WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «УРАЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. А. М. ГОРЬКОГО» На правах рукописи ПОДЛУБНОВА ЮЛИЯ СЕРГЕЕВНА МЕТАЖАНРЫ В ...»

-- [ Страница 3 ] --

Кроме сюжетной параллели со «Снежной королевой» в тексте «Трех толстяков» нередко встречаются некие знаки, как правило, топонимические или вещественные, отсылающие читателя к ряду других сказок Г.Х.Андерсена либо к сказочным мирам иных западноевропейских писателей ХIХ века. Например, такой знак – название одной из улиц сказочного города, улицы Тени, заставляющий читателя вспомнить известную сказку Г.Х.Андерсена или «Удивительную историю Петера Шлемеля» Шамиссо. Или другой подобный же знак, отсылающий читателя уже к сказке С.Лагерлёф «Чудесное путешествие Нильса с дикими гусями», – статуя мальчика, сидящего верхом на гусе, которая помещена в парке у дворца Толстяков. Во-вторых, Ю.Олеша не ограничивается заимствованием образносюжетного материала только из европейской литературной сказки, но также работает с обширным блоком предшествующей литературы: от золотого наследия античной1 и европейской литературы до авантюрного романа и мелодрамы ХIХ века, драматургии Э.Ростана (которого автор «Трех толстяков», если верить воспоминаниям А.Гладкова, очень любил2). Особенно явственен в «Трех толстяках» комплекс шекспировских мотивов. Имя главного бунтовщика, предводителя всего трудового народа, Просперо позаимствовано из шекспировской сказки «Буря». Мотив вливания сонного зелья в ухо (именно таким образом Толстяки усыпляют наследника Тутти, дабы он не помешал казнить Суок) восходит к аналогичному мотиву в «Гамлете»3. И наконец, мотив разлучения брата и сестры (Тутти и Суок) и их позднейшее чудесное воссоединение в одну семью перекликается с аналогичной ситуацией из шекспировской «Двенадцатой ночи».

Указания на античность содержатся в некоторых именах героев сказки Ю.Олеши. О значениях собственных имен в сказке см. подробней: Собко И.О., Адамова Л.М. О некоторых трудностях перевода на английский язык произведений Ю.Олеши (на материале романа-сказки «Три толстяка») // Язык и стиль произведений И.Э.Бабеля, Ю.К.Олеши, И.А.Ильфа и Е.П.Петрова. Киев, 1991. С. 119-124.

2 Воспоминания о Юрии Олеше. М., 1975. С. 275. Березин В. Указ. ст. С. 189.

Есть в «Трех толстяках» и дантовские аллюзии. Персонаж, носящий, казалось бы, этимологически прозрачное и иконическое в рамках данной сказки имя, Бонавентура заставляет вспомнить другого Бонавентуру, минорита из Баньореджо, персонажа из ХII песни «Рая» «Божественной комедии». Совпадение имен персонажей в данном случае может носить весьма случайный характер – дантовский Бонавентура, в отличие от капитана гвардейцев в «Трех толстяках», – богослов и генерал ордена францисканцев. Тем не менее, из мемуарных источников известно, что Ю.Олеша прекрасно знал творение итальянского поэта, и предположение о данном ономасиологическом заимствовании имеет право на существование. Более очевидна в «Трех толстяках» параллель с другой великой поэмой другого великого европейского поэта. Один из главных «чудаков» сказки Ю.Олеши, уже упомянутый нами доктор Гаспар Арнери, пожилой и очень ученый «волшебник» и «чудотворец», создан по аналогии с доктором Фаустом из средневековой немецкой легенды и произведения И.-В.Гёте. Кроме того, в сказке Ю.Олеши имеется явная литературная параллель с романом французского писателя ХIХ века В.Гюго «Человек, который смеется». Бродячий цирк дядюшки Бризака напоминает бродячий цирк из романа В.Гюго. Образ девочки Суок можно прочитать как аналог образа Деи, Тибула – как Гуимплена. Недаром в драматической версии «Трех толстяков» Суок и Тибул не просто друзья и цирковые коллеги, но люди друг друга любящие. И наконец, еще одна литературная аллюзия, которая была намеренно введена Ю.Олешей в текст «Трех толстяков» и которую мы бы хотели здесь подчеркнуть, – это аллюзия на образ Тиля Уленшпигеля, знаменитого героя средневековых европейских легенд и романа «Легенда об Уленшпигеле и Ламме Гудзаке, об их доблестных, забавных и достославных деяниях во Фландрии и других краях» бельгийского писателя-романтика ХIХ века Ш. де Костера1. Черты фландрского бунтовщика Уленшпигеля проявляются в двух Легенда об Уленшпигеле и произведение Ш.

де Костера благодаря своему героях-бунтовщиках из сказки Ю.Олеши. Просперо, как Уленшпигель, ярко рыж;

Тибул, как Уленшпигель, является площадным актером. В драматическом варианте сказки Ю.Олеша особо подчеркивает данную аллюзию: восставший в финале «Трех толстяков» народ обеспечивают пушечной артиллерией корабли из города с символическим названием Тиль1. В-третьих, Ю.Олеша при создании собственного сказочного мира не обходит вниманием и творчество самого «европейского» русского писателя первой трети ХХ века А.Грина. В одном из писем Ю.Олеши к К.Паустовскому есть следующее признание: «Помните у Грина есть рассказ «Канат». Там, в начале, дается удивительное описание освещенной солнцем лужайки, видимой из шатра. Как Вам известно, в рассказе действует канатоходец. У меня есть детский роман «Три толстяка». И вот я твердо знаю, что весь колорит моего романа рожден этой гриновской лужайкой»2. Очевидно, что, моделируя художественный мир собственного произведения, Ю.Олеша сознательно привносит сюда элемент заимствования и создает политесктуальное коннотативное пространство, в котором большую часть занимает литературно-сказочный и «европейски»-аллюзивный материал. Такая намеренная аллюзивность вкупе с приемом смешения заимствованных сюжетов, символов, деталей создает сказочную необычность, иллюзорность художественного мира «Трех толстяков» и обеспечивает восприятие произведения Ю.Олеши в качестве неоромантической сказки (так, «революционному» содержанию оказались весьма востребованными культурой 1920-х годов: начиная с 1918 года, на театральных подмостках страны шла одноименная пьеса, в недрах 1 «ЗиФ»`а готовился адаптированный к современности перевод романа.

Уленшпигелю в 1922-23 гг. посвятил несколько стихотворений Э.Багрицкий. Олеша Ю. Три толстяка // Ю.Олеша. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. С. 244-253. Цит. по: Чудакова М.О. Мастерство Юрия Олеши. М., 1972. С. 90-91. Нельзя не отметить, что канатоходец в рассказе А.Грина также, вероятней всего, позаимствован из западной литературы. Возможно – из произведения Ф.Ницше «Так говорил Заратустра». Хотя эта литературная параллель в сказке Ю.Олеши никак не манифестируется.

«Три толстяка» прочитывалась современниками писателя как романтическая сказка или даже как пародия на нее1) «европейского» типа. Тем не менее, этот жанр оказывается всего лишь одной из ключевых систем в многослойном жанровом целом «Трех толстяков». Ю.Олеша, разумеется, был представителем иной эпохи, нежели сказочники-романтики, и он неизбежно чувствовал неадекватность «идеологии» старой романтической сказки эстетическим в своих запросам постреволюционной о писателе действительности. следующее мысль: в Б.Галанов воспоминаниях внушали и приводит одну высказывание Ю.Олеши: «Помнится однажды он говорил, что буржуазные писатели-сказочники внушают ребенку окружающем нас мире человек страшно одинок. Где-то сверкает богатство, которым нужно завладеть. Все для богатства! А мы, продолжал Олеша, должны разрушить такое представление и в своих книгах для детей подвергнуть пересмотру, наполнить новым смыслом извечные понятия «богатство», «счастье», «слава». Трудность заключалась в том, что для нового содержания детских книг предстояло отыскать и новую форму, не менее заманчивую, чем та, которую умели выбирать для своих сказок опытные и изощренные писатели буржуазии»2. «Я попытался революционизировать сказку»3, – имея в виду «Три толстяка», замечал Ю.Олеша. Важнейшим жанровым решением в «Трех толстяках», призванным приблизить сказку к исторической и идеологической современности 1920-х годов, является создание в ней аллегорической картины мира. Некоторые морфологические элементы, входящие в состав древнего архетипа жанра сказки, приобретают в «Трех толстяках» дополнительный – исторический, политический, идеологический, непредусмотренный сказкой, смысл.

См., например: Шебалков И. Указ. ст. С. 5. А.Луначарский определял «Три толстяка» как Галанов Б. Мир Юрия Олеши // Олеша Ю. Повести и рассказы. М., 1965. С. 5. <Из брошюры-программы к балету «Три толстяка»> // Олеша Ю. Пьесы. Статьи о театре современную «гофманиаду». Луначарский А.В. Указ. соч. С. 466.

2 и драматургии. С. 380.

Такими элементами являются, в первую очередь, хронотоп и сюжет сказки Ю.Олеши. Сосредоточение сказочного пространства на таком локусе, как город, в «Трех толстяках» весьма значимо. Город выполняет здесь определенные функции. Во-первых, город предстает как действующий персонаж, некая стихийная сила, включенная в общий ход событий, что активизирует мифопоэтический потенциал данного элемента1. Во-вторых, он, как и цветаевский Гаммельн, становится аллегорической моделью вселенной и моделью государства с определенным политическим, общественным, бытовым укладом2, то есть – важнейшей аллегориообразующей составляющей сказки. Как мы уже отмечали, сказочный хронотоп, в котором происходят основные события «Трех толстяков» – некоторое царство, страна, город и некоторое время – не имеет какого-либо одного конкретного исторического или географического прототипа и также якобы не имеет никакого отношения к русской революционной и постреволюционной действительности (критика конца 1920 – начала 1930-х годов, не раз вменяла писателю в вину отрыв от современности3). Подбор деталей, создающих хронотоп сказки Ю.Олеши, эклектичен и мало зависим от какой-либо литературной и исторической реальности. Однако в нем все же четко выделяются три исторических составляющие: * хронотоп европейского города времен Феодальных войн (Средневековья и Возрождения);

Так, в античности город традиционно занимал место среди стихий. См.: Фрейденберг Данную эмблематическую функцию города указал Ю.М.Лотман: Лотман Ю.М.

О.М. Миф и литература древности. М., 1998. С. 450.

Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Уч. зап. Тарт. ун-та. Вып. 664. Семиотика города и городской культуры. Петербург. Труды по знак. системам. XVIII. Тарту, 1984. С. 30.

«Сказочное царство «трех толстяков» никак не связано с современностью», – писал, например, А.Гвоздев (Гвоздев А. «Три толстяка» в МХТ // Рабочий и театр. 1930. № 35. 25 июня. С. 6).

* хронотоп европейского города «галантного века» и времен Французской революции;

* хронотоп Петербурга и русской революционной действительности. К Средневековью относятся, в первую очередь, некоторые архитектурные детали сказочного города. В частности, действующие – то есть открывающиеся и закрывающиеся по мере надобности – «огромные, высотою в дом, железные ворота» (с. 98), которые подразумевают наличие вала либо стены, окружающей город (что является типичным признаком крупного средневекового селения1). Из элементов средневековой архитектуры здесь также выделяется дом с высокой старой башней, по всей видимости – смотровой, откуда в тех же начальных сценах доктор Гаспар Арнери предполагает увидеть происходящее за городскими воротами сражение. Башня имеет толстые стены с узкими окошками и нескончаемую винтовую лестницу2. В «Трех толстяках» есть средневековые типажи героев. Они преобладают среди «чудаков». Например, уже упомянутый нами доктор Гаспар Арнери представляет собой живописнейший тип средневекового ученого, алхимика, чуть ли не мага и волшебника (как мы отмечали выше, – типаж, близкий средневековому доктору Фаусту). Оружейник Просперо, безусловно, – тип средневекового ремесленника. Бродячие актеры, дающие представления на площади, школяры, рудокопы, многочисленные ремесленники в «серых суконных куртках с зелеными обшлагами» (С. 98) и некоторые другие персонажи массовки, относящиеся к лагерю «чудаков» и восставшего народа, – также средневековые типажи. Основной конфликт сказки Ю.Олеши в силу вышеприведенных аллюзий прочитывается как эпизод характернейших для эпохи позднего Средневековья и Возрождения войн между городом и его феодалом (недаром в тексте Об этом см.: Ястребицкая А.Л. Средневековая культура и город в новой исторической Наличие средневекового декорума в картинах города, созданного Ю.Олешей, особенно науке. Учебное пособие. М., 1995.

наглядно в «готических» иллюстрациях художника Горяева для издания 1968 года.

Ю.Олеши появляются аллюзии на сюжет об Уленшпигеле, где немалое место занимают именно подобные войны). Не обходится в этом конфликте и без важного для средневековой культуры архетипического мотива: драконоборчества1 (мы помним, что мифологический потенциал образа Трех Толстяков позволяет рассматривать их как образ трехголового чудовища). Прием привлечения элементов европейской средневековой культуры и быта для моделирования собственного сказочного мира – типичный прием русских романтиков и символистов, создававших за счет этого в своих произведениях мистическую, обоснованную эстетикой романтизма и символизма, атмосферу. В сказке Ю.Олеши «средневековый» хронотоп – первый уровень многослойной аллегорической картины мира. Вторая историческая составляющая общего хронотопа «Трех толстяков» – хронотоп европейского города «галантного века» и времен Французской революции. Город в сказке Ю.Олеши имеет черты различных городов ХVIIХIХ века. Например – Парижа: в городе Ю.Олеши есть Площадь Звезды, реально существовавшая в Париже. Кроме этого, важнейшим для сказки топосом становится загородный Дворец Трех Толстяков, окруженный живописным парком, место расположения которого – за городом – и наличие парка знаково для культуры «галантного века» и заставляет вспомнить, например, Версаль. Кроме того, в «Трех толстяках» очевиден и итальянский колорит (от имен героев до пышной и весьма «итальянской» природы и архитектуры). Среди основных героев сказки и массовки много типажей, заимствованных именно из вышеозначенной исторической эпохи. Пример тому – «чердачная» молодежь: поэты, художники, актрисы, – наряду с другими персонажами массовки выглядывающая из окон во время событий, происходящих на площади Звезды, и сопереживающая канатоходцу. Однако большинство персонажей «галантной» эпохи, в пику «средневековым» О распространенности данного сюжета в культуре Средневековья см.: Ле Гофф Ж. Указ.

соч. С. 142-168.

героям, преобладающим среди «чудаков», сосредотачивается в лагере Трех Толстяков. Это изысканные дамы и кавалеры придворного общества, гвардейцы, охраняющие власть Толстяков, воспитатели наследника Тутти в пышных париках. Безусловно, таким персонажем является и учитель танцев Раздварис, похожий «не то на скрипку, не то на кузнечика», «деликатный слух» которого «привык к печальному голосу флейты» (С. 112). Примечателен в этом плане и тот факт, что в драматическом варианте сказки один из Толстяков является кардиналом. В вышеозначенном контексте сюжет «Трех толстяков» прочитывается как аллюзия на исторической сюжет Французской революции (Ю.Олеша, как вспоминают современники, любил и прекрасно знал историю этой эпохи1). И, думается, совсем недаром в начальной сцене народного бунта доктор Гаспар применяет обращение «гражданка» к даме с кошкой на руке (С. 99)… И наконец, последняя и главная для понимания создаваемой Ю.Олешей аллегории историческая составляющая «Трех толстяков» – хронотоп русской революционной действительности. Тот же самый сказочный город имеет архитектурные черты «колыбели русской революции» города Петербурга: «Доктор возвращался домой. Он ехал по широчайшим асфальтовым улицам, которые были освещены ярче, чем залы, и цепь фонарей бежала над ним высоко в небе. Фонари походили на шары, наполненные ослепительным кипящим молоком. Вокруг фонарей сыпалась, пела и гибла мошкара. Он ехал по набережным, вдоль каменных оград. Там бронзовые львы держали в лапах щиты и высовывали длинные языки. Внизу медленно и густо шла вода, черная и блестящая, как смола.

Например, Б.Бович (Воспоминания о Юрии Олеше. С. 23). Итальянский колорит появляется в романе в этом плане также не случайно. Как отмечает В.Гудов, Италия в ранней советской культуре – страна «бедноты и постоянной революционной ситуации, происходящей не столько от бедности, сколько от темперамента населения» (Гудов В.А. Приключения Буратино в семиотической перспективе, или Что видно в скважину от золотого ключика: (Материалы к энциклопедии Буратино) // Архетипические структуры художественного сознания: Сб. ст. Вып. 3. Екатеринбург, 2002. С. 211).

