WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «УРАЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. А. М. ГОРЬКОГО» На правах рукописи ПОДЛУБНОВА ЮЛИЯ СЕРГЕЕВНА МЕТАЖАНРЫ В ...»

-- [ Страница 2 ] --

См. например: Пискунов В. Наш современник Павел Корчагин // Островский Н. Как закалялась сталь. М., 1980. С. 10.

Однако известно, что жанр романа воспитания появился и активизировался на русской почве лишь в ХIХ веке, на Руси же испокон веков существовал и был популярен его религиозный аналог: жанр жития (роман воспитания и житие имеют общие жанровые корни: оба происходят от жанра римской биографии). И именно жанр жития был более архетипическим для русского литературного сознания, и, стоит полагать, для сознания писателя Н.Островского. Поэтому неудивительно, что современные исследователи советской литературы часто определяют роман Н.Островского как агиографию или автоагиографию1, сближая его с таким памятником русской литературы, как «Житие Аввакума» (ок. 1675). Например, И.Кондаков пишет: «Подобно святому русского раскола протопопу Аввакуму, при жизни писавшему свое мученическое житие как путь к обретению Царствия Небесного и вместе с писанием действительно приближавшему свою страшную гибель, Островский создал свое жизнеописание под именем Павла Корчагина»2. Рассмотрим для начала ту линию романа, которая приближает его к традиционной житийной литературе. Центральный персонаж «Как закалялась сталь» Павел Корчагин отвечает всем требованиям, предъявляемым эпохой к своему идеальному герою. Он живет по законам коммунистической этики и эстетики, борется с капитализмом и его пережитками, ведет героическую жизнь. При этом герой Н.Островского напоминает современному читателю христианских подвижников. Л.Аннинский отмечает в Корчагине «высоту принципа, всецелую преданность идее, монолитность духа, пронизывающую его бытие и немыслимую в русской литературе, наверное, со времени протопопа Аввакума»3. Безусловно, «идея» Корчагина – иная, нежели аввакумовская. Но безграничная вера и преданность героя Н.Островского идеалу всеобщего 1 Кларк К. Указ. соч. С. 46. Кондаков И. Наше советское «всё»: (Русская литература ХХ века как единый текст) // Аннинский Л. «Как закалялась сталь» Николая Островского. М., 1988. С. 95.

Вопросы литературы. 2001. № 4. С. 7.

братства и равенства (христианскому, по своей сути, идеалу), вера в возможность построения социалистической утопии, всеобщего рая на земле, ради воплощения которого в реальности он готов на любые жертвы, его подвижнический образ жизни позволяют назвать Корчагина коммунистическим святым1. Сюжетное построение «Как закалялась сталь» близко сюжетному построению жития. Повествование сфокусировано на деятельности одного героя: Павла Корчагина. Его жизнь преподносится читателю в хронологической последовательности. Судьба Павла Корчагина вполне укладывается в морфологическую житийную схему. Н.Островский не приводит информации о рождении героя. Зато рисует образ матери героя, терпеливо переносящей многочисленные унижения и тяжести полунищего существования, которые выпадают на ее долю, долю рабочей женщины, которой приходится без мужа растить и воспитывать двух сыновей. Мать Корчагина смиренно и покорно принимает существующий миропорядок. Вспомним, к примеру, ее поведение в судомойне, когда она приводит устраивать сына на работу и как-то торопливо просит сына «постараться не срамиться» перед хозяевами2. Мать Корчагина по своему «смиренному» типу приближается к образу «житийных родителей», как правило, благочестивых и покорных Божьей воле. Сам роман и сюжет жизни Павла Корчагина начинается с динамической сцены, рисующей стихийный бунт обиженного подростка против буржуазного порядка, охраняемого отцом Василием и школьной администрацией. Павку, подсыпавшего попу в отместку за несправедливые наказания в пасхальное тесто горсть «махры», со скандалом выгоняют из школы. Эта сцена становится необходима Н.Островскому для демонстрации атеистического Что и делают, например, В. Березин и И.Кондаков: Березин В. Худые и толстые // Островский Н. Собр. соч. В 3-х тт. Т. 1. Как закалялась сталь. Роман. М., 1974. С. 6. Здесь Октябрь. 2001. № 11. С. 188-191;

Кондаков И. Наше советское «всё». С. 7.

и далее произведения Н.Островского цит. по данному изданию. Том и страницы указываются в тексте, в скобках.

кредо героя и его социальной реактивности. Несмотря на знание Павлом всех тропарей, Нового и Ветхого заветов, ведущим чувством, определившим его поведение смирение и заложившим мировоззренческий миропорядком к носителям фундамент и его этой на всю последующую после школьных лет жизнь, становится не христианское перед существующим а ненависть социальной социальной несправедливостью, несправедливости. «Возненавидел с тех пор попа Павка всем своим существом. Ненавидел и боялся. Никому не прощал своих маленьких обид;

не забывал и попу незаслуженную порку, озлобился, затаился» (1, 30), – пишет Н.Островский. Вскоре Павка ненавидит уже не только выпоровшего его попа Василия, но и нечистых на руку официантов привокзального буфета, в судомойне которого приходится ему, исключенному из школы, работать: «Сволочь проклятая! – думал он. – Вот Артем – слесарь первой руки, а получает сорок восемь рублей, а я – десять;

они гребут в сутки столько – и за что? Поднесет – унесет. Пропивают и проигрывают» (1, 37). Ненависть к «сытым» станет главным двигателем корчагинских поступков. Тяжелое детство героя, когда, чтобы накормить себя и свою семью, он вынужден работать, и, соответственно, изолирован от сверстников с их естественными возрастными интересами, напоминает детские годы христианских подвижников. И здесь необходимо учитывать, что «новая, революционная, «святость» возникает в борьбе с отжившими канонами, лицемерием, ханжеской моралью, антинаучными представлениями о мире, социальным неравенством и подобными атрибутами «старого мира»»1. Если христианский святой изначально богопослушен, терпелив, милосерден, то коммунист, личность, нацеленная на изменение мироустройства, начинается с бунта. К обязательному для подвижника желанию всеобщего счастья присоединяется в коммунистическом случае желание разрушить ненавистное мироустройство.

Кондаков И. Наше советское «всё». С. 15.

Отсюда сначала – хулиганские поступки Павки, вызванные необходимостью самозащиты, самоутверждения или личной ненавистью к тем или иным людям (например, драка с Виктором Лещинским или кража револьвера у немецкого лейтенанта);

затем – бескомпромиссная вооруженная борьба с социальным злом, основанная на четком знании принципов классовой справедливости. Появлению этого знания в немалой степени способствует встреча Корчагина с матросом-коммунистом Жухраем. «Я зря не дерусь, всегда по все справедливости» прежние (1, 56), – произносит представления Жухрай, юного переворачивая мировоззренческие хулигана. На этом этапе свой жизни Корчагин вступает на путь «деятельного гуманизма» и… попадает в тюрьму, которая является непременной вехой в биографии и агиографии каждого революционера-гуманиста. Следующая важнейшая веха корчагинской судьбы – служба в армии Котовского и Буденного. Служба способствует дальнейшему включению героя в общее коммунистическое дело. «Павел потерял ощущение отдельной личности... Он, Корчагин, растаял в массе и, как каждый из бойцов, как бы забыл слово «я», осталось лишь «мы»: наш полк, наш эскадрон, наша бригада» (1, 183). Герой, попавший приобретает в строго ценности организованный надличностного военизированный коллектив, характера, понимает необходимость самодисциплины. Во второй части романа перед нами уже настоящий коммунистический подвижник, отказавшийся от своего «я» ради строительства новой счастливой жизни.

Работая ли в Берездовском райкоме, прокладывая ли рельсы на Боярке, Павел одинаково непримирим с буржуазным, а по существу – с повседневным существованием, бытом. Привычкой становится аскетизм. Аскетизм как сознательная автоидентификационная установка, конечно, не свойственен Корчагину, однако, отдаваясь целиком делу коммунистического строительства, Павел забывает о насущных требованиях тела. Так, на строительстве железнодорожной линии на Боярке Корчагин, несмотря на чудовищные морозы, одет, как «лаццарони» (1, 244): на нем старый и ветхий пиджачок товарища Окунева, вместо шарфа – полотенце товарища Токарева, а на ногах вместо добротных, подходящих к погоде, валенок – резиновая калоша и полуразвалившийся сапог. Все это не мешает Павлу целиком отдаваться работе, выполнять и перевыполнять строительные нормативы. Искушения чревоугодием и сладострастием, которые необходимо преодолеть каждому подвижнику, в романе Н.Островского почти не актуальны. Вообще, скупость повествования на материально-телесные образы в любом художественном произведении, как пишет М.М.Бахтин, свидетельствует о наличии в нем аскетической тенденции1. В романе Н.Островского нет ни одного эпизода, где бы уделялось особое внимание еде. Как заметил В.Березин, на протяжении романа Корчагин не ест, только курит – словно питается святым духом2. Женщины также не привлекают героя Н.Островского, по крайней мере – телесно. Единственный эпизод романа, где Корчагин прикладывает усилия для смирения плоти – ночь с Ритой Устинович на одной полке в поезде – приводится как торжество воли героя, прошедшего тяжелую школу самодисциплины. «Я, маманя, слово дал себе дивчат не голубить, пока во всем свете буржуев не прикончим» (1, 254), – говорит герой в другом эпизоде. «Корчагин полюбил идею... Она соперниц не имела»3, – пишет Л.Аннинский, рассуждая о замещении плоти Идеей как о внутренней теме корчагинской судьбы. И женится Павел впоследствии лишь для того, чтобы освободить Таю Кюцам от социально нездоровой семейной обстановки – налицо очередной благой (с точки зрения как революционной, так и христианской этики) поступок. Таким образом, Корчагин предстает перед читателем именно как «аскет по убеждению»4.

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. С. 321. Березин В. Указ. ст. С. 190. Аннинский Л. «Как закалялась сталь» Николая Островского. С. 100. Кондаков И. Наше советское «всё». С. 20.

2 3 Подвиг зрелого Корчагина, помимо преодоления немыслимых по своей сложности жизненных обстоятельств, заключается также в постоянной борьбе с врагами собственной веры. Образы врагов на страницах «Как закалялась сталь» во многом близки образам врагов в древнерусских житиях, с учетом, однако, иной мифологической праосновы советского текста. Без сомнения, в романе Н.Островского мы не найдем таких метафизических супостатов, как дьявол или бесы. Однако враг, которому приписывается все совершаемое зло в мире, здесь имеется – это капитализм, точнее – общественные отношения, в основе которых находятся капитал, эксплуатация и насилие. Соответственно, к непосредственным врагам героя относятся все носители капиталистических идеалов: «буржуи», их «лакеи и прихлебатели», «мещане», «попымракобесы». К врагам Корчагина относятся также личности, внешне принадлежащие общему делу, но внутренне глубоко ему чуждые, метафизически испорченные: «дешевые индивидуалисты» (1, 191), гедонисты и прочие. Таковы, к примеру, щеголеватый агитком поезда Чужанин, тайно посягавший на невинность девушки Корчагина Тони Тумановой (в данном случае показательна фамилия героя, программирующая его чуждость существующему строю и корчагинским идеалам), пошляк Файло и другие квазикоммунисты, которые неизбежно становятся настоящими врагами героя и его дела. Примечательна в плане перехода из «дешевого индивидуалиста» в явного врага героя судьба Тони Тумановой. Подростковая влюбленность, которую испытывал Павел по отношению к Тоне, в перспективе могла бы перерасти в более глубокое чувство привязанности. Но корчагинские симпатии к девушке исчезают после ее отказа вступить в ряды борцов с контрреволюцией. «Ты, конечно, знаешь, что я тебя любил и сейчас еще любовь моя может возвратиться, – говорит ей Павел, – но для этого ты должна быть с нами. Я теперь не тот Павлуша, что был раньше. Но я плохим буду мужем, если ты считаешь, что я должен пpинадлежать прежде тебе, а потом партии. А я буду принадлежать прежде партии, а потом тебе и остальным близким» (1, 191). Последующая и последняя встреча героев на Боярке – когда Тоня называет жизнь оборванного и исхудавшего на строительстве столь необходимой городу железнодорожной ветки Корчагина неудачно сложившейся – окончательно обозначает невозможность продолжения каких-либо отношений: «Года два назад ты была лучше: не стыдилась руки рабочему подать. А сейчас от тебя нафталином запахло. И скажу по совести, мне с тобой говорить не о чем» (1, 245), – заключает Корчагин. Борьба с врагами собственной веры ежедневно отнимает у Павла большую часть жизненной энергии. На последнем этапе жизни Корчагина борьба за коммунизм усложняется борьбой с физическим недугом. Мученические мотивы, сопровождающие героя на протяжении всего повествования1, – от картин детской отверженности и «мытарств» (1, 36) до многочисленных травм и болезней во взрослой жизни – создают единый мученический ореол вокруг Корчагина, в свете которого его последнее хорошо выполненное дело, создание автобиографического повести «Рожденные бурей», становится еще одним проявлением героизма его натуры. Прикованный к постели Павел, став писателем, продолжает бороться за свои идеалы, чем превозмогает физическую слабость, по сути – саму человеческую природу. Берясь за написание автобиографической повести, он, во-первых, «опять – уже с новым оружием – возвращается в строй и к жизни» (1, 395), во-вторых, вряд ли сознавая то сам, метафизически побеждает собственную смерть и оставляет на земле духовное наследие. Финалом здесь становится утверждение бессмертия героя, непременное для агиографической литературы. «Читателя не делают свидетелем смерти героя. Островский умудрился проскочить этот Любопытно, что сама фамилия Корчагина, хотя этимологически и восходит к слову «корчага» (большой глиняный сосуд), напоминает читателю о муках, корчах.

эпизод, перейдя сразу к воскресению и жизни духовной»1, – характеризует финал «Как закалялась сталь» А.Глотов. Выделенные нами этапы жизни Корчагина – детства, юности, молодости – соотносимы с присущими житийной схеме этапами жизни героя. При этом надо учитывать, что этап молодости героя Н.Островского включает в себя и своеобразную зрелость и старость. Не достигший еще тридцатилетия Павел Корчагин настолько «износил» свое тело, организм, как будто бы прожил долгую жизнь2, и даже не одну, если вспомнить о его многочисленных чудесных возвращениях от небытия к существованию. Житийность выделенному нами сюжету (помимо аскетических и мученических мотивов) придает постоянный на протяжении всего повествования духовный рост героя. Из идеологически незрелого хулигана Корчагин сначала превращается в комсомольского вожака, ведущего занятия политграмоты, а потом приходит к добровольному ежедневному подвигу писателя, подразумевающее как бы большее, чем у простых людей, знание жизни. (В понимании Н.Островского, основная социальная функция писателя – учительство, а «учить могут только те, кто знает больше тех, кого хотят учить» (2, 242).) Ему словно бы даруется мудрость и ясновидение. Помимо мученического ореола героя и сюжетной схемы житийность тексту Н.Островского придают и эпизоды, напоминающие по своему содержанию чудеса. Казалось бы, откуда взяться чудесам в романе материалиста, заведомо отрицающего все иррациональное и мистическое? Однако, не чудесно ли, например, успешное завершение строительства узкоколейки на Боярке? Чудовищные трудности, с которыми пришлось столкнуться на Боярке нескольким бригадам комсомольцев (от нелегких погодных условий и нехватки 1 необходимых предметов быта до прямого саботажа, Глотов А.Л Указ. ст. Исследователи литературы 1920-х гг. отмечают ускорение, сжатость этого исторического времени, большую насыщенность его событиями. См., например: Ноткина А. Автор и его время // Вопросы литературы. 2000. № 3. С. 111.

