WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 |
-- [ Страница 1 ] --

Уральский государственный университет имени А. М. Горького

На правах рукописи

Рубцова Елена Валерьевна Историчность парадигм искусства и проблема современной художественности Специальность 09.00.04 –

Эстетика Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук

Научный консультант: доцент, кан. филос. наук Орлов Б. В.

г. Екатеринбург 2004 146 Содержание: Стр. Введение ……………………………………………………………….. 3 – 12 Глава 1. Парадигмальный аспект художественности ……………… 13 – 44 Глава 2. "Постхудожественная" парадигма …………………………. 45 – 70 Глава 3. Смысловая множественность современной художественности ………………………………………….............. 71 – 101 Глава 4. Американская философия искусства: "постхудожественная" спецификация искусства ………………….102 – 138 Заключение ………………………………………………………… 139 – 145 Библиография ……………………………………………………..... 146 - 163 2 Введение Актуальность темы исследования. Завершился ХХ век - век становления неклассической философии, науки, искусства. Этот период ознаменован значительный множеством открытий в области художественного искусства, творчества. Появление и бурное развитие некоторых из них выявили художественно-творческий потенциал расширение его видового, жанрового, стилевого разнообразия, то есть изменение не только границ художественности, но и самого феномена художественности как такового. Во второй половине ХХ века реальная практика искусства выступила свидетельством принципиально новой ситуации в художественной жизни и указала на необходимость теоретического переосмысления проблемы художественности. Сами художники сопровождают свои творения теоретическими изысканиями, пытаясь, тем самым, прояснить возможность нового видения искусства. Но при этом, творения, появившиеся в современной культуре, реципиенты не всегда оценивают как произведения искусства, в отличие от самих авторов, критиков или других агентов художественного мира. Видоизменилось понятие искусства и, в частности, произведения искусства - сегодня они стали проблематичными. Как оценить, например, художественный жест М. Дюшана – демонстрацию в музее писсуара, названного "Фонтан", или произведение Дж. Кейджа "4’33", или акты современного концептуального или акционистского искусства? Что стоит за этой проблематизацией - не утрачивает ли искусство свою специфику? Представляется, что понимание особенностей современного искусства состоит, видимо, не столько в самой оценке, сколько в прояснении оснований различного использования таких понятий, как "произведение искусства", "артефакт" и центральной категории, специфицирующей искусство, - "художественность". Так или иначе, именно с ней связаны все размышления художников и теоретиков, рассуждающих об искусстве.

В современных эстетических теориях прослеживается смещение предмета исследования, и важнейшую роль в этом играет сама художественная практика. Если традиционно эстетика концентрировала собственное внимание в основном вокруг проблем прекрасного и в основном понималась как "философия красоты", эстетизируя сущность искусства, то современная эстетика пытается противопоставить себя классической эстетике в качестве философии нового искусства. Не случайно сегодня в эстетике все больше внимания обращается на реальную практику искусства и новый художественный опыт. Однако многообразие и неоднозначность художественного процесса, наблюдаемые в различных видах и направлениях искусства, ставят проблему уточнения специфики искусства. Сохраняется ли возможность назвать все объекты искусства художественными? Изменяется ли и, если да, то как, сама художественность? По сути, именно художественность философии представляет искусства, собой фундаментальную категорию поскольку предполагает ответ на вопрос о том, что делает искусство искусством. Однако в современных эстетических исследованиях, в искусстве и в обыденных представлениях это понятие довольно неопределенно. Оно подобно бесконечному множеству, элементы которого легко узнать, и в то же время нельзя отождествить с ним, вследствие неопределенности его границ. Понятие "художественности" сложно, многоаспектно, "неуловимо" и вместе с тем будто бы дано каждому, кто берется судить о произведении искусства или стремится к его созданию. Эстетики, обращаясь к проблеме художественности, пытаются теоретически обосновать возможность существования искусства, но затрудняются в определении художественности как таковой. Один из достаточно распространенных вариантов осмысления данной категории состоит в выделении норм и критериев, по которым происходит оценка творений и признание их художественными объектами. Однако для выделения одного или нескольких критериев художественности нет оснований: они отсылают или к другим критериям, требующим уточнения, или апеллируют к внехудожественному уровню, сам феномен художественности имманентно не раскрывается. Подобные ответы на вопрос о художественности предполагают трансисторическую или внеисторическую сущность искусства. В то же время в истории эстетики (в том числе и современной) нет какой-то общей теории, раскрывающей эту сущность через феномен художественности. В ХХ веке, пожалуй, только у Х. Ортеги-и-Гассета можно найти попытку обоснования искусства, исходя из его художественной сути, через введение понятия "художественное искусство". По-видимому, такая общая теория художественности невозможна: в различное время в сферу искусства могут попадать вещи, не признаваемые ранее художественными (как это произошло, например, с греческими амфорами) или же то, что ранее было признано художественным, может терять свой статус. Разрешить проблему художественности, возможно, поможет введение понятия "парадигма искусства". При парадигмальном подходе историческое развитие искусства рассматривается как смена парадигм. В таком случае не требуется признания единой (на все времена) теории художественности - тогда ситуация, когда что-либо, ранее не входившее в сферу искусства, признается художественным, определяется новое качество актуализацией новой парадигмы, предполагающей художественности. В рамках каждой парадигмы вырабатывается особое видение искусства, конституирующее как сам акт творчества, так и оценку его результатов. Художественность оказывается категорией исторической и универсальной на этой основе. Однако признание парадигмального развития искусства не снимает вопроса о его специфике, а только позволяет дифференцированно подойти к различным творческим актам.

Представляется, что возможно рассмотреть художественность как специфику искусства, по-разному представленную в каждой парадигме, через художественные смыслы и их характеристики. Тогда, например, ответ на вопрос: почему восприятие объектов ready-made как объектов художественных стало возможным именно в ХХ веке? - будет связан со специфическими художественными смыслами, свойственными новой парадигме. Есть ли смысл в программной бессмысленности искусства? Возможно ли присвоение художественного статуса творениям человека и "найденным" природным объектам? Присущ ли искусству какой-либо особый (например, институциональный или культурный) способ существования? Возможна ли жесткая дефиниция понятия "искусство"? Имеет ли искусство эстетическую природу? Существует ли нехудожественное искусство? Круг этих и подобных вопросов и вышеобозначенных проблем и определяет актуальность исследования. Состояние и степень разработанности проблемы. Степень разработанности обозначенной проблематики невозможно определить однозначно, поскольку, с одной стороны, каждый автор, размышляющий об искусстве, предполагает то или иное рассмотрение этого центрального вопроса философии искусства. В современной отечественной эстетике рассмотрением проблемы художественности как фундаментальной занимались Ю.Б. Борев, В.В. Бычков, Е.В. Волкова, Н.К. Гей, А.Ф. Еремеев, Д.В. Затонский, Л.А. Закс, А.Я. Зись, М.С. Каган, О.А. Кривцун, Ю.М. Лотман, Л.Н. Столович и др. В конце 60-х гг. ХХ века Н.К. Гей в книге "Искусство слова" выдвинул тезис о синтетическом характере художественности и в связи с этим предложил выделить изучение художественности только лишь в в качестве рамках самостоятельной отрасли (правда, литературоведения). Постановке и возможности решения проблемы посвящены сборники "Художественное в эстетике и в искусстве" (Киев, 1990), "Критерий художественности в литературе и искусстве: (В свете содружества наук)" (Казань, 1984). Автору диссертационной работы пришлось обратиться как к исследованиям ХХ века, так и к теориям искусства, зародившимся в другие исторические периоды, но востребованным и актуальным сегодня. В ХХ веке часть исследователей отстаивает эссенциалистское толкование искусства, исходя из различно понимаемой специфики художественности, которая в этом случае предстает как явленная сущность искусства. Так, признание формы главным "носителем" атрибутивного признака искусства, стало ядром концепций у таких исследователей как В. Виноградов, С. Виткевич, А. Замойский, Б. Успенский, А. Чесноков, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, В. Эрлих, Р. Якобсон и др. Рассмотрением искусства как особого языка, выражающего свою специфику в знаковосимволической форме, занимались Е. Басин, К. Белл, Л. Землянова, Э. Кассирер, Б. Кроче, С. Лангер, Ю. Лотман, Ч. Моррис, Я. Мукаржовский, Ч. Пирс и др. Сущностным в этих случаях оказывалось коммуникативное начало искусства. Некоторые эссенциализма, исследователи, при стремясь уйти от крайности рассмотрении феномена художественности, акцентируют национально-культурные особенности художественности - в частности, В. Бранский, Г. Гачев, И.А. Ильин, А. Короцкая. Другие рассматривают это явление в более общем историческом контексте, применяя парадигмальный подход. Основные разработки этого подхода применительно к истории развития искусства были сделаны Панофским, В. Татаркевичем, Т. Куном, В. Тюпой, М. Фуко и др. Для анализа современной парадигмы искусства важными оказываются исследования смысловых аспектов, осуществленные в С. Аверинцевым, Г. Зедльмайром, Р. Костелянцем, М. Липовецким, Э.

работах таких авторов, как Т. Адорно, Р. Барт, М. Бахтин, Ж. Бодрийяр, Ф. Гваттари, А. Генис, Ж. Делёз, С. Зенкин, Ч. Моррис, Е. Надеждина, В. Подорога, И. Смирнов и др. Различные интерпретации важнейших вопросов современного искусства, связанные с прояснением статуса художественности в рамках современной парадигмы, были предложены такими исследователями и художниками как С. Батракова, Б. Бернштейн, П. Булез, П. Бурдье, И. Васильев, Б, Гройс, Э. Джонсон, А. Зверев, Л. Землянова, С. Зонтаг, И. Ильин, А. Кэпроу, Дж. Кейдж, М. Кирби, Р. Костелянец, Р. Краусс, С. Кропотов, Б. Кроче, В. Курицын, Р. Лихтенштейн, Н. Маньковская, А. Митрофанова, К. Олденбург, А. Осмоловский, С. Рейч, Г. Розенберг, Т. Рокмор, В. Савчук, О. Туганова, Э. Уорхол, И. Хасан, Т. Чередниченко, К. Штокхаузен, М. Эпштейн и др. В американской эстетике второй половины ХХ века, недостаточно известной в России, искусства была – сформулирована этого идея термина понятийного признается рассмотрения содержание "пустым", заполняемым в зависимости от деятельности по прояснению языка. Американские эстетики одними из первых обратились к анализу современных практик искусства, работая с парадигмой нового типа, которая может быть названа "постхудожественной". Невозможность выявления универсального понятия искусства, как проблема его художественной крылом спецификации, была обоснована такими радикальным антиэссенциализма, представленного авторами как М. Вейц, П. Зифф, У. Кенник, М. Коэн, М. Мандельбаум, Б. Тильмен. Они, в свою очередь, опирались на идеи, высказанные Л. Витгенштейном относительно языка как "формы жизни". Обоснование специфики художественного мира как института, оформляющего артефакты и придающего им художественный статус, осуществлено Т. Бинкли, А. Данто, М. Деверо, Д. Дики, М. Итон, Т. Коэном, А. Силверс. В работах А. Берлеанта, М. Вартофского, Д. Марголиса, П. Стросона, Р. Шустермана искусство признается по преимуществу общественным явлением и внимание при его исследовании обращается, прежде всего, на социокультурный и исторический контекст художественности. Предмет и объект исследования. Проблемным полем диссертационного исследования стали размышления о differentia specifica искусства как об особом - художественном – феномене. Предметом исследования явилась художественность в ее исторической смысловой множественности, а объектом - современные эстетические теории, в которых по-разному этот феномен интерпретируется в зависимости от исторических парадигм искусства. Цель исследования. Цель диссертационного исследования выявление специфики современной художественности осмысления историчности парадигм искусства. Задачи исследования. Для достижения намеченной цели был сформулирован ряд задач: • Выявить • Обосновать возможности значимость и условия применения подхода и категории выделить на основе "художественность". парадигмального исторические парадигмы искусства. • Охарактеризовать художественность, представленную в современной "постхудожественной" парадигме. • Обосновать типа. • Показать значимость антиэссенциалистского подхода (на примере американских эстетических теорий второй половины ХХ века), специфицирующего художественность на социокультурной основе в рамках "постхудожественной" парадигмы.

множественность "ризоматически" существующего художественного смысла как первооснову художественности нового Методологические и теоретические принципы исследования. В целом исследование строилось с опорой на фундаментальные принципы современной эстетики, пользующейся различными типами методологий. Собственная методологическая основа исследования определяется целью и задачами диссертации. Для уточнения современного статуса категории "художественность" оказались значимы идеи аналитической эстетики. Для анализа смысловых аспектов художественности привлекались постструктуралистская методология и шизоанализ. Анализ различных парадигм искусства проводится на основе рассмотрения исторических оснований этих парадигм, поэтому использовались методы историкокультурного, историко-эстетического и сравнительного анализа. Для схватывания своеобразия современной парадигмы художественности оказались важны идеи американской философии искусства второй половины ХХ века – антиэссенциализма, институционализма, культурологического направления. В этой связи диссертантом были сделаны переводы работ американских философов искусства, что позволило применить их в проводимом исследовании. Научная новизна. Научная новизна исследования определяется предложенным решением проблемы художественности в современной эстетике. В ходе исследования получены результаты, имеющие значимость для теоретического осмысления и прикладного решения проблемы в контексте философско-эстетического знания, а именно: художественность рассматривается в качестве базисной категории, через которую осмысливается, прежде всего, существование искусства, а не его сущность;

историческое развитие искусства представлено как смена различных парадигм;

выявлен как ряд оригинальных парадигм искусства, обозначенных "внеэстетическая", "эстетическая", "художественная" и "постхудожественная";

анализ художественности современного искусства проведен на основе "постхудожественной" парадигмы;

выделены важнейшие свойства художественности в рамках данной парадигмы, а именно: процессуальность, провокативность, парадоксальность;

выявлено своеобразие смысловой множественности художественности современного типа через такие характеристики художественного смысла как открытость и "ризоматичность";

на материале американских эстетических теорий второй половины ХХ века показана значимость для современной эстетики антиэссенциалистского подхода, выявляющего социокультурную специфику художественности в рамках "постхудожественной" парадигмы. Научно-практическая значимость работы связана с возможностью использования ее положений и выводов в ходе разработке курсов и спецкурсов по современной эстетике, культурологии, а также в художественной критике. Апробация исследования. Гипотеза и проспект исследования обсуждались на заседаниях кафедры этики, эстетики, теории и истории культуры философского факультета Уральского государственного университета им. А.М. Горького (г. Екатеринбург). Различные аспекты проблематики диссертации получили разработку в статьях, тезисах докладов, выступлений и сообщений. Количество публикаций по теме 9. Результаты исследования докладывались и обсуждались на конференциях областного, всероссийского и международного уровней в период с 2000 по 2004 гг. Например, на международных научных конференциях "Информационная эпоха: Мир – Россия – Урал" (г. Екатеринбург, 2004), "Эстетика научного познания" (г. Москва, 2003), "Толерантность в контексте многоукладности российской культуры" (г. Екатеринбург, 2001);

всероссийских научных конференциях "Образ человека в картине мира" (г. Новосибирск, 2003), "Проблема нового гуманизма в мировом и российском контекстах" (г. Екатеринбург, 2001), "Ценности и социальные технологии демократического общества ХХI века как цель высшего гуманитарного образования" (г. Екатеринбург, 2000). А также на научнопрактическом семинаре "Арт-рынок Екатеринбурга: стихия и управление" (г. Екатеринбург, 2001) и областной научной конференции "Литература как форма существования русской философии" (г. Екатеринбург, 2001). Основные положения работы были опубликованы в сборниках, выпущенных по итогам работы различных научных конференций, организованных вузами Екатеринбурга, Новосибирска и Москвы. Структура и объем работы. Структура диссертационной работы подчинена целям и задачам исследования. Она состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографического списка. Содержание работы изложено на 145 страницах, библиографический список включает 230 наименования источников.