Город опрокидывался в воду, тонул, уплывал и не мог уплыть, только растворялся нежными золотистыми пятнами. Он ехал мостами, изогнутыми в виде арок. Снизу или с другого берега они казались кошками, выгибающими перед прыжком железные спины. Здесь, у въезда, на каждом мосту располагалась охрана» (С. 104)1. Интересна и такая деталь города, как огромный стеклянный купол, покрывающий собой всю площадь Звезды. По свидетельству И.Бунина, в революционной Одессе, где собственно и жил в то время Ю.Олеша, было распространено представление, что в скором будущем весь Петербург «подъ стекляннымъ потолкомъ будетъ»2. В этом контексте стеклянный купол указывает на запрограммированное подобие сказочного города Ю.Олеши Петербургу. На окраинах данного, своей центральной частью похожего на Петербург, города, что характерно, расположены бедные рабочие кварталы, в которых зарождается и крепнет революционное движение. На страницах сказки появляются и типичные для исторического сюжета Русской революции персонажи: рабочие, матросы, крестьяне. Многие второстепенные детали сказки Ю.Олеши воспроизводят реалии русской истории 1917-1922-х годов. Например, А.Белинков отмечает, что рассказ Ю.Олеши «о бегстве богачей от революции напоминает хорошо известные по многим литературным источникам отступление Врангеля из Крыма», а прототип гвардейцев с нагайками – казаки3. Речь плененного Для сравнения приведем «петербургский текст» О.Мандельштама: «Дикой кошкой горбится столица / На мосту патруль стоит, / Только злой мотор во мгле промчится / И кукушкой прокричит» («В Петербурге мы сойдемся снова…», 1920). Мандельштам О.Э. Избранное. Смоленск, 2001. С. 193. Ю.Олеша, по всей вероятности, знал этот текст. О наличии других мандельштамовских интертекстов в «Трех толстяках» см.: Лекманов О.А. О «страшной высоте», «черной карете», Осипе Мандельштаме и Юрии Олеше // Русская речь. 1998. № 5. С. 23-25.

Бунин И.А. Окаянные дни. М., 1991. (Репринтное издание. Воспроизведено по: Собр. соч. Белинков А. Указ. соч. С. 70.

И.А.Бунина. Т. 10. Берлин: Петрополис, 1935) Просперо перед Толстяками перекликается с газетной хроникой октября 1917 года: «…крестьяне, у которых вы отнимаете хлеб, добытый тяжким трудом, поднимаются против помещиков. Они сжигают их дворцы, они выгоняют их со своей земли. Рудокопы не хотят добывать уголь, для того чтобы вы завладели им. Рабочие ломают машины, чтобы не работать ради вашего обогащения. Матросы выбрасывают ваши грузы в море. Солдаты отказываются служить вам. Ученые, чиновники, судьи, актеры переходят на сторону народа» (С. 118). Наконец, уже упомянутые нами корабли из города Тиля, пришедшие в финале драматической версии сказки Ю.Олеши на помощь восставшему народу и обстреливающие Дворец Трех Толстяков, имеют исторический прототип – крейсер «Аврору». Само двухэтапное развитие революционной борьбы на страницах «Трех толстяков» также показательно с точки зрения русской революционной истории. В сказке Ю.Олеши, как и в исторической действительности, первоначальное восстание в силу малочисленности и плохой организованности мятежников оказывается утоплено в крови (революция 1905 года), затем возникает новая волна борьбы, привлекшая весь трудовой народ страны, начисто сметающая власть «толстяков» (Октябрь 1917 года). Все эти переклички с русской революционной действительностью в «Трех толстяках», дающие целостную ее картину, позволяют А.Белинкову назвать сказку Ю.Олеши «маленьким макетом нашей истории»1 и включить это произведение «в серию революционного искусства», такого же, как «Двенадцать» А.Блока, «150 000 000» В.Маяковского, «Улялаевщина» И.Сельвинского, «Конармия» И.Бабеля2. Параллелизм трех хронотопов в «Трех толстяках» (хронотопа Средневековья, хронотопа «галантного» века и Французской революции, а также хронотопа русской исторической действительности революционных лет) и соответствующих им сюжетов создает некий единый историософский 1 Там же. С. 26. Там же. С. 69.

хронотоп и сюжет, который, по своей сути, является хронотопом и сюжетом исторической аллегории. Так, А.Белинков отмечает: «Сказка Юрия Олеши – это историческая аллегория, и царство «Трех толстяков» очень похоже на любое деспотическое государство. Но если нет основания и необходимости видеть в этой аллегории реальные исторические события, то есть серьезные основания видеть в ней реальные исторические закономерности»1. Аллегория «Три толстяка» оказывается не просто носителем исторических коннотаций, но художественной иллюстрацией «неотвратимой неизбежности революции в стране рабов, в стране господ»2. Помимо этого, в «Три толстяках» есть аллегорические и во многом гротесковые символы современного Ю.Олеше искусства. Пример тому – антагонист сказки, Толстяки. Исследователь В.Березин отмечал: «Для читателя двадцатых годов тело толстяков семантически связано с плакатным изображением буржуя – обязательно толстого, лопающегося от жира»3. Толстяки в сказке Ю.Олеши, как отмечают исследователи, также подаются «плакатно» – они являются удачной художественной «материализацией идеи эксплуатации и паразитизма»4, образом аллегорическим.

1 2 Там же. С. 70. Там же. С. 70. Березин В. Указ. ст. С. 190. Об этом же: Плаггенборг Шт. Революция и культура:

Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма / Пер. с нем. И.Карташевой. СПб., 2000. С. 197-198.

Розанова Е.И., Немерцалов В.В. Языковые средства сатирической типизации в прозе Ю.К.Олеши («Три толстяка», «Зависть») // Язык и стиль произведений И.Э.Бабеля, Ю.К.Олеши, И.А.Ильфа и Е.П.Петрова. С. 76. Что любопытно, образ Толстяков Ю.Олеши во времена советской действительности надолго оставалась удобным формулякром для злободневной политической сатиры. Например, в 1930-е годы в постановке пьесы «Три толстяка» Большим Драматическим Театром в Ленинграде лагерь антагонистов«толстяков» был «украшен» фашистской эмблематикой. (Об этом см.: Гвоздев А. Указ. ст. С. 6.) А в 1960-е годы в одноименном роману Ю.Олеши кинофильме Толстяки приобретают черты американских миллионеров (их неизменным атрибутом становится цилиндр и сигара).

Само понятие жира во всей революционной культуре 1920-х годов с ее аскетическими тенденциями являлось символом классового и духовного уродства. «Жирность» Толстяков и их гротесковая склонность к жирению («По обыкновению, от тревоги Три Толстяка начали жиреть. На глазах Государственного совета у каждого из них прибавилось по четверти фунта» (С.170))1 становятся доказательством их принадлежности к мировому злу. Сам, на первый взгляд сказочный, финал «Трех толстяков» также является своеобразной аллегорической конструкцией, созданной Ю.Олешей для воплощения одной из ключевых общественных мифологем 1920-х годов. Как известно, основное повествование «Трех толстяков» завершается сценой победы трудового народа над угнетателями. Однако, Ю.Олеша, вопреки нарративным законам сказки, пишет для «Трех толстяков» эпилог, в котором действие происходит через год после вышеозначенной победы. И только здесь, в картинах шумного и веселого городского праздника, провозглашается «сказочный» апофеоз всеобщего благополучия и изобилия. «Второй» финал «Трех толстяков» ко становится аллегорическим данного преосуществлением статуса мифологемы наступления «светлого будущего» (еще не обретшей в советской литературе времени написания произведения канонического финального элемента текста). С точки зрения стилевых тенденций, сопровождающих аллегорические моменты «Трех толстяках», для нас так же, как и в «Крысолове», важна задействованность в романе элементов народно-смеховой культуры. Текст Ю.Олеши отличает тесное взаимодействие с цирковым и театральным искусством (вспомним «буффонаду», сцену скандала в зверинце, когда обезьяны устраивают переполох среди «толстяков», начинается потасовка, и у одной толстой дамы падает с головы парик;

сцена сопровождается смехом «чудаков» (Олеша, 105)), он оказывается карнавализованным (вспомним Здесь, несомненно, появляются черты характерного для революционной и постреволюционной эпохи жанра политической сатиры. О соотносимости сказки Ю.Олеши и политической сатиры см., например: Вятр Г. Ретроспективный взгляд на известные русские сказки 20-30-х годов ХХ века // Дидакт. 2002. № 4. С. 67.

«превращения», «зрелищным»1.

«переодевания» Сатира и Тибула в негра и Суок в куклу), лагеря гротеск, сопровождающие описание «толстяков» (подчеркиваемое автором фантастическое уродство толстяков или преувеличенная псевдоизысканность Раздватриса), как и в случае «Крысолова», усиливает антидеспотическую линию романа. Итак, роман Ю.Олеши «Три толстяка» – некий жанровый гибрид. В основу романа заложен архетип волшебной сказки;

роман создается в диалоге с западноевропейской сказкой и литературой в целом – здесь воссоздается хронотоп европейского города эпохи Средневековья с чертами эпохи «галантного» века и обнаруживает себя авторская установка на заимствование сюжетно-образного материала из европейской литературы;

роман не просто несет в себе революционное содержание, но представляет собой политическую, историософскую (неизбежность революции в царстве «сытых» и «голодных») аллегорию с чертами сатиры. Подобное структурное своеобразие романа-сказки Ю.Олеши «Три толстяка» ставит его особняком среди произведений советской литературы 1920-х годов и сближает с «Крысоловом» М.Цветаевой2. Особенности миромоделирования (сказочный хронотоп, модель «город/государство»), «пестрый» декор (смешение бытовых и культурных реалий Средневековья, эпохи Французской революции и русской современности 1917 и далее годов), О «зрелищности» «Трех толстяков» см.: Арзамасцева И. От зрелища к слову: Сказка Ю.Олеши «Три толстяка» как памятник русского авангарда 20-х годов // Детская литература. 1994. № 3. С. 13-16. О влиянии цирка на «субстанциональное» целое «Трех толстяков» см. подробнее: Васильев И. Поэтика сказки «Три Толстяка» в аспекте двух ее ключевых составляющих // Rusycystyczne studia literaturoznaweze. Katowice, 1979. Т. 3. Р. 68-76.

Несмотря на факт принадлежности к революционному искусству роман «Три толстяка» так же, как и «нереволюционный» «Крысолов», оказался чуждым советской культуре. Некоторые детские библиотеки сразу по факту выхода книги Ю.Олеши из печати дали ей отвод, мотивируя его тем, что «роман может внушить детям ряд неверных представлений о революции, о легкости свержения власти буржуазии, <…> о чрезмерном значении случайности авантюрного порядка, обуславливающих торжество революции». См.: Николаев Я. Юрий Олеша. «Три толстяка» // На литературном посту. 1929. № 4/5. С. 108.

особенности сюжетообразования (сказочный сюжет борьбы добра со злом и сюжет революции) и текстообразования (мифологизм, установка на диалог с традицией западноевропейской литературы;

активный «зрелищный» элемент), черты сатиры являются общими и для сказки Ю.Олеши и для цветаевского «Крысолова». Эти два произведения, по нашему мнению, являются первыми образцами «европейской» сказки-аллегории и, в совокупности, представляют ее «революционизированную» модель. Если коммунистическая агиография 1920-х годов иллюстрировала основные положения политической, мифологической, эстетической доктрины советского государства и тем самым реализовывала центростремительные тенденции культуры, то «европейская» сказка-аллегория этого времени не только отказалась от прямой иллюстрации основных положений данной доктрины, но и в какой-то степени подменяла ее или противопоставляла ей некий общечеловеческий идеал свободы: как метафизической (почерпнутый из волшебной сказки), так политической (антидеспотическая «мораль» аллегорий) и даже художественной («революционизированность» поэтической формы в случае «Крысолова», неприкрытая ориентация на западноевропейскую «буржуазную» литературу в случае «Трех толстяков»).

Глава вторая. «Европейская» сказка-аллегория начала 1940-х годов Уж лучше сказки писать. Правдоподобием не связан, а правды больше. Е.Шварц В 1930-е годы произошло окончательное эстетическое и художественное размежевание советской литературы и литературы русской эмиграции. Сказка в литературе эмиграции за исключением редких случаев (А.Ремизов, С.Черный) оказалась жанром невостребованным, зато советская литература вновь активизировала данный жанр. Активизация жанра сказки в советской литературе 1930 – начала 1940-х годов произошла по двум направлениям. Во-первых, сказка – и, главным образом, ее «черно-белая» графика и потенциальный утопизм – оказались созвучны настроениям эпохи: элементы сказочного канона прочно вошли в канон соцреалистический. В рамках советской литературы происходит прямое обращение к данному жанру: стоит вспомнить поэму-сказку А.Твардовского «Страна Муравия» (1936). Во-вторых, жанр сказки стал востребован советской детской литературой. «После периода осуждения сказки за уход от действительности, мистику и недостаточность социально-политических и революционных проблем (20-е гг.) наступает период активного освоения и обновления жанра в середине – второй половине 30-х гг.»1, – пишет Л.Овчинникова. Уже в 1934 году в докладе С.Я.Маршака, прочитанном на Первом съезде ССП, сказка во всеуслышание определяется как один из магистральных жанров настоящей и будущей литературы для детей Страны Советов2. В 1936 году (В.Паперный называет его годом официальной «реабилитации сказки»3) в журнале «Книга и пролетарская революция» попытка появляется определить статья место Б.Бегака, литературной в которой сказки в предпринимается литературном процессе 1930-х годов как сказки для детей4. Детских сказок в это время пишется много (достаточно вспомнить сказки В.Бианки, А.Волкова, 1 Овчинникова Л.В. Указ. соч. С. 13. Маршак С.Я. О большой литературе для маленьких // Маршак. С.Я. Собр. соч.: В 8 т.

Т. 6. В начале жизни (страницы воспоминаний). Статьи. Выступления. Заметки. Воспоминания. Проза разных лет. М., 1971. С. 195-243.

3 Паперный В. Культура «Два». С. 296. Бегак Б. Проблема литературной сказки // Книга и пролетарская революция. 1936. № 6.

С. 17-26.

Т.Габбе, А.Гайдара, В.Каверина, Л.Лагина, Я.Ларри, С.Маршака, А.Некрасова, А.Толстого, Е.Шварца). Популярность жанра сказки в 1930-1940-е годы в советской литературе объясняется помимо созвучности эпохе и легитимизации жанра в детской литературе и иными причинами. Как отмечает О.Левченкова, сам жанр сказки в ту эпоху «явился средством подспудной борьбы фантастического, стихийного, неординарного с тоталитарными канонами»1. Литературная сказка всегда имела некое негласное право быть носителем народной внеидеологической мудрости и отстаивать «идеал свободы», но не воспринималась как жанр достаточно серьезный (а принадлежащий, например, детской литературе), потому терпела меньшие муки от политической цензуры даже в такую жесткую по отношению к человеческой личности эпоху, как эпоха тоталитаризма. Многие сказки конца 1930 – начала 1940-х годов оказываются «островками» эстетической, художественной, мировоззренческой и даже политической свободы. Хотя в литературе данного времени продолжает развиваться сказка «революционизированная», предельно редуцирующая архаический жанровый архетип (например, «Сказка о Военной тайне, о Мальчише-Кибальчише его твердом слове» А.Гайдара), однако большинство сказок неизбежно несут в себе и функционально оживляют элементы древнего архетипа с его «идеалистической» проблематикой: здесь, например, создаются фольклорные сказки-стилизации (например, «Авдотья Рязаночка» Т.Габбе, «Два клена» Е.Шварца) или философские сказки (поэмы Н.Заболоцкого «Торжество Земледелия» (1930), «Безумный Волк» (1931)). Кроме того, сказки конца 1930 – начала 1940-х годов продолжают развивать литературные традиции «европейской» и шире – «иностранной» русской сказки: здесь становятся «Волшебник распространенным Изумрудного явлением (1939) сказки-римейки А.Волкова, (например, города» «Хрустальный Левченкова О.С. Феномен чуда в русской литературной сказке 30-90-х годов ХХ века // Филологические науки. 2000. № 5. С. 73.

