WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 ||

«МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. М.В.ЛОМОНОСОВА ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ Пигарёва Татьяна Ивановна ХОРХЕ ГИЛЬЕН. ПОЭТИКА ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВА. ...»

-- [ Страница 2 ] --

75 "ничто" (или хаоса181), человек осознает бытие предметного мира как нечто непреложное: јVuelve todo a surgir como en primera vez, Este universo es primitivo? Mejor: todo resurge en esbeltez Para ser mЗs..."182 Именно в миг пробуждения и и человеку ("все дано ощутить как первозданность будто в пространства раз"), времени это возникает, первый неповторимое на чувство весь мир новорожденности Гильен стремится проецировать “Песнопения”, недаром все его пять частей начинаются стихами о пробуждении. В “Пробуждении” (Despertar) “сладко спящий тюк” (bulto... dulcemente пребывающий в “ничто” сначала лишь dormido) предощущает свое бытие184. По мере того, как поэт изображает его пробуждение, "выпадение" в реальность, ощущение чистого бытия (ser) сменяется осознанием бытия в пространстве и во времени (estar): Yo. Yo ahora. Yo aquТ. Despertar, ser, estar: Otra vez el ajuste prodigioso В “Песнопении” Гильен как бы выводит хаос за скобки, лишь спрашивая с показной незаинтересованностью: "Разве был хаос? (јHubo un caos?") и тут же переходя к реалиям дня: “Искрящаяся свежесть. День! (Frescura en chispas. ЅDТa!)”. CЗntico, p. 17. 182 CЗntico, p. 109. 183 CЗntico, Despertar, p. 333. 184 Это выражено в дословно непереводимой на русский язык фразе ("se siente ser, no estЗ"), которая строится на противопоставлении двух различных испанских глаголов, аналогов русского “быть”, бытия как такового и бытия - пребывания в пространстве и во времени. Сначала просыпающийся человек осознает лишь реальность своего существования и только потом погружается в реальность мира.

76 Это "чудесное совмещение" человека и мира принципиально отличается от столь любимых Прустом185 просоночных состояний, когда герой чувствует себя "церковью, квартетом, соперничеством Франциска I и Карла V"186. Для Пруста важно смешение пространственных и временных пластов, их относительность, столь явственно ощущаемая в полусне: "Проснувшись ночью, я не мог понять, где я, в первую секунду я даже не мог сообразить, кто я такой;

меня не покидало лишь первобытно простое ощущение того, что я существую".187 Гильен ищет пространственной и временной точности, акцентируя мгновение, когда пробудившийся человек внезапно ощущает себя здесь и сейчас, и именно это ощущение проводит границу между миром и хаосом, то есть областью, лишенной пространства. Ощущение реальности пространства прежде всего явлено через предметы - "осязаемые чудеса", тем самым вещи не только конструируют пространство, задавая его границы, отделяющие пространство от хаоса, но и организуют его структурно, придавая ему значимость и значение (семантическое обживание пространства). Даже если мироздание вдруг ополчается на человека, как в сумрачно грозовом стихотворении “Изгнанник”(El desterrado), именно к "святым вещам" взывает герой сквозь туман: "DevuОlveme tiniebla, devuОlveme lo mТo: / Las santas cosas, el volumen del rocТo". Первые два издания “Песнопения” открывались стихотворением с символическим названием “Пришествие” (Advenimiento).

Эта аналогия не случайна, Пруст был одним из любимых авторов Гильена, в период парижского “литературного ученичества” Гильен написал о Прусте несколько статей. 186 Пруст М. По направлению к Свану. М., 1992, с. 8. 187 Ibid, с. 10.

77 Теологическое звучание заглавия явно контрастировало с вполне приземленной (несмотря на присутствие луны) тематикой: апрель, сладость воздуха, птахи, алые облака, соловей, но задавало принцип отношения. Предмет (будь то вещь или существо) должен быть явлен в стихе, стих должен воплотить его "пришествие". Предмет ценен сам по себе, как птахи, которые “щебечут, щебечут, щебечут / о милости не помышляя”188. Поют не для чегото, а потому что суть их в этом. Только в финале, после того, как фрагменты апрельского пейзажа заняли свои места, поэт позволяет себе философское отступление: јY se perdiЧ aquel tiempo Que yo perdТ? La mano Dispone, dios lijero, De esta luna sin aЦo. Но не раздумья об утраченном а ощущение времени и “луне без лет” структурируют стих, воплощенной, осязаемой реальности апрельского пейзажа. В 3-ем издании “Песнопения” эпиграфом к его четвертой части Гильен ставит слова Лопе де Веги: No es esto filosЧfica fatiga transmutaciЧn sutil o alquimia vana, sino esencia real que al tacto obliga189. Не удивительно, что точную уйти формулировку от насущной задачи и современного искусства "философических тягот" "тщетной алхимии" к "реальной сути, обязывающей осязать", 188 "PТan y pТan, pТan / Sin designio de gracia”. CЗntico, Advenimiento, p. 48. CЗntico, p. 328.

78 Гильен извлекает не из истории. а О себе и современности рассуждая он о предпочитает говорить, проговариваться, литературе классической. Здесь и привычка поэта-профессора, и свойственное всему поколению 27-го года желание актуализировать классику, обнаруживая в прошлом (будь то Гонгора или кто-либо иной) истоки собственных экспериментов и аналогии им. Рассуждая о “Духовном Песнопении” Сан Хуана де ла Крус, Гильен отмечает, что, вопреки символизму великого мистика, он являет нам “материальный мир в его глубинной плотности"190. Самое простое слово “стена” (muro) становится в стихах Сан Хуана “сжатым и крепким.., возведенным с необыкновенной солидностью из материи, у пронизанной другого духом”191. То же качество Гильен де отмечает классика испанской поэзии Гонсало Берсео: “Итак, вещи есть они сами. Из этой полноты следует субстантивирующая поэзия Берсео: сила видения и и языка на которой Таким держится в слаженный крепкий мир”192.

образом поиске "вещи как она есть" Гильен видит залог обретения той полноты, которой обладала древняя поэзия, "слаженности и крепости" ее гармоничного мирозданья. Один заявил, из что французских "поэзия поэзии. Этот, критиков, Жорж Пуле (Georges Poulet), от остальной а с Гильена Она резко отделена не для с европейской внешнего"193.

начинается и лестный внутреннего, пусть поэта, максимализм, "El mundo material con honda densidad”. GuillОn J. Lenguaje y poesТa. Algunos casos espaЦoles. Madrid, 1972, p.79. 191 "Compacto y recio... ergido con una prodigiosa densidad de materia penetrada de espТritu". Ibid, p. 80. 192 "En suma, las cosas son lo que son. De esta plenitud procede la fuerza sustantiva de visiЧn y lenguaje con que se aploma la poesia de Berceo: orbe compacto y robusto”. Ibid, p. 15. 193 "La poesia de Guillen se separa netamente del resto de la poesia europea. No comienza por lo interior sino 79 можно объяснить лишь тем, что вся остальная европейская поэзия сводится для критика к французскому символизму. В этом случае резкое отделение налицо. Тенденция к "новой вещности", со всей полнотой воплощенная в творчестве Гильена (можно даже утверждать, что с наибольшей полнотой), но характерная отнюдь не для него одного, была явной реакцией на поэзию декаданса: на импрессионистскую размытость слова, пронизанного музыкой настроений, на неизбежную затемненность символа, теряющегося в бесконечности серьезность миру личин толкований. вещи"194 и "Особенная, почти отчаянная становится противовесом обескровленному века (как абстракций.

Литература начала европейская, так и российская, - постулаты акмеизма наглядный тому пример) уповает на объективную, надежную, правдивую вещь взамен обманчивых субъективных эмоций и многозначных символов. "Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой", - укоряет Мандельштам символистов195. "Точным и совершенным символом является естественная вещь (natural object), утверждает Эзра Паунд196. "Художник пишет: я люблю эту вещь, вместо того, чтобы написать: вот она"197, сетует Рильке, призывая изживать "лирику чувства". Этот путь к рождению вещи детально выписан в стихотворении Гильена “Родник” (El manantial): начальный импульс, как всегда взгляд, будто вычленяющий фрагмент пространства, которому уготована трансформация: “Смотрите лучше. Сейчас!". На наших por lo exterior", Georges Poulet. Les metamorphoses du cercle. Paris, 1961, p. 515. 194 Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971, с. 138. 195 Мандельштам О., О поэзии. Сб. статей, Л., 1928, с. 41. 196 Pound E. Pavannes and Divisions. N.Y., 1918. p. 103 197 Рильке Р.-М. Ibid., с. 228.

80 глазах из воды, ее белизны, изгибов, свежести, "устремленной к форме", и "оживающего хаоса" возникает тело девушки.

“Обнаженная вода обнажается и дальше”, реальность на мгновение приоткрывает секрет творения: “Еще! Еще! Наконец-то...

Живая!”198. Рождение свершилось, воочию явлена “девушка вся”: Ser, esbelto y curvo Toda la muchacha. Не важно, чтЧ перед нами, будь то живое существо, как в “Роднике”, предмет или абстрактное понятие, принцип отношения един вещь обретает плоть и занимает свое место в пространстве. "Вещь завладела умами философов и воображением художников, - пишет С. Батракова199, рассуждая о типе художника переходной эпохи, когда произошло на каком стремительное бы языке, Это обесценивание или "выговоренных" образном, они истин, ни умозрительном наблюдение "выговаривались".

вновь отсылает нас к цитате из Лопе де Веги, при помощи которой Гильен противопоставляет "тщетную алхимию" и "реальную суть", два отношения к предмету поэзии, которые наиболее четко могут быть выражены не именно точкой не в пространственных приложения поводом Она категориях. Вещь становится рефлексии, субстанцией эмоции для не (воспоминаний, а надежд), самого "выговаривания", просто стиха.

существует (описывается) в пространстве стиха, а является первоэлементом пространства, самим стихом. Подобную же задачу для живописи "Mirad bien. ЅAhora!... El agua desnuda se desnuda mЗs... "ЅMЗs, mЗs! Por fin... ЅViva”. CЗntico, El manantial, p. 37. 199 Батракова С. Художник переходной эпохи // Образ человека и 81 сформулировал Сезанн при помощи весьма приземленного примера: художник должен “абсолютно наивно изображать пучок морковки”, а не то, что “наши глаза, увидев его, думают”200. Только тогда предмет станет собой райского и яблоко сада, на натюрморте “яблоком, приобретет еще не первозданность станет надкушенным Евой”. Новое отношение к вещи в искусстве строилось в постоянной полемике принципов с символизмом, творчества. и именно в противопоставлении близкий Гильену двух из Рильке (наиболее немецкоязычных поэтов) находит прекрасный образ для того, что он назовет “стихотворение-вещь” (Ding-gedicht):

"... они тебе опишут, что у кого болит, взамен того, чтобы самим преобразиться в слово, как в ярости труда каменотес становится безмолвьем стен соборных".201 То, что Рильке понимает под "безмолвием" - существование вещи в себе, вне голоса автора, "выговаривающего" какие бы то ни было истины, у Гильена ассоциируется от с образом лишнего "оголенности":

вещь, освободившись всего (незначительного для ее бытия), становится собой: En el contorno del lТmite Se complacen los objetos, Y su propia desnudez Los redondea: son ellos. индивидуальность художника в западном искусстве ХХ века. М., 1984. с. 72. 200 Тайандье И. Сезанн. Слово. М., 1995, стр. 89. 201 Рильке Р.М. Новые стихотворения, М. 1977, с. 284 (пер. Б.Пастернака).

82 Предметы здесь "округляются от собственной обнаженности" эта пространственная метафора является скорее философской, напоминая о платоновской идее стремления предмета к идеальной форме шара. Собственно, все стихотворение “Воздух” (El aire) это гимн воздуху, идеальной субстанции, в которой воплощены предельная простота и наполненность одновременно. В воздухе заключено все - птицы, вещи, в нем все пребывает и творится, сам же он невидим, он "чистая прозрачность", у него нет тела, а только “сама его идея" (su misma idea). Момент обретения вещью этой "своей идеи" (у Гильена лишь воздух - синоним полноты и гармонии - обладает ею изначально) становится кульминационным моментом многих стихотворений.

Название вещи часто вынесено в заглавие (Конная статуя, Круглая арка, Роза, Бокал вина, Блаженное кресло, Ночной самолет и тд.) или возникает в первой же строке. Течение стиха, где слово это несколько раз повторяется, каждый раз обретая новое качество, "очищаясь" от несущественного, будто бы фиксирует вехи пути. Стихотворение “Колыбель, розы, балкон” (Cuna, rosas, balcon) начинается с вопроса: јRosas? Pero el alba... Y el reciОn nacido... Вроде бы розы, но неясно различимые в утреннем тумане. рассвет, от Вырисовываются нежные листья, фрагменты птичий картины: Но новорожденный, сразу ощутимо щебет.

отличие техники импрессионизма: Гильена также работает с фрагментами, 202 CЗntico, El aire, p. 512. CЗntico, Cuna, rosas, balcЧn, p. 69.

83 но их контур четок, а форма выражения и восприятия предельно ясна. Ровно в середине стиха эхом (симметрия повторяется особо первая акцентирует строка, но формальную строгость) вопрос исчезает и "но" превращается в "для”: “Розы - для зари” (Rosas - para el alba). В финале розы появляются в третий раз уже в обрамлении восклицательных знаков: “О, набухшие розы!” (ЅOh, rosas henchidas!). Мгновение жизни, постепенно распускающийся букет у колыбели, воплощены в пяти строфах совершенной формы. Само время, течение которого в стихе отражено пространственно (через едва заметное изменение восприятия предмета), будто бы каменеет в финале. Так часто используемый Гильеном принцип повторов ключевого слова и сама тематика данного стихотворения неизбежно вызывают аналогию со знаменитым афоризмом Гертруды Стайн: "Цивилизация началась с розы, а роза есть роза есть роза есть роза". Эта загадочная фраза, чаще всего трактуемая как призыв к повтору, к нагнетанию ключевого слова во имя наиболее яркого выражения (именно так ее воспринимал, скажем, Хемингуэй), переосмысленная сквозь призму поэтики Гильена, получает иное звучание. Каждая "роза" у него приобретает новый оттенок смысла. На пути к Розе, самой ее сущности, запечатленной и увековеченной в слове, поэт пропускает сквозь пространство стиха разные ее ипостаси204. Эта поэтическая техника напоминает художественную технику кубизма, Обращение к образу розы заставляет вспомнить программный призыв Висенте Уидобро, теоретика креасьонизма: “Зачем воспеваете розу, поэты! Заставьте ее расцвести в стихе ("јPor quО cantЗis la rosa, Ѕoh! poetas? / ЅHacedla florecer en el poema!"). Но если для креасьонистов главное средство сотворения образа - метафора, Гильена больше интересует сам процесс рождения предмета в стихе, его трансформация и “очищение”.

84 где разные ракурсы предмета сосуществуют на одном полотне, складываясь в единый образ. Особый акцент Гильен ставит на воплощении внутренней энергии предмета, стремящегося к своей сути. Характерно здесь стихотворение “Машины” (Las maquinas)205 - где речь идет о поршнях (embolos), ставших гильеновским аналогом ахматовской "лесопилки". Стихотворение решено единым крупным планом, взгляд фиксирован на заводящемся моторе: Tanta armonТa a punto de vibrar Tiembla... Эта "дрожащая гармония" стремится воплотиться в движении, причем "жаждет и жаждет" этого со страстью, "становящейся дыханьем", с "содроганием зверя"206. Причем у Гильена это не традиционный прием одухотворения машины, а еще одно подтверждение единой устремленности его поэзии - предмет должен достигнуть воплощения. Финал стиха ("Se excita / La exactitud. ЅExactitud ya tierna!") можно рассматривать поэтики. и их Поршни как ритмическую ритма, кардиограмму к которому в гильеновской стремились, достигли "возбужденная точность" превращается финальной строке в "точность, такую нежную". Предмет обретает свое искомое место в пространстве, время замедляется, застывая. Расширение стилистического поля лирической поэзии было характерно для всех литературных направлений 10-20-х годов ХХ CЗntico, Las mЗquinas, p. 320. В близком по тематике стихотворении “Вены времени” (Venas del tiempo), где также ритм задает заводящийся мотор, подрагивания машины постепенно сливаются в единый порыв : Discordes impulsos / De un solo frenesТ /Desembocan en una/ Prisa por ser feliz". Эта "спешка обрести счастье" - и есть стремление к воплощению своей сути, будь то мотор, роза или человек.