Глава 1. Парадигмальный аспект художественности Вслед за Платоном, который сказал, что прекрасное – трудно, то же самое можно сказать и о художественном. Еще Гегель, считавший поэтическое синонимом художественного, писал: "Дать определение поэтического как такового или же описать, что вообще поэтично – от этого с ужасом отворачиваются все, кому когда-либо доводилось писать о поэзии"1. Со времен Гегеля прошло два столетия и хотя категория "художественность" в тех или иных вариациях вошла в лексикон науки об искусстве, но сложностей с ее определением, пожалуй, только прибавилось. В книге "Искусство слова" Н.К. Гей выдвинул перспективный тезис о синтетическом характере художественности, и в связи с этим предложил выделить изучение художественности в качестве самостоятельной отрасли (правда, только лишь в рамках литературоведения): "Произведение интересует лингвиста, но как дискретный текст, исследователя поэтики – как дискретный художественный образ;

теоретика – как индивидуальный представитель исследуемого жанра или творческого метода;

историка литературы – как факт процесса, конкретного проявления общей закономерности;

и только для исследователя художественности отдельное произведение (не вообще, а как таковое, данное произведение во всей его внутренней художественности и жизненности) предстает в качестве основного предмета исследования, как закономерность в своем законченном воплощении, от начала до конца, от отдельного слова до всеохватывающей мысли, в ней закрепленной целесообразности"2. "Художественность литературы, - как считал Гей, - это проблема ее сущности, специфики и эстетической активности"3. Исходя из такой проблематизации художественности, можно сказать, что она представляет собой фундаментальную категорию любой науки об искусстве. В то же Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4-х тт. Т.3. – М., 1971. – с.354. Гей Н.К.Искусство слова. О художественности литературы. М., 1967. – с.206. 3 Гей Н.К. Художественность литературы: Поэтика. Стиль. М., 1975. – с.3.

1 время, сама категория, определяя сущность и специфику искусства, нуждается в теоретико-эстетическом уточнении и обосновании. Современный предлагает "Литературно–энциклопедический определение сочетание исследуемого качеств, сложное словарь" понятия: следующее – "Художественность определяющее принадлежность плодов творческого труда к области искусства. Для художественности существенен признак завершенности и адекватной воплощенности творческого замысла. Другими словами, понятие "художественности" подразумевает становление произведения в согласии с идеальными нормами и требованиями искусства как такового"1. С одной стороны, в этом определении четко называются такие признаки художественности как завершенность и адекватное воплощение замысла автора, но с другой, - не уточняются и остаются неясными требования "искусства как такового". Акцент делается на нормативной стороне, что не бесспорно. Часть исследователей этого феномена идет по пути выявления критериев художественности, полагая, что такими критериями могут быть, например:

- системность, цельность произведения;

- конкретизация, "образ произведения";

- жизненная правда;

- полнота и целостность воплощенного авторского замысла;

- проясненность "прафеномена" произведения;

наибольшая экономичность художественных средств, использованных для глубокого отражения сущностной и ценностной сторон избранного "куска действительности";

- благотворное эстетическое воздействие на зрителя;

- единство формы и содержания, красоты и пользы;

и т.д.

Литературно-энциклопедический словарь. М., 1987. – с.489-490. Этот список вполне можно продолжить, поскольку оказывается невозможным выделить все необходимые и достаточные критерии художественности. Вероятно, что такой подход вообще невозможен. По свидетельству Г. Зедльмайра, основополагающие вопросы теории искусства звучат так: "Разве сущность художественного вообще есть нечто всеобщее? Могут ли, например, приемы, свойственные одному поэту, считаться критерием оценки творчества другого? Не является ли существенным и постоянным моментом своеобразное, отличающееся, выявление индивидуального?"1. При положительном ответе на эти вопросы критериально-нормативный подход не срабатывает, так как каждый подлинно творческий акт характеризуется уникальностью и невоспроизводимостью, не выявляемыми в простом совпадении или не совпадении с ограниченным набором критериев. Казалось бы, сложность феномена художественности дает основание сделать следующий вывод: "Понятие "художественность" не может быть самостоятельным и доказательным критерием оценки уже потому, что это – понятие обобщающее, а следовательно, является следствием ряда других условий или критериев… "Чистого" же критерия художественности ("эстетического"), отдельного от критериев правдивости, идейности, формы и др. нет и быть не может"2. Но, принимая такую позицию, мы, обращаясь к художественности, в конечном итоге, апеллируем к внехудожественным понятиям. Обратимся продукт к еще одному творчества, определению, в котором предлагаемому в чувственносовременным словарем по эстетике: "Произведение художественное художественного материальной форме воплощен духовно-содержательный замысел его создателя - художника и который отвечает определенным критериям эстетической ценности;

основной хранитель и источник информации в 1 Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства. СПб., 2000. – с.144. Лукьянов Б.Г. Эстетическая оценка искусства: сущность и критерии. М., 1977. – с.59. сфере художественной культуры. Оно должно удовлетворять хотя бы минимальным ступеньке, требованиям художественности, то к совершенству"1. есть Здесь стоять на последнее приближающей утверждение оставляет в недоумении: каким образом можно определить степень художественности - она или есть, и тогда мы говорим, что перед нами художественное произведение, или ее нет, и тогда мы имеем дело с чем угодно, но не с художественным феноменом. В вышеприведенном определении художественность, по существу, сводится к совершенству, но понятно, что "стоять на ступеньке, приближающей к совершенству" означает всего лишь одну из возможных сторон художественности, сближающую ее с эстетическим началом искусства. Такое понимание достаточно распространено. "Термин художественность, - читаем у одного из авторов, - означает как родовое свойство искусства, так и степень совершенства произведения"2. Статья в цитированном словаре поясняет данное положение следующим образом: "Художественность произведения искусства проявляется в полноте реализации замысла, кристаллизации его эстетической выразительности, в содержательности формы, адекватной общей авторской концепции и отдельным нюансам образной мысли, в целостности, которая выражается в соразмерности, отвечающей принципу единства в многообразии, либо в акцентировании в сторону или единства, или многообразия....Во всех случаях подлинное произведение художественное есть определенная организованность, упорядоченность, сопряжение в целое эстетических идей"3. Художественность предстает, с одной стороны, как качество, вбирающее в себя и авторский замысел, и само произведение, и зрительскую реакцию (что зафиксировано в понятии целостности), но, с другой - речь идет о своеобразной художественной организованности или совершенстве.

Эстетика. Словарь. М., 1989. – с.274. Кормилов С.И. О критериях художественности // Принципы анализа литературного произведения. М., 1984. – с.51. 3 Эстетика. Словарь. – с.275.

1 В первой половине ХХ века русский философ Ильин И.А. рассматривал искусство как культ тайны, которая и есть душа произведения. Но в статье "Что такое художественность?" важнейшим критерием художественности он также называет совершенство. Автор пишет: "Итак, вот критерий художественного совершенства: будь верен законам внешней материи, но, осуществляя их, подчини их живую комбинацию – образу и главному замыслу;

будь верен законам изображаемого комбинацию пусть он образа, но, осуществляя своему главному их, подчини их живую являемой тайне;

а замыслу, художественный замысел свой всегда вынашивай до полной зрелости, и будет всепронизывающим, внутренним солнцем твоего произведения"1. Примечателен анализ слов "искусство" и "художество" в русском языке. Мы привыкли к тому, что сейчас это близкие по значению слова, синонимы. Но примерно до конца ХVIII века ими обозначались разные понятия. Так, слово "искусство" в русском литературном языке появилось лишь во второй половине ХVII века и означало оно "опыт", "экспериенциа". В ХVIII веке к такому пониманию "искусства" добавляется и "знание" (полученное с помощью опыта), а затем и "мастерство". Слово "художество" именовало "художественное ремесло", а в конце ХVIII века – и "художественное творчество". Именно в этот период происходит процесс перелома в семантической истории слова "искусство" – начинается оттеснение на второй план трех первоначальных значений (опыт, знание, мастерство), "искусство" понимается как "художественное творчество". В новом значении слово "искусство" в русском языке, по-видимому, появляется впервые у Н.М. Карамзина. В 1793 г. он пишет работу под названием "Нечто о науках, искусствах и просвещении", где сравниваются уже не "науки и художества", как у его предшественников, а "науки и искусства". Современный лексикон Ильин И.А. Художник и художественность // Одинокий художник. М., 1993. – с.255. эстетиков и искусствоведов пополнился также словом "артефакт", которое в свою очередь до некоторой степени расширяет возможность применения понятия "художественность" по отношению к современным феноменам искусства. Г. Гачев в работе "Парадокс о художественности" выдвинул идею, что в каждой национальной традиции, в каждой эпохе, художественность имеет собственное наполнение. Так, для России автор считает характерными такие особенности как "разомкнутость в жизнь и мысль", стремление к смыслотворчеству, отказ от нарочитого формотворчества и следования стилю. Резюмируя, Гачев пишет: искусственном современном мире и "Итак, вот что такое быте и отношениях художественность: это позиция естества, его точка зрения – в насквозь межчеловеческих"1. Эта естественность (или художественность, что в данном случае одно и то же) искусства есть целомудрие, наивность, простодушие и безыскусственность. Исследователь применяет слово ‘трогательность’ – "наивное слово сентиментальной поры искусства", полагая, что именно оно способно сегодня более точно обозначить то основное содержание, что традиционно вкладывалось в понятие художественности. В современных эстетических исследованиях, как можно заметить, нет единства в рассмотрении чаще всего художественности. обозначают Термином аксиологически– "художественность" нормативную категорию - тогда основой для обозначения выступает ряд критериев (различных у разных авторов), как правило, при доминанте критерия эстетического. Во многих случаях художественность связывается и с той почвой, на которой "вырабатывается" искусство - а именно, с культурой того или иного типа, и рассматривается как одна из категорий национального самосознания.

Гачев Г. Вещают вещи. Мыслят образы. М., 2001. – с.244. Во второй половине ХХ века оформляется традиция, отличная от вышеобозначенных формулируется идея собственно языкового рассмотрения "искусства" - содержание этого термина признается "пустым", заполняемым в зависимости от деятельности по прояснению языка. Особенно явно эта тенденция прослеживается в современной американской аналитической философии искусства, опирающейся на несколько принципиальных установок при характеристике художественности:

- во-первых, не существует критерия или набора критериев, которые были бы общими для всех художественных произведений и составляли бы необходимое и достаточное условие для того, чтобы произведение собой понятие, было художественным по – искусство Л. представляет определяемое, терминологии Витгенштейна, семейным сходством. Во-вторых, искусство, по словам Д. Серля, - "это имя, которое мы даем тому или иному речевому произведению, исходя из набора наших установок по отношению к нему, а не из его собственных внутренних свойств, хотя, конечно, наши установки по меньшей мере частично находятся в функциональной зависимости от свойств дискурса, а не являются полностью произвольными"1. В-третьих, искусство и не-искусство не имеют четких, раз и навсегда проведенных границ. И в современном искусстве этот аспект также становится предметом интенсивной художественной и теоретической рефлексии. По мнению В. Бычкова, в современных эстетических теориях на смену категориям классической эстетики – "произведение искусства", "творение" – пришли понятия "текст", "объект", "артефакт", что вообще свидетельствует о "необязательности необходимого для произведения Серль Д. Логический статус художественного дискурса // Логос. 1999. № 3. – с.35. искусства эстетического качества – художественности"1. Действительно, проанализировав некоторые теории искусства ХХ века, эссенциалистские, делающие акцент на различных аспектах, наиболее полно, по мнению их приверженцев, выражающих сущность искусства, и антиэссенциалистские, дефиниции использование самой говорящие категории о невозможности следует сущностной что свойственно художественного феномена, отметить, "художественность" преимущественно теориям первого типа, тяготеющим к установлению внеисторической сущности искусства, и предполагающим на этой основе критериально-нормативный подход. Одно предложила из эссенциалистских истолкований школа, художественности акцент на русская "формальная" сделав "конструктивном" начале в искусстве и сосредоточив внимание на вопросе: к а к признана сделано? – то есть, по существу, на вопросе о языке а как художественности искусства, но в эссенциалистской трактовке. Сущностью искусства была коммуникация, форма "носителем" система художественная художественных приемов.

Художественность в этом варианте предстает как итог встречи и "работы" оформленной "вещи" с сознанием воспринимающего. В. Шкловский выделил общий признак "сделанности" художественности, говоря что художественное "нарочито создано для выведенного из автоматизма восприятия, и что в нем видение его представляет цель творца и оно "искусственно" создано так, что восприятие на нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности, причем вещь воспринимается не в своей пространственности, а, так сказать, в своей непрерывности"2. Он же утверждал, что художественность формы определяется, исходя из ее отношения к другой форме - к той, которая ей Бычков В. Феномен неклассического эстетического сознания // Вопросы философии. 2003. № 12. – с.84. 2 Шкловский В. Искусство как прием // О теории прозы. М., 1983. - с.23.

