WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 |
-- [ Страница 1 ] --

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «УРАЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. А. М. ГОРЬКОГО»

На правах рукописи

ПОДЛУБНОВА ЮЛИЯ СЕРГЕЕВНА МЕТАЖАНРЫ В

РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 1920 – НАЧАЛА 1940-Х ГОДОВ (КОММУНИСТИЧЕСКАЯ АГИОГРАФИЯ И «ЕВРОПЕЙСКАЯ» СКАЗКА-АЛЛЕГОРИЯ) Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

10.01.01 – русская литература Научный руководитель доктор филологических наук, профессор И.Е. Васильев Екатеринбург 2005 ОГЛАВЛЕНИЕ Введение.…………………………………………………………………..….3 Часть 1. Коммунистическая агиография как метажанр литературы 1920 – начала 1940-х годов………………………………………26 Глава 1. Литература о В.И. Ленине 1920 – начала 1930-х годов: возрождение житийного канона……………………………………32 § 1. Поэма В.Маяковского «Владимир Ильич Ленин» – канонический текст ленинской агиографии………………………...35 § 2. Рождение «житийного» портрета: очерк «В.И.Ленин» М.Горького………………………………………51 Глава 2. «Автожития» 1930-х годов……………………………………….66 § 1. Роман Н.Островского «Как закалялась сталь» как коммунистическое автожитие……………………………………68 § 2. Автожитийные тенденции в «Педагогической поэме» А.Макаренко…………………………………………………………...86 Часть 2. Метажанр «европейской» сказки-аллегории в литературе 1920 – начала 1940-х годов…………………………………….105 Глава 1. Генезис «европейской» сказки-аллегории в литературе 1920-х годов……………………………………………………..109 § 1. Поэма-сказка М.Цветаевой «Крысолов»: контексты иносказательности………………………………………111 § 2. Историософская аллегория в романе-сказке Ю.Олеши «Три толстяка»…………………………………………...134 Глава 2. «Европейская» сказка-аллегория начала 1940-х годов………151 § 1. Внутрижанровая полифония и подтекст в сказке Т.Габбе «Город Мастеров»…………………………………………..153 § 2. Антидеспотическая сказка Е.Шварца «Дракон»…………………..168 Заключение………………………………………………………………...190 Список литературы……………………………………………………….. Введение Литература 1920-1940-х годов достаточно хорошо изучена. Многие ее явления широко обнародованы, точно названы и описаны. И тем не менее, как показывает развитие современной литературоведческой мысли, данная эпоха и по сей день является обширным полем для исследовательской деятельности. Анализ существующих работ предшественников, посвященных литературе 1920-1940-х годов, позволяет выделить несколько доминирующих направлений в ее изучении. Во-первых, мы не можем обойти стороной целый массив идеологизированных и идеологизирующих работ об историколитературном процессе данной эпохи, его эстетических особенностях и художественных предпочтениях1, а также ряд достаточно неангажированных работ о жизни литературных идей 1920-1930-х годов и дискуссиях вокруг них2. Для нас важно, что в данных работах освещаются особенности мышления эпохи, обозначаются ее самоидентификационные ориентиры, передаются идеологемы времени, раскрываются их «судьбы». Во-вторых, существует множество исследований, посвященных частным художественным системам и индивидуумам, принявшим непосредственное участие в творческом процессе 1920-1940-х годов. Эти исследования, становятся незаменимым подспорьем во время наших обращений к конкретным художественным мирам и текстам. В-третьих, одним из доминирующих направлений в изучении литературы 1920-1940-х годов – как впрочем, и Вот только некоторые из них: Андреев Ю.А. Революция и литература: Отображение Октября и Гражданской войны в русской советской литературе и становление социалистического реализма (20-30-е годы). Л., 1969;

Пьяных М.Ф. Русская поэзия революционной эпохи 1917-1921 годов (проблематика и поэтика). Л., 1979;

Субботин А.С. О поэзии и поэтике. Свердловск, 1979.

Например: Белая Г.А. Дон-Кихоты 1920-х годов: «Перевал» и судьба его идей. М., 1989;

Семенова С. Русская поэзия и проза 1920-1930-х годов. Поэтика – Видение мира – Философия. М., 2001;

Эйдинова В.В. Стиль писателя и литературная критика. Красноярск, 1983;

Brooks J. Socialist Realism In Pravda // .

всякой литературы – является исследование жизни жанров, приемов, средств выражения, дискурсов эпохи. С интересующей нас более всего жанровой точки зрения литература данной эпохи, безусловно, тщательно изучена (этот литературоведческий процесс идет уже не один десяток лет), установлен ее характерный жанровый репертуар, определены и описаны конкретные явления1. Более того, в литературе 1920-1940-х годов нашими предшественниками уже выделены большие тем не жанрово-тематические менее, несмотря на образования: мегажанры и (нередко их называют и метажанрами) – комсомольская поэзия, лениниана, сталиниана2. И многочисленность фундаментальность проведенных исследований, мы не можем утверждать, что жанровый потенциал данной литературы полностью раскрыт. Дело в том, что, начиная с 1980-х годов, в гуманитарной науке появилась и набрала силу тенденция изучения архаических истоков, древних корней искусства нового времени. Исследователи утверждают, что русская, в частности советская, литература 1920-х и далее годов генетически и типологически сближается с мифологическими, фольклорными, религиознохудожественными образованиями, практиками. Так, Е.Добренко, рассматривает советскую культуру как «симбиоз религии и мифологии» и выявляет мифорелигиозную основу соцреалистических текстов3. К.Кларк См., например, следующие работы: Васильковский А.Т. Жанровые разновидности русской советской поэмы (1917-1941). Киев, 1979;

Скороспелова Е. Русская советская проза 20-30-х годов: судьбы романа. М., 1985;

Субботин А.С. Маяковский сквозь призму жанра. М., 1986;

Чудакова М. Без гнева и пристрастия. Формы и деформации в литературе 20-30-х годов // Новый мир. 1988. № 9. С. 240-260;

Krylova Anna. The Rise of the New Soviet Novel in the Late 1930s // . Комсомольскую поэзию именно как метажанр литературы 1920-х и далее годов рассматривает Е.Бурлина (Бурлина Е.Я. Культура и жанр: Методологические проблемы жанрообразования и жанрового синтеза. Саратов, 1987). Лениниана и сталиниана изучаются скорее как мегажанры. См., например: Пискунов В. Советская Лениниана. (Образ В.И.Ленина в советской литературе). М., 1970.

Добренко Е. Метафора власти: Литература сталинской эпохи в историческом освещении.

говорит о сопоставимости канона советской литературы с каноном сказки и агиографии1. Н.Тумаркин и А.Глотов настаивают на безусловной житийности ленинианы и свода биографий русских революционеров2. Другие исследователи также выявляют и подчеркивают различные переклички советской литературы с мифологическими, фольклорными, религиознохудожественными предтечами3. Данный подход провоцирует взгляд на советскую литературу с помощью новой, расширенной, жанровой системы координат, позволяет говорить об актуализации в этой литературе архаических, древних жанров (их архетипов, канонов, некоторых структурных элементов), а также об их обновлении. Все это создает предпосылки для нахождения в советской литературе присущих ей, но прежде не изученных жанров и метажанров. Эта область историко-литературной исследовательской деятельности, на наш взгляд, является сегодня актуальной. Таким образом, актуальность нашей работы связана с необходимостью выявления малоизученных метажанровых явлений в литературе 1920-1940-х годов. Особо приоритетным в этом плане представляется осмысление процессов генезиса, формирования, эволюции метажанров коммунистической агиографии и «европейской» сказки-аллегории, установления их роли и места в русской литературе и культуре 1920 – начала 1940-х годов.

Mnchen, 1993. С. 58.

1 См.: Кларк К. Советский роман: история как ритуал / Пер. с англ. Екатеринбург, 2002. См.: Тумаркин Н. Ленин жив! Культ Ленина в Советской России / Пер. с англ.

С.Л.Сухарева. СПб., 1997;

Глотов А.Л....Иже еси в Марксе: (Русская литература XX века в контексте культового сознания) // .

Назовем только несколько работ из множества: Вайскопф М. Писатель Сталин. М., 2002;

Левченко М. Капля крови Ильича: Сотворение мира в советской поэзии 1920-х годов // . См. также сборники статей: Миф и реальность. Культура и искусство страны Советов (1920-1950): Научная конференция. Материалы и исследования. Киров, 2002;

Советское богатство: Статьи о культуре, литературе и кино. К 60-летию Ханса Гюнтера / Под ред. М.Балиной, Е.Добренко, Ю.Муратова. СПб., 2002;

Соцреалистический канон / Сб. ст. под общ. ред. Х.Гюнтера и Е.Добренко. СПб., 2000.

Мы вполне осознаем, что предлагаемые нами термины – коммунистическая агиография и «европейская» сказка-аллегория – пока рабочие, условные, в науке не устоявшиеся. Однако употребляем их сознательно. Этот наш шаг имеет определенные литературоведческие прецеденты. Некогда подобными же условными, спорными терминами были, например, «комсомольская поэзия» или «лениниана» – данные номинации не отражали феноменологическую сущность историко-литературного объектов, однако прижились в науке, стали общеупотребительными. Возможно, что и наша условная терминология также постепенно войдет в широкое употребление. Хотя возможно и другое – дальнейшее фундаментальное осмысление интересующих нас явлений заставит изменить их названия. Обозначая в качестве коммунистической агиографии определенное художественное явление советской литературы, мы следуем за рядом научных предшественников. эстетику В первую очередь в – за К.Кларк, Н.Тумаркин для и А.Глотовым. Кроме того, мы знаем статью Ю.Шатина, представляющую агиографического дискурса классическом советской литературы тексте – поэме В.В.Маяковского «Владимир Ильич Ленин»1. Знаем также употребления этого термина в научных исследованиях2. Отметим, что в словосочетании «коммунистическая агиография» слово «коммунистическая» выполняет у нас роль смысловых кавычек, так как мы отдаем себе отчет, что речь идет не о сознательном продолжении житийных христианских традиций в советской литературе, а о некоем двойнике агиографии. Другая номинация – «европейская» сказка-аллегория – отражает основные структурно-смысловые составляющие анализируемого явления. Интересующий нас вариант сказки – это литературный аналог волшебной сказки, имеющий аллегорическое наполнение. По образному строю, колориту, Шатин Ю.В. Эстетика агиографического дискурса в поэме В.В.Маяковского «Владимир Например: Венгер А. Рим и Москва. 1900-1950 / Пер. с фр. // Ильич Ленин» // Дискурс. 1996. № 2. С. 24-30.

.

художественному материалу – это европеизированная сказка (чтобы подчеркнуть это обстоятельство, мы называем ее «европейской»). В данном случае мы также опираемся на труды предшественников. В частности, на те работы, которые говорят об аллегоризации как о характерной тенденции в постреволюционной литературной сказке1. Методологическую основу нашей работы составляют историкотипологический, сопоставительный и культурологический подходы. Мы также учитываем существующие теории жанров, активно используем практики жанрового анализа. Как известно, литературное произведение всегда представляет собой единство формы и содержания. В его основе находится определенный исторически сложившийся структурно-смысловой конструкт. Этот конструкт дает основание относить произведение к тем или иным устойчивым в литературе типологическим общностям. Нельзя не согласится с Ю.Тыняновым, утверждавшим, «что отдельного произведения в литературе не существует, что отдельное произведение входит в систему литературы, соотносится с нею по жанру, стилю…»2 В науке о литературе существует множество определений жанра как такового. Так, формалисты 1920-х годов видят в жанре некоторую постоянную «систему соотнесенных между собой факторов», приемов, имеющих какую-либо определенную доминанту3. П.Медведев (М.Бахтин под маской) пишет, что «жанр есть типическая форма целого произведения, целого высказывания». Или: «Жанр есть типическое целое художественного высказывания, притом существенное целое, целое завершенное и Например: Лупанова И.П. Полвека. Советская детская литература 1917-1967. Очерки. М., 1969. С. 37. Щекотов Ю.Д. Революционная сказка в детской литературе 20-х годов // По законам жанра: Сб. ст. Тамбов, 1978. С. 38-45.

Тынянов Ю.Н. Ода как ораторский жанр // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Там же. С. 255-270.

Кино. М., 1977. С. 227.

разрешенное»1.

Советские литературоведы, последователи М.Бахтина (Г.Гачев, В.Кожинов) также видят жанр как «определенную целостную форму, устойчивый тип структуры и системы образных средств»2 и неизменно подчеркивают, что форма всегда сопрягается с неким миросозерцанием3. Жанр понимается здесь как исторически устойчивое органическое единство конструктивных и миросозерцательных элементов. Литературоведы 1980-х годов особо подчеркивают социальные и культурные истоки жанра. Так, А.Субботин рассматривает жанр как «категорию общественного сознания, стереотип мышления, благодаря которому материальное образование становится носителем, хранителем и передатчиком идеального эстетического содержания»4. Е.Бурлина определяет жанр как «тип произведения, сложившийся в конкретной социокультурной среде, воплощающий в предметной форме определенные стороны духовной жизни общества и доводящий их до художника и реципиента»5. Научные понятия исследования Для взаимодействия метажанр культурных это и жанрообразовательных доминант приводят к появлению в литературоведении метажанра. Н.Лейдермана – «некая принципиальная направленность содержательной формы <…>, свойственная целой группе жанров и опредмечивающая их семантическое родство»6. Метажанр, в представлении этого исследователя, – некий «ведущий жанр» Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику // Бахтин М.М. (под маской). Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. Статьи. М., 2000. С. 306.

Кожинов В. Происхождение романа: Теоретико-исторический очерк. М., 1963. С. 82. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм: (Эпос. Лирика. Театр). М., 1968. С. Субботин А.С. О поэзии и поэтике. С. 82. Бурлина Е.Я. Указ. соч. С. 12. Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра: Жанровые закономерности развития Здесь и далее все выделения и разрядка текста в цитатах – авторские.

39.

4 5 советской прозы в 60 – 70-е годы. Свердловск, 1982. С. 135.

(или, по Ю.Тынянову, за которым следует Н.Лейдерман, – «старший жанр»1), являющий структурный принцип построения мирообраза, который возникает в рамках литературного направления или течения и «становится ядром» бытующей жанровой системы. Присущий метажанру, или «ведущему жанру», «принцип построения художественного мира распространяется на конструктивно близкие, а затем на все более отдаленные жанры, ориентируя их структуры на освоение действительности в соответствии с познавательнооценочным принципом метода, господствующего в направлении»2. Например, метажанровым принципом в классицизме, пишет Н.Лейдерман, является «драматизация», которая распространилась с трагедии и комедии на ораторские жанры (оду, сатиру) и дидактическую прозу;

в романтизме – «поэмность». Е.Бурлина, вслед за Н.Лейдерманом, видит метажанр как «ведущий жанр» эпохи и определяет его как «сложившийся пространственновременной тип завершения произведения, выражающий определенную конкретно-историческую концепцию». Е.Бурлина неизменно подчеркивает спаянность метажанра с культурой времени, его функцию воспроизводителя данной культуры, более доминантную, чем у простых жанров (поскольку метажанр, по мнению ученого, преосуществляется одновременно в разных сферах определенной культуры: в литературе, музыке, живописи и т.д.)3. Несколько по-иному, чем Н.Лейдерман и Е.Бурлина, видит метажанр Р.Спивак. Исследовательница смотрит метаисторически и определяет метажанр как «структурно выраженный, нейтральный по отношению к литературному роду, устойчивый инвариант многих исторически конкретных Тынянов Ю.Н. Ода как ораторский жанр // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Лейдерман Н.Л. Жанровые системы литературных направлений и течений // Кино. С. 245.

Взаимодействие метода, стиля и жанра в советской литературе: Сб. науч. трудов. Свердловск, 1988. С. 7.