85 века. Но если авангардисты вводят в свои тексты лексику самых неожиданных регистров по принципу шокирующего “коллажа”, то авторы, тяготеющие к чистой поэзии, стремятся увидеть за каждым словом неожиданный поэтический потенциал, подчинить новые сферы бытия законам своей поэтики. "То же самое слово, которое кажется абсолютно ясным, если мы слышим или употребляем его в обиходной речи... становится сказочно-головоломным, приобретает странную обращения, неподатливость... дабы как только само мы по изымаем себе".207 его из рассмотреть его Этот, сформулированный Полем Валери, принцип превращения обыденного в "сказочно-головоломное" можно считать одним из базовых для авторов, близких к чистой поэзии. Мы уже рассуждали о том, что для поколения 27-ого года важным образцом - не столько для подражания, сколько для иллюстрации собственных идей - явилось творчество Гонгоры, и, разъясняя смысл “гонгоризма”, Херардо Диего развивает мысли, созвучные суждениям французского метра: “Гонгоризм достигает величия иначе... ему привычнее минимализм, дробность, частности, формальной красоты легкость. Не важно. Поэт может добиться любом содержании. Лучше, если оно при незначительно и не смущает чистое поэтическое любование своими эгоистическими амбициями”208. Поиск сути предмета у Хорхе Гильена напрямую связан с этим "чистым поэтическим любованием", а выбор предметов останавливается чаще всего именно на тех, которые лишены "эгоистических амбиций".

207 Валери П. Об искусстве. М., 1976, с. 402. "El gongorismo busca grandeza por otros medios... este suele ser mТnimo, parcial, desmenuzado, frТvolo. Es lo mismo. El poeta logra la belleza de la forma con cualquier contenido. Mejor si es insignificante y no turba la pura contemplaciЧn poОtica con sus exigencias egoТstas". Diego G. AntologТa poОtica en honor de GЧngora. Alianza, Madrid, 1973, p. 47.

86 Одно из программных стихотворений “Песнопения” “Живая природа” (Naturaleza viva)209, в названии которого Гильен обыгрывает термин “натюрморт” (мертвая природа), оживляя его. Но здесь чистое поэтическое любование направлено на предмет, не только лишенный “эгоистических амбиций”, но и любого признака жизни деревянную столешницу. В ней его "умственный взгляд" видит прежде всего саму идею плоскости: "Su plano: puro, sabio, Mental para los ojos Mentales..." В результате получается своеобразный теоретический ребус, позволявший критикам безоговорочно причислить Гильена к "чистым" поэтам за "геометрическое абстрагирование реальности" (Бобес Навес) или восхвалить его за "жизненность", видя здесь, как Касальдуэро, "интуитивное прозрение силы гравитации между материей и идеей"210. С пространственной точки зрения это стихотворение особо интересно как пример центростремительной силы поэзии Гильена, множество вовлекающей аналогичных в избранный (принцип фрагмент пространства "зеркальной перспективы" в кубистской живописи). Достаточно одного касания и в абстрактной, геометрической плоскости открывается "богатая тяжесть" древесины, бревна, леса, прожилки и узлы ореха, сконцентрированные в "вечно дикой" (siempre salvaje) материи стола. Но зеркальная перспектива действует двусторонне - и чистая идея плоскости проецируется на материю дерева.

CЗntico, Naturaleza viva, p. 41.

87 Именно проникающий взгляд, способный разглядеть предмет до глубин его структуры, обладает магическим качеством возвещать "пришествие" предмета (важность этого понятия в поэтике Гильена анализировалось выше). В “Живой природе” Гильен продолжает тему, намеченную в “Запредельном”, где материя, превращаясь в поверхность вещей, "торжествующе" демонстрировала свои "грустные, вечно невидимые" атомы: Y Зgil, humildemente La materia apercibe Gracia de ApariciЧn: Esto es cal, esto es mimbre.211 В гильеновском пространстве предмет проницаем до "грустных атомов", чудо Пришествия свершается в "смиренном явлении" "это известь, это прутья ивы" - за фрагментом проступает целое, как "единство моря", которое "без устали мчится под волнами" ("La unidad del mar, que huye / Sin cesar bajo las olas"). Каждый предмет стремится стать единственным, "чудесным сгустком", "универсальной сущностью", как все розы воплощаются в одной: ЅOh concentraciЧn prodigiosa! Todas las rosas son la rosa. Plenaria esencia universal. Именно это качество поэзии Гильена приветствовал в 1928 году, при появлении первого издания “Песнопения”, один из самых восторженных претендует его почитателей нежели Амадо рядить Алонсо: в перья "Эта поэзия или р.

на большее, колибри Casalduero J. "CЗntico" de Jorge GuillОn y "Aire nuestro". Gredos, Madrid, 1974, 45.

88 павлина всех пташек повседневности. Он не стремится прикрывать, наоборот, раскрывает освобождает предмет от его преходящих качеств - экзистенциальных, как сказал бы феноменолог, - чтобы застать его потаенный смысл, его сокрытую душу: его структуру, его суть"212. Уже в трактовке предметов, вещей, первоэлементов поэзии, проявляется закономерность, о которой мы будем подробнее говорить в последующих главах. Гильен берет предметы из жизни, но для него они не потенциальная абстракция (как утверждают радикальные критики-структуралисты), а живая связь с вечностью, сохраняющая частицу утраченной современной эпохой цельности. Он ищет предмет поэзии, открытый человеческому сердцу ("сподручный", как позднее определит Хайдегер), но впускает его в свой мир лишь после трансформации, в соответствии с творческим рецептом, которому он безоговорочно следует: Una metamorfosis necesita Lo tan vivido pero no acabado, Que estЗ exigiendo la suprema cita: EncarnaciЧn en su perenne estado. Просто прожитое всегда незавершено, оно требует поэтической метаморфозы, облике. "высшей эти встречи", воплощения в своем вечном Причем несколько пафосные рассуждения органично соответствуют самым простым гильеновским сюжетам. Умилительная сцена игры ребенка, общее место романтически-сентиментальной 211 CЗntico, Mas alla, p. 22. Alonso A. Jorge GuillОn, poeta esencial // CiplijauskaitО B. 1975, p. 118.

89 поэзии, приобретает в стихотворении “По траве” (Por la hierba)213 оригинальное звучание. Ребенок резвится, бегая по траве и представляя ее морем;

текст предельно прост и лаконичен, автор намеренно избегает метафор, которые сами напрашиваются в данном контексте. Но финальная фраза: “в руках ребенка течет море” (entre las manos del niЦo pasa el mar), оставляет физическое ощущение того, что трава стала морем, а море - морем жизни, струящимся сквозь пальцы ребенка214. Перед нами не иллюстрация игры, а чудо преображения и воплощения, о котором Гильен рассуждает в “Языке и поэзии”: “Поэзия как искусство есть форма воплощения. Мы могли бы написать это слово с большой буквы: чудо Воплощения. Дух становится формой, воплощенной благодаря чуду, и есть нечто неподвластное разуму в этом сплаве идеи и музыки”215. У Гильена преображенное пространство, рожденное в "сплаве идеи и музыки", приобретает Как на особую, картинах физически Сезанна, ощутимую где нет поэтическую субстанцию.

различия между живым и неживым, где яблоки и ваза одинаково тверды, сделаны из одного художественного материала и воедино слиты с фоном216, так и у Гильена не только живое и неживое, но CЗntico, Por la hierba, p. 58. Гильен часто фиксирует именно момент превращения, перетекания одной сущности в другую, как в стихотворении, где появляется “еще пшеница, но уже ветер” (trigo aun y ya viento). 215 "Poesia como arte de poesia: forma de una encarnaciЧn. PodrТamos escribir esta palabra con mayuscula: misterio de EncarnaciЧn. El espiritu llega a ser forma encarnada misteriosamente, con algo irreductible al intelecto en estas bodas que funden idea y mЬsica". Guillen, Lenguaje y poesia, p. 187. 216 Интересный образ предложил Н.Пунин, анализируя на примере “Сосен” Сезанна и работ Шишкина, различие в трактовке пространства в разных художественных школах: если мысленно резко потянуть за ветку сосны, то у Шишкина сосна будет вырвана с корнями и землей, а у Сезанна вместе с веткой будет выдран кусок неба. (Костеневич А. Сезанн в России // Поль Сезанн и русский авангард начала ХХ века., С.-П., 1998, стр. 21) Единство пространства холста у Сезанна аналогично единству поэтического пространства у Гильена, и пример с веткой и небом вполне относим к его поэтике.

90 и конкретное и абстрактное обретают равнозначное поэтическое существование. Героем сельского пейзажа становятся не пасущиеся овцы, а “упорство с поникшей головой, соперник подвига”217, в "воздушном пространстве, напоенном присутствием" парят не птицы, а "сил стройных легионы"218, утро заполоняет человека весомостью Чувства, у окружающих его вещей, “давит, колышется в глазах219... состояния, Гильена апреля!" цвета и запахи, ритмы и субстанции Восклицание обретают предметную (Ѕcuanto abril!) материальность. столь же "сколько как и предметно конкретно, "вершина жажды" (cima del ansia), на которой поет соловей220.

Фраза “исчезла прозрачность в стремительности” (desapareciЧ lo terso en lo raudo221) так же вещественно осязаема, как ее бытовой аналог типа: "исчезла книга в ящике стола". Абстракции аналог с становятся у Гильена предметами222 (очередной а не современной живописью), материализуются, описываются. Это изобилие существительных, абстрактных понятий, субстантивированных прилагательных ("lo uno, lo claro, lo intacto") еще раз подтверждает пространственный характер его поэзии. Глаголы (на немецком Zeitwort временное слово) по возможности не употребляются или субстанктивируются (el ser, el cantar). Все это “ЅAhТnco cabizbajo /emulo de la hazaЦa”, CЗntico, SazЧn, p. 88. “En el espacio airoso,/ henchido de presencia... Ѕhueste de esbeltas fuerzas!”, CЗntico, Cima de la delicia, p. 76. 219 “La maЦana pesa, vibra sobre mis ojos”, CЗntico, Mas alla, p. 18. 220 CЗntico, Advenimiento, p. 48. 221 CЗntico, TrЗnsito, p. 82. 222 В “Языке и поэзии” (p. 45) Гильен особо акцентирует "объективизирующую энергию" у Гонгоры, отмечая с восторгом: "ЅLuces duras! No puede llegar a mЗs energТa objetivadora".

91 инструменты создания вневременного, экстатичного, сущностного мира223. Тому же закону подчинены и люди, предметы его поэзии224. Гильен описывает человека именно как предмет, или, точнее, как пейзаж, созданный по законам натюрморта225, где разное состояние погоды или различия климата, не меняют главного - ощущения природной цельности. Первые строки стихотворения “Вот он, человек” (He aquТ la persona) He aquТ la persona: De una pieza. Integra un alma entona Su cabeza. Человек здесь формулируют подход:

дословно "один кусок", человек в его “целостности”, и хотя в стихе возникают психологические черты, обрывочные формулировки мнений и взглядов, детали портрета, они не столько характеризуют данную личность, сколько свидетельствуют о тщетности попытки. Для изображения человека ХХ века в его неохватной психологической полноте нужен текст размаха джойсовского “Улисса”, и лирика Гильена стремится к Амадо Алонсо (Amado Alonso) сравнивал "субстантивный" синтаксис Гильена, “минималистский и точный” (mТnima y justa), с акведуком в Сеговии: “Это конструкция из блоков, сложенных без известки, как у двухтысячелетнего акведука в Сеговии” ("construcciЧn con bloques yuxtapuestos, sin argamasa, como la del dos veces milenario acueducto de Segovia). Цит. по: Gaos V. Claves de literatura espaЦola. Madrid, 1971, p. 236. 224 Здесь речь идет именно о человеке - предмете изображения, взаимоотношения человека-автора и мира будут подробно рассмотрены в главе "Пространство бытия". 225 Особой роли эстетики натюрморта в живописи начала ХХ века посвящена интересная работа Б.Виппера “Проблема и развитие натюрморта”, где он, в частности, отмечает: “Теперь настало время, когда все в живописи: и жанр, и интерьер, и пейзаж - стали понимать натюрмортно. Натюрморт превратился в особое художественное миропонимание” (Казань, 1922, стр. 29) 226 CЗntico, He aquТ la persona, p. 372-73.

92 созданию "тотального" человека, изображая его бытие как таковое, не замахиваясь на раскопки в субъекте бытия.227 Именно "изобилие бытия", воспетое через предметы мира, через "вещи, которые равны себе, и потому образцовы", является, по мнению Октавио Паса, отличительной чертой лирики Гильена. "Человек потому же, напротив, не не равен себе. Гильен а это знает, и “Песнопение” к миру"228, в гимн эта человеку, мысль гимн человека, обращенный поэта известного уточнении.

мексиканского Целый ряд нуждается существенном стихотворений в “Песнопении” может быть рассмотрен как гимн человеку, но не конкретному, "неравному себе", а Человеку229 как таковому, столь же "образцовому" и вечному, как и предметы изобильного бытия “Песнопения”. Так, прекрасная любовная лирика Гильена обращена к Женщине, индивидуальные черты которой неразличимы230, что не мешает ей быть той самой, единственной ("ЅЬnica, tЬ, tЬ sola!"), и одновременно "чистым элементом средь воздуха и света", как в цикле “Спасение весны” (SalvaciЧn de la primavera) Тело в “Обнаженной натуре” но (Desnudo) оно не поначалу дробится описано на. в импрессионистской технике, цветовые 227 Аналогичные процессы легко проследить в портретной живописи начала века, ведущей отсчет от портретов Сезанна, где люди неподвижны и загадочнопредметны. 228 Caro Romero J., 1974, p. 34. 229 Употребление здесь заглавной буквы обосновано самой поэтикой Гильена, который таким образом часто акцентирует важные для него понятия. Порой кажется, что он предпочел бы писать по-немецки, чтобы все столь любимые им существительные начинались с заглавных букв. Невозможность подобной орфографии в испанском он явно компенсирует короткими фразами и традиционным написанием (в отличие от большинства современников) с заглавной буквы начала каждой строки. 230 Адресатом любовной лирики “Песнопения” была жена Гильена, Жермен, и работа над книгой была начата именно в день их знакомства. Но ничто из ее реального облика: ни красота, ни любовь к музыке, ни талант идеальной слушательницы, ни восторг перед Лоркой, которому она подражала, жалуясь в письмах, что у нее "болят белые ботинки", ни одна из множества ярких черт, вырисовывающихся из мемуаров и переписки, не отразилась в текстах.

93 фрагменты, а наоборот достигает "предела присутствия" (“colmo de la presencia”). полноту, absoluto В тот и миг, когда “О, пространство абсолютное обретает свою (ЅOh замирает Presente!), время. в настоящее!” этом финальном восклицании пространственное “присутствие” (presencia) переходит в временную статику абсолютного настоящего (presente). Рассуждая на тему живого и неживого в мире Гильена, один из наиболее авторитетных его исследователей Хосе Мануэль Блекуа (JosО Manuel Blecua), пишет: "Он так любит реальность, что всё в “Песнопении” человеческие подобного оживает, персонифицируется Неточность именно и и приобретает качества"232.

поверхностность пространства определения доказывает анализ книги, где человек входит в мир через предметы, где именно они занимают главенствующую позицию и создают структуру, фундамент бытия. Именно среди вещей этого мира человек осознает свое бытие и именно благодаря их реальности обретают “присутствие" наши "невидимые души": Nuestras almas invisibles Conquistan su presencia entre las cosas"233. Гильен не персонифицирует вещи234, а прозревает их глубинное бытие, в чем-то более основательное, нежели человеческое.

