WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 |
-- [ Страница 1 ] --

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. М.В.ЛОМОНОСОВА ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ Пигарёва Татьяна Ивановна ХОРХЕ ГИЛЬЕН. ПОЭТИКА ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВА.

Специальность 10.01.03 Литература народов стран зарубежья (европейская и американская литература) Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук Москва 2002 2 ОГЛАВЛЕНИЕ Введение................................…….... 3 Глава первая: Творческий путь Хорхе Гильена в контексте поколения 27-го года................….… 30 Глава вторая: Поэтика пространства Предмет в пространстве.......…….. 61................…….. 65 Архитектоника мироздания..............….. 93 Пространство бытия....................…. 117 Глава третья: Поэтика времени...........…. 141 Мгновения во времени..................…. 145 Временная архитектоника................… 162 Бытие и время.........................…. 181 Заключение..................................… 199 Приложение ………………………………… Библиография ……………………………………................................…. ВВЕДЕНИЕ ХХ век, с “век смутный, хаотичный, разноликий”1, экспериментов во всех областях начавшийся искусства, рискованных наконец-то подошел к концу. Естественно, века в искусстве не сводятся к календарным датам, но сам факт хронологического конца заставляет подводить итоги. Одной из ключевых метафор ХХ века стали первые кадры фильма Луиса Бюнюэля и Сальвадора глаз, Дали “Андалузский облако пес”: бритва луну.

рассекает человеческий школы, во всех отказ тонкое прорезает Авангардные ценностей восставшие областях от против традиционной и бытия, системы искусства единодушно во имя ее провозгласили лицезрения реальности "проекции" и трансформации. Глумление над псевдоромантической сентиментальностью (песнями при луне), требования разрыва с прошлым, в каждом конкретном случае понимаемым по-своему, стали общим местом манифестов. Но у того же Бюнюэля в последней сцене “Смутного образ: объекта желания” в появляется не менее символичный штопает