Бурлина Е.Я. Указ. соч. С. 43-47.

способов художественного моделирования мира, объединенных общим предметом художественного изображения»1. Мы солидаризируемся с Р.Спивак, но понимаем, что метажанр – это «устойчивый инвариант моделирования мира», локализованный в рамках какой-либо культуры, а конкретнее – ограниченной временными, параметрами географическими, мировоззренческими, художественными литературной системы. Метажанры располагаются поверх обычных жанровых общностей системы и включают в себя художественные произведения, не всегда состоящие в прямой диалогической связи, порой, разножанровые, но всегда примыкающие к одной наджанровой матрице. Структурносемантическое ядро метажанровой матрицы всегда связано с культурными и эстетическими приоритетами той системы, в которой локализуется метажанр. Метажанр в таком случае отличается от жанра внеродовой направленностью, более долгой, интенсивной жизнью в рамках определенной культуры. Метажанры, по нашему мнению, могут быть различной величины: от макрометажанров («ведущих жанров» целой эпохи) до микрометажанров (явлений небольших по количеству входящих в них единиц либо локализованных в не очень большой литературной системе (например, в жанровой системе конкретного автора2)). По своему внутреннему устройству метажанр, безусловно, близок к жанру. Как известно, в основе всякого жанра находится тот или иной жанровый архетип. М.Бахтин утверждает, что «жанр – это представитель творческой памяти в процессе литературного развития», «жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало»3. В жанре «всегда Спивак Р.С. Русская философская лирика: Проблемы типологии жанров. Красноярск, Мы имеем в виду идею Вик. Ерофеева о существовании метаромана В.Набокова. См.:

1985. С. 53.

Ерофеев Вик. Русский метароман В.Набокова, или В поисках потерянного рая // Вопросы литературы. 1988. № 10. С. 125-160.

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 122.

сохраняются неумирающие элементы архаики»1. Метажанр так же, как и жанр, имеет в своей основе жанровый архетип. В рассуждениях о понятии «архетип» и «архетипы» (от греч. «типос» – печать, отпечаток2) принято опираться на исследования К.Г.Юнга. Архетип, по К.Г.Юнгу, – это «определенное образование архаического характера, включающее равно как по форме, так и по содержанию мифологические мотивы», которые «выражают психологический механизм интроверсии сознательного разума в глубинные пласты бессознательной психики». Из этих пластов, замечает ученый, «актуализируется содержание безличностного мифологического характера, другими словами, архетипы»3. К.Г.Юнг подчеркивает, что архетип – это не столько мифологический образ, сколько «структурная схема, структурная предпосылка образа» (близкая по своей сути платоновскому эйдосу), местом расположения и хранения которой является коллективное бессознательное человечества4. Однако в разговоре о понятии «литературный архетип» современное литературведение опирается не только на юнговскую традицию, но также на смежные с ней научные представления об архетипических и типических художественных структурах. И, в первую очередь, – на теоретические разработки А.Веселовского и Н.Фрая5. А.Веселовский задолго до появления юнговской теории архетипов обнаружил, что «в памяти народа» «отложились образы, сюжеты и типы, 1 2 3 Там же. С. 121. Юнг К.Г. Аналитическая психология. / Пер. В.В. Зеленского. СПб., 1994. С. 31. Там же. С. 31-32. Юнг К.Г. Об архетипах коллективного бессознательного / Пер. А.М. Руткевич // Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991. С. 98. Современные литературоведы нередко понимают «архетип» и «архетипы» очень близко к юнговскому первоисточнику. См.: Гюнтер Х. Архетипы советской культуры // Соцреалистический канон. С. 743-784;

Марков В.А. Литература и миф: проблема архетипов (к постановке вопроса) // Тыняновский сборник: Четвертые Тыняновские чтения. Рига, 1990. С. 133-134.

См.: Доманский Ю.В. Словообразующая роль архетипических значений в литературном тексте: Пособие по спецкурсу. Тверь, 2001.

когда-то живые, вызванные деятельностью известного лица <…>. Эти сюжеты и типы обобщались, представление о лицах и фактах могло заглохнуть, остались общие схемы и очертания»1. Они, находясь «где-то в глухой тени нашего сознания», могут вновь выйти на поверхность, актуализироваться в народном творчестве: «старые образы, отголоски образов вдруг возникают, когда на них явится народнопоэтический спрос, требование времени. Так повторяются народные легенды, так объясняются в литературе обновления некоторых сюжетов, тогда как другие, видимо, забыты»2. Понятие жанрового архетипа появилось в науке благодаря и теоретической деятельности Н.Фрая. Н.Фрай, сосредоточив исследовательское внимание на связи литературы и мифологии, пришел к выводу, что любая тема или форма художественного произведения «принадлежат литературной конвенции»3. Все литературные произведения сводятся Н.Фраем, по точному замечанию Р.Веймана, «к условностям, условности к жанрам, жанры к пратипическим образцам»4. Сами пратипические образцы жанров, или пражанры, или протожанры, – это мифологические образования, дающие литературе структурные принципы и конвенции (при этом литературу исследователь понимает как реконструированную мифологию)5. Жанры, восходящие к пражанрам (или протожанрам), равно как и литературные Веселовский А.Н. Из введения в историческую поэтику (Вопросы и ответы) // Там же. С. 57. На контаминации учения К.Г.Юнга и А.Веселовского базируется ряд представлений русских литературоведов об архетипах. К примеру, Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 57.

современных Е.Мелетинский именует архетипами «первичные схемы образов и сюжетов, составившие некий исходный фонд литературного языка, понимаемого в самом широком смысле» (Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994. С. 11).

Фрай Н. Фабулы тождества: исследования поэтических мифологем. Глава «Миф, Литература и Замещение» / Пер. Н.А.Черняевой // Русская литература ХХ века: направления и течения. Вып. 3. Екатеринбург, 1996. С. 219.

Вейман Р. История литературы и мифологии: Очерки по методологии и истории Фрай Н. Указ. соч. С. 219.

литературы / Пер. с нем. М., 1975. С. 256.

конвенции и повторяющиеся группы образов, также приравниваются Н.Фраем к «архетипам»1. Исходя из означенных выше теорий жанра и архетипа, мы можем вывести следующее определение жанрового архетипа: это семантическое и структурное ядро жанра, сформировавшееся в архаике и приобретшее статус литературной конвенции. Рассуждая о жанровых архетипах, мы должны учитывать и практический опыт по описанию либо воссозданию жанровых матриц или их составных частей. В этом плане, безусловно, эталонной для современной науки работой является «Морфология волшебной сказки» В.Проппа. В этом труде ученый воссоздает морфологический канон, архетип волшебной сказки. Изучая структурное устройство огромного количества волшебных сказок и сводя воедино набранный материал, В.Пропп обнаруживает некие формальносодержательные модели, общие для всех произведений данного жанра. То есть на основе найденных инвариантных элементов и их функций и с учетом возможных, допустимых рамками сказки, вариаций ученый реконструирует структурно-семантическое ядро жанра2. Вслед за трудом В.Проппа появляются многочисленные работы, описывающие и реконструирующие морфологические центры жанра, жанровые каноны, архетипы3. Способный к самоактуализации канон, по словам М.Бахтина: «действует в литературе как реальная историческая сила»4, он участвует в жанропостроении эпохи. И чем более актуальным для эпохи оказывается тот или иной канон или, по-нашему, арехетип, чем больше произведений 1 2 Вейман Р. Указ. соч. С. 258. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. М., 2001. В этом плане для нашей работы важны исследования Д.С.Лихачева относительно канонов жанров и К.Кларк относительно основополагающей фабулы древнерусских соцреалистического романа. См.: Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979;

Кларк К. Указ. соч.

Бахтин М.М. Эпос и роман (К методологии исследования романа) // Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб., 2000. С. 194.

становятся его носителями, тем более оправданными становятся его метажанровые притязания. Однако, несмотря на то, что структурно-семантическое ядро любого метажанра всегда архаично и архетипично, мы не можем утверждать, что структура конкретного метажанра точно дублирует какой-либо архаический архетип. Несмотря на то, что в жанре «всегда сохраняются неумирающие элементы архаики», «архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению, так сказать, осовремениванию»1. Отметив это обстоятельство, М.Бахтин пишет: «Жанр всегда и тот и не тот, всегда стар и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития культуры и в каждом индивидуальном произведении данного жанра»2. Метажанр как «ведущий жанр» также, по всей видимости, обновляет архаический архетип. Данное обновление в силу большого удельного веса метажанрового явления в жанропостроениии эпохи становится знаковой чертой времени и во многом отражает характер существующей культуры. Жизнь метажанра в историко-литературном процессе, по всей вероятности, аналогична жизни жанра: он имеет свой генезис, свою эволюцию и свой финал3. Эволюция метажанра как «ведущего жанра» должна происходить по принципу ломаной линии, через «смещения», качественные «скачки»4, «вспышки» (термин – наш), неожиданные приращения и отпадения структурно-смысловых компонентов. Метаморфозы метажанра, безусловно, всегда знаковы: они иллюстрируют жанровые предпочтения эпохи и черты ее культуры.

1 2 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 121-122. Там же. С. 122. «Что сегодня литературный факт, то назавтра становится простым фактом быта, исчезает из литературы» (Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 82). Вместе с тем существуют и обратные процессы.

Смещение жанра – это всегда «скачок», и «новый убедительный жанр возникает спорадически» (Тынянов Ю.Н. Промежуток // Там же. С. 191).

Итак, непосредственным объектом нашего исследования является русская литература 1920 – начала 1940-х годов. Предметом исследования являются два метажанра: коммунистическая агиография и «европейская» сказка-аллегория. коммунистической Цель настоящего и исследования – рассмотрение как агиографии сказки-аллегории «европейской» метажанров русской литературы 1920 – начала 1940-х годов. Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач: – установление культурных и эстетических предпосылок для появления коммунистической агиографии и «европейской» сказки-аллегории в литературе 1920-х годов;

– представление коммунистической агиографии и «европейской» сказкиаллегории как целостных метажанров и выявление характерных черт данных образований;

– изучение эволюции данных метажанров в историко-литературном процессе 1920 – начала 1940-х годов;

– определение места и роли коммунистической агиографии и «европейской» сказки-аллегории в культурном пространстве эпохи. Оговорим временные, географические и эстетические параметры, которые свойственны объекту исследования. Нижняя граница исследования – 1920-е годы – определяется временем активизации интересующих нас метажанров в русской литературе. Верхняя граница – начало 1940-х годов – временем отхождения метажанров на периферию историко-литературного процесса. В центре исследования находится преимущественно советская литература (в период от революции до конца Второй мировой войны). Однако исследование частично захватывает и литературу русского зарубежья – место появления первого произведения, входящего в ядро «европейской» сказкиаллегории (поэмы М.Цветаевой «Крысолов» – 1925). Мы намеренно рассматриваем вместе такие, казалось бы, разные системы, как советская литература и литература русского зарубежья. Несмотря на принципиальное размежевание двух литератур, которое провозглашалось писателями и критиками 1920-30-х годов1, определенная художественная литературой, близость безусловно, между советской и «русской зарубежной» исследователь существовала. Современный полагает: «Если читать «советскую» и эмигрантскую литературу параллельно, то окажется обилие перекличек, сближений и рифм образных и сюжетных»2. Признавая положение географическую советской и социополитическую потоков, по а отношению разобщенность также к двух постреволюционных литературных литературы «независимое» предшествующей художественной традиции, мы полагаем, что в эстетическом и, в частности, жанровом плане, русская постреволюционная литература (в обеих ее ипостасях) так или иначе оказывается связана с теми же художественными моделями, памяти. Выбор предмета исследования – метажанров коммунистической агиографии и «европейской» сказки-аллегории – обусловлен той историкокультурной и культурологической концепцией, которая определяет наш взгляд на культуру и на литературный процесс 1920 – начала 1940-х годов. Историософская суть этой концепции сводится к утверждению подобности авторитарных культур христианства и коммунизма и их эстетических доктрин. Культура 1920 – начала 1940-х годов рассматривается нами как культура, имеющая средствами выражения, наконец, жанровыми архетипами, существующими в русской дореволюционной литературе и общей культурной четкий центр (в основе которого находится социальное, См., например: Ходасевич Вл. О советской литературе // Ходасевич Вл. Путем зерна. М., 2000. С. 784-790.;

Горбов Д.А. 10 лет литературы за рубежом // Печать и революция. 1927. Кн. 8. Декабрь. С. 9-35. Нельзя, однако, не упомянуть и попытки установления диалога между этими двумя литературами, которые предпринимались в русском зарубежье в 1920е годы. Мы имеем в виду «Литературное приложение» к сменовеховской газете «Накануне» и проевразийский журнал «Версты», которые печатали одновременно и советских авторов, и авторов-эмигрантов.

Дарк О. Эмиграция прозы // Проза русского зарубежья. В 2-х т. т. I. М., 2000. С. 9.

Приблизительно такую же точку зрения отстаивает С.Г.Семенова: Семенова С.Г. Русская поэзия и проза 1920-1930-х годов.

политическое, экономическое учение теоретиков коммунизма и правящей партии и соответствующая эстетическая доктрина) и развивающаяся за счет сосуществования двух тенденций: центростремительной и центробежной1. Опираясь на идеи П.Бурдье, можно сказать, что данная культура и ее литература – единое поле взаимодействующих друг с другом сил, «сеть объективных отношений (доминации или подчинения, взаимодополнительности или антагонизма и т.д.) между позициями». По П. Бурдье, «Каждую позицию определяет ее объективное отношение к другим позициям». Причем, «позиции могут соответствовать определенному жанру»2. Две тенденции данной культуры – центростремительная и центробежная – дают две литературных позиции, которые мы условно назовем позицией «высокой» партийной литературы и литературы непартийной, «низкой». «Высокая» литература возрождает религиозные типы миромоделирования, «низкая» работает на стыке с народнопоэтической, смеховой, площадной традицией3. Два выбранных нами метажанра – это противоположные позиции единого поля литературы 1920 – начала 1940-х годов. В центре нашего внимания оказывается преимущественно советская культура 1920 – начала 1940-х годов. Данная культура, как отмечают исследователи, имела две парадигмы – революционную (1917–1920-е гг.) и Термин «центростремительность» был применен по отношению к «авторитарной» годов в советском искусстве все явственней формируется некая интенции советского искусства А.Морозовым. Исследователь пишет: «Еще с конца двадцатых центростремительность, которая лишь годы спустя получит более прямолинейное, более прагматичное закрепление в виде официальной художественной доктрины» (Морозов А.И. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов. М., 1995. С. 86). Оппозиционные этой интенции явления уместно связывать с центробежными процессами.

Бурдье П. Поле литературы / Пер. с фр. М.Гронаса // Новое литературное обозрение. 2000. О подобной расстановке сил в авторитарной культуре Средневековья писал М.Бахтин.

№ 5. С. 38.

См.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990. При этом для нас важно, что данная работа М.Бахтина создавалась в 1930-е годы. То есть происходила сознательная или бессознательная проекция одной авторитарной культуры на другую.