Точнее было бы сказать, что у Гильена человек овеществляется, CЗntico, SalvaciЧn de la primavera, p. 94, p. 104. La poesТa de Jorge Guillen / Ricardo GullЧn y Jose Manuel Blecua, Zaragoza, Estudios Literarios, 1949, p 287-88. 233 CЗntico, Presagio, p. 419. 234 Разница гильеновского "бытийного" подхода к вещам и "персонификации" особенно явно видна в сравнении с творчеством Лорки, у которого предметы именно оживают ("las cosas la estЗn mirando y ella no puede mirarlas"). Установка на персонификацию предметного мира связана у Лорки с фольклорной и 232 94 но именно в том духовном значении вещности, которое она приобретает в пространстве “Песнопения”. Автор чувствует живое бытие предметов, он не персонифицирует их, а дает им имена, артикулируя живую связь вещей и мира. В сонете “Ариадна, Ариадна” (Ariadna, Ariadna) слово оказывается той путеводной нитью, что выводит мир из хаоса, "освещая" форму мироздания: "Por ti me esfuerzo, forma de ese mundo Posible en la palabra que lo alumbre"235. Новорожденный мир постоянная тема “Песнопения” еще лишен имен, “все в нём ново... так ново, что никто его ещё не произнес"236. Важность акта называния, творящего пространство стиха - “все к стиху”237, так итог пути венчает стихотворение “Пролог” (El prЧlogo) - еще одно принципиальное отличие поэтики Гильена от символизма. Символисты, не доверяя слову, намеренно избегают имен, заменяя их намеками и аллюзиями. Для Гильена же акт называния наделен своеобразной мистической силой ("Назвать бога - это вызвать его" по формуле О.Фрейденберг) и творение поэтического мира вершится в акте называния. Поэзия призвана давать вещам имена, а всякий предмет стремится к своему истинному имени. В стихотворении “К имени” (Hacia el nombre) эта тема осмысляется в форме простого весеннего пейзажа: сквозь ветви, колышимые ветром, проглядывает цветок и постепенно начинает расцветать. Причем в начале имя его нам сюрреалистической традициями, неактуальными для Гильена в период работы над “Песнопением”. 235 CЗntico, Ariadna, Ariadna, p. 265. 236 “Todo es nuevo... Tan nuevo que nadie aЬn lo ha dicho”. CЗntico, Paso a la aurora, p. 110.

95 неведомо, это просто цветок, затем в нем проступает цвет, и поэт спрашивает сам себя: “Лишь красноватый?” И тут же в ответ звучит обрывающее: “Нет, нет”, - реакция то ли самого цветка, то ли опомнившегося поэта на приблизительность собственных слов238. Цветок “с нетерпением ждет, когда распустится его имя: сирень” (“La flor se impacienta, /Quiere henchir su nombre: lila”239), слово набухает, как бутон, еще мгновенье, и истинное имя “сирень” распустится само. Порой в стихе рождается новое или неожиданное имя, и тогда поэтическое называние еще больше напоминает акт творения мира. Поэт срывает тянущийся к нему белый цветок: “Этот цветок пахнет... Жасмином? Нет. Белизной? Быть может”240. Этот “запах белизны”, заставляют “селинда”, внезапное застыть в воспоминание, поиске как “верного женское кисловатый имени”. имя, И привкус, рождается ранее звучащее, новое, несуществовавшее слово, но здесь и сейчас единственно возможное ("SТ, celinda! Perfecta: en su voz se desnuda"). Поэт выполнил свою задачу точное слово найдено, цветок “обнажается”, входя в пространство гильеновского стиха, где вещи равны именам. дает предмету почти что топографическую Появление имени как определенность, холм, теряющийся в глубине пейзажа, становится видим благодаря своему имени - холм Святого Кристобаля: Ese cerro asordado “Todo hacia el poema”. CЗntico, El prЧlogo, p. 32. Это стремление отринуть неточность слова вызывает аналогии с постулатами акмеизма, требовавшего "простоты, прямоты и честности в затуманенных символизмом и необычайно от природы ломких отношениях между вещью и словом" (Городецкий С. Цветущий посох, СПб., 1913, с. 1.) 239 CЗntico, Hacia el nombre, p. 293. 240 "Esta flor huele a... јA jazmТn? No lo es. јA blancura? QuizЗs". CЗntico, Celinda, p. 250.

96 Se me reduce a fondo Que a travОs de su nombre se divisa: Cerro de San Cristobal.241 Предметы, ошеломляющие своим изобилием в момент пробуждения (именно начали с эту анализа “возвращения” “примиряются человека в в пространство лишь мы главу), сознании” будучи названными: ЅQuО de objetos! Nombrados, Se allanan a la mente"242 Имена воплощают мир, упорядочивают его, и именно имена становятся залогом вечности вещей. Имя розы остается, когда сам цветок уже завял, как имена умерших людей остаются на могильных плитах243: јY las rosas? PestaЦas Cerradas: horizonte Final. јAcaso nada? Pero quedan los nombres.244 Недаром, окончательно выстраивая композицию сборника, Гильен ставит вторым стихотворение “Имена” (Los nombres), оно, как и вступительное “Запредельность” (MЗs allЗ), начинается с пробуждения, но если в первом случае видит предметы (cosas), то во втором пробуждается человек и “горизонт приоткрывает веки” и видит имена:

CЗntico, Luz natal, p. 338. CЗntico, MЗs allЗ, p. 21. 243 Впрочем, слово несравненно долговечнее камня, недаром в “Городской жизни” (Vida urbana) Гильен называет имена на могильных плитах “осенью бессмертия” (Losa vertical,/ Nombres de los otros / La inmortalidad/ Preserva su otoЦo).

242 97 Albor. El horizonte Entreabre sus pestaЦas Y empieza a ver. јQuО? Nombres. EstЗn sobre la pЗtina De las cosas...245. Горизонт - будучи частью природы и наделенный в стихе даром не только зрения, но и прозрения - сразу видит главное, не вещи, а имена. И если в первом варианте этого стихотворения, опубликованном в 1924 году в “Ревиста де Оксиденте”, об именах говорилось, что они “колышутся (ondean) на патине вещей”, то в последующих изданиях Гильен вносит правку - не “колышатся”, а “находятся/ пребывают”, акцентируя тем самым слитность предмета и его имени, статику их сосуществования. В книге “Грамматика Песнопения” Бобес Навес, рассуждая о сложности поэзии Гильена, отмечает, что это сложность не “эзотерическая”, она кроется в том, что “слова идентифицируются с собственными значениями... они вновь обретают смысл, который имели изначально, в тот первый раз, когда ими называли мир”246. “Вначале был логос” - звучащее слово, голос247, именно поэтому у Гильена нет привычных сетований романтической что "мысль изреченная не как есть ложь", культуры на то, сам текст всегда поскольку воспринимается письмо, порождение мысли, страдающей от невыразимости в слове, а как путь к рождению 244 CЗntico, Los nombres, p. 27. Ibid., p. 27. 246 Bobes Naves M. GramЗtica del cЗntico (AnЗlisis semiolЧgico). Cuspa, Barcelona, 1975, p. 18. 247 “Мы только с голоса поймем,/ что там царапало, боролось/ и четкий грифель поведем / туда, куда укажет голос”, - так роль логоса-голоса трактует Мандельштам, в поэтике которого можно проследить типологическую общность с поэтикой Гильена.

98 логоса. Поэзия не столько транслирует смысл, сколько порождает пространство слова, наполненное смыслом. Имя у Гильена существует как неотъемлемая часть вещи, его звучание материально, у звука “профиль из плоти и крови” слова обладают физическим существованием, они могут, явиться человеку в момент одиночества, как друг или возлюбленная: “Я не один. Слова!”.249 Поэт с наслаждением играет словом, наслаждаясь его звучанием, его звуковыми перекатами. Большинство существительных у Гильена акцентировано, каждое слово наделено материальной ощутимостью, прежде всего артикуляционно фонетической. “Conchas crujientes, conchas, Conchas del ParaТso”250, - это раковины и хрусткие, и райские, и просто раковины “conchas”, резонирующие своим глубоким “о”. Обретая имя, вещи воплощаются, достигают апогея (apogeo de las cosas), его своим становятся элементами объемом” пространства, (adorable volumen).

заполоняют “восхитительным В предисловии к “Языку и поэзии”, своему программному труду по теории и истории литературы, Гильен рассуждает о стихе и “строительном материале” - словах, которые “гораздо больше, чем слова”, вмещается поскольку целый в “краткую Порой или протяженность кажется, что их тщась его звучания продлить важность, мир”251. этого “протяженность” мира акцентировать Гильен повторяет слова ("albor, albor, albor", "gozos, masas, gozos, masas"252, примеров 248 249 250 тому множество) или же заставляет слово буквально "El sonido me da un perfil de carne y hueso". CЗntico, Hacia el poema, p. 264. "No estoy solo: ЅPalabras!". CЗntico, Despertar espaЦol, p. 169. CЗntico, Playa, p. 484. GuillОn G. Lenguaje y poesТa, p.42.

99 вырисовывать обозначаемое понятие. Два примера связаны с морской темой, в первом, играя с корнем “mar”, повторяя его раскатистую мелодику, Гильен превращает строку в череду волн, и визуально, и фонетически: Se me escapa de los brazos El mar - incЧgnito, dТscolo.... ЅMЗrmara, mar, maramar, Y ser y flotar - y un grito!253 В другом фрагменте повторяющееся акцентированное “sТ” (да) получает эпитет “морское слово”, и за его формальное подобие волнам со всплесками ударений, и за общность звучности и жизненной силы, объединяющей море и слово “да”: ЅY a la fuerza fundirse Con la sonoridad MЗs tenaz: sТ, sТ, sТ, La palabra del mar!254 "Любые приобретать дополнительные пространстве тире, элементы, в являющиеся в языке формальными, характер, могут поэзии значения", семантический все отмечал формальные и прочие получая В Ю.М.Лотман255. элементы, знаки “Песнопения” включая восклицательные знаки препинания, приобретают дополнительный семантический характер, подчеркивая выстроенность и гармоничность материального пространства стиха.

252 253 CЗntico, Los amantes, p. 38. CЗntico, El aparecido, p. 467. CЗntico, MЗs allЗ, p. 19. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972, стр. 36.

100 Стихотворение как материальное пространство, будь то звучащие имена или написанный текст, играет для Гильена особую роль как антитеза пустоте. Пространство Гильена, осмысленное, наполненное вещами и их именами, материализовавшимися в стихе, преображенными и достигшими воплощения, не терпит пустоты, не допускает разрушительное “ничто” в жизнь человека. Пустота не может стать логосом, поскольку логос изначально был антитезой пустоты, хаоса256, творящее слово заполнило мир и природа с пустотой несовместима. Если вдруг случится краткий миг опустошенности, сама природа восстанавливает равновесие: El doliente vacТo Va poblЗndose: pЗjaros257 Птицы мгновенно “заселяют болезненную пустоту”, и тут в дело вступает поэт, увековечивая этот миг. Философские интерпретации пустоты и “ничто” были одной из ведущих тем в поэзии рубежа веков, для символистов "ничто" - первоисточник, куда все вернется, унесенное смертью, это тень, маячащаяся за каждым предметом, дымка, овевающая все сущее. Гильен пытается силой поэзии преодолеть "ничто" и выстраивает пространство стиха в борьбе с пустотой (nada): ЅNo es tan corta Para un hombre esa jornada De lucha contra la nada! Аналогичные мысли о противоположности энтропии (Хаоса) и энтропии (начала, соответствующего Логосу) высказывал П.А.Флоренский, повлияв на формирование культа логоса в русской поэзии начала ХХ века. См.: Иванов В.В. Категория времени в искусстве и культуре ХХ века // сб. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. М., 1976. 257 CЗntico, Lo esperado, p. 92. 258 CЗntico, Los balcones del Oriente, p. 330.

101 Прекрасным примером поэтической “борьбы с ничто”, одновременно подводящим итог многих тем, затронутых в данной главе, может служить стихотворение “Эти взгорья” (Esos cerros)259, одна из гильеновских “безукоризненно прекрасных децим”, особо отмеченных Гарсиа Лоркой260. Первая же строка - вопрос, обращенный к образу, вынесенному в заглавие: “Чистота? Одиночество?” (јPureza, soledad?). Это две начальные идеи, возникающие в сознании, созерцающем горные отроги в серой дымке. “Они там, они серые” (AllТ, Son grises), - будто споря с собой продолжает поэт. Аналогии и привнесенные идеи отринуты, “туда” взгляд устремляется к объекту, к его непосредственной реальности. Однако сквозь серое одиночество холмов проступает меланхолическое Ничто (la Nada melancЧlica), зевок пустоты. Но ветер, воздух (у Гильена - всегда знак гармонии) привечает (acoge) эту враждебную субстанцию, овевая ее, подобно душе. “Ничто” становится из-за не только меланхоличным, одной цели: но и прекрасным, “видимым верности ожиданию” (visible de tan fiel a un fin: la espera). Этот буквальный пересказ с трудом способен передать трансформацию, происходящую в стихе, но в финале, после характерного гильеновского призыва “быть, быть” (ser, ser) своеобразного заклятия бытия является “прирученное”, “укрытое” Ничто (Nada amparada), и тот же самый серый цвет, но уже на фоне “нежной сухости” (tierna aridez), серый не как знак присутствия пустоты, а как цвет “этих холмов”.

259 CЗntico, Esos cerros, p. 307. В письме от 2 марта 1926 года Лорка пишет Гильену: "Я люблю тебя и восхищаюсь (не только я один - все друзья-гранадцы) твоими безукоризненно прекрасными децимами”. Гарсиа Лорка Ф. Op. cit., стр. 357.

102 Финал эхом повторяет название стиха, но, как и в случае с розой, слова эти звучат иначе и значат иное, пройдя сквозь победу над пустотой, переместившись из одиночества неясной дали в кристальное пространство стиха. Поль Валери, радетель поэтической точности, презиравший прозу за необязательность фраз типа “маркиза вышла в пять”, постоянно сетует на недостижимость совершенства: "законченное стихотворение Гильен в это своих всего лучших лишь оставленное стихотворение"261. добивается вещах сознательно совершенства, или, выражаясь точнее, той степени совершенства, которая ему подвластна. Для поэта это не столько этическое, сколько метафизическое отношение к творчеству, не норма, которой нужно следовать, а сам способ существования. Мы на разных примерах показали особенности бытования вещи, базового элемента пространства, в гильеновском стихе, путь ее “пришествия”, стихотворений развивается, обретения также как сути по и имени. Финал многих образ строится единому принципу чтобы плод, достигающий зрелости, “упасть” (caida justa) в уготованный момент. " - Mira. јVes?.... Basta."262 “Смотри. Видишь?... Все”, - это кульминация стихотворения завершенного, трансформирует именами, его а мир не и “оставленного”. возвращает В мире его нам Поэт с его вещи воспринимает, вещами, его а смыслом.

“Песнопения” любимы, видимость не обманывает. Нам явлена полнота мира, мы видим вещи 261 ValОry P. L’IdОe fixe. Paris, 1966, p.89. CЗntico, Interior, p. 207.

103 и рассматриваем их, сосредотачиваемся на деталях, чувствуем и принимаем их самодостаточность и глубину: Hasta margaritas hay Distantes, allЗ en su reino, Y algЬn botЧn amarillo, Feliz de ser tan concreto263. Как и желтый бутон из “Срединного сада” (Jardin en medio), вещи в “Песнопении” “счастливы быть такими реальными”. Каждая из них - это “кусок мироздания” (un trozo del universo264), и ни один из множества фрагментов мира не должен быть пропущен поэтом, он достоин взгляда, достоин своего места в пространстве, “вращение планеты”, космический размах видения, не и даже может позволить “пропустить один единственный запах”: Que ni un solo sabor Se nos anule en giros de planeta265. Название одной из наиболее часто цитируемых децим Гильена “Благословенное кресло” (Beato sillЧn). Это прославленное поэтом кресло не примечательно ничем, кроме самого факта своего существования, но увиденное глазами, которые “не видят: знают” (los ojos no ven: saben), кресло, его простое “присутствие”, влечет за собой принципиальный для всего гильеновского космоса вывод:

“этот мир хорошо сделан” (el mundo estЗ bien hecho266).