башмачок» (1941) Т.Габбе, «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1934) А.Толстого, «Голый король» (1934), «Снежная королева» (1938), «Тень» (1940) Е.Шварца). При этом «сотрудничество» советской сказки с иностранной, ее интернационализм (в эпоху борьбы с космополитизмом) оказываются для нее «опасны», поскольку выводят подобную сказку как культурный феномен за пределы только советской литературы (ставят ее в ряд со сказками иностранными или русскими дореволюционными или несоветскими). Такая сказка оказывается дистанцирована от современной эпохи, что, в свою очередь, подспудно провоцирует критический взгляд на современную действительность. И именно среди «европейских» советских сказок появляются отчетливо антитоталитарные сказки «Город Мастеров» Т.Габбе и «Дракон» Е.Шварца (обе – 1943). § 1. Внутрижанровая полифония и подтекст в сказке Т.Габбе «Город Мастеров» Пьеса Тамары Григорьевны Габбе «Город Мастеров, или сказка о двух горбунах» изначально – о чем свидетельствует жанровое обозначение в названии пьесы – создавалась в соответствии с древним сказочным каноном. Элементы, составляющие морфологическое целое пьесы, в этом плане архетипичны и знаковы. Местом действия сказки Т.Габбе можно назвать два основных географических пространства – пространство Города Мастеров и близлежащего леса. Сам по себе образ города в пьесе Т.Габбе скорее историчен, нежели сказочен (о чем мы подробнее расскажем позже). Зато лес здесь – архетипический локус. Как известно, лес в мифах, сказках и фольклоре обычно является местом сосредоточения чудесного, колдовского;

местом, где обитают неведомые существа1. В пьесе Т.Габбе именно в лесу живут необычные, понимающие человеческий язык, животные.

Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов / Пер. с нем. Г.Гаева. М., 1998.

Основной конфликт пьесы Т.Габбе также архетипичен. В «Городе Мастеров» происходит традиционная для сказки борьба между добром, которое защищает протагонист – городской метельщик Жильберт, и злом, которое несет в себе антагонист, герцог, наместник чужеземного короля, поработившего Вольный Город Мастеров. Причем, протагонист и антагонист, по канонам сказки и замыслу автора, создаются как двойники: перед нами, как гласит заголовок, «сказка о двух горбунах». Двойничество протагониста и антагониста в произведении Т.Габбе обусловлено, в основном, физическим сходством героев, но в одном из эпизодов усиливается фонетическим созвучием их имен: главный герой сказки метельщик Жильберт имеет прозвище Караколь (в переводе с французского – улитка), а антагонист, чужеземный герцог, однажды попавший в западню и желающий выбраться оттуда с помощью Караколя, но не желающий быть узнанным, вынужден представиться как некий Бистеколь. «Вот вы какой, господин Бистеколь! Недаром у нас с вами схожие имена. Мы и сами немножко похожи друг на друга. Только если меня за мой горб прозвали улиткой, то вы – по крайней мере верблюд!»1 – подметит двойничество сам протагонист. Как отмечает Т.Екимова, главный герой «Города Мастеров» Караколь – тип сказочный, он сочетает в себе черты героя-борца (его основной ролью в сказке является борьба с антагонистом и злом) и одновременно черты трикстера (доброго плута и весельчака)2. Протагонист необычен с самого рождения. Как свидетельствует бабушка Тафаро, городская гадалка, Караколь родился в сорочке и сразу закричал «звонко, весело, словно молодой С. 212.

Габбе Т.Г. Город Мастеров // Габбе Т.Г. Город Мастеров. Пьесы-сказки. М., 1961. С. 61.

Здесь и далее произведения Т.Габбе цит. по данному изданию. Номера страниц указываются в тексте, в скобках.

Екимова Т.А. Поэтика драматической сказки 30-40-х годов в свете современной теории литературного фольклоризма. Автореф. дис. на соиск. уч. степ. к.ф.н. Челябинск, 1996. С. 12.

петушок» (С. 12). Герой изначально наделен особыми умениями: он понимает язык животных и птиц, обладает поэтическим даром и воображением. Кроме того, он физически выделяется среди остальных граждан города: Караколь горбат. Тем не менее, в сказке он позиционируется как «горбун без горба» (С. 7)1. Его внешнее уродство оттеняет положительные внутренние качества: Караколь, как любой позитивный герой сказки, честен, благороден, дружелюбен, храбр. «Он прямее всех. Ему во всем можно поверить и на нем всех можно проверить. Кто ему друг – тот хорош, кто ему враг – тот плох» (С. 45), – дает характеристику Караколю один из персонажей пьесы. Антагонист в «Городе Мастеров», герцог, наместник чужеземного короля, по канонам сказки, чудовищен. Герцог является архетипическим горбуном. Как известно, в различных мифологических и постмифологических культурах горбуны считались изначально, по своей природе, существами злыми, инфернальными, опасными для человека, им нередко приписывались вредительские свойства. В европейском фольклоре горбунами, как правило, являлись опасные для человека карлики, гномы. В отличие от горбатого, но жизнерадостного и дружелюбного метельщика Караколя, горбатый наместник Города Мастеров всегда серьезен и замкнут. Он имеет гротесковую внешность: маленький рост, «ноги сухие и тонкие, руки длинные», «лицо изжелта-бледное, как у человека, который живет взаперти» (С. 29), он похож на гнома. Местом обитания наместника является замкнутое инфернальное пространство: черные, похожие на катафалк, носилки или мрачная и пышная комната замка, украшенная тяжелыми драпировками. Несметное богатство, окружающее герцога, также усиливает его сходство с гномом. Вредительские функции наместника очевидны: во время его правления в Городе Мастеров происходят постоянные казни и аресты. Развитие сюжета в произведении Т.Габбе происходит в соответствии с универсальной для сказки логикой. Здесь, повторимся, есть мотив «чудесного Последущее избавление героя от горба в контексте традиционных сказочных мотивов приобретет здесь вид мотива избавления от порчи.

рождения»1 главного героя. Есть также мотив благого «пророчества» или «предвещания», которое обычно дается герою, когда он вступает на путь борьбы со злом. Бабушка Тафаро обещает Караколю: «Счастлив будешь, красив будешь, женишься на первой красавице в городе» (С. 13). Здесь есть ситуация «первого появления антагониста со стороны»: «Стук барабана. На площадь выходит барабанщик, потом отряд чужеземных латников. За латниками люди в расшитых золотом кафтанах несут наглухо закрытые носилки. Рядом с ними идет рослый угрюмый человек в темном кафтане и тяжелом плаще» (С. 21). Особо значим в контексте этого сказочного мотива сделанный автором акцент на чужеземность всей процессии и самого наместника, их постороннее происхождение. В пьесе Т.Габбе есть традиционные для сказки «обманы вредителя». Так, наместник подговаривает Клик-Кляка вырыть западню на тропинке в лес, по которой обычно ходит Караколь. Попав случайным образом в вырытую для Караколя яму, наместник обманывает героя, представляясь «хранителем печати его светлости» (С. 59) и обещает передать Караколю во временное пользование перстень-печать, если тот вытащит его из ямы. Однако, выбравшись из ямы, наместник вновь обманывает героя: он во всеуслышание обвиняет Караколя в краже перстня и отдает его под суд. В пьесе есть также мотив «последнего боя и победы»: Караколь убивает наместника, бросившегося на него с кинжалом, после чего восставшие мастера прогоняют чужеземцев из своего города. Наконец, финальная гибель Караколя и его последующее чудесное оживление с помощью магического меча также является составляющей основновополагающего сказочного сюжета. Вторичный сюжет «Города Мастеров» – любовная фабула – не менее архетипичен и также развивается по законам сказки. Метельщик Караколь и первая красавица в городе, дочь мастера злотошвейного цеха Вероника изначально любят друг друга. Антагонист, прельщенный красотой Вероники, Универсальные сказочные мотивы и ситуации классифицированы в кн: Пропп В.Я.

Морфология волшебной сказки.

намерен жениться на девушке против ее воли. Таким образом, Караколь вынужден бороться с герцогом и за собственное счастье. Финал данного сюжета традиционен: Караколь и Вероника после гибели герцога и освобождения города от чужеземных захватчиков обретают совместное счастье. Нельзя не отметить в «Городе Мастеров» и ряд третьестепенных по отношению к основному сюжету сказочных мотивов. Так например, еще один антагонист и двойник Караколя Мушерон Младший по прозвищу Клик-Кляк попадает в пьесе Т.Габбе в архетипическую для сказки ситуацию: «дурак перед царем». Клик-Кляк, оказавшись перед лицом наместника, невольно говорит ему правду;

в результате, получает от правителя, уверившегося в его неразумности и преданности, задание убить Караколя. «Сделаешь – женю, не сделаешь – казню» (С. 36), – произносит универсальную для сказки фразу наместник. Другой сказочный мотив в пьесе Т.Габбе – мотив инициации детей. Подросток Тимолле Меньшой умудряется в битве выбить палкой меч из руки Большого Гильома, профессионального воина, после чего перестает восприниматься окружающими как ребенок и становится полноправным гражданином города – Тимолле Младшим (С. 85)1. Помимо ряда знаковых сюжетообразующих моментов и архетипических мотивов, в морфологическом целом «Города Мастеров» имеются элементы традиционной сказочной фантастики. Караколь обладает магическими умениями: он понимает язык птиц и животных и может с ними объясняться. Звери в пьесе Т.Габбе также несут на себе отпечаток сказочной фантастики. Как отмечают исследователи, «характернейшая особенность животного в сказке – смешение человеческих и животных черт». Такие животные, например, умеют говорить или принимать человеческий облик2. Говорящие животные появляются в произведении Т.Габбе, в первую очередь, в так Этот сюжет также заставляет вспомнить библейский сюжет победы Давида над Бахтина В.А. Эстетическая функция сказочной фантастики (наблюдения над русской Голиафом.

народной сказкой о животных). Саратов, 1972. С. 4.

называемых просцениумах. Действующие лица просцениумов: лев, медведь, заяц и улитка – держат осмысленные беседы на различные темы, комментируют основное действие, поют песенки, ведут себя вполне почеловечески1. Кроме того, звери в сказке традиционно выполняют функции помощников героя. Именно животные – лев, медведь и заяц – в пьесе Т.Габбе приходят на помощь Караколю во время суда, обвиняющего его в краже, и становятся свидетелями его защиты. Имеются в сказке Т.Габбе и магические предметы. Это, в первую очередь, – меч «Гайатан Непобедимый», обладающий волшебными свойствами. Надпись на мече гласит: «Прямого – сгибаю, согнутого – выпрямляю, павшего – подымаю» (С. 36). Именно волшебный меч, вложенный в руки мертвого Караколя, «подымает» его, возвращает к жизни. Сам по себе данный магический предмет также архетипичен. Мечи, имеющие собственное имя и обладающие какими-либо магическими свойствами, – нередкое явление для героического эпоса и различного рода фольклора во многих культурах2. Архетип волшебной сказки, полностью воссозданный в пьесе Т.Габбе, не ограничивает сказочное целое произведения. Создавая собственную литературную сказку в ХХ веке, Т.Габбе не могла не пройти мимо практики писателей-сказочников ХIХ века. В первую очередь – западноевропейских романтиков, чье творчество писательница не только отлично знала, но и многие годы переводила и адаптировала для русского читателя. Очевидным жанрообразующим приемом, сближающим «Город Мастеров» со сказками писателей-романтиков, является сознательное вживление в сказку исторических и литературных реалий средневековой эпохи.

Образ говорящих животных в пьесе Т.Габбе, безусловно, заставляет вспомнить говорящих животных в поэмах Н.Заболоцкого «Торжество Земледелия», «Безумный Волк».

Жирмунский В.М. Народный героический эпос: Сравнительно-исторические очерки. М. Л., 1962. С. 21.

Надо отметить, что сюжетный модуль «Города Мастеров» не был целиком и полностью создан Т.Габбе, а был позаимствован из старинной фламандской сказки-легенды о Вольном Городе Мастеров, захваченном чужеземцами1. Перерабатывая легенду, русская сказочница во многом сохраняет основной ее декорум. Действие сказки происходит в городе эпохи Позднего Средневековья-Возрождения. В городе имеются типичные для обозначенной эпохи архитектурные сооружения. Первая картина в пьесе начинается с показательного в этом плане описания: «Раннее утро. Площадь старинного города. Жителей не видно, но по цеховым гербам и вывескам можно угадать, кто здесь живет <…>. В глубине площади – ворота замка. Перед ними неподвижно стоит латник с алебардой…» (С. 9) Город, что интересно, помимо замка, имеет ратушу. На ратуше, по всей видимости, расположены часы, которые снабжены для временного оповещения горожан звуковым механизмом (именно по бою часов открываются все лавки города (С. 11)). Данная деталь указывает на возрожденческий характер эпохи, которая воссоздается в сказке Т.Габбе. Об эпохе Позднего Средневековья-Возрождения в городе. Здесь говорит и тип производственных отношений преобладают цеховые отношения. Большинство персонажей сказки принадлежат тому или иному цеху: Ферен Старший является старшиной златошвейного цеха, Тимолле – гранильного, Нинош – пирожного, Маленький Мартин – оружейного. Воссоздание средневекового хронотопа в «Городе Мастеров» заставило Т.Габбе привлечь сюда и соответствующий сюжетный и образный материал, а также ряд приемов литературы средневековой эпохи. Здесь, например, узнаются персонажи и реалии не только переработанной автором фламандской легенды о Городе Мастеров, но и других средневековых легенд.

Именно факт перенесения декоративного и сюжетного модуля фольклорной легенды в собственное литературное произведение свидетельствует о типологической близости «Города Мастеров» со сказками писателей-романтиков XIX века (братьев Гримм, В.Гауфа, Ш.Перро, Г.Х.Андерсена, В.Жуковского и других), а также с цветаевским «Крысоловом».

Есть несколько факторов, заставляющих рассматривать образ Караколя из «Города Мастеров» Т.Габбе как образ литературного двойника Тиля Уленшпигеля, персонажа многих легенд, преданий эпохи Средневековья и Возрождения и широко известного русской читательской аудитории романа Ш. де Костера. Согласно старинным преданиям и роману бельгийского писателяромантика, Уленшпигель, Дух Фландрии инверсионно равен с королем Филиппом, завоевателем его страны (они рождены в один и тот же день). Караколь, как и Уленшпигель, инверсионно равен главному чужеземцу в сказке: они оба от природы наделены одним и тем же физическим недостатком. В легендах об Уленшпигеле, речь идет о героическом противостоянии Духа Фландрии чужеземному королю, в сказке о Караколе конструируется, в сущности, та же ситуация: Караколь героически противостоит наместнику короля, захватившему Город Мастеров. Легендарный Уленшпигель – это тип трикстера: балагура, шута, бродячего поэта и площадного актера Средневековья. Его знают по всей Фландрии и за ее пределами как друга простого народа и врага всего чуждого народу. Как и Уленшпигель, метельщик Караколь – трикстер: его веселый нрав делает его любимцем и другом всего трудящегося населения города. Как докладывает герцогу бургомистр Мушерон, «Ваша светлость, у нас в городе привыкли петь за работой и плясать после работы, а этот метельщик Жильберт знает много песен и даже сам умеет сочинять их. Весь город поет его песни» (С. 30). Именно Караколь сочиняет дерзкую сатирическую песенку про «серого сыча», направленную против самого наместника. Само балагурство Караколя и его поступки во многом напоминают уленшпигелевские. Как известно, Уленшпигель не раз сталкивался с различного рода высокопоставленными особами и не раз оказывался на грани смерти за свои шутки. Именно шутки в присутствии герцога (см., например, сцену возле «шляпочного дерева») и прямые дерзости (к примеру, после того, как Караколь узнает, что вытащил из ямы самого наместника, он называет его «ядовитой гадиной» (С. 62)) вызывают у герцога желание любым способом избавиться от шутника. Кроме уленшпигелевского типажа героя и соответствующих микросюжетных ходов «Город Мастеров» содержит аллюзии на еще один значимый в контексте средневековой культуры сюжет. Это – сюжет легенд и преданий о Робин Гуде и его лесной братии. Мы уже отмечали, что лес в пьесе Т.Габбе – один из важнейших для развития действия локусов. Однако он является не только местом обитания необычных существ, зверей, но и становится прибежищем для тех горожан, которые не захотели подчиниться власти чужеземцев, стали «благородными разбойниками» «робингудовского» типа. Именно лесная братия и их огромная сила, как и в легенде о Робин Гуде, играет решающую роль в финальной битве с чужеземцами. Помимо включения легендарных средневековых сюжетов и декораций в художественную систему «Города Мастеров» Т.Габбе пользуется типичными приемами средневековой литературы. Одним из смысло- и жанрообразующих приемов подобного рода является намеренная аллегоризация произведения. Так, за каждым крупным персонажем сказки закрепляется в качестве эмблемы одно или несколько животных1. Например, эмблематическим знаком бургомистра Мушерона является лиса, Мушерона Младшего или Клик-Кляка – осел, Большого Гильома, телохранителя герцога – волк. Выбор того или иного животного для эмблемы персонажа здесь не случаен: он мотивирован выбором того или иного личностнообразующего качества для носителя эмблемы. Лис или лиса в фольклорных (см., например, русские сказки) и постфольклорных (см.: «Роман о Лисе») художественных образованиях – символ хитрости и изворотливости;

осел – глупости и упрямства;

волк – Авторский выбор именно зооморфной символики для персонажей в «Городе Мастеров», с одной стороны, мог быть мотивирован желанием соблюсти сказочные законы и сохранить характерные для фольклорной сказки элементы тотемизма. С другой стороны, данная знаковая система соответствует средневековым аллегорическим канонам (достаточно вспомнить, например, аллегории Босха).