тоталитарную (1930-40-е гг.)1. Важно, что в 1920 – 1930-е годы в связи со сменой данных парадигм происходят существенные изменения в сфере литературы. Они связанны, главным образом, с усилением контроля партии в области художественного творчества и зарождением, становлением, формированием соцреалистического канона. В результате этих процессов литература конца 1930 – начала 1940-х годов, несмотря на ее генетическую зависимость от литературы 1920-х, оказывается иной эстетически и художественно2. «Культурная широта» объекта нашего исследования дает нам 1 См.: Паперный В. Культура «Два». М., 1996. На рубеже 1920-1930-х годов в советской литературе происходит ряд важных изменений:

1) После революции и вплоть до 1930-х годов возрастает степень ангажированности художественной литературы. Если в 1920-е годы еще могли появиться такие свободно затрагивающие болевые вопросы социальности произведения, как «Щепка» В.Зазубрина, рассказы М.Зощенко, «Вор» Л.Леонова, «Луна с правой стороны» С.Малашкина, «Зависть» Ю.Олеши, «Повесть непогашенной луны» Б.Пильняка, «Без черемухи» и другие произведения П.Романова, «Шоколад» А.Тарасова-Родионова, то с 1927 года литература все более ориентируется на «социальный заказ» – то есть заказ власти. В 1930-е годы его форма и содержание становятся четко не очерченными: до «реализм», печати «народность», судьбу «монументальность», – и едиными для каждой творческой единицы советской литературы. Неангажированные произведений А.Платонова и др.). 2) Само художественное творчество превращается в дело государственной важности. Уже в 1925 году с выходом в свет резолюции ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» советское государство берет на себя функцию контроля над современным литературным процессом и утверждает новый государственно значимый статус литературы (О политике партии в области художественной литературы (резолюция ЦК РКП (б) от 18 июня 1925 г.) // Опыт неосознанного поражения: Модели революционной культуры 20-х годов: Хрестоматия / Сост. Г.А.Белая. М., 2001. С. 169). Создание ССП и Первый съезд писателей 1934 года становятся существенными внутриполитическими событиями (о том свидетельствует более чем широкое освещение съезда в центральной прессе – наряду с «делом челюскинцев»). Советский писатель приравнивается по социальному статусу к советскому служащему. 3) В рамках литературного канон, процесса 1930-х годов начинает господствовать жанровые, произведения допускаются (вспомним А.Ахматовой, М.Булгакова, С.Кржижановского, О.Мандельштама, соцреалистический предопределяющий тематику, морфологию, конструктивные и другие особенности новой литературы. Происходит формирование возможность отследить эволюцию выбранных нами метажанров (которые также, пройдя рубеж 1920 – 1930-х годов, не могли не измениться). Литературоведческий подход, провоцирующий взгляд на ряд соцреалистических текстов как на коммунистическую агиографию, сам по себе не нов. В своей основе он базируется на утверждении общности христианской и коммунистической мифоидеологии и практики жизнестроения: Н.Бердяев, С.Булгаков, Г.Федотов и другие мыслители не раз вскрывали христианские истоки коммунизма и объявляли его прямым наследником религиозных традиций на русской почве1. Исследователями отмечались такие общие черты христианства и коммунизма, как стремление к тотальному объяснению и регламентации всех сторон бытия, эвдемонизм, интернационализм, сакрализация основополагающих мифологем учения и наиболее выдающихся его адептов, ритуализация общественной жизни. Подмечались также общие для христианства и коммунизма мифологемы: Отца, Учителя, Врага. Проводились народа убедительные была параллели между жизнестроительными практиками христианства и коммунизма. Н.Бердяев утверждал: «Душа русского формирована православной церковью, она получила чисто религиозную формацию. И эта религиозная формация сохранилась и до нашего времени, до русских нигилистов и замкнутых внутрилитературных систем: ленинианы, сталинианы. Актуализируются коррелирующие с общей социополитической направленностью эпохи жанры: как то производственный роман (появляются «Энергия» Ф.Гладкова, «Время, вперед!» В.Катаева, «Мужество» В.Кетлинской, «Танкер «Дербент»» Ю.Крымова, «Соть» Л.Леонова, «Гидроцентраль» М.Шагинян, «День второй» И.Эренбурга, «Человек меняет кожу» Б.Ясенского), исторический роман («Петр Первый» А.Толстого, «Радищев» О.Форш, «Емельян Пугачев» «Как В.Шишкова), закалялась роман-воспитания Н.Островского). («Педагогическая Уходят на поэма» А.Макаренко, сталь» периферию литературного процесса более или менее «свободные» жанры (например, социальнобытовые, сатирические).

См., например: Бердяев Н.И. Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1990;

Булгаков Христианский социализм. Новосибирск, 1991;

Федотов Г.П. О святости, С.Н.

интеллигенции и большевизме: Избранные статьи. СПб., 1994.

коммунистов»1. Философ писал: «Религиозная формация русской души выработала некоторые устойчивые свойства: догматизм, аскетизм, способность нести страдания и жертвы во имя своей веры, какова бы она ни была, устремленность к трансцендентному, которое относится то к вечности, к иному миру, то к будущему, к этому миру»2. Коммунизм в силу наличия «религиозных» факторов объявлялся «атеистической религией»3. Социокультурная практика большевиков также была зависима от религиозной практики. Так, начиная с 1918 года, в общественном сознании и риторике эпохи появляется и ширится тенденция сакрализации выдающихся деятелей революции и, в первую очередь, – В.И.Ленина. Как пишет Н.Тумаркин, «Покушение 1918 г. невольно заставило видеть в Ленине страстотерпца – наподобие святых великомученников Бориса и Глеба (XI век) и князя Андрея Боголюбского (ХII век)»4. Деятели революции в сознании масс становятся своего рода коммунистическими святыми. Недаром, например А.Богданов, теоретик утопического социализма и Пролеткульта, с настороженностью глядя в будущее становящегося строя, писал «о грозящих явлениях новых «богов» и нового массового им поклонения»5. Тоталитарная эпоха 1930-х годов, пришедшая на смену революционной эпохе 1920-х, стала эрой торжества новой религии, эрой коммунистического Средневековья: с его многочисленными «мифами и ритуалами, канонами, «пантеоном богов», культурных героев, демонологией»6, культами «святых», строгой социальной иерархией, наконец, инквизицией. Искусство, безусловно, следовало за общей социополитической заданностью культуры. Так, несмотря на повсеместно провозглашаемый 1 2 3 4 Бердяев Н.И. Указ. соч. С. 8. Там же. С. 9. Булгаков С.Н. Религия и политика // Булгаков С.Н. Христианский социализм. С. 60. Тумаркин Н. Указ. соч. С. 102. Семенова С.Г. Идеал социализма и теория пролетарского искусства А.Богданова // Гачева А.Г., Казнина О.А., Семенова С.Г. Философский контекст русской литературы 1920 – 1930-х годов. М., 2003. С. 177.

Добренко Е. Указ. соч. С. 58.

атеизм, революционное искусство 1920-х годов было зависимо от предшествующих христианских традиций. «Революция стерла и смыла индивидуальную татуировку, вскрыв традиционное, родовое, воспринятое с молоком кормилицы и не разложенное критической мыслью по причине ее слабости и малодушия. В стихах почти безотлучно водворяется Христос. Самой ходкой тканью поэзии – в век машинизированной текстильной индустрии – становится богородицын плат»1, – писал Л.Троцкий в книге «Литература и революция». «Иконописцы вмазывают под шлем Егорияпобедоносца лицо красноармейца или пишут под бабами в сарафанах вместо «молодиц» «комсомолок»»2, – приоткрывал некоторые особенности художественного мастерства 1920-х годов С.Третьяков. С 1930-х годов появляется иная тенденция «религиозности» в советском искусстве: генетическая зависимость от христианских традиций переходит в типологическое сходство: происходит рождение и застывание канона. К.Кларк отмечает, что в сталинской культуре сосуществуют две реальности: обычная и экстраординарная. При этом «обычная действительность представляла ценность только в том случае, если несла на себе отблеск действительности высшей»3. Этот принцип «наложения» одной действительности на другую оказывается родственным средневековому символизму. Развивая мысль о подобности с что – феноменом позитивные соцреалистического средневековой герои близкие канона авторской по своим христианскому, исследователи связуют феномен безликости или «отсутствия» соцреалистического анонимности4, искусства, 1 автора подмечают, сущности, соцреалистического в герои архетипические, Троцкий Л. Литература и революция // Опыт неосознанного поражения. С. 89. Третьяков С. С Новым годом! С «Новым Лефом»! // Там же. С. 234. В литературе также был популярен подобный принцип «перевертыша». Тому примеры – художественное полотно В.Князева «Красное Евангелие» (1918) или «Мистерия-Буфф» (1918-1921) В.Маяковского.

3 Кларк К. Указ. соч. С. 131. Там же. С. 139. Об «отсутствии» автора в соцреалистическом тексте много пишет и Е.Добренко (Добренко Е. Указ. соч. С. 35).

качественным характеристикам (непоколебимой убежденности в метафизическом могуществе своей веры, догматизму, аскетизму, способности нести любые страдания и жертвы) героям традиционной агиографии. Кроме этого, явление канонизации того или иного произведения в советской культуре (официального признания, одобрения, утверждения его в статусе «учебника жизни») также относится к религиозным элементам сталинской культуры. Исходя из этих факторов, исследователи, в частности А.Гангнус, полагают, что соцреализм – «не эстетика и не творческий метод;

это в конечном счете замаскированная религия», это форма «субъективного идеализма, мистической религиозности»1. А.Генис, К.Кларк, Н.Тумаркин говорят о соотносимости дидактического соцреалистического канона с каноном агиографическим2. Однако коммунистическая агиография, ядро агиография в нашем – явление до сих пор неизученное. Сам состав данного метажанра, безусловно, требует оговорки. Коммунистическая мировоззренческое понимании, – метажанр, возрождающий архетип христианской агиографии, но трансформирующий его (агиография, приобретшая коммунистическую «идеологическую» составляющую). В состав коммунистической агиографии входит ряд канонических для советской литературы текстов, напоминающих по своему морфологическому, дискурсивному устройству и культурному функционированию устройство и функционирование текстов христианской агиографии. В нашей работе не было цели рассмотреть явление коммунистической агиографии полностью – явление, судя по всему, чрезвычайно широкое, располагающееся не только в области художественной литературы, но и далеко за ее пределами. Мы строим исследование на материале наиболее Гангнус А. На руинах позитивной эстетики. Из истории одного термина // Новый мир. Генис А. Треугольник: (Авангард, соцреализм, постмодернизм) // Иностранная 1988. № 9. С. 148-149.

литература. 1994. № 10. С. 247;

Кларк К. Указ. соч. С. 9;

Тумаркин Н. Указ. соч. С. 194.

канонизированных произведений советской литературы 1920 – начала 1940-х годов, являющихся также наиболее показательными, на наш взгляд, образцами коммунистической агиографии и при этом дающих понятие об эволюции всего метажанра. Другой метажанр, который рассматривается в нашей работе, – «европейская» сказка-аллегория – стал выразителем центробежной тенденции культуры 1920 – начала 1940-х годов. Он оживил народнопоэтические практики противостояния авторитарной доктрине – практики волшебной сказки с ее непреложным «идеалом свободы»1. Необходимо отметить, что сказка была не столь чужда советской культуре: постреволюционная и соцреалистическая культура как «симбиоз религии и мифологии» оказалась носителем архетипических моментов, характерных не только для агиографии, но и для мифа, и для сказки: она имела своих культурных героев, демонологию, разрабатывала свой вариант конфликта добра и зла (положительные герои неизменно бились с полчищами врагов), поддерживала веру в возможность творить чудеса (человеческими усилиями) и была убеждена в том, что в скором времени наступит «светлое будущее», коммунистический рай. Сказка в силу ее потенциального утопизма была созвучна настроениям эпохи. Элементы сказочного канона прочно вошли в канон соцреалистический 2. С другой стороны, сказка как самостоятельный литературный жанр уже в постреволюционной культуре «берется под подозрение»3. Борьба добра и зла, центральный структурно-семантический элемент сказки, в традиционном (не коммунистическом) ее осмыслении оценивается как «старенькая Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки (на материале русской литературы 1920Например, пишет Катерина Кларк, финальным элементом основополагающей фабулы 1980-х годов). Свердловск, 1992. С. 92.

соцреалистического романа обычно является церемония праздника по случаю выполнения задания, радостная и многоречивая. (Кларк. К. Указ. соч. С. 221). После этого наступает сказочное «застывание» счастливого времени «на веки вечные».

Перцов В. «Мы живем впервые». О творчестве Юрия Олеши. М., 1976. С. 91.

философская проблема идеалистического порядка»1, то есть как чуждая новой коммунистической культуре идеологема. Литературной сказке в советском ее изводе приходится качественно изменяться в соответствии с требованиями времени и культуры: редуцировать прежнюю «идеалистическую» проблематику, заменять ее развлекательностью или новой коммунистической дидактичностью, либо искать стратегии культурной мимикрии, которые позволили бы сохранить прежнее философское ядро: так, сказка перемещается в пространство исключительно детской литературы, «революционизируется» или, в нашем случае, уходит от злободневности за счет диалога с европейской литературной сказкой (что дает целый блок квазиевропейских сказок в советской литературе), а иногда – все вместе. При этом «сотрудничество» советской сказки с западноевропейской оказывается процессом «опасным» для первой, поскольку дает ей некую дистанцированность от современной эпохи, что, в свою очередь, провоцирует критический взгляд на современность, а также выводит подобную сказку как культурный феномен за пределы только советской литературы (ставит ее в ряд со сказками западноевропейскими также, или русскими есть несоветскими). момент В этом расположении безусловно, противостояния центростремительной тенденции соцреалистической культуры, в рамках которой, напомним, с 1930-х годов укреплялось национальное в пику космополитизму. Кроме того, пристальный взгляд на современность в ориентированной на западноевропейскую сказке становится предпосылкой для появления в рамках этого жанра антидеспотической аллегории, что также противопоставляет данный метажанр авторитарным литературным практикам. Наша работа состоит из двух частей, каждая из которых посвящена изучению конкретного метажанра. В первой части мы рассматриваем коммунистическую традиционной предпосылки агиографию: ее освещаем архетип и историю и жизни в агиографии, появления устанавливаем культурные эстетические коммунистической разновидности Шебалков И. Еще раз о «Трех толстяках» // Рабочий и театр. 1930. № 34. 20 июня. С. 5.

постреволюционной литературе, исследуем непосредственный генезис коммунистической агиографии в литературе о В.И.Ленине 1920 – начала 1930х годов и обновление метажанра в автобиографической литературе 1930-х, а также намечаем перспективы его развития в советской литературе 1940-х годов и далее. Вторая часть посвящена рассмотрению метажанра «европейской» сказки-аллегории: освещению основных элементов архетипа волшебной сказки и некоторых, важных для нашей работы, сторон жизни литературной сказки, установлению предпосылок появления «европейской» сказки-аллегории в постреволюционной литературе, исследованию генезиса и эволюции данного метажанра в литературе 1920 – начала 1940-х годов. В заключении мы подводим итог нашим наблюдениям за каждым метажанром и очерчиваем целостную картину их сосуществования в рамках одной литературы, единой культуры.

Часть первая.

Коммунистическая агиография как метажанр литературы 1920 – начала 1940-х годов Агиография вышла из лона античной биографии и быстро стала самостоятельным жанром раннехристианской византийской литературы. В XXI веке агиография мигрировала из Византии в Киевскую Русь. На русскую почву она «пришла» со своим сформировавшимся каноном и устойчивой системой миромоделирования1. В центре агиографии находится «представление об идеальной личности человека, характерное для конкретной исторической эпохи, географической, идеологической и культурной среды»2. Ее предметом является личность человека, представляющая собой уникальную совокупность жизненного и мистического опыта, личность христианского подвижника. Сюжет классической агиографии универсален. Он строится с учетом евангельской модели сюжета. В начале каждого жития приводятся сведения о родителях героя, об их праведной, полной благочестия и религиозности жизни. Рождение героя, как правило, чудесно, сопровождается какими-либо знамениями, предопределяющими судьбу новорожденного. Детство героя также необычно: будущий святой рано начинает осознавать свое жизненное предназначение и проводит свое время вдали от игр и забав сверстников в богоугодных занятиях. Его юность проходит под знаком подвижничества: аскетизма, затворничества, борьбы с искушениями. Зрелость состоявшегося подвижника ознаменована ежедневным трудовым подвигом во славу своей веры, заключающимся в учительской и богослужебной деятельности. А в русской житийной традиции непременным результатом деятельности этого этапа жизни святого становится основание монастыря или ряда монастырей. Наконец, ключевым моментом данного сюжета является смерть святого и описание последующих чудес. На протяжении всей истории жанра эта схема практически не изменялась.