263 264 265 CЗntico, JardТn en medio, p. 55. CЗntico, Luz natal, p. 338. Idem, p. 346. CЗntico, Beato sillЧn, p. 236.

104 Об архитектонике законах, этого “хорошо сделанного мира”, реальности его в внутренних принципах трансформации гильеновском пространстве, пойдет речь в следующем разделе.

АРХИТЕКТОНИКА МИРОЗДАНЬЯ “ЅGozosa / Materia en relacion!” - этот “ликующей” и “взаимосвязной” вскрик восторга перед из материей является одним камертонов всего “Песнопения”. Но если в предыдущем разделе мы подробно остановились на “ликующей” реальности вещей и имен, то теперь предметом нашего анализа становится “взаимосвязь” предметов гильеновского мира, архитектоника его пространства. Человек, возвращение герой в “Запредельности”, мир, осознает свое переживающий бытие через утреннее окружающие предметы, через “сущности”, которые располагаются в вещах:...las consistencias Que al disponerse en cosas Me limitan, me centran267. Они не только “ограничивают” человека, буквально задавая границы его пространства, о чем речь шла ранее, но и "центрируют" субъект (в оригинале глагол "centran" также звучит как термин). Человек располагается в центре мира, в центре вещей, которые окружают его, “опоясывают” (“cenir”, один из любимых гильеновских глаголов, заключает в себе идею круга и предела). “Центр” - одна из самых употребимых пространственных категорий в “Песнопении”. Это не самая возвышенная и духовная точка, как утверждали платоники, и не самая низкая и, посему, худшая часть а пространства, всего лишь та, как любая считали точка последователи пространства, восприятия с Аристотеля, которой по миру распространяется "волна" его CЗntico, MЗs allЗ, p. 17.

106 совершенства, мирозданье: јDЧnde extraviarse, dЧnde? Mi centro es este punto: Cualquiera. ЅTan plenario Siempre me aguarda el mundo!268 Человек - хозяин имен, мир увиден и назван им, и только благодаря этому центру реальность объективизируется, и на наших глазах выстраивается подвижные в сложную систему, где беспрерывно “замыкают и в которой, в конечном счете, сходится “заплетаются узы”, которые ежесекундно свое равновесие”: Sin cesar con la mЧvil TrabazЧn de unos vТnculos Que a cada instante acaban De cerrar su equilibrio269 Порой Гильен допускает такую концентрацию терминов, что кажется, будто из области метафизики мы переходим к физике и геометрии. касательные Линии, круги, изгибы, кривые270, чертеж отвесы, сферы и больше напоминают пространства, нежели лирическое излияние. В выстроенном, геометричном пространстве “Песнопения” подвижное равновесие “замыкается” а день со всей естественностью объективного закона, достигает “очеловеченной округлости здания”: Pero el dТa al fin logra 268 Ibid., p. 19. Ibid., p. 25.

107 Rotundidad humana De edificio y refiere Su fuerza a mi morada.271 Уподобление поэзии архитектуре не ново, и Гильен, как всегда проговариваясь о важных для себя понятиях, рассуждая о творчестве других, славит за дар архитектора Гонгору, поэта, символически объединившего поколение 27-ого года. Следуя архитектурным метафорам, можно сказать, что наследие Гонгоры было своеобразными лесами, которые каждый из поэтов поколения использовал, дабы возвести собственное здание. Для Гильена важнейшим в наследии самого загадочного классика золотого века был именно его архитектурный дар. “Никогда ни один поэт не был большим архитектором. Никто не возводил с подобной непреклонностью воли здание из слов, - восторженно писал о нем Гильен в “Языке и поэзии”, - у Гонгоры предмет прежде всего основателен и крепок и вручен судьбе во всей недвижности своего покоя”272. Для Гильена достижение “покоя” и “недвижности” равнозначно достижению гармонии, причем покой этот может внезапно сковать динамичную, полную биения жизни сцену. Это оцепеневшее движение у Гильена, чаще всего возникающее в момент кульминации стиха, во многом аналогично “Роза” застывшему движению с барокко. легким В десятистишии (La rosa) - изысканной, налетом Гильен так часто употребляет слово “curva” - кривая линия, изгиб, что невольно вспоминается входящее в противоречие с гильеновской геометрией высказывание Ортеги-и-Гассета: “En Castilla no hay curvas” (В Кастилии нет кривых). 271 CЗntico, MЗs allЗ, p. 24. 272 "Nunca poeta alguno ha sido mЗs arquitecto. Nadie ha levantado con mЗs implacable voluntad un edificio de palabras... Ante GЧngora, el objeto por excelencia es el sЧlido, entregado al destino con toda tranquilidad de su quietud “. GuillОn J. Lenguaje y poesТa. Madrid, 1972, p. 38, 44.

108 маньеризма, (tranquilmente миниатюре, futura), само роза, “успокоенно гармонии, будущая” унимает воплощение соловья, “безжалостного в спиральном великолепии рулад” (cruel en el esplendor espiral del gorgorito). В финале “пространство замыкается в дворцовой полноте”, все замирает, и тогда даже звук, даже вскрик становится невозможен: Y al aire ciЦЧ el espacio Con plenitud de palacio, Y fue ya imposible el grito.273 Точное поэтическое слово, способное замкнуть пространство в “дворцовой полноте”, оно становится должно для Гильена понятием и архитектурным, обладать основательностью весомостью камня, как Куско или Эскориал, а не “скакать козой” в поисках “внезапного эффекта”: Palabra justa sin antojo de cabra Que brinque y busque efecto brusco. Admiro el Escorial y el Cuzco. Природа не всегда являет картины совершенства, в ней могут “смешаться заря и дождь”, она может казаться бесформенной и хаотичной, как “небесное излияние очередного Лопе”274, но акт поэтического творения призван подчинить ее структурирующему замыслу творца: Alba y lluvia se funden. Con informe, QuizЗ penoso balbuceo CЗntico, La rosa, p. 243. “El despilfarro celeste de algЬn Lope”, CЗntico, Paso a la aurora, p. 107. Здесь Гильен явно “подмигивает” Гонгоре, большому мастеру насмешек над Лопе де Вегой, чья 274 109 tiende a ser claro el dТa. Apura el creador. ЅQuerrЗ que se conforme Su mundo a su deseo!"275 Мир, чтобы стать таким, как его задумал творец, должен достичь ясности и полноты, где причем, возвращаясь дня к ранее цитированному фрагменту, полнота уподоблялась “очеловеченной округлости здания”, для этого необходим центр человек, воспринимающий мир, и архитектурная выстроенность, преображающая реальность во имя ее совершенства276. “Двенадцать настраивает на на часах” (Las doce en el reloj) особого мига. самим названием тополь, ожидание Вздрогнул серебристые листья “зазвучали с любовью”, птица “добавила” свою восторженную песню к ветру, так что цветок, растущий среди самых высоких хлебов, задрожал на ветру, ощутив себя воспетым. Эта импрессионистская зарисовка завершается неожиданным (хотя и предчувствуемым обобщением:...Era yo, Centro en aquel instante De tanto alreredor, Quien lo veТa todo Completo para un dios. в вибрирующей точности стиха) философским немыслимая и порой неряшливая продуктивность вопринималась как антитеза истинному, филигранному творчеству. 275 CЗntico, Paso a la aurora, p. 107. 276 Сама идея овладения пространством в искусстве отчетливо обозначилась еще со времен Возрождения. Один из основных ренессансных мифов - миф о том, как Бог строитель (Deus artifex) побеждает пространство, подчиняя его путем последовательного наложения форм и образов. Отсюда стремление к идеальным, совершенным (абсолютным) формам как знакам завоеванного (или отвоеванного) пространства.

110 Dije: Todo, completo. ЅLas doce en el reloj!277 В полдень сходятся стрелки часов, четкая вертикаль возвращает кругу полноту;

так и мир, где все элементы внезапно совпадают “полон для в своем бога”, внутреннем и об этом стиха готово! движении, возвещает оказывается человек, всей на готов на и ставший округи”, мгновенье мгновенье “Все “центром Двенадцать свидетельствующий:

часах”.

Образ вертикали и круга скрыто повторяется в стихотворении трижды, это совпавшие стрелки на круглом циферблате, вертикаль тополя в окружении серебристых листьев и человек в “центре округи”.

Геометризованный и, одновременно, полнящийся жизнью мир, готов к пришествию бога (у Гильена “un dios” с маленькой буквы и с артиклем), то есть воплощению гармонии. Символично, вынесена в что стихотворение, где взыскуемая (PerfecciЧn), гармония является, название “Совершенство” одновременно, наиболее геометрическим стихотворением “Песнопения”. Оно, как и было заявлено, совершенно, так что цитировать его возможно только целиком: Queda curvo el firmamento, Дремлющее время замыкая Compacto azul, sobre el dТa. Сводом отвердевшего огня, Es el redondeamiento Del esplendor: mediodТa. Todo es cЬpula. Reposa, Central sin querer, la rosa, Выгнулась голубизна тугая И застыла: середина дня. Солнце, закрепленное в зените, В центре мира на незримой нити CЗntico, Las doce en el reloj, p. 476.

111 A un sol en cenit sujeta. Y tanto se da el presente Que el pie caminante siente Держит розу. Все заключено В настоящем с полнотой такою, Что идущий землю под ногою La integridad del planeta278. Чувствует как целое одно.279 Терминологическая создает четкость пространственных категорий одновременный эффект живописного объема и детального плоскостного чертежа. Кривая линия небосвода, купол “насыщенно синего” неба, в зените солнце, в центре “отдохновенно” пребывает роза, сочлененная с зенитом солнца. Ощущение этого полуденного мига, его “сейчас”, столь сильно, что достаточно сделать шаг, чтобы явственно почувствовать “целостность нашей планеты”. Подобное космическое видение в контексте расчерченного пространства стиха предельно естественно. Именно гармония поэтического пространства позволяет ощутить “целостность планеты”, гармонию мирозданья. Удивительно, что никто из многочисленных исследователей Гильена280 не обратил внимания на почти дословное, что касается геометрической терминологии, совпадение “Совершенства” и другой децимы из той же третьей части сборника - “Соловей” (El ruiseЦor), посвящение которой Гонгоре (“Por don Luis”) заставляет обратить на нее особое внимание: El ruiseЦor, pavo real CЗntico, PerfecciЧn, p. 241. Сб. “Испанская поэзия”, Ростов-на-Дону, 1997, стр.287. Это, как ни прискорбно, единственное стихотворение Гильена, которое мы можем процитировать в переводе. Этот перевод, точный и безупречно поэтичный, выполнен Б.Дубиным. 280 По крайней мере из тех, чьи работы были нами изучены. Как ни странно, “геометризм” и вообще визуально-художественный ряд поэзии Гильена, его связи как с барочной поэзией и живописью, так и с современным искусством, 279 112 FacilТsimo del pТo, EnvТa su memorial Sobre la curva del rТo, Lejos, muy lejos, a un dТa Parado en su mediodТa, Donde un ave carmesТ, Cenit de una primavera Redonda, perfeca esfera, No responde nunca: sТ. Посвящение Гонгоре вполне оправдывает себя, первая же метафора, в которой соловей оказывается “павлином пенья”, к тому же безответно взывающим к “алой птице”, “идеальной сфере”, застывшей в зените, вторит культеранистским метафорическим конструкциям. В стихах Гонгоры легко найти полуденные пейзажи, где есть и зенит, и соловьи (иногда под именем Филомелы, напоминающем о печальных мифологических метаморфозах), и изгибы рек, и полдень, правда, в пышном барочном обрамлении из светотеней и античных аллюзий. Последняя строка nunca: sТ”, с симметричным противопоставлением “No responde и “да”, “нет” имитирует любимый гонгоровский прием и воспринимается как еще один, финальный, эпиграф. Обе децимы, где в столь кратком тексте повторены одни и те же понятия: изгиб, зенит, сфера, круг, полдень слово (как точка пространства), предельно выверены, каждое филигранно пригнано к другому, пространство расчерчено, и стих в ритме затрагивались исследователями лишь мельком, хотя эта тематика кажется нам крайне интересной и плодотворной для междисциплинарных исследований.

113 crescendo устремлен “целостности к финалу: в оно в одной десиме это чувство (вопреки планеты”, отрицанию другой просто “да” предшествующему Быть может, воспринимается к третьей утвердительно). “Песнопения” ставя эпиграфом части (посвященной всем возможным формам взаимодействия реальности с человеком) слова Гонгоры: “Otro instrumento es quien tira/ De los sentidos mejores”, под “лучшими чувствами” Гильен подразумевал именно чувство гармонии с мирозданьем, являющееся плодом гармонизации пространства стиха. Недаром третья, центральная, часть сборника названа “Птица в руке” (El pЗjaro en la mano) - осязаемая реальность превосходит любые абстракции. Гильен символично перенимает инструментарий у Гонгоры-архитектора, но сама его стилистика отличается классической стройностью, а не барочной это избыточностью: слишком ясно, Как “primavera redonda, perfeca esfera”, для Гонгоры для Гильена - один из камертонов поэтики. воссоздает веласкесовские Менины в новой Пикассо манере, учась у гения и одновременно преодолевая его, так и некоторые стихи Гильена (хотя бы тот же “Соловей”) напоминают стихотворения Гонгоры, переписанные в манере Сезанна.

Ассоциация геометрических экспериментов Гильена со стилистикой французского художника не случайна. Сезанновская идея создания полотен, где бы в не несколько утрированной текучесть плоскостности жизни, а ее в раскрывалась структуры, Песнопении.

импрессионистская близка типологически "Трактуйте поискам, посредством запечатленным цилиндра, природу шара, 114 конуса"281, - призывал Сезанн, расчерчивая пространство строгим узором красок, призванных символизировать Форму. Аналоги “цилиндра, шара, конуса” составляют важнейший лексический пласт гильеновского сборника. Не претендующий на полноту список поэтической терминологии “Песнопения” напоминает перечень разделов из архитектурно философского словаря: круг, кольцо, ореол, окружность, объём, центр, профиль, рельеф, прямая, геометрия, угол, кривая, отвес, вершина, линия, полоса, сфера, равновесие, полнота, точность, четкость, присутствие, явственность, испанист единство, Барнстоун ясность, удачно обнаженность282...

Американский окрестил язык Гильена “языком страстного ученого”283, впрочем, раньше об этом же писал Лорка, называя своего друга “чудесным профессором поэзии, который конструирует в Мурсии стихи под совершенной лампой Минервы”284. Для Гильена совершенно естественно написать о летней лужайке: “Луг простирает вокруг своего центра эффект чистого пространства” (Todo el prado tiende en torno a su centro la acciЧn de un puro espacio285), но при этом для конструкции своих стихотворений “страстный ученый” Гильен использует тот самый обычный мир, который виден из окна поэта: јMarfil? Cristal. A ningЬn Тайандье И. Сезанн. Слово. М., 1995, стр. 68. Circulo, cerco, volumen, centro, perfiles, relieves, rectilТneo, geometrТa, Зngulos, curvas, recta, vОrtice, aplomo, equilibrio, lТneas, rayas, esfera, colmo, cima, extremo, plenitud, plenario, exactitud, intacto, rigor, preciso, perfecto, justo, presencia, evidencia, unidad, claridad, desnudez.... 283 “Lenguaje de hombre de ciencia apasionado”, Barnstone W. Los griegos, San Juan y Jorge GuillОn // CiplijauskaitО B., 1976, p. 377. 284 “Maravilloso profesor de poesТa que construye en Murcia sus poemas bajo la lЗmpara perfecta de Minerva” GuillОn J. Federico en persona, Buenos Aires, 1959, p. 86. 285 CЗntico, Sombra del estТo, p. 295.

115 Rico refugio me acojo. Mi defensa es el cristal De una ventana que adoro"286 “Слоновой кости” (точнее, башне из нее) поэт безоговорочно предпочитает стекло “обожаемого окна”. Его лампа Минервы освещает не глубины истории и не бездны сознания, а пейзажи за окном, то есть тот мир, который окружает человека.287 Впрочем, стекло Гильена, открывающее мир и одновременно вычленяющее из него определенный фильтр, но его фрагмент, больше похоже на линзу Мир или оптический прекрасен, трансформирующий реальность.