организованного некоторыми несознательными участниками строительства, и вооруженных столкновений с бандой атамана Чеснока), все же не помешали в рекордно короткий срок выполнить задание партии. «Символическая картина героизма духа, побеждающего именно тогда, когда, кажется, не остается никаких внешних возможностей победы в реальности... Эта полная немыслимость реального успеха включает в герое какую-то сверхэнергию духа, которая словно ждет момента, чтобы доказать свое превосходство над повседневной логикой»1, – не страшась мистических коннотаций, характеризует эпизод строительства узкоколейки Л.Аннинский. К чудесам в «Как закалялась сталь», помимо «чуда на Боярке», также можно отнести видения-галлюцинации смертельно раненого Павки в госпитале, напоминающие видения отшельников во время «страхования». Павка словно проваливается в иную реальность, где царит нечто ужасное: «Спрут вытягивает жало, и оно впивается, как пиявка, в голову и, судорожно сокращаясь, всасывает в себя его кровь» (1, 185). Большая доля условности в некоторых эпизодах романа Н.Островского также заставляет оценивать их как проявления чудесного, усматривать вмешательство некоей надличностной силы, определяющей жизнь Павла. Таков, например, эпизод в тюрьме, где уже приговоренный к расстрелу за вооруженное нападение на петлюровца (конвоира, ведущего арестованного Жухрая) Павел случайно освобождается из тюрьмы по прихоти полковника Черняка. Подобные, близкие по своему типу к чудесам, моменты в романе Н.Островского вписывают происходящие с героем конкретные события во вневременной континуум. И они, безусловно, являются агиографическим моментом в общей морфологии романа «Как закалялась сталь». Кроме знаковых морфологических составляющих (работающих на идеализацию героя и окружающую его действительность) житийность роману Аннинский Л. «Как закалялась сталь» Николая Островского. С. 97.

«Как закалялась сталь» придает и авторская установка на документально выверенное изображение мифологизированного мира. Документальные тенденции в романе Н.Островского, безусловно, являются отражением эстетических запросов современной ему литературы. Но, с другой стороны, документализм Н.Островского, «создающего летопись революции»1, в некоторых своих аспектах оказывается созвучен документализму древнерусских памятников литературы. Позиция, занимаемая автором «Как закалялась сталь» по отношению к описываемым историческим событиям – некая отстраненность документалиста от происходящего – сходна со взглядом «с высоты птичьего полета» древнерусского хронографа. Она особенно явственно видна в предельно лаконичных, точных, близких к жанру военной сводки изложениях исторических фактов в романе: «Пятого июня 1920 года после нескольких коротких ожесточенных схваток 1-я Конная армия Буденного прорвала польский фронт на стыке 3-й и 4-й Польских армий, разгромив заграждавшую ей дорогу кавалерийскую бригаду генерала Савицкого, и двинулась по направлению Ружин» (1, 174). Кроме того, по своей документальной фактуре (которая насыщена точными датировками и топографическими обозначениями, описаниями художественно неоправданных, но знаковых для революционной эпохи событий – вспомним, например, детальный рассказ о еврейском погроме в Шепетовке), текст Н.Островского оказывается созвучен публицистическим житиям ХХ века. Так, в наиболее знаменитом образце этого жанра «Жизнеописании святейшего патриарха Московского и всея Руси Тихона» (1990) художественный костяк произведения – жизнь патриарха Тихона – вправлен в документальную хронику исторических событий революционного времени (непосредственно касающихся церковных интересов) с точными датировками, фактами (вплоть до перечисления членов Политбюро, собранного для обсуждения статуса Грознова Н.А. Счастье борца: О романе Н.А.Островского «Как закалялась сталь». М., 1974. С. 95.

церкви в новом государстве, и приведения цитаты из письма В.И.Ленина о необходимости экспроприации церковного имущества) 1. И наконец, в пользу житийности «Как закалялась сталь» свидетельствует и особенности бытования романа в рамках советской действительности. За книгой Н.Островского еще до появления ее в печати закрепилась репутация «учебника жизни» (известен тот факт, что Н.Островский послал рукопись только что законченной первой части романа коллегам-комсомольцам, которые, ознакомившись с материалом, нашли его в высшей степени поучительным). Ни для кого не секрет, что романтические устремления юных, верящих в грядущее наступление коммунизма, комсомольцев Советского Союза на многие годы определялись желанием жить и действовать как Корчагин. В связи с этим, еще в 1930-е годы, А.Платонов назвал Корчагина «одной из наиболее удавшихся попыток обрести, наконец, того человека, который, будучи воспитан революцией, дал новое, высшее духовное качество поколению своего века и стал примером для подражания всей молодежи на своей родине»2. Восприятие «Как закалялась сталь» в качестве «учебника жизни» сохранялось вплоть до перестроечной эпохи. «Книга Н.Островского воспринимается ныне как «художественное» приложение к «евангелию» общегосударственному – «Краткому курсу истории ВКП(б)»»3, – писала в 1993 году Н.Банк. Впрочем, и до сей поры, по мнению критиков, книга Н.Островского содержит жизнестроительный образец поведения, привлекательный для молодежи4.

Жизнеописание святейшего патриарха Московского и всея Руси Тихона // Жизнеописания достопамятных людей земли Русской (Х-ХХ в.). М., 1991. С. 296-308.

2 3 Платонов А. Павел Корчагин // Платонов А. Возвращение. М., 1989. С. 134-135. Банк Н. Так закалялись мы // Нева. 1993. № 11. С. 287. Об этом см.: Аннинский Л. Зачем душе сталь? // Дружба народов. 2002. № 7. С. 221-223;

В. Возвращение Н.А. Павла Корчагина: К 100-летию [28.09.2004] со дня // Плотникова рождения Островского .

Найденных нами особенностей «Как закалялась сталь»:

в морфологической системе (герой-Мученик, характерные вехи его судьбы, наличие чудес и утверждение бессмертия героя в финале);

на уровне формального устройства (тенденция к идеализации героя на фоне общей документальной выверенности повествования);

в плане бытования среди читательской аудитории (реально осуществляемая функция воспитательной литературы) – было бы уже достаточно для определения данного соцреалистического романа как коммунистического жития… Однако мы говорили, что роман Н.Островского не просто житиен, но автожитиен. И дальнейший наш разговор невозможен без оглядки на классическую Аввакума». Разумеется, Н.Островский в силу своих атеистических убеждений не стал бы сознательно ориентироваться на литературный пример и сюжет жизни протопопа Аввакума1. У него перед глазами были другие образцы и сюжеты – от судьбы Овода2 до судьбы Левинсона. Но, создавая идеального героя эпохи, Н.Островский так или иначе на бессознательном уровне зависел от уже существующих в культуре архетипов3 и этических стереотипов. Потому неудивительно наличие общих черт в мировоззрении и поступках соцреалистического героя и знаменитого религиозного деятеля. Хотя Корчагин озабочен построением рая на земле, а Аввакуму грезится рай после жизни, героев объединяет незыблемая тотальная вера в эвдемонистическое в рамках русской литературы автоагиографию «Житие Для нас немаловажно, что героическая личность Аввакума привлекла, как пишет А.Робинсон, «чрезвычайное внимание нескольких поколений русских революционеров и общественных деятелей» (Робинсон А.Н. Аввакум (личность и творчество) // Житие Аввакума и другие его сочинения. М., 1991. С. 9).

Влияние романтической литературы подобного рода на Н.Островского более очевидно в его втором неавтобиографическом романе «Рожденные бурей». Романтично здесь все: от имен главных героев – Раймонд Раевский, товарищ Хмурый и др. – до декораций графского замка и специфики конфликта.

Об архетипичности Корчагина см.: Эпштейн М. Обломов и Корчагин // Эпштейн М. Бог деталей. Эссеистика 1977-1988. М., 1988. С. 93-112.

могущество идеи, которой они поклоняются. Их помыслы и стремления направлены на преосуществление всечеловеческого царства справедливости. Обоих героев отличает безмерная жертвенность, готовность на любые испытания во имя торжества своей веры. Внешняя событийность жизни Аввакума и Корчагина почти одинакова: тюрьма, голод, холод, напасти, мытарства и так далее. Находятся в текстах «родственные» микросюжеты. Так, Аввакум рассказывает, как он пытается усовестить начальника, отобравшего дочь у вдовы. Начальник впадает в гнев и кусает Аввакума: «...егда наполнилась гортань его крови, тогда испустил из зубов мою руку», – затем этот начальник стреляет в протопопа из пистоли. «Аз же прилежно идучи молюсь Богу, осенил его больною рукою и поклонился ему»1. Близкая по содержанию сцена имеется в романе Н.Островского: Корчагин с Анной Борхарт подвергаются нападению бандитов. Корчагин, отстреливаясь, спасает Анну от насильников. Разные способы действия героев в одинаковых конфликтных ситуациях (Аввакум молится, Корчагин орудует браунингом) связаны с разным отношением христианства и коммунизма к насилию. Важно, что оба героя следуют единому закону совести, диктующему необходимость помощи беззащитным женщинам. Сходство между житием протопопа Аввакума и романом Н.Островского есть также в сфере соотношения в текстах конвенционального и автобиографического дискурсов. Под конвенциональным дискурсом в первом случае мы понимаем житийность (несомненная ориентация Аввакума на древний канон), во втором – квазижитийность (обнаруженная в «Как закалялась сталь» непосредственно нами). Так, в обоих текстах наблюдается равномерное распределение элементов проповедальной (характерной для житийной литературы) и Житие Аввакума и другие его сочинения. М., 1991. С. 33.

исповедальной (появившейся в агиографии впервые с аввакумовским автожитием) риторики1. Элементы проповеди в «Житии Аввакума» наиболее явственны во вставных минитрактатах, где автор, рассуждая, например, о причастии святых Христовых непорочных тайн, призывает читателя чтить установленные ритуалы. Здесь доминируют характерные императивные конструкции: «Всякому убо в нынешнее время подобает опасно жити и не без разсмотрения причащатися тайнам. Аще ли гонения ради не получиш священика православна, и ты имей у себя священное служение от православных – запасный агнец2, и обретше духовна брата, аще и не священника, исповеждься ему перед Богом, каяся»3. Однако, выбрав форму повествования от первого лица, Аввакум впервые в русской литературе выносит на суд читателя душевную жизнь человека. В повествовании Аввакума конструируется затекстовая и метатекстовая ситуация исповеди: будто бы протопоп исповедуется его духовному отцу старцу Епифанию и сопровождает рассказ соответствующими обращениями к наставнику (например, побуждением записать текст исповеди). Самоуничижения, стереотипные, но малофункциональные в смысловом континууме житийного произведения, наполняются в контексте исповеди важным смыслом – они становятся показателями искренности автора-героя, выражают его раскаяние по поводу нечестиво прожитой жизни и подспудное желание наказать себя за прегрешения против Бога. Аввакум, исповедуясь, как бы «под знаком вечности, Страшного Суда» самолично «творит суд над собой»4. Сочетание элементов проповеди и исповеди актуально и для романа «Как закалялась сталь».

О совмещении проповедальности с исповедальностью в тексте Аввакума как о важном жанрообразующем параметре говорит, например, А.Робинсон: Робинсон А.К. Указ. ст. С. 19.

2 3 Т.е. освященную часть просфоры, необходимую для причащения вне стен церкви. Житие Аввакума и другие его сочинения. С. 75. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. С. 297-298.

Сама по себе проповедальная установка Н.Островского обусловлена его писательской идентификацией. Писатель, по его мнению, – «строитель социализма, а не равнодушный «созерцатель». Это боец. Боец, учитель, трибун. Человек с большой буквы» (2, 256). Каждый писатель, по глубокому убеждению советского прозаика, «должен учить не только своим словом, но и всей своей жизнью, поведением» (2, 256). Роман «Как закалялась сталь», по завершении, видится Н.Островскому не столько результатом словесного труда, столько механизмом, работающим на внушение читателю ряда идеологических, мифологических и жизнестроительных идей. В «Как закалялась сталь» мы почти не встретим дидактических, близких поэтике проповеди, монологов. Мы можем привести, пожалуй, лишь один, наиболее знаменитый: «Самое дорогое у человека – это жизнь. Она дается ему один раз, и прожить ее надо так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы» (1, 254). Предельные по своей императивности агитационные лозунги, речи, хоть и близки к риторике проповеди, но также оказываются суггестивно неэффективными: «Товарищи! Мы девять дней слушали выступления оппозиционеров. Я скажу прямо: они выступали не как соpатники, революционные борцы, наши друзья по классу и борьбе, – их выступления сталь» были глубоко враждебные, за непримиримые, сферой злобные и клеветнические» (1, 328). Несомненная проповедальность «Как закалялась остается сконцентрированной конкретных речевых высказываний, и экстериорируется из авторской интенциональной сферы всем текстовым целым романа. Исповедальность романа Н.Островского располагается также, в первую очередь, в сфере авторского интенционального целого. Общеизвестно, что советского бездействия, социализма. писателя из-за Для мучила него совесть из-за собственного в деле физического строительства свое невозможности участвовать становится необходимым оправдать неполноценное существование перед собой, современниками и потомками из светлого коммунистического будущего. Поэтому писатель решает правдиво описать свою героическую жизнь и начертать героизм своего настоящего. И хотя повествование в «Как закалялась сталь», в отличие от традиционной исповеди или «Жития Аввакума», ведется от третьего лица, позиция автора, который боится «фантазировать, перестать рассказывать то, что было» (2, 208), вынуждает его к исповедальной откровенности. Другими словами, советский прозаик невольно ставит себя в ситуацию исповеди перед собой и перед гипотетическим читателем. Непосредственные элементы исповеди появляются в романе, как правило, в лирических отступлениях, приоткрывающих душевное состояние автора. «Юность, безгранично прекрасная юность, когда страсть еще непонятна, лишь смутно чувствуется в частом биении сердец... Что может быть роднее рук любимой, обхвативших шею, и – поцелуй, жгучий, как удар тока!» (1, 140). Эти слова вряд ли могли прийти в голову юному Корчагину, которого только что поцеловала Тоня Туманова. Ностальгия по прекрасной юности и подобная душевная откровенность вполне понятны лишь в ситуации прикованного к постели Н.Островского. Соединение элементов проповеди и исповеди иллюстрирует дискурсивное сходство аввакумовского текста и текста Н.Островского. И есть еще один момент, который не позволяет нам оставить намеченную параллель между этими литературными явлениями. Передача авторской биографии герою, как правило, означает, что мы имеем дело с автомифологией и специфической ситуацией, когда для читателя жизнь автора оказывается «лучшим комментарием к его творениям, а его творения – лучшим оправданием его жизни»1. Жизнь автора – представленная в общем художественном пространстве всех написанных им текстов, а также в мемуаристике, критической, порой, художественной литературе (где автор сам становится героем уже другого автора), в документальных воспринимается источниках как – в подобном случае читателем феномен.

не Она самостоятельный мифологический Трегуб С. Николай Островский. М., 1957. С. 10.