При освещении архетипических особенностей жанра агиографии мы опираемся на следующие исследования: Дмитриев Л.А. Житийные повести русского Севера как памятники литературы XIII-XVII вв. Эволюция легендарно-биографических сказаний. Л., 1973;

Дмитриев Л.А. Сюжетное повествование в житийных памятниках конца ХШ-ХV в. // Истоки русской беллетристики: Возникновение жанров сюжетного повествования в древнерусской литературе. Л., 1970. С. 208-262;

Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы;

Минеева С.В. Истоки и традиции русского агиографического жанра // Вестник Московского ун-та. Сер. 9. Филология. 2000. № 1. С. 20-31.

Минеева С.В. Истоки и традиции русского агиографического жанра. С. 21.

Лицо автора в агиографии детерминировано этикетом. Как пишет Д.Лихачев, «Этикет складывается из представления о том, как должно вести себя автору в тексте»1. Примеры должного поведения автора черпаются из наиболее сакральных текстов христианской культуры. В житийной традиции закрепляется евангелическая пиететная дистанцированность автора от героя. Авторское лицо в этом жанре определяет восхищение – не выходящее, впрочем, за рамки того же этикета – тем образцом воплощения христианских жизнестроительных идеалов, которое являет своей жизнью и деятельностью выбранный герой. Сам же автор признается в собственном несовершенстве по отношению к идеалу и самоуничижается, употребляя для того закрепленные в традиции формулы-клише. Существует также строгая композиционная схема, определяющая места возможного появления авторских этикетных формул в тексте. Житие чаще всего начинается с молитвы, где автор, наряду с панегириком выбранному святому, просит Бога помочь ему в деле написания задуманного текста, самоуничижается, преуменьшает свои писательские способности. В дальнейшем тексте эти самоуничижительные характеристики, как правило, повторяются. Завершая повествование, автор вновь прибегает к молитве. В дискурсивное устройство Эти агиографии условно заложены можно два назвать основополагающих принципа. принципы идеализацией2 и документализацией. Именно общая установка книжников на идеализацию подвижников обусловила появление четких жанровых рамок в житийной литературе. Эти рамки, жанровые каноны, в своей совокупности, представляли собой некую формулу, придающую общий знаменатель каждому частному биографическому случаю подвижничества.

1 Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. С. 90. Д.С.Лихачев отмечает: «Идеализация была одним из способов обобщения в средние века.

Писатель влагал в создаваемый им образ человека (государственного или церковного деятеля, святого) свои представления о том, каким д о л ж е н был быть этот человек, и эти представления о д о л ж н о м отождествлял с с у щ и м». Лихачев Д.С. Человек в литературе древней Руси. М., 1970. С. 104.

По законам идеализации, конкретное историческое пространство и время в агиографии вписывается в метаисторический хронотоп христианской мифологии. Д.С.Лихачев отмечает, что агиографы «ищут общего, а общее является им в символическом»1. Так, любое конкретное историческое или биографическое происшествие рассматривается агиографами по аналогии с некогда свершившимися и запечатленными в священных для христианской культуры книгах. Найденные в священной истории прецеденты придают «смысл событиям, совершающимся в настоящем»2, включают их в единую мифологическую картину мира христианина. История в агиографии неизбежно становится мифологией, и нередко статус исторического события в житийном повествовании приобретают чудеса, свершенные святым. По законам документализации, большая часть житий содержит документальную справку об эпохе, на фоне которой проходила жизнь святого, описания исторических событий и исторических лиц, свершающих эти события, точные датировки и географические обозначения. Агиографический текст является документом (почти анкетной справкой), необходимым для акта канонизации святого. Жанр агиографии имеет также четкие прагматические функции. Главной из них можно назвать утверждение и поддержание авторитета христианства и ключевых для его мифологии фигур среди широкой аудитории. Не менее важна для агиографии образовательная и воспитательная функция. Из любого жития читатель может почерпнуть множество сведений мифологического и историко-религиозного характера, ряд афоризмов и изречений отцов церкви. Но, как справедливо отмечает Н.С.Гордиенко, жития святых представлют собой «нравоучительные рассказы», в которых на первом плане оказывается «не информация, а назидание»3. Конечной целью агиографа является начертание некоего образца поведения и жизнестроения, который мог бы 1 2 Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. С. 164. Там же. С. 272. Гордиенко Н.С. Православные святые: кто они? Л., 1979. С. 17.

увлечь собой читателя, возбудить у него желание следовать этому образцу, научить читателя жить правильно: так, как жили лучшие из христиан. Потому в житийной литературе были актуальны тактики проповеди. Сама по себе агиография была воспитательной литературой, «учебником жизни». Бытуя в историко-литературном процессе, агиография приобрела ряд черт, пополнивших архетипический потенциал жанра. Уже в византийской литературе житийный массив разбился на несколько поджанров. Существуют: • жития святителей, • жития мучеников, • жития юродивых, • жития политических деятелей, • жития столпников1. Кроме того, в русской литературе жанр агиографии постоянно «смещался»2. Так, все существенные для литературы жития («Сказание о Борисе и Глебе», «Житие Александра Невского», «Житие Стефана Пермского», особенно – «Житие протопопа Аввакума» и множество других), при всей несомненной ориентации на закрепленный канон, отмечены ярким художественным своеобразием и некоей жанровой девиантностью3. Потому, говоря об агиографии, необходимо учитывать не только канонические черты жанра, но опыты «смещения» жанра в конкретной художественной практике. Жанр агиографии успешно просуществовал на русской почве вплоть до XVII века. Постепенная секуляризация литературы и формирование ее светского облика в XVII-XVIII вв. отодвинули, но ничуть не уничтожили Классификация приводится по: Кусков В. Литература высоких нравственных идеалов Об этом: Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. С.58;

Аверинцев С.С.

// Древнерусские предания. М., 1982. С. 6-8.

Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 110.

См., например: Лоевская М.М. Соблюдение и нарушение канона во вступительной агиографического произведения (на материале житий ХI-ХVII вв.) // части 276.

Стереотипность и творчество в тексте: Межвуз. сб. науч. трудов. Пермь, 2000. С. древнерусские житийные традиции1. В недрах христианской культуры продолжали создаваться по-настоящему житийные тексты и в XVIII, и в ХIХ, и в ХХ веке (например – в рукописной традиции). В светской же литературе такие писатели ХIХ века, как Н.С.Лесков (ряд повестей 1860-1870-х годов), Ф.М.Достоевский («Братья Карамазовы» (1879-1880), глава о старце Зосиме), Л.Н.Толстой («Отец Сергий» (1890-1898)), не раз имитировали каноны традиционной агиографии. Однако нехудожественная действительность ХIХ века предложила литературе новый тип подвижника – подвижника от революции, искренне верящего в возможность социальной справедливости в «земном» мире и отдающего все свои жизненные силы на ее установление. Это стало предпосылкой для появления революционных текстов по своему существу близких агиографии Кожухов» (см. «рахметовские» ряд эпизоды в романе русских Н.Г.Чернышевского «Что делать?» (1863), роман С.М.Степняка-Кравчинского «Андрей (1889), биографических зарисовок революционеров). В ХХ веке жанр агиографии продолжил свою эволюцию по линиям, намеченным в литературе ХIХ века. В Серебряном веке писатели также имитировали или переосмысляли житийные каноны (например, Л.Андреев «Жизнь Василия Фивейского» (1903));

в традиционалистски ориентированной постреволюционной литературе (а именно в литературе писателей, не принявших революцию) создавались олитературенные жития (чему свидетельство, например, поэмы М.Волошина о протопопе Аввакуме, Серафиме Саровском) и жития-римейки (пример тому – повесть Б.Зайцева «Преподобный Сергий Радонежский» (1924), которая являет собой полухудожественное полупублицистическое переосмысление классического Как справедливо пишет М.Киселева, «Древнерусская книжность осталась в национальной традиции. Ее отзвуки мы слышим в великой русской литературе двух последних столетий...» (Киселева М.С. Раскол и конец древнерусской книжности // Вопросы философии. 1999. № 10. С. 134).

«Жития Сергия Радонежского», текста ХV века, написанного Епифанием Премудрым и широко известного в переработке Пахомия Логофета)1. Тем не менее, агиография как жанровое и культурное явление получает новую жизнь, как это ни парадоксально, в становящейся советской литературе. В советской риторике постреволюционного времени включается механизм сакрализации и новых грандиозных событий «героической Здесь действительности»2 революционных подвижников3.

активизируется мифотворческая практика (перед писателями 1920-х годов ставится задача создания образа идеального коммуниста) и привлечение мифологических, и особенно – христианских аналогий для моделирования образа новой действительности. Это создает предпосылки для выхода архетипа жанра жития из глубин культурной памяти в область художественного творчества. Кроме того, литература 1920-х годов активно осваивает образы и сюжеты квазижитийной революционной литературы XIX века. В этом плане появление коммунистической агиографии обусловлено своеобразной литературной инерцией. Глава первая. Литература о В.И. Ленине 1920 – начала 1930-х годов: возрождение житийного канона Ленин Маяковского окаменел, застыл, стал плакатным, не он не шагает, а а шествует, действует, священнодействует. А.Воронский О житийной литературе русского зарубежья см.: Пономарев Е. Россия, растворенная в вечности. Жанр житийной биографии в литературе русской эмиграции // Вопросы литературы. 2004. № 1. С. 84-111.

Горький М. Молодая литература и ее задачи // Горький М. Собр. соч.: В 30 т. Т.25. «Во имя новой религии отдали жизнь тысячи великомучеников революции, затмивших Статьи. Речи. Приветствия. 1929-1931 г. М., 1953. С. 97.

своими страданиями, стойкостью, святостью подвиги первых христиан», – отмечает А.Терц (Терц А. Что такое соцреализм? // Литературное обозрение. 1989. № 8. С. 100).

Сакрализация образа вождя мирового пролетариата, предшествующая появлению «агиографических» текстов в лениниане и самой ленинианы, произошла, как пишет Н.Тумаркин, помимо воли самого Ленина1. Культ вождя возникает самостоятельно в 1918 году, после покушения на его жизнь. Газеты публикуют статьи М.Ольминского, Л.Сосновкого, рисующие скромный, но героический ленинский облик. Появляется стихотворная продукция о В.И.Ленине (о нем писали И.Брихничев, Б.Ганцев, Г.Гулов, Д.Бедный, Ф.К-в, А.Страдающий);

книга Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир»;

первые официальные биографии вождя;

выходит в прокат документальный фильм «Прогулка Владимира Ильича по Кремлю». В лениниане 1918 года постепенно набирает силу тенденция панегирика в адрес В.И.Ленина выражения и его партийных с соратников. Как пишет Н.Тумаркин, непомерное «Покушение на жизнь Ленина породило новую риторическую формулу для солидарности большевистской политикой: возвеличивание личности вождя»2. В начале 1920-х годов в силу набранного и утвержденного в массах авторитета В.И.Ленин становится фигурой, к которой не иссякает общественный интерес. Широко празднуется и освещается юбилей вождя (обусловивший новый всплеск ленинианы: центральные издания печатают статьи и выступления Н.Бухарина, Г.Зиновьева, И.Сталина, Л.Троцкого, стихи Д.Бедного, В.Маяковского, поэтов-пролеткультовцев;

из печати выходят крупные ленинские биографии В.Невского, И.Ходоровского). В газетах начала 1920-х годов неизменно приводятся самые последние новости о деятельности и жизни вождя (начиная с 1922 года, возникает такой жанр, как бюллетень, дающий подробную справку о состоянии здоровья В.И.Ленина), определяется его отношение ко всем общественно значимым явлениям, вырабатывается язык образов и манера говорения о нем. Определения такого рода, как Ленин – 1 Тумаркин Н. Указ. соч. С. 33. Там же. С. 87.

это «синоним гигантского величайшего в природе источника энергии, гениальной мысли, стальной воли революционера-творца»1, – становятся обыденными и расхожими. Очень важно в этом плане, что образ Ленина в риторике времени обрастает мифологическими, религиозными и иными культурными аналогиями, стереотипами. Так постепенно отлаживается механизм сакрализации образа вождя. Смерть В.И.Ленина в 1924 году в пространстве общественной мысли художественно завершает, делает целостным его образ. Появляются коллективные сборники мемуаров и публицистики, посвященные личности вождя: «Ленин», «Памяти Ленина», «Великий строитель», «В дни скорби», куда входят воспоминания Н.Крупской, И.Сталина, Л.Троцкого, Г.Зиновьева, К.Радека, В.Бонч-Бруевича и других коллег Ленина по партийной работе, людей, хорошо его знавших. Выходит из печати первая обширная биография «Жизнь и работа В.И.Ленина», написанная Ем.Ярославским, и ряд других книг той же тематики и проблематики2. Жизнь вождя – в силу созданной историей дистанции между эпохой живого Ленина и современностью – переносится из исторического пространства в пространство эпическое, околомифологическое. Основной стратегией художественной ленинианы 1920-х годов, идущей, безусловно, за риторикой времени, становится идеализация образа вождя. Образ Ленина как бы помещается литературой в уже существующие мифологические системы3. Ему придаются архетипические черты культурного героя, сверхчеловека, мессии. Активно подключаются христианские аналогии. «Не имея своего языка, литература вынуждена описывать вождя традиционно, эксплуатируя христианские архетипы»4, – отмечает Е.Добренко. Весьма 1 Лапиров-Скобло М. Ленин и наука // Правда. 1924. № 20. 25 января. См. обширную статью В.Кряжина, посвященную анализу подобного рода литературы: См., например: Левченко М. Указ. ст. Добренко Е. Указ. соч. С. 102.

Кряжин В. Литература о Ленине // Красная новь. 1924. Кн. 3. С. 204-222.

3 показательны И.Садофьева:

с этой точки зрения следующие стихотворные строки Над нами реет Святая Пролетарская Троица: Отец – бессмертный Маркс, сын – великий Ленин И дух – коммуна в знаменах курится.

Очевидно, что Ленин в приведенных строках замещает в пространстве литературы Христа, Богочеловека, с рождения которого началась история современной цивилизации. Такая подмена для сознания эпохи знакова: Ленин приобретает здесь статус если не Богочеловека, то Человекобога, того, кто положил начало новой коммунистической цивилизации. Его смерть приравнивается к смерти божества. Подобный статус Ленина и его сопоставление (прямое либо косвенное) с Христом в риторике и в литературе 1920-х годов позволяет искать среди массива произведений, посвященных личности вождя мирового пролетариата, непосредственно «агиографические», реактивирующие житийный канон тексты. Мы не ставим перед собой задачи рассмотреть всю лениниану, мы берем лишь два канонических в рамках советской литературы произведения о В.И.Ленине – «Владимир Ильич Ленин» (1925) В.В.Маяковского и «В.И.Ленин» М.Горького (1924-1930), которые, на наш взгляд, становятся наиболее показательными «агиографическими» текстами ленинианы. Поэма В.Маяковского Ильич Ленин» § 1.

«Владимир – канонический текст ленинской агиографии Поэма «Владимир Ильич Ленин» – отнюдь не первый художественный опыт обращения В.Маяковского к образу вождя мирового пролетариата. Своеобразным прологом к поэме стали стихотворения «Владимир Ильич» Цит. по: Семенова С.Г. Русская поэзия и проза 1920-1930-х годов. С. 27. Вообще же, поэтическая лениниана – явление очень широкое и многосодержательное. У истоков ленинины 1920-х годов стояли такие по-своему разные поэты эпохи, как А.Безыменский, Д.Бедный, С.Есенин, А.Жаров, М.Зенкевич, Н.Клюев, Б.Пастернак, И.Сельвинский.