предшествует, то есть новая форма рождается не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую, потерявшую свою художественность. В. Татаркевич в статье "Дефиниция искусства", критикуя такой подход, отмечает, что формой, структурой, видом обладает все существующее, и потому форма не может быть специфической чертой искусства, разве что какая-то чистая форма, но такая дефиниция будет слишком узка. Кроме того, в искусстве специфическую форму именуют художественной, что переносит акцент с самой категории "формы" на ее признаки (в данном случае - саму художественность), что требует дополнительных пояснений, которые невозможны без погружения в специфику содержания. В. Кандинский, например, обосновывая "беспредметное" искусство, исходил из автономного понимания содержания произведения. В творческом акте художник отмечает три побудительные причины ("три мистические необходимости"): индивидуальный элемент, выражение эпохи и выражение того "что свойственно искусству вообще", некое вечное содержание искусства, которое он обозначил как "элемент чисто-ивечно-художественного". Этот элемент проходит "через всех людей, через все национальности и через все времена", его можно видеть в произведениях любого художника, любой эпохи, любого народа. "Процесс развития искусства состоит, до некоторой степени, в выделении чисто-ивечно-художественного от элементов личности и стиля времени"1, – пишет Кандинский. Главное в искусстве – его вечное, объективное содержание – и есть этот "элемент художественности", который не только не утрачивает своего значения со временем, но, напротив, сила его постоянно возрастает. Кандинский отмечает, что "перевес этого третьего Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. - с.59. элемента в художественном произведении является признаком его величия и величия художника"1. Все три вышеназванных элемента теснейшим образом переплетены и образуют "целостность произведения". Все они являются непременными условиями существования художественного произведения, они взаимно проникают друг в друга и в то же время являются выражением целостности произведения. Задача художника - не следовать "признанной" или "непризнанной" форме, но - направлять свой взор на само содержание, внутреннюю жизнь, а "ухо его всегда должно быть обращено к голосу внутренней необходимости"2. Однако голосу в современном искусстве ситуация которым более сложная, поскольку, по словам В. Бычкова, художник "должен прислушиваться не к "внутренней необходимости", руководствовались классические художники, включая многих крупнейших авангардистов, а к главным интенциям и игровым ходам арт-поля, в которое он желает включиться"3. Подобные этому заявления свидетельствуют об изменении представлений относительно статуса феноменов, обозначаемых в современной ситуации как художественные. А значит, фиксируют и изменение, прежде всего в содержательно-смысловом аспекте, категории "художественность". Таким образом, ни "погружение" в форму, ни "погружение" в содержание не дают возможным специфицировать художественность на эссенциалистской основе применительно к искусству второй половины ХХ - начала ХХI вв. Современное искусство зачастую опровергает теории, объясняющие искусство таким образом: например, достаточно широко использует прием морфинга – способ превращения одного объекта в другой путем его постепенной непрерывной трансформации. Тем самым форма лишается своей классической определенности, а значит, и Кандинский В. О духовном в искусстве. - с.59. Там же, с.61. 3 Бычков В. Феномен неклассического эстетического сознания. – с.68.

1 художественность, определяемая с точки зрения формы, теряет устоявшиеся признаки. Особенность существования современного художественного мира такова, что понятия, используемые для рассуждения об объектах искусства (в том числе и понятие "художественность"), характеризуются высоким уровнем неопределенности и подвижности, что делает их невосприимчивыми к эссенциалистским определениям, не учитывающим исторический аспект существования искусства. По мнению П. Бурдье, "это происходит потому, что использование данных категорий и приписываемый им смысл зависят от социально и исторически укорененных, часто совершенно непримиримых, частных точек зрения тех, кто этими категориями пользуется"1. Категории, используемые для оценивания художественных произведений, непосредственно связаны с историческим контекстом: с одной стороны, их использование продиктовано конкретными социально-культурными условиями, с другой – они сами зависят от способов использования, которые маркированы социокультурной позицией тех, кто их реализует. Именно поэтому категории, структурирующие художественное восприятие, не даны априори: они производятся и воспроизводятся исторически и неотделимы от исторических условий собственной реализации. То есть категория "художественность" в различные исторические периоды наполняется различным содержанием, а это означает невозможность единой "вечной" теории художественности. При этом решение проблемы состоит не в отказе от поиска специфики художественности, например, на том основании, что ее нет в современном искусстве и как категория она, поэтому, "не работает". Наоборот, категория "художественность" оказывается универсальной не как проекция сущности искусства, а как проекция его реального исторического развития и функционирования, которые специфицируются Бурдье П. Исторический генезис чистой эстетики // Новое литературное обозрение. 2003. № 60. - с.23. в своем конкретном существовании по-разному в зависимости от социокультурного контекста на основе различных ментальных матриц, или парадигм. В статье "Дефиниция искусства" Татаркевич отмечал, что основой альтернативного определения художественного произведения, по существу носящего не-эссенциалистский характер, служит историческая типология становления самого искусства. В этом смысле подход Татаркевича аналогичен парадигмальному подходу, утверждающему, что, обращаясь к истории культуры, можно говорить о парадигмах искусства, смена которых определяется и направляется самой природой искусства, последовательно выявляющей себя в этом процессе. Для Т. Куна, инспирировавшего данный подход, парадигма – это модель, на основе которой возникает конкретная традиция научного мышления и которая, вместе с тем, носит более общий - культурный - характер. Сам Кун не распространял это понятие на другие сферы жизнедеятельности человечества, однако полагал, что это вполне возможно, и более того: использование этого подхода помогает разрешить некоторые сложные вопросы, в частности, проблему стиля в искусстве. "Я подозреваю, пишет Кун, - в частности, что некоторые всем известные трудности, окружающие понятие стиля в искусстве, могут исчезнуть, если картины художников рассматривать как моделируемые одна по другой, а не как написанные в соответствии с некоторыми отвлеченными канонами стиля"1. Р. Костелянец – исследователь современного американского искусства - в книге "Современная американская эстетика" также высказывает мысль о возможности применения исследования Т. Куна о парадигмах и революциях к развитию искусства. При закреплении определенной парадигмы все те объекты, которые соответствуют ей в Кун Т. Структура научных революций. М., 1975. – с.262. области искусства, полагает он, могут быть признаны произведениями искусства. В этом случае ситуация, когда что-либо, ранее не входившее в сферу искусства, новой признается парадигмы, художественным, предполагающей определяется иные свойства актуализацией художественности. В современном искусстве Костелянец находит аналогии и с научными революциями, например: в поэзии белый стих и "ассоциативный синтаксис";

в музыке - диссонансный контрапункт и серийно-двенадцатитоновую систему А. Шёнберга;

в живописи - кубизм и коллаж. Можно также соотнести парадигмы искусства и "эпистемы", проанализированные М. Фуко, представляющие собой познавательные поля, объединяющим звеном которых является способ организации - тот или иной тип семиотического отношения "слов" и "вещей", лежащих в основе всех других проявлений культуры любого исторического периода. Оспаривая подобную точку зрения, В.А. Шкуратов полагает, что попытка приложить схему Куна к гуманитарным наукам не приносит успеха, поскольку эта теория затрагивает только естественнонаучную линию (отвечающую критериям нормальности, по Куну) человеческого познания, тогда как нарративный аспект (со своими законами эволюции текстов) в данном случае не учитывается. В связи с этим Шкуратов предлагает ввести в научный обиход применительно к гуманитарным наукам термин "наррадигма" (по аналогии с "парадигмой" для естественнонаучных дисциплин). ценностную сторону культуры "… Наррадигма, - заявляет автор, и личности, показывает человеку служит не только и не столько интеллекту, она инструментализирует отношение к идеалу. Наррадигма – своего рода культурная технология воздействия на человека"1. Н. Кэрролл – американский исследователь, полагая искусство "культурной практикой", полемизирует с Шкуратов В.А. Историческая психология. 2-ое изд., 1997 // Психологический вестник РГУ. 1997. № 2. – с.364. эссенциалистски ориентированными теориями, и также акцентирует нарративный подход: "Культурная практика искусства может быть объяснена, скорее, способом нарратива, чем сущностным определением. Таким образом, вынужденные описывать единство и связь практики искусства, мы предполагаем рациональные реконструкции способа, по которому она исторически развивалась. Подлинность искусства, другими словами, задумана быть историчной"1. Учитывая исторический и нарративный характер такой культурной практики как искусство, необходимо корректировать уже сложившиеся характеристики художественной истории, подобно тому, как значение исторического прошлого изменяется в свете более поздней информации или вместе с раскрывающимися современными событиями. Отрицание возможности приложения понятия "парадигма" в строгом куновском смысле связывают и с проблематизацией современной европейской проблематизации рациональности. и смены "Не существует потому что парадигмы для столь парадигм, протеистического процесса требуется не экстенсивное распространение статичной объяснительной модели на то, что ее–то (парадигму) как раз и подрывает, дестабилизирует, а, напротив, более всеобъемлющая и динамичная метафора"2, - отмечает С.Л. Кропотов. В попытке разобраться в специфике парадигмального подхода обратимся, прежде всего, к анализу самого понятия "парадигма". "Современный словарь иностранных слов" выделяет несколько значений этого слова: 1) лингв. класс единиц языка, противопоставленных друг другу и в то же время объединенных по наличию в них какого–либо общего Carroll N. Art, Practice and Narrative // The Monist & International Quarterly Journal of General Philosophical Inquiry. Vol. 71. № 2. 1988. – p.150. 2 Кропотов С.Л. Экономика текста в неклассической философии искусства Ницше, Батая, Фуко, Деррида. Ек-г, 1999. – с.40.

признака, например, морфологическая парадигма, синтетическая парадигма, словообразовательная парадигма;

2) лингв. система форм одного и того же слова, в частности, представленная в виде таблицы (склонения имени, спряжения глагола);

3) пример из истории, взятый для доказательства, сравнения;

4) теория (или модель, тип постановки проблемы), принятая в качестве образца решения исследовательских задач1. Представляется, что это, однако, не исчерпывающее толкование. "Парадигма" – это один из многозначных научных терминов. Дословный перевод этого слова с греческого языка – "пример, образец". Так, в грамматике парадигмой называют образец формообразования речи. Когда мы обращаемся к примеру, то рассчитываем на возникновение каких–то ассоциаций. Поэтому в самом своем общем значении термин "парадигма" обозначает и объяснение элементов по ассоциативному признаку. Говорят также о доказательстве от парадигмы, которое основано только на сопоставлении с известным примером. Для исследования феномена художественности более важным является не "примерный" аспект этого понятия (хотя и он в отдельные периоды выходил на первое место – как, например, в средневековом "каноне"), а, скорее, такой, который близок понятию "ментальность". По словам В. Тюпы, "художественность же искусства есть своеобразие не языка, а мышления (при всей их нерасторжимости), есть специфическая “ментальность”"2. В более общем виде парадигму искусства можно определить как исторически обладающий и своеобразный особыми – тип художественной для искусства качествами, ментальности, системообразующими специфицирующими позволяющими каждой новой парадигме изменять данность (феномен) и, соответственно, понятие художественности. В этом случае развитие 1 Современный словарь иностранных слов. М., 1992. – с.441. Тюпа В. Художественность литературного произведения: Вопросы типологии. Красноярск, 1987. – с.4. искусства представляет собой не постепенный переход от "примитивной" первобытности к более совершенным формам, а взаимодействие ценностно равных парадигм, каждая из которых представляет собой некую сложившуюся "территорию", в рамках которой становится возможным наделение объектов художественным статусом. В данном исследовании под парадигмой понимается совокупность основополагающих принципов мировоззренческого и логикометодологического характера, которые определяют как общее видение феномена, так и выбор аксиологического подхода к нему. Необходимо выделить некоторые исходные особенности парадигмы искусства: "а) новая художественная парадигма на языке манифестов отрицающая прежние нормы художественности, в действительности диалектически их "снимает", вбирая в себя в качестве подчиненного, ослабленного элемента;

б) всякая новая парадигма художественности возникает как открытие в) одной из граней общей природы не искусства и ранее они присутствовавшей в художественном творчестве, но не осознававшейся;

устаревающие парадигмы исчезают бесследно, вытесняются на периферию художественной культуры, характеризуя эстетические запросы лишь некоторой, художественно "консервативной" части общества"1. В иных терминах об основополагающих принципах пардигмы пишет Бурдье: "Опыт произведения искусства как объекта, непосредственно наделенного смыслом и ценностью, есть результат согласования двух моментов одного и того же исторического института: культурного габитуса и художественного поля"2. Эти моменты взаимно обуславливают друг друга. Бурдье указывает на необходимость при ответе на вопрос: благодаря чему произведение искусства является искусством? – Тюпа В. Альтернативный реализм // Избавление от миражей: соцреализм сегодня. М., 1990. – с.346347. 2 Бурдье П. Исторический генезис чистой эстетики. – с.19.