бывает чревато непосредственное восприятие неполнотой, “размытостью” и поэт, воспринимающий мир во всей реальности его “неумолимого бытия” призван отлить неопределенность в поэтическую форму: Y este ser implacble Que se me impone ahora De nuevo - vaguedad ResolviОndose en forma288 Миру необходим четкий контур и четкие границы, только тогда из бесконечности вычленяется форму, фрагмент бытия, бестелесная тоску” сменяет абстракция любовь:

приобретает а “невыносимую јLo infinito? No. Cesa La angustia insostenible.

CЗntico, Cara a cara, p. 522. В терминологии Хайдегера это называлось бы “Мир-среда” (Umwelt), то есть то, что окружает человека, и то далекое, что непосредственно входит в сферу его интересов.

287 116 Perfecto es el amor: Se extasТa en sus lТmites289. “Границы” и линии для Гильена, как все геометрические термины - это знак преображающей гармонии, а также оголенности (“desnudez” одно из самых позитивных понятий в “Песнопении”), свободы (SalvaciЧn от de лишнего primavera), предстает стихия”, и несущественного. одном из В “Спасении любовной и весны” лирики, как и шедевров с возлюбленная “изначальная наравне своей воздухом светом простотой оголенностью, “длительностью” возвращающая миру первозданную гармонию: Ajustada a la sola Desnudez de tu cuerpo, Entre el aire y la luz Eres puro elemento.

ЅEres! Y tan desnuda, Tan continua, tan simple Que el mundo vuelve a ser FЗbula irresistible.290 Портрет этой идеальной возлюбленной, если условно перевести образный сплетение земли ряд в графические в термины, мог бы быть решен как линий, округлости которых отражается вообще округлость свойствен (подобный космизм любовной лирики 288 289 CЗntico, MЗs allЗ, p. 20. Ibid., p. 100. Ibid., p. 94.

117 Гильену), а в движении, наполненном жизнью и страстью, вращение планеты: El planta invisible Gira. Todo estЗ en curva291. Подобное вторжение в конкретику стиха (пейзажа или лиричеcкой сцены) планетарной - или космической - геометрии, можно рассматривать как одну из характерных черт мировосприятия, отраженного в “Песнопении”. гармонизировать метафорой), что “увиденное по принципу из окна” pro Поэт способен так его почти на же что все (пользуясь toto это pars физиологическое ощущение гармонии распространяется мирозданье, или же - напротив, космическая гармония мироздания, не как абстракция, а как формализованная реальность, проникает в конкретный жизненный миг. В порывах соленого возрождения и ветра, в ощущении человек свободного чувствует не полета, просто весеннего легкость природы, его переполняющее счастье, а саму Землю в “порыве округлости”, столь же реально ощутимом, как и “порывы ветра”: ЅPor el salto a una cumbre! ЅMis pies Sienten la Tierra en una rЗfaga De redondez!"292 Кругу как символу совершенства круга” Гильен посвящает del circulo), а не стихотворение единственное в “Совершенство сборнике, (PerfecciЧn чистой вдохновленное идеей, 291 Ibid., p. 100. CЗntico, Viento salado, p. 124.

118 конкретикой бытия (то есть тем, что Гильен называет “видом из окна”). Причем, верный себе, даже рассуждая о тайне и гармонии круга, поэт старается материализовать и эти абстракции: линия окружности становится “стеной тайны”, невидимой внутри “глыбы воздуха”. В стихе сталкиваются тайна, заключенная в круге, и совершенство линии, его создающей. Установившееся равновесие, ”небесный секрет” равновесие между тайной и ясностью таинственно “вспыхивает и затухает”: Misterio perfecto, PerfecciЧn del cТrculo, CТrculo del circo Secreto del cielo.

Misteriosamente Refulge y se cela. - јQuien? јDios? јEl poema? - Misteriosamente....293 Заключительный вопрос уравнивает миг гармонии с рождением стиха или явлением Бога. Вопрос остается открытым, “тайна”, повторяющаяся в каждой строфе, в финале повторяется дважды, закольцовывая и финальную строфу, и всю композицию, превращая само стихотворение в аналог круга, а значит, Итак, образ круга приобретает у и совершенства. самые разные Гильена значения, это и округлость земли, придающая космический размах пейзажу, и аналог единства, слитости в одном пространстве, объединенном энергией любви, исходящей из центра:

119 Me centro y me realizo Tanto a fuerza de dicha Que ella y yo por fin somos Una misma energТa294. Круг может явиться в образе цветка, лепестки которого дружбы как соединились вокруг центра, символизируя "наслаждение (“Muy juntos en redondo, /La flor es sin cesar placer de amigo”295), или визуальное воплощение “моря, мечтающего стать озером”, то есть кругом, плоским (без волн) и ясным (с точным контуром):...un mar Con ansia de lago Quieto, claridad En un solo plano296 В “Песнопении” можно обнаружить даже фонетическое стремление к кругу, в многочисленных фразах, где используются только губные звуки и губы сами складываются в круг: "Yo los toco, yo los uso"297. Иногда фонетический ряд обыгрывает форму самого предмета, так раковины на пляже ассоциируются и с кругом солнца, и с собственным “округлым” звучанием: “Y conchas, conchas. / Acorde, cierre, cТrculo”.298 прямого, образного Однако чаще всего идея круга в (кроме воплощения) проявляется кольцевой композиции, как отдельных стихотворений, так и книги в целом.

293 CЗntico, PerfecciЧn del cТrculo, p. 81. CЗntico, SalvaciЧn de primavera, p. 103. 295 CЗntico, Tiempo libre, p. 158. 296 CЗntico, Tornasol, p. 86. 297 CЗntico, MЗs allЗ, p. 21. 298 CЗntico, Playa, p. 482.

120 Ранее цитированное стихотворение Имена начинается со слов “Заря. Горизонт приоткрывает веки”, а заканчивается тем, что “веки смежаются”. Вопросительное “Acaso” из финала созвучно с “ocaso”, закатом, который замыкает круг с “зарей”;

цикл дня, как и цикл жизни подошел к концу, но замкнувшись, вернулся к началу. Оттого во временном плане это стихотворение о скоротечности жизни и времени, об увядающей розе, от которой, вопреки всему, остается имя, обращено здесь в будущее. Круг, символически повторяясь, становится метафорой вечного возвращения времени и жизни. Кольцевую композицию имеет и сам сборник. “Книга эта виделась мне не рядом текстов, составленных по воле случая, а органическим единством, подобием здания”, - определил Гильен свой замысел в беседе с французским критиком299. “Песнопение” состоит из пяти частей (“пять” - центр и четыре равноудаленные точки - аналог круга), каждая из которых посвящена определенной теме, намеченной в названии: 1. - El aire de tu vuelo 2. - Las horas situadas человек, погруженный в реальность;

бытие и существование;

3. - El pЗjaro en la mano - реальность во всех возможных формах ее взаимодействия с человеком, обладание реальностью;

4. - AquТ mismo бытие и существование;

5. - Pleno ser - реальность во всей ее полноте, концентрация бытия.

“No imaginaba yo el libro como una serie de textos mezclados caprichosamente, sino como una unidad orgЗnica, como un edificio", Couffon Claude, Dos encuentros con Jorge GuillОn, Paris, p. 121 Гильен сам определил эти оттенки смысла, подчеркивая, что первая третья книга связана с последней, как вторая с четвертой, а является центром, источник нескончаемого разнообразия и изменения. Причем чувство потрясенности внешним миром, запечатленное в первых строках “Песнопения", повторяется и в финале, и то же слово “asombro” (потрясение) венчает книгу. Но задачей поэта остается не просто пережить это “потонуть в полноте”, но и “воскреснуть потрясение, просветленным”, воскрешая и проясняя вместе с собой и мир: Ahogarse en plenitud Y renacer clarТsimo300 Интересную пространственную метафору Гильен предлагает в “Стройной весне” (Primavera delgada)301, где исходная точка стихотворения - бесформенное пространство, “лишенное контура” (espacio sin perfil302). Но пейзаж, вначале затуманенный это и и “нерешительный”, постепенно заполняют линии, “изгиб реки”, и углы ее излучин, и “твердая зелень воды”303, и вереницы тополей, которые провожает утро. В финале нам является в обрамлении восклицательных знаков “стройная весна меж веслами гребцов” (Ѕprimavera delgada entre los remos/ De los barqueros!) - не только детали пейзажа, но и сама весна обретает контур. Выстраивая абстракции 300 пространство стиха, Гильен противопоставляет форм и (размытости, бесконтурности) тактильность CЗntico, La salida, p. 481. Лорка писал об этом стихотворении: “Оно протекает сквозь наши глаза, как река красоты и любви безмерной” (se va como un rТo de belleza y de amor Ьltimo por nuestros ojos). GuillОn J. Federico en persona, Buenos Aires, 1959, p. 97. 302 CЗntico, Primavera delgada, p. 113.

122 четкость линий304. Даже особую любовь поэта к наречию “между” (entre), которую отмечали критики-структуралисты, не снисходя до интерпретации, естественно объяснить желанием задать пространству систему координат, провести в пространстве линию между “воздухом и волной”, “воздухом и светом”, между “четкостью лучей” ("El cisne, puro entre el aire y la onda"305, "Entre el aire y la luz / Eres puro elemento"306, "Y la brisa resbala / entre un rigor de rayas"307 и др.). Осень - время, когда все линии обнажены - Гильен называет “островом четкого контура”, и воспевает ее “любовь к линии”: El otoЦo: isla De perfil estricto, Que pone en olvido La onda indecisa.

ЅAmor a la lТnea! La vid se desnuda...308 В падении листьев, описанном Гильеном не с серьезностью и торжественностью ритуала, осень просто выполняет Эта метафора заставляет снова вспомнить Гонгору, у которого постоянно обыгрывается смешение твердых и жидких субстанций, вода твердеет или становится, к примеру, “жидкой яшмой” (jaspes lТquidos). 304 Интересно, что, вспоминая своего друга, Висенте Алейсандре проецирует поэтическую страсть Гильена к геометрическим формам на его внешность: “Высокий, очень высокий, как если бы он вырос внезапно, или даже точнее сказать стремглав. Голова его маленькая, изящная, казалась вознесенной на вершину фигуры, чтобы оттуда созерцать округлость пейзажа;

лоб его, там, в высоте, был омыт вертикалью ниспадавшего света...”. "Alto, muy alto, como si hubiera crecido repentinamente, casi podrТa decirse exhaladamente. La cabeza, pequeЦa, fina, ascendida allТ, al extremo de la figura, para desde allТ ya poder contemplar el paisaje redondo, baЦada la frente en la altura, bajo una luz vertical...", Aleixandre V. Jorge GuillОn, en la ciudad // Aleixndre V. Obras completas. Madrid. 1968, p. 1182. 305 CЗntico, El Cisne, p. 147. 306 CЗntico, SalvaciЧn de la primavera, p. 94. 307 CЗntico, Esfera terrestre, p. 31. 308 CЗntico, El otoЦo: isla, p. 79.

123 предначертанное годовым циклом, а “ищет своего бога”, освобождаясь от лишнего, опрощаясь, Ya madura La hoja para su tranquila caТda justa, Cae, cae Dentro del cielo, verdor perenne, del estanque. En reposo, Molicie de lo Ьltimo, se ensimisma el otoЦo. Dulcemente, A la pureza de lo frТo la hoja cede. Agua abajo, Con follaje incesante busca a su dios el Зrbol.

уходя в себя:

Четкость линии, наряду с другими геометрическими понятиями, организующими положительную пространство, коннотацию, так получает что даже у Гильена восклицание неизменно “тщетная прямота” (ЅVana rectitud!) в стихотворении 1928 года он меняет в последующих изданиях на “О, счастливая прямая”:

- ЅOh, recta feliz! Conduce hasta el quid Del propio equilibrio.309 В данном фрагменте прямая линия ведет к “самой сути равновесия”, и эту фразу можно рассматривать как своеобразную формулу, неоднократно в самых повторяющуюся, разных наполняясь сборника. новым Почти содержанием, стихотворениях CЗntico, El prЧlogo, p. 32.

124 всегда нагнетание пространственной, геометрической лексики ведет к констатации равновесия, гармонии, слаженности мира: MЬsica, poderТo! Y me fТa a sus cЬspides, Me colma de su fe, Me erige en su esplendor, Sobre el Ьltimo espacio conquistable, Me tiende a su ondear de creaciones... ЅArmonТa triunfante!"310 Причем равновесие (“equilibrio” - еще одно из любимых словтерминов Гильена) устанавливается не только между элементами мира, но и между рациональностью конструкции и эмоцией.

Пространство пересоздается, но никогда не перестает быть живым, напоенным чувством нерв” и любовью, оно “вибрирует не как идеально нерв рассчитанный, где расчет лишает чувствительности. В “Земной сфере” (Esfera terrestre) морской пейзаж полностью раскладывается на геометрические компоненты: овалы волн, росчерки горизонта. Кривые линии столь идеальны, что “не допускают” возникновения пены, нарушающей геометрическую строгость картины: Y la brisa resbala... Entre un rigor de rayas Que al mediodТa ciЦen CЗntico, El concierto, p. 182-3. Эта выдержка из статьи Херардо Диего о десимах Гонгоры (“el arabesco de la dОcima... vibrante en todo momento como un nervio bien calculado” Diego G. Un escorzo de GЧngora, Revista de Occidente, III (1924), p. 85-6) кажется нам применимой для оценки Гильена, хотя в рассуждениии о Гонгоре акцент был сделан на верном рассчете, а в случае Гильена на первый план выступает нерв, эмоция.

125 De exactitud. ЅDesierta Refulgencia! La esfera, Tan abstracta, se aflige312. Поэт будто ловит себя на чрезмерной строгости геометра, но финал стихотворения - “сфера, такая абстрактная, грустит” очеловеченной уравновешивает трогательностью эмоции перевешивает и холодноватую отстраненность начальных строф.

Эта живая грусть сферы, чрезмерно абстрактной, напоминает о “грустных атомах”, страдавших от собственной незримости.

Абстрактные понятия не только овеществляются, но и способны наполняться живой эмоцией. Здесь уместно вспомнить еще одно письмо Гарсиа Лорки, с предельной точностью фиксирующее важнейшее качество поэзии Гильена: “Не правы те, что считают тебя головным поэтом. Твои стихи так естественны, что пробуждают дар слезный, если примешь их в сердце”313. Символичную трансформацию переживает в самом, с нашей точки зрения, город”. геометричном стихотворении Гильена “случайный летний Первые две строфы стихотворения “Летний город” фиксируют видимые фрагменты: дамы “над светом, под лазурью”, шелка, одновременно намекающие и скрывающие “беглые углы”, нечто неопределенное, случайное, как и сам город. В третьей строфе возникает неодолимое движение, скольжение прямой линии, акцентированное мастерской аллитерацией: "Resbala en su riel / La recta. Corre, corre, / Corre a su conclusiЧn"314. В четвертой строфе315 город 312 313 CЗntico, Esfera terrestre, p. 31. Гарсиа Лорка Ф. Op. cit., стр. 376. CЗntico, Ciudad de los estТos, p. 146.

126 становится “безумен от геометрии” ("la ciudad esta loca de geometria", эта фраза - точный центр стихотворения - подтверждает сказанное собственным расположением) в и из случайного (accidental) город трансформируется элементарный (elemental). Затем, расчерченный “сетью румбов” (то есть - улиц), по которым движутся “точные услады” (exactas delicias, то есть - дамы), опоясанный “явственными” лучами солнца, город становится “сущностным” (esencial). Гармония стиха - путь города от случайного к сущностному - достигается здесь предельным абстрагированием текста, геометрической на это трансформацией стихотворение, пространства. Хьюго Опираясь из именно наиболее Фридрих, один радикальных сторонников причисления творчества Гильена к “чистой поэзии”, делает вывод, что Гильен “разоблачает обнаженную суть вещей... и эта операция распространяется на все царство живого и сущностного... Он преображает все и отчуждает”316. Сталкиваясь с попытками объявить отчуждение главным принципом гильеновской поэтики, необходимо вспомнить о том, что “Песнопение” подобие принципу “сущностный” целостный и сборник, “органическое элемента книги. единство, здания”, вычленение одного противоречит Преображенный совершенстве единства город в пространства своем геометрическом действительно отчужден, отделен от реальности, но у Гильена за каждым термином (а сущностность относится к области его базовой терминологии) тянется целая цепочка ассоциаций.