(1920), «Мы не верим!» (1923), «Киев» (1924), «Комсомольская» (1924), где поэт подобрал и опробовал трактовки, образы, ходы и мотивы для дальнейшей своей ленинианы. Однако только во «Владимире Ильиче Ленине» впервые как для творчества данного поэта, так и для советской литературы, появляются фундаментальные черты агиографии1. Появление этих черт в контексте творчества поэта неудивительно – В.Маяковский всегда, хоть и вел бескомпромиссную борьбу с «вредной бациллой»2 христианской идеологии, но так или иначе использовал мифологические и риторические наработки религиозной литературы (см., например, поэму «Человек», которую Н.А.Макарова, исследуя христианские мотивы в творчестве В.Маяковского, позиционирует как «травестированную Библию»3). Современные исследователи творчества поэта подчеркивают всю неоднозначность, сложность его отношений с религиозной культурой своего времени4, усматривают влияние гностических доктрин на становление до– и послереволюционного мировоззрения поэта5. Кроме того, исследователи творчества В.Маяковского отмечают сенситивность и приверженность поэта к архаическим жанрам вообще6. И это лишний раз сподвигает нас представить поэму «Владимир Ильич Ленин» как канонический текст коммунистической агиографии. Поэма «Владимир – Ильич Ленин», как не раз В подчеркивалось рамках широких исследователями, произведение многожанровое.

параметров лирико-эпической поэмы здесь обнаруживается присутствие См.: Вьюгин В.Ю. Научная конференция, посвященная 100-летию со дня рождения Маяковского // Русская литература. 1993. № 3. С. 194;

Шатин Ю.В. Эстетика агиографического дискурса... С. 24-30.

2 Шкловский В. О Маяковском. М., 1940. С. 47. Макарова Н.А. Христианские мотивы в творчестве Маяковского. К столетию со дня Кацис Л.Ф. Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. М., 2000. Вайскопф М. Во весь логос. Религия Маяковского. М.;

Иерусалим, 1997. С. 7. Субботин А. Маяковский сквозь призму жанра. С. 134.

рождения В.В.Маяковского // Русская литература. 1993. № 3. С. 154-171.

4 5 очерка1, черты оды2, элементы мартиролога3. Однако основой поэмы становится жанр биографии (столь близкий и родственный агиографии). Первым сигналом, наводящим на мысль о возможном агиографизме поэмы является ее заглавие. Как известно, житийная литература со времен ее происхождения от жанра римской биографии почитала за правило включать в название текста имя того человека, святого, о чьей жизни ведется повествование. В.Маяковский, озаглавив поэму именем реально существовавшего, культового человека невольно поддерживает эту традицию (нельзя не отметить, что подобный заголовок вообще присущ лениниане: «Ленин» В.Брюсова, В.Казина, Н.Клюева, А.Прокофьева, С.Стальского, «В.И.Ульянов-Ленин» А.Безыменского). Основные конструкты, свидетельствующие о житийности поэмы В.Маяковского, по нашему мнению (и здесь мы предлагаем несколько иной анализ, чем Ю.Шатин), обнаруживаются в ее морфологическом устройстве, на уровне субъектно-объектной организации. В центре «Владимира Ильича Ленина» так же, как и в житийной литературе, находится представление об идеальной личности человека современной эпохи. Личность эта оказывается по своему масштабу грандиозной и по своему внутреннему содержанию исключительной. При этом В.Маяковский постоянно подчеркивает особую, небожественную, природу избранничества Ленина, ставшего всенародным вождем.

Неужели / про Ленина тоже: «вождь / милостью божьей»? Если б был он / царственен и божественен, Я б / от ярости / себя не поберег...

1 2 3 Там же. С. 253. Тынянов Ю.Н. Промежуток // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 176. Машбиц-Веров И. Поэмы Маяковского. Куйбышев, 1960. С. 191. Маяковский В.В. Полн. собр. соч. В 13 т. Т.6: 1924 – первая половина 1925. М., 1957. С.

237. Здесь и далее произведения В.Маяковского цит. по данному изданию. Том и страницы указываются в тексте, в скобках.

Однако, активно отрицая царственность и божественность Ленина, – категории, ассоциирующиеся в народном сознании с прежней дореволюционной монархической властью, – поэт все же не оспаривает само избранническое положение Ленина среди людей. Оно переосмысливается в новых терминах и мотивировках:

Этого / не объяснишь / церковными / славянскими / крюками, и не бог / ему / велел – / избранник будь!

Шагом человеческим, / рабочими руками, собственною головой / прошел он / этот путь (6, 258).

В.И.Ленин В.Маяковского в силу своей грандиозности и избраннического положения приобретает черты Человекобога. Любопытен набор характеристик, приписанных В.Маяковским голове «народного избранника». Образ «светлой головы» (поэт расширяет устойчивое в языке выражение до образа), в которой «мысли ярче всякого пожарища» (6, 272), как бы намекает на особую духовную субстанцию вождя, которая светится. Свет ее в таком контексте оказывается одного порядка со светом головы святых, увенчанных на иконах нимбами. Известно, что нимб – нетварная светящаяся субстанция – святого, духовного властителя на земле, имеет тварную аналогию, которой является корона монарха, материальный символ власти (появившийся в качестве монархической атрибутики в языческие времена, имевший целью закрепить за властителем статус наместника верховного божества на земле;

напомним: в архаических религиях верховным божеством являлось солнце, а золотая корона с зубцами являлась символом этого светила и его лучей). «Светлая голова» Ленина, ставшего «вожаком пролетариев» (6, 264), «выдает» его как наследника духовной и земной власти (святого и монарха) одновременно. Интересно также, что в начальных эпизодах поэмы В.Маяковского подчеркиваются народные ожидания «солнцеликого заступника» (6, 245). Появившийся в дальнейшем Ленин сопровождаем солнцем. В русском фольклоре солнце включалось в символику Христа. Обозначенная в поэме В.Маяковского ленинская функция заступника, мессии, сопровождаемого солнцем, делает возможным сравнение «вожака пролетариев» с Христом. Это, в свою очередь, позволяет или типа, рассматривать И образ хотя в в героя поэмы как агиографический мессия нового апокрифический. ставший вождем поэме всячески подчеркивается, что Ленин – не христианский мессия, он выступает как народа силу исторической необходимости. Вместо «царственности и божественности» он наделен особыми личными и деловыми качествами, позволяющими ему успешно функционировать в роли современного властителя. Нет сомнения, деловые и личные качества героя поэмы являются эталонными в кодексе поведения коммуниста. Простота, неприхотливость в быту, внимательность к людям, умение слушать и давать советы позволяют называть Ленина «самым человечным человеком» (6, 241). И именно эта «самая человечная человечность» образует подвижнический ореол вокруг героя (причем, ленинская простота – стереотип ленинианы: см. образ В.И.Ленина у С.Есенина, М.Зощенко, М.Исаковского, Г.Кржижановского, Н.Погодина, агиографичен). Подчеркивая человечность, земную, обыденную сущность вождя, В.Маяковский дает ему намеренно сниженные характеристики. В одном из эпизодов Ленин бочком выходит из коридора, «незаметный», «как будто заспанный» (6, 282). В быту вождь оказывается такой же, как все, и даже неприглядней остальных. Но деловые способности Ленина исключительны, они выделяют его из общей массы. В эпизоде выхода «заспанного» Ленина последующие строки опровергают все ранее сказанное про героя. Выйдя бочком из коридора, Ленин тут же В какого-то парня / в обмотках / лохматого уставил / без промаха / бьющий глаз, как будто / сердце с-под слов выматывал, как будто / душу / тащил из-под фраз (6, 283).

М.Пришвина, Б.Полевого А.Тарасова-Родионова, А.Твардовского, Е.Чаренца, М.Шагинян – в ряде случаев этот стереотип Данная сцена характеризует вождя отнюдь не как обычного человека, но как мудреца, разбирающегося в людях с первого взгляда. Заметен здесь и тавматургический элемент: Ленин наделен атрибутами, не являющимися достоянием среднестатистического человека: магическим, чуть ли не смертоносным глазом. Одним из основных достоинств героя в поэме является такая заведомо религиозная в контексте русской культуры черта его сознания, как соборность. «Единица – вздор, единица – ноль», – провозглашает В.Маяковский для того, чтобы несколькими строчками спустя произнести гимн партии как бессмертной сплотительнице человечества во имя общего (чуть ли не в Федоровском, но все-таки – в марксистско-ленинском смысле) дела. Но, несмотря на соборность сознания, Ленин, в отличие от рядовых членов партии, в тексте оказывается «меж равными – первейший» (6, 293), главной единицей, объемлющей собой всю партию, имеющей с ней одинаковые функции:

Мы говорим – Ленин, / подразумеваем – / партия, мы говорим – / партия, / подразумеваем – / Ленин (6, 267).

М.Вайскопф выдвигает две версии, объясняющих необходимость сращения образов партии и Ленина в художественном пространстве поэмы: 1) тем самым подчеркивается его особая, самодостаточная, не такая, как у простых смертных, природа, постулируется некая андрогинность главного героя1;

2) партия оказывается «земной супругой Ильича», «церковью», «его семейным телом, созданным им самим», «преемницей и воплощением вождя»2, в конечно счете – залогом его бессмертия. Исключительная сущность «и сына и отца революции» (6, 298), особая роль вожака масс, совмещаемая с человеческой простотой, человеческой душевностью, соборность его сознания, а также ряд косвенных сопоставлений 1 Вайскопф М. Во весь логос. С. 112. Там же. С. 127.

его с Христом, которые имеются в тексте, позволяет говорить Ленине как о коммунистическом святом1 (имя которого «каждый крестьянин» «в сердце вписал любовней, чем в святцы (6, 299-300)). Как святой В.И.Ленин в поэме В.Маяковского являет нам несколько инвариантных для житийной литературы моделей поведения. Он предстает: • как Учитель;

• как Чудотворец;

• как Мученик. В поэме В.Маяковского Ленин – умнейший из всех умнейших. Помимо того, что им прочитано несметное количество книг, он наделен особым знанием метафизической истины, коммунистической мудростью. Его просветительская деятельность по своей духовной значимости подобна деятельности духовных Учителей. Ленин так же, как, например, почитаемый русскими христианами святитель Стефан Пермский, дает необразованной массе азбуку, но не простую, а метафизическую азбуку марксизма:

Я знал рабочего. / Он был безграмотный. Не разжевал / даже азбуки соль. Но он слышал, / как говорил Ленин, И он / знал все (6, 257).

Кроме этого, Ленин-Учитель выполняет функции культурного героя. Он не только обучает народные массы коммунистическим истинам, но также отвечает на вопросы современности, решает насущные бытовые проблемы:

Он вместе / учит в кузничной пасти, Как быть, / чтоб зарплата / взросла пятаком. Что делать, / если / дерется мастер.

То, что образ Ленина в поэме В.Маяковского близок идеалу святого на Руси подмечено задолго до нас. См.: Brown E. Mayakovsky: A Poet in the Revolution. Princeton, New Jersey, 1973, p. 20;

Дебрецени П. Житие Александра Болдинского: канонизация Пушкина в советской культуре // Русская литература ХХ века. Исследования американских ученых. СПб., 1993. С. 268;

Полехина М.М. Русская поэзия первой трети ХХ века: художественная космогония (М.Цветаева и В.Маяковский). Автореф. дис. на соиск. уч. степ. д.ф.н. М., 2001. С. 27.

Как быть, / чтоб хозяин / поил кипятком (6, 260-261).

Образ Ленина в поэме – это также образ Чудотворца. Рассуждая о наличии чудес в тексте В.Маяковского, нельзя не привести слова Е.Добренко о том, что вообще вся лениниана «совершается в пространстве чуда»1. К «чудесам» здесь можно отнести уже упомянутый нами магический глаз героя, «видение Кремля» К.Марксу (6, 254). Подобные явления дополняет и «вездесущность» Ленина: в 1905 году герой, стоя одновременно на «каждой баррикаде», «ведет всего восстания ход» (6, 268) (мотив чудесной «вездесущности» вождя присущ лениниане 1920-х годов: см. например, ст. Н.Асеева «Новая кремлевская стена» (1923)). Восприятие Ленина как Мученика связано с упоминанием о «ранах Ильича» (6, 288), по крови которых можно найти путь на завод Михельсона, а также – с его смертью несколькими годами позже. Ленин не одинок в своих мучениях. Сцены мучений партийных собратьев в поэме ничуть не уступают подобным сценам христианских «актов мучеников».

Пятиконечные звезды / выжигали на наших спинах / панские воеводы. Живьем, / по голову в землю, / закапывали нас банды / Мамонтова. В паровозных топках/ сжигали нас японцы, рот заливали свинцом и оловом. Отрекитесь! – ревели, / но из горящих глоток / лишь три слова: – Да здравствует коммунизм! (6, 295) Для сравнения предлагаем эпизод из древнерусского текста. Святой Михаил, князь Черниговский, попав в стан к Батыю, отказался от выполнения языческого ритуала прохождения через огонь, за что был подвергнут мучениям. «Достигли же убийцы места, где стоял святой, бросились на него словно звери, и, растянув на земле за руки и за ноги, били немилосердно по всему телу, так что земля обагрилась. Били же долго и нещадно. Он же, терпя доблестно, ничего не говорил, кроме одного: «Я христианин»». Такая же Добренко Е. Указ. соч. С. 100.

участь постигла и его вассала1. Кровь мучеников во все времена считалась неоспоримым доказательством правоты их веры. Однако В.И.Ленин в поэме В.Маяковского не просто Учитель, Чудотворец и Мученик. Он предстает, в первую очередь, как политический деятель. И здесь он принимает на себя во многом функции демиурга архаических стихии2. Все враги вождя и его партии делятся на два типа: «враг сегодняшнего дня и капитализм»3. Мировое зло, капитализм появляется задолго до рождения главного героя поэмы неким работящим «деловым парнишкой» (6, 246), но с годами превращается в «разбухшего и одрябшего» буржуя, которого необходимо «взорвать» (6, 248). Ленин, успешно проведя процесс взрыва – свершив революционные преобразования – вынужден в дальнейшем сражаться с капиталистическими пережитками, «врагами сегодняшнего дня». Каждый конкретный раз они принимают какое-либо определенное обличие: «эсерики прыткие» (6, 267), кулачество, Колчак, Деникин. Автор постоянно подчеркивает жестокость и беспощадность Ленина по отношению к врагу: с эсериков он обрывает до нитки фразочки, дабы сияли из книг «в дворянском нагише» (6, 264) или с помощью «зажима», продотрядов и продразверстки он «встает сражаться с кулачеством» (6, 289). Жестокость отнюдь не противоречит гуманной, человечной природе вождя. Жестокость является показателем целеустремленности, сильной воли героя. Тем более что, «встав к врагу железа тверже», к товарищам Ленин «милел людскою лаской» (6, 239). мифологий. Он постоянно ведет борьбу с изначальным буржуазным хаосом, и сюжетом поэмы становится укрощение хтонической Страдание святых мучеников Михаила, князя Черниговского, и Феодора, боярина его, от нечестивого Батыя пострадавших // Жизнеописания достопамятных людей земли Русской (Х-ХХ в.). М., 1991. С. 49.

Такое прочтение поэмы предлагает, например, М.Вайскопф. См.: Вайскопф М. Во весь Машбиц-Веров И. Указ. соч. С. 222.

логос.