воинской доблести1.

Личностнообразующим качеством бургомистра Мушерона оказывается хитрость, Клик-Кляка – глупость, Гильома – воинственность. Главной эмблемой метельщика Жильберта является улитка. Улитка предстает здесь как символ мужества, терпения и смирения перед судьбой. «Улитка на спине целый дом носит, да и то не жалуется» (С. 13). Караколь не только оказывается внешне из-за своего горба похож на улитку, но и воплощает в себе вышеназванные качества. Кроме того, за Караколем закрепляется еще одна аллегорическая аналогия. На страницах «Города Мастеров» Жильберт не раз сравнивается с птицей. Уже при рождении, он начинает кричать, как «молодой петушок» (С. 12). Его горб в таком контексте приобретает функцию хранилища для крыльев. Как говорит бабушка Тафаро, «А что горб? Горбы всякие бывают. Вот хоть на птицу мою погляди. Если ей крылья поднять и сложить, сбоку покажется, будто у нее тоже горб за спиной. Как у тебя. А расправит птица крылья – и никакого горба нет» (С. 13). Главной эмблемой герцога в «Городе Мастеров» становится трехглавая змея или дракон, изображенный на его перстне-печати. В этом контексте сюжет аллегории (а вслед за ней – и всей сказки) приобретает архетипический смысл. Чудовище (как не раз именуют наместника горожане), дракон, терроризирующий весь город, похищает первую красавицу города. Караколь становится драконоборцем: убивает чудовище и спасает город и будущую свою жену. В контексте этого сюжета оказывается действенна и «птичья» символика протагониста. Как известно, петух обладает некоей чудодейственной силой, опасной для хтонического зла (символом которого здесь является дракон2). И что немаловажно, Караколь, по мнению горожан, «расправляет крылья», когда убивает герцога (С. 81). Становление аллегорического сюжета, параллельного и подобного общему сказочному, в «Городе Мастеров» происходит в рамках особого 1 Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Сост. В.Андреева и др. М, 2000. С. 98. О традиционной хтонической семантике, приписываемой дракону см.: Там же. С. 162.

нарративного пространства: в ремарках или во вставных по отношению к основному тексту текстах песенок. Пьеса начинается с авторской экспозиции – описанием герба сказочного города: «Посредине щита, на серебряном поле, гривастый лев сжимает в когтях опутавшую его змею. В верхних углах щита – головы зайца и медведя. Внизу под ногами у льва, – улитка, высунувшая рога из своей раковины» (С. 5). Как трактует Караколь, герб города гласит: «Будь смел, как лев, силен, как медведь, и осторожен, как заяц» (С. 53) (в общем и целом, такая трактовка соответствует представлениям, закрепленным за этими животными, в геральдических системах1), а улитка, повторимся, символизирует здесь мужество и терпение. Для коренного населения города вышеназванные качества становятся личностнообразующими. Однако герб Города Мастеров является не просто набором геральдических символов, но микроаллегорией, передающей в максимально сконденсированном виде сюжет всей сказки: лев борется со змеей (сюжет аллегории), подобно тому как город борется с чужеземцами, а Караколь – с наместником (сюжет всей сказки). Другое пространство, отведенное в тексте «Города Мастеров» для становления аллегорического сюжета, параллельного и подобного сказочному – некоторые тексты песенок. Например:

Ты видишь льва в гербе у нас, А в прежние века Он здесь охотился не раз И пил из родника. В гербе ты видишь и змею, Опутавшую льва. Она жила в чужом краю, Когда была жива. Но вот однажды в львиный дом См.: Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов;

Энциклопедия символов, знаков, эмблем.

Злодейка забралась И там серебряным клубком На камне улеглась. Пришел домой косматый лев И в яростном бою Зажал в когтях, рассвирепев, Трехглавую змею. С тех самых пор у нас в гербе На поле огневом Не знают отдыха в борьбе Змея с могучим львом (С. 55).

Нарративная отделенность аллегории от сказки подчеркивает параллелизм сюжетов. Прием аллегории и использование художественных наработок средневековой культуры позволяет определить жанр «Города Мастеров» как сказку, включающую элементы средневековой аллегории. Вторым и важнейшим, после блока заимствований из средневекового фольклора, в произведении Т.Габбе является блок заимствований из более поздней западноевропейской литературы. В «Городе Мастеров» (так же как и, например, в «Трех толстяках») есть явный шекспировский мотив. В предсказании бабушки Тафаро, данном Караколю в начале сказки, содержится примечательный момент: счастье, красоту и богатство Караколь получит только тогда, когда «маленький у большого меч из рук выбьет», «эта площадь лесом покроется» (С. 13). В связи с появлением лесной братии в городе та же самая бабушка Тафаро говорит, что «лес на городскую площадь пришел» (С. 81). Пророчество о движущемся лесе заставляет вспомнить пророчество про Бирнамский лес в шекспировском «Макбете». С точки «бродячих» зрения образов имплицированных и мотивов в текст «Города Мастеров» литературы западноевропейской примечательна здесь фигура одноглазого егеря, неравнодушного к золоту и потому готового пособничать злодейству. Одноглазый разбойник или пират, злодей и златолюб, – частотный образ европейской приключенческой литературы (вспомним «Остров сокровищ» Р.Л.Стивенсона). Кроме этого, Ст. Рассадин отмечает, что при создании «Города Мастеров» Т.Габбе использовала «декорации из Андерсена, Гофмана, Скотта» и других широко известных западноевропейских авторов1. Очевидно, что, моделируя художественный мир «Города Мастеров», Т.Габбе так же, как и Ю.Олеша в «Трех толстяках», сознательно использует литературные заимствования различного рода и создает политесктуальное коннотативное пространство. В «Городе Мастеров» доминирует материал европейской литературы. Такая намеренная аллюзорность вкупе с приемом смешения заимствованных сюжетов, символов, деталей определяет сказочную необычность, иллюзорность, художественному миру «Города Мастеров», и придает произведению Т.Габбе вид «европейской» сказки. Однако «Город Мастеров» не ограничивается рамками «европейской» сказки. Как и Ю.Олеша в «Трех толстяках», Т.Габбе подключает к сказочному целому произведения смысловой и художественный ресурс историософской аллегории. Аллегорическая картина мира в «Городе Мастеров» создается, как и в «Трех толстяках», за счет активизации модели «город/государство» и параллелизма двух исторических хронотопов: хронотопа Позднего Средневековья-Возрождения (уже рассмотренного нами) и хронотопа русской и европейской исторической действительности конца 1930 – начала 1940-х годов. В рамках первого хронотопа сюжет «Города Мастеров» Т.Габбе представляется традиционным историческим сюжетом борьбы фламандских, фландрских свободных городов с королями Франции и Испании за собственную независимость. Второй хронотоп в «Городе Мастеров» менее очевиден, чем первый, и является коннотативным. Ряд деталей сказки позволяют рассматривать Рассадин Ст. Обыкновенное чудо. Книга о сказках для театра. М., 1964. С. 9.

пространство центральной Города площади, Мастеров держит как в пространство огромный Советского кузнечный Союза. молот.

Например, статуя Большого Мартина, основателя города, помещенная на его руках Кузнечный молот, как известно, – один из главнейших геральдических атрибутов Советской Республики, и в сказке Т.Габбе, где много внимания уделяется как раз геральдическим знакам и эмблемам, он является именно той деталью, которая подчеркивает параллелизм хронотопа сказки и советской действительности конца 1930 – начала 1940-х годов. Кроме того, статуя Большого Мартина с молотом в руках в «Городе Мастеров» оказывается своеобразным дубликатом статуи рабочего из монумента В.Мухиной «Рабочий и колхозница» (монумента, украсившего в 1937 году советский павильон на Всемирной выставке искусств в Париже), что также работает на подчеркнутый нами параллелизм. Не менее важно для создания хронотопа современности в «Городе Мастеров» обозначение Дня города «майским праздником». Если следовать непосредственно языковой логике, то День Большого Мартина и всего сказочного города должен был бы приходится на март. «Майский праздник» выбирается Т.Габбе в качестве главного праздника явно не случайно. Учитывая трудовой образ жизни населения Города Мастеров, этот праздник неизбежно заставляет вспомнить Первое мая, день всех трудящихся, который в Стране Советов относился к наиболее культовым праздникам. Наличие в «Городе Мастеров» Т.Габбе отсылок к современной действительности позволяет прочитывать сюжет оккупации Города чужеземцами, борьбы горожан за независимость и их финальной победы как сюжет Второй мировой войны. И, что чрезвычайно интересно, такая деталь сказки Т.Габбе, как совпадение дня, когда мастера свергли власть чужеземцев, с «майским праздником», в контексте исторических событий Второй мировой войны оказывается явной деталью-предсказанием. В этом плане неудивительно, что в советской действительности «Город Мастеров» было принято прочитывать как антифашистскую сказку1. Однако, на наш взгляд, исторический и политический потенциал «Города Мастеров» позволяет найти здесь сюжет, который препятствует трактовке данного произведения в качестве исключительно антифашистского. Ситуация «двух горбунов» в «Городе Мастеров», один из которых – полновластный и жестокий правитель, другой – поэт, находящийся в оппозиции к официальной власти, прочитывается ныне как аллюзия на историческую в контексте событий конца 1930-х годов ситуацию «двух Иосифов». Мы не можем с уверенностью утверждать, что Т.Габбе намеренно использовала в «Городе Мастеров» этот исторический сюжет, однако, например по свидетельству Л.Чуковской, писательница была в курсе литературной и поэтической жизни современности, превосходно знала творчество опальных поэтов2. Да и сама Т.Габбе не избежала в 1930-х годах репрессий… Так или иначе, произведение Т.Габбе затрагивает болезненную для ХХ века тему, когда, как отметил Ст.Рассадин, оказывается «ничтожество на троне, маньяк во главе государства»3. Параллелизм двух существующих в «Городе Мастеров» хронотопов и соответствующих им сюжетов создает здесь единый историософский хронотоп и сюжет, который является хронотопом и сюжетом историософской аллегории, по своей сути, – антитоталитарной, антидеспотической. Сказка-аллегория Т.Габбе, как и сказки-аллегории М.Цветаевой и Ю.Олеши, включает в себя наработки европейской народно-площадной культуры. Очевидна, например, установка автора на «зрелищность» (выбор драматической формы) и подключение ресурсов балагана (в просцениумах). С точки зрения наличия элементов народно-смеховой культуры, дополняющих Недаром в ноябре 1944 года спектакль был поставлен на сцене Центрального детского См.: Чуковская Л. Памяти Тамары Григорьевны Габбе // Знамя. 2001. № 5. С. 128-157. Рассадин Ст. Указ. соч. С. 77.

театра и почти тотчас же получил Государственную премию.

2 аллегорическое целое «Города Мастеров», важна активность гротеска (вспомним, например, гротесковый образ наместника). § 2. Антидеспотическая сказка Е.Шварца «Дракон» «Дракон» уже в подзаголовке наделен автором четким жанровым идентификатором: «сказка в трех действиях». Действительно, данное произведение Е.Шварца в высшей степени сказочно;

сказочно ничуть не менее, чем шварцевские пьесы на «андерсеновские темы»1: «Голый король», «Снежная королева», «Тень». Однако «Дракон» по своей сказочной основе отличается от данного блока пьес. Он строится не так, как предыдущие тексты – целиком и полностью на базе андерсеновской или какой-либо другой сказки, – а на сведенном воедино материале многих фольклорных и литературных сказок и даже мифов. Е.Шварц впервые для собственной художественной практики создает текст-миф, или, как обозначает Т.Свербилова, сказку-миф2. В художественном фундаменте пьесы «Дракон», безусловно, находится архетип волшебной сказки3. Так, действие «Дракона» помещается в условный хронотоп «некоторого царства» и «некоторого времени». Город Е.Шварца включает в себя черты многих сказочных городов, как западноевропейского образца (о чем, например, свидетельствуют архитектурные особенности города, имена его обитателей, быт и род занятий основного населения), так и, в некоторой степени, – восточного (здесь, например, живут некие погонщикиткачи, которые доставляют протагонисту на ослике настоящий ковер-самолет, Таков подзаголовок «Снежной королевы» – «сказка в четырех действиях на Андерсоновские темы». См.: Шварц Е. Дракон // Шварц Е. Избранное. СПб., 1998. С. 89. Здесь и далее произведения Е.Шварца цит. по данному изданию. Номера страниц указываются в тексте, в скобках.

Свербилова Т.Г. Трагикомедия в советской литературе: (Генезис и тенденции развития). См. об этом: Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки. С. 107-110.

Киев, 1990. С. 80.

реалию восточного сказочного мира). География сказочной страны «Дракона» кроме города имеет и другие сказочные топосы: например, озеро, где живут русалки, или Черные горы, где находится необыкновенная жалобная книга: «К ней никто не прикасается, но страница за страницей прибавляется к написанным прежде, прибавляется каждый день. Кто пишет? Мир! Горы, травы, камни, деревья, реки видят, что делают люди. Им известны все преступления преступников, все несчастья страдающих напрасно. От ветки к ветке, от капли к капле, от облака к облаку доходят до пещеры в Черных горах человеческие жалобы, и книга растет» (С. 245). Основной конфликт «Дракона» также сказочен и представляет из себя неизменный для этого жанра конфликт добра и зла. Протагонист, странствующий рыцарь Ланцелот, представляющий добро в «Драконе», – не выдуман Е.Шварцем, а позаимствован из многочисленных полусказочных средневековых историй о «рыцарях круглого стола». Ланцелот выбран Е.Шварцем для собственной сказки с очевидной целью: знаменитый персонаж не нуждается в особом представлении читателю, за ним уже закреплена репутация «профессионального героя» (С. 258), человека-легенды, совершившего немало подвигов. «Я странник, легкий человек, но вся жизнь моя проходила в тяжелых боях. Тут дракон, там людоеды, там великаны. Возишься, возишься...» (С. 271) – характеризует себя протагонист. Хотя в пьесе Е.Шварца нет традиционного для волшебной сказки мотива необычного рождения героя, зато его отсутствие как бы компенсируется упоминанием о неких легендарных предках и родственниках Ланцелота: Георгии Победоносце и Персее. Выбор родственников в данном случае имеет определенную мотивацию: Е.Шварц таким образом позиционирует Ланцелота как прирожденного борца с мифическими чудовищами и, что немаловажно для развития сюжета пьесы, – победителя их. Антагонист – трехголовый дракон – в пьесе Е.Шварца архетипичен. Дракон или трехголовое чудовище – устойчивый персонаж мифов и различного рода постмифологических литературных образований. Он олицетворяет собой хаос и злые силы. О принадлежности Дракона к хтоническому миру свидетельствует его рассказ о собственном рождении: «В тот день сам Аттила потерпел поражение, – вам понятно, сколько воинов надо было уложить для этого? Земля пропиталась кровью. Листья на деревьях к полуночи стали коричневыми. К рассвету огромные черные грибы – они называются гробовики – выросли под деревьями. А вслед за ними из-под земли выполз я. Я – сын войны. Война – это я. Кровь мертвых гуннов течет в моих жилах, – это холодная кровь. В бою я холоден, спокоен и точен» (С. 249). С точки зрения сказочных мотивов, сопровождающих фигуру Дракона, отметим мотив «первого появления антагониста», которое происходит, как правило, неожиданно и необычно1. Стоит только Ланцелоту озвучить свое желание вызвать Дракона на бой, как: «Раздается все нарастающий свист, шум, вой, рев. Стекла дрожат. Зарево вспыхивает за окнами» (С. 246), – и наконец в комнату входит Дракон в человеческом обличии. Другой сказочный мотив, связанный с фигурой антагониста, мотив удачного или неудачного обмана протагониста. Так, Дракон, дабы избежать открытого поединка, намеревается обманным образом убить безоружного Ланцелота (испепелить тотчас же по объявлению вызова на бой или прибегнуть к помощи Эльзы, которой для этой цели вручается нож). Кроме того, в сказке Е.Шварца есть ситуации «вредительства» герою. Два явных вредителя, состоящие на службе у антагониста, – бургомистр и его сын Генрих – пытаются извести героя, снабжают его, например, небоеспособным оружием. Как правило, дракон, введенный в качестве персонажа в сказку, влечет за собой появление архетипической ситуации – похищения или взимания в виде ежегодного налога лучшей девушки страны, города. В «Драконе» Е.Шварца эта ситуация становится отправным пунктом для развития магистрального сюжета пьесы. «Он наложил на наш город дань. Каждый год дракон выбирает себе девушку. И мы, не мяукнув, отдаем ее дракону. И он Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. С. 33-35.