Четвертая, центральная строфа, возвещающая о “геометрическом безумии”, выделена и графически (ее поля смещены), что подчеркивает геометрическую стройность и симметрию всего стихотворения, состоящего из семи строф.

127 Ser, nada mЗs. Y basta. Es la absoluta dicha. ЅCon la esencia en silencio Tanto se identifica!317 В этом фрагменте из неоднократно цитированной с нами “Запредельности” сущностность “отождествляется” абсолютным счастьем и ощущением реальности бытия, она не отчуждается, а возвращается в мир. Контекст привносит даже в такую герметичную композицию, как “Летний город”, иные оттенки смысла. Недаром сам Гильен, рассуждая в письме к своему другу Фернандо Вела о чистой поэзии, определяет двойственность своего отношения к школе, верным адептом которой его принято было считать: “Итак, чистое я называю простым, сам же решительно склоняюсь к поэзии составной, сложной, к стиху, в котором есть поэзия и другие человеческие вещи. В non troppo, в если его общем, к “поэзии достаточно чистой”, ma как основу для сравнения понятие брать простоты предельно внечеловечном или сверхчеловечном, сугубо теоретическом понимании. На практике, по отношению к поэзии реалистической, или той, что решает задачи сентиментальные, идеологические или моральные, поэзии ходового товара, моя “достаточно чистая поэзия” оказывается все еще увы! - слишком внечеловечной, слишком безвоздушной и слишком скучной. Но она никогда не иссякнет”. “Песнопение”, фрагменты трактуемое и как целостность, друг где отдельные всей своей перекликаются дополняют друга, "Desvela la esencia desnuda" de las cosas "esta operaciЧn se extiende a todo el reino de lo viviente y de lo sensible... Pero lo metamorfosea y lo enajena... Friedrich H. La estructura de la poesТa moderna. Seix Barral, Barcelona, 1959, p. 27.

128 бытийной направленностью противится отчуждению. линия сохраняет биение жизни, а роза, при Абстрактная всем своем символизме, тянется к солнцу. Гильен не заменяет мир схемой, а структурирует его с тем, чтобы выявить секрет его гармонии, взаимосвязи его элементов. Абстрактные термины - не финал пути, а инструменты, которые помогают видению. “Акт созерцательный реализуется полностью лишь в акте вербальном. Только тогда завершается цикл опыта. Пока наш опыт не “произнесен”, он не пережит до конца. Поэзия это не украшение, которое накладывается на существование, а его кульминация. Жизнь, чтобы достичь глубины, должна быть произнесена”318, - это рассуждение Гильена в “Языке и поэзии” вызвано раздумьями о творчестве испанского прозаика Габриэля Миро, но с тем же успехом его можно отнести к поэтике самого Гильена. До сих пор исследователи творчества Хорхе Гильена, вопреки его четкой самооценке в ранее цитированном письма к Фернандо Вела, ведут нескончаемую дискуссию, причисляя его то к реалистам, то к чистым поэтам, отчуждающим реальность. И лишь анализ структуры его пространства выявить сложный цикл позволяет, как нам кажется, самой реальности и ее взаимоотношения проекции в мире “Песнопения”. Изначальным импульсом, как мы подробно Поэт анализировали выше, всегда оказывается доводит в ее до реальность. кульминации, законы воспринимает и ее, “произносит”, преображает структурирует, раскрывая образах CЗntico, MЗs allЗ, p. 18. "El acto contemplativo se realiza del todo gracias al acto verbal. Entonces se cumple el ciclo de la experiencia. Hasta que no se "pronuncia" esa experiencia no acaba de vivirse. La poesТa no es un ornamento que se superpone a la existencia, sino su culminaciЧn. Vida profunda tiene que llegar a ser vida expresada”, GuillОn J. Lenguaje y poesТa, p. 148.

129 гармонии, взаимосвязь элементов, и в искреннем восторге перед такой полнотой и совершенством, как бы проецирует эту картину обратно на реальность объективную, не давая ей замкнуться в себе, противопоставить себя человеку, стать отчужденной и враждебной319. излюбленных ближе к В какой-то мере он возвращается к одному из романтиков: "чем больше поэзии, тем парадоксов действительности"320.

Непрерывная, намеренно артикулируемая поэтом связь с миром реальным, отделяет Гильена от поэтов-авангардистов, хотя некоторые его фрагменты звучат как прекрасные образцы, скажем, креасьонистских упражнений: Se estremece ondulЗndose La longitudinal LibОlula Del atolondramiento321 Дерме, один из теоретиков авангардистской поэзии, называл главной задачей творца “создание произведения, которое жило бы вне себя, своей собственной жизнью, располагаясь в иных небесах, как остров на горизонте”322. И если для авангардистов главным является проекция в “иные небеса” своего собственного Интересные рассуждения об отчуждении природы принадлежат Камю: "Мы... видим, насколько чуждым в своей независимости от нас является камень, с какой интенсивностью нас отрицает природа, самый обыкновенный пейзаж. Основанием любой красоты является нечто нечеловеческое. Стоит понять это, и окрестные холмы, мирное небо, кроны деревьев тут же теряют иллюзорный смысл, который мы им придавали... Становясь самим собой, мир ускользает от нас" - Альбер Камю (Эссе об абсурде // Сумерки богов С. 231). Гильен, не давая миру отчуждаться, постоянно держит его в поле зрения, ощущая как свою зависимость от мира, так и зависимость мира от себя, от своего взгляда, в котором непосредственный опыт обретает форму и кульминацию. 320 Новалис. Фрагменты. Литературные манифесты..., стр. 94. 321 CЗntico, Tiempo libre, p. 158. 322 Guillermo de Torre, Historia de las literaturas de vanguardia, vol. 1, p. 239.

130 “я”, то для Гильена любая проекция неразрывно связана с познанием сущности реального мира. Х.Ортега-и-Гассет, предлагает анализируя ее историю западной живописи, этот интерпретировать эволюцию (распространяя закон на прочие области искусства и философию) как перемещение точки зрения от “дальнего видения” старых мастеров до проникновения ее в самого видящего субъекта в искусстве ХХ века. “Закон великих переворотов в живописи на удивление прост: сперва изображались предметы, потом - ощущения, и, наконец, идеи"323. Пользуясь этой схемой, можно утверждать, что Гильен в своем “Песнопении” пытается замкнуть этот круг, он изображает идеи и сущности предметов (как художники ХХ века), но с такой страстной телесность обращенностью и к миру, как на что идеи его приобретают мастеров.

осязаемость, полотнах старых Опережая тему следующего раздела, скажем, что Гильен, оставаясь художником ХХ века, делает попытку воссоздать мифопоэтическое восприятие гармонии издания пространства, Гарсиа создать Лорка в аналогию средневековой выход первого поэта космоса.

приветствовал которых с “Песнопения” словами, чуткостью уловил главное: "Слово твое прекрасно, в стихе твоем - магия. Твоя поэзия вне реальности. Но как реальна ее космическая мощь"324. Анализируя “краткого творчество в Сан Хуана мировой де ла Крус самого Гильен гения” истории литературы размышляет о различии вдохновенной и сконструированной поэзии, Ортега-и-Гассет Х. О точке зрения в искусстве // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. Искусство. М., 1991, стр. 200. 324 Гарсиа Лорка Ф. Op. cit., стр. 434.

131 “poeta furens” и “poeta faber”, отмечая в стихах поэта-монаха "высшее равновесие” этих двух начал, неведомое большинству современных творцов: “Его стихи воздвигаются, как филигранное архитектурное строение, где каждая деталь проработана мастером с таким тщанием, что приближается к совершенству... и их художественное совершенство объединяется с духовным”325. Именно такой подход подход одухотворяющего архитектора - позволил Гильену создать то равновесие, ту гармонию пространства, анализу которой будет посвящен следующий раздел.

"El poema se erige como la mЗs sutil arquitectura, donde cada pieza ha sid trabajada por el artТfice mЗs cuidadoso de aproximarse a la perfecciЧn... la perfecciЧn arТstica se aЬna a la espiritual". GuillОn J. Lenguaje y poesia, p. 82.

ПРОСТРАНСТВО БЫТИЯ В беседе с поэтом Хоакином Каро Ромеро, рассуждая о себе, как обычно, в третьем лице, Хорхе Гильен заметил:

“Запредельность”, первое стихотворение в “Песнопении”, могло бы обобщить всю его поэзию”326. Подобное строение книги вызывает аналогии с оперным симфонизмом Вагнера, который в увертюре задавал в сжатой форме весь интонационный комплекс - набор лейтмотивов. Большинство лейтмотивов “Песнопения” к тексту мы уже и проанализировали, программного финалу:

неоднократно обращаясь первого к стихотворения.

Подводя итог, обратимся его Y con empuje henchido De afluencias amantes Se ahТnca en el sagrado Presente perdurable Toda la creaciЧn, Que al despertarse un hombre Lanza la soledad A un tumulto de acordes.327 Все тот же лейтмотив, взаимосвязь человека и мира, приобретает в финале стиха новый, итоговый тон звучания: именно благодаря обретает человеку, воплощение, “приливам” но именно его любви, симфония мира мира благодаря объективности "El titulado "MЗs allЗ" (primero de CЗntico) resumirТa toda su poesТa" Caro Romero J. Jorge GuillОn, Madrid, 1974, p. 67. 327 CЗntico, MЗs allЗ, p.24.

133 человек не одинок. Миг одиночества вселенная в в данном мир) случае миг пробуждения “выбрасывает оказывается реального, краток, одиночество (тварный буквально Человек сплетение аккордов”.

в и центре таким мирозданья, образом объективно существующего, страшного избегает самого одиночества, сполна известного творцам ХХ века, одиночества, которое подстерегает человека, проецирующего самого себя на мирозданье, превращая его в продолжение собственного “я”: Espacio, noche grande, mЗs espacio... Soledad? No se agota Cierta presencia, nunca frТa.328 Присутствие хладное”, другого, это где “некое присутствие, закон столь никогда не формообразующий реальность мира гильеновского очевидна, что пространства, утверждение “я существую” всегда подразумевает “мы”. Мир как бы “стекается” к человеку (Hacia mi companТa / La habitaciЧn converge329), но существует независимо от него, поэтому мир так гармоничен и слажен, а человек уверен в себе и открыт бытию. “Песнопение” прежде всего воспевает сущностное братство. Тот, кому оно ведомо, никогда не будет обособленным индивидом”330, - писал сам поэт, а один из наиболее проницательных его критиков, Хиль де Биедма, анализируя статус человека в мире “Песнопения”, сделал вывод, совпадающий с ходом наших рассуждений, что лирический герой Гильена - это не обычный герой, индивидуум (individuo), 328 CЗntico, A vista de hombre, p. 215. CЗntico, MЗs allЗ, p.21. 330 "CЗntico es ante todo un cЗntico a la esencial companТa. Quien la vive no es nunca un aislado individuo", GuillОn J. Argumento de la obra, Obra en prosa, Barcelona, 1999, p. 748.

134 подверженный страстям, а личность (persona) - то есть человек как субъект связей с миром. Гильен переводит в иной план вечную дискуссию о позитивной или негативной сущности жизни тему идеологии, религии и философии - его интересует прежде всего восприятие мира (во всей широте этого понятия, от овцы до вселенной) в свете определенной перспективы искусства, интенсивность переживания его субстанции. И на основе этой, изначально заданной, перспективы, строится - и воспринимается - картина бытия. Он не только возвещает подход к жизни, который в русском варианте был сформулирован Блоком ("Сотри случайные черты и ты увидишь, мир прекрасен"), но и методично, убежденно, вопреки всем препонам реальности сущностное и от истории, производит эту работу, освобождая мира и несущественного, трансформируя картину возвращая ее обратно в мир331. “Свободное время” (Tiempo libre) - одно из стихотворений-поэм “Песнопения”, выделяющихся и размером, и размахом затронутых тем живописует панораму летней но природы, подчиненную звучащую, строгому благоухающую, напоенную солнцем, формообразующему закону: зигзаг рыбы, концентрические круги (“лягушка? - одно неизвестное”), танец стрекозы в параллель к горизонту... Музыкальный ритм, образы преображенной реальности следуют один за другим (“комары, тоже реальность”, Гильена часто сравнивают с Уитменом;

это сравнение оправдано, сам Гильен признавался, что Уитмен был одним из любимых его авторов в юности, но все же подход к реальности у них различен. Оба всей душой принимают мир, но Уитмен в эпическом порыве как бы собирает все, что попадется под руку, Гильен же отбирает саму субстанцию реальности, очищает ее до совершенства и только тогда выпускает обратно в мир, который “хорошо сделан”.

135 подтрунивает над своей страстью Гильен) - круг замыкается и возвращает нас к действительности: Soy yo el espejo. Vamos. Reflejar es amar332 Здесь есть реальность, увиденная с любовью: “Я зеркало... отражать, значит любить”. Есть отражение мира в его “пережитом объеме” (“vТvido volumen”), но нет места для видений, для “послеобеденного отдыха фавна” ("veo bien, no hay fantasmas,/ no hay tarde vaporosa para fauno"), это симфония реальности, символично отторгающая Малларме и Дебюсси, все облачно-призрачное, расплывчатое и обманчивое. ЅNo! AsТ yo no me acepto. Yo soy, soy... јCЧmo? Donde estoy: contigo, Mundo, contigo. Sea tu absoluta CompaЦТa siempre.333 Эту же тему реального мира и собственного отражения, Гильен продолжает, обращаясь к традиционному образу Нарцисса: “Не удерживай меня, хладное отражение / Я не Нарцисс" (No me retengas, reflejo tan frТo. /No soy Narciso334). Эти литературные аллюзии, так редко встречающиеся в “Песнопении”, напрямую аппелируют к традиции французской Малларме и чистой поэзии. о “Послеобеденный Нарциссе” отдых Фавна” “Фрагменты Валери, культовые произведения двух поэтов, наследие которых серьезно повлияло на формирование поэтики Гильена, возникают в данном контексте как отрицание субъективистского взгляда на мир.

Гильену близка CЗntico, Tiempo libre, p. 163.

136 формальная строгость адептов чистой поэзии, он, как и Валери, убежден, что необходима сознательность и точность усилий, чтобы из шлака и примесей извлечь чистый стих, и что слово в поэзии математично, как математичны все его связи, ходы и фигуры. Но в чем Гильен никогда не мог согласиться с аббатом Бремоном335, теоретиком и пропагандистом чистой поэзии, так это в том, что эмоциональность поэзии ведет к ее неполноценности, и что поэт, впав в особое поэтическое состояние, “окончательные отражение формулы” от примеси лика должен очистить свои реальности. Нарцисса для Холодное Гильена собственного “я” неприемлемо, его поэтическое пространство постоянно соотносится с живой реальностью, а ритм слова - с ритмом дыхания: Ritmo de aliento, ritmo de vocablo, Tan hondo es el poder que asciende y canta. - Porque de veras soy, de veras hablo: El aire se armoniza en mi garganta.336 Именно благодаря тому, что человек переполнен ощущением, что он “воистину есть, воистину говорит”, мир преображается в его слове - в “гортани обретает гармонию воздух”. Сопоставим этот фрагмент, пафос которого в том, что человек вносит гармонию в воздух, то есть в мир, с другим, где обнаруживается противоположная картина: воздух окружает человека и подчиняет его своей творческой силе: Con su creaciЧn el aire Ibid., p. 161-2. CЗntico, Interior, p. 206. 335 Именно с аббатом Бремоном Гильен спорит в письме к Фернандо Веле, определяя свою поэзию, как “достаточно чистую”, ma non troppo”, GuillОn J. Carta a Fernando Vela, Obra en prosa, Barcelona, 1999, p. 748.