переплетается с мифологией героя, созданного этим автором так, что уже нельзя отделить, например, судьбу Аввакума-автора от судьбы Аввакумагероя или – Н.Островского от – Корчагина. В результате такой подмены смерть самих авторов (приравненная в читательском сознании к смерти героя) становится сюжетов. Аввакум оставляет автожитие, дойдя до описания пустозерского заточения. Дальнейшая судьба протопопа известна уже из других источников: он преодолевает злополучные обстоятельства с помощью литературной деятельности (кроме автожития им написаны «Книга бесед», «Книга толкований», «Книга обличений, или Евангелия вечного», множество посланий, писем, челобитных различным влиятельным персонам своего времени). По указу царя Федора Алексеевича в 1682 году Аввакума за его религиозные убеждения подвергают казни: сжигают заживо. Он посмертно обретает мученический венец. В то время как Аввакум в финале автожития замурован заживо в земляную темницу, Корчагин в финале «Как закалялась сталь» (так же, как и его создатель во время работы над романом) замурован в тюрьме собственного тела: обречен на неподвижность и отсутствие визуального контакта с миром. «Только теперь Павел понял, что быть стойким, когда владеешь сильным телом и юностью, было довольно легко и просто, но устоять теперь, когда жизнь сжимает железным обручем, – дело чести» (1, 390). И Корчагин не сдается, в его письме к брату находим: «Может ли быть трагедия еще более жуткой, когда в одном человеке соединены предательское, отказывающееся служить тело и сердце большевика, его воля, неудержимо влекущая к труду... Я еще верю, что вернусь в строй, что в штурмующих колоннах появится и мой штык» (1, 381). Корчагин «меняет штык на перо» и даже достигает (как и его автор) определенного успеха на писательском поприще. настоящим завершением созданных ими мифологических Но всякий читающий роман Н.Островского догадывается, что герой в финале оказывается перед лицом смерти. Догадывается – так как знает о судьбе автора, умершего в мучениях в конце 1936 года во время работы над своим вторым романом. Истинный финал «Как закалялась сталь» – неизбежная смерть героя вследствие прогрессирующей болезни – «не был написан, так как был прожит Островским. Самая смерть его – последняя глава повести»1, – констатирует Л.Аннинский. Истинные сюжеты мифов о протопопе Аввакуме и КорчагинеОстровском выходят за рамки существующих текстов и завершаются в нехудожественной действительности: трагической смертью авторов. Мифы, купленные ценой авторской жизни, в их случае приобретают статус народного предания, становятся задолго по-настоящему до признания сакральными. текстов на И не удивительно, что популярность как жития Аввакума, так и романа Н.Островского, возникает некоем официальном уровне. Таким образом, автобиографическая подоплека и соответствующий дискурс «Как закалялась сталь» не только не противоречат его конвенциональным (квазижитийным) тенденциям, но и работают на создание сакральной репутации романа и его автора. Все это позволяет включить роман Н.Островского в ряд русской автожитийной литературы. Автожитийные тенденции в поэме» § 2.

«Педагогической А.Макаренко Другое входит в произведение ядро художественной литературы годов, 1930-х которое, по нашему мнению, наряду с «Как закалялась сталь» Н.Островского метажанра «коммунистической автоагиографии», – «Педагогическая поэма» А.Макаренко.

Аннинский Л. «Как закалялась сталь» Николая Островского. С. 115.

«Педагогическая поэма» изначально задумывалась А.Макаренко как педагогический памфлет, компилирующий накопленный за долгие годы педагогической деятельности писателя автобиографический, документальный материал. Однако в процессе десятилетней работы «памфлет» непроизвольно разросся до огромного художественного полотна, «поэмы». И не просто поэмы, а Поэмы труда и дисциплины. Недаром современники А.С.Макаренко восприняли его творение как «мудрую, страстную, по-своему единственную книгу, говорящую о рождении нового социалистического человека», книгу, которая «навсегда встанет в ряд с лучшими творениями поэтической мысли человечества»1. Говоря о жанре «Педагогической поэмы» А.Макаренко, нельзя отрицать, что «поэма» по своему объему приближается к романным формам (ок. 650 страниц). Многие критики зачисляют произведение А.Макаренко в ряды советского романа, романа воспитания. Однако очевидно, что по своей структуре «Педагогическая поэма» – жанровый гибрид. Как отмечает Б.Костелянец, «В поэтике книги Макаренко есть нечто и от памфлета, и от романа, и от автобиографической повести»2. Фактически же, если судить и по объему и по структуре, перед нами явление скорее эпическое. Недаром тот же исследователь, Б.Костелянец, пишет: «Это – прозаическая эпопея. Хотя элементы памфлета и элементы романа занимают здесь свое место, в ней все же преобладает эпическое начало…»3 Жанровая неоднозначность «поэмы» А.Макаренко позволяет взглянуть на это произведение и как на коммунистическое автожитие. Как и в романе Н.Островского «Как закалялась сталь», в «Педагогической поэме» А.Макаренко героем произведения становится человек общественный, человек долга, коммунистический подвижник. И хотя сюжетом «поэмы» не является настоящий агиографический сюжет: вся жизнь 1 2 Четунова Н. А.С.Макаренко // Красная новь. 1939. Кн. 4. Апрель. С. 204. Костелянец Б. «Педагогическая поэма» А.С.Макаренко. М.– Л., 1963. С. 22-23. Там же. С. 17.

героя от рождения и до смерти, – но многие его моменты, связанные с архетипическим потенциалом образа центрального персонажа, имеют переклички с житийными образцами. Главного героя «поэмы», того же А.Макаренко, в сентябре 1920-ого года заведующий губернским народным образованием посылает на «святое дело»1: отдает в его ведение колонию малолетних преступников. Заведующий ставит перед героем задачу сделать из босяков, беспризорников, уголовников новых советских людей. «Самое главное, это самое не какая-нибудь там колония малолетних преступников, а, понимаешь, социальное воспитание… Нам нужен такой человек вот… наш человек! Ты его сделай» (1, 6), – объясняет начальник. Для решения поставленной задачи герой вступает на путь подвига. Ему, бывшему школьному учителю, интеллигенту в очках, приходится отринуть страх смерти, преодолеть собственную «интеллигентскую тряпичность» (1, 180), множество внутренних слабостей, подчинить свою жизнь железной воле. По тексту «поэмы» несложно проследить становление личности «подвижника соцвоса» (1, 75). «В первой части <…> я хотел показать, как я, неопытный и даже ошибающийся, создавал коллектив из людей заблудших и отсталых» (5, 457), – определяет проблематику начальных глав и даст автохарактеристику (то есть характеристику героя «поэмы») А.Макаренко в письме М.Горькому. Первые малолетние уголовники, появившиеся в колонии, – «урки», «уркаганы» (1, 28), как они сами себя называют, преподносят герою первое испытание, испытание на прочность его воли. «Урки» полностью игнорируют установленные в колонии правила общежития, отказываются работать, держат в страхе и всячески терроризируют весь воспитательный персонал и жителей близлежащих деревень, селян. Герою приходится вступить на путь активной Макаренко А.С. Педагогическая поэма: Часть I, II. // Макаренко А.С. Собр. соч. В 5 т. Т.

1. М., 1971. С. 7. Здесь и далее произведения А.Макаренко цит. по данному изданию. Том и страницы указываются в тексте, в скобках.

борьбы с «урками» и с их философией. Он избивает самого наглого «урку» Задорова, тем самым укрощает всю компанию. «Грехопадение педагога»1 приносит ему первую психологическую победу: «урки» начинают его уважать, принимают правила колонии, начинают работать и учиться. Но из последующих испытаний подобного рода герой старается выходить более достойным для «подвижника соцвоса» образом. Например, во время товарищеского суда над Буруном, ограбившим старушку, он находит в себе силы «сдержаться» и «не пустить в Буруна чем-нибудь тяжелым» (1, 33). Или во время «зверской» драки с финками, случившейся в спальне колонистов, он оказывается способен ее прекратить исключительно силой своего молчания. Насилие, понимает он, не есть эффективный способ перевоспитания босяков. Потому в дальнейшем А.Макаренко при укрощении поступающих в колонию уголовных элементов старается избежать насилия и выбрать ту или иную легитимную в коммунистическом обществе педагогическую тактику. В дальнейшем, в деле укрощения «урок» и беспризорников герой, отказавшийся от насилия, постепенно достигает такой виртуозности, что оказывается способен творить чудеса. Показателен в этом плане эпизод с малолетним бродягой Полещуком, которого секция дефективных при наробразе признала душевнобольным и отправляла в специальный дом. А.Макаренко, на удивление собравшейся вокруг протестующего мальчика толпе, быстро находит с «сумасшедшим» общий язык и увозит его в свою колонию. «– Чего ты кричишь? – спросил я его. – Да вот, видишь, признали меня сумасшедшим… – Слышал. Довольно кричать, едем со мной. – На чем едем? – На своих двоих. Запрягай!» (1, 47) Так характеризует этот эпизод Ю.Лукин. Лукин Ю. А.С.Макаренко: Критико биографический очерк. М., 1954. С. 91.

Этот случай, равно как и ряд других подобных же в «поэме», напоминает типичные для житийной литературы случаи изгнания подвижниками бесов из душевнобольных людей. Что примечательно, свою миссию в колонии герой «поэмы» изначально воспринимает именно как борьбу с метафизическим злом. Его целью оказывается не столько создание дисциплинированного и отлаженного коллектива, сколько перевоспитание беспризорников, искоренение в них всего темного и буржуазного (то есть преодоление их метафизической испорченности), направление их на стезю коммунистической добродетели. «Для нас мало просто «исправить» человека, мы должны его воспитать поновому, то есть должны воспитать так, чтобы он сделался не просто безопасным или безвредным членом общества, но чтобы он стал активным деятелем новой эпохи» (1, 217), – сформулирует А.Макаренко эту цель в «поэме». Основной стратегией А.Макаренко в борьбе со злом в каждом воспитаннике становится выработка у последнего подвижнического рефлекса подражания. Примером собственной жизни, самоотверженной работы и самодисциплины герой внушает к себе уважение (см.: 1, 56) и желание подражать ему. Как пишет сам А.Макаренко, «Вы можете быть с ними сухи до последней степени, требовательны до придирчивости, вы можете не замечать их, если они торчат у вас под рукой, можете даже безразлично относится к их симпатии, но если вы блещете работой, знанием, удачей, то спокойно не оглядывайтесь: они все на вашей стороне, и они не выдадут. Все равно в чем проявляются ваши способности… И наоборот, как бы вы ни были ласковы, занимательны в разговоре, добры и приветливы, как бы вы ни были симпатичны в быту и в отдыхе, если ваше дело сопровождается неудачами и провалами, если на каждом шагу видно, что вы своего дела не знаете, если все у вас оканчивается браком или «пшиком», – никогда вы ничего не заслужите, кроме презрения…» (1, 189) Для поддержания «подвижнической» репутации и соответствующего статуса герою «поэмы» приходится установить над собой жесткий контроль, выработать «привычку к молчаливому, терпеливому напряжению», «в присутствии колонистов и воспитателей быть энергичным и уверенным в себе» (1, 181). Более того, герой ради общего дела отказывается от строительства какой бы то ни было личной жизни. Его единственной семьей оказывается коллектив. В сущности, А.Макаренко-герой оказывается таким же коммунистическим аскетом, как и Павел Корчагин Н.Островского. Аскетизм как сознательная автоидентификационная установка, ему, как и Корчагину, конечно же, не свойственен, однако, отдаваясь целиком делу создания коммунистического коллектива и строительства новой жизни, герой «поэмы» отказывается от забот о собственном благополучии и комфорте. Он не знает ни чревоугодия, ни сладострастия, ни каких-либо иных отвлекающих от главного дела жизни занятий и пороков. Его изредка посещают лишь сомнения в собственной силе. В первой части «поэмы» герой еще не всегда может преодолеть эти сомнения. Так например, когда ребята приводят к нему колониста Приходько, который грабил на дороге, герой крепко нервничает и почти совершает суицид (см.: 1, 137). В дальнейшем же, став твердой, закаленной в борьбе со злом личностью, он в подобных случаях силой железной воли преодолевает свою потенциальную слабохарактерность. Укротив изначальное стихийное зло в воспитанниках и себе и наладив совместный быт, А.Макаренко-герой переходит на иной уровень служения собственному делу: он становится Учителем и Настоятелем колонии, то есть начинает выполнять присущие подвижнику социальные функции. А.Макаренко в поэме предстает не столько как педагог-профессионал, сколько как духовный наставник, Учитель. Он плохо разбирается в многочисленных навязываемых педагогических ему и педологических теориях, нюансах, вышестоящими инстанциями: различными «олимпийцами», «пророками и апостолами» от педагогики (2, 226). Зато герой является отличным практиком. Воспитанники буквально влюбляются в него с первого взгляда и добровольно воспринимают те истины, которые он им преподносит. И истины эти, надо отметить, не только и не столько коммунистические. А.Макаренко учит колонистов правилам общежития, созданного по принципам социальной справедливости, учит уважению друг к другу, труду и дисциплине – всему тому, чему учили паству и христианские подвижники. В поэме нет ни одной сцены, где герой выступил бы как дидакт, с высоты своего авторитета поучающий и наставляющий на путь истинный того или иного беспризорника. Зато от него словно бы исходит просветляющая сила любви к ближнему: он любит каждого колониста и каждый колонист любит его. Любовь эта, конечно, не по-христиански всепрощающая: герой А.Макаренко – новый «подлинный гуманист»1, для которого интересы конкретного коллектива важнее отвлеченных истин. Он не добр, но покоммунистически справедлив. За проступки он карает: сажает, скажем, колонистов под арест или назначает трудовые повинности. Но эти кары воспринимаются «преступниками» как должное, они с радостью позволяют наказать себя (вспомним, например, «куряжский» эпизод про Ваню Зайченко, избившего вместе со своей компанией вора и воспринявший последовавшее наказание как облегчение для собственной совести). Самым страшным наказанием, которое может назначить А.Макаренко, становится в «поэме» изгнание из колонии. Учитель А.Макаренко учит силой собственного доверия. Тому пример – случай с Семеном Карабановым, провинившимся и ушедшим из колонии, но добровольно вернувшимся. Между Семеном, который просит принять его обратно в коллектив, и А.Макаренко происходит следующий диалог: – Вы мне прямо скажите, верите вы мне? – Верю, – сказал я серьезно. – Нет, вы правду скажите: верите?

Брайнина Б. Указ. ст. С. 264.

– Да пошел ты к черту! – сказал я, смеясь. – Я думаю, прежнего ж не будет? – От видите, значит, не совсем верите… – Напрасно ты, Семен, так волнуешься. Я всякому человеку верю, только одному больше, другому меньше: одному на пятак, другому на гривенник. – А мне на сколько? – А тебе на сто рублей (1, 193). Через две недели А.Макаренко, по тексту «поэмы», дает Семену револьвер, доверенность и посылает в финотдел за крупной суммой денег, доказав тем самым на деле, что действительно верит в честность воспитанника. Недаром, Семен, в последующем, становится одним из лучших колонистов. «Такие поручения изумляли нас. И только спустя много лет мы поняли, что это было большое доверие к нам умного и чуткого человека, что этим доверием Антон Семенович пробуждал у нас к действию спавшие до того лучшие человеческие качества»1, – напишет реальный Семен в воспоминаниях о своем учителе. Вера в человека, во все самое лучшее в нем, тактика доверия сближает А.Макаренко с духовными Учителями различных религий, в том числе – с христианскими подвижниками. В другой «подвижнической» роли, Основателя и Настоятеля колонии имени М.Горького2, на первых порах ее существования – голодные, холодные, Калабалин С. Как нас воспитывал А.С.Макаренко // Воспоминания о Макаренко: Сб. Интересный факт: все макаренковские «учебные» заведения в «поэме» именуются по материалов. Л., 1960. С. 71.