уводит ее к себе в пещеру. И мы больше никогда не видим ее. Говорят, что они умирают там от омерзения» (С. 240), – рассказывает кот пришедшему в город накануне свадьбы Дракона и «самой послушной девушки города» Эльзы Ланцелоту. Соответственно, следующей вехой сюжета становится борьба «профессионального Драконом. Появляется здесь и традиционный для сказки мотив – влюбленности героя в избранницу дракона: «Л а н ц е л о т. Хоть бы она мне понравилась, ах, если бы она мне понравилась! Это так помогает... (Смотрит в окно.) Нравится!» (С. 241) Битва с Драконом при таком стечении обстоятельств становится архетипической битвой с соперником. Для развития сюжетного целого «Дракона» важны также функциональные программы и действия других персонажей. В пьесе появляются типичные для сказки фигуры дарителей и помощников главного героя. Так, перед боем на площадь приходят пять погонщиков и ослик (дарители), которые снабжают (одаривают) безоружного Ланцелота оружием и необходимыми для победы над Драконом магическими предметами. Кроме того, у Ланцелота имеются и помощники. Что чрезвычайно характерно для сказки, эти помощники являются животными. Кот «Машенька» помогает герою вызвать Дракона на бой, приводит к нему погонщиков и впоследствии помогает унести раненого Ланцелота из города. Осел, на котором погонщики привозят дары, спасает раненого Ланцелота от верной гибели, увезя на себе далеко в горы. Нельзя не отметить, животные в «Драконе», по законам сказки, очеловечены, наделены человеческим мышлением, характером. Они разговаривают с героем или друг другом на вполне человеческом языке: «Л а н ц е л о т. Господин кот! Скоро вернутся ваши хозяева? А? Вы молчите? К о т. Молчу. Л а н ц е л о т. А почему, позвольте узнать? героя» Ланцелота, вступившегося за девушку, с К о т. Когда тебе тепло и мягко, мудрее дремать и помалкивать, мой милейший» (С. 239). Или: «К о т. А над чем ты смеешься? О с е л. Как когда... Думаю, думаю, да и вспомню смешное. Лошади меня смешат. К о т. Чем? О с е л. Так... Дуры» (С. 278). Наконец, основным пунктом сюжета пьесы Е.Шварца является «последний бой» Ланцелота и Дракона, который завершается, по законам сказки, в пользу протагониста. Но на этом Е.Шварц не заканчивает пьесу. Он применяет еще один вполне сказочный сюжетный ход. Как отмечает Е.Мелетинский, «В сказке герою иногда приходится после убийства дракона доказать, что это именно он совершил подвиг»1. Е.Шварц «умерщвляет» Ланцелота, дабы потом чудесным образом его «воскресить», но в промежутке между этими двумя действиями выводит на сцену героя ложного. Герой-вредитель Бургомистр после исчезновения протагониста объявляет себя победителем Дракона, захватывает власть в городе и правит в нем до тех пор, пока здесь не появляется «воскресший» Ланцелот, действительный победитель Дракона. Финал пьесы Е.Шварца по-сказочному традиционен: герой, наконец, обретает личное счастье и предрекает наступление всеобщего благополучия для горожан: «Эльза, дай руку. Я люблю всех вас, друзья мои. Иначе чего бы ради я стал возиться с вами. А если уж люблю, то все будет прелестно. И все мы после долгих забот и мучений будем счастливы, очень счастливы наконец!» (С. 314) Зависимость «Дракона» от архетипа волшебной сказки поверяется не только наличием здесь морфологических и сюжетных реалий сказки, но и активностью фантастического элемента в общей картине мира. В произведении Е.Шварца есть традиционные для сказки фантастические Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. С. 56.

персонажи:

дракон, русалки, говорящие животные;

есть не менее со традиционные магические предметы:

ковер-самолет (скрещенный скатертью-самобранкой), шапка-невидимка, необыкновенный музыкальный инструмент, который сам знает, когда нужно бисировать, а когда – молчать;

есть и чудеса, которые творят сами герои (дракон-человек обладает даром огнедышания). Таким образом, волшебная сказка в «Драконе» становится основополагающим жанровым модулем, определяющим мифопоэтическое своеобразие данного произведения. Однако, как отмечает М.Липовецкий, «элементы художественного мира народной волшебной сказки входят в эту пьесу Е.Шварца лишь в той мере, в какой их сохранила традиция романтической сказки»1. Другими словами, базируясь на архетипическом фундаменте волшебной сказки, «Дракон» по своей художественной форме является сказкой романтической, а точнее, добавим от себя, производной от нее – «европейской». Главным жанрообразующим приемом, сближающим «Дракон» со сказками западноевропейских и русских писателей-романтиков, является обращение к эпохе Средневековья и ее литературным моделям. Так, сказочный хронотоп «Дракона», в частности такая его составляющая, как пространство, имеет четко выраженный средневековый колорит. Перед нами воссоздаются все те же декорации средневекового города с его характерными архитектурными особенностями: «Центральная площадь города. Направо – ратуша с башенкой, на которой стоит часовой. Прямо – огромное мрачное коричневое здание без окон, с гигантской чугунной дверью во всю стену от фундамента до крыши. На двери надпись готическими буквами: «Людям вход безусловно запрещен». Налево – широкая старинная крепостная стена. В центре площади – колодец с резными перилами и навесом» (С. 257) (в вышеприведенной картине только «чугунность» двери не соответствует средневековой бытовой действительности).

Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки. С. 109.

С точки зрения задействованных в «Драконе» средневековых литературных моделей хочется обратить внимание на сюжет-ситауцию «дракон терроризирует город». Этот сюжет, по своей генетике, безусловно, восходит к сюжетам ряда архаических мифов. Однако именно в эпоху Средневековья приоритетами) (с ее урбанистическим сюжет всплеском и мистическими частотным и данный становится наиболее востребованным в литературе. Кроме того, именно в Средние века, а точнее – в течение ХII века, мифологема дракона в литературе приобретает особенную символику, которая, по наблюдению Ле Гоффа, «завершается превращением дракона в эмблему военного, а потом и националистического общества»1. Дракон Е.Шварца в этом плане, безусловно, наследует средневековые коннотативы. Показательны, например, его слова: «Война – это я» (С. 249). Данная фраза Дракона по своей текстуальной основе восходит к известному выражению «Государство – это я», приписываемому Людовику XIV, и утверждает символическую тождественность дракона-государства-войны в пространстве всего произведения Е.Шварца;

то есть, несмотря на интертекстуальную связь с «галантным» веком, поддерживает все тот же средневековый стереотип. Хотя сказка Е.Шварца не зиждется (в отличие, например, от рассмотренных нами ранее «Крысолова» М.Цветаевой и «Города Мастеров» Т.Габбе) на базе какого-либо одного определенного средневекового текста, зато Е.Шварц, по замечанию М.Липовецкого, активно осваивает и вживляет в сказку элементы рыцарского романа2. Как мы уже отмечали, центральный персонаж сказки Е.Шварца позаимствован автором из ряда средневековых историй о «рыцарях круглого стола». Ему передается не только имя Ланцелота, но и ряд функций средневекового персонажа, предопределяющих построение сюжета и некоторые смысловые линии «Дракона». В этом плане 1 Ле Гофф Ж. Указ. соч. С. 158. Об этом подробнее: Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки. С. 110-111.

показателен сюжет драконоборчества и такой мотив, как, например, спасение рыцарем девушки, которая была намечена драконом в жертву1. Соотнося «Дракон» и рыцарский роман как некое художественное явление, нельзя не отметить и обращение Е.Шварца к реалиям романапародии Сервантеса о рыцаре Дон-Кихоте2. Точкой соприкосновения этих произведений становится, в первую очередь, такая деталь, как смехотворная экипировка центральных персонажей. В частности, и в том и в другом случае фигурирует «тазик от цирюльника»: он используется Дон-Кихотом в качестве шлема, а в «Драконе» назначается на ту же «должность» для Ланцелота Бургомистром: «Гремят трубы. Входят слуги. Первый слуга подает Ланцелоту маленький медный тазик, к которому прикреплены узенькие ремешки».

«Л а н ц е л о т. Это тазик от цирюльника. Б у р г о м и с т р. Да, но мы назначили его исполняющим обязанности шлема» (С. 267). Другие предметы амуниции, которые предлагает Бургомистр Ланцелоту, по своей онтологической сущности повторяют сервантесовскую метафорическую и профанирующую модель «тазика от цирюльника как рыцарского шлема». Бургомистр продолжает: «Медный подносик назначен щитом <…> Рыцарских лат у нас на складе, к сожалению, не оказалось. Но копье есть. (Протягивает Ланцелоту лист бумаги.) Это удостоверение дается вам в том, что копье действительно находится в ремонте, что подписью и приложением печати удостоверяется. Вы предъявите его во время боя господину дракону, и все кончится отлично» (С. 267). Помимо обращения к эпохе Средневековья, которое в качестве определенного конструктивного приема приближает «Дракон» к Этот сюжет и сопутствующий ему мотив частотен для рыцарского эпоса не менее чем для сказки, и присутствует, как пишет В.Е.Головчинер, в истории Ланцелота Озерного, рыцаря из средневековых легенд (Головчинер В.Е. Эпическая драма в русской литературе ХХ века. Томск, 2001. С. 153).

Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки. С. 110-111.

«европейской» сказке, Е.Шварц использует здесь и ряд других приемов, отсылающих к творчеству западноевропейских писателей-сказочников, вступает в непосредственный диалог с конкретными сказочными мирами. Например, имена или фамилии многих персонажей «Дракона»: Эльза, Генрих, Фридрихсен, Миллер, Анна-Мария-Фредерика Вебер, – имеют отчетливо германское происхождение. В условиях драматического дискурса (где описательный потенциал всегда минимален) доминирование германских имен задает германский колорит географическому пространству произведения Е.Шварца и всей художественной картине мира. Это, в свою очередь, работает на создание романтической атмосферы в «Драконе»1 и неизбежно отсылает к художественным мирам Э.Т.А.Гофмана и других немецких романтиков. Конкретный гофмановский интертекст проявляется на мотивнообразном уровне «Дракона». Не стоит в этом плане забывать историю создания пьесы. «Дракон» по первоначальному замыслу драматурга, а точнее еще не «Дракон», а марионеточная пьеса 1940-ого года «Кукольный город», имел «крысиный» сюжет, согласно которому некий Повелитель крыс со своим войском нападают на мирный кукольный город;

город, соответственно, защищается и в финале, безусловно, одерживает над крысами победу2. Корни данного «крысиного» сюжета, безусловно, ведут к гофмановской сказке «Щелкунчик и мышиный король»3.

Мы уже писали в «цветаевской главе» об ассоциативной связке «Германия/Романтизм», Очерки истории русской советской драматургии: В 3 т. Т. 2. 1935-1945. М.–Л., 1966. С. За этим же сюжетом четко просматривается и архетипический для европейской культуры культурно и литературно константной.

373.

сюжет о нашествии крыс на город Hameln. Надо отметить, что гамельнский сюжет (и его модификации) не раз фигурировал в европейской литературе: от средневековых германских переработок легенды, романтических сказок XIX в. до поэмы Г.Аполлинера «Le Musicien de Saint Merry» 1918 г. – и, по всей вероятности, был хорошо знаком Е.Шварцу. С другой стороны, в русской литературе он был востребован и воплощен единожды – М.Цветаевой, в поэтическом и, во многом, политическом (что немаловажно Помимо этого, в сказке Е.Шварца отец Эльзы Шарлемань занимает при Драконе должность архивариуса. Эта микроситуация «Дракона» аллюзивна по отношению к ситуации в другом рассказе Э.Т.А.Гофмана «Золотой горшок», где одним из центральных персонажей выступает архивариус Лингорст, связанный кровными узами с драконом. Мотив «зооморфности» Дракона Е.Шварца, точнее его морфологического двуединства – на протяжении всей сказки данный персонаж появляется то в своем прирожденном облике, а то в облике человека, – укрепляет проведенную нами параллель между «Драконом» и «Золотым горшком» (где, напомним, родственник Лингорста, став драконом, не отказывается полностью от человеческого обличия). Кроме того, необычный сад, заведенный при Драконе, в котором произрастают фантастические цветы (как то: чайные, винные и хлебные розы (С. 280) или львиный зев, который способен кричать: «Ура президенту!» (С. 312)), также повторяет собой модель сада из «Золотого горшка» и из ряда других рассказов Э.Т.А.Гофмана. Есть в сказке Е.Шварца, как минимум, один персонаж, заставляющий вспомнить творчество и другого знаменитого западноевропейского сказочника – Г.Х.Андерсена. Так, в андерсеновской сказке «Голый король» некий мальчик и сказанная им правда разоблачает пышный обман короля. Этот сюжет попадает и в сказку-римейк Е.Шварца «Голый король». В более позднем по времени создания, чем «Голый король», «Драконе» появляется такой же мальчик. Он, единственный из обитателей шварцевского города, благодаря своей детской наивности и непосредственности не боится говорить правду: «М а л ь ч и к. Мама, от кого дракон удирает по всему небу? В с е. Тссс! 1 - й г о р о ж а н и н. Он не удирает, мальчик, он маневрирует. М а л ь ч и к. А почему он поджал хвост? В с е. Тссс!

для проведения параллели с произведением Е.Шварца) ключе...

1 - й г о р о ж а н и н. Хвост поджат по заранее обдуманному плану, мальчик» (С. 281)1. Говоря о диалогичности «Дракона» по отношению к предыдущим сказочным мирам, нельзя не остановится также на таком колоритном персонаже Е.Шварца, как кот «Машенька». Говорящий, мыслящий и поступающий по-человечески кот, безусловно, типичный персонаж волшебной сказки или сказки о животных. Однако данный персонаж неизменно заставляет вспомнить и группу других котов, не совсем фольклорных, полусказочных, которые имеют статус литературных мифологем: к примеру, кота Мурра из неоконченного романа Э.Т.А.Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра», Кота в сапогах из одноименной сказки Ш.Перро или одноименной же комедии Л.Тика, «ученого кота» из поэмы А.Пушкина «Руслан и Людмила», кота Мурлыку из сказок Н.Вагнера и др. «Машенька» Е.Шварца, конечно, не является калькой какого-либо конкретного литературного кота. Тем не менее, нетрудно заметить, что «Машенька» в начале сказки тяготеет к образу кота-философа или мудрого кота (квинтэссенция его миросозерцания заключена в максиме: «Когда тебе тепло и мягко, мудрее дремать и помалкивать» (С. 239)), что приближает его к гофмановскому, а также пушкинскому вариантному образу;

но в дальнейшем по ходу действия сказки Е.Шварца «Машенька» своими поступками во многом опровергает собственную философию и обнаруживает авантюрные черты «Кота в сапогах» («Машенька» осмеливается шипеть на Дракона, обзывать его «старым ящером», открыто угрожать ему и при такой неслыханной дерзости остается безнаказанным (С. 251)). Появление именно кота в качестве персонажа-помощника протагониста в «Драконе» есть знак преемственности произведения Е.Шварца по отношению к сказочным Однако Е.Шварц, заимствуя из андерсеновской сказки конкретный образ и его функциональную программу, не сохраняет связанный с ним сюжет: правда мальчика не в силах что-либо изменить в существующем миропорядке.

произведениям вышеобозначенных нами явлению авторов.