334 137 Me cerca. ЅDivino cerco! A una creaciЧn continua - Soy del aire - me someto. Здесь обнаруживается закон не парадокс, а еще один формообразующий круговорот гильеновского реального и мира, непрерывный “Я есмь” пространства сотворенного.

говорит поэт, обыгрывая оба глагола, передающих этот смысл: я есть существо (soy) и я пребываю в пространстве и времени (estoy). Человек вдыхает воздух реальности, и эта реальность “выдумывает” его. “Я легенда реальности”, говорит поэт, взамен привычного утверждения, что легенда реальности создана творцом: Soy, mЗs estoy. Respiro. Lo profundo es el aire. La resalidad me inventa, Soy su leyenda. ЅSalve!337 Эта реальность, создающая каждого человека, в не вымышленная, своих и не с а увиденная, связей вовлекающая сплетение не может внутренних быть (“trabazЧn de unos vТnculos”), человеку. Враждебная?

должна враждебной (јHostil?) нескрываемым удивлением спрашивает поэт: SoЦar, no: casi ver La realidad. јHostil? Con toda su altivez A quien busca es a mi338.

CЗntico, Vada extrema, p.392.

138 “При всем своем высокомерии” реальность ищет человека и именно его, поскольку лишь человек способен высказать реальность, дать ей имена, вычленить структуру ее пространства, “разглядеть сквозь туман” ее совершенство, благодарно оповестить, что все еще “держится стойко наш абсолютный мир”: ЅGran merced! A travОs De mi niebla columbro La perfecciЧn. En pie Sigue un mundo absoluto. Все вышесказанное в какой-то мере уже было намечено в предыдущих разделах, в данном случае мы ставили своей целью не столько обобщить фундаментальные принципы то гильеновского непрерывное реальное и мирозданья, взаимодействие, сколько в котором акцентировать находятся пространство пространство вымышленное, мир и его восприятие человеком. Та бытийная ясность и гармония, поистине уникальная для литературы ХХ века, которой отличается “Песнопение”, является следствием этого взаимодействия: обращенности к реальности, преображения ее, проекции этой картины обратно на реальность, что позволяет видеть всю полноту ее бытия, прозревать ее внутреннюю, имманентную гармонию. Противоположный подход, проекция на мир своего собственного “я”, своих терзаний и тревоги, приводит к восприятию мирозданья как абсурда. Именно такой принцип взаимодействия с миром Жерар Женетт рассматривает как характерный для ХХ века: "Современный 337 CЗntico, MЗs allЗ, p.19. CЗntico, Luz diferida, p. 70.

139 человек ощущает свою временную длительность как тревогу, свой внутренний мир как навязчивую заботу или тошноту, отданный во власть абсурда и терзаний, он успокаивается, проецируя свою мысль на вещи, конструируя планы и фигуры, черпая таким образом хоть немного устойчивости и стабильности из пространства геометрического... но гостеприимство этого пространства-укрытия само по себе весьма относительно и временно"339. Пространствоукрытие, о котором идет речь, есть следствие проекции мысли на вещи, конструирования абстракций, и поэтому оно ненадежно. “планами и Пространство фигурами”, “Песнопения”, также может которое быть изобилует названо пространством геометрическим, но его творец проецирует на вещи не мысль, а взгляд, не конструирует мир, а воспринимает его, претворяя, одновременно переживая и принимая формообразующее воздействие мира на себя самого: Se desliza un mundo Triunfante y su gracia Da forma a mi alma340 Именно в принципе построения пространства коренится отличие Гильена от французской школы чистой поэзии, от Поля Валери, с которым критики его неоднократно сравнивали, называя “испанским Валери”341. Если отдельные тексты Гильена (чаще их фрагменты) Женетт Ж. Фигуры. В 2-х томах. Т. 1. М, 1998, стр. 126. CЗntico, MЬsica, sЧlo mЬsica, p. 93. 341 Эта тема в какой-то мере затрагивается в большинстве монографий, посвященных творчеству Гильена, чаще всего не выходя за рамки констатации факта, что Гильен переводил Валери и был его испанским последователем. Более детально взаимоотношения двух поэтов и двух поэтик разобраны в статьях: VigОe C. Jorge GuillОn y la tradiciЧn simbolista francesa // CiplijauskaitО B. Jorge GuillОn, El Escritor y la crТtica. Taurus, Madrid, 1975 p. 79-92 и CiplijauskaitО B. Jorge GuillОn y Paul ValОry al despertar // Papeles de Son Armadans. XCIX, Palma de Mallorca, 1964, pp. 267-294.

140 по формальной отточенности, по самой интонации звучания, несомненно имеют типологичекую близость со школой чистой поэзии (в некоторых случаях можно говорить и о прямом влиянии), то его общая концепция бытия диаметрально ей противоположна. Валери к самой идее объективного единства мира относится с глубокой иронией. В эссе, посвященном разбору “Эврики” Эдгара По, он противопоставляет логической картине мира, изложенной американским поэтом, картину хаоса. С точки зрения Валери, идея порядка возникает в силу того, что наблюдатель как субъект помещает себя в центр идею необъяснимого единства, хаоса и вносит в него на мифологическую которая есть проекция хаотический мир идеи нашего собственного единства как личности: “Мы создаем идол тотальности и идол ее происхождения, и в силу этого не можем отказать себе в умозаключении, согласно которому существует нашему некое тело природы, единству, чье единство в соответствует мы не собственному тому, котором сомневаемся.

Такова примитивная и в каком-то смысле детская форма нашей идеи мироздания”342. В “Песнопении” Гильен не только провозглашает иной взгляд на мир, но и формально, самой вещностью, структурностью, осязаемостью своего стиха, доказывает, что “тело природы” - не иллюзия, а реальность, что поэзия достигает совершенства не тогда, когда становится, по определению а Валери, совершенным стремится фрагментом раскрыть поэзия” несуществующего сущность здания, тогда, когда мирозданья.

Поэтому термин “сущностная критиком (poesТa esencialista), предложенный испанским Валери П. Об искусстве. Искусство, М., 1993, стр. 132.

141 Карлосом Боусоньо343 для определения поэзии Гильена вместо “чистой поэзии”, кажется нам более точным. Этот термин точнее уже тем, что верно задает вектор движения: поэзия не очищенная от чего-то (отделение к от мира), К тому а направленная же на поиск не сущности (движение миру).

“сущностность” просто абстрактный термин, а понятие, непрерывно употребляемое самим поэтом: La ciudad, ofrecida en panorama, Se engrandece ante mТ. Prometiendo su esencia...344. Типичный город, его зачин гильеновского стиха. Сначала возникает в панорама увеличивается, будто приближаясь объективе камеры, но он не просто появляется, а “обещает явить свою суть”. И если то случайное, те детали, которые попадают в поле поэтического сущности зрения, вещей не способны и потрясти поэта, то как явление повторяется акцентируется неизменное, каждый раз ожидаемое и заново переживаемое чудо: No hay nada accidental que ya me asombre. (La esencia siempre me serЗ prodigio.)345 В сущностной поэзии Гильена заключен такой заряд объективизирующей энергии, что неудивительна следующая оценка французского критика Клода Виже: “Песнопение” которые явственно не звучали в Европе, привносит идеи, со времен в пожалуй, Парменида”346. философской Действительно, “О учение где Парменида, изложенное поэме природе”, изменчивости природного BousoЦo C. Nueva interpretaciЧn de CЗntico de Jorge GuillОn // Homenaje a Jorge GuillОn. Wellesley College, Massachusetts, 1978, pp. 74. 344 CЗntico, A vista de hombre, p. 212. 345 Ibid., p. 215. 346 VigОe C. Jorge GuillОn y la tradiciЧn simbolista francesa // CiplijauskaitО B., 1975, p. 91.

142 многообразия непрерывное, безначально и противопоставляется неподвижное вечно, поэтикой и единое, однородное, которое сущностно Гильена неизменное аналогии бытие, с Для вызывает ориентированной “Песнопения”.

запредельное, “таинственное и наиреальнейшее” (mЗs alla misterioso y realisimo), то есть сама реальность бытия, познается вдумчивым взглядом347 (“глаза не видят - знают” /ojos no ven, saben”), который охватывает мир в его целостности: Y Зgil, humildemente La materia apercibe Gracia de la ApariciЧn: Esto es cal, eso es mimbre348. Материя известь, это являет прутья себя, ивы”. торжественно Ей и неторопливо: просто “это у достаточно явиться, материи и ее вещей нет трансцендентальных претензий - именно поэтому она “смиренна”. Вещь совпадает со своим именем, обретает свою сущность (базовые термины собственной философии сущность (esencia) и целостность (totalidad) - Гильен употребляет постоянно), но не для того, чтобы выделиться из массы прочей, неназванной материи, а чтобы вступить со всем миром в единение. Реальность “уступает и покоряется” моей”, как человеку, становясь моря, “покладистой, податливой, бесконечность обретающего “очеловеченную форму”:

Здесь можно вспомнить о том, что именно Парменид первым отождествил мышление и бытие (“ведь мыслить - то же самое, что быть”). Споря с чувственной диалектикой Гераклита, Парменид доказывал, что только мышление дает истинное, тождественное бытию познание, и что именно мысль является подтверждением бытия. 348 CЗntico, MЗs allЗ, p.22.

143 Tanta unidad, si me abruma, MonЧtona, lenta, plana, ЅQuО bien me rinde y me allana, Ductil, manejable, mТa, Lo inmenso del mar, en vТa De forma por fin humanaю Поиск очеловеченного пространства это бесконечный круговорот, непрерывный процесс, но его успех априори заложен в поэтику книги. В стихотворении “Чтобы быть” (Para начиная ser) с запечатлена последовательность этого процесса, момента, когда “день во всей его полноте” (total se siente el dТa) располагается перед поэтом. “Я не ищу. Уступаю напору....”, так Гильен обыгрывает знаменитую фразу Пикассо: “Я не ищу, я нахожу”, и вот уже “подвижные связи” мирозданья ставят человека “лицом к лицу с сущностями”: No busco. Cedo al Тmpetu que guТa Varia salud - la sangre por la vena... De cara a las esencias me coloca Tanto vТnculo mЧvil y yo gozo, Profundamente afТn, de estar en medio349. Человек “глубинно оказывается слит” с ними, среди и эта (в центре) бытия” сущностей, он “осада заканчивается финальным призывом к возлюбленной, к ее устам: “ты нужна мне, любовь, в этой осаде”.

CЗntico, Para ser, p. 272.

144 Тот факт, что мир Гильена буквально наполнен любовью, мы уже не раз отмечали. Но для поэта любовь - не только прекрасное чувство и повод для вдохновения, это сила, которая пронизывает и организует пространство. Сила любви выступает как своеобразный вектор, направляющий взгляд на мир, подчиняющий себе взаимодействие писал об реальности и поэтического пространства. как о Бахтин принципе "объективной видения, эстетической и его слова любви"350 в эстетического и поэтику полной мере определяют “Песнопения”:

"Ценностное многообразие бытия как человеческого (соотнесенного с человеком), может быть дано только любовному созерцанию, только любовь может удержать и закрепить это много- и разнообразие, не растеряв и не рассеяв его, не оставив только голый остов основных линий и смысловых моментов". Принцип Гильена и “объективной явно эстетической лирику, любви” и объединяет у эротическую поэзию философской ориентации, точнее, между разными сферами бытия нет явственных границ, поскольку принцип взаимодействия поэта и мира един. Стихотворение, начавшись как анализ пути восприятия пространства, в чем мы только что убедились, может закончиться на эротической ноте, в то время как в любовном стихотворении “Губы” (Los labios) финалом станет чувство опьяненности “бессмертной реальностью”: Que nos embriagarЗ de inmortal realidad. ЅTesЧn en la ternura, Оxtasis conquistado! 350 Бахтин М. Литературно-критические статьи. М., 1986, стр. 510. CЗntico, Los labios, p. 308.

145 Именно любовь позволяет Гильену “не растерять и не рассеять” чувство опьяненности миром, бессмертной реальностью и гармонией, непреложное, но а чувство это дается плодом поэту не как нечто становится постоянного творческого усилия. Круговорот восприятия и обратной проекции реальности требует не только непрерывности усилий, но и “набора оборотов”, поэтому так часто повторяется в “Песнопении” наречие “mЗs” еще. “MЗs sol”, “mЗs realidad”, “mЗs vida”... все время больше и больше, казалось превозмочь бы, и вот ее, она “вершина к бытия”, но поэт старается но стремясь принципиально недостижимой, непрерывно обретаемой гармонии. В том же ритме crescendo построена композиция поэмы “Ночь рыцаря” (Noche de caballero). Слова, заменяющие эпиграф - “Дон Кихот”, I, 20”, - сразу проясняют, о каком рыцаре идет речь. Личностная интерпретация вечного образа, данная Гильеном, во многом совпадает с рассуждениями Унамуно о романе Сервантеса. С точки зрения Унамуно главная особенность странствующего рыцаря его “экзистенциальное напряжение”, способность слушать “биение сердца, а не возню чудовищ”352. Гильеновский рыцарь с таким тщанием вслушивается в звуки ночи, что ему вместо чудовищ является реальность во всей ее полноте: El rumbo del vivir inmarcesible, AfЗn de mЗs fragancia de tomillo, De relieve en el monte que la esparce "La tension existencial que escucha los latidos del corazЧn, no el alboroto del monstruo”, Unamuno M. Obras en prosa. Madrid. 1972, p. 34.

146 De amplitud en el viento allТ mЗs ancho353. Рыцарь оказывается вовлечен в тот самый процесс обретения мира через его претворение, который уже не раз был проанализирован на самых разных примерах из “Песнопения”: Se descubre ante un hombre La excelsitud que le descubre a Оl, Firme en la encruijada Que le anuncia su clave354. Так же, как и странствующий рыцарь, лирический герой “Песнопения” всегда открыт для “потрясения” (asombro), перед ним раскрывается “великолепие” мира, которое, в свою, очередь “раскрывает его самого”. И как для Дон Кихота порождения его фантазии оказываются реальностью, так и Гильен, вопреки всему, остается верен своей концепции мироздания. “Не отступил и не отступлю" (ni cedo, ni cederО355), совершенно по-донкихотовски восклицает он в финальном стихотворении “Песнопения”. Именно это желание - еще раз высказать, воплотить в новом контексте всю ту же концепцию бытия, каждый раз иначе, но с тем же настроем, с новыми оттенками, но с единым стержнем, заставляло Гильена фактически всю жизнь дополнять и достраивать один и тот же поэтический сборник - “Песнопение”. В одном из писем русский художник Петров-Водкин заметил: "Таких художников, как Дегас, Гоген, Сезанн, чтоб их почувствовать верно и сильно, надо видеть в массе их работы, и тогда это так мощно действует - это единство направления души в их вещах, 353 CЗntico, Noche de caballero, p. 426. Ibid., p. 424.

147 оно-то и дает общую сумму от религии данного автора"356.

Сказанное в полной мере относится к Гильену, лишь “Песнопение” как целостность, со всей издания воплощающая мощью книги единство его направления религию. что Лишь общая души, после сумма способна четвертого выразить Гильен ощутил, сложилась, что итог подведен, и только тогда счел возможным обратиться к новым темам, начать работу над новыми поэтическими сборниками. "Человек наличном пределы единственное существо в мире, Поэтому которому он в его бытии своего открывается наличного бытие... в преступает их основ, бытия мире, достигая стремясь туда, где он становится уверенным в своих истоках, как бы соучаствуя в творении. Он не защищен в истоках и не достигает цели. Он ищет в своей жизни вечное между истоками и целью"357, - эти слова Карла Ясперса, помогают понять границы той сферы бытия, которая оказывается вовлеченной в мир “Песнопения”: поиск вечного между истоками и целью, но всегда исходя из реальности собственного существования. Та вера, которая составляет основу “религии” книги также относится к области рационального, является следствием опыта и познания. "Веру никоим образом То, не что следует дух воспринимать как нечто на иррациональное...