учитывать исторический аспект генезиса универсума, "в лоне которого производится и бесконечно воспроизводится, посредством поистине creatio continua, ценность произведения искусства…"1. Важнейшим качеством любой парадигмы (культурной практики, культурного поля) является ее способность как актуализации, так и "ухода на границу". Каждая новая парадигма не появляется "ниоткуда" и не исчезает "в никуда", она проявляется как осознание и принятие тех специфических черт искусства, которые ранее не были значимы для той или иной художественной картины мира. Искусство - воспроизведение действительности - так можно, в общем, определить специфику древнейшей парадигмы. Поскольку в ней раскрывается понимание искусства как деятельности по преимуществу миметической, ее можно обозначить как "внеэстетическую" парадигму: подражать искусство должно миру окружающему, который не является изначально миром эстетическим. Такое понимание в различных вариациях прошло через всю историю человечества и оказалось закономерно свойственно и ХХ веку. С.С. Аверинцев назвал эту парадигму "рефлективным традиционализмом". В. Татаркевич пишет о ней следующим образом: "В течение этих долгих столетий искусство понималось как созидательная деятельность, подчиненная определенным правилам"2. Критерием художественности в рамках данной парадигмы выступало мастерство как правильность исполнения определенного "художественного задания". В античной традиции, откуда берет начало теоретическое различно осмысление искусства, предполагается воспроизведение понимаемой действительности: если у Демокрита искусство есть воспроизведение способов действия природы, то у Платона - вида предметов, которые не имеют отношения к истине. Именно поэтому 1 Бурдье П. Исторический генезис чистой эстетики. - с.21. Татаркевич В. Дефиниция искусства // Вопросы философии. 1973. №5. – с.68. Платон отрицает какое бы то ни было отношение искусства к истине и познанию, отсюда следует и его предложение изгнать поэтов и художников из будущего идеального государства. Платон вводит в оборот слово "мимезис", означающее копирование копий, то есть воспроизведение вещей чувственного мира. Но, пожалуй, главная разработка этого понятия, как и попытка создать целостную теорию искусства, положив в основу истолкования единый принцип - принцип подражания (мимезис), принадлежит Аристотелю. Мимезис у него есть и сущность искусства, его особая природа, и фундаментальное понятие теории. Согласно Аристотелю, мастер подражает тому, как действует природа, а не тому, что она производит. Основой аристотелевской аналогии между природой и искусством является учение об объективной целесообразности природы - объективной телеологии. И в искусстве, и в природе цель предшествует процессу. Но если в природе она существует и актуально (в движущей причине), то в искусстве - только потенциально (замысел). Искусство действует в достижении своих целей так, как действовала бы природа, будь цель искусства ее имманентной целью - вот итог размышлений Аристотеля. Искусство может творить в соответствии с "истинным разумом", не претендуя на роль теории. Оно опирается на навык, опыт, "творческую привычку", но и это - знание сущности. В понимании Аристотеля искусство - лишь одна из форм, в которой природа осуществляет свои цели, но одна из самых совершенных, поскольку цель реализуется здесь в наиболее чистом виде. Искусство доводит до конца то, что не удается природе, так как на помощь приходит человеческий разум. В любом случае, предметом подражания для искусства выступает природа, истолкованная как формирующий принцип. Произведение искусства, "живая форма" как результат мимезиса, выступает в качестве идеальной модели реальности. Художника художником-подражателем делает мастерство, а главным критерием оценки произведения выступает совершенство в реализации внутренней цели искусства, его миметической природы. Идея мимезиса оказалась достаточно прочно укорененной и в последующем развитии теоретического осмысления искусства. Даже в средневековой эстетике, где преобладало аллегорическое и символическое понимание искусства, тем не менее, идея мимезиса в несколько видоизмененной форме все же сохранилась: предполагалось, что искусство подражает не природе, не космосу, а божественному началу. Художник может подражать лишь деятельности истинного творца или его атрибутам, например, свету, как у Дионисия Ареопагита, или идеальным числам, как у Августина. Хотя, строго говоря, художник в современном понимании, то есть творец, создающий произведения искусства, это идея более позднего времени - эпохи Возрождения. В средние века искусство еще понималось в тесной связке с ремеслом. Как отмечает К.М. Муратова, "термином “artifex” – “художник, мастер” мог бы в средние века обозначать человека любой практической специальности. Фома Аквинский, приводя примеры из практической деятельности художника, часто употребляет этот термин, имея в виду то художника или архитектора, то кузнеца, то ножовщика. Его теория творчества относится как к художнику, так и к ремесленнику любой профессии"1. Создание вещей было аналогично созданию произведений искусства, а, по сути, оно представляло "божественных собой идей". лишь То оформление есть "идеальных теория сущностей", искусства средневековая обосновывает художественный принцип, апеллируя к универсальным, но внехудожественным (и внеэстетическим) законам. Э. Панофский, размышляя о средневековой культуре, не употребляя термина "парадигма", указывает, тем не менее, на парадигмальные условия восприятия и оценки художественных явлений. "Как только в Художественный язык средневековья: (Сборник статей). М., 1982. – с.24. Средние века, - пишет автор, – были установлены основы собственной культуры и найдены собственные формы художественного выражения, стало невозможным не только восхищаться, но и просто понимать любое явление, которое не имело общего знаменателя с явлениями средневекового мира"1. Панофский поясняет, что средневековый зритель мог воспринять и оценить красоту античной женской фигуры, только если она была представлена через образец - в облике, например, девы Марии. И наоборот, для адекватного восприятия произведений прошлого необходима "органическая ситуация": исследователь, погружаясь в мир изучаемой эпохи и развивая свое реконструктивное воображение посредством "археологических штудий", осваивает социальные, религиозные и философские взгляды других периодов и стран, и его эстетическое восприятие все более приспосабливается к оригинальной "интенции" произведения. Вера в возможность такой адаптации и составляет фундамент иконологического метода. В эпоху Возрождения была предпринята попытка возвратиться к идее искусства как подражания природе. Искусство понималось как "зеркало" окружающей действительности. "…Ты не можешь быть хорошим живописцем, если ты не являешься универсальным мастером в подражании своим искусством всем качествам форм, производимых природой"2, - отмечал Леонардо да Винчи. В то же время эстетика Возрождения впервые истолковала принцип подражания как принцип личного творчества. Два понятия древнеримской риторики были развиты в трудах Альберти, Леонардо да Винчи и других теоретиков искусства эпохи Возрождения – "ars" (мастерство, которому можно выучиться, подражая) и "ingenium" (талант самого мастера, дарованный ему природой). Уже в эстетике ХV века они тесно связаны и предполагают друг друга. Вместе с тем термин "подражание" изменяет свое содержание.

Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьи по истории искусства. СПб., 1999. – с.66. 2 Цит. по: Лосев. А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965. – с.217.

Так, Вазари разграничивает понятия "ritrarre" – передачи действительности как она есть и "imitare" – нормативного изображения действительности. Таким образом, в эпоху Возрождения категория мимезиса несколько видоизменяется, расширяется и становится, по сути, универсальной эстетической категорией, связанной как с искусством вообще, так и с различными видами искусства, которые между собой различаются тем, чему и как подражают. В ХVI в. появляются первые критические нападки на теорию подражания. В 1586 г. последователь платоновской философии Патрицци опубликовал собственную "Поэтику", где утверждал, что сущность искусства – не мимезис, а выражение. Выражение, прежде всего, внутреннего духовного мира художника. С этого времени понятия "подражания" и "выражения" то противопоставляются (например, в эстетике барокко, у немецких и французских романтиков), то сближаются, как в работе Адама Смита "О природе того подражания, которое имеет место в так называемых подражательных искусствах", где подражание предполагает выразительность. Классицизм усилил теорию мимезиса рационализмом - художнику следовало подражать идеализированной природе - той, в которой господствует разум. Н. Пуссен утверждал, что сущность искусства заключается в "подражании всему, что находится под солнцем", поскольку "искусство не отличается от природы, не может выйти за ее пределы"1. Две эстетические заповеди строго соблюдались в эпоху Классицизма: одновременное соблюдение требований идеальности и правдоподобности, слитые в единое целое как подражание идеалу. В эстетике Просвещения принцип мимезиса также стал общей основой для осмысления проблем искусства. Подражать следовало уже не только неукрашенной природе, как это предполагал реализм, но и, например, субъективным моментам творческого акта (сентиментализм), Цит. по: Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. – с.223. или древним авторам (Т. Винкельман), или действиям, зависящим от природы (А. Баумгартен), - выбор объекта подражания оставался за авторами. Главным же требованием, предъявляемым к искусству, было требование эстетического удовольствия. Гельвеций в трактате "О человеке" писал: "Цель искусств … нравиться, и, следовательно, вызывать в нас ощущения, которые, не будучи болезненными, были бы сильными и яркими"1. Подобные ощущения Гельвеций связывал с новизной произведения: "Мы требуем нового от произведений художника, потому что новое вызывает ощущение удивления, вызывает сильную эмоцию. Мы требуем, чтобы он мыслил самостоятельно;

мы презираем автора, который делает книги по другим книгам. Подобные произведения вызывают в памяти лишь идеи, слишком известные, чтобы произвести на нас сильное впечатление"2. То есть и в ХVIII веке искусство все еще понимается как "подражание", но одновременно подчеркивается особая условность этого "подражания" - на первый план выдвигается "новизна", которой не находится аналога в памяти и которая является источником наиболее сильного впечатления. Во второй половине ХIХ века немецкий психолог К. Гросс в работе "Введение в эстетику" (1882 г.) выдвинул концепцию "внутреннего подражания", души. Своих сторонников теория мимезиса нашла и в ХХ веке. Э. Ауэрбах свою работу, посвященную исследованию литературы, озаглавил так "Мимезис: понятие, Изображение способное действительности в себя в западно-европейской искусства как литературе". Г.-Г. Гадамер вводит понятие "мимезис" как синтетическое вобрать определения подражания, выражения и знака, поскольку "мимезис", полагает он, – это 1 согласно которой художественный образ является продуктом внутреннего подражания, воспроизведения сознания нашей Гельвеций К.-А. О человеке // Гельвеций К.-А. Сочинения в 2-х тт. Т.2. М., 1974. – с.395. Там же, с.396. не просто подражание, но и узнавание. "Узнавание свидетельствует и подтверждает, - отмечает Гадамер, - что благодаря миметическому поведению нечто сделанное присутствующим, имеется налицо"1. Узнать – это значит познать нечто уже виденное. О-познать – познать вновь суть, отвлеченную от случайного, увидеть существенное, пребывающее-всамом-себе. Таким образом благодаря мимезису приоткрывается подлинная суть вещей. А искусство и дает нам эту возможность такого узнавания мира, когда углубляется наше самопознание. В этом смысле, полагает Гадамер, теория Аристотеля безупречна и может быть приложима к постоянно изменяющимся формам современного искусства. Она дает необходимое условие (требование) для определения в художественного произведения: "И если то, что изображено произведении, или то, в качестве чего оно выступает, поднимается до новой оформленной определенности, до нового крошечного космоса, до новой цельности схваченного, объединенного и упорядоченного в нем бытия, то это – искусство, независимо от того, говорят ли в нем содержание нашей культуры, знакомые образы нашего окружения или в нем не представлено ничего, кроме полной немоты и вместе с тем прадревней близости чистых пифагорейских начертательных и цветовых гармоний"2. Современная теория искусства как мимезиса идет по пути углубления и расширения всех понятий, входящих в той или иной степени в зону художественности. Связь искусства и природы, культуры, экономики, политики и т.д. признается не детерминационной, но предполагающей как суверенность всех сил, господствующих в обществе, так и их пересеченность в узловых моментах. И, напротив, представители так называемой экологической эстетики настаивают на том, что искусство ни в коей мере не стремится ни к 1 Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. – с.236. Там же, с.241. воспроизведению, ни к дублированию окружающего мира. По мнению Дж. Гибсона, художник лишь "размечает поверхность с таким расчетом, чтобы она передавала инварианты, чтобы в ней запечатлелось содержание сознания. Рисование никогда не является копированием"1. Произведения, как правило, создают не иллюзию реальности, но основы для осознания своего бытия. Следующая художественная парадигма, выкристаллизовавшаяся в ХVIII веке и определившая развитие искусства более чем на два столетия, на первый план выдвигает идею искусства как созидание прекрасного. Исходя из такого доминирующего понимания искусства, эту парадигму можно назвать собственно "эстетической". В первой половине XVIII века признание снискала теория французского эстетика Баттё, согласно которой общей чертой изящных искусств (которых мыслитель насчитывал семь: живопись, скульптура, архитектура, музыка, поэзия, красноречие, танец) является то, что они подражают природе (согласно парадигме, идущей со времен античности) и в то же время, выбирают в ней то, что прекрасно (а это уже переход к новой парадигме, сложившейся во второй половине XVIII века, согласно которой искусство есть творение прекрасного). В конце XVIII века к искусствам стали относить как изобразительное искусство, так и музыку, литературу, театр. Именно XVIII век стал веком открытия собственно эстетической природы и специфики искусства. Новым критерием художественности становится целостность (гармония);

новое мерило художественности - уже не правило, а вкус. В 1785 году вышла в свет работа К.-Ф. Морица "Опыт объединения всех изящных искусств и наук под понятие совершенного в себе самом", где идея прекрасного вылилась в формулу о самодостаточной, неинструментальной природе произведения. Искусство определяется именно как красота: "Если бы единственная цель искусства состояла в Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. М., 1988. – с.392. том, чтобы указать на нечто внешнее по отношению к нему, оно тем самым превратилось бы в вещь, лишенную всякой самостоятельности;

между тем красота сама для себя является главной целью"1. Ценность произведений усматривают в них самих. Такой позиции в дальнейшем будут придерживаться немецкие романтики, символисты и постсимволисты. И в ХХ веке русские формалисты и приверженцы американской Новой критики, определяя поэтическую функцию, будут исходить из одного и того же постулата, берущего свои истоки именно в XVIII веке, - что поэтическая функция – это, по словам Ц. Тодорова, "такая функция, которая сосредоточивает внимание на ‘сообщении’ ради него самого"2. И. Кант в "Критике способности суждения" проводит разграничение искусства от природы, науки и мастерства, тем самым он не столько определяет, что такое искусство, сколько указывает на то место, где его следует искать. Кант пришел к пониманию того, что критерии и правила, сколь бы ни были они разнообразными, – еще не искусство, но необходимая составляющая ("представление в его причине"), которая не осознается, но с необходимостью присутствует в восприятии. Именно поэтому искусству в понимании Канта не нужны интерпретация и смысл, его понимание основано на имманентном присутствии критерия сделанности в самом произведении. Причем этот критерий невыделим в качестве такого элемента, знание о котором уже есть. Эта сделанность в искусстве может только ощущаться, она не отслеживается знанием. В ХХ веке В. Беньямин в работе "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости" высказал идею, что в настоящее время произведение искусства лишается ауры. В это понятие автор ввел и уникальную "сделанность", которая отсылает к "авторству" как особому типу подлинности, и ту "избыточность произведения, которая уже не Цит. по: Тодоров Ц. Понятие литературы // Структурализм: "за" и "против". Сборник статей. М., 1975. – с.360. 2 Там же, с.360.