тому же принципу, по которому именовались в свое время христианские монастыри. Детская воспитательная колония имени М.Горького и коммуна имени Ф.Дзержинского являются «памятниками» (2, 199) выдающимся советским деятелям, «святым» в пантеоне коммунистической мифологии. Знаково в этом плане также и последнее место расположения колонии имени М.Горького: бывший куряжский монастырь. Знаков и жест новоприбывших колонистов, которые в куряжской столовой (бывшей трапезной), чтобы прикрыть святые лики, вешают портреты Ленина, Сталина, Ворошилова, Горького (2, беспокойные годы гражданской войны – А.Макаренко вынужден постоянно решать многочисленные хозяйственные проблемы. У набранных в колонию беспризорников нет нормальной одежды и обуви, их едят вши, они постоянно болеют. Герою «поэмы» приходится самолично искать средства для устроения быта воспитанников: обходить соответствующие инстанции, налаживать контакты с селянами. Хозяйство колонии за счет общих усилий – и особенно усилий героя – «путем чудес и страданий» (1, 88) постепенно ширится: появляются кузница, мастерские, свинарня, сельскохозяйственные угодия. И ширится оно настолько, что А.Макаренко приходится снять с себя основные хозяйственные заботы, пригласив на это дело профессионала Шере. Сам А.Макаренко становится нацелен больше на поддержку духовной атмосферы общины: он борется не столько с нуждами, но, в первую очередь, с такими болезненными для духа колонии явлениями, как лень, разгильдяйство, антисемитизм. «Бедность, доведенная до последних пределов, вши и отмороженные ноги не мешали нам мечтать о лучшем будущем» (1, 41). Мечты о лучшем будущем были явно спродуцированы и имплицированы в общественное сознание колонии самим А.Макаренко. В результате напряженной работы героя в колонии складывается полуаскетическая атмосфера коммунистического монастыря, где каждый трудится и мечтает в направлении, одобренном или указанном Настоятелем, при этом здесь царят взаимоуважение и взаимолюбовь. Каждый приезжающий из внешнего мира человек замечает это: «От колонии Мария Кондратьевна была в восторге. – У вас рай, – говорила она. – У вас есть прекрасные, как бы это сказать… – Ангелы? – Нет, не ангелы, а так – люди» (1, 247).

142)...

Неудивительно, что на этом этапе колонии развития болезненным для ее духа явлением становятся и стихийные влюбленности воспитанников, которые так или иначе мешают жизни коммуны, разрушают общую полуаскетическую атмосферу. А.Макаренко отмечает: «Во все времена и у всех народов педагоги ненавидели любовь. И мне было ревниво неприятно видеть, как тот или другой колонист, пропуская комсомольское или общее собрание, презрительно забросив книжку, махнув рукой на все качества активного и сознательного члена коллектива, упрямо начинает признавать авторитет Маруси или Наташи – существ, неизмеримо ниже меня стоящих в педагогическом, политическом и моральном отношениях. Но у меня всегда была склонность к размышлению, и своей ревности я не спешил предоставить какие-либо права» (1, 299). Стихийная любовь воспитанников приводит коллектив колонии к различного рода миникатастрофам. Тому пример – самоубийство воспитанника Чобота от несчастной любви, испортившее общее настроение коллектива. Всякий раз, когда среди воспитанников колонии намечается возрождение интереса к частной жизни, А.Макаренко начинает сильно беспокоиться и придумывать различные способы борьбы с этой тенденцией. Он, например, ищет смычки с комсомолом и особое внимание уделяет укреплению ритуальной стороны жизни коммуны. «Ваши знамена, барабаны, салюты, – все это ведь только внешне организует молодежь», – скажет герою одна начальствующая дама. «Вы представляете себе молодежь в виде какой-то коробочки: есть внешность, упаковка, что ли, а есть внутренность – требуха. По вашему мнению мы должны заниматься требухой? Но ведь без внешней упаковки вся эта драгоценная требуха рассыплется» (2, 132), – обоснует необходимость ритуалов А.Макаренко. Другой способ укрепления высокого духа коллектива, по А.Макаренко, есть постоянное движение вперед, поддержка общего энтузиазма, который не может существовать без новых целей, новых барьеров и трудностей, которые необходимо преодолеть. Самым большим подвигом коллектива колонии имени М.Горького и А.Макаренко как ее Настоятеля станет «завоевание Куряжа», описанное в третьей части «поэмы». Куряж – это бывший монастырь, а затем детская воспитательная колония на 400 человек, полностью разоренная и разграбленная собственными колонистами. После поездки на осмотр Куряжа, герой признается, что теперь перед его «духовным взором» Куряж непрерывно будет стоять «как ужасный сказочный мертвец, способный крепко ухватить меня за горло, несмотря на то, что смерть его давно было официально констатирована» (2, 5). Но, с другой стороны, он станет ощущать своим личным долгом преображение куряжан в идеальных колонистов, достойных граждан Советского государства. Приехавшие в Куряж 120 правоверных горьковцев будут вынуждены «преобразить» и «перекрестить» в новую веру около 280 коренных куряжан. Причем, «крещение сих народов» (2, 135) состоится чуть ли не по всем правилам: с массовым омовением в реке и т.п. Этот миссионерский подвиг окажется последним подвигом героя «поэмы». В третьей части «поэмы» получают развитие мученические мотивы, сопровождающие героя с самого начала повествования. Многочисленные недруги, доселе лишь «ухмылявшиеся и ржавшие» (1, 404), вредившие делу героя по мелочам, соберут воедино свои силы и нападут на Дон-Кихота Запорожского (как называют А.Макаренко в Наркомпросе) (1, 403). Предложенная А.Макаренко система воспитания на одном из заседаний «сонма пророков и апостолов» будет объявлена несоветской. Герой будет вынужден уйти с должности заведующего колонией имени М.Горького. На этом, в сущности, и заканчивается сюжет «Педагогической поэмы». Однако на этом не заканчивается общее повествование: в последней, пятнадцатой главе третьей части «поэмы», обозначенной как «Эпилог», А.Макаренко уверен, что основанное им дело продолжает жить: «Каждую весну коммунарский рабфак выпускает в вузы десятки студентов, и много десятков их уже подходят к окончанию вуза <…>. Каждое лето собирается эта интеллигенция в гости к своим рабочим братьям: токарям, револьверщикам, фрезеровщикам, лекальщикам, и тогда – начинается поход <…> И так же, как давно, рассаживаются командиры под стенами, стоят в дверях любители, сидят на полу пацаны. И так же ехидно-серьезный ССК говорит очередному неудачнику: – Выйди на середину!.. Стань смирно и давай объяснение, как и что!» (2, 237) Герой продолжает надеяться на победу собственного дела: «Уже легче. Уже во многих местах Советского Союза завязались крепкие узлы серьезного педагогического дела, уже последние удары наносит партия по последним гнездам неудачного, деморализованного детства» (2, 238). Такой оптимистический финал «поэмы» с одной стороны, соответствует морфологии соцреалистического романа как целостного явления1. С другой стороны, заложенное в финале «поэмы» утверждение метафизического бессмертия героя, дело которого его с продолжает жить и развиваться, где типологически персонажа… Но не только архетипический потенциал в образе А.Макаренко-героя (его роли Учителя, Настоятеля колонии, Мученика) и некоторые морфологические составляющие «Педагогической поэмы» (хронологический принцип построения сюжета, наличие эпизодов, близких к чудесам, финал, постулирующий бессмертие героя и его дела) позволяют рассматривать это произведение как «житие». На дискурсивном уровне решения «поэма» явно тяготеет к сближению с такими знаковыми в своей совокупности для автожитийного определения текста речевыми жанрами, как проповедь и исповедь. При создании своего произведения А.Макаренко-автор изначально «убежден в серьезнейшем значении «Поэмы», в правде метода, в поучительности опыта» (5, 456). Он принимает на себя роль писателя-учителя, знающего и отстаивающего своим текстом и всей своей жизнью конечные сближает финалами житийной литературы, непременным условием становится именно утверждение бессмертия главного Кларк К. Указ. соч. С. 221.

метафизические истины, и занимает дидактическую позицию по отношению к читателю, тем самым, задавая «поэме» проповедальную интенциональность. В тексте отсюда постоянное «разбавление повествования теоретическими отступлениями по вопросам воспитания» (5, 451), в которых постулируются основные положения педагогической системы автора (см., к примеру, описанную «типологию беспризорников», (2, 60), или разработанную минитрактат о и тщательно А.Макаренко необходимости поддержания педагогом общего стиля жизни коллектива (2, 148-149)). Кроме того, автор имплицирует в художественное целое «поэмы» полемику с конкретными, неверными, по его мнению, современными педагогическими системами и их частными доктринами (см., тот же минитрактат о беспризорниках, начинающийся со слов: «Надо решительно отбросить теорию о постоянно существующем беспризорном обществе…» (2, 58)). Все это укрепляет проповедальный пафос «поэмы». Роль писателя-учителя, в писателя-проповедника, поэме», в апробированная войдет в А.С.Макаренко последующее дальнейшем «Педагогической идентификационный фонд советского прозаика, о чем свидетельствует его творчество, особенно – насыщенные императивом публицистические статьи и тексты публичных выступлений. Исповедальная установка автора «Педагогической поэмы» не менее очевидна, чем проповедальная. Одной из целей А.Макаренко при создании своего произведения становится желание переосмыслить свой собственный жизненный опыт, рассказать читателю всю правду о себе и своем деле. То есть, как и в случае романа Н.Островского «Как закалялась сталь», советский автор, взявшись за написание правдивого повествования о себе самом, находится в ситуации исповеди. А.Макаренко целенаправленно выбирает форму повествования от первого лица, щедро приоткрывает читателю собственный душевный мир. По совершенно справедливым словам Б.Брайниной, авторское лицо в «поэме» оформляет предельная искренность, «чистая, горячая тональность, которую можно назвать кровеносной системой произведения»1. Особенно искренними кажутся в «поэме» внутренние монологи героя. Например, в главе «Лирика» приводится следующий монолог: «Я думал о том, что жизнь моя каторжная и несправедливая. О том, что я положил лучший кусок жизни только для того, чтобы полдюжины «правонарушителей» могли поступить на рабфак, что на рабфаке и в большом городе они подвергнутся новым влияниям, которыми я не могу управлять, и кто его знает, чем все это кончится? Может быть, мой труд и моя жертва окажутся просто не нужным никому сгустком бесплодно израсходованной энергии?..» (1, 352). Душевные сомнения и терзания лирического героя «поэмы» психологически достоверны и убедительны – у читателя складывается ощущение, что перед ним строки из интимного дневника самого автора «поэмы» и что вышеприведенные сомнения и терзания героя некогда были сомнениями и терзаниями самого А.Макаренко. Сочетание в тексте дискурсивных элементов проповеди и исповеди при явно житийном потенциале, высокий пафос автобиографической «поэмы» А.Макаренко ставят этот текст в один ряд с «Житием Аввакума», классическим для русской литературы образцом автоагиографии. Мы не будем, как в случае с романом Н.Островского, искать сюжетные и даже идеологические параллели между соцреалистическим текстом и данным произведением житийной литературы – их здесь не много. Однако мы не можем пройти мимо очевидной в случае А.Макаренко автомифологической ситуации, так же, как и в ситуации Н.Островского, типологически схожей с аввакумовской. Мы имеем в виду такую ситуацию, когда жизненный миф автора в читательском сознании становится неотличим от «житийного» мифа, созданного этим автором. Автомиф А.Макаренко (так же, как и автомиф Аввакума) создавался на протяжении всей его творческой деятельности. «Педагогическая поэма» – отнюдь не первое произведение данного советского прозаика. На пять лет раньше «поэмы» увидела свет документальная повесть писателя «Марш Брайнина Б. Указ. ст. С. 265.

тридцатого года» (1930). А после выхода в свет «поэмы» писатель создал еще ряд крупных книг: «Книгу для родителей» (1937), «Честь» (1938), «Флаги на башнях» (1938), множество рассказов, статей, несколько пьес и киносценариев. В этих произведениях приводится информация о детских и юношеских годах А.Макаренко, о его работе в трудовой коммуне имени Ф.Э.Дзержинского, о его нелегкой судьбе «педагога-поэта»1 и создается все тот же определенный облик автогероя, облик человека, увлеченного делом строительства коммунизма и социального воспитания. Здесь постепенно происходит смычка биографии и облика реального А.Макаренко с биографией и обликом его героя;

смычка, запрограммированная самим писателем. Согласно данной во всем массиве начиная с произведений его А.Макаренко в семье автобиографической канве, составляется абсолютно житийный сюжет жизни коммунистического подвижника: рождения потомственного рабочего в 1888 году, заканчивая временем тяжелых испытаний в конце 1930-х годов и сердечной болезнью весной 1939 года. Этот разрозненный по разным произведениям писателя сюжет не раз целиком выстраивали биографы А.Макаренко2, окончательно подменяя в читательском сознании биографию А.Макаренко агиографией. Однако, несмотря на то, что автомифологический сюжет «жития» А.Макаренко оказывается шире сюжета «Педагогической поэмы», только эту книгу писателя можно причислить к коммунистической автоагиографии, поскольку только эта книга А.Макаренко по своим тематическим, морфологическим и дискурсивным параметрам приближается к текстам житийной и автожитийной литературы и только эта книга А.Макаренко оказывается в ряду наиболее известных и популярных советских «учебников жизни» и канонических текстов соцреалистической литературы. ««Педагогическая поэма» по праву заняла видное место среди лучших Ермилов В. Поэзия нашей жизни: (Творчество А.С.Макаренко) // Красная новь. 1941. Кн. Житийны, например, следующие работы о жизни А.Макаренко: Балабанович Е.

4. С. 179.

А.С.Макаренко. Очерк жизни и творчества. М., 1951;

Лукин Ю. Указ. соч.

произведений литературы социалистического реализма <…> Книга Макаренко по-настоящему партийна: в ней убедительно раскрываются идеи социалистического гуманизма, огромные возможности социалистического воспитания человеческой личности в обществе, свободном от эксплуатации человека человеком»1 – замечает исследователь А.Терновский. «Педагогическая поэма» оказывается главной книгой А.Макаренко, книгой его судьбы (так же, как автожитие Аввакума – из всего массива текстов, написанных протопопом). Важно и то, что, как в случае Аввакума и его жития, завершением сюжета художественного текста советского прозаика становится реальная смерть автора и его последующая канонизация. А.Макаренко вскоре после скоропостижной общественном смерти сознании весной 1939 года приобретает в советском статус идеального педагога-коммуниста.

Разработанная им педагогическая система признается, наконец, советской и наиболее эффективной среди существующих систем и начинает активно вживляться в практику социалистического воспитания. Что примечательно, закрепившийся за А.Макаренко в советские годы статус «классика мировой педагогики»2 непоколебим и сегодня. При этом в наши дни А.Макаренко предстает в умах педагогов и людей, интересующихся историей педагогики, не столько идеальным педагогом-коммунистом, сколько мучеником режима, не раз в своей жизни находившимся на грани ареста и гибели, но сумевшим пронести свое собственное дело через все перипетии 1 Терновкий А. А.С. Макаренко // Макаренко А.С. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. С. 491. Ермилов В. Указ. ст. С. 179. О том, что А.С.Макаренко по сей день – «классик мировой педагогики», свидетельствует, например, многочисленность страничек в сети Интернет, содержащих информацию о жизни и деле этого педагога (вот адреса только некоторых из них: ;

;

makarenko.html>).

;

№ 4. С. 142-143;

Нуйкин А. Страсти по Макаренко // Народное образование. 2002. № 5. С. 157-160.

Островский Н.А. <О романе «Рожденные бурей»> // Островский Н.А. Собр. соч. В 3 т. Т.

2. С. 287.