Бескомпромиссное отношение к врагу, персонифицированному мировому хаосу, соответствует примерам поведения христианских святых по отношению к врагам в древнерусского житиях (см., например, эпизод в «Житии Стефана Пермского», повествующий о том, как святой расправляется с кумирами язычников: «Обухом в лоб бил идола и по ногам, и секирою посекал, и на члены рассекал, и на поленья раскалывал его, и на щепки раздроблял его, огнем сжигал»1)… Таким образом, в герое поэмы В.Маяковского проступают черты Человекобога;

демиурга и культурного героя архаических мифологических систем;

Христа (как евангелического, так и апокрифического, фольклорного);

подвижника средневековой агиографии. Как полагает Ю.Шатин, биографический в целом сюжет «Владимира Ильича Ленина» во многом соответствует житийной сюжетной схеме2. Отталкиваясь от исследования Ю.Шатина, мы выявляем свой агиографический сюжет в поэме. Начало данного сюжета – традиционная для русского эпоса, слегка трансформированная формула:

Далеко давным, / годов за двести, первые / про Ленина / восходят вести (6, 242).

Автором подчеркивается момент ожидания народом пролетарского миссии. Более примечателен с точки зрения сюжетов религиозной литературы рассказ о рождении героя:

Коммунизма / призрак /по Европе рыскал, уходил / и вновь / маячил в отдаленьи. По всему поэтому / в глуши Симбирска Родился / обыкновенный мальчик / Ленин (6, 256).

Рождение героя, обусловленное не столько любовью родителей, сколько исторической необходимостью, политической и даже мистической (призрак Житие Стефана Пермского // Древнерусские предания ХI-ХIV вв. / Ред. В.Кусков. М., Шатин Ю.В. Эстетика агиографического дискурса... С. 24-30.

1982. С. 207.

коммунизма, рыскающий по Европе, как прародитель мальчика) ситуацией современности, чудесно. Детство героя в поэме опущено. Зато имеется эпизод раннего крещения в революционеры (революционной инициации мальчика). В семнадцать лет, пережив казнь брата Александра, известного народовольца, Володя Ульянов дает «слово крепче клятв» продолжить дело брата, пойдя «другим путем» (6, 260), взяв в старшие братья и наставники Карла Маркса. С этого момента, взвалив себе на плечи «чернорабочий ежедневный подвиг» (6, 260) подготовки и ведения революции в России, Ленин ведет уже исключительно общественный образ жизни. Данный сюжет заканчивается знаковым моментом – смертью коммунистического святого и описанием последующих чудес. «Нету чудес, и мечтать о них нечего» (6, 300), – пишет В.Маяковский, имея в виду материальную непреложность смерти вождя. Но в финале текста происходит главное чудо, ради которого, по большому счету, и написана поэма: В.И.Ленину даруется бессмертие: «С этого знамени, / с каждой складки / снова / живой / взывает Ленин» (6, 309). О том же гласят некоторые строки в начале поэмы: «Ленин / и теперь / живее всех живых» (6, 233)1. Таким образом В.Маяковский провозглашает бессмертие вождя и его дела (бессмертие вождя и его дела – еще один лейтмотив ленинианы: см., например, ст. Э.Багрицкого «1924», стихи Д.Бедного, А.Безыменского, А.Жарова, М.Светлова и других авторов – вплоть до поэмы А.Вознесенского «Лонжюмо» (1963)). Наличие основных этапов классической для религиозной биографии схемы: от описания необычного рождения героя до чудес, свершившихся после смерти оного, которые представлены в произведении В.Маяковского, – несомненный показатель типологического родства поэмы с агиографией.

В этом случае нельзя не вспомнить написанное В.Маяковским несколько раньше, чем поэма и ее финал, своеобразное «заклинание», из стихотворения «Комсомольская»: «Ленин – / жил, / Ленин – / жив, / Ленин – будет жить» (6, 34-38).

Анализ заставляет субъектно-объектного сопоставлять уровня организации с текста также нас данное произведение агиографической литературой. В поэме «Владимир Ильич Ленин» В.Маяковский совершает беспрецедентный для своего творчества шаг – он определяет место своего лирического двойника как второстепенное, отдав прерогативу первенства даже не абстрактному «мы», появившемуся у поэта в послереволюционные годы, а конкретному человеку – Ленину. При этом, осознав почти свою второстепенную роль в сюжетной системе поэмы, автор сначала как бы недоумевает:

Отчего ж… я бы / жизнь свою, / глупея от восторга, за одно б / его дыханье отдал? (6, 240) Но очевидно, что движущей силой при написании поэмы для автора была вполне искренняя вера в истину, предложенную Лениным. Ленинский миф, складывающийся в сознании В.Маяковского под влиянием общественных стереотипов, совпал с архетипом идеального человека, пастыря, политического деятеля, уже существовавшим в системе представлений данного поэта о мире. Ленин действительно стал Учителем В.Маяковскому. И потому авторский лирический двойник в поэме признается, что добровольно отдает «всю свою звонкую силу поэта» «атакующему классу» (6, 249), ленинской партии, являет себя последователем ленинского учения: «Я себя под Лениным чищу, чтобы плыть в революцию дальше» (6, 234). Или: «Голосует сердце – / я писать обязан / по мандату долга» (6, 235), – В.Маяковский действует по той же причине (вера в дело Учителя), по которой была написана большая часть религиозной литературы. Тем не менее, несмотря на большое чувство, которое испытывает В.Маяковский по отношению к В.И.Ленину, он поддерживает пиететную – этикетную – дистанцию между основным героем поэмы и собственным авторским «я», лирическим героем (в дальнейшем мы не будем разграничивать эти репрезентации В.Маяковского в поэме, поскольку такого разграничения в религиозных текстах не существует). Доминирующим чувством автора «Владимира Ильича Ленина» по отношению к центральному персонажу авторитетом. Отсюда появление в тексте поэмы одических и панегирических (по своей сущности, этикетных) конструкций и смысловых элементов. В этом плане любопытно, например, какие рифмы подобраны к имени вождя, их семантика. Рифму к «Ленин» или «Ильич» составляет, как правило, абстрактная (восходящая, безусловно, к старославянскому, церковному языку) лексика с положительной экспрессивной окраской: «мгновений» (6, 241), «отдаленье» (6, 256), «величье» (6, 260), «просветленье» (6, 262). Особо примечательны рифмы, контекстуально не связанные с объектом повествования, но за счет своей внутренней семантики являющиеся его своеобразными характеристиками: «На колени!» (6, 273) – как бы намек на непримиримость Ленина к врагу;

«причуд» (6, 258) – на его необычность. Наконец, рифма «Ленин/ценен» (6, 267) ясно выражает как всеобщее, так и авторское пиететное отношение к вождю. Сознательное согласие В.Маяковского на второстепенную роль его «я» в художественной структуре текста и пиететная дистанцированность схожа с подобными установками евангелистов и древнерусских книжников, агиографов. Композиционное расположение так называемых лирических отступлений поэмы В.Маяковского во многом агиографично. Что характерно, они расположены, по большей части, в начале и в финале текста. Начало «Владимира Ильича Ленина» знаково: автор представляет читателю героя и его место в современности, тональность текста определяется не столько «резкой тоской» или «осознанной болью» (6, 233), сколько панегириками в адрес героя: начиная с рассказа о «настоящем, мудром, человеческом», огромном лбе вождя (6, 234), заканчивая призывом писать заново долгую жизнь товарища Ленина (6, 241-242). В начале поэмы автор причащается Ленину (6, 234). Делает он нечто подобное и в финале:

Я счастлив, / что я / этой силы частица, становится полное и безмерное преклонение перед его что общие / даже слезы из глаз. Сильнее / и чище / нельзя причаститься великому чувству / по имени – / класс! (6, 304) Что немаловажно, панегирики в адрес героя соседствуют здесь с авторскими самоуничижениями. Например:

Кто / сейчас / оплакал бы / мою смертишку В трауре / вот этой / безграничной смерти! (6, 241) Концентрация в зачине и финале поэмы панегириков в адрес героя, граничащих с авторскими самоуничижениями, соответствует морфологии зачина и финала, а также требованиям к композиционному устройству житийных текстов. Ряд элементов в дискурсивной системе поэмы также позволяет говорить об ее агиографизме. В этом плане значима дидактическая и проповедническая установка автора при написании текста. Дидактическая установка поэмы В.Маяковского прослеживается, в основном, на содержательном уровне. Поэт приводит весь уже существующий комплекс марксистско-ленинских мифов о всемирной истории и преданий о вожде мирового к пролетариата. Более того, без В.Маяковский цитирования – словно древнерусский книжник, который не мог обойтись при написании жития без апелляции религиозным авторитетам, священных первоисточников – вправляет в художественную ткань поэмы цитаты из «священных» в контексте коммунистического искусства писаний: «Мы и кухарку / каждую / выучим / управлять государством!» (6, 285) – перифраз знаменитых слов самого Ленина (перед тем, как начать работу над поэмой, В.Маяковским был тщательнейшим образом проштудирован весь массив ленинских работ: статей, выступлений). Или: «Мир хижинам, / война, / война, / война дворцам!» (6, 284) – слегка ритмизированный В.Маяковским лозунг французской революционной армии XVIII века (во время Октябрьской революции широко использовавшийся в плакатном искусстве и публицистике, откуда и мог почерпнуть его поэт, занимавшийся в ту пору «Окнами РОСТА»).

Проповедническая авторская установка присуща вообще всей поэзии В.Маяковского – от его ранних романтических антимещанских выступлений до постоктябрьской, коммунистически обоснованной и социально насущной пропаганды. Общеизвестна также «проповедальная» ставка поэзии «гения масс»1 на широкую аудиторию. «Маяковского нужно читать всем вместе, чуть ли не хором (ором, сбором), во всяком случае, вслух и возможно громче… Всем залом. Всем веком»2, – отмечает М.Цветаева. В поэме «Владимир Ильич Ленин» появляются следующие авторские интонации, весьма знаковые по отдельности, а особо – в совокупности, с точки зрения проповеди: • Императивные по отношению к читателю/слушателю. Здесь актуальна, например, поэтика предельно императивного речевого жанра – лозунга. «Строку агитаторским лозунгом взвей» (6, 249), – призывает поэт, что сам же не замедляет сделать:

Чтоб не передхнуть / нам / в передышку, чтоб знал – / запомнят удары мои, – себя / не муштровкой, / сознанием вышколи, стройся / рядами / Красной Армии (6, 286).

Использование лозунга, агитки, конечно, не характерно для проповедническая литературы, но в данном случае важна императивность как таковая. * Обличительные по отношению к врагу Коммунистической партии. В поэме частотны приемы сатиры;

приемы, равно как и обличительная интонация в целом, весьма характерный для проповеди:

Буржуевы зубья / ощерились разом. – Раб взбунтовался! / Плетями, / да в кровь его! (6, 278) * гимн:

Панегирические по отношению к самой партии. Например, знаменитый Партия – / бессмертие нашего дела.

Формула принадлежит М. Цветаевой. См.: Цветаева М. Эпос и лирика современной России. Владимир Маяковский и Борис Пастернак // Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5: Автобиографическая проза. Статьи. Эссе. Переводы. М., 1994. С. 395.

Там же. С. 378.

Партия – единственное, / что мне не изменит (6, 267).

Проповеднический модус произведения усилен обилием тропов, риторических фигур, экспрессивно окрашенной лексики. Стоит добавить, что и здесь В.Маяковский приближается к житийным образцам: стиль В.Маяковского, как отмечает Ю.Шатин, напоминает ритмически организованную прозу Епифания Премудрого с его «витием словес»1. Поэма «Владимир Ильич Ленин» агиографична и по прагматическим параметрам. У создателя любого жития, как известно, имелась четкая практическая цель: он выполнял заказ церкви или народа, ожидавшего канонизации святого. Поэма В.Маяковского, написанная вскоре после смерти В.И.Ленина, совпала по времени написания с актом официальной канонизации вождя. Ленин еще при жизни был наделен всей Ни коммунистической ни общественностью наивысшим авторитетом. Ф.Дзержинский, М.Калинин, ни Н.Крупская, упомянутые в поэме В.Маяковского, не получили ту степень всенародной любви, которую посмертно приобрел Ленин. После смерти стараниями сподвижников по партии Г.Зиновьева, И.Сталина, Л.Троцкого, Л.Красина, А.Луначарского и других Ленин обрел своего рода бессмертие: его бальзамированное тело было помещено в Мавзолей в самом сердце России, куда устремилась волна всенародного паломничества. Поэма «Владимир Ильич Ленин» внесла свой вклад, конечно, не в канонизацию, но в поддержку в народном сознании уже канонизированного образа Ленина. Оказавшись в школьной программе (среди немногих, избранных текстов ленинианы), получив статус «учебника жизни», поэма так или иначе стала определять мифологическую составляющую мировоззрения подрастающего поколения. То есть, как феномен советского искусства поэма обрела те же социокультурные функции, что и любое житие. После канонизации святого и жития о нем на Руси нередко канонизировали его автора. С В.Маяковским произошло нечто подобное. И Шатин Ю.В. Эстетика агиографического дискурса... С. 24-30.

здесь необходимо отметить, что настоящий, не вымышленный, В.И.Ленин недолюбливал творчество этого поэта, отзывался о поэтической манере В.Маяковского как о «глупой и претенциозной» и прочил в настоящие пролетарские поэты Демьяна Бедного, о чем В.Маяковский был осведомлен1. Статус лучшего поэта современности вкупе с ореолом своей «святого смерти и с непогрешимого»2 В.Маяковский получил после волеизъявления Сталина, которого совсем не зря и, получается, к месту помянул во «Владимире Ильиче Ленине» (6, 281). И думается, что поэма о Ленине могла сыграть роль одного из факторов в пользу канонизации поэта в советской действительности. Рождение портрета: очерк § 2.

«житийного» «В.И.Ленин» М.Горького Другой текст ленинианы, который, по нашему мнению, можно назвать коммунистическим житием, – очерк Максима Горького «В.И.Ленин». М.Горький, в отличие от В.Маяковского, был лично знаком с вождем мирового пролетариата, еще с 1905 года имел с ним обширную переписку, ссорился, дискутировал по многим философским, политическим и жизненно насущным вопросам3. При создании очерка «В.И.Ленин» М.Горький имел вполне реалистические, полученные путем собственных наблюдений, представления равно как о положительных, так и отрицательных сторонах личности Ленина. Что интересно, эти представления не воспретили, а может, даже позволили ему в серии публицистических заметок, озаглавленных в последующем как «Несвоевременные мысли» (1917-1918), делать резкие Цит. по: Перцов В. Маяковский. Жизнь и творчество. В 3 т. Т. 2. (1918-1924). М., 1976. С. Паперный З. «Если я чего написал...» // Знамя. 1988. № 6. С. 147. Об отношениях Ленина и М.Горького подробнее см., например: Волков А.А. Ленин и 123.

2 Горький. М., 1974.

высказывания по поводу беспощадной диктаторской политики, проводимой Лениным и большевиками в стране: «Реформаторам из Смольного нет дела до России, они хладнокровно обрекают ее в жертву своей грезе о всемирной или европейской революции»1;

протестовать против карательных санкций, одобренных Лениным и правительством народных комиссаров: «Поголовное истребление инакомыслящих, – старый, испытанный прием внутренней политики российских правительств. От Ивана Грозного до Николая II-го этим простым и удобным приемом борьбы с крамолой свободно и широко пользовались все наши политические вожди – почему же Владимиру Ленину отказываться от такого упрощенного приема?»2;

и иронично писать о самом Ленине: «Если б междоусобная война заключалась в том, что Ленин вцепился в мелкобуржуазные волосы Милюкова, а Милюков трепал бы пышные кудри Ленина. – Пожалуйста! Деритесь, паны!»3 Но к моменту создания очерка «В.И.Ленин» М.Горький отказывается – вследствие экстралитературных причин, связанных, с эволюцией идеологической составляющей мировоззрения4 – от какой-либо критики всенародного вождя. В интересующем нас очерке Ленин предстает в идеализированном виде. Немалую роль в идеализации Ленина сыграл выбранный прозаиком жанр литературного портрета. «Главную художественную задачу, которую решал Горький в жанре литературного портрета, можно определить как задачу создания образа положительного героя русской исторической действительности»5, – отмечает Е.Тагер. Тридцать портретов различных Горький М. Несвоевременные мысли: Заметки о революции культуре // Горький М. Там же. С. 63. Там же. С. 16. Об этом подробнее см.: Басинский. П. Логика гуманизма. Об истоках трагедии Несвоевременные мысли: Заметки о революции культуре. Рассказы. М., 1991. С. 87.