может быть отнесена только к авторской способности, но представляется трансцендентной и является неким сакральным элементом, позволяющим почти религиозное поклонение произведениям искусства, их культ в эпоху секуляризации"1. Утрата ауры означает не только утрату подлинности в результате развития технологий копирования, но и утрату сущности. Беньямин зафиксировал исчезновение художественности из искусства ХХ века, как исчезновение подлинной сути искусства, которая предстает как один из способов высказывания об истине. Конец XIX – начало ХХ вв. – переломный период в истории развития человеческой мысли тенденции, в культуре нарастают антитрадиционалистские появляется неклассическая философия. И теория искусства переосмысливает свои собственные основания, толчком к чему явились и новые течения в искусстве. Появляются сомнения в непогрешимости парадигмы искусства, установившейся за последние два века. Татаркевич полагает, что данная парадигма (обозначенная нами как "эстетическая") была актуальной вплоть до ХХ века и только около 1900 г. на смену ей приходит новая "художественная" парадигма, в рамках которой и осуществляет себя модернистское искусство. Собственно художественная специфика искусства формулируется Х. Ортегой-и-Гассетом в понятии "художественное искусство". Для него, как и для О. Шпенглера, сущность искусства есть выражение архитектонических способностей, присущих духу;

только у Шпенглера они свойственны всему социуму на стадии "культуры", а у Ортеги-иГассета элите – меньшинству, на той стадии, которую Шпенглер считает "закатом цивилизации". Ортега-и-Гассет полагает, что хотя искусство и является познанием окружающей действительности, но не познание составляет его специфику. Художественность состоит, по его мнению, в Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Избранные эссе. М., 1996. – с.27. духовном оформлении действительности, превращающем ее в "ирреальность", - художественное произведение ценно именно в той степени, в какой реальность в нем претворена в ирреальность. С этих позиций Ортега-и-Гассет и критикует классическое искусство за то, что оно недостаточно интенсивно осуществляло инверсию такого рода. В отличие от прежнего реалистического искусства, господствующего в ХIХ веке, новое модернистское искусство, по мнению философа, стремится к тому, чтобы произведение искусства было всего лишь произведением искусства. Тем самым, полагает он, преодолевается нацеленность искусства на активное познание, утвердившаяся в предыдущем столетии. Свидетельством художественной наполненности парадигмы, присущей первой половине ХХ века, является признание искусства не эпифеноменом, а самостоятельной областью, где духовность находит возможность выражения. В это время неклассическая философия укоренила сомнения в незыблемости и единстве человеческой природы, а также в представлениях об отдельных индивидах как о единственно реальном: и отдельные индивиды, и группы рассматриваются в качестве простых имен, а не реалий. Изменился и взгляд, согласно которому художник либо имитирует, либо "стилизует" неизменную саму по себе природу, тем самым происходит радикальное упразднение противоположности натуроподобного и искажающего природу искусства. И, наконец, место тезиса о том, что движение истории – это результат слепого взаимодействия отдельных сил, занимает положение, по словам Г. Зедльмайра, о том, "что существует подлинная целостность исторического процесса и самостоятельное смысловое движение духа…"1. Зедльмайр разрабатывает достаточно плодотворную теорию "критических форм" явлений, выпадающих из общей линии как развития, но своей так и причудливостью предвещающих идеологические, Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства. – с.62. художественные тенденции будущего. В своих основополагающих чертах эти "формы" напоминают научные революции Т. Куна. В. Тюпа проводит несколько отличающееся парадигмальное деление. Наряду с самой долгой по времени миметической парадигмой, где критерием художественности выступала правильность, и парадигмой, зародившейся во второй половине XVIII века, где критерием художественности становится целостность, Тюпа выделил в истории развития искусства еще несколько парадигм, опираясь на историкокультурную типологию искусства. После Великой Французской революции, полагает он, наступил период романтической парадигмы. Новым критерием художественности становится утверждается новизна, оригинальность, художественного гениальность. мышления. Все Все более и внешнее образотворческая специфика искусства антитрадиционализм рассматривается в качестве аллегории особого свойства – такого иносказания, которое через свою оригинальность и новизну, тем не менее, вещает о своей сущности. На смену веками доминировавшей установке "на восприятие" приходит установка "на выражение" (самовыражение художника). Художественное кредо романтизма выразил один из теоретиков немецкого романтизма Й. Геррес: "В искусстве чувствительность становится чувством, спонтанность – фантазией, ощущение – интуицией, аффект – вдохновением;

внешний мир трогает наши чувства, идея вдохновляет фантазию"1. Романтическую парадигму сменила парадигма классического реализма. По мнению Тюпа, именно в недрах этой парадигмы созрели все предпосылки для новой парадигмы начала ХХ века. В основе ее лежит осмысление собственно познавательной и коммуникативной природы и специфики искусства. Известен ответ Л. Толстого на вопрос "Что такое искусство?", где собственно коммуникативная природа искусства была Эстетика немецких романтиков. М., 1987. – с.78. провозглашена важнейшей составляющей для его бытия: "Искусство есть деятельность сознательно переживают человеческая, известными их"1. состоящая внешними в том, что один человек другим знаками критерием передает испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и Определяющим художественности становится правдивость авторского вымысла, а мерой художественной правдивости – типизация. В начале ХХ века эту парадигму сменила так называемая активистская парадигма. Ее установка на "ударное воздействие" диаметрально противоположна классической установке "на восприятие" или "выражение". Область интересов художников переместилась с самой действительности на способы ее репрезентации и конструирования. Вооружившись афоризмом Ф. Ницше – классика неклассического философствования – "Фактов не существует, есть только их интерпретация", искусство - дитя модернистской эпохи, признает существование различных субъективностей, различных реальностей и их трактовок. только Но действительно художественными могли быть признаны направленные на кардинальную смену произведения, представлений как о самом искусстве, так и о его восприятии. Б. Брехт, в частности, утверждал, что литература есть "акция против несовершенства человека"2. Татаркевич описал эту парадигму следующим образом: "(...) Задача искусства (...) в ударном воздействии на человека. Искусство, скорее, поражает психику человека, чем ее выражает (...) Такая дефиниция отвечает представлениям об авангардном искусстве"3. Искусство должно вызывать шок. Тюпа также отмечает ее действенный характер: "Классицист признавал над собой эстетический диктат просвещенного "потребителя" искусства. Сюрреалист же - вступал своим творчеством в Толстой Л. Искусство как передача эмоций // Современная книга по эстетике. М., 1957. – с.236. Брехт Б. О литературе. М., 1977. – с.83. 3 Татаркевич В. Дефиниция искусства. – с.72.

1 борьбу с косностью воспринимающего сознания, так или иначе устремляя творческую волю свою к преображению эстетического адресата"1. Новым революционным принципом художественности признается изображение не оригинала, а отношения к нему – происходит открытие идеологической природы и специфики искусства. Футуристические "пощечины общественному вкусу", символистское стремление к жизнетворчеству и тому подобные явления, заостряют внимание на роли идеологического воздействия на общественное сознание. Именно поэтому эффективность воздействия произведения на воспринимающего, как важнейшая составляющая художественности, была признана как авангардом (в том числе и в своих крайних формах), так и соцреализмом. "Художественность, естественно, определяется силою переживания и жаждою найти способы как можно полнее перелить его в других"2, - отмечал идеолог пролетарского искусства А.В. Луначарский. Открытие идеологической природы искусства и признание важнейшим критерием художественности эффективности привело к стремлению повысить степень воздействия путем деэстетизации или политизации, что зачастую приводит к потере самих основ художественности данного типа. Активную попытку авангарда по стиранию границ между искусством и жизнью, приводившую к потере художественности, прокомментировал А. Генис: "Пытаясь лишить искусство неразъясненного остатка, авангард на своем отрицательном примере доказал, что художественного произведения без тайны не бывает – как людей без подсознания"3. И наконец, та новейшая парадигма, которую Татаркевич обозначил как альтернативную парадигму, признающую Ее множественность можно назвать дефиниций, на сегодняшний день является наиболее действенной для современных художественных феноменов. "постхудожественной" по аналогии с предложением В.В. Бычкова Тюпа В. Альтернативный реализм. – с.349-350. Цит. по: Там же, с.353. 3 Генис А. Модернизм как стиль ХХ века // Звезда. 2000. № 11. – с.205.

1 характеризовать современную ситуацию как ПОСТ-культуру. Под ПОСТкультурой автор имеет в виду "то подобие (симулякр) Культуре, которое интенсивно вытесняет Культуру в современной цивилизации (особенно активно, начиная с середины ХХ столетия) и которое отличается от Культуры своей сущностью, точнее отсутствием таковой"1. Это "культура" с пустым центром, где "пустота" предстает не как негативная категория, а как пространство, открытое для заполнения. Важность категории "пустоты" для описания современной парадигмы несомненна и будет проанализирована в дальнейшем. Обращение к парадигмальному подходу позволяет сделать вывод об исторической изменчивости парадигм искусства, в каждой из которой художественность обретает собственное своеобразие. Художественность, таким образом, раскрывается в пространстве культуры и меняется вместе с течением социокультурного времени. Если представить развитие искусства через смену художественных парадигм, то следует признать художественность не той сущностью искусства, которая задана раз и навсегда, а феноменом историческим, изменяющимся, но раскрывающим особенности существования искусства в том или ином социальноисторическом контексте. "Художественность" оказывается категорией исторической и универсальной на этой основе. Обозначение парадигм как "внеэстетической", "эстетической", "художественной" различные парадигма и "постхудожественной" единого собственные позволяет доминантные проследить Каждая признаки стороны художественного процесса.

вырабатывает художественности, позволяющие обществу принимать или отвергать оцениваемые объекты в качестве художественных. При этом первые три парадигмы предстают как традиционные: художественность выступает как сущность искусства, выявляющаяся как в самой практике искусства, так и теоретических осмыслениях. В "постхудожественной" парадигме, Бычков В., Бычкова Л. ХХ век: предельные метаморфозы культуры // Полигнозис. 2000. № 2. – с.64. соединяющей неклассические философию и искусство, художественность предстает в новом виде. М. Фуко, анализируя развитие западной живописи с XV до ХХ века, отметил господство на протяжении всего в этого себе времени сходство) двух от основополагающих пластической принципов: первый отделенность "утверждает репрезентации (заключающей лингвистической референции (исключающей его). Показывают через сходство, говорят через различие"1;

второй "устанавливает тождество между фактом сходства и утверждением репрезентативной связи"2. Суть его состоит в том, что невозможно развести сходство и утверждение. Разрыв с этими принципами, свидетельствующими о смене основ живописи, полагает Фуко, был намечен только в начале ХХ века русским художником В. Кандинским. Этот разрыв свидетельствует и об изменении всего пространства искусства. Именно с этого времени художественный опыт невозможно подвести под однозначные оценки, концепции, подходы - в культуре ХХ века теряют силу традиционные представления о гармонии, целостности, органичности, понятности произведения, то есть традиционные представления о художественности. Но сохранилась ли возможность, в таком случае, назвать современное искусство художественным? Не утрачивает ли оно свою специфику? Какие признаки этой новой художественности позволяют нам вычленять произведения из окружающего нас мира? Пытаясь ответить на эти вопросы, необходимо проанализировать состояние современной парадигмы искусства.

1 Фуко М. Это не трубка. М., 1999. – с.37. Там же, с.38. Глава 2. "Постхудожественная" парадигма "Наша эпоха поразительно антихудожественна!", "Нам выпало жить в прекрасную антихудожественную эпоху!"1 - подобные заявления деятелей искусства ХХ века, а также название одного из манифестов художников - "Каталонский антихудожественный манифест" - отражают парадоксальную сложность оценки феномена художественности в ХХ веке. Безусловно, новая художественная практика показала, что критерии, по которым оценивались классические произведения искусства, не применимы к искусству ХХ – начала XXI вв. Более того, вторжение неклассических форм первоначально воспринималось как признак смерти искусства, разрушение всех его основ. Однако провозглашение смерти искусства явилось необходимым для генерирования принципиально новых художественных идей. На первый взгляд очевиден непрестанный процесс ускользания ремесла художника и даже самого художника в нетрадиционную парадигму, где вопрос о том, что делает искусство искусством, не теряет своей актуальности, а обращает наше внимание на новые аспекты художественности. В сегодняшней эстетике, как и в искусстве, нет единой матрицы, задающей поле возможных интерпретаций. Понятия "художественного" и "эстетического" на сегодняшний день достаточно размыты: можно проследить тенденцию включения в артефакты философско-эстетической рефлексии, растворение художественного в эстетическом и наоборот. Мы живем в эпоху не только постмодернизма, но и позднего модернизма, и начавшегося постпостмодернизма. Творят не только концептуалисты, но и "реалисты", достаточно традиционные формы идентифицируются попрежнему как искусство, и, в то же время, появляются художники перформанса, хэппенинга, инсталляции и т.п., которые также претендуют Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ века. М., 1986. – с.254.