внешнеполитическим причинам, приходится на 1940-е годы. Л.Чайкина, З.Космодемьянская, А.Матросов, молодогвардейцы1, летчики Гастелло и Покрышкин и другие герои войны, совершившие те или иные подвиги в деле борьбы с фашизмом и, как правило, заплатившие за это ценой собственной жизни, становятся в общественном сознании эпохи культовыми, сакрализуются. В литературе появляются такие произведения, как «Чайка» П.Бирюкова (1942), «Зоя» М.Алигер (1943), «Молодая гвардия» А.Фадеева (первый вариант – 1945) «Александр Матросов» П.Журбы (1946), «Повесть о настоящем человеке» Б.Полевого (1946) и ряд других, которые представляют художественно осмысленные биографии известных всем героев войны. Данная литература 1940-х годов при всей своей установке на документ пытается сохранить найденный ранее в соцреалистической литературе идеализирующий принцип создания образа позитивного героя, фактически, – ряд канонов предыдущей коммунистической агиографии. Книга «Как закалялась сталь» становится эталоном для всей литературы этого рода. Именно «Как закалялась сталь» дает тематику, проблематику и ряд художественных решений героическим произведениям 1940-х годов. В силу подобной ориентации и того, что героями биографических произведений 1940-х годов являются погибшие Герои, жертвы фашизма, их художественные двойники неизменно окружаются мученическим ореолом. Это становится предпосылкой для актуализации в данной литературе жанра мартирия (мученической разновидности агиографии). Однако нельзя не заметить, что уже в ранней литературе 1940-х годов происходит резкое расхождение с каноном прежней коммунистической агиографии: здесь намечается деаскетизация образа «положительного героя» (им становятся не чужды простые человеческие радости: они, например, влюбляются, обустраивают быт);

не всегда работает принцип Молодогвардейцам и их подвигу посвящается, например, целый выпуск «Комсомольской правды»: Комсомольская правда. 1943. № 217 (5619). 14 сентября. Подвигу А.Матросова – значительная часть передовицы предыдущего выпуска этого издания: Комсомольская правда. 1943. № 216 (5618). 12 сентября.

моноцентричности (авторы могут сосредоточить повествование на нескольких героях – А.Фадеев «Молодая гвардия»);

часто нарушается хронологизм, используются приемы про- и ретроспекции («Чайка» Н.Бирюкова, «Повесть о настоящем человеке» Б.Полевого);

нарушается принцип пиететной авторской дистанцированности (М.Алигер «Зоя»);

наконец, художественная ценность многих текстов этой литературы оказывается под большим вопросом (самый агиографичный текст данной литературы – роман П.Журбы «Александр Матросов» художественно канонизации. «разложение» слаб и вторичен), кажется что вполне препятствует агиографии их в литературной констатировать Нам канона обоснованным коммунистической художественной литературе начала 1940-х годов. Хотя, безусловно, отголоски агиографии можно найти и в литературе позднего соцреализма.

Часть вторая.

Метажанр «европейской» сказки-аллегории в литературе 1920 – начала 1940-х годов Литературная сказка всегда зависела от архетипа сказки фольклорной. Сказка фольклорная, в частности интересующая нас сказка волшебная, – явление достаточно древнее и напрямую связанное с архаическим мифологическим мышлением. Ее архетип сформировался и получил статус конвенции в эпическом народном творчестве. Вслед за В.Проппом1 и рядом других исследователей2 можно выделить несколько ключевых, моментов, в своей совокупности составляющих жанрообразующий каркас волшебной сказки: * * * * * * * необыкновенное место действия, некоторое царство;

необычный герой;

невероятные антагонисты и вредители, с которыми борется герой;

чудовищные трудности и испытания, которые преодолевает герой;

неожиданные дарители и волшебные помощники героя;

чудеса и предметы, обладающие магической силой;

непременная победа героя в финале и «конечный сказочный покой».

Существует также ряд мотивов, входящих в сказочный архетип: например, мотив сватовства и женитьбы героя, мотив инициации и т.д. В дискурсивном плане для сказки характерна некая сказовость, ядром повествовательной структуры сказки нередко становится фигура рассказчика. Возникший интерес к народной сказке со стороны литераторов в конце XVIII – начале XIX вв. спровоцировал процесс перехода сказочного архетипа из области фольклора в область индивидуального творчества. Наряду с распространенными в первой половине XIX века сборниками фольклорных сказок (достаточно вспомнить капитальный восьмитомный сборник А.Н.Афанасьева «Народные русские сказки»), а также – литературными 1 Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. М., 2001. Лупанова И.П. Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины XIX века. Петрозаводск, 1959;

Медриш Д.Н. Литература и фольклорная традиция. Вопросы поэтики. Саратов, 1980;

Минералова И.Г. Детская литература: Учеб. пособие для студ. высш. уч. заведений. М., 2002. С. 40-41.

обработками фольклорной сказки, появился и оформился как самостоятельный феномен сказки литературной. Появление литературной сказки, безусловно, было связано с эстетикой романтизма, занявшей ведущую позицию в западноевропейской и русской литературе начала XIX века. Романтическое мировоззрение проповедовало интерес к архаическим корням народа и его языка, к народному творчеству, к экзотической старине. Литературная сказка, как отмечает М.Липовецкий, по своей аксиологии была ориентирована на «тип концепции действительности, сложившейся в народной волшебной сказке», а в своей структуре являлась «носителем древнего архетипа»1. При этом, попав в поле воздействия романтических интенций, литературная сказка начала претерпевать некоторые аксиологические и структурные изменения. Так, литературная сказка уже в эпоху романтизма стала отличаться от народной тем, что приобрела средства для выражения сугубо авторского мировосприятия и идейно-эстетических задач современности. Импликация авторского индивидуального начала в структуру сказки означила обновление жанрового архетипа в первую очередь романтической «поэмностью». В XVIII-XIX веке появились стихотворные сказки (в русской литературе пример тому – «Душенька» И.Богдановича, «Бахариана» М.Хераскова, «Конек-Горбунок» П.Ершова, «Сказка о царе Берендее», «Ундина» В.Жуковского, сказки-поэмы А.С.Пушкина) или прозаические, но глубоко лиричные (ранний Н.Гоголь). Кроме того, став явлением литературным, сказка потеряла свою эпическую нерушимость и перешла в разряд развивающихся жанров. В силу этого ХХ веке литературная сказка стала «многожанровым видом литературы»2. Для нашей работы важно осветить не все, а лишь две линии развития литературной сказки, преобразующие ее архетип, влияющие на ее структурно 1 Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки. С. 160. Овчинникова Л.В. Русская литературная сказка ХХ века: История, классификация, поэтика. М., 2003. С. 102.

тематический состав: линию диалога с иностранной и, по большей части, западноевропейской сказкой и линию «осовременивания» сказки. Русская литература и русская литературная сказка всегда находилась в диалоге с литературой западноевропейской. Русские писатели XIX века, особенно романтики, активно заимствуют сюжеты европейского фольклора, сказок, рыцарских легенд и их литературных переработок (вспомним, например, творчество В.Жуковского, его баллады «Людмила», «Рыцарь Тогенбург», «Лесной царь», «Замок Смальгольм, или Иванов вечер»). Именно здесь впервые появляется «дважды» литературная сказка (М.Липовецкий) или ее разновидность – «европейская» (термин наш): сказка, в своей декоративной и сюжетной части восходящая к западноевропейским образцам, то есть – структурно «смещенная»: архетип волшебной сказки здесь воспринимается через сказку западноевропейскую. При этом заимствования, совершаемые русскими сказочниками из западноевропейской литературы, ведут к тому, что в русской литературе появляются сказки жанрово нечистые, совмещающие конструктивные принципы волшебной сказки и другого, как правило, родственного ей жанра (чему пример, сказки из сборника Левшина, близкие по своей жанровой структуре рыцарскому роману, или сказка В.Жуковского «Ундина», которая явилась прямым переложением рыцарской повести немецкого писателя Ламотт-Фуке1). В творчестве ранних романтиков становится популярна практика вживления в структуру волшебной сказки мотивов и сюжетов для нее нехарактерных, инородных: литературных, мифологических. «Европейская» сказка уже в XIX веке ведет диалог не только с западной сказкой, но и с западной литературой в целом. Вторая мощная волна заимстваний из западноевропейского фольклора и литературных сказок в русской литературе пришлась на начало ХХ века. Символизм активно осваивал сюжеты и образы иностранной сказки Близость мотивной структуры волшебной сказки и рыцарского романа подчеркивалась многими исследователями, например, Е.Мелетинским (Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. С. 51).

(К.Бальмонт, А.Белый, А.Блок, В.Брюсов, ранний Н.Гумилев).

Здесь усваивается литературный опыт немецких романтиков-сказочников начала XIX века, Э.Т.А.Гофмана, Г.Х.Андерсена, О.Уайльда-сказочника, Э.Ростана и др. В недрах символизма явление «европейской» сказки продолжает жить (А.Белый, К.Бальмонт, Л.Чарская, позже – А.Грин), а также – развиваться: «европейская» сказка становится либо исключительно развлекательной (сказки Л.Чарской) либо перерастает в философскую аллегорию («Сказка о двух королях» Н.Гумилева, сказки О.Форш)1. Вторая линия развития литературной сказки, которую мы бы хотели наметить, связана с попытками сказки XIX-ХХ века осмыслить современную ей действительность. Уже в XIX веке сказка выходит на смычку с образом современности, становится реалистической (сказки Н.Вельтмана, Н.Гоголя, Д.Н.Мамина-Сибиряка, Н.А.Некрасова, В.Ф.Одоевского, К.Д.Ушинского). Реалистическая сказка, в свою очередь, начинает затрагивать злободневные вопросы: политические, социальные, активно пользоваться средствами сатиры (сказки М.Е.Салтыкова-Щедрина). и нередко Жанр в теряет свою традиционную или проблематику сторону исторической «смещается» политической аллегории2. «Европейская» разновидность сказки и реалистическая в русской литературе не смыкались вплоть до 20-х годов ХХ века.

Для нас также важно, что символизм осваивает не только опыт западной сказки, но и, например, – все того же родственного ей рыцарского эпоса. Здесь создаются такие «рыцарские» стилизации, как например, стихи и поэмы Н.Гумилева из сборника «Путь конквистадоров» (1905), роман В.Брюсова «Огненный ангел» (1908), лирическая драма А.Блока «Роза и крест» (1912). Эти стилизации обогащают в русской литературе образ западноевропейского Средневековья, который, как мы покажем позже, станет актуален для «европейской» сказки 1920 – начала 1940-х годов.

В дальнейшем разговоре об аллегории мы учитываем опыт следующих исследований:

Бурчак В.П. Аллегория и ее функции в русской поэзии 1870-х годов (по опубликованным и запрещенным стихам журнала «Дело»). Автореф. дис. на соиск. уч. степ. к.ф.н. Томск, 1998;

Комарова В.П. Метафоры и аллегории в произведениях Шекспира. Л., 1989;

в некоторой степени: Ман П. де. Аллегории чтения: Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста. / Пер. с англ. Екатеринбург, 1999.

Глава первая.

Генезис «европейской» сказки-аллегории в литературе 1920-х годов Я попытался революционизировать сказку. Ю.Олеша сказка неизменно активизируется в периоды «Литературная значительных историко-культурных переломов, когда меняется духовная ориентация общества, когда осуществляется переход от разрушающейся старой концепции личности к еще не сформировавшейся новой»1, – пишет М.Липовецкий. После революции 1917 года, ставшей, безусловно, самым значительным историко-культурным событием эпохи конца 1910-х – начала 1920-х годов, в литературе происходит очередная активизация архетипа волшебной сказки. Появляются, например, квазифольклорные сказки А.Ахматовой, М.Горького, С.Клычкова, Н.Клюева, Л.Леонова, А.Ремизова, К.Федина, М.Цветаевой2. С другой стороны, литературная сказка, реагируя на общекультурные изменения, которые привносит революция, становится носителем и современных тенденций. Как литература известно, революция на два разделила всех писателей потока: на два и идеологических лагеря: принявших ее и не принявших. Соответственно, разделилась идеологических советский несоветский, эмигрантский (хотя несоветскими писателями оказываются не только те, кто эмигрировал, но и те, кто остался в Стране Советов). При этом эстетическое и художественное размежевание этих потоков происходит очень 1 Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки. С. 43. В отношении древнего сказочного архетипа, как подчеркивает М.Липовецкий, писатели сказки (С.Клычков, Н.Клюев, А.Ремизов);

переосмысляют сказку, 1920-х годов работают по трем направлениям: сохраняют лишь внешние приметы и декорации позиционируя ее как носителя нравственно-эстетической философии народа (Л.Леонов) либо мыслят ее как народную социально-нравственную утопию (А.Ахматова, И.Бабель, М.Горький, А.Грин, А.Платонов, К.Федин, М.Цветаева 1920-1922 года и др.). См.: Там же. С. 43.

медленно. Советская и несоветская литература в начале 1920-х годов имеют много общего. Для нас важны два момента сходства, которые также становятся культурными предпосылками для появления метажанра «европейской» сказки-аллегории: 1) Ранняя советская культура оказывается связана с романтической идеологией1 и даже в некотором смысле зависима от эстетики и практики символизма, последнего романтического течения в дореволюционной литературе (например, здесь оказывается актуальна эстетика рыцарства, культ служения Прекрасной Даме, вакансию которой занимает сама революция: вспомним «рыцаря прекрасного образа» Революции чекиста Андрея Срубова из повести В.Зазубрина «Щепка» (1923) или пародийный аналог рыцаря в романе А.Платонова «Чевенгур» (1927) – Копенкина, влюбленного в Розу Люксембург). Романтизм советской литературы 1920-х годов делает ее в некотором смысле интернациональной, советские художники начинают работать с сюжетами и образами западной литературы и революционизировать их (самый яркий пример – творчество Э.Багрицкого). Эта «западная» ориентация революционных романтиков, их постсимволизм, делает близким их творчество творчеству эмигрантов (как правило, постсимволистов и вынужденных «западников»). 2) Очевидна общая политизация литературы и в том и в другом лагере;

использование в связи с этим близких приемов миромоделирования. В советской и несоветской литературе актуализируются документальнопублицистические жанры и политическая сатира (в советском лагере показательна в этом плане поэзия постреволюционного В.Маяковского, А.Безыменского, Д.Бедного;

в несоветском – такие произведения, как «Дюжина ножей в спину революции» А.Аверченко, «Окаянные дни» О «революционном романтизме» см. подробней: Никё М. Революционный романтизм // Соцреалистический канон. С. 472-480;

Якобсон А. О романтической идеологии // Новый мир. 1989. № 4. С. 231-243.

И.Бунина, «Несвоевременные мысли» М.Горького, «Солнце мертвых» М.Шмелева). Литературная сказка реагирует на романтические и политические «брожения» литературы 1920-х годов. Здесь происходит смычка «европейской» разновидности сказки и разновидности «осовремененной». Так появляются лирическая сатира М.Цветаевой «Крысолов» (1925) и роман Ю.Олеши «Три толстяка» (1923-1928). Поэма-сказка М.Цветаевой контексты § 1.

«Крысолов»:

иносказательности Поэма М.Цветаевой «Крысолов» наделена жанровым подзаголовком «лирическая сатира» и, тем не менее, это произведение – сказочное1. Архетип волшебной сказки в «Крысолове» представлен не полностью, а, как пишут исследователи, – в виде совокупности некоторых характерных мотивов и образов2. Один из таких образов – необычный протагонист поэмы. Из выделенных Н.Осиповой четырех архетипических составляющих в образе Крысолова (Охотник – Дьявол – Бог – Музыкант)3, как минимум, две (Охотник и Дьявол) «Крысолов» – не первый «сказочный» опыт М.Цветаевой. Вспомним ее поэмы-сказки «Царь-Девица» (1920), «Егорушка» (1921), «Молодец» (1924). Однако «Крысолов», в отличие от его крупных поэтических предшественников, написанных непосредственно по мотивам русских фольклорных сказок, создавался на основе средневековой германской легенды, постмифологического образования, вобравшего в себя элементы как народнопоэтические, так и новеллистические, и потому – получился менее сказочным. Малинкович И. Судьба старинной легенды. М., 1999. С. 34;

Суни Т. Тройная интерпретация главного героя поэмы «Крысолов» Марины Цветаевой // Учен. зап-ки Тартуск. ун-та. Вып. 897. Литературный процесс: внутренние законы и внешние воздействия. Тарту, 1990. С. 141.