«Машенька» отношение сказки, на момент к – написания пьесы замыкает собой типологический ряд литературных котов. Подчеркнутое художественному диалогическое Е.Шварца особенно предшествующей западноевропейской, придает «Дракону» ее структурные черты. Однако «Дракон» оказывается шире явления «европейской» сказки. Как отмечает М.Липовецкий для художественного целого «Дракона» важно «сближение сказочной жанровой семантики с обобщенным художественным образом современности»1. Это сближение, на наш взгляд, происходит в «Драконе» двумя путями: путем аллегоризации сказки и путем ее «экзистенциализации», введением реалистического дискурса. Необходимо отметить: сам Е.Шварц «постоянно подчеркивал, что его сказки не аллегории, а персонажи говорят не на эзоповом языке»2. В «Драконе» аллегоризм не ощущается, – отмечает М.Липовецкий, – «возможно, благодаря многообразию форм взаимодействия сказки и реальности»3. Тем не менее, как пишет В.Головчинер, Е.Шварц в «Драконе» идет к «условнометафорическому осмыслению современности»4, то есть способ миромоделирования «Дракона» приближается к аллегорическому. Аллегория в «Драконе», по нашему мнению, – такое же сложное образование, становится за счет как в цветаевском за счет на в «Крысолове». приращения исторические историософском Ее преосуществление смысла реалии возможным дополнительного и политические дискурсе (историософского характера) к сказочным морфологическим составляющим и введения аллюзий современности. Главным конструктом произведения Е.Шварца становится хронотоп деспотии. Его пространственные координаты 1 Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки. С. 110. Поликовкая Л.В., Биневич Е.М. Легенда и быль // Житие сказочника. Евгений Шварц. Из Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки. С. 117. Головчинер В.Е. Эпический театр Евгения Шварца. Томск, 1992. С. 179.

автобиографической прозы. Письма. О Евгении Шварце М., 1991. С. 8.

3 задаются пространством сказочного города Дракона. Аллегорическая модель города Дракона в своем потенциале отмеченной является и носителем двух в смыслообразующих мифологем: проанализированной пространстве «Дракона» М.Липовецким сказочной мифологемы «мертвого царства»1 и культурной мифологемы города-государства. Мертвый городгосударство Дракона становится ярким символом тоталитарного режима. Временные параметры хронотопа деспотии в «Драконе» связаны не столько какой-либо определенной темпоральной линией, сколько с такой нарративной особенностью произведения, как троекратный повтор одного и того же сюжета: сюжета получения тем или иным героем власти над городом и ритуальной женитьбы на Эльзе. С одной стороны, эта троекратность как смыслообразующая структура восходит к сказочной традиции и ведет за собой некую иллюзию, что в третий раз все будет по-другому: власть и Эльза достанутся, наконец, хорошему человеку и деспотия кончится. С другой стороны, данная троекратность создает отчетливо спиралевидную систему смыслов: на каждом витке спирали повторяется подобный же сюжет и дублируется общий смысл: правители в городе меняются, но деспотия остается. В этом плане историософский смысл «Дракона» еще в 1944 году точно уловил критик С.Бородин, который писал, что мораль данной сказки «заключается в том, что незачем, мол, бороться с драконом, – на его место сядут другие драконы, помельче…»2 Хронотоп деспотии, созданный в «Драконе», напрямую выходит на стык с «обобщенным образом современности», в которой жил и творил Е.Шварц. По воспоминаниям С.Цимбала, политическая действительность эпохи не оставляла сказочника равнодушным: «Когда во время войны обсуждалась его пьеса «Дракон», он сказал: «Быть может, мы единственное поколение, которое имело возможность наблюдать не только судьбы людей, но и судьбы «Сказочный образ мертвого царства становится режима» метафорой (Липовецкий мертвящего М.Н.

и уничтожающего человека тоталитарного Поэтика литературной сказки. С. 112). Бородин С. Вредная сказка // Литература и искусство. 1944. № 13 (117). 25 марта.

наших государств. На наших глазах государства переживали необыкновенно трагические события, и эти события задевали нас лично. Мы оказывались связанными с ними так, как будто это происходило совсем рядом»»1. Хронотоп деспотии в «Драконе», безусловно, прототипически восходит к представленным в исторической действительности 1930-1940-х годов тоталитарным образованиям: германского и советского образца. В тексте «Дракона» находятся прямые коннотации как на германскую, так и на советскую тоталитарную реальность современного драматургу исторического времени. Известно, что «Дракон» изначально задумывался как антифашистская сказка (совсем не зря его художественному миру был предопределен автором германский колорит)2. Особо интересна с точки зрения смычки художественной и историкополитической коллективного реальности сознания 1930-1940-х горожан гг. такая яркая как особенность всеобщая, «Дракона», запрограммированная Драконом, неприязнь к цыганам: «Сто лет назад, – говорит Шарлемань Ланцелоту, – любой брюнет обязан был доказать, что в нем нет цыганской крови» (С. 244). В общегородской неприязни к цыганам и подозрительности к простым брюнетам узнаются установки и реалии фашистского антисемитизма. Планомерное уничтожение цыган, проводимое Драконом в сказке Е.Шварца, соотносимо с компанией по планомерному уничтожению евреев, как, впрочем, и цыган, в Германии 1930-1940-х годов и на завоеванных ею территориях. Между тем, примечательно, что сам Дракон в его человеческой ипостаси предстает на страницах сказки исключительно как белобрысый человек с солдатской выправкой. То есть Е.Шварц наделяет Дракона безупречной арийской внешностью. Эта деталь также работает на поддержку германской линии сказки. Все это с учетом антидеспотического 1 Цимбал С. Сказочник по-прежнему среди нас // Искусство кино. 1962. № 9. С. 90. Очерки истории русской советской драматургии. Т. 2. С. 373.

смысла произведения придает «Дракону» черты, «памфлета, написанного кровью, гневом и мужеством непримиримого антифашиста»1. За сказочной реальностью «Дракона» угадывается также и советская реальность сталинского времени. Как убедительно показывает М.Липовецкий, военизированный имидж Дракона, сложившаяся репутация «удивительного стратега и великого тактика» (С. 243)) и одновременно распространенное представление о его доброте, а также модели поведения данного персонажа (которые выдают в нем правителя скорее восточного типа, нежели европейца) и ряд других его черт2, – наводят на мысль, что Е.Шварц писал антагониста для своей сказки не с кого иного, как с самого И.Сталина3. Соответственно, воссозданная в сказке атмосфера тоталитарного режима является своеобразной копией советской атмосферы современной автору эпохи. И потому «Дракон» можно представить и как антисталинский «памфлет». Недаром в сталинскую эпоху пьеса была осуждена и категорически не допускалась к постановке 4. Обе коннотативные линии («германская» и «советская») в своей совокупности создают коннотативный образ эпохи 1930-1940-х годов. «Дракон» в этом плане является антитоталитарной аллегорией. В тоже время известно, что Е.Шварц, работая над «Драконом», целенаправленно и тщательно изымал из текста какие-либо историкополитические аллюзии. Например, подмечает В.Головчинер, если в раннем варианте текста сказки обитатели города Дракона обозначаются автором как 1 Цимбал С. Указ. ст. С. 90. Например, нам кажется, что совсем не зря в сцене знакомства Ланцелота с Драконом появляется такой знаковый для сталинской эпохи предмет, как курительная трубка. И хотя трубка не является атрибутом Дракона (такая атрибуция могла стоить Е.Шварцу жизни), тем не менее, тот факт, что данный предмет больше не появляется на страницах сказки, неким косвенным образом связывает его с Драконом и работает на поддержку «сталинских» аллюзий в тексте.

Липовецкий М.Н. Тень Дракона // Липовецкий М.Н. «Свободы черная работа»: Статьи о См: Бородин С. Указ. ст.

литературе. Свердловск, 1991. С. 6- «оккупированный народ», то в окончательном варианте на месте эпитета «оккупированный» находим «покоренный»1. Замена эпитетов снимает очевидные коннотации на историческую реальность эпохи тоталитарных режимов и Второй Мировой войны. Все исследователи сходятся на мысли, что Е.Шварц создавал пьесу не про Гитлера или Сталина, а «про человеческую натуру вообще»2. Создавая сказку «про человеческую натуру вообще», Е.Шварц в универсальную сказочную форму вкладывает глубокое экзистенциальное и психологическое содержание: ставит и по-своему разрешает проблему «власть и человек» – и, нельзя не отметить, разрешает ее в реалистическом ключе. Так, судьбы сказочных и полусказочных персонажей «Дракона» становятся социально детерминированы, их поступки, действия, речи – психологически мотивированы. К примеру, Ланцелот Е.Шварца сильно разнится от своего средневекового предшественника за счет того, что наделяется новыми литературными и более реалистическими качествами, функциями и судьбой. Ланцелот в «Драконе» – не просто победитель чудовищ (функция сказочная или «рыцарская»), но и прирожденный защитник человечества (функция социальная). Он служит уже не королю Артуру, а всем, кто нуждается в помощи. Его образ получает психологическую обрисовку и неожиданно окружается мученическим ореолом: «Л а н ц е л о т. И я очень легко вмешиваюсь в чужие дела. Я был из-за этого девятнадцать раз ранен легко, пять раз тяжело и три раза смертельно. Но я жив до сих пор, потому что я не только легок, как пушинка, а еще и упрям, как осел» (С. 240). Гибель Ланцелота в финале второго действия становятся в этом случае реалистически закономерным явлением. Особо важен в «Драконе» психологический образ горожан. Очевидно, что Дракон в пространстве коллективного бессознательного горожан воплощает фигуру всеобщего Отца, которому «дети» под страхом смерти 1 Головчинер В.Е. Эпический театр Евгения Шварца. С. 147. Поликовкая Л.В., Биневич Е.М. Указ. ст. С. 9.

вынуждены безоговорочно повиноваться (еще одна явная перекличка со сталинской эпохой, эпохой Отца народов)1. Всеобщее послушание и повиновение Отцу перерастают здесь некий бессознательный инфантилизм и принимают форму экзистенциальной испорченности, актуальной для каждого горожанина. Горожане, находящиеся в психологической зависимости от Дракона, становятся не способны делать индивидуальный выбор и нести за него ответственность. Философская максима кота: «Когда тебе тепло и мягко, мудрее дремать и помалкивать», – иллюстрирует общую для носителей коллективного сознания позицию не-ответственности. Тотальная неответственность приводит, в свою очередь, к тому, что все обитатели города ежегодно добровольно становятся соучастниками преступления (каждый год выбранная Драконом и отданная городом девушка умирает), а также к тому, что каждый горожанин, преследуя личные интересы, готов совершить персональное преступление (см. сцены «отречения» от умирающего Дракона его самых верных почитателей). «Д р а к о н. Мои люди очень страшные. Таких больше нигде не найдешь. Моя работа. Я их кроил. Л а н ц е л о т. И все-таки они люди. Д р а к о н. Это снаружи. Л а н ц е л о т. Нет. Д р а к о н. Если бы ты увидел их души – ох, задрожал бы. Л а н ц е л о т. Нет. Д р а к о н. Убежал бы даже. Не стал бы умирать из-за калек. Я же их, любезный мой, лично покалечил. Как требуется, так и покалечил. Человеческие души, любезный, очень живучи. Разрубишь тело пополам – человек околеет. А душу разорвешь – станет послушней, и только. Нет, нет, таких душ нигде не подберешь. Только в моем городе. Безрукие души, При таком прочтении сюжет всей пьесы принимает характер архетипического для психоанализа сюжета отцеубийства. По логике данного сюжета, Ланцелот убивает Отца, чтобы занять его место, которое он действительно занимает в финале (становится полноправным властителем города и женится на невесте Дракона).

безногие души, глухонемые души, цепные души, легавые души, окаянные души. Знаешь, почему бургомистр притворяется душевнобольным? Чтобы скрыть, что у него и вовсе нет души. Дырявые души, продажные души, прожженные души, мертвые души» (С. 269). Таким образом, истинный антагонист сказки – это, в первую очередь, «коллективное духовное состояние общества», которое и есть настоящий дракон1. Введение Е.Шварцу психологических на а не и социальных для мотивировок сказочной уровень в сказку изменяет четкую функциональную программу каждого персонажа и позволяет выйти свойственный – метафизики осмысления реалистический, точнее экзистенциальный действительности. Сказка теряет свою однозначную «черно-белую графику» и утопическую доминанту. Антагонист сказки Е.Шварца оказывается для читателя психологически симпатичным – эффект, целиком и полностью запрограммированный автором: в сцене первого появления Дракона вместо ожидаемого чудовища пред читателем предстает человек с приятными манерами и широкой улыбкой, который в дальнейшем обнаруживает любопытный взгляд на мир, не лишенный самоиронии. Поражение и мучительная гибель Дракона вызывает у читателя чувство жалости. Между тем, победивший и пришедший на власть протагонист заставляет заподозрить его в желании стать очередным тираном. Это, в свою очередь, заставляет рассматривать финал «Дракона» как антисказочный. «Благополучия и примирения нет в финалах «Тени» и «Дракона». И смерть в них предстает не чередой возвращений, а как трагическое завершение, крах иллюзий героя, составлявших основу его личностного бытия. Речь идет не о физической смерти, а о гибели личности в ее первоначальном варианте. Оживленный волшебными силами сказки, герой предстает уже совсем другим, с иным личностным кодом»2, – полагает Т.Свербилова. Такое прочтение финала «Дракона» актуализирует реалистическую метафизику произведения 1 Липовецкий М.Н. Тень Дракона. С. 17. Свербилова Т.Г. Указ. соч. С. 79-80.

Е.Шварца. «Дракон» приближается его к явлению философской сказки (андерсеновского типа)1. «Экзистенциализация» в «Драконе» и его реалистический дискурс, вопервых, редуцируют романтические интенции сказки;

во-вторых, свидетельствуют о об иной, нежели сказочная – философской доминанте, которая укрепляет антитоталитарный дискурс произведения. Все это, а также историософичность и созвучность политической действительности эпохи, дает нам право определять «Дракон» как «европейскую» сказку-аллегорию философского типа. Драматическая форма сказки2 и установка на «зрелище», прием гротеска, сатиры (например, сцена выдачи Бургомистром Ланцелоту удостоверения о том, что «копье действительно находится в ремонте» – легко узнаваемая сатира на советскую бюрократическую систему (С. 267)), мягкий юмор (вспомним разговор кота и ослика) дополняют аллегорические интенции «Дракона».

* * * Итак, особенности миромоделирования (сказочный хронотоп, модель «город/государство»), «пестрый» декор (смешение бытовых и культурных реалий Средневековья и русской современности 1930 – начала 1940-х годов), особенности сюжетообразования (сказочный сюжет борьбы добра со Или, если учесть драматургическое исполнение «Дракона», то – к явлению западноевропейской интеллектуальной драмы. Об этом см.: Головчинер В.Е. Эпический театр Евгения Шварца;

Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки. С. 110;

Соловьев В. Превращение сказки // Детская литература. 1970. № 7. С. 48;

и др.

Очень важно, что все произведения данного метажанра имеют драматический ресурс («Город Мастеров» и «Дракон» – это пьесы, в «Крысолове» доминируют сцены, выполненные в отчетливо драматическом ключе, роман «Три толстяка» создан с привлечением элементов циркового искусства и имеет пьесу-двойник). В этом плане важно, что образ горожан во всех произведениях строится с помощью речевого приема разноголосицы или многоголосицы. Горожане = множество реплик, брошенных из толпы, почти не несущих индивидуальных личностных характеристик.

злом и сюжет освободительной борьбы) и текстообразования (мифологизм, установка на диалог с традицией западноевропейской литературы), драматический и сатирический элемент, антидеспотический пафос являются общими и для сказки Т.Габбе и для шварцевского «Дракона». Данные особенности также ставят «Город Мастеров» и «Дракон» в один ряд с «Крысоловом» М.Цветаевой и «Тремя толстяками» Ю.Олеши. Это позволяет нам рассматривать «Город Мастеров» и «Дракон» в совокупности как вторую «вспышку» метажанра «европейской» сказки-аллегории и говорить об антитоталитарной разновидности метажанра. С точки зрения культурологической – «европейская» сказка-аллегория начала 1940-х годов так же, как и ее разновидность 1920-х, несомненно, является выразителем центробежной тенденции искусства и противостоит выразителям центростремительной тенденции, например – коммунистической агиографии (которая в 1940-е годы еще находится в центре литературного процесса). В позднейшей советской литературе, несомненно, продолжали существовать «европейские», шире – «дважды литературные» сказки (к примеру, сказки А.Волкова, «Королевство Кривых зеркал» В.Губарева, «Который час?» В.Пановой). Но четкой аллегорической составляющей, выводящей их проблематику на стык с болевыми вопросами современности, здесь уже не было. Аллегорический язык, имеющий объектом говорения и критики социально-политическую современность, существовал и развивался в литературе 1940-х и далее годов, как правило, вне жанра сказки (феномен эзопового языка) 1.

Можно назвать две сказки, в которых появляются черты аллегории: «Незнайка на Луне» (1965) Н.Носова (город, в который попадает Незнайка, является аллегорическим изображением «плохого» капиталистического мира) и «Сказку о малярной кисти» (1957) В.Витковича и Г.Янгфельда, в которой, по замечанию М.Лурье, наблюдаются элементы эзопова языка. См.: Лурье М.Л. Товарищ Папава и великан Блюминг («Сказки среди бела дня» В.Витковича и Г.Янгфельда) // Детский сборник: Статьи по детской литературе и антропологии детства / Сост.: Е.В.Кулешов, И.А.Антипова. М., 2003. С. 337-338.