сознательно остановился иррациональном, было его концом... Признаком философской веры, веры мыслящего человека, служит всегда то, что она существует лишь в союзе со знанием. Она хочет знать то, что доступно 355 356 CЗntico, Cara a cara, p. 520. Петров-Водкин, Письма, Статьи. М., 1991, стр. 113. Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1994, стр. 454-55.

148 знанию и понять самое себя"358. В ХХ веке культура все больше принимает черты посюсторонней религиозности и осуществляет прорыв к утраченной или еще не обретенной первореальности. С философской точки зрения Гильен является агностиком, но агностиком христианского воспитания и христианской традиции. Он считает, что человеческий разум не должен вторгаться в запредельные сферы, пытаться познать Бога и его бытие, но ни в коей мере не отрицает существования мира горнего. “Как бы я обрадовался, если бы оказалось, что Бог есть”359, эта фраза наилучшим образом характеризует агностическую религиозность Гильена. Религиозные вопросы почти что не затрагиваются в “Песнопении”, но часто возникают подспудно, в подтексте стиха: Placer de hablar: amigos somos, Aunque los temas evitados Formen silencio en muchos tomos. “Наслаждение разговора” всегда включает в себя “многотомное молчанье”, те темы, которых намеренно избегают, не они при этом не перестают существовать и молчаливо обсуждаться. Эта гильеновская формула умолчания о некоторых, порой принципиально важных вопросах, таких как история и ее парадоксы или религия, также может рассматриваться как принцип пространственный.

Подобно древним китайским каллиграфам, которые вовлекали весь лист бумаги в пространство картины, лишь несколько раз касаясь его кистью, Гильен позволяет себе оставлять целый тем ряд вне 358 Ibid., стр. 422-23. "ЅCuanto me alegrarТa que hubiera Dios!", GuillОn J. Homenaje Cervantes, p. 123.

149 словесного воплощения, но в поле своего пространства. Именно в этом ключе Гильен анализирует творчество Сан Хуана де ла Крус, мистика, и не чье поэтическое видение явственно и материально, требует “аллегорических подпорок”.

“Уникальный опыт Сан Хуана, его единение с Абсолютом, приводит его к написанию прекраснейших стихов человеческой любви”360, отмечает Гильен. Причем последовательность обретения сущности мира в “Песнопении” аналогична трем этапам мистического опыта, описанным в трактатах Сан Хуана де ла Крус: тьма, просветление и единение (oscuridad, iluminaciЧn y uniЧn - soy, veo, soy en uniЧn). Категории мистического опыта Гильен не применяет, хотя внутренне следует им, для него мир познается не теологически, а психологически, если поэт прислушивается к “внутреннему голосу”, то к голосу интуиции, понимая ее таким же образом, как и Декарт: "Под интуицией я разумею не веру в шаткое свидетельство чувств и не обманчивое суждение беспорядочного воображения, но понятие ясного и внимательного ума, настолько простое и отчетливое, что оно не оставляет никаких сомнений в том, что мы мыслим..."361. Y la verdad Hacia mТ se abalanza, me atropella362. Ощущение правды бытия может быть столь сильным, что ее явление описывается при помощи весьма материальных терминов - правда “бросается навстречу и сбивает с ног”, но всегда остается правдой бытия земного. Эпиграфом к “Морскому кладбищу” Валери, "La extraordinaria aventura de San Juan - su identificaciЧn con lo Absoluto - le conduce a escribir... algunos de los mЗs hermosos poemas de amor humano", GuillОn J. Lenguaje y poesТa. Algunos casos espaЦoles. Madrid, 1972, p. 108. 361 Декарт. Избранные произведения. М., 1950, стр. 86. 362 CЗntico, MЗs verdad, p. 354.

150 блестяще переведенному Гильеном, стоят слова Пиндара: "Дорогая душа, не спеши силу искать среди бессмертную возможного";

жизнь, в но проявляй свою творческую этом принципиальном подходе Гильен и Валери полностью совпадают. Вспомним Кихота, повторяя борхесовскую который слово в решил слово историю о Пьере Менаре, авторе Дон написать бессмертный текст, роман но заново, оставаясь сервантесовский собой, человеком ХХ века, прочитавшим Ницше и пережившим весь опыт столетий, разделяющих его и классика Золотого века. В каком-то достичь смысле Гильен поступает, как Пьер и Менар, пытаясь средневековой гармонии человека мира, оставаясь собой, испытать религиозное чувство слаженности и осмысленности мирозданья, не выходя за границы человеческого, эмпирического измерения: Una facilidad De cielo nos escoge Para lanzarse hacia Lo divino sin bordes....

јLo infinito? No. Cesa La angustia insostenible. Perfecto es el amor: Se extasТa en sus lТmites. И хотя небеса избирают человека, чтобы устремить его навстречу “безграничному божественному”, эта бесконечность, ограниченная в стихе вопросительными знаками, но ни взглядом, ни мыслью необъемлемая, - чревата “невыносимой тоской”. Человек 151 абсолютно несоизмерим с бесконечностью пространства, еще Паскаль, рано почувствовавший утрату гармонии мира, который сам стал казаться бесконечным пространством, лишенным значения, произнес ставшие лейтмотивом нового времени слова: “Меня пугает вечное молчание этих бескрайних пространств”. (“Le silence Оternel de ces espaces infinis m’effraie”). бездны, предпочитает мир Гильен, и избегая ловушек паскалевой “в своих любовь, пребывающую границах”. “Тварный мир открывается пред нами таким образом, что может свидетельствовать о возможном пути к Творцу. Но пока что вот она перед нами, земная При явь. этом Ее восхвалением явственно извне, что ограничивается ощущает, “небосвод что “Песнопение”.363 границы не Гильен заданы человеческой нами”, и не жизни избран упускает случая воздать благодарность бытию, обращаясь к абстрактному адресату, но с неподдельной искренностью эмоции: Yo ajustado a mis lТmites: El ser que aquТ yo soy, sobre esta cumbre, Bajo este firmamento No escojido por mТ. ЅGracias!364 Древние авторы, столь близкие и любимые Гильеном, преодолевали “абсолютное молчание звезд”, вслушиваясь в гармонию мироздания, в возвышенные “аккорды” или всевышнего искали музыканта, как призывал Блаженный Августин, таинственные закономерности "La CreaciЧn se revela de tal modo que puede postular una vТa posible hacia un Creador. Por de pronto, henos ante la presencia terrestre. A su exaltaciЧn se limita CЗntico GuillОn J. Argumento de la obra, Obra en prosa, Barcelona, 1999, p. 758. 364 CЗntico, Luz natal, p. 340.

152 вселенной, как Пифагор или Платон. Оду, обращенную к Луису де Леону, поэту-монаху и почитателю Блаженного Августина, Гильен заканчивает картиной совершенных и соразмерных небес, ожидающих поэтов-провидцев. В выси этих небес пребывает Христос - “центр, но уже свободный от боли”: OТas el acorde Reservado a tu alma en el silencio Total de las estrellas... Todo es nЬmero, tЗcito o sonoro. Entre sus concordancias te conducen PitЗgoras, PlatЧn. Y arriba, Cristo, Centro, ya no doliente.365 Перед собой Гильен ставит бездны задачу на преодолеть “абсолютное земное Августин молчание” паскалевой подобно земле, как гармонизуя Блаженный пространство, тому, гармонизировал небесное. Акцентируя центр, вводя в пространство геометрические, формообразующие категории, сферы, круги, четкие линии и “аккорды” музыкальной ритмичности, Гильен подспудно проецирует на мир земной категории “небесной механики” древних. Причем первое название сборника подтверждало эту параллель “Небесная механика” (MecЗnica celeste). Именно так планировал назвать Гильен свою предельно земную книгу, но затем отказался от этого варианта, чтобы не вносить сумбур в голову будущих читателей, ведь такой поэтический или сборник можно было бы принять за теологический астрономический трактат.

Впрочем, GuillОn J. Fray Luis de LeЧn. / GuillОn J. Aire nuestro. Homenaje. Madrid, Anaya, 1993, p. 86.

153 “Песнопение” (CЗntico) также несет печать скрытой теологической ориентации, являясь сокращенным вариантом названия поэмы Сан Хуана де ла Крус “Духовное песнопение” (CЗntico espiritual). Задуманное удается Гильену сполна. “Песнопение” создает картину гармоничного, цельного и осмысленного мира, встреча с которым неизменно приводит к искреннему поэтическому восторгу. В его мировосприятии называет нет и следа ощущение того, что Флоренский Фрагменты удачно мира не "дребезжащее бытия"366.

просто связаны, но слажены, пригнаны друг к другу, и каждый “явленный в воздухе” предмет, вне зависимости от своей объективной важности, весом и наделен смыслом. Поэт “Песнопения” полностью свободен от гнета гордыни, почти что неизменного атрибута современных ему творцов. Он может быть искренне счастлив, ощущая собственную зависимость от балконного стекла ("Dependo en alegrТa de un cristal de balcЧn") или радоваться тому, что день одаривает его стульями ("Se ofrece, se extiende, / Cunde en torno el dТa / Tangible. ЅDe nuevo / Me regala sillas"). Чувство неизбывной благодарности миру за то, что он просто существует, что утро настало и жизнь продолжается, что день “расстилается” перед человеком, что бы ни ожидало его впереди, полностью соприродно христианскому категорий: Despierto. La salud - ЅMil gracias!367 Этот диалог с миром: “Я проснулся. Здоров. Тысячу раз спасибо”, мироощущению, оставаясь в рамках бытовых Флоренский П. Гамлет // Литературная учеба. М., 1989. №5. c. 147. Подобный зачин повторяется в нескольких стихах Гильена, демонстрируя, что подобная утренняя благодарность бытию есть норма его мироощущения: ЅSТ! Luz. Renazco.ЅGracias! Un silbido..., CЗntico, Buenos dТas, p. 287.

154 - мог бы показаться несколько легковесным, если бы мироздание Гильена, о гармоничности и благостности которого мы постоянно рассуждаем, полностью исключало возможность “нездоровья” в самом широком его понимании. светотенями “Песнопения” Но то, что сам поэт называл (“los claroscuros de CЗntico”), подспудно присутствует в книге: “Удары судьбы и смута, зло и боль, время и смерть ранят, выбивают из колеи. Все эти деформирующие или разрушающие влияния составляют хор “Песнопения”, но хор слабый, вторичный по отношению к ведущему голосу”368. Этот, прекрасно сформулированный стихотворений, спасибо, принцип, достигая Гильен воплощает в целом в ряде особой ясности видения где поэт “Большое символично прощай” (Muchas gracias, adios), прощается с перенесенной болезнью и болью: He sufrido. No importa. Ni amargura ni queja Entre salud y amor Gire y zumbe el planeta...

La luz, que nunca sufre Me guТa bien. Dependo, Humilde, fiel, desnudo, De la tierra y el cielo.369 Это фрагмент так логично выстраивает последовательность мысли, что стоит начать с дословного перевода: “Я страдал. Не "El azar y el desorden, el mal y el dolor, el tiempo y la muerte daЦan, trastornan. Todas esas influencias deformadoras o anuladoras constituyen el coro de Cantico, coro menor de voces, secundarias respecto a la voz cantante". GuillОn J. Argumento de la obra, Obra en prosa, Barcelona, 1999, p. 766. 369 CЗntico, Muchas gracias, adiЧs, p. 71.

155 важно. / Ни горечи, ни жалобы / Меж здоровьем и любовью / Кружится и гудит планета... Свет, который никогда не страдает / Ведет меня. Завишу/ Смиренный, верный, голый/ От земли и от неба”. Поэт, вместо того, чтобы абсолютизировать собственную боль, абсолютизирует или цельность которая как света, кружится который меж никогда здоровьем не и страдает, любовью.

планеты, тому, Подобно Блаженный Августин осуществлял “феноменологическую редукцию” зла, утверждая, что оно не имеет собственной болезнь субстанции, а есть лишь отсутствие Гильен, ее, добра, как есть отсутствие мира, здоровья, осознавая в дисгармоничности “редуцирует” создавая “Песнопении” образ истинной, слаженной, ненарушенной субстанции бытия. "Вот что я тебе скажу, - обращается Лорка к Гильену в письме от 1926 года,370 - я ненавижу орган, лиру, флейту. Я люблю человеческий голос. Одинокий человеческий голос, измученный любовью и вознесенный над гибельной землей... Голос - то есть стих. А расхристанный стих - еще не стих, как и кусок мрамора еще не статуя... Поэтому мне и нравятся твои стихи. Так, а не иначе я понимаю поэзию". Для Гильена создание совершенного и гармоничного стиха, статуи, рожденной из мрамора реальности, и есть залог того, что его человеческий голос, вопреки всему, сможет вознестись над гибельной землей. Но если Лорка немыслим без трагического надрыва, то цель Гильена наделить свой мир “счастьем... пронзительной нормальности”: ЅTanto verano generoso lanza 156 Sus fuerzas al concierto De este sabor total... En mЗs placer la vida se nos muda, Y de amigo a amigo Rebota hacia la dicha que persigo: Normalidad aguda371 Эта чувство “пронзительная обладания нормальность” и поэт, бытия ощущая влечет за собой его жизнью, “сковывающую” сладость, обращает свой вопрос мирозданью: PosesiЧn de la vida, quО dulzura Tan fuerte me encadena јAdonde se remonta el alma plena De la tarde madura...?372 Мы так и не узнаем, куда “возносится душа, переполненная созревшим вечером”, но связанное с этим полетом души чувство “физического признанию и метафизического Гильена, ликования” веры составляет, в по самого фундамент реальность, важнейший бытийный принцип “Песнопения”: “Никакой магии. Лишь реальность обогащения того, кто живет, прославляя свою жизнь. Тогда из самих недр жизненной силы с мощью фонтана вырывается физическое и метафизическое ликование, фундамент страстного убеждения, веры: веры в реальность, эту земную реальность”. 370 Гарсиа Лорка Ф. Op. cit., стр. 362-63. CЗntico, Mesa y sobremesa, p. 136. 372 Ibid.., p. 137 373 "...Ninguna magia. SТ el enriquecimiento de quien vive exaltando su vivir. En estas ocasiones prorrumpe de las entraЦas mismas de la vitalidad, y con toda su fuerza de surtidor, un jЬbilo fТsico y metafТsico, ya fundamento de una convicciЧn entusiasta, de una fe: la fe en realidad, esta realidad terrestre", GuillОn J. Argumento de la obra, Obra en prosa, Barcelona, 1999, p. 751.

157 Подзаголовок “Песнопения” - Fe de vida - чаще всего переводится и трактуется как “вера в жизнь”. При этом упускается важный оттенок, который привносит употребление предлога “de” вместо логичного в этой ситуации “en” - “fe en la vida”374. Обратимся к толковому следующим словарю, где конструкция "fe de vida” факт поясняется смерти и образом: “свидетельство, факт отрицающее выданное подтверждающее существования, компетентным органом"375. Таким образом, подзаголовок сборника звучит не как “вера в жизнь”, нечто абстрактное и весьма патетичное, а “свидетельство о жизни” - конкретное и зримое, воплощенное в сущностной реальности пространства “Песнопения”. “Песнопение” - благодарственный гимн мирозданию, славящий полноту бытия и чудо творения. Это мир, который существует здесь и сейчас, в виде “конкретных чудес”, наделенных формой, объемом, вещественной осязаемостью. Это поэзия восторга перед стулом, стаканом воды, рекой или шестеренкой, которые - будучи реальностями стиха - окружают и создают поэта, так же, как он преображает и воссоздает мир.

Например, французский критик Клод Виже, анализируя “Песнопение”, пишет о вере в жизнь (fe en la vida), а цитируя назван ие, восстанавливает конструкцию Гильена, как если бы никакой разницы между ними не было: "CЗntico que... celebra la "fe en la vida" terrestre: CЗntico. Fe de vida, tal serЗ el tТtulo completo" VigОe C. Jorge GuillОn y la tradiciЧn simbolista francesa // CiplijauskaitО B. Op. cit., 1975, p. 83. 375 ”CertificaciЧn negativa de defunciЧn y afirmativa de existencia, dada por la autoridad competente”. Diccionario General Ilustrado de la Lengua EspaЦola, 1953, p. 377.

Pages:     | 1 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.