на вхождение в область искусства, изменяя, однако, традиционные представления о художественности. В связи с этим необходимо говорить о современной парадигме искусства как о парадигме, признающей множественность, вариативность самой художественности, парадигме. об На альтернативной сегодняшний и одновременно она является универсальной день доминирующей в осмыслении современных художественных феноменов. Под "альтернативностью" имеется в виду возможность самого искусства противопоставить себя предыдущим парадигмам. Альтернативный характер современной художественной стратегии проявляется и в стремлении противоречить многим традиционным представлениям о творчестве, профессиональности, мастерстве, индивидуальности, духовности, и вообще всем предполагаемым ценностям и функциям "высокого" искусства. "Универсальность" предполагает существование в рамках этой новейшей парадигмы различных, но равнозначных подходов к искусству, и, более широко, к творчеству вообще. По сути, в рамках данной парадигмы заложена установка на "сопряжение далековатых идей" (Ломоносов), "примирение противоположностей" (Кольридж), на медиацию, то есть посредничество между занимающими человечество альтернативами. Современное искусство выступает именно как медиация, выбирая роль посредника между внутренним и внешним, гетерогенным и гомогенным, глубинным и поверхностным, миром ценностным и профанным. Новые формы искусства: искусство - событие, искусство жест закономерно заставляют пересмотреть устоявшиеся представления о художественности и ее основе. Осмысливая творчество М. Дюшана, А. Капроу - другой не менее известный художник, создатель хэппенинга как жанра, писал: "Уже исходно Дюшан понимал, что в основе его стратегии на придание "художественной ценности" или "художественного дискурса" с помощью художественно-идентифицирующей рамки (например, галерея, или театр) не - художественным объектам или событиям, - что в основе этого лежит ирония"1. Некоторые исследователи полагают, что современная культура и искусство находятся в ситуации полипарадигмальности, что подразумевает многообразие стилей, направлений, теорий. Однако представляется, что все же можно выявить достаточно устойчивые признаки художественности, актуальные и значимые в рамках единой идентифицирующей системы, называемой современной художественной ситуацией. Несомненно, традиционные или уже известные формы или концепции художественности меняются, поскольку искусство все более начинает осмысливаться не как нечто изолированное, само-стоящее в своей собственной, только ему свойственной нише, но как то, что непосредственно взаимодействует со всеми другими проявлениями жизни. Стремление современной парадигмы особо прочно связать жизнестроение и искусство досталось в наследство от авангарда: вплоть до конца 50-х-начала 60-х гг. ХХ века - времени начала интенсивного осмысления новой постмодернистской ситуации - именно доминирующее положение авангарда поддерживало это стремление. Затем этот же принцип был взят на вооружение и постмодернизмом. Была разрушена непосредственная узнаваемость произведений искусства как некоторых вещей или текстов среди других вещей или текстов: искусство переместилось из художественных галерей, музеев, театров в реальную городскую среду, к реальному телу (возникновение художественного направления body-art), к коммуникационным технологиям. Первым мощным движением, заявившим себя не меньше и не больше как мировоззрение и поколебавшим устоявшиеся в рамках предыдущих парадигм границы художественности, стал дадаизм. "Дада Капроу А. Искусство, которое не может быть искусством // Художественный журнал. № 17. – с.5. способ мышления, проявляющийся в любом разговоре…"1, - этот тезис из манифеста дадаистов, провозглашенного Р. Хюльзенбеком, отменял вопрос о необходимости некоего конечного художественного продукта. Воплощая идею максимального сближения искусства и жизни и заявляя об "антихудожественности" собственного творчества, художники авангардисты начала ХХ века обратились, прежде всего, к тем элементам современной им цивилизации, которые в наибольшей степени отстояли от валоризованной культуры, - как это проделано, например, в известнейшей работе М. Дюшана "Фонтан". Как полагает Б. Гройс, поскольку практически все современное искусство так или иначе ориентировано на эстетику ready-made, тщательная разработка границ валоризованной и профанной областей является той рамкой, которая определяет вхождение каждого отдельного произведения в сферу искусства. С этой точки зрения произведение искусства рассматривается как манифестация суверенных сил, властвующих в современной культуре. "Так, - полагает автор, писсуар Дюшана или черный квадрат Малевича могут быть поняты как плохие, неудачные произведения искусства - и в то же время они могут быть поняты как оригинальные, иные, эпохальные. Оба эти понимания одинаково допустимы - и оба зависят от определенной интерпретации соответствующих вещей в качестве иных или таких же, но плохих…"2. В рамках современной "постхудожественной" парадигмы обе эти интерпретации возможны, хотя ни одна них не может быть принята за единственно верную, поскольку сама парадигма возможных В признаков нормативность, искусство не исключает из ряда возможности себя как признавая онтологического обоснования нормы или ненормативности. дадаизме впервые провозгласило антиискусство. Эта "ликвидация" искусства проводилась под лозунгом преодоления иллюзионизма классических принципов художественности и Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ века. – с.320. 2 Гройс Б. Новое в искусстве // Искусство кино. 1992. № 3. – с.106.

выражала требование полного слияния искусства с действительностью. Более того, в этом слиянии ведущее положение занимает все же искусство: сама действительность моделируется по продуцируемым самим искусством правилам. Г. Розенберг - известный американский теоретик искусства ХХ века - заявлял: "В отличие от прежней эпохи, когда произведением искусства считалось нечто, "сделанное по правилам", теперь само пространство искусства создают творцы собственных правил"1. На самодостаточный характер современного искусства указывает и немецкий искусствовед Д. Восс: "То, что является "искусством", удаляется от образного пространства произведения к оперативному пространству события, в себе самом самодостаточном"2. Некоторые из правил и положений, порожденных "дада" и характеризующих становление нового типа художественности, стали ключевыми для дальнейшего развития искусства, а именно:

- процессуальность делания вместо законченного объекта;

провокативность, предпочитаемая переживанию позитива;

сложного известных и интеллектуального американских - парадоксальность Один из самых смыслопорождения вместо непосредственного восприятия. значительных неоавангардистов ХХ века – Дж. Кейдж - композитор и теоретик, чья теория относительно композиции музыки вполне приложима и к другим видам искусства, целью своего творчества полагал открытие всеэстетической деятельности по отношению к творческим процессам и переживаниям, неизвестным прежде. Начиная с 50-х годов, в среде музыкального авангарда проявляются мифологические модели мышления, что связано с попыткой возрождения архаичного сознания и феномена мистической патриципации - отожествления всего со всем. В результате подобного 1 подхода произведение (как "музыкальное событие") Цит. по: Афасижев М.Н. Западные концепции художественного творчества. М., 1990. - с.29. Цит. по: Савчук В. Конверсия искусства. СПб., 2001. – с.67. приравнивается к "факту жизни", а в самом музыкальном произведении его элементы оцениваются как абсолютно тождественные друг другу. С тех же позиций в качестве эквивалентно значимых "звуковых фактов" рассматриваются звуки и шумы, "живые" и "неживые" (электронные) звучания, а также звук и жест (в практике "инструментального театра" М. Кагеля), звук и "концептуальный проект звучания" (в "словесных" партитурах К. Штокхаузена) или звук - "не звук" (как "отсутствие музыки" - тишина - в эстетике Дж. Кейджа). В статье "Будущее музыки" Кейдж разъясняет свою позицию: он пишет, что решил "бороться за полноправие шумов", ведь "чисто музыкальные вопросы перестали быть серьезными вопросами"1. Сегодня зритель уже настроен на новое восприятие громкости, темпа, звука, паузы. В книге "Звук и поэзия" Н. Фрай писал: "Музыкальный диссонанс не является неприятным звуком, это звук, который подготавливает восприятие ухом следующего удара;

это признак музыкальной энергии, а не музыкальной неспособности"2. Кейдж, предлагая в качестве нового музыкального материала паузу, полагал, что "пауза не так пуста, как это обычно считают. И хотя многие композиторы продолжают создавать музыкальные структуры, все же есть те, кто использует не структуры, а процессы"3. Разницу между структурами и процессами Кейдж видит аналогично разнице между столом и погодой: "В случае стола начало и конец каждой из его частей известны. В случае погоды, мы, хотя и замечаем перемены в ней, не имеем при том четкого знания того, к чему они приведут"4. То есть произведение искусства начинает осмысливаться не как объект, а как бесконечный самодостаточный процесс (который может включать в себя объект). Понятие процессуальности, издавна приписываемое музыке как временному искусству, расширяется и Cage J. The future of music // Kostelanetz R. Esthetics Contemporary. N.-Y., 1978. – р.288. Цит. по: Землянова Л. Современная эстетика в США. М., 1962. – с.104. 3 Cage J. The future of music. – р.289. 4 Там же, с.290.

1 распространяется на другие виды искусства.

Кейдж объясняет предпочтение процессов перед объектами тем, что, признавая объекты, мы зачастую не видим процесса, так как объект необходимо изолировать, а при изоляции с неизбежностью теряется ощущение цельности бытия. Многие композиторы ХХ века вводят в свои произведения элементы неопределенности, что дает возможность исполнителям самостоятельно проявить себя, приняв то или иное решение. По признанию Кейджа, музыкальное произведение становится музыкальным предприятием. В 60-е гг. в США зародилась и так называемая репетитивная музыка, наиболее известными приверженцами которой являются С. Рейч, Т. Райли, Ф. Гласс. Концепция репетитивной формы выступает как отрицание целенаправленного музыкального развития. "Лучшая музыка, утверждает Гласс, - существует совершенно, целостно, интегрально. Она не имеет ни начала, ни конца"1. Основное качество музыкального процесса, основанного на неуклонном повторении простой мелодической ячейки либо нескольких ячеек, соединенных вместе, или наслаивающемся повторении нескольких мелодических фигур - внутренняя стабильность, которая возникает из "безымпульсного" движения. По словам С. Рейча, восприятие такой музыки соответствует "наблюдению за малой часовой стрелкой". Таким образом, репетитивная музыка отказывается от того, чтобы нечто "сообщать", - она просто "есть", как "есть" время, незаполненное человеческой деятельностью. С. Рейч, подобно Кейджу, также рассматривает музыкальные произведения как процессы. "Музыкальный процесс, - полагает Рейч, предоставляет любому человеку возможность прямого контакта с внеличностным и одновременно всевластием"2. Он также называет себя сторонником признания "случайной" природы произведения. Д. Керуак свой стиль прозы называл "спонтанным". А Дж. Кейдж известен и как Цит. по: Чередниченко Т.В. Кризис общества – кризис искусства: музыкальный "авангард" и рокмузыка в системе буржуазной идеологии. М., 1987. – с.80. 2 Reich St. Music as gradual process // Kostelanets R. Esthetics Contemporary. N.-Y., 1978. – p.300.

творец алеаторической музыки (алеаторика (лат.alea - игральные кости, случай) - принцип сочетания и исполнения музыкального произведения, основанный на случайном сочетании звуков). Несомненна преемственность радикальных идей дадаизма. Г. Рихтер - теоретик и историк дадаизма, принимавший в нем участие и в качестве художника, в статье "Дада - искусство и антиискусство", заявлял: "Случайность становится нашим отличительным знаком. Мы следовали направлению, которое она указывала как компас"1. Рейч, в свою очередь, полагает, что когда произведение искусства овладевает нашим вниманием именно в силу своей случайной природы, то мы вовлекаемся в него ровно настолько, насколько между нами устанавливаются "коммуникативные" отношения. То есть, к простой "случайности" присутствия в каком-либо процессе (как это есть у Кейджа), Рейч добавляет необходимость включения воспринимающего в этот процесс: "Независимо от того, для чего замышлялась работа, и независимо от того, каким образом этот замысел (или его парадоксальное отсутствие) воплотился, произведение, если оно было представлено вниманию аудитории, должно рассматриваться "как будто" задуманное для привлечения внимания аудитории..."2. Рейч делает акцент именно на восприятии - произведение искусства признается актом коммуникативным. По мнению и А. Осмоловского российского художника-акциониста критика современного искусства, - действительно актуальным сегодня может быть признано только искусство, целью которого является максимальная коммуникация. Именно поэтому единственная ценность искусства заключена в том событии, которое создается в пределах процессуальности. "За пределами события любой артефакт (произведение искусства) должно рассматриваться только как документация этого 1 Цит. по: Афасижев М.Н. Западные концепции художественного творчества. – с.128. Reich St. Music as gradual process. – p.302. события вне соотношения с предшествующими артефактами и произведениями искусства"1, - пишет автор. А. Шнебель, композитор и критик, в комментариях к "пьесампроцессам" Дж. Кейджа, К. Штокхаузена, Х. Брюна, Г. Кёнига, Й. Ридля, М. Кагеля и собственным, утверждает: "В пьесах такого рода музыка более не является чем-то готовым, окончательным… Скорее это пьесысобытия, планируемые при своем возникновении, но реализуемые в неисчислимых вариантах…"2. Эти опусы авангардистов низвергают само понятие произведения, теряющего пространственные и временные границы. К тому же композиции такого типа меняют практику исполнения, которое перестает быть воспроизведением предписанного текста. Исполнитель включается в игру, где возможно свободное обращение со всеми элементами представленного произведения. "Как сама пьеса превратилась в процесс, - пишет Шнебель, - так и ее звуковая реализация стала чем-то неготовым, процессом создания (…) Музыка становится тем, чем должна быть: временным искусством, в котором каждый момент самоценен (…) музыка возвращается к непосредственности, которую имела первично (…). Когда звучание идет своим собственным путем и голоса ничего, кроме самих себя не значат (…), тогда живет сама музыка"3. Следуя за Л. Мейером, Рейч полагает, что произведение искусства может иметь несколько форм: "антителеологическую", "малую" или "случайную", и "конвенциональную". Наибольшей интерес представляет "конвенциональная" форма, поскольку главная ее характеристика общепринятая ожидаемость. И вполне авангардистские произведения могут обладать этой формой, поскольку могут побудить в нас новый тип Осмоловский А. Актуальное искусство: здесь и сейчас (отказ от музея) // Художественный журнал. № 15. – с.66. 2 Цит. по: Чередниченко Т.В. Кризис общества – кризис искусства: музыкальный "авангард" и рокмузыка в системе буржуазной идеологии. – с.45. 3 Там же, с.45.

ожидания. Интерес к форме неслучаен, хотя, казалось бы, современное искусство отказывается практически от всех классических категорий. Однако современные эстетические теории зачастую основаны на положении, что именно формальные идеи генерируют произведения искусства, а содержание только наполняет их и, по сути, может быть каким угодно. Таким образом, актуализируется один из вариантов эссенциалистского объяснения художественности, а именно - признание формы своеобразным "носителем" художественности, но на новой нетрадиционной основе. Наличие данной тенденции подчеркивает, с одной стороны, сочетание в "постхудожественной" парадигме альтернативных концепций искусства – и с другой - исторический, изменчивый характер категориального аппарата эстетики, поскольку во второй половине ХХ века изменяется само смысловое наполнение художественной формы. Так, скульптор Р. Моррис называл свои работы "blank form" – "пустая форма": он говорил, что создает намеренное ничто. Одно из его произведений представляет собой деревянную структуру с магнитофонной лентой, воспроизводящей звуки, представляющие собой запись работы Морриса над этим самым произведением. В 60-х годах ХХ века в американской поэзии появилась так называемая "конкретная" лирика. Создание произведения представителям этого направления виделось как создание образа через произвольное обособление языковых единиц, вырванных из нерасчлененного речевого потока. Поэт А. Сароян создавал произведения, в которых не было более двух-трех языковых единиц: так, в стихотворении "Кузнечики" слово "кузнечики" повторено 37 раз, в "Молчании" - дважды повторяется слово "молчание" - и текст закончен. По мнению авторов, признаки поэтического текста должны сообщить таким "стихотворениям" подбор шрифтов и расположение слов на странице. В середине 80-х годов в американской поэзии появились и так называемые "поэты языка" (Б.

Эндрюс, Л. Хеджинян, Д. Мессерли и др.), которые сознательно деформируют качестве язык, обнажая они его видят способность только к порождению формы из и двойственных смыслов, фрагментации и самоорганизации из хаоса. В произведений тексты. открытые образы поликультурные Поэты заимствуют арсенала популярной культуры, средств массовой информации и пересоздают их заново - коллажный принцип реализует себя здесь в полной мере. Как и поэзия "перформансов", "поэзия языка" противится нормативной невозможно интерпретации, поскольку сам объект (произведение) оценить с единой точки зрения. "Независимо от того, что они могли значить, как могли восприниматься и какие отклики могли вызвать у своих современников, произведения искусства насыщены скрытыми качествами, которые будут открыты и оценены позднее – посредством таких форм сознания, о которых современники не имели представления. Ограниченность исторического и культурного воображения не позволяла увидеть множества художественных качеств, пока они не были освобождены – подобно преображающему поцелую из волшебной сказки, освобождавшему лучезарного принца из навязанного ему злыми чарами лягушачьего состояния"1,– эти рассуждения А. Данто утверждают "постхудожественное" – альтернативное и универсальное - прочтение художественности, на практике осуществленное постмодернизмом. Некоторые художественности, прежде всего в исследователи существующей видят в отличительное Так, Тюпа качество ситуации, постмодернистской провокативности.