В литературе 1970-х годов можно найти близкие «европейской» сказке-аллегории произведения Г.Горина «Тиль» и «Тот самый Мюнхгаузен ». Однако сомнительна как сказочность этих произведений (она замещена экзистенциальной проблематикой), так и аллегоричность (здесь почти нет современного социально-политического и историософского плана). Из произведений современной литературы к «европейским» сказкамаллегориям можно отнести пьесу А.Козлова «Кукла наследника Тутти» (1997) (литературное продолжение «Трех толстяков» Ю.Олеши) и пьесу «Дракон ХХI» М.Харитонова (перелицовку на современный лад «Дракон» Е.Шварца). Но это «отнесение» требует оговорок, поскольку, во-первых, А.Козлов и М.Харитонов сильно «смещают» интересующий нас жанр (сказочная составляющая здесь редуцирована, «европейская» – американизирована, а аллегорическая – преобладает над всеми остальными);

во-вторых, данные пьесы малоизвестны и не обладают художественными достоинствами своих предшественников. Жизнь «европейской» сказкиаллегории представляется нам все же ограниченной рамками советской литературы. Хотя возможно, что новая «вспышка» данного метажанра еще ждет нас в будущем.

Заключение Проделанная работа позволяет утверждать, что жанровый и метажанровый репертуар русской литературы 1920-1940-х годов нельзя ограничивать лишь теми явлениями, которые уже основательно изучены и описаны. Здесь существуют жанры и метажанры, которые еще привлекли к себе должного исследовательского внимания. К ним относятся, например, коммунистическая агиография и «европейская» сказка-аллегория. Метажанр коммунистической агиографии стал возможен вследствие генетической зависимости постреволюционной культуры и литературы от христианских культурных и литературных практик, вследствие религиозной формации сознания русского человека. Востребованность архетипа агиографии постреволюционной и советской культурой связана с общей нацеленностью эпохи на сакрализацию своего «героического» бытия и его выдающихся деятелей. Житийный архетип задает типологическую общность ряду ключевых произведений советской литературы и определяет структурное своеобразие этой общности (для представления данной общности в работе нами выбраны поэма «Владимир Ильич Ленин» В.Маяковского, очерк «В.И.Ленин» М.Горького, роман «Как закалялась сталь» Н.Островского, «Педагогическая поэма» А.Макаренко, частично – героическая литература начала 1940-х годов). Анализ показал, что вне зависимости от авторских установок на продолжение или игнорирование традиций религиозной литературы эти тексты объединяют следующие моменты: 1) Идеальный, по представлениям эпохи, герой (непременно – существовавший или существующий в реальной жизни), отдающий все свои помыслы и, нередко, жизнь коммунистической идее, которая, по его мнению, обладает несомненным метафизическим могуществом (существенность чуда, чудесного в художественной картине мира). 2) Биографический принцип сюжетообразования и актуальность схемы поэтапного становления личности. 3) Одновременное соединение стратегий идеализации героя и документализации его биографии. 4) Этикетное отношение автора к герою (тактика панегирика, похвалы герою, сочетающаяся с тактикой самоуничижения), и при либо условии официальная автобиографическая субъектно-объектная диспозиция. 5) Проповедальная 6) Сакральность в интенциональность, рамках советской автобиографизма текста – проповедальная и исповедальная. культуры: канонизация текстов и утверждение их в статусе «учебников жизни», а также канонизация авторов произведений. Эти моменты свидетельствуют о соотносимости ряда ключевых для советской культуры текстов с традиционной агиографией и автоагиографией, то есть заявляют о житийности данных текстов. Кроме того, житийность данных ведущих в советской литературе текстов говорит о большом культурном весе жития и его элементов, о широте этого явления в советскую эпоху (то есть мы имеем дело с метажанром-айсбергом, большая часть которого остается пока не извлеченной на свет). Переход архаического агиографического архетипа в метажанровую структуру, как показывает содержания анализ, жанра: сопровождается христианские трансформацией метафизические первого. Она происходит, прежде всего, по линии мифологического и идеологического приоритеты и мифы заменяются коммунистическими. Это «смещает» (по Ю.Тынянову), оживляет (по М.Бахтину) жанр агиографии, превращая ее в агиографию коммунистическую. При всей своей целостности (которую задает и определяет регенерированный житийный архетип и принадлежность к советской культуре) коммунистическая агиография – явление эволюционирующее. Эволюция данного метажанра связана с местом его активации в тот или иной момент историко-литературного жанровой либо процесса и корреляцией с соответствующей генезисом М.Горького метажанровой два системой. Генезис для ядро художественной разновидности коммунистической агиографии спаян с художественной «В.И.Ленин» ленинианы: – являют основополагающих «ленинское» зона ленинианы текста – поэма В.Маяковского «Владимир Ильич Ленин» и очерк нам коммунистической («Как закалялась агиографии. сталь» Следующая и активации поэма» коммунистической агиографии – советский роман-воспитания 1930-х годов Н.Островского «Педагогическая А.Макаренко). Его автобиографическая основа придает коммунистической агиографии автожитийную доминанту. Автодоминанта, работающая на создание сакрального статуса данных произведений, усиливает и «сакральный вес» метажанра коммунистической агиографии. «Автоагиография» 1930-х годов является своеобразной кульминацией житийности в советской художественной литературе: в 1940-е годы, сместившись в сферу советской героической литературы и получив вид мартирографии, коммунистическая агиография теряет свои архетипические агиографические структуры. После 1940-х годов в связи со сменой советской героецентричной культурной парадигмы на иную, негероецентричную, коммунистическая агиография постепенно смещается на периферию литературного процесса. Предпосылки появления другого рассмотренного в работе метажанра русской литературы 1920 – начала 1940-х годов – «европейской» сказкиаллегории – можно разделить на две группы:

* «Внутриэстетические», то есть – развитие литературной сказки как метажанр появился вследствие смычки «европейской» сказки и в таковой: * аллегорической разновидностей сказки. «Внешнеэстетические»: востребованность архетипа постреволюционное время, романтические настроения эпохи и общая политизация литературы. Тексты, объединяемые метажанром «европейской» сказки-аллегории («Крысолов» М.Цветаевой, «Три толстяка» Ю.Олеши, «Город Мастеров» Т.Габбе, «Дракон» Е.Шварца), сближаются по следующим основаниям: 1) Активация архетипа волшебной сказки, опосредованного через западноевропейскую литературу, сказку, точнее – его основополагающих элементов (борьба добра и зла, необычные протагонист и антагонист, наличие чудес и др.). 2) Ориентация на «чужой» текст, как правило, западноевропейский и сказочный. Мы имеем дело с глобальными интертекстемами, явлениями культурно полисемичными, строящимися за счет микширования узнаваемых мифологических, сказочных и литературных сюжетов, мотивов, образов, символов, ходов и кодов, стереотипов и клише. 3) Хронотоп европейского, преимущественно средневекового города. Город является не просто декорацией, топосом, где разворачиваются определенные события и завязываются основные нарративные узлы, но и центральной аллегориообразующей структурой: здесь происходит актуализация модели «город/государство». 4) Смычка с обобщенным образом современности. Здесь коннотативно воссоздаются исторические черты текущей современности. Данный иносказательный ресурс программирует появление элементов аллегории. 5) Сопоставление обобщенного образа современности с образом Средневековья (в ряде случаев – также и с образом эпохи Французской революции). Это придает историософскую универсальность аллегории (все сказки оказываются носителями одной и той же «морали» – антидеспотической).

6) Привлечение потенциала различных средневековых жанров, черты политической сатиры, элементы площадной (драматический ресурс), смеховой культуры (установка на «зрелищность», прием гротеска). «Европейская» сказка-аллегория 1920 – начала 1940-х – явление, хоть и тяготеющее к структурной целостности, но эволюционирующее во времени. Две метажанровых «вспышки» – в первой половине 1920-х и в начале 1940-х годов – дают два эволюционных этапа: сказка-аллегория 1920-х годов выходит на стык с образом революционной действительности и является носителем революционного миросозерцания (революционный романтизм в случае «Трех толстяков» Ю.Олеши и прагерманский идеализм в случае «Крысолова» М.Цветаевой);

сказка-аллегория начала 1940-х выходит на стык с иным образом современности – она воспринимается в качестве антитоталитарной сказки. «Европейская» сказка-аллегория годов в рамках такого «многожанрового вида литературы», «построенного на художественном синтезе более сложного порядка, чем жанровый» (Л.Овчинникова), как литературная сказка вообще, – лишь одно из явлений 1920 – начала 1940, тяготеющих к типологической целостности и дающих «устойчивый инвариант многих исторически конкретных способов художественного моделирования мира» (Р.Спивак). В данном случае мы, по всей видимости, имеем дело с микрометажанром. Тем не менее, «европейская» сказка-аллегория – явление культурно значимое. Об этом свидетельствует ее положение эстетического «двойника» по отношению к коммунистической агиографии. Эти метажанры, будучи интенционально разнонаправленными, культурно и структурно близки. Они имеют общие составляющие. Архаическая актуальность составляющая: добро/зло, мифологическая свои/чужие;

сюжет первооснова: борьбы с оппозиций хтонической стихией и ее укрощения;

инициационные мотивы;

большой удельный вес чудесного, фантастического. Средневековая составляющая: востребованность средневековых жанрообразовательных и текстообразовательных моделей.

Современная составляющая: осмысление исторической современности, выход на смычку с жанрами современной литературы. При этом коммунистическая агиография и «европейская» сказкааллегория – явления эстетически полярные. Так, если эстетическим истоком коммунистической агиографии является советская риторика, то «европейской» сказки-аллегории – европейская сказка, шире – европейская литература и культура. Эстетическая домината первого метажанра – сакрально-культовая (здесь востребован архетип жития, риторика проповеди, исповеди), второго – народнопоэтическая (востребован архетип сказки, наработки европейской средневековой народной культуры (легенды, мистерии, сатиры, гротеска и т.д.)). Наконец, если в рамках первого метажанра происходит мифологизация современной действительности, в рамках второго реальность осмысляется аллегорически. Некая эстетическая близость и одновременно отдаленность метажанров определяет их противоположную культурную позицию по отношению друг другу в рамках единого литературного поля. Если коммунистическая агиография расположилась наиболее близко к культурному центру эпохи, то «европейская» сказка-аллегория – на крайней точке центробежной оси советской культуры. Эти метажанры, на наш взгляд, являются культурными «антиподами».

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ I. 1. Алигер М. Зоя // Алигер М. Собр. соч.: В 3-х т. Т. 1. Стихотворения и поэмы (1932-1945). М.: Худож. литература, 1984. С. 277-321. 2. Бунин И.А. Окаянные дни. М.: Сов. писатель, 1991. (Репринтное издание. Воспроизведено по: Собр. соч. И.А.Бунина. Т. 10. Берлин: Петрополис, 1935). – 174 с. 3. Габбе Т.Г. Город Мастеров. Пьесы-сказки. М.: Детгиз, 1961. – 399 с. 4. Горький М. Несвоевременные мысли: Заметки о революции и культуре. Рассказы. М.: Современник, 1991. – 126 с. 5. Горький М. Собр. соч.: В 20 т. Т. 20. Воспоминания. Рассказы. Заметки. М.Л.: ГИЗ, 1928. – 218 с. 6. Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М.: ГИХЛ, 1949-1955. 7. Древнерусские предания ХI-ХIV вв. / Ред. В.Кусков. М.: Сов. Россия, 1982. – 366 с. 8. Жизнеописания достопамятных людей земли Русской (Х-ХХ в.). М.: Московский рабочий, 1991. – 333 с. 9. Житие Аввакума и другие его сочинения. М.: Советская Россия, 1991. – 368 с. 10.Журба П. Александр Матросов. М.: Сов. писатель, 1957. – 385 с.

11.Костер Ш де. Легенда об Уленшпигеле и Ламме Гудзаке, об их доблестных, забавных и достославных деяниях во Фландрии и других краях / Пер. с фр. Н.Любимова. М.: Молодая гвардия, 1985. – 463 с. 12.Макаренко А.С. Собр. соч.: В 5 т. М.: Правда, 1971. 13.Мандельштам О.Э. Избранное. Смоленск: Русич, 2001. – 448 с. 14.Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: ГИХЛ, 1955-1961. 15.Олеша Ю. Избранное. М.: Худож. литература, 1974. – 576 с. 16.Олеша Ю. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М.: Искусство, 1968. – 390 с. 17.Островский Н. Как закалялась сталь. Неизвестные страницы романа // Октябрь. 1964. № 9. С. 3-42. 18.Островский Н. Собр. соч.: В 3-х т. М.: Молодая гвардия, 1974. 19.Памятники литературы Древней Руси: XIII век / Общ. ред. Л.А.Дмитриева и Д.С.Лихачева. М.: Худож. литература, 1981. – 620 с. 20.Памятники литературы Древней Руси: ХIV – середина ХV века / Общ. ред. Л.А.Дмитриева и Д.С.Лихачева. М.: Худож. литература, 1981. – 602 с. 21.Полевой Б.Н. Повесть о настоящем человеке. М.: Книга, 1989. – 350 с. 22.Сказки зарубежных писателей / Сост. З.П.Петрушеня. Киев: Молодь, 1986. – 528 с. 23.Фадеев А. Собр. соч.: В 7 т. М.: Худож. литература, 1971. 24.Цветаева М. Неизданное. Сводные тетради. М.: Эллис Лак, 1997. – 637 с. 25.Цветаева М. Неизданное. Записные книжки. В 2 т. М.: Эллис Лак 2000, 2001. 26.Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М.: Эллис Лак, 1994-1995. 27.Шварц Е. Живу беспокойно…: Из дневников. Л.: Сов. писатель, 1990. – 749 с. 28.Шварц Е. Избранное. СПб.: Кристалл, 1998. – 864 с.

II.

29.Абуашвили А. «Медный всадник» Владимира Маяковского // Вопросы литературы. 2000. № 4. С. 312-326. 30.Аверинцев С.С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М.: Наука, 1986. С. 104-116. 31.Аверинцев С.С. Плутарх и античная биография. К вопросу о месте классика жанра и истории жанра. М.: Наука, 1973. – 278 с. 32.Агурский М. Великий еретик: (Горький как религиозный мыслитель) // Вопросы философии. 1991. № 8. С. 54-74. 33.Азадовский К. Эвридика и Сивилла: орфические странствия Марины Цветаевой // Новое литературное обозрение. 1997. № 26. С. 317-321. 34.Айзенштейн Е. «Есть такая страна – музыка». М. Цветаева – о музыке и музыкантах // Звезда. 1999. № 3. С. 205-211. 35.Алленов М. К вопросу о структуре понятия «социалистический реализм» // Искусство. 1988. № 10. С. 55-57. 36.Андреев Ю.А. Революция и литература: Отображение Октября и Гражданской войны в русской советской литературе и становление социалистического реализма (20-30-е годы). Л.: Наука, 1969. – 430 с. 37.Андреева Е. Советское искусство 1930-х – начала 1950-х годов: образы, темы, традиции // Искусство. 1988. № 10. С. 64-67. 38.Аннинский Л. Зачем душе сталь? // Дружба народов. 2002. № 7. С. 221-223. 39.Аннинский Л. «Как закалялась сталь» Николая Островского. М.: Худож. литература, 1988. – 159 с. 40.Апокрифы древних христиан: Исследование, тексты, комментарии. М.: Мысль, 1989. – 333 с. 41.Арзамасцева И. От зрелища к слову: Сказка Ю.Олеши «Три толстяка» как памятник русского авангарда 20-х годов // Детская литература. 1994. № 3. С. 13-16. 42.Базанов В.Г. «Гремел мой прадед Аввакум!» (Аввакум, Клюев, Блок) // Культурное наследие Древней Руси: (Истоки. Становление. Традиции). М.: Наука, 1976. С. 334-348.