Осипова Н.О. Демонические мотивы в поэме М.Цветаевой «Крысолов» // Актуальные проблемы современного литературоведения: Материалы межвуз. науч. конференции. М., 1997. С. 56.

обозначены самой М.Цветаевой1. Такие же архетипические составляющие были акцентированы поэтом в образе Зеленого, Черта в автобиографической повести «Черт» (1935). По замечанию Т.Суни, образ Крысолова М.Цветаевой, «человека в зеленом»2, родственен образу Зеленого, и опосредованно, – тем его прототипам, которые присутствуют в приведенных в эссе фрагментах фольклорных текстов: песенке Андрюши и сказке матери3. ««Кто такой Зеленый? – спросила мать, – ну, кто всегда ходит в зеленом, в охотничьем?» – «Охотник», – равнодушно сказал Андрюша. «Какой охотник?» – наводяще спросила мать.

Fuchs, du hast die Gans gestohlen, Gib sie wieder her! Gib sie wieder her! Sonst wird dich der Jaeger holen Mit dem Schieassgewehr, Sonst wird dich der Jaeger holen Mit dem Schiess-ge-we-ehr! – с полной готовностью пропел Андрюша. «Гм... – и намеренно минуя меня, уже и так же рвущуюся с места, как слово с уст. – Ну, а ты, Ася?» – «Охотник, который ворует гусей, лисиц и зайцев», – быстро срезюмировала ее любимица, все младенчество кормившаяся плагиатами. «Значит – не знаете? Но зачем же я вам тогда читаю?» – «Мама! – в отчаянии прохрипела я, видя, что она уже закрывает книгу с самым непреклонным из своих лиц. – Я – знаю!» – «Ну?» – уже без всякой страсти спросила мать, однако закладывая 1 Цветаева М. Неизданное. Сводные тетради. М., 1997. С. 343. Цветаева М. Собр. соч. В 7 т. Т. 3: Поэмы. Драматические произведения. М., 1994. С. 69.

Здесь и далее произведения М.Цветаевой цит. по данному изданию. Том и страницы указываются в тексте, в скобках.

3 Суни Т. Указ. ст. С. 143. Ну-ка, лис, верни поживу, Брось гуся живьем! (2 раза) А не то охотник живо Громыхнет ружьем! (2 раза) (Пер. с нем. А. Парина).

правой рукой захлопывание книги. «Зеленый, это – der Teufel1!» (5, 38-39) Безусловно, фольклорные прототипы Зеленого (Охотник и Черт), «родственника» Крысолова, оказываются и прототипами самого Крысолова2. Этот факт позволяет говорить об иных, нежели гамельнская легенда, истоках данного образа – более сказочных – и рассматривать персонаж поэмы с точки зрения соответствующей народнопоэтической традиции. Функции Крысолова в сюжетной системе поэмы М.Цветаевой и ряд сопутствующих данному персонажу мотивов также обозначают его как типаж мифологический и сказочный. Во-первых, Крысолов, несомненно, выступает как культурный герой (он «сражается с низшими демонами, бесамикрысами»3);

и одновременно, – как его демонический двойник (соблазняющий и обрекающий крыс и детей на верную гибель). По словам Е.Мелетинского, архетип героя в мифах, сказках и героическом эпосе «с самого начала теснейшим образом связан с архетипом антигероя, который к часто совмещается с героем в одном лице»4. Вышеозначенная бинарность образа и функциональной программы Крысолова приближает его типичным мифологическим и постмифологическим героям. Во-вторых, Крысолов во многом – фигура трикстерская. Крысолов – «опусник» и «фокусник» (3, 94), обманщик, который с помощью магического предмета – флейты – и «хроматических гамм лжи» (3, 82) одурманивает и одурачивает крыс, детей и дочь бургомистра. Трикстерская ипостась данного образа также приближает его к типичному образу мифологического и сказочного героя. В-третьих, Крысолов не только трикстер, но и во многом обыкновенный сказочный дурак, который, будучи «зубоскалом» и «голодранцем» (3, 93) и не держа за 1 Черт (нем.). Цветаевский der Teufel и Крысолов зелены совсем не зря. Зеленый цвет, по замечанию Н.Осиповой, во многих мифологических культурах имеет семантику смерти и является цветом Дьявола. Осипова Н.О. Демонические мотивы в поэме М.Цветаевой «Крысолов». С. 59.

3 Там же. С. 57. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. С. 36.

душой ни гроша, собирается стать зятем самого влиятельного в городе человека. В этом плане любопытно, что Крысолов изначально не имеет какого-либо имени, но на заседании в ратуше ратсгерры именуют его Гансом (3, 87), то есть дают, даруют Крысолову имя сказочного героя-дурака (такое же традиционное в германском фольклоре, как в русском – Иван). Кроме уже косвенно обозначенных нами двух типично сказочных сюжетообразующих мотивов: «активного противостояния героя неким представителям демонического мира»1 и женитьбы на деве «первой в городе» (3, 88) при условии выполнения данного ему отцом невесты задания, – в поэме М.Цветаевой нельзя не отметить еще один важный для системного целого произведения мотив, который придает данному произведению черты сказки. Он связан с образом гаммельнских детей. Как известно, в мифах и сказочном фольклоре дитя всегда «символизирует начало пробуждения индивидуального сознания из стихии коллективного бессознательного <…> и связь с изначальной бессознательной недифференцированностью, а также «антиципацию» смерти и нового рождения»2. Потому появление детей в мифе и сказке неизбежно влечет появление мотива инициации3. Дети в поэме «Крысолов», изначально недеференцированы, они даны как безликий коллектив (М.Цветаевой во имя поддержания мотива безликости и недеференцированности гаммельнских детей отвергается даже легендарный образ хромого, в другом варианте – слепого, мальчика, который остался в живых, так как из-за физического изъяна не поспевал за всеми (см. этот образ, например, в поэме Р.Браунинга «The Pied Piper of Hamelin»)). Основная особенность детей в поэме – стихийное отношение к миру и повышенная восприимчивость к проявлениям иррационального в жизни.

1 2 Там же. С. 51. Там же. С. 6. В.Пропп подчеркивал, что «цикл инициации – древнейшая основа сказки» (Пропп В.Я.

Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986. С. 353).

Стихийность детей здесь особая. Как отметил Б.Пастернак, картины увода и крыс и детей в поэме сопровождаются мелодией траурного марша. Во втором случае она «очищается, просветляется», «раскалывается надвое», появляется мотив обетованья и мотив отпевальный1. Стихийность детей оказывается в высшей степени просветленной. Недаром флейта называет конечным пунктом всего шествия Детский Рай и вечность. Здесь же, в картинах увода детей, происходит и пробуждение их индивидуального сознания. Та же флейта производит гендерную дифференциацию детей и сулит мальчикам – игры, кегли, войны, ружья, пули;

девочкам – куклы, страсти, свадьбы, бусы (3, 104-106). В этом контексте поход и исчезновение детей в водах Везера приобретает черты мистического ритуала инициации (вода традиционно символизирует границу, которую необходимо преодолеть ребенку, чтобы стать взрослым)2. Что любопытно, по первоначальному замыслу поэта: «Озеро – вроде Китеж-озера, на дне – Вечный Град, где дочка бургомистра будет вечно жить с Охотником. Тот свет. (Входят в опрокинутый город)»3. То есть при лучшем стечении художественных обстоятельств из земного Рай-города дети, вслед за Крысоловом и Гретой, могли попасть в настоящий рай4, и поэма имела бы традиционный для сказки утопический финал, где все положительные герои счастливы, а злодеи наказаны. Неожиданное окончание поэмы М.Цветаевой «пузырями» (3, 108) ставит читателя в сотворческую по отношению к заданному сюжету ситуацию: он вынужден домысливать дальнейшее развитие 1 Переписка Бориса Пастернака. М., 1990. С. 375-376. Осипова Н.О. Поэмы М.Цветаевой 1920-х годов: проблемы художественного мифологизма. Киров, 1997. С. 55.

3 Цветаева М. Неизданное. Сводные тетради. С. 343. Такое разрешение сюжета о Крысолове в цветаевской поэме было бы созвучно одной из версий средневековой легенды, согласно которой дети не погибают в водах Везера, а, войдя в гору Коппенберг, попадают по тоннелю в Трансильванию, целые и невредимые.

событий. И предложенный выше сказочный финал, несмотря на то, что он остался лишь в первоначальном замысле поэта и не был воплощен в поэме, является одним из предполагаемых затекстовых вариантов завершения цветаевского сюжета о Крысолове. Кроме ряда сказочных архетипов и знаковых сюжетообразующих моментов для рассмотрения «Крысолова» как сказки значимы элементы фантастики, волшебства. Фантастично здесь, например, место действия – город Гаммельн1. В его пространстве неожиданно соседствуют и уживаются бытовые реалии различных исторических эпох, «гусиные перья и будильник, ратуша и женский клуб, банк»2. Есть в «Крысолове» и необходимый для сказки магический предмет, выполняющий функцию помощника протагониста – флейта. С ее помощью герой надеется выполнить сказочное «задание» и обрести право на женитьбу. Наличие элементов архетипа волшебной сказки и мифологических мотивов в морфологическом целом «Крысолова», без сомнения, позволяют рассматривать произведение М.Цветаевой как сказку или, что точнее, как сказку-миф. В этом плане очень важным становится тот факт, что гамельнская легенда о Крысолове задолго до обращения к ней М.Цветаевой служила основой или входила в сюжетный состав сказок западноевропейских писателей-романтиков ХIХ века (Я. и В.Гримм, К.Зимрок). Поэма М.Цветаевой, безусловно, зависит от этой литературной традиции. Поэт хоть и не следует непосредственно за осмыслением сюжета о Крысолове братьями Гримм (их сказку М.Цветаева знала и любила с детства), но, как отмечает И.Малинкович, появление в цветаевском «Крысолове» сказочного сюжета Цветаева изменяет название легендарного города, метафоризируя его: с Гамельна на Гаммельн (от нем. Hammeln – «баран»). (Осипова Н.О. Поэмы М.Цветаевой 1920-х годов: проблемы художественного мифологизма. С. 41).

Там же. С. 38.

сватовства и женитьбы на первой деве города было обусловлено знакомством с литературной сказкой К.Зимрока, переработкой гамельнской легенды1. С другой стороны, цветаевская поэма и напрямую зависит от эстетики романтизма. Оглядка на опыт романтиков в случае М.Цветаевой (а помимо оглядки на сказки была оглядка и на поэтическое творчество романтиков о Крысолове (от стихотворений И.В.Гете, А.Арним и К.Брентано до поэмы Ю.Вольфа)) означает не столько привлечение в текст различного рода заимствований и интертекстем, которые влияют на жанровую структуру произведения, сколько учет уже существующего опыта романтической сказки и романтической поэмы (как некоего конвенционального явления) при создании своей неповторимой версии сюжета о Крысолове. Цветаевский «Крысолов» – также произведение романтика. Оно является носителем романтического миросозерцания2 и строится с привлечением стереотипов и приемов романтической литературы – сказки и поэмы. Так, само обращение М.Цветаевой к германской средневековой легенде в этом плане весьма показательно3. М.Цветаева, перерабатывая легенду в романтическом ключе, сохраняет ее европейский средневековый колорит. Об этом свидетельствует, например, набор персонажей поэмы: бюргеры, ратсгерры, ремесленники, бургомистр, бродячий музыкант, крысы. Или – картины Гаммельна, обрисованный в поэме быт и культурные реалии. Как пишет Н.Осипова, «С точки зрения «реального» 1 Малинкович И. Указ. соч. С. 34. И здесь немаловажно, что истоки цветаевского романтизма или, как написал бы сам поэт, Романтизма германские (Германия – родина Романтизма). Доминирование – романтического миросозерцания в «Крысолове», равно как и «нерусскость» романтизма М.Цветаевой, отмечал современник поэта, критик Д.Святополк-Мирский. См.: СвятополкМирский Д. «Крысолов» М.Цветаевой // Марина Цветаева в критике современников: В 2-х ч. Ч.I. 1910-1941 годы. Родство и чуждость. М., 2003. С. 293-296.

Обращение к фольклорному и литературному материалу эпохи Средневековья, средневековых декораций и использование соответствующих воссоздание художественных средств и приемов – один из частотных приемов романтической литературы, особенно – сказки.

пространства, это типичный средневековый город, город-перекресток, городрынок, город-круг, который задан «жесткостью» архитектурного облика, когда в одну площадь вписывались храм, ратуша, рынок. Это и есть театральная площадка «Крысолова», его пространство. В общекультурном плане средневековый город был «городом-сценой» – таким он предстает и в поэме. На этой сцене разыгрывается грандиозное мистериальной действо с его традиционной атрибутикой – чередованием реального и фантастического, синтезом возвышенного эстетикой и низменного, карнавального участием коллажа толпы, гротесковоАтмосфера карнавальной сложностью, пестротой, полилогом, стихией возрождения и уничтожения, <…> средневекового города прочитывается и в мотиве «третьей» стражи, обходящей город, и в знаменитой площадной сцене на рынке («Напасть»)»1. (Исследователь имеет в виду сцену, в которой происходит типичный для средневекового постановления сказки. Между тем, М.Цветаева не ограничивается лишь воссозданием в поэме средневековых декораций, но также привлекает сюда различные – посторонние по отношению к основополагающей легенде – художественные наработки европейской средневековой культуры. К примеру, картины нашествия крыс на Гаммельн в поэме М.Цветаевой рисуются, по словам Н.Осиповой, с использованием гротескового потенциала таких средневековых жанров, как физиологи и бестиарии. «Способы обрисовки крыс в поэме М.Цветаевой близки к специфике изображения бесов в средневековых фарсах, апокрифических сказаниях по стилистике изображения страшного и веселого, города акт чтения герольдом на рыночной площади ратуши). Средневековые декорации цветаевского «Крысолова», подчеркнем мы, являются типичным декором романтической Осипова Н.О. Поэма М.Цветаевой «Крысолов» в контексте традиций средневековой культуры // Культура и творчество. Вып. II. Киров, 1997. С. 27.

дьявольского и смешного. Эффект такого смешения усиливается от того, что в крысах проявляется поочередно то человеческое, то животное начало…»1 Разработка темы Индии в «Крысолове» также базируется на художественно закрепленных средневековых представлениях о блаженной стране несметного богатства, фантастического изобилия и диковинной флоры и фауны. Так, в картинах увода крыс в цветаевской поэме появляются словазнаки: маис, пагоды, купола, сахарный тростник, пальмы, древо манго, бамбук, крокодил, мускусные кошки, павлин, фламинго, дервиш с коброю, брамин, яхонты, кораллы, изумруды. Эти слова и понятия, входящие в единую «индийскую» дефиницию в поэме, обслуживают также и вышеперечисленные негеографические, культурные представления об Индии. Кроме того, известно, что Индия казалась средневековому человеку страной «иного образа жизни, где запреты уничтожены или заменены другими, где необычность порождает впечатление раскрепощения, свободы»2. И отказавшиеся от привычных слоек и колбас, всего гаммельнского пищевого ассортимента, дошедшие до «Индии» «цветаевские» крысы поддерживают этот стереотип: ощущают себя небывало свободными, полновластными хозяевами жизни, раджами (3, 85). Импликация культуры работает в смысловое на пространство условного поэмы художественных хронотопа стереотипов и текстообразовательных моделей европейской средневековой расширение сказочного «Крысолова», а также укрепляет романтическую составляющую поэмы. «Крысолов» в этом плане строится как романтическая «европейская» сказка. С другой стороны, вышеозначенная импликация ведет к образованию в поэме символического пространства, является предпосылкой для становления квазисредневековой аллегории.

