но все же не жертвуя его самотождественностью как определенного типа общества;

- принцип вовлеченности ставит ударение на активной природе эстетического опыта 1 Berleant A. Public evaluation of art. - p.16. International Yearbook of Aesthetics. V. I. 1996. – p.82. и его сущностном качестве участия"1. Искусство – всегда явление, обладающее свободой от политических, религиозных, моральных и т.д. процессов, - тем не менее, осуществляет свою социальную роль, благодаря открытости по отношению к культуре. Как можно заметить, развивая в целом взгляды Марголиса на искусство как "культурную сущность", последователи его предпочитают использовать другой термин – "практика", поскольку понятие "сущность" в культурологической традиции понимается, конечно же, не сугубо эссенциалистски. Область вопросов, занимающих представителей данного направления, распространяется более всего на способы и условия функционирования того феномена, который в данной исторической и культурной ситуации рассматривается как искусство. Весьма авторитетным в современной зарубежной эстетике автором, напрямую не причисляющим себя к апологетам рассматриваемой традиции является и Н. Кэрролл. Однако, по целому ряду вопросов и, что гораздо важнее, ответов на них, Кэрролл, конечно же, утверждает социокультурную "сущность" искусства. Но, поскольку, как можно было убедиться, вопрос "Что есть искусство?" становится неактуальным в "постхудожественной" парадигме (он трансформируется в вопрос о структуре и функционировании самой практики искусства), то Кэрролл и предлагает взгляд на искусство как на культурную практику. В некотором смысле такое понимание искусства близко институционализму, но в то же время гораздо шире: "Относить что-либо к практике в ее самом простом смысле означает рассматривать это как деятельность, которая предпринята традиционно или привычно;

культурная практика в этом смысле, примыкает к обычным сферам культуры"2. Необходимыми компонентами практики являются обычай, традиция и прецедент. Строго говоря, невозможно говорить о "практике" искусства в единственном 1 Берлеант А. Историчность эстетики. – с.260. Carroll N. Art, Practice and Narrative - p.148. числе – искусство есть группа взаимосвязанных культурных практик, в том числе и практик восприятия, а это значит, что каждая практика испытывает влияние со стороны окружающего мира и, соответственно, должна изменяться и развиваться для того, чтобы адаптироваться к новым обстоятельствам. "Таким образом, - поясняет Кэрролл, - культурная практика должна репродуцировать себя, в то же самое время будучи способной изменяться, не становясь чуждой практикой;

она должна иметь не только традицию, но и способы модификации этой традиции таким образом, чтобы прошлое и настоящее интегрировались"1. Одним из таких способов модификации является идентификация новых объектов. Поскольку возможно множество практик искусства, то и способы идентификации являются только стратегиями без определенных, четко фиксированных правил. В мире искусства существуют и стратегии, противопоставленные господствующим теориям, то есть мы не можем говорить о единой дефиниции, которая могла бы помочь нам наделить новые объекты художественным статусом. Эти стратегии идентификации Кэрролл обозначает как копирование, расширение или отрицание произведений, которые уже признаны как находящиеся в традиции. Поскольку стратегии идентификации в рамках культурной практики в силу своей историкокультурной основы не могут являться жесткими дефинициями искусства, Кэрролл предлагает объяснить их не сущностным определением, а способом нарратива: "Новые произведения могут обогащать наше понимание искусства прошлого, тогда как прошлое обогащает наше понимание нового искусства. Это понимание действует историческим нарративом, которое одновременно и назад и вперед смотрящее, и которое раскрывает линии развития через такие повторяемые формы как копирование, распространение и отрицание"2. Отсюда следует, что когда 1 Carroll N. Art, Practice and Narrative. - р.151. Там же, с.153-154. существующие направления меняются, мы должны корректировать характеристики искусства. При этом важный для культурологического направления нарративный аспект состоит в том, что новые объекты определяются как художественные, скорее через истории искусства, а не теории. Нарратив в качестве способа идентификации произведений искусства противостоит эссенциалистски ориентированным теориям, предполагающим достаточные и необходимые условия для существования объекта в мире искусства. Итак, американская философия искусства второй половины ХХ века представляет, по сути, весь спектр теоретического осмысления художественности нового типа. Отказываясь от применения категории "художественность" как особого понятия, выражающего сущность искусства, американские эстетики, тем не менее, анализируют сам феномен художественности Начало в его историчности трактовки и вариативной множественности. подобной художественности положил антиэссенциализм, перенеся акцент с выявления сущности искусства на языковой способ его функционирования. Опираясь на концепции "языковых игр" и "семейного сходства", антиэссенциализм полагает "искусство" открытым концептом, условия применения которого могут изменяться. Трактовка художественности как принадлежности миру искусства, расширения тогда, их зависит набора, от что точности употребления идее понятий и и соответствует открытого множественного смысла современного искусства. Институциональная трактовка искусства инспирирована идеей историчности парадигм искусства: в каждую эпоху произведение включается развитием практики. установить в развитую структуру, подготовленную мысли и А. согласно института, историческим Данто, можно им художественно-теоретической Статус художественности, обширного внутри художественной называемого "художественным миром". Только внутри него становится возможным процесс "художественной идентификации", наделяющей объект художественным статусом. Данто указал на парадигмальные условия выявления художественности – процесс художественной идентификации зависит от всей истории художественного развития, от конкретноисторического места произведения искусства в системе художественной культуры, а также от художественно-исторической информированности того, кто осуществляет идентификацию. Согласно Дж. Дики, наделить статусом художественности, в принципе, может любой агент художественного мира. То, что необходимые условия для признания объекта как произведения искусства – это артефактуальность и присуждение статуса кандидата для оценки. Согласно институционализму, художественность оказывается не имманентным качеством самого объекта или искусства вообще, но качеством, присуждаемым агентами внутри художественного в мира, согласно исторически сложившемуся своеобразию художественной ситуации. Культурологическое направление американской философии искусства второй половины ХХ века выводит институциональную теорию на другой уровень - художественность рассматривается с точки зрения функционирования искусства в обширном социокультурном контексте. Своеобразие категориям художественности "культурная раскрывается и через обращение к сущность" выявляющим "практика", важнейшую ее особенность, - а именно, существование в качестве воплощающегося знака в конкретном культурном контексте. Понятие культурного контекста становится основой для анализа произведения искусства и художественной деятельности, которая направлена на создание и восприятие произведений искусства. Культурологическое направление фокусирует внимание на историчности всех культурных продуктов. Это не означает релятивизацию их, а только напоминает нам, что все произведения искусства приобретают свой художественный смысл исключительно через соотнесение с социокультурными условиями возникновения и функционирования. Присущая культурологической теории апелляция к парадигмальности искусства, проявляется в принципиально важном положении о необходимости соотнесения (по принципам копирования, расширения или отрицания) новых объектов, претендующих на статус художественности, и уже существующей культурной практики. Поскольку сами стратегии идентификации в рамках культурной практики в силу своей историко-культурной основы не могут являться жесткими дефинициями художественности, то, следовательно, при изменении существующих художественных направлений с необходимостью должны корректироваться и характеристики искусства.