2 3 М.Горького // Вопросы литературы. 1991. № 2. С. 129-154;

Сухих И. Заблуждение и прозрение Максима Горького. Нижний Новгород, 1992.

Тагер Е.Б. Жанр литературного портрета в творчестве Горького // Тагер Е.Б. Избранные деятелей искусства, науки, политики (Л.Толстого, А.Чехова, Н.ГаринаМихайловского, Л.Андреева, С.Есенина, академика Н.Павлова, М.Вилонова, Л.Красина, С.Тер-Петросяна и др.), написанные М.Горьким в период от 1904 по 1936 годы, дают конкретные примеры того, каким должен быть этот положительный герой. «Свои литературные портреты он стремится, как правило, возвести к тому обобщающему плану, в котором «великое» утверждается как некая норма, как общеобязательный идеал человека»1, – пишет Е.Тагер. Каждый портрет этой серии представляет определенный типаж человека, модель поведения в мире. Каждый же портрет, при всей индивидуальной неповторимости рисуемого в нем типажа, восходит к единому образу Человека с большой буквы. М.Горький-портретист, исходя из предельно общего представления об идеальном Человеке, придает идеальные черты выбранному им в герои писателю, революционеру, деятелю науки. Иными словами, М.Горький создает миф о конкретном человеке, выполняет мифотворческую функцию. Тем же дедуктивным путем происходила идеализация образа Ленина. М.Горький, выбрав Ленина в герои очередного портрета, делает акцент только на тех чертах вождя, которые соответствуют его представлениям об идеальном человеке. При этом он, в сущности, не рассказывает о вожде ничего нового: ленинский миф, повторимся, к моменту написания очерка уже существовал в общественном сознании эпохи и содержал определенные характерологические моменты. М.Горький, почти не внося изменений в основной костяк ленинского мифа, в блестящей художественной манере добавляет к нему лишь полулегендарные-полуанекдотические иллюстрации. В этом плане чрезвычайно важно, что формирующаяся в 1920-е гг. лениниана активно перерабатывала христианские архетипы. М.Горький здесь оказался не исключением: образ вождя мирового пролетариата в его портрете работы о литературе. М., 1988. С. 145.

Там же. С. 143.

во многом мифологичен и агиографичен (в отличие от персонажей других портретов, которые даны, хоть и мифологически, но без тех явных агиографических аллюзий). И агиографическое в образе Ленина, вполне возможно, намеренно оказывается заостренным: М.Горький отлично знал памятники смущаясь русской его религиозной литературы и и особенности ее художественного канона. Так например, судьбу Н.Чернышевского, не статусом предшественника вдохновителя русских революционеров, писатель прямо называл «житийной» и полагал, что «можно писать «Житие преподобного Николая Чернышевского»»1. Ко всему прочему, М.Горький не всегда был однозначным атеистом и, как известно, пытался даже создать текст в жанре жития – вспомним историю появления повести «Исповедь» (1908). Даже такое его произведение, как «Мать» (1906), по мнению исследователей, содержит архетипические моменты религиозного канона, которые, по всей видимости, были сознательно имплицированы автором в структуру романа2. Факты сознательного использования М.Горьким образов и приемов религиозной литературы лишний раз доказывают обоснованность поиска в горьковском «В.И.Ленине» черт, присущих религиозной литературе. Интересна история создания очерка. Еще при жизни вождя в честь его пятидесятилетнего юбилея в 1920 году М.Горький пишет о Ленине панегирическую статью, которую последний в силу своей скромности принимает критически. После смерти Ленина на базе статьи создается первый вариант очерка-портрета, называвшийся в рукописи «Человек», вошедший в двадцатитомник писателя 1928 года под своим классическим названием «В.И.Ленин» (весьма показательным с агиографической точки зрения).

Цит. по: Барахов В.С. Искусство литературного портрета. Горький о В.И.Ленине, Так, К.Кларк рассматривает «Мать» как первый в контексте канонических Л.Н.Толстом, А.П.Чехове. М., 1976. С. 52.

соцреалистических произведений «агиографический» текст (Кларк К. Указ. соч. С. 55). И.Сухих представляет «Мать» в качестве апокрифа, сравнивая с «Хождением Богородицы по мукам». См.: Сухих И.Н. Книги ХХ века: русский канон. М., 2001.

Наконец, в 1930 году, М.Горький, недовольный первым вариантом очерка, перерабатывает и дополняет его. Во всех последующих изданиях текст приводится именно в последнем дополненном варианте. Для нас, без сомнения, важны обе версии очерка1, хотя в первом его варианте нас более интересуют детали, которых нет во втором и которые могли бы каким-либо образом проиллюстрировать нашу концепцию. Образ Ленина, нарисованный М.Горьким в обоих вариантах очерка, примерно одинаков. Он создается за счет привлечения нескольких архетипов. Ленин в очерке М.Горького – и здесь мы расходимся во взгляде на героя портрета с В.Бараховым, Е.Тагером и другими советскими литературоведами – предстает как подвижник, культурный герой и идеальный правитель. Ленин в очерке призван воплотить в жизнь идею социальной справедливости. Для этого он вынужден вести определенный образ жизни. Писатель напрямую характеризует героя как подвижника-аскета: «…его героизм – его нередкое в России скромное, аскетическое подвижничество честного русского интеллигента-революционера, непоколебимо убежденного в возможности на земле социальной справедливости, героизм человека, который отказался от всех радостей мира ради тяжелой работы для счастья людей»2. Но Ленин здесь не просто интеллигент. «Воссоздавая облик Ленина, М.Горький как бы проверял возможности русского национального характера»3, – подмечает Е.Скороспелова. И Ленин оказывается классическим примером идеального русского человека с его приверженным различного рода крайностям характером. Его «самой резкой» чертой в очерке М.Горького становится внешняя простота при необычайно глубокой, важной для общественности мыслительной деятельности. Недаром сормовский рабочий 1 В случае текстового совпадения версий ссылки будут производиться – на последнюю. Горький М. В.И.Ленин // Горький М. Собр. соч. В 30 т. Т. 17. Рассказы, очерки, воспоминания. 1924-1936. М., 1952. С. 6. Здесь и далее вторая версия очерка М.Горького цит. по данному изданию. Том и страницы указываются в тексте, в скобках.

Скороспелова Е. Русская советская проза 20-30-х годов. С. 43.

скажет о нем: «Прост, как правда» (17, 15). Правда, при ее универсальном и сложном внутреннем содержании, внешне всегда неинтеллигентна: проста, даже груба. Отсюда очевидный в очерке авторский акцент на заурядной внешности Ильича (отсюда и сама номинация вождя по отчеству, просто Ильичом, как внешне непритязательного, приятного всем человека в годах). М.Горький постоянно подчеркивает неприглядную внешность этого «лысоватого, картавого» человека (17, 7), который, как правило, остается незаметным на фоне других действующих лиц. Даже его легендарная «светлая голова» (17, 11)1 в подобном контексте оказывается лишь блестящей лысиной. Простота характеризует горьковского Ленина и в поведении. Поставивший служение идее всечеловеческого счастья выше собственного благополучия, Ильич скромен и непритязателен в быту. Он мало ест: яичницу из двух-трех яиц, небольшой кусок ветчины. Выпивает кружку темного пива (17, 13). Зато, «неприхотливый, чуждый привычки к вину, табаку», герой занят «с утра до вечера сложной, тяжелой работой» (17, 37). Во имя общественно важного дела он всячески ограничивает себя. «Человек изумительной часто воли, Ленин до в высшей степени обладал качествами, рахметовских характеристики свойственными лучшей революционной интеллигенции, – самоограничением, восходящим – самоистязания, М.Горький (17, самоуродования, 36). Подобные гвоздей…» пишет приближают образ героя очерка не только к легендарным образам героевреволюционеров, но и к образам христианских святых и подвижников из древнерусских текстов. Так, Ильич, подобно многим подвижникам (обладающим соборным сознанием), посильно участвует в мирских делах. Например, зорко следит за жизнью товарищей, проявляет заботу об их здоровье и комфортном Что интересно, устойчивый для ленинианы мотив «светлой головы» вождя появляется зависимости писателя от клише современной ему литературы и лишь во втором варианте очерка М.Горького. Этот факт, безусловно, является иллюстрацией публицистики.

существовании. Показателен в этом плане эпизод, в котором Ленин, зайдя в перерыве между заседаниями V съезда партии в Лондоне к М.Горькому в гостиницу, сразу же начинает щупать простыни: не сырые ли они? Ибо сырые простыни, предостерегает он, опасны для здоровья (М.Горький – заметим в скобках, потому что этого нет в очерке, – был склонен к легочным заболеваниям, и сырые простыни могли сыграть в его жизни роковую роль). Не менее, а то и более зорко герой следит и за нуждами простых, незнакомых ему людей, пролетариев, находится в курсе их дел. В том же Лондоне 1907 года свободные от заседаний съезда часы и минуты Ильич проводит среди рабочих, расспрашивая их о «самых мизерных мелочах быта» (17, 14). Или, приехав уже в 1908 году на Капри, требует у местного населения справки: насколько часто крестьяне отдают своих детей в семинарии (17, 2122). По силе любви к партийным собратьям и пролетариату он, безусловно, выше всех прочих героев очерка и приближается к образу Христа и подвижников. М.Горький подчеркивает не только человеческую простоту вождя, но вводит в текст не совсем обычный для ленинианы тех лет мотив чудаковатости и детскости героя. Например, описывает «странную и немножко комическую», даже «петушиную» позу Ленина: как тот «закинет голову назад и, наклонив ее к плечу, сунет пальцы рук куда-то подмышки за жилет» (17, 30). Или рассказывает о прозвище «синьор Дринь-дринь», данном герою каприйскими рыбаками. Или останавливает внимание на способности Ильича смеяться по любому незначительному поводу, а также по-детски сердиться и унывать из-за проигрыша в шахматы, и тут же добавляет, что «даже и это детское уныние, так же как его удивительный смех, – не нарушали целостной слитности его характера» (17, 21). Данный мотив детскости, равно как и чудаковатости вождя, в контексте агиографии соотносимы с мотивом доброго юродства (юродства в духе Франциска Ассизского). Ленин-подвижник в очерке М.Горького, хоть и не уподобляется мессии, но архетипически воплощает те инвариантные модели, которые стали сакральны в христианстве благодаря примеру Христа. В очерке М.Горького герой одновременно: * * * Учитель-проповедник;

Чудотворец;

Мученик.

Ленин М.Горького – умнейший из умнейших, и (также как в поэме В.Маяковского) является Учителем и проповедником. Учителем – именно с большой буквы. Ведь в качестве примера учителя с маленькой буквы в тексте выступает Г.В.Плеханов, личность авторитарная и в повседневном общении мало приятная: «Когда меня подводили к Г.В.Плеханову, он стоял, скрестив руки на груди, и смотрел строго, скучновато, как смотрит утомленный своими обязанностями учитель еще на одного нового ученика» (17, 7). В.И.Ленин же, демократичный в общении, оказывается много мудрее Г.Плеханова: уча, он не перестает быть товарищем, «заботливым другом» (17, 44). В качестве проповедника В.И.Ленин проявляет себя на лондонском съезде партии в 1907 году. С церковной кафедры (!) герой дает мощный словесный отпор лидерам меньшевистской оппозиции: Плеханову, Дану, Мартову. Именно его речь оказывается коммуникативно успешной: присутствующая на съезде рабочая масса (потенциальный электорат) верит именно Ленину. «Горький почти не воспроизводит содержания речей, он лишь рисует четыре жеста, четыре ораторские позы. Но на внешнем рисунке с самоочевидной наглядностью обнажаются четыре разные идейные позиции, четыре типа воздействия на воли и мысли массы. Попытки воздействовать давлением непререкаемого авторитета (Плеханов), высокомернопренебрежительной демагогией (Дан), нервическими заклинаниями (Мартов) свидетельствуют о несостоятельности меньшевистских лидеров. И этой мнимой силе противостоит единственно подлинная – неотразимая власть ленинской мысли, опирающейся на волю и логику самой истории»1, – пишет Е.Тагер. Такое ленинское умение убеждать силой слова собеседника либо Тагер Е.Б. Указ. соч. С. 162.

группу слушателей воспринимается М.Горьким чуть ли не как мистическая одаренность героя: «Иногда казалось, что неукротимая энергия его духа брызжет из глаз искрами и слова, насыщенные ею, блестят в воздухе. Речь его всегда вызывала физическое ощущение неотразимой правды» (17, 29). Образ Ленина в очерке М.Горького позволяет рассматривать его также как образ Чудотворца. Так, в первом варианте текста прозаик делится с читателем опасением, что «любовь к Ленину у многих только темная вера измученных и отчаявшихся в чудотворца, та любовь, которая ждет чуда, но ничего не делает, чтобы воплотить свою силу в тело жизни…»1. Писатель подчеркивает некоторые тавматургические способности вождя, объясняя умение вообще творить чудеса материалистически («Мы – материалисты;

беспочвенные, отвлеченные фантазии нам чужды и даже враждебны, но тем не менее многое, творимое нами, не назовешь иначе, как сказочным, фантастическим» (27, 135), – как бы постфактум скажет М.Горький). В подобном контексте главным чудом, совершенным Лениным, являются, конечно, его революционные преобразования в России: «Владимир Ленин разбудил Россию, и теперь она не заснет»2. Помимо этого герой очерка оказывается обладателем чуть ли не магических «острых» глаз3, способных проникать тайное тайных человеческих помыслов. Герою приписывается дар предвидения. «Далеко вперед видел он и, размышляя, разговаривая о людях в 19-21 годах, нередко и безошибочно предугадывал, каковы они будут через несколько лет. Не всегда хотелось верить в его предвидения, и нередко они были обидны, но, к сожалению, не мало людей оправдало его скептические характеристики» (17, 6), – пишет М.Горький. Предвидение здесь – лишнее доказательство некоей мистической одаренности вождя, которая является Горький М. В.И.Ленин // Горький М. Собр. соч. В 20 т. Т. 20. Воспоминания. Рассказы. Горький М. В.И.Ленин // Горький М. Собр. соч. В 20 т. Т. 20. С. 26. Еще один общий для ленинианы мотив. Ср., например, с «без промаха бьющим глазом» Заметки. М.-Л., 1928. С. 19-20.

2 вождя в поэме В.Маяковского, «пронзающие даль глаза» в ст. Д.Бедного «Земля! Земля!», «судьбоносный взгляд» в ст. А.Суркова «Чтоб разбудить все силы человечьи…».