1 Там же. С. 28. Ле Гофф Ж. Другое Средневековье. Время, труд и культура Запада / Пер. с фр.

С.В.Чистяковой и Н.В. Шевченко. Екатеринбург, 2002. С. 175-177.

В этом плане важно, что в цветаевском «Крысолове» оказывается востребована и воссоздается средневековая мистериальная модель мира, в основе которой находится тотальная, иерархически выстроенная оппозиция земного и небесного, человеческого и божественного. Востребованность данной модели мира поэта в поэме обусловлена общим романтическим является миросозерцанием камнем которого (краеугольным непременное представление о двоемирии всего мироустройства1);

а также, думается нам, некоей неизжитой символистской инерцией в литературе 1920-х годов (мистерия и ее тектообразовательные модели были весьма популярны в практике символистов). Что характерно, оппозиция «земного/небесного» лишается в цветаевском на высшей «Крысолове» ступени средневековых иерархии) христианских здесь приоритетов и наполняется романтическими и символистскими: «небесное» (находящееся оказывается противопоставлено не только «земному», но и «христианскому». Противоположными координатами данной бинарной оппозиции в системе мироустройства в поэме М.Цветаевой становятся город «Божьей радости» (3, 55) Гаммельн и некое невещественное представление об истинном Рае. Город Гаммельн, сторона оппозиции, представляющая в поэме все «земное» и «человеческое», выступает здесь, с одной стороны, «неким вариантом хаоса», первоначального дотварного состояния мира2;

с другой – в качестве микромодели посттварной объективированной действительности с ее антикреативной мистериальной системой оппозиции в ценностей. «Крысолове» Противоположная – представление о сторона Рае – располагается в пространстве музыки Крысолова. То есть музыка как некий феномен, существующий на грани «земного» и «небесного», в поэме М.Цветаевой замещает собой все «небесное» и «божественное». Как пишет О двоемирии у романтиков: Милюгина Е.Г. Дуализм эстетического сознания романтиков: систематики Н.О. дуалистических Поэмы мотивов // Романтизм: годов: Вопросы эстетики и опыт художественной практики. Сб. науч. трудов. Тверь, 1992. С. 125-131. Осипова М.Цветаевой 1920-х проблемы художественного мифологизма. С. 41.

Н.Осипова, «М.Цветаева воспроизводит средневековую модель искусства как религии, но с включением этой модели в романтический контекст, утверждающий феномен музыки как космического начала, избранничество поэта на фоне безликой массы, превосходство «человека творящего» (многочисленные сюжеты на темы искусства и творца в творчестве немецких романтиков)»1. При этом, исходя из двух имеющихся трактовок Гаммельна, можно сказать, что сюжет цветаевской квазисредневековой аллегории включает в себя два метасюжета: сюжет преодоления хаоса музыкой2 и сюжет искушения и погубления человека Дьяволом-музыкой. Каждый из этих метасюжетов, взятый по отдельности, программирует определенную схему развития событий и придает особый смысл всему аллегорическому целому поэмы М.Цветаевой. Первый метасюжет – преодоления хаоса музыкой – программирует мистериальную развязку «Крысолова» и придает смысловому целому поэмы мистериальный смысл3. Согласно этому сюжету, флейтист чудодейственной силой искусства просветляет действительность, избавляет ее от темных стихийных сил – крыс, и потом уводит самых достойных и просветленных жителей Гаммельна, детей, в некий Рай (здесь, без сомнения, становится задействован комплекс христианских представлений о безгрешности либо Осипова Н.О. Поэма М.Цветаевой «Крысолов» в контексте традиций средневековой Об организующей роли музыки в мифопоэтической картине мира «Крысолова» см., культуры. С. 37.

например, отдельную статью Н.Осиповой: Осипова Н.О. Мифологема музыки в поэме М.Цветаевой «Крысолов» // Художественный текст и культура: Тезисы докладов на междунар. конференции 23-25 сентября 1997 г. Владимир, 1997. С. 99-101.

Сама востребованность мистерии в «Крысолове» манифестирует связь поэмы с народно площадной культурой Средневековья. «Крысолов» оказывается огромным «зрелищем». Так, в поэме применяется множество драматических ходов и решений. Например, различные сцены цветаевской поэмы сплошь состоят из реплик персонажей, которые лишь изредка сопровождаются скупыми авторскими ремарками (сцены на рынке, в ратуше, нашествие и увод крыс, шествие детей и др.). Нередко автор применяет прямой драматический прием расписывания реплик (см. спор Флейты и Старой крысы (3, 84-85)).

малогрешности детей и о том, что дети, умершие в раннем возрасте непременно попадают в рай и становятся ангелами). Само шествие детей за музыкантом приобретает вид мистериального действа, а воды Везера наделяются очистительной функцией: преодолев их, дети в новом чистом, бестелесном качестве вступают в вечную жизнь. Смерть здесь становится порогом, который необходимо преодолеть ради грядущей вечной жизни.

Жить – стареть, Неуклонно стареть и сереть. Жить – врагу! Всё, что вечно – на том берегу! (3, 107) Что чрезвычайно важно, такое понимание смерти характерно для самой М.Цветаевой. Например, в записной книжке поэта от 1919 года находим следующую запись: «Я, конечно, кончу самоубийством», – и далее: «…не оттого, что здесь плохо, а оттого, что «там хорошо»» 1. Крысолов уводит детей «от тюрьмы существования, от мертвечины убивающих правил жизни»2, потому что «там», куда он их уводит, – «хорошо», лучше, чем в Гаммельне. Крысолов, таким образом, выступает в роли мессии, спасителя детей, а музыка предстает как некая спасительная нить, которая ведет в вечность. Второй метасюжет – искушения и погубления детей Дьяволом-музыкой – программирует трагедийную развязку и «Крысолова» (автор как бы переосмысляет метафизический текстообразовательный потенциал мистерии, усекая ее до трагедии). Согласно этому сюжету, Крысолов, лжец и фокусник, (3, 55) с помощью магической флейты и чарующей силы музыки очищает Гаммельн от крыс, а потом, не получив ожидаемой награды, выманивает из «Рай-города» детей и заводит их в настоящую смерть, не предполагающую последующей вечной жизни. Эта версия сюжета «Крысолова» соответствует первоначальным замыслам М.Цветаевой. 1 марта 1925 года в записных книжках поэта 1 Цветаева М. Неизданное. Записные книжки. В 2 т. Т. I: 1913-1919. М., 2000. С. 304. Саакянц А.А. Жизнь Цветаевой. Бессмертная птица-феникс. М., 2002. С. 450.

появляется запись, озаглавленная как «Мечта о Крыселове», в которой приводится собственное толкование персонажей и всего происходящего в легенде: «Охотник – Дьявол – Соблазнитель – Поэзия. Бургомистр – быт. Дочка бургомистра – Душа. Крысы – земные заботы, от которых Охотник освобождает город»1. И здесь же говорится о мотиве мести Поэзии (Dichtung) быту, не сдержавшему своего слова. Следуя данной логике, Крысолов – инфернальное существо. Его приход в Гаммельн мотивирован охотой за Душой, которой он, в силу своей инфернальности, не имеет. Из-за того, что Гаммельн в лице бургомистра и ратсгерров отказывает ему в первоначально обещанной Душе, он мстит городу – губит и гаммельнскую Душу, и тела (дети выступают здесь как потенциальные продолжатели рода человеческого), то есть обрекает город если не на верную смерть, то на длительный демографический и всесторонний упадок. В этом контексте представления об истинном, не земном, Рае, создаваемые флейтой Крысолова, оказываются опасной иллюзией, а музыка и искусство – дьявольской чарой. Подобный взгляд на искусство и его роль в жизни человечества, развиваемый в «Крысолове», коррелирует с комплексом философских воззрений зрелой М.Цветаевой. В эссе 1932 года «Искусство при свете совести» поэт дает следующее определение искусству: «Искусство – искус, может быть самый последний, самый тонкий, самый неодолимый соблазн земли…» (5, 362) Данный метасюжет можно также рассматривать как художественное воплощение некоторых философских положений Ф.Ницше, а именно того метафизического процесса, который он обозначил как «рождение Цветаева М. Неизданное. Сводные тетради. С. 342-343.

трагедии из духа музыки»1. В поэме «Крысолов» М.Цветаева, как бы вслед за Ф.Ницше, приоткрывает дионисическую, по своей природе разрушительную, сущность музыки и искусства. И трагическая, антисказочная развязка здесь становится вполне закономерна. Тем не менее, мы не имеем права настаивать на доминировании трагедийного, антисказочного сюжета в цветаевской поэме – аллегорическое целое «Крысолова» существует за счет параллелизма двух метасюжетов: мистериального и трагедийного. Другими словами, цветаевская аллегория не направлена на выявление каких-либо определенных конечных ответов о существовании или несуществовании вечной жизни после смерти. Зато она постулирует двойственную (созидательную и одновременно разрушительную) сущность музыки и искусства и является иллюстрацией неизбежности победы Поэзии над бытом и всеми земными заботами. Использование текстообразовательного потенциала средневекового жанра мистерии отдаляет «Крысолов» от романтической сказки и сближает с аллегориями символизма. Однако жанр философской аллегории не ограничивает аллегорическое целое поэмы М.Цветаевой. Дело в том, что в «Крысолове», наряду с вопросом о метафизике искусства, поэт решает определенные историософские вопросы. И решает их вновь в аллегорическом ключе. М.Цветаева конструирует в поэме утопическую модель идеального города-государства (об этом, по наблюдениям О.Ревзиной, свидетельствуют такие черты города, как «выключенность из времени и отсутствие изменений как гарантия стабильности», регламентированность и мера во всем, холистичность, «трактовка блага, здоровья, справедливости и нравственности как производных от интересов государства»2). Модель идеального города Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру. / Пер. с нем. Г.А. Рачинского. СПб., 2000. О несомненном влиянии Ф.Ницше на мировоззрение М.Цветаевой см.: Шевеленко И.Д. Литературный путь Цветаевой: Идеология – поэтика – идентичность автора в контексте эпохи. М., 2002.

Ревзина О.Г. Художественная структура и художественный смысл поэмы М.Цветаевой государства в поэме совмещается с мифологемой земного рая. Так, истинным главой города является Бог, а его заместителем – бургомистр. Гаммельн позиционируется М.Цветаевой как город Авеля, город непрестанной Божьей радости: добрых нравов, здоровья и телесности, всестороннего изобилия, благости и сытости (3, 52-53) В рай-городе нет ни грешников, ни нищих, ни музыкантов, ни других социально опасных элементов. Утопическая картина мира, начертанная в первых двух главах «Крысолова» («Город Гаммельн», «Сны»), прерывается уже в третьей главе картиной городского бедствия – нашествием крыс. М.Цветаева наделяет крыс определенной аллегорической функцией: крысы в поэме являются революционерами1. В рай-городе происходит революция. Революционный узел «Крысолова» – один из основных узлов его историософского континуума. Он строится с привлечением средневековой (рассмотренной нами выше) и еще двух «исторических» составляющих. В цветаевской поэме появляются коннотации на эпоху Французской революции, а также устанавливается целый коннатативный хронотоп, связанный с русской революционной и постреволюционной действительностью 1917 и далее годов. Эпоха Французской революции в «Крысолове» дает о себе знать, когда здесь появляются такие неизвестные германскому Средневековью реалии, как жардиньерка (3, 52), шпага (наличие шпаги приписывается крысам: «Осаждаемый сытостью – сдаст / Шпагу…» (3, 71), – что работает на поддержание мифологемы крыс-революционеров);

или такие персоналии, как санкюлот, Сен-Жюст (3, 54). Введение в систему персонажей поэмы некоего Ратсгерра от Романтизма, которого, разумеется, нет в гамельнской легенде, также является данью вышеозначенной эпохе.

«Крысолов» // Творческий путь Марины Цветаевой: Первая международная научнотематическая конференция (7-10 сентября 1993 г.). Тезисы докладов. М., 1993. С. 37.

Мифологема крыс-революционеров, как пишет, И.Малинкович, не является в контексте обработок гаммельнской легенды новаторством М.Цветаевой: она литературных С. 93).

позаимствована из стихотворения Г.Гейне «Бродячие крысы». (Малинкович И. Указ. соч.

Более обширен пласт коннотаций на историческую действительность Русской революции. «Цветаевские» крысы наделены не просто чертами революционеров, но – большевиков:

– Присягай, визжат, главсвисту! – Уж и стыд! Уж и страмь! – Не совсем, с лица, на крыс-то... Да уж крысы ли впрямь? – Лысины! – Пасмы! – Слыхано ль? В красном!

(3, 67) Или показательна полуобмолвка крыс:

– Есть дорога такая – большак… – В той стране, где шаги широки, Назывались мы … (3, 72) Шествие крыс сопровождается многими деталями-знаками, указывающими на те или иные события советской действительности 1917 и далее годов. Например, постоянно упоминаются расстрелы, которые свершали крысы и которые в качестве частотного способа борьбы с врагом сближают их с большевиками. Или примечательны в этом же плане слова крыс о том, как они «не искали ж протоптанных троп на Москву» (3, 75). Кроме того, крысылюди в красном говорят на советском новоязе – широко используют соответствующие аббревиатуры и политическую терминологию:

У нас: взлом, у них: Ком, У нас: чернь, у них: т`ерн, Наркомчёрт, наркомшиш, – Весь язык занозишь! В новый мир, дескать, брешь: Не потел – так не ешь, Не пыхтел – так не ешь, Не пострел – так не ешь. До поры, дескать, цел: Не потел – под расстрел, Не хотел – под расстрел, Не пострел – под расстрел <…> Не терял. Начинал. Интеграл. Интервал. Наломал. Напинал. Интерна – цио… (3, 68-69) образа крыс-большевиков в «Крысолове» идет с Создание подключением и соответствующего интертекстуального материала. Например, в приведенном выше фрагменте явственно слышится перекличка с текстом «Интернационала» и с знаменитым лозунгом большевиков: «Кто не работает, тот не ест!» Еще один лозунг большевиков частично воспроизводится в другом эпизоде поэмы: «Да здравствует красная…» (вместо многоточия подразумевается слово, рифмующееся с «гарного», то есть – армия) (3, 75), – и вкладывается в уста шествующих за флейтой крыс. Помимо фразеологических перекличек с текстами советской культуры «Крысолов» содержит в обрисовке крыс-большевиков такие же переклички на ритмическом уровне. Как заметил Е.Эткинд, «крысиные ритмы» (построенные на частом использовании ритмической скороговорки и ритмического потенциала деформированного амфибрахия) оказываются созвучны ритмам советской революционной и постреволюционной поэзии1. В плане переклички цветаевской поэмы с реалиями революционной культуры интересно воссоздание здесь устойчивой коммунистической мифологемы 1920-х годов, связанной с планом мировой экспансии революции и намерениями начать ее с Индии. Как пишет Н.Осипова, «В 1920-е годы Эткинд Е. Флейтист и крысы: (Поэма Марины Цветаевой «Крысолов» в контексте немецкой народной легенды и ее литературных обработок) // Марина Цветаева. 1892-1992 / Под ред. С.Ельницкой и Е.Эткинда. Нортфилд, Вермонт, 1992. (Норвические симпозиумы по русской литературе. Т. II). С. 118-153.