43.Балабанович Е. А.С.Макаренко. Очерк жизни и творчества. М.: Гос. изд-во культ.-просвет. литературы, 1951. – 256 с. 44.Банк Н. Так закалялись мы // Нева. 1993. №11. С. 285-290. 45.Барахов В.С. Искусство литературного портрета. Горький о В.И.Ленине, Л.Н.Толстом, А.П.Чехове. М.: Наука, 1976. – 184 с. 46.Басинский П. Логика гуманизма. Об истоках трагедии М.Горького // Вопросы литературы. 1991. № 2. С. 129-154. 47.Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов / Пер. с нем. Г.Гаева. М.: КРОН-ПРЕСС, 1998. – 512 с. 48.Бахтин М.М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. СПб.: Азбука, 2000. – 336 с. 49.Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советская Россия, 1979. – 318 с. 50.Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Худож. литература, 1990. – 543 с. 51.Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. – 304 с. 52.Бахтина В.А. Эстетическая функция сказочной фантастики (наблюдения над русской народной сказкой о животных). Саратов, 1972. – 52 с. 53.Бегак Б. Проблема литературной сказки // Книга и пролетарская революция. 1936. № 6. С. 17-26. 54.Белая Г.А. Дон-Кихоты 1920-х годов: «Перевал» и судьба его идей. М.: Сов. писатель, 1989. – 400 с. 55.Белая Г.А. Закономерности стилевого развития советской прозы двадцатых годов. М.: Наука, 1977. – 254 с. 56.Белинков А. Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша. М.: РИК «Культура», 1997. – 539 с. 57.Беляков С. Хороший плохой писатель Олеша // Урал. 2001. № 9. С. 236-248. 58.Бердяев Н.И. Истоки и смысл русского коммунизма. М.: Наука, 1991. – 220 с. 59.Березин В. Худые и толстые // Октябрь. 2001. № 11. С. 188-191. 60.Бойм С. Китч и соцреализм // Новое литературное обозрение. 1995. № 15. С. 54-65.

61.Бородин С. Вредная сказка // Литература и искусство. 1944. № 13 (117). 25 марта. 62.Бочачер М. Антипедагогическая поэма // Книга и пролетарская революция. 1936. № 3. С. 62-64. 63.Брайнина Б. Торжество человека // Новый мир. 1935. Кн. 10. С. 261-266. 64.Брауде Л.Ю. Скандинавская литературная сказка. М.: Наука, 1979. – 208 с. 65.Булгаков С.Н. Христианский социализм. Новосибирск: Наука, 1991. – 347 с. 66.Бурдье П. Поле литературы / Пер. с фр. М.Гронаса // Новое литературное обозрение. 2000. № 5. С. 22-87. 67.Бурлина Е.Я. Культура и жанр: Методологические проблемы жанрообразования и жанрового синтеза. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1987. – 166 с. 68.Бурчак В.П. Аллегория и ее функции в русской поэзии 1870-х годов (по опубликованным и запрещенным стихам журнала «Дело»). Автореф. дис. на соиск. уч. степ. к.ф.н. Томск, 1998. – 19 с. 69.Быков Л. «Не считайте меня начинающим». К 75-летию со дня рождения Николая Островского // Литературная учеба. 1979. № 5. C. 82-84. 70.Бялик Б. Властители дум и чувств. В.И.Ленин и М.Горький. М.: Сов. писатель, 1970. – 248 с. 71.Вайскопф М. Во весь логос. Религия Маяковского. М.;

Иерусалим: Саламандра, 1997. – 175 с. 72.Вайскопф М. Писатель Сталин. М.: Новое литературное обозрение, 2002. – 384 с. 73.Ваксберг А. Гибель Буревестника: (Максим Горький: последние двадцать лет). М.: Терра-Спорт, 1999. – 396 с. 74.Васильев И. Поэтика сказки «Три Толстяка» в аспекте двух ее ключевых составляющих // Rusycystyczne studia literaturoznaweze. Katowice, 1979. Т. 3. Р. 68-76. 75.Васильковский А.Т. Жанровые разновидности русской советской поэмы (1917-1941). Киев: Вища школа, 1979. – 199 с.

76.Вейман Р. История литературы и мифологии: Очерки по методологии и истории литературы / Пер. с нем. М.: Прогресс, 1975. – 344 с. 77.Венгер А. Рим и Москва. 1900-1950 / Пер. с фр. // . 78.Венгров Н. Николай Островский. М.: Сов. писатель, 1956. – 411 с. 79.Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высш. школа, 1989. – 404 с. 80.Викулина Л.А., Мещерякова И.А. Творчество Марины Цветаевой: проблемы поэтики. М.: Эребус, 1998. С. 57-93. 81.Волков А.А. Ленин и Горький. М.: Современник, 1974. – 248 с. 82.Воронский А. В.Маяковский // Красная новь. 1925. Кн. 2. С. 249-276. 83.Воспоминания о Макаренко: Сб. материалов. Л.: Лениздат, 1960. – 384 с. 84.Воспоминания о Юрии Олеше. М.: Сов. писатель, 1975. – 304 с. 85.Вышеславцева С. «Ленин» В.Маяковского // Литературная газета. 1937. № 4 (640). 86.Вьюгин В.Ю. Научная конференция, посвященная 100-летию со дня рождения Маяковского // Русская литература. 1993. № 3. С. 188-197. 87.Вятр Г. Ретроспективный взгляд на известные русские сказки 20-30-х годов ХХ века // Дидакт. 2002. № 4. С. 66-70. 88.Галанов Б. Мир Юрия Олеши // Олеша Ю. Повести и рассказы. М.: Худож. литература, 1965. С. 5-15. 89.Гангнус А. На руинах позитивной эстетики. Из истории одного термина // Новый мир. 1988. № 9. С. 147-163. 90.Ганкина Э. «Три Толстяка» вчера и сегодня // Детская литература. 1970. № 7. С. 35-38. 91.Гаспаров М.Л. Метр и смысл. Об одном механизме культурной памяти. М.: РГГУ, 2000. – 289 с. 92.Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М.: Фортуна Лимитед, 2000. – 352 с. 93.Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм: (Эпос. Лирика. Театр). М.: Просвещение, 1968. – 302 с. 94.Гачева А.Г., Казнина О.А., Семенова С.Г. Философский контекст русской литературы 1920 – 1930-х годов. М.: ИМЛИ РАН, 2003. – 400 с.

95.Гвоздев А. «Три толстяка» в МХТ // Рабочий и театр. 1930. № 35. 25 июня. С. 6-7. 96.Генис А. Треугольник: (Авангард, соцреализм, постмодернизм) // Иностранная литература. 1994. № 10. С. 244-249. 97.Гетманец М.Ф. А.С. Макаренко и концепция нового человека в советской литературе 20-30 -х годов. Харьков: Вища школа, 1978. – 247 с. 98.Гловиньский М. «Не пускать прошлого на самотек». «Краткий курс истории ВКП(б)» как мифическое сказание // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 142-160. 99.Глотов А.Л....Иже еси в Марксе: (Русская литература XX века в контексте культового сознания) // . 100.Глоцер В. Доброе и справедливое // Знамя. 1959. № 5. С. 223-224. 101.Головчинер действительности В.Е. в Принципы пьесе Е.Шварца художественного «Дракон» (образ исследования горожан) // Художественное творчество и литературный процесс. Вып. 2. Томск: Изд-во Томск. ун-та, 1979. С. 75-87. 102.Головчинер В.Е. Сказки для взрослых Е.Шварца («Голый король», «Тень», «Дракон») // Головчинер В.Е. Эпическая драма в русской литературе ХХ века. Томск: Изд-во Томск. гос. пед. ун-та, 2001. С. 56-101. 103.Головчинер В.Е. Эпическая драма в русской литературе ХХ века. Томск: Изд-во Томск. ун-та, 2001. С. 56-161. 104.Головчинер В.Е. Эпический театр Евгения Шварца. Томск: Изд-во Томск. ун-та, 1992. – 184 с. 105.Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. М.: Галарт, 1994. – 294 с. 106.Гончаров Б.П. Поэтика Маяковского: Лирический герой послеоктябрьской поэзии и пути его художественного утверждения. М.: Наука, 1983. – 352 с. 107.Горбов Д.А. 10 лет литературы за рубежом // Печать и революция. 1927. Кн. 8. Декабрь. С. 9-35. 108.Гордиенко Н.С. Православные святые: кто они? Л.: Лениздат, 1979. – 268 с. 109.Грачева Н.В. Новые принципы изображения человека в «Житии протопопа Аввакума» // Русская словесность. 2000. № 5. С. 42-47.

110.Гречнев В.Я. Жанр литературного портрета в творчестве М.Горького: (Воспоминания о писателях). М.– Л.: Наука, 1964. – 132 с. 111.Гринберг А. Лицо советской детской книги: (Первое десятилетие) // Печать и революция. 1929. № 7. С. 114-121. 112.Грознова Н. А. Счастье борца. О романе Н. А. Островского «Как закалялась сталь». М.: Просвещение, 1974. – 175 с. 113.Гройс Б. Полуторный стиль: социалистический реализм между модернизмом и постмодернизмом // Новое литературное обозрение. 1995. № 15. С. 22-53. 114.Гудов В.А. Приключения Буратино в семиотической перспективе, или Что видно в скважину от золотого ключика: (Материалы к энциклопедии Буратино) // Архетипические структуры художественного сознания: Сб. ст. Вып. 3. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2002. С. 211. 115.Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1984. – 318 с. 116.Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М.: Искусство, 1990. – 396 с. 117.Дарк О. Эмиграция прозы // Проза русского зарубежья. В 2-х т. т. I. М.: Слово/Slovo, 2000. С. 5-20. 118.Дебрецени П. Житие Александра Болдинского: канонизация Пушкина в советской 119.Денисова культуре И. // Русская – литература любовь: ХХ века. Исследования принципы американских ученых. СПб.: Петро-РИФ, 1993. С. 258-283. Революция Новаторские послеоктябрьской лирики Маяковского. М.: Сов. Россия, 1988. – 229 с. 120.Демкова Н. Житие протопопа Аввакума. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1974. – 168 с. 121.Детский сборник: Статьи по детской литературе и антропологии детства / Сост.: Е.В.Кулешов, И.А.Антипова. М.: ОГИ, 2003. – 448 с. 122.Дзюба Е.В. Концепты жизнь и смерть в поэзии М.И.Цветаевой. Автореф. дис. на соиск. уч. степ. к.ф.н. Екатеринбург, 2001. – 22 с.

123.Дмитриев Л.А. Житийные повести русского Севера как памятники литературы XIII-XVII вв. Эволюция легендарно-биографических сказаний. Л.: Наука, 1973. – 303 с. 124.Дмитриев Л.А. Сюжетное повествование в житийных памятниках конца ХШ-ХV в. // Истоки русской беллетристики: Возникновение жанров сюжетного повествования в древнерусской литературе. Л.: Наука, 1970. С. 208-262. 125.Добренко Е. Метафора власти: Литература сталинской эпохи в историческом освещении. Mnchen: Verlag Otta Sagner, 1993. – 408 с. 126.Доманский Ю.В. Словообразующая роль архетипических значений в литературном тексте: Пособие по спецкурсу. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. – 94 с. 127.Дунаев М.М. Вера в горниле сомнений: Православие и русская литература в XVII-XX веках. М.: Изд. Совет Рус. Православной Церкви, 2002. – 1056 с. 128.Екимова Т.А. Поэтика драматической сказки 30-40-х годов в свете современной теории литературного фольклоризма. Автореф. дис. на соиск. уч. степ. к.ф.н. Челябинск, 1996. – 24 с. 129.Ельницкая С.И. Статьи о Марине Цветаевой. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2004. – 304 с. 130.Ермилов В. Поэзия нашей жизни: (Творчество А.С.Макаренко) // Красная новь. 1941. Кн. 4. С. 174-196. 131.Ермилов В. О своеобразии произведений А.С.Макаренко // Знамя. 1954. № 7. С. 130-167. 132.Ерофеев Вик. Русский метароман В.Набокова, или В поисках потерянного рая // Вопросы литературы. 1988. № 10. С. 125-160. 133.Желтова Н.И. Горький о проблеме гармонической личности // Творческие взгляды советских писателей. Л.: Наука, 1981. С.75-89. 134.Женнет Ж. Фигуры. В 2-х томах. / Пер. с фр. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. 135.Живов В.М. Святость. Краткий словарь агиографических терминов. М.: Гнозис, 1994. – 112 с.

136.Жирмунский В.М.

Народный героический эпос:

Сравнительно исторические очерки. М.– Л.: ГИХЛ, 1962. С. 5-194. 137.Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. СПб.: «Азбука-классика», 2001. – 496 с. 138.Житие сказочника. Евгений Шварц. Из автобиографической прозы. Письма. О Евгении Шварце / Сост. Л.В.Поликовкая, Е.М. Биневич. М.: Кн. палата, 1991. – 368 с. 139.Зарецкий Ю.П. Автобиографические «Я» от Августина до Аввакума: (Очерки истории самосознания европейского индивида). М.: ИВИ РАН, 2002. – 323 с. 140.Зубова Л.В. Поэзия Марины Цветаевой: Лингвистический аспект. Л.: Издво Ленингр. ун-та, 1989. – 264 с. 141.Ивлев Д.Д. Поэма В. В. Маяковского «Владимир Ильич Ленин». М.: Высш. школа, 1986. – 111 с. 142.Из переписки Евгения Шварца // Вопросы литературы. 1977. № 6. С. 217232. 143.Инбер В. Такой тип писателя может существовать только у нас // Молодая гвардия. 1936. №. 1. С. 186-187. 144.Исаева Е.Ш. Жанр литературной сказки в драматургии Евгения Шварца. Автореф. дис. на соиск. уч. степ. к.ф.н.. М, 1985. – 16 с. 145.Калмановский Е. Сказки и мысли // Звезда. 1967. № 9. С. 205-215. 146.Карабчиевский Ю. Воскресение Маяковского. М.: Сов. писатель, 1990. – 222 с. 147.Карташова И.В., Емельянова Т.П., Семенов Л.Е. Восприятие идей немецкого романтизма русской романтической эстетикой раннего периода // Романтизм: Вопросы эстетики и художественной практики. Сб. науч. трудов. Тверь: ТГУ, 1992. С. 13-21. 148.Катанян В. Маяковский. Хроника жизни и деятельности. М.: Сов. писатель, 1985. – 647 с. 149.Кацис Л.Ф. Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. М.: Языки русской культуры, 2000. – 776 с.

150.Киселева М.С. Раскол и конец древнерусской книжности // Вопросы философии. 1999. № 10. С. 110-135. 151.Кларк К. Советский роман: история как ритуал / Пер. с англ.;

Под ред. М.А.Литовской. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2002. – 262 с. 152.Ковский В.Е. Реалисты и романтики: Из творческого опыта советской классики. М.: Худож. литература, 1990. – 383 с. 153.Кожинов В. Происхождение романа: Теоретико-исторический очерк. М.: Сов. писатель, 1963. – 440 с. 154.Колбановский В. Новатор социалистической педагогики // Красная новь. 1940. Кн. 4. С. 173-177. 155.Кольцов М. Мужество // Правда. 1935. № 75 (6321). 17 марта. 156.Комаров С.А. Жизнетворческая идея как тема в комедиях Е.Шварца «Дракон» и «Обыкновенное чудо» // Комаров С.А. А.Чехов – В.Маяковский: комедиограф в диалоге с русской культурой конца ХIХ – первой трети ХХ века. Тюмень: Изд-во ТГУ, 2002. С. 144-152. 157.Комарова В.П. Метафоры и аллегории в произведениях Шекспира. Л.: Ленингр. ун-т, 1989. – 200 с. 158.Кондаков И. Адова пасть: (Русская литература ХХ века как единый текст) // Вопросы литературы. 2002. № 1. С. 3-70. 159.Кондаков И. Наше советское «всё»: (Русская литература ХХ века как единый текст) // Вопросы литературы. 2001. № 4. С. 3-67. 160.Кораблев А.А., Кораблева Н.В. Археструктура литературного процесса (эволюция и генезис: проблема соотношения) // Архетипические структуры художественного сознания: Сб. ст. Вып. 2. Екатеринбург: Изд-во Урал. унта, 2001. С. 122-126. 161.Коркина Е.Б. Лирический сюжет в фольклорных поэмах Марины Цветаевой // Русская литература. 1987. № 4. С. 161-168. 162.Костелянец Б. «Педагогическая поэма» А.С.Макаренко. М. – Л.: Худож. литература, 1963. – 136 с. 163.Кряжин В. Литература о Ленине // Красная новь. 1924. Кн. 3. Апрель-май. С. 204-222.

164.Кузнецова Т.Н. Автор и читатель житий: (К кому обращались Епифаний Премудрый и Пахомий Логофет) // Русская речь. 2000. С. 93-97. 165.Култышева О.М. Феномен В.Маяковского: восприятие современников. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2003. – 184 с. 166.Кумарин В. Антон Макаренко – советский педагог? // Народное образование. 1998. № 4. С. 142-143. 167.Купина Н.А. Тоталитарный язык: Словарь и речевые реакции. Екатеринбург;

Pages:     | 1 | 2 || 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.