Заключение Итак, в рамках проведенного исследования были выявлены возможности и условия применения категории "художественность" в современных эстетических теориях. Сложность данной категории, фиксируемая сегодня как теоретически, имеет характер. в Полагая так и практически, и в свидетельствует о сложности и неоднозначности самого феномена художественности, применение феноменом, данной который исторически эстетических искусство трактовки изменчивый исследованиях вариативно-множественный эссенциалистском аспекте. Традиционным оказывается категории внеисторическим "привязывают" эссенциалистские художественность к так или иначе трактуемой, заранее установленной сущности искусства. В эстетике первой половины ХХ века такой подход оставался ведущим: теории художественности различались только по "носителям" и набору критериев, с помощью которых и происходит оценка какого-либо объекта в качестве художественного. "Носителями" художественности выступали форма, содержание, знак, символ и т.д. Общими критериями признавались, на зрителя", например, "цельность "системность воплощения контекста, произведения", ограниченными "воздействие в условиях авторского видения". Однако возможности такого подхода оказались нового социокультурного появления постмодернизма и неклассической эстетики. В этой ситуации во второй половине ХХ века внимание исследователей было направлено на спецификацию новых социокультурных условий художественности. Акцентировалось внимание как на исторически изменчивых условиях существования самого искусства, так и на меняющихся, прежде всего содержательно, категориях, с помощью которых анализируются и оцениваются художественные объекты. Категория "художественность" в этом аспекте работала по существу как категория историческая и становилась универсальной на этой основе. Пересмотру с этой точки зрения подверглись традиционные представления о художественности, когда она оказывалась "схемой" сущности искусства, раз и навсегда заданной. только с Художественное нетрадиционным своеобразие современного искусства, заявлявшего о себе как об "антиискусстве", художественности. Вышеобозначенная тенденция рассмотрения художественности приводит к признанию значимости парадигмального подхода к искусству. Под парадигмой в исследовании понимается специфическая ментальность, представляющая собой совокупность мировоззренческих и логикометодологических оснований, определяющая как общее видение феномена, так и выбор аксиологического подхода к нему. В этом случае развитие искусства представляет собой не постепенный переход от "примитивной" первобытности к более совершенным формам, а взаимодействие ценностно равных парадигм, понимаемых как некая сложившаяся "территория", в рамках которой становится возможным признание каких-либо объектов художественными. С опорой на методологию историко-культурного и историкоэстетического искусства, с исследования, помощью было выделено проясняется несколько логика парадигм которых исторически и могло коррелировать представлением о художественности, при этом не отменяя самой меняющейся художественности. Эти парадигмы обозначены нами как "внеэстетическая", "эстетическая", "художественная" "постхудожественная". В рамках каждой парадигмы искусства выявлено своеобразное понимание художественности. "Внеэстетическая" парадигма понимает искусство, например, как мимезис – подражание миру. "Эстетическая" парадигма, эстетизируя искусство, трактует его, к примеру, как созидание прекрасного. "Художественная", предлагая, например, теорию "искусства искусства".

Pages:     | 1 || 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.