Индия считалась центром и «ключом» мировой революции. По плану Троцкого предполагался великий поход за так называемым «освобождением Индии»»1. Создание в «Крысолове» хронотопа современной поэту действительности ведет к прочтению цветаевской поэмы как политического памфлета, сатиры, направленной против большевиков. Крысолов, являющийся в четвертой главе поэмы «Увод» и уводящий крыс на гибель, при таком прочтении действует не столько как музыкант, сколько как политик, «сильный, властный и жестокий человек, прекрасно знающий средства воздействия на массовое сознание»2. Более того, Е.Эткинд видит за фигурой цветаевского Крысолова определенные исторические прототипы: Л.Троцкого и В.Маяковского3. Соответственно, флейта Крысолова «выступает в роли Великого Провокатора». По мнению И.Малинкович, «Флейта оказывается прообразом вождя-демагога». Она «соблазняет крысобольшевиков тем, что апеллирует к их лучшей, идеальной стороне. Крысы еще полны революционного романтизма и верят в миф о мировой революции. Этот миф их и губит»4. Исследователи, предложившие такую интерпретацию «Крысолова», в своих рассуждениях зашли и далее. Они утверждают, что целью М.Цветаевой при создании поэмы было разоблачение «харизмы Крысолова как власти вождя-демагога, подыгрывающего толпе и губящего легковерные массы»5. Однако вышепредложенная интерпретация аллегорического целого «Крысолова» опирается не столько на цветаевский текст, сколько на общеевропейский миф ХХ века, согласно которому Крысолов – устойчивый символ «вождя, Н.О.

фюрера, Поэмы дуче, харизматического 1920-х годов:

монстра, ведущего Осипова М.Цветаевой проблемы художественного мифологизма. С. 51.

2 3 4 Ревзина О.Г. Указ. ст. С. 38. Эткинд Е. Указ. ст. С. 130-131. Малинкович И. Указ. соч. С. 113-114. Там же. С. 115, 123;

Ревзина О.Г. Указ. ст. С. 38.

бессловесную массу своих подданных, народ, нацию к губительному концу»1. Аллегория же в «Крысолове» М.Цветаевой не сводится лишь к ее политической составляющей. Мы не зря говорили и о совмещении Русской в «революционном» Именно узле это «Крысолова» деталей и черт трех исторических эпох (Средневековья, эпохи Французской революции эпохи революции). совмещение придает историческому сюжету поэмы универсальность и метаисторичность, необходимые для сюжета историософской аллегории. Конкретные исторические события в цветаевской поэме важны не сами по себе, а как иллюстрации определенной историософской закономерности. Одна из важнейших закономерностей подобного рода, на которой сделан акцент в цветаевской поэме, – некая тождественность «злости сытости» и «злости голода» (3, 65) и их перетекаемость друг в друга в подходящих исторических условиях. Так, крысы, сначала голодные и злые, пресытившись, отучаются грызть и красть, перестают быть социально опасными, «огаммельниваются», превращаются в добропорядочных бюргеров:

Без борьбы человек не живет. – У меня отрастает живот: До колен, как у царских крыс. – У меня – так совсем отвис. – Без борьбы человек не жилец! – У меня разминулся жилет С животом: не разлад, а брешь. – У меня объявилась плешь <…> – У меня отсыхает хвост. – В полдень – клецки, не меньше трех… – У меня так совсем отсох. – Без обид, без злоб – Назревает зоб… (3, 71-72) Малинкович И. Указ. соч. С. 48.

В историческом контексте процесс «огаммельнивания» крыс становится тождественен процессу реакции, неизбежно наступающей после революции, когда сами революционеры, установив собственную власть и перейдя таким образом в лагерь сытых, забывают прежние романтические устремления по переделке всего мироустройства, принимают его законы и постепенно превращаются в обыкновенных обывателей, мещан. М.Цветаева в поэме постулирует бесполезность любой социальной революции. Однако важнейший историософский постулат, утверждающийся в поэме М.Цветаевой, – не столько бесполезность любой социальной революции, сколько особое положение поэта по отношению к обществу и государству. Не крысы, но Крысолов в поэме социально опасен: с помощью музыки и своего искусства он переворачивает весь миропорядок Гаммельна (идеального государства и земного рая), который после его ухода с детьми уже не может остаться прежним сытым и благополучным рай-городом. То есть Крысолов совершает то, чего не удалось свершить крысам-революционерам: метафизическую революцию. «Обратное буржуа – поэт, а не коммунист, ибо поэт – ПРИРОДА, а не миросозерцание. Поэт: КОНТР-БУРЖУА!» (7, 235), – определит роль поэта в обществе в 1928 году М.Цветаева в одном из личных писем В.И.Буниной и этими словами, в сущности, объяснит историософский смысл своего «Крысолова»1. Постулирование антигосударственной и антиобщественной сущности поэта и искусства дополняется в «Крысолове» и на уровне репрезентации авторского голоса, для которого отведено здесь особое пространство: авторских ремарок и так называемых лирических отступлений (см., например, «маленькую диверсию в сторону пуговицы» (3, 53-54), рассказ о запахах в богатых домах (3, 58-59), размышление о местоимении «я» (3, 91-93)). Сюжет В этом контексте музыка как отдельный феномен, осмысляющийся в поэме М.Цветаевой, приобретает вид, как точно определяет Е.Айзенштейн, «нарушения привычного, выхода за пределы дозволенного рамками государства, общества, религиозных догм». Айзенштейн Е. «Есть такая страна – музыка». М. Цветаева – о музыке и музыкантах // Звезда. 1999. № 3. С. 207.

авторской линии «Крысолова» можно обозначить как противостояние бытия поэта быту, обществу, государству и существующему миропорядку. Этот сюжет в основных своих смысловых узлах, безусловно, параллелен и подобен основному сюжету поэмы. Например, в рассуждении о запахах в богатых домах автор, поэт, ведущий повествование, позиционирует себя как активный неприятель «жира» и сытости.

Дух сытости дивный! Есть смрад чистоты. Весь смрад чистоты в нем!

Не запах, а звук: Мошны громогласной Звук. Замшею рук По бархату красных Перил – а по мне Смердит изобилье! (3, 59) Жир в цветаевском «Крысолове», также как в «Трех толстяках» Ю.Олеши (что мы рассмотрим позже), и шире – в культуре 1910-1920-х годов, выступает гротесковым символом объективированной действительности («вещественности плоти и сути», «существенности вещи» (3, 58)), духовного вакуума, а сытость оказывается тем признаком, по которому выявляется принадлежность к «жиру». Другое противопоставление, важное для поэта-повествователя в «Крысолове» – противопоставление индивидуального и общего, «я» и «мы», решаемое в пользу индивидуального:

В городе – впрочем, одна семья Гаммельн! Итак, в семействе Гаммельнском – местоименья «я» Нет: не один: все' вместе.

За исключением веских благ Я – означает всяк <…> Я! (В пожирающем большинстве Я означает – все') <…> Славное слово, и есть в нем прок: Всяк! Так и льнет шубейкой! Автору же этих скромных строк – Озолоти! убей хоть! – Только одна в нем – зато моя! – Буква понятна: я (3, 92-93). в «Крысолове» выбирает собственную Выбирая «я» повествователь индивидуальную идентичность и свободу от каких-либо общественных, коллективных императивов. Этот выбор мотивируется экзистенциальным представлением повествователя о непреодолимом одиночестве человека в мире, а также его особым положением поэта в мире1. Заданная противостояние приближает эту мировоззренческая объективированной фигуру поэмы к позиция фигуре поэта-повествателя, обществу, и Крысолова его быту действительности, заставляет рассматривать поэму как некий полигон для развертывания одной идеи: тотальной независимости поэта от всего «земного»;

идеи-кредо самой М.Цветаевой2. В таком случае нельзя говорить о разоблачении М.Цветаевой Крысолова. Скорее, поэт предоставляет самому читателю право делать какиелибо оценки, судить героя поэмы. С точки зрения стилевых тенденций, обслуживающих аллегорическое целое «Крысолова», для нас важна активность элементов народно-смеховой Кроме того, за этим выбором кроется полемика М.Цветаевой с нарождающейся эстетикой реализма и ее императивным провозглашением приоритета социалистического общественного над индивидуальным. Что примечательно, в одном из писем к А.Вишняку за несколько лет до написания поэмы М.Цветаева, хоть и шутя, но сравнивала саму себя с Крысоловом «из немецкой сказки, который уводит своею флейтой и крыс и детей…» (5, 464).

культуры. Частотным приемом, который использует М.Цветаева, становится сатира и гротеск (вспомним весьма физиологичное описание крыс, у которых «оседает зад», «затекает мозг», «отсыхает хвост» (3, 71-72) или сцену смеха ратсгерров на заседании в ратуше: «сто кабанов захрюкало: заколыхали брюхами» (3, 87)). Сатирический модус усиливает антидеспотическую линию поэмы. Таким образом, поэма «Крысолов» М.Цветаевой определяется нами как сложный структурный гибрид, который, тяготея к «европейской» разновидности сказки, является, по своему существу, философской и одновременно историософской аллегорией.

* Ранняя проблемную литературная судьбу. Так, сказка * * Советов сказка, имела достаточно в существовавшая Страны литературная дореволюционной литературе как в детской, так и во взрослой ипостасях, в рамках нарождающейся советской литературы с ее идеологизированностью и жанровой иерархизированностью, становится преимущественно детским видом литературы1. При этом сказка «берется под подозрение как жанр». Так, в 1929 году в журнале «Печать и революция» выходит статья А.Гринберга «Лицо советской детской книги», клеймящая сказку2. Детская сказка Страны Советов отказывается от всех «идеологически сомнительных» мировоззренческих и структурных составляющих жанра. Здесь воцаряется неконвециональная сказка с современным и исключительно революционным содержанием (например, «Золотой петушок-самолет» Н.Рязанова, сказки Р.Волженина);

она часто приобретает черты социальной прокоммунистической аллегории («Про высокую гору и малые ручейки» А.Кравченко, «Сказка о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий» Лупанова И.П. Полвека. Советская детская литература 1917-1967. С. 30-37;

Щекотов Гринберг А. Лицо советской детской книги: (Первое десятилетие) // Печать и революция.

Ю.Д. Указ. соч. С. 38-45.

1929. № 7. С. 114-121.

В.Маяковского, «Октябрьская революция» Т.Морозова, «Еж-большевик» П.Яковлева). При этом именно в рамках детской сказки 1920-х годов создается «Тараканище» (1922) К.Чуковского, воспринимавшийся многими современниками как политическая сатира… В рамках советской литературной сказки 1920-х годов появляется и следующая «европейская» сказка-аллегория: роман Ю.Олеши «Три толстяка» (1923-1928). § 2. Историософская аллегория в романе-сказке Ю.Олеши «Три толстяка» Как не раз отмечалось исследователями, морфологическая основа «Трех толстяков» близка жанровому архетипу волшебной сказки1. Здесь есть необычное место действия: «некоторое царство», страна, несущая на себе черты различных стран из различных сказок. Здесь есть непременный для сказки конфликт добра и зла: борьба добрых и справедливых «чудаков» и однозначно злых «толстяков»2. И хотя главный герой «Трех толстяков» – коллектив «чудаков» – сам по себе не характерен для волшебной сказки, где герой, как правило, – одиночка-индивидуалист, зато Три Толстяка вполне соответствуют сказочным представлениям о главном антагонисте-вредителе. С мифологической точки зрения образ Трех Толстяков прочитывается как образ чудовища о трех головах (и приближается в этом смысле к архетипическому для русской фольклорной традиции образу Змея-Горыныча). Сюжетная составляющая романа Ю.Олеши также включает в себя См., например: Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки;

Минералова И.Г. Указ. При обозначении двух противоборствующих сил в сказке Ю.Олеши мы используем соч.

образную терминологию, предложенную А.В.Луначарским: Луначарский А.В. «Толстяки» и «чудаки». По поводу пьесы Олеши в МХТ // Луначарский А.В. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. М.Горький. Советская литература. Статьи, доклады, речи (1904-1933). М., 1964. С. 462468.

характерные мотивы традиционного сказочного сюжета:

от мотива «похищения» антагонистом одного из героев (вождь восставшего народа и предводитель «чудаков» оружейник Просперо в начальной главе романа был схвачен гвардейцами и заключен в железную клетку во Дворце Трех Толстяков) до мотива «последнего боя и победы»1, которую одерживают добрые «чудаки» и весь народ над антагонистом. Наконец, в романе Ю.Олеши есть элементы чудесного и магического: имеется свой «волшебник» доктор Гаспар Арнери, который знает необычные с точки зрения рядовых жителей страны вещи («как лететь с земли до звезд» или «как из камня сделать пар»2);

имеются эпизоды, описывающие чудесные события (например, эпизод, повествующий о необычайном полете продавца воздушных шаров по небу и об его «приземление» в торт во дворцовой кондитерской);

имеются «магические» предметы (пузырьки с жидкостями, превращающими гимназиста Тибула в негра и обратно – в белого человека). Произведение Ю.Олеши завершается как обычная сказка. В финале «Трех толстяков» торжествуют добрые силы и происходит своеобразное сказочное застывание времени: сложившийся «добрый» порядок вещей обещает существовать вечно. Просперо говорит победившему народу: «Теперь мы будем работать сами на себя, мы все будем равны. У нас не будет ни богачей, ни лентяев, ни обжор. Тогда нам будет хорошо, мы все будем сыты и богаты» (С. 186-187). Тем не менее, наличие основных сказочных морфологических элементов в произведении Ю.Олеши вовсе не означает, что перед нами традиционная волшебная сказка. Уже в подзаголовке «Три толстяка» имеют проставленный, по всей видимости, автором жанровый маркер: роман-сказка. Это подразумевает, что произведение Ю.Олеши строится с привлечением архаической жанровой формы и новых форм, появившихся в ходе развития 1 Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. С. 117. Олеша Ю. Три толстяка // Олеша Ю. Избранное. М., 1974. С. 97. Здесь и далее произведения Ю.Олеши цит. по данному изданию. Номера страниц указываются в тексте, в скобках.

литературы. Исследователи «Трех толстяков» не раз отмечали, что жанр произведения Ю.Олеши «сказочно-лирико-исторический», существует на стыке трех культурных традиций: сказочной, традиций романтической и современной Ю.Олеше литературы1. Говоря о традициях романтической литературы в произведении Ю.Олеши, в первую очередь, обратим внимание на способы созидания художественного мира данной литературной сказки. Так, автор «Трех толстяков» широко пользуется приемом романтиков ХIХ века: он вводит в пространство материал. Во-первых, произведение Ю.Олеши насыщено материалом западноевропейской сказки. Сам Ю.Олеша, комментируя свою работу над одноименной пьесой, признавался: «Мне было легко писать сцены «Трех толстяков», как, впрочем, и самый роман. Ведь в основу его легли известные, хорошо усвоенные Гримм и Андерсен да впечатления раннего детства»2. Так, в «Трех толстяках» универсальный сказочный сюжет – насильственное разлучение брата и сестры неким антагонистом-вредителем, а затем их соединение – явно несет на себе отпечаток андерсеновской работы над этим сюжетом в «Снежной королеве». Наследник Тутти, живущий в изоляции от окружающей действительности во дворце Трех Толстяков и якобы имеющий железное сердце – явный аналог мальчика Кая, который вынужден (после его похищения Снежной королевой из родного дома и замены настоящего человеческого сердца ледяным) жить в ее чертогах. Девочка Суок в сказке Ю.Олеши выполняет, в сущности, ту же роль, что и андерсеновская Герда: помогает брату обрести «живое» сердце и вернуться в идиллический семейный мир. сказки заимствованный из предшествующей литературы См., например: Белинков А. Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша. М., Олеша Ю. Моя работа с МХАТ // Олеша Ю. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М., 1997. С. 68;

Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки. С. 99-100.

1968. С. 319.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.