характеризует художественность, свойственную этой новой парадигме как стремление эффективно воздействовать на зрителя, прибегая и к прямой провокации. И если авангард начала века манифестировал художественную ситуацию как конфликтную по своей сути, то постмодернизм, продолжая авангардистскую деиерархизацию, вместе с тем лишает ее конфликтности, Цит. по: Бернштейн Б. Пигмалион наизнанку: К истории становления мира искусства. М., 2002. – с.95. переводя все в "чистую провокацию": сочетания разнородных элементов не конфликтуют друг с другом (по крайней мере, открыто), но облачаются в сугубо игровой характер. Оценивая искусство К. Олденбурга, Э. Джонсон в книге "Современное искусство и объекты" пишет: "Искусство Олденбурга основывается на предположении, что все существующее достойно внимания и что искусство может создаваться из него, формируя мысль и чувственность"1. В сферу искусства сегодня может попасть все, что угодно: искусство все более сближается со зрелищем, претендуя на территории, далеко выходящие за границы профессионального спроса. Характеризуя теорию группы "Прямое искусство", состоящей из нескольких австрийских художников - акционистов, объединенных Г. Ницшем, А. Митрофанова отмечает в их творчестве "очевидное расширение границ художественного действия и освоение проблематики, далеко лежащей за пределами традиционной эстетики и все более уходящей в сферы психоневротических аномалий и патологий;

"2, а также "программный отказ художника от комфортности творимого им действия и ставку на раздражение, отвращение и прочие оттенки эмоциональноинтеллектуального негативизма, отныне становящиеся основой общения с аудиторией"3. Цель такого провокативного настроя и поведения нарушение общепринятых (в том числе и в сфере искусства) табу, очищение восприятия от установившихся норм и запретов, возможное только путем чрезмерности, риска. В акционистский арсенал вовлекается проблематика, традиционно пребывавшая не только за гранью художественного, но и за пределами дозволенного, сосредоточием такого откровенно провокативного экспериментаторства становится, прежде всего, человеческое тело вообще и конкретно - собственное тело художника.

Цит. по: Афасижев М.Н. Западные концепции художественного творчества. – с.146. Митрофанова А. Новый авангард или хаос как творческое наслаждение // Сезоны. М., 1995. – с.300. 3 Там же, с.300.

1 Парадоксальные трансформации происходят и с банальными вещами, попадающими в сферу искусства: предметы преображаются, дебанализируются и начинают выявлять дополнительные смыслы. "Такое искусство не утратило стандартов художественности, но расширило свой предмет практически до бесконечности, слившись с философией, лингвистикой, неклассическим психоанализом…"1, - отмечает С.Л. Кропотов. На протяжении веков смыслом и наполнением искусства служила окружающая жизнь, задача же художника заключалась, по сути, лишь в выборе объекта внимания и ракурсе его видения и подачи, однако в художественном сознании в рамках новой парадигмы кардинально меняются акценты. Область интересов художников переместилась с действительности на способы репрезентации, манифестации, конструирования этой действительности. А. Генис назвал подобное смещение "коперниковым переворотом" в искусстве. В таком смещении некоторые исследователи видят изменение самой структуры картины мира. В частности, В. Мириманов полагает, что "во второй половине ХХ века картина мира остается антропоцентрической, в то время как образ, находящийся в ее центре, окончательно уподобляется монстру"2. Повидимому, подобные заявления о современном искусстве как "монстрообразном" или подверженном постоянным мутациям феномене, можно рассмотреть в аспекте утраты четких сущностных определений самого человеческого бытия как упорядоченного мира и характеристик внечеловеческого как хаотичного. Однако, современное искусство, напротив, предлагает расширение художественной сферы, что осознается творцами как возможность применения своих творческих сил ко всему, что существует "между порядком и хаосом". В работе под таким названием П. Булёз заявляет: "В музыкальном событии должны 1 Кропотов С.Л. Экономика текста в неклассической философии Ницше, Батая, Фуко, Деррида. - с.312. Мириманов В. Трансформация художественной картины мира и распад классической изобразительной системы // Академические тетради. Вып. 2. М., 1998. – с.27. сплетаться разные возможности, чтобы вести нас от объекта к объекту, понемногу удаляясь от истоков - к заключениям, абсолютно логичным, но и вполне непредвиденным (…). Полная определенность сочинения создается и поверяется неопределенностью его отдельных мгновений: именно между порядком и хаосом располагается самая нестабильная, летучая, но и самая богатая область, как творческого воображения, так и восприятия"1. Свойственное постмодернистской культуре стремление преодолеть фундаментальную антитезу хаоса и космоса и переориентация творческого импульса в на поиск компромисса характере между ними, прослеживается универсальном "постхудожественной" парадигмы. Постмодернистское мироощущение и космично, и хаотично как бы одновременно. Придуманное Дж. Джойсом слово "хаокосмос" представляет мироздание и как некую систему, и одновременно как некий абсурд. Выявленное изменение художественности свидетельствует о том, что "постхудожественная" парадигма, будучи универсальной, вовлекает в новый синтез все то, что не есть произведение искусства, "работая" в паре с "внеэстетической" парадигмой. Так, по мнению художника концептуалиста И. Кабакова "подпись не есть произведение искусства, но подпись, взятая в контексте классической картины, имеет потенциал гигантских драматических коллизий"2. В искусстве второй половины ХХ века принцип парадокса становится одним из ведущих: непредсказуемы сами элементы, их связи и конструкция в целом. С одной стороны, упразднение связок, как в музыкальном, так и в литературном произведении, на первый план выводит своеобразную экспрессивность, но, с другой, - одновременно с этим может быть разрушен смысл (в "доавангардном" значении!), поскольку осознание художественного процесса как длящегося бытия в пространстве снимает с 1 художника Булез П. Между порядком и хаосом // Советская музыка. 1991. № 7. - с.75. Цит. по: Эпштейн М. Пустота как прием. Слово и изображение у Ильи Кабакова // Октябрь. 1993. № 10. – с.189. обязанность соотносить, связывать, завершать предложения и фразы: художник - интерпретатор волен достаточно свободно "жонглировать" фрагментами бесчисленных моментальностей, вступающих в пространство его интерпретаций. По замечанию Е. Зайдель, "если научный парадокс представляет собой логическую подготовку "алогизма", то парадокс художественный из "алогичного" соединения элементов приходит к логически осознаваемой концепции. А значит, при усилении в искусстве роли логоса и образных абстракций единственно возможным способом логико-сенсуального синтеза становится парадоксализация. Парадоксальность бытия в небытии отразилась в искусстве эмансипацией краски, звука, жеста, формы как таковых"1. Свидетельством о парадоксальности нового типа художественности служит, например, использование категории "пустоты", окружающей заполненное цветом пространство, или "тишины", окружающей звучание, которые являются, пожалуй, самыми таинственными категориями современной философии искусства. Известные произведения Д. Джонса и Р. Раушенберга, представляющие собой ничем не заполненные полотна, Кейдж оценивал следующим образом: "Идеи вовсе не так обязательны. Полезнее даже их вовсе не иметь, и уж безусловно надо избегать присутствия нескольких идей. Создав пустые полотна (а полотно никогда не может быть пустым), Раушенберг щедро нас одарил"2. В традиционных музыкальных представлениях игра "не-звуком" представляется фальсификацией, абсурдом. Однако, как отмечает С.Л. Кропотов, "его (мира современного искусства) правила творчества одержимость письмом, если оно "от бога", или, точнее, от того, что его замещает, его критерий художественности - богатство, странность, 1 Зайдель Е. Эстетика парадокса и музыкальный авангард // Советская музыка. 1991. № 7. – с.30. Цит. по: Туганова О. Э. Анатомия искусства авангарда // США: экономика, политика, идеология. 1988. № 2. – с.77. эффективность, разыгрывание парадоксальность стратегии и инверсивность"1.

То есть, "остраннения", парадоксализации, эффективности, используя тишину или пустоту как самоценный элемент художественного произведения, открывает целый спектр возможностей, не востребованных предшествующей традицией. Обычная пауза, прежде выполнявшая в основном функцию музыкально-синтаксического членения, теперь воспринимается как один из важнейших компонентов произведения, приравниваясь в своем смысловом значении к звуку. Сегодня все, что существует акустически, может стать музыкой при посредстве художников - творцов. Помимо известнейшего произведения Дж. Кейджа "4'33", "равнозначность" звука и тишины манифестируется и в работе этого же автора "Неопределенное" сочинении, представляющем нечто среднее между теоретическим манифестом и музыкальной "акцией тишины". Это произведение представляет собой словесный текст, изложенный в виде графической "партитуры", каждый из тридцати музыкальных фрагментов которой должен не-звучать одну минуту. Тексты, располагающиеся внутри "минут", предстают как притчи на тему об отсутствии разницы между тишиной и звуком, шумом и музыкой, свободой и несвободой. По словам Т. Адорно, новейшее искусство вбирает в качестве своих неотъемлемых субъективный компонентов способ тотальность, атомизацию и Так, неясный музыка преодоления противоречий.

"…додумывает до конца ту новую вещность, с которой уже в Шенберге было много общего: ничто в искусстве не должно выдавать себя за нечто иное. Тем самым она колеблет самое понятие искусства как некую иллюзорность. Поэтому она признает право на существование за остатками случайности в рамках всеобъемлющей необходимости – нечто Кропотов С.Л. Экономика текста в неклассической философии искусства Ницше, Батая, Фуко, Деррида. – с.342.

подобное иррациональности рационального общества.

Интеграция становится непосредственно тождественна дезинтеграции"1. Конкретным приемом в сфере искусства, воплотившим поиск компромисса между различными составляющими окружающего мира, стал коллаж - прием, предполагающий возможность соединения "всего со всем", исходя из принципиальной деиерархизации окружающего мира. "В инновационном искусстве пост-культуры на смену мимесису, идеализации, символизации в классическом понимании, выражению пришло конструирование самодовлеющих объектов на основе коллажамонтажа"2, - утверждает В. Бычков. Как считает Г. Розенберг, "“коллажная революция” привела к концу древнее разделение между искусством и реальностью. С возникновением коллажа искусство более не копирует природу и не ищет ее эквиваленты;

выражая наступившую индустриальную эру, оно освоило внешний мир, частично включив его в себя"3. Технику коллажа широко применяли Э. Уорхол, Р. Раушенберг, Дж. Кейдж и многие другие художники ХХ века. Коллажный принцип базируется на особом понимании произведения искусства, визуальный представляющего собой "побуждающий к ассоциациям материал из любого источника, независимо от того, обладает он или не обладает статусом искусства"4. Сообщить этому материалу качество художественности должен новый (по сравнению с источником, откуда он заимствован) контекст. Сам принцип коллажа - возможность сочетания "всего со всем" - метафоричен. Коллаж стремится к бесконечности: он не претендует на роль законченного произведения, сводя создание к процессу установления связей между изображаемым и переходом восприятия зрителя на уровень обобщения. Множество изображенийзнаков объединяются одним - единой точкой зрения художника или Адорно Т.В. Социология музыки. М. – СПб., 1999. – с.158. Бычков В. Феномен неклассического эстетического сознания. – с.68. 3 Цит. по: Афасижев М.Н. Западные концепции художественного творчества. – с.129. 4 Зверев А.М. Модернизм в литературе США: Формирование, эволюция, кризис. М., 1979. – с.278.

1 зрителя. Примером коллажного приема в литературе может служить роман американского писателя Р. Федермана "На ваше усмотрение". Само название романа обращает внимание на то, что его можно читать так, как хочется - страницы у него не пронумерованы и не сброшюрованы. Еще более сложный принцип, чем коллаж, предложил Дж. Кейдж меланж. В произведении, построенном по такому принципу, нет формального центра, начала и конца, на него невозможна единая точка зрения. Такой преднамеренный беспорядок Кейдж рассматривает как "имитацию природы в ее способе действия". Эта формулировка практически повторяет известный тезис Аристотеля. И обращение к этой традиции в среде художников - неоавангардистов является еще одним свидетельством последней. Необходимо отметить, что произведение искусства - именно "имитация", "иллюзия" жизни, но не сама жизнь, однако грань между искусством и жизнью должна быть зыбкой. А. Капроу заключается в том, чтобы Однако линия, разработчик теории хэппенинга - подчеркивает, что основная задача хэппенинга "сохранять подвижной и как можно менее действительности"1. действительности, искусство от отчетливой линию, отделяющую искусство от отделяющая включения что "внеэстетической" раскрывает парадигмы в универсальный характер "постхудожественную", художественность от обыденности, все же есть. Тот же Капроу утверждает: "Картина, музыкальная пьеса, поэма, драма - ограничены в рамках соответствующих структур, зафиксированы некоторым количеством критериев, строф и стадий, однако, как ни велики они могут быть в своих собственных правах, это не сделает возможным слом барьеров между искусством и жизнью, и это объективно"2. Эта граница в 1 Цит. по: Зверев А. Модернизм в литературе США: Формирование, эволюция, кризис. - с.273. Цит. по: Kostelanetz R. Esthetics Contemporary. – p.31. каждой новой парадигме маркируется вновь, однако она не имеет четких очертаний – ее невозможно зафиксировать на карте. В манифесте, опубликованном в 1966 г., Капроу провозглашал, что целью художника не должно стать создание произведения искусства художник должен делать что угодно, не стремясь к уникальности и к признанию его актов художественными. В результате пересмотра самого понятия "художественное произведение" стало возможным расширение коммуникативного подхода (о чем писал, в частности, С. Рейч). Произведение перестало восприниматься как "автономная сущность", как "мир-в-себе" и "мир-для-себя", а начало рассматриваться как результат коммуникативного акта, вовлекающего в себя не только объект/процесс, но и его производителя (художника) и потребителя (зрителя). Художественное произведение отказывается от единичности в пользу множественности. К. Штокхаузен - один из основателей и теоретиков электронной музыки - определил новую концепцию современной музыки: "Множество процессов в едином произведении - это и есть новая концепция. существа"1. Г. Розенберг, анализируя современное искусство, выявил его нетрадиционную направленность: "Новая американская живопись - это не "чистое" искусство: ее целью не является эстетический объект. Все, связанное с традиционным представлением о картине, должно исчезнуть: ничто не должно препятствовать живописному действию. В этой манипуляции материалами эстетики сама она отходит на второй план. Форма, цвет, композиция, рисунок не имеют самостоятельного значения, они теперь не более чем равнодействующие… "2. Современное искусство предстает как "открытый способ" действия - отныне художники творят не законченные 1 Как будто одновременно наблюдаешь разные живые произведения, а провоцируют активность зрителей, Штокхаузен К. Дышать воздухом иных планет // Советская музыка. 1990. № 10. – с.62. Цит. по: Афасижев М.Н. Западные концепции художественного творчества. – с.28. приглашая их к сотворчеству. В этом смысле "комбинации", "коллажи" и не претендуют на роль законченных произведений, сводя содержание к процессу установления многообразных связей между самими объектами, их восприятием и многозначным смыслом. Принцип коллажа эксплицирует стремление к бесконечности, отражая бескрайнее число соответствий между вещами, людьми и природой. Полагая признание миром искусства коллажного принципа своеобразной художественной революцией, стирающей грань между самим искусством и реальностью, Розенберг утверждал, что именно таким способом выражая внешний мир, современное искусство вписывается в наступившую постиндустриальную эру. На примере коллажа хорошо просматриваются, по словам С.Л. Кропотова, и такие параметры современного понимания художественности как "терпимое и внимательно изучающее отношение неклассического сознания ко всему Другому, Иному, Теневому периферийному (ибо как раз из него и рождается завтрашний день и в экономике, и в искусстве, и в неклассической философии), и, наконец, обязательность присутствия агонального момента - драматической схватки между принципиально разнородными знаковыми системами"1. В то же время смена парадигм искусства влечет за собой и изменение самого объекта искусства, становящегося в "постхудожественной" парадигме все менее важным фактором в своем прежнем значении, и временами скрывающегося совсем. Еще в начале ХХ века Брак заявлял, что пишет не объекты, а их отношения, вслед за ним и Матисс утверждал, что его интересуют, главным образом, не сами объекты, а различия между ними. Известны эксперименты и Дж. Джонса, который пытался выявить границы между вещью и скульптурой, реальностью и иллюзией, заявляя, что если живопись есть объект, то и объект может быть живописью.