также источником его огромной мудрости1. Наконец, В.И.Ленин в очерке выступает в качестве Мученика. Надо сказать, что М.Горький опускает многие эффектные с мартирологической точки зрения моменты ленинской биографии: аресты, ссылки. Очевидно, что В.И.Ленин не хочет позиционировать себя в качестве Мученика, эта роль ему приписана сочувствующими товарищами. Сам М.Горький с нескрываемой жалостью к участи героя напишет: «… великое дитя окаянного мира сего, прекрасный человек, которому нужно было принести себя в жертву вражды и ненависти ради осуществления дела любви» (17, 30). Три архетипические составляющие в образе Ленина (Учительпроповедник, Чудотворец и Мученик), косвенным образом сближающие его с Христом, позволяют рассматривать очерк М.Горького как «житие». В этом плане важно, что Ленин в очерке М.Горького предстает не только как идеальный русский человек, коммунистический святой, но и как культурный герой и земной правитель. Доминантой горьковского образа Ленина становится его роль и статус вождя мирового пролетариата. Ленин, по мнению автора, вождь по призванию. Он сочетает в себе многие необходимые для лидера качества: железную волю, харизму («магнетизм» (17, 22)), умение убеждать и вести за собой массы. При этом его образ включает в себя демиургические черты. Так, Ленин характеризуется как «человек, который всесторонне и глубоко ощущает свою связь с миром и до конца понял свою роль в хаосе мира, – роль врага хаоса» (2, 29). И он как вождь должен победить мировой хаос. Потому в роли вождя Ленин являет собой образец идеального макиавелливского государя, правителя, который не чурается любых средств для достижения намеченной цели, в том числе – весьма жестоких. Так, вождь, проникнувшись после прослушивания бетховенской «Аппассионаты» Говоря о мудрости вождя, прозаик использует библейское выражение, принадлежащее царю Соломону (Ек. 1:18), «В многой мудрости – много печали» (17, 6). Прямая цитация Священного писания, несомненно, – агиографический элемент данного текста.

желанием «говорить милые глупости и гладить людей по головкам», замечает: «А сегодня гладить по головке никого нельзя – руку откусят, и надобно бить по головкам, бить безжалостно, хотя мы, в идеале, против всякого насилия над людьми» (17, 39-40). И сам М.Горький, оправдывая экстремизм ленинской революционной политики, в первом варианте очерка напишет: «Невозможен вождь, который – в той или иной степени – не был бы тираном. Вероятно, при Ленине перебито людей больше, чем при Уот Тайлоре, Фоме Мюнцере, Гарибальди. Но ведь сопротивление революции, возглавляемой Лениным, было организовано шире и мощнее. К тому же надо принять во внимание, что с развитием «цивилизации» ценность человеческой жизни явно понижается, о чем неоспоримо свидетельствуют развитие в современной Европе техники истребления людей и вкуса к этому делу»1. Между тем, автор портрета весьма предусмотрительно (М.Горький искренне верил, что в некогда преосуществленном «светлом будущем», для обитателей которого создавался очерк, не будет места насилию) не приводит сцен непосредственного проявления жестокости вождя. Ленин здесь не столько жесток, сколько справедлив: М.Горький-герой ни по одному своему ходатайству (а, как правило, в них поставлена на кон жизнь человека) не получает от него отказа. Более того, в кровавом споре с врагами революции, как бы олицетворяющими собой мировой хаос, Ленин принимает позицию не столько атакующего, сколько обороняющегося: «Мне часто приходилось говорить с Лениным о жестокости революционной тактики и быта. – Чего вы хотите? – удивленно и гневно спрашивал он. – Возможна ли гуманность в такой небывало свирепой драке? Где тут место мягкосердечию и великодушию? Нас блокирует Европа, мы лишены ожидавшейся помощи европейского пролетариата, на нас, со всех сторон, медведем лезет контрреволюция, а мы – что же? Не должны, не в праве бороться, сопротивляться? Ну, извините, мы не дурачки» (17, 33). (Заметим, что сравнение контрреволюции с медведем призвано как раз подчеркнуть ее Горький М. В.И.Ленин // Горький М. Собр. соч. В 20 т. Т. 20. С. 6.

бестиарную сущность, принадлежность к изначальному мировому хаосу, который должен укротить герой очерка.) Итак, в роли вождя Ленин также оказывается архетипичен: он в равной степени сочетает качества демиурга и идеального (справедливого) политического деятеля1. Эти составляющие в образе героя сближают очерк М.Горького с мифом, а также с жанром жития политического деятеля. Говоря о сюжетном устройстве очерка М.Горького, стоит отметить, что «В.И.Ленин» демонстрирует сюжетные особенности, свойственные, в первую очередь, жанру литературного портрета: «Первой и самой общей отличительной чертой литературного портрета является его «бессюжетность». Точнее говоря, литературному портрету свойственен специфический сюжет, который строится не на динамическом развитии вытекающих одно из другого событий, а на сложной связи чисто характеристических моментов»2, – отмечает Е.Тагер. И мы видим, что, характеризуя В.И.Ленина, как подвижника и политического деятеля, М.Горький не приводит моменты духовного роста этого уникального человека. Тем не менее, в портрете наличествует некая эволюция социального положения героя. Если на лондонском съезде партии Ленин является всего лишь предводителем большевиков (то есть, уравнен в своих политических правах, например, с лидером меньшевиков Г.Плехановым), то после революции он оказывается фактически полноправным вождем огромной страны, потенциально – вождем трудящихся всего мира. Этот эволюционный момент в судьбе Ленина – лишь с учетом выявленных ранее архетипических Сам М.Горький был склонен сравнивать Ленина с Петром Великим (Горький М.

В.И.Ленин // Горький М. Собр. соч. В 20 т. Т. 20. С. 5). Эта сопоставительная связка «Ленин-Петр I» призвана не столько актуализировать и без того очевидный ленинский статус вождя, наследника русской монархии, сколько обозначить значимость свершенного вождем социокультурного перелома в русской истории, не менее, а то и более крупного, чем петровский (В.И.Ленин всегда импонировал М.Горькому именно «как величайший в истории «озорник»», перевернувший судьбу России). Об этом: Сухих И. Заблуждение и прозрение Максима Горького. С. 101.

Тагер Е.Б. Указ. соч. С. 148-149.

составляющих в образе героя – можно трактовать как некий элемент классического житийного сюжета. Как агиографический элемент сюжета в очерке – с той же оговоркой – можно истолковать и осмысление факта смерти героя. М.Горький, в отличие, например, от В.Маяковского, не приводит сцен похорон и всенародной скорби по поводу смерти вождя. Однако смерть В.И.Ленина в очерке становится ключевым эпизодом событийной канвы. Об этом свидетельствует местоположение этого эпизода. Он расположен в ключевых для любого произведения смысловых позициях – в начале и в финале. Читатель понимает, что именно реальная смерть Ленина дала творческий импульс создателю очерка. Что немаловажно, текст М.Горького имеет и посмертное чудо, произошедшее благодаря как бы неким эманациям духа героя в земной мир. Писатель дарует Ленину духовное бессмертие: «Вот он не существует физически, а голос его все громче, победоноснее звучит для трудящихся земли, и уже нет такого угла на ней, где бы этот голос не возбуждал волю рабочего народа к революции, к новой жизни, к строительству мира людей равных. Все более уверенно, крепче, успешней делают великое дело ученики Ленина, наследники его силы» (17, 28). На уровне композиционной организации очерка-портрета для нас важна произведенная М.Горьким для второго варианта текста «замена тематического принципа изображения хронологическим»1;

принципом, по нашему мнению, знаковым с точки зрения агиографии. Будем беспристрастны: вряд ли М.Горький, свершая подобную замену, руководствовался требованиями житийного канона: к 1930 году, если верить его публицистике, он окончательно порвал с попытками богостроительства и стал атеистом. Вероятнее всего, производя подобную замену, писатель преследовал художественную цель: создать четкую сюжетно-композиционную структуру, которая была бы удобовнятна для читающего очерк. Хронологический принцип расположения материала оказался наиболее подходящим для Наблюдение, сделанное В.С.Бараховым. Барахов В.С. Указ.соч. С. 131.

решения поставленной задачи. Тем не менее, хронологический принцип построения сюжетно-композиционного устройства очерка становится еще одним доводом в пользу агиографичности данного текста. Субъектно-объектный уровень организации очерка и внутритектстовые авторские репрезентации также могут быть представлены как агиографические. Авторская линия в очерке содержит характерные для данной литературы моменты. Очевидно, что М.Горький сознательно строит определенный образ автора текста. В очерке он малосамостоятелен, его лицо определяется в первую очередь этикетным отношением к главному герою. Так, он * полностью разделяет метафизические убеждения своего героя1 («… в мире есть только одна сила, способная освободить ее из плена хищников, – сила правды Ленина» (17, 25));

* «революционный сан» подчеркивает, что имеет меньший, чем у героя, – статус в сложившейся социальной и «конфессиональной» иерархии;

* к герою относится благоговейно (использует прием панегирика и похвалы), к себе – самоуничижительно (например, кается в идеологической близорукости и признается в совершенных политических просчетах). Мы можем говорить об этикетном контуре лица автора очерка и о наличии пиететной дистанцированности между героем очерка и автором. Это еще один агиографический момент очерка М.Горького. Остается сказать несколько слов по поводу бытования очерка в советской литературе и действительности. «В.И.Ленин» в силу политического рейтинга М.Горького в конце 1920 – начале 1930-х годов тотчас же после своего появления из печати приобрел статус классического произведения советской литературы, а позднее был зачислен в ряд канонических текстов социалистического реализма. В советской действительности данный очерк По крайней мере – на момент написания очерка.

М.Горького бытовал не только в качестве мемуарной литературы, но и, что для нас важно, – воспитательной: входил в школьную программу. Эта особенность бытования очерка свидетельствует о его нахождении в той социокультурной нише, которую прежде занимала религиозная литература.

* * * Очевидно, что первые художественные памятники коммунистической агиографии появились в искусстве 1920-х годов среди литературы о В.И.Ленине. Разумеется, поэма В.Маяковского «Владимир Ильич Ленин» и очерк М.Горького «В.И.Ленин» – не единственные «житийные» тексты в лениниане 1920-1930-х годов (так, весьма агиографична детская ветвь ленинианы – например, рассказы М.Зощенко, М.Шагинян или работа Л.Лилиной «Жизнь В.И.Ленина. Биография для пионеров и комсомольцев»), тем не менее, именно поэма В.Маяковского «Владимир Ильич Ленин» и очерк М.Горького «В.И.Ленин» представляются нам наиболее показательными образцами «ленинской» разновидности коммунистической агиографии и памятниками коммунистической агиографии вообще. Рождение и становление коммунистической агиографии именно в сакральной для советской культуры лениниане свидетельствует о «центростремительной» значимости метажанра. Рассматривать дальнейшую лениниану для нашей работы не совсем целесообразно, так как рамки этой литературной системы замыкаются еще в 1920-х годах: в ней не происходит и не качественных более изменений памятники агиографической составляющей создаются коммунистической агиографии. Культ В.И.Ленина, как пишет Н.Тумаркин, заканчивается в 1933 году: он вытесняется культом Сталина 1. Однако не стоит, по нашему мнению, рассматривать и сталиниану, поскольку Тумаркин Н. Указ. соч. С. 221.

единственной ее новацией по отношению к коммунистической агиографии оказывается смена объекта повествования: Ленин заменяется Сталиным. Сталиниана также не являет качественного «смещения» коммунистической агиографии. Коммунистическая агиография, на наш взгляд, уже в 1930-х годах перемещается в иную художественную систему.

Глава вторая. «Автожития» 1930-х годов С середины 1920-х годов в советском общественном сознании и общественной риторике формируется иерархизированная система, пирамида «новых людей», героев эпохи. Как пишет И.Голомшток, на самом верху этой пирамиды находится вождь, чуть ниже – его соратники по партии, «рыцари новой морали», в самом низу – простые люди1. Наряду с ленинианой в искусстве идет процесс создания форм и языка для изображения жизни героев второго ранга. Еще в начале 1920-х годов, как отмечают исследователи, появляется множество документальной и мемуарной литературы о выдающихся революционных деятелях и участниках гражданской войны2. А в рамках художественной литературы в 1923 году выходит повесть Д.Фурманова «Чапаев», которая, по своей сути, является удачной и художественно убедительной воспоминаний компиляцией писателя о отчетливо документализированнных командире. Однако легендарном красном документальная тенденция в освещении жизни выдающихся деятелей революционной и постреволюционной эпохи уже к 1930-м годам сменяется на иную, требующую непременной идеализации образа и биографии выбранного Героя.

1 Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. М., 1994. С. 193-199. Например, см.: Андреев Ю.А. Революция и литература. С. 295.

Начиная с 1930-х годов, в пространстве нехудожественной литературы актуализируется и приобретает популярность жанр идеализированной биографии (под знаком «Жизнь замечательных людей»). Все биографии подобного рода, пишет К.Кларк, оказываются по своей морфологической сущности предельно стандартизованы – стандартизированы так, что жизнь каждого героя в каждом конкретном случае в одинаковой степени идеализируется, становится соответствующей общепринятым мифологическим образцам1. В художественной литературе 1930-х годов процесс идеализации героев происходит намного сложнее. Так, созданный в недрах литературы 1920-х годов образ позитивного героя постреволюционной эпохи уже в 1930-х по своим качествам не соответствует эстетическим запросам времени: ни один из прежних героев не получает в пространстве сложившейся к 1934 году соцреалистической культуры статуса идеального коммуниста (ни Кожух из повести Серафимовича «Железный поток» (1924), ни Глеб Чумалов из романа Ф.Гладкова «Цемент» (1925), ни Левинсон из романа А.Фадеева «Разгром» (1928), ни другие, менее удачные, персонажи). Позитивным героям 1920-х годов критика 1930-х ставит в вину либо их стихийное отношение к жизни, либо схематичность и безжизненность характера2. Главным создателю эстетическим требованием героя – как литературы 1930-х годов к положительного сформулирует всегда чутко улавливающий «социальный заказ» А.Фадеев – становится требование «показывать живого человека», настоящего героя эпохи, да так, чтобы читатель верил, «что такие люди действительно существуют»3. Неудивительно в таком контексте, что в начале 1930-х годов в советской литературе оказывается востребованным жанр автобиографии реально существующих «рыцарей новой морали», настоящих, невымышленных, позитивных героев 1 Кларк К. Указ. соч. С. 111. Фадеев А. Столбовая дорога пролетарской литературы // Фадеев А. Собр. соч. В 7 т. Т. 5. Там же. С. 8-9.

Статьи и речи 1928-1947 гг. М., 1971. С. 8.

советской действительности, – жанр, сводящий воедино документальные и дедуктивные (намеченные в жанре идеализированной биографии) тенденции предшествующей литературы. Автобиографическая по своей природе книга Н.Островского «Как закалялась сталь», вышедшая из печати в 1934 году, тотчас же становится популярной среди широкой читательской аудитории и сразу зачисляется всей коммунистической общественностью в золотой фонд советской литературы. Примерно такая же судьба будет и у другой автобиографической книги – «Педагогической поэмы» (1934-1935) А.Макаренко. Именно эти беллетризированные автобиографические полотна дадут советской литературе 1930-х годов образ нового настоящего героя страны и эпохи1, коммунистического подвижника. И именно эти сакральные для советской культуры и литературы произведения станут, на наш взгляд, автобиографической разновидностью коммунистической агиографии, пришедшей на смену художественному явлению ленинской агиографии. Роман Н.Островского закалялась сталь» как § 1.

«Как коммунистическое автожитие Традиционно, критика определяла жанр «Как закалялась сталь» как роман воспитания2. Этот жанр вполне вероятно мог быть ориентиром для Н.Островского при написании автобиографического романа, так как прозаик тщательно изучал и иностранную литературу предшествующих веков, и русскую ХIХ века, где этот жанр бытовал.

Как напишет литературный критик 1930-х годов Б.Брайнина, анализируя книгу А.Макаренко, «…перед читателем – настоящий герой нашей страны, подлинный гуманист, борец-энтузиаст за нового прекрасного человека. Именно герой нашей страны». Брайнина Б. Торжество человека // Новый мир. 1935. Кн. 10. С. 264.

Pages:     || 2 | 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.