Изобразив американский флаг, Кропотов С.Л. Экономика текста в неклассической философии искусства Ницше, Батая, Фуко, Деррида. – с.115. максимально похожий на реальный, Джонс поставил перед всеми актуальный вопрос: "Это флаг или живопись?". Осмысливая подобную трансформацию объекта искусства, А. Берлеант полагает, что "в визуальных искусствах это исчезновение объекта постепенно происходило через растворение представления объекта в живописи и последующего перемещения значения в сторону перцептуального опыта"1. В поп-арте статусом художественности наделяется сама предметность, представленная как нечто самоценное и самодостаточное, лишенное субъективной оценки. В концептуализме художник вообще отказывается от материальности в качестве средства выражения идеального. Один из апологетов концептуализма Дж. Кошут в статье "Искусство как идея" утверждает: "Современные произведения искусства - это идеи. Не "идеалы", а скорее модели в являются визуальными вариациях выражениями объявляется специфического объекта, которые я имею в голове"2. И поскольку художественное творчество различных проявлением всех жизненных функций его творца, искусство сливается с непосредственным переживанием этих функций, преодолевая барьер между ним и жизнью, якобы присущий традиционному искусству. "Постмодернизм как бы размывает границу между жизнью и литературой, непрерывно в игровом плане меняя местами литературность и "жизненность": литературой оказывается жизнь, а жизненной литература. Именно из этого источника расходится целый спектр специфически постмодернистских приемов, связанных с имитацией спонтанности процесса письма, его сиюминутности"3, - утверждает М. Липовецкий. Универсальный характер "постхудожественной" парадигмы, как уже отмечалось, культура 1 проявляется в нейтрализации ценностно любой оппозиции прогресса/регресса, эволюции/инволюции и т.п. С этой точки зрения сама рассматривается как однородное, обратимое Берлеант А. Историчность эстетики // Феноменология искусства. М., 1996. – с.254. Цит. по: Афасижев М.Н. Западные концепции художественного творчества. - с.153. 3 Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерк исторической поэтики. Ек-г, 1997. – с.27. пространство, где все направления принципиально равноценны и творческий субъект может свободно совершать перемещения в любом из них;

на этой шахматной доске все ходы взаимообратимы, как амбивалентны "верх" и "низ". Эта тенденция, по сути, выявляет симптомы общего состояния искусства рубежа ХХ и XXI веков и его непростую, меняющуюся позицию внутри социокультурного универсума. В новой художественной стратегии современной парадигмы просматривается такая ее черта как интертекстуальность: "Мир как текст так можно обозначить эту концепцию, размывающую традиционную границу между искусством и реальностью и, по сути дела, отменяющую категорию мимезиса"1. Но все же так ли это? Когда К. Штокхаузен говорит о том, что "теперь уже быть зеркалом для человека - отнюдь не первоочередная задача музыки: она понимается как искусство формировать акустические колебания неслыханным дотоле образом, новым и для композиторов"2, он хотя и отказывается от концепции мимезиса как подражания, но утверждает ее как концепцию выражения бытийных сил, властвующих в мире. "Я взаимодействую с абсолютом, с универсумом, и если я благоговею перед ним, я должен творить малый универсум, я должен быть сотрудником абсолюта"3, - утверждает композитор. Поскольку одной из ведущих стратегий современного искусства является описание области становления новой реальности (информационной, постиндустриальной, постисторичной и т.д.), где о критериях функция искусство объективности подобного только вопрошается, и где на меняется периферию отметить традиционная или уже известная форма и концепция культуры, то и отражения искусства уходит актуального художественного сознания. Признавая постмодернистское миметичным, репрезентативным, следует принципиально иной характер его миметичности: "…Перед нами Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерк исторической поэтики. - с.10. Штокхаузен К. Дышать воздухом иных планет. – с.60. 3 Там же, с.63.

1 "сдвинутый", смещенный мимезис - "мимезис в квадрате" - в эпоху, когда сама реальность стала миметической, иначе говоря, является продуктом активных визуально-знаковых потоков или экраном человеческих фантазмов"1. В частности, Ж. Деррида предложил неклассический вариант мимезиса в случае современного искусства, а именно - экономимезис, "работающий" с избыточной знаковой реальностью сегодняшнего мира. Представляется возможным осмыслить такие заявления не как частный случай эстетической концепции, но как движение искусства по парадигмальному принципу. С этой точки зрения мы находимся в ситуации свершающейся смены парадигм от "постхудожественной" вновь к "внеэстетической", что соответствует универсальному характеру новой парадигмы. В современном искусстве наметилось два направления реализации перехода к "новой" "старой" "внеэстетической" парадигме: с одной стороны, искусство пытается выйти (возвратиться) на тот универсальный онтологический уровень, где нас объединяет не культура, а природа (как это пытается представить акционизм), и тогда телесность и естественность становятся признаками художественности. В. Савчук напрямую соотносит современное и архаическое искусство, утверждая: "Подобно ритуальной тому и как произведения искусства в высвобождались из магической практики, акционистском искусстве возвращаются утраченные ритуальные и магические элементы, насыщая пространство внехудожественными целями. Претензией на уникальность места и времени, реанимацией интерактивности зрителей и художников искусство отвоевывает утраченные позиции, отказывая эстетической функции в ее самоценности, и выдвигает в качестве сверхзадачи те цели, которые "ставил" перед собой ритуал: собирание тела сообщества в акте вечного возвращения первособытия, первотворения, дающее возможность Кропотов С.Л. Экономика текста в неклассической философии искусства Ницше, Батая, Фуко, Деррида. – с.346.

психофизической регуляции и гармонизации, адаптации к новому, врачевания души и тела, гармонизации чувства и мысли и т.д."1. С другой стороны, осознавая непреложную детерминированность современного мира культурными объектами, составляющими его "реальность", искусство пытается преодолеть эту реальность, выходя в сферу "гиперреальности": тогда виртуальные артефакты выступают как компьютерные двойники реальности, особая иллюзорно-чувственная квазиреальность. Современный мир утрачивает чувственную осязательность, в нем искусство (в частности, абстрактное), по словам немецкого философа П. Козловски, "полностью расставаясь с предметом, становится чистым проявлением мысли в сфере видимого"2. Это мир, где фиктивность и симуляционизм становятся, зачастую, важнее и значимее окружающей действительности. "Виртуальный артефакт - симулякр, чья мнимая реальность отторгает образность, полностью порывая с референциальностью. В нем как бы материализуется идея Ж. Дерриды об исчезновении означаемого, его замене языковыми играми"3, - отмечают Н. Маньковская и В. Могилевский. В представлении Ж.-Ф. Лиотара художественный постмодернизм не эклектичен, как зачастую это понимается, его кредо - "эстетика возвышенного" непредставимого", Бодрийяра) в то кантовском есть понимании: "представление Таким и изображение невообразимого. моделей, невообразимым сегодня выступает (в согласии с концепцией Ж. симулятивная "гиперреальность" кодов симулякров. Симулякр, по сути, занимает сегодня место классических образа и символа, являясь элементом своеобразной семантической игры. "… Симулякр не отсылает ни к чему иному, кроме себя самого, но при этом имитирует (играет, передразнивает) ситуацию трансляции смысла.

Савчук В. Конверсия искусства. – с.78-79. Козловски П. Культура постмодерна: Общественно-культурные последствия технического развития. М., 1997. – с.11. 3 Маньковская Н., Могилевский В. Виртуальный мир и искусство // Архетип. 1997. № 1. – с.58.

1 Симулякр – муляж, видимость, имитация образа, символа, знака: за ним не стоит никакой иной реальности кроме него самого"1, - утверждает В. Бычков. В виртуальном искусстве претерпевает изменения и форма, лишаясь своей классической определенности, наприемер, используется прием морфинга как способ превращения одного объекта в другой путем его постепенной непрерывной в деформации. Становясь текучей, оплазмированной результате Возникающие плавных в трансформаций, морфинга неструктурированная форма воплощает в себе снятие оппозиции прекрасное/безобразное. результате трансформеры свидетельствуют об антииерархической неопределенности виртуальных эстетических объектов. Принципиальная "неоформленность" виртуального артефакта выявляет также и существенные трансформации эстетического восприятия. В центре внимания художников и теоретиков не случайно оказывается именно восприятие, а не артефакт, процесс, а не результат сотворчества. Таким образом, обозначение обусловлено, современной прежде всего, парадигмы как декларируемым "постхудожественной" отказом самого искусства творить замкнутые "вещи в себе": искусство провозглашает собственную открытость окружающему миру, используя все объекты и процессы этого мира в качестве материала для творений. И в этом смысле "пост-" означает преодоление традиционной, например "художественной" - парадигмы. С одной стороны, мы являемся свидетелями многочисленных заявлений о смерти искусства, исчезновения его границ и оснований, но, с другой, искусство, несомненно, не исчезает, а, на наш взгляд, претерпевает такие изменения, которые все-таки позволяют говорить о художественности нового типа. Представив современную мы парадигму ее искусства иной как – признаем принципиально "постхудожественную", Бычков В. Феномен неклассического эстетического сознания. – с.85. нетрадиционный – характер: в ней совмещаются различные подходы к искусству и творчеству вообще, поскольку сама парадигма исключает из ряда признаков художественности нормативность, не признавая возможности онтологического обоснования нормы или ненормативности. В этом смысле такие признаки современной художественности как процессуальность, парадоксальность и провокативность являются не жесткими критериями, но всего лишь "симптомами". Понятие процессуальности отражает смещение акцентов, произошедшее в современном искусстве, с самого объекта на процесс его создания или восприятия. Провокативность художественности связана с выявленной тенденцией табу, отказа от нормативности так и – нарушением общепринятых как социальных, художественных.

Парадоксальность проявляется в непредсказуемости как самих элементов художественного произведения, так и их связей, использовании таких неклассических для предыдущего творчества приемов как случайность, пустота, коллаж. На практике раскрытие этих свойств художественности реализуется в таких актуальных формах искусства как, например, акционистское и виртуальное, существование которых, в свою очередь, свидетельствует о возврате на новом уровне к "внеэстетической" парадигме. В соответствии с парадигмальным подходом исторически меняющуюся художественность специфицирует именно искусство. И наоборот, выявленная трансформация художественности, реализуемая в "постхудожественной" парадигме, демонстрирует меняющуюся позицию современного искусства внутри социокультурного универсума и, тем самым, свидетельствует о смысловом изменении художественности.

Глава 3. Смысловая множественность современной художественности В ХХ веке проблема смысла была исследована в трудах семиологов, структуралистов и постструктуралистов. Одно из известных определений принадлежит Ч. Моррису: "Смысл является семиотическим термином, а не термином языка - вещи (thing - language);

и сказать, что в природе существуют смыслы, не значит утверждать, что существует класс предметов, равнозначных деревьям, камням, организмам или цветам, но что такие объекты и качества функционируют в пределах процессов семиозиса"1. Понятие семиозиса - процесса, в котором нечто действует в качестве знака - выступает здесь как объект семиотики. Ф. Соссюр также определил "смысл" как операцию, характерную для знака, которая связывает означающее и означаемое. Р. Барт придает смыслу характер процесса. У многих исследователей понятие "смысл" (sense) совпадает с понятием "значения" (signification) и тогда предстает как совокупность означаемых, или различия между ними видятся в соотнесении уровней значения и смысла. "Значение (signification) - это перенос одного из языковых уровней в другой языковой уровень, перенос одного языка в другой, и смысл (sens) - это не что иное, как возможность его перекодирования"2, - отмечает А.Ж. Греймас. Э.Д. Хирш - представитель современной литературной герменевтики - настаивает на непременном разграничении этих двух понятий: "Смысл - это то, что представлено текстом, что намеревался осуществить автор, используя определенную знаковую последовательность, это "представленное знаками". Значение фиксирует взаимоотношение между этим намерением и интерпретатором"3. Самым важным следствием постструктуралистского подхода к искусству было осознание того, что художественное произведение - не просто проявление структуры, лежащей в его основе, а Цит. по: Семиотика и художественное творчество: (Сборник статей). М., 1977. – с.43. Там же, с.43. 3 Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. М., 1999. – с.201.

Pages:     || 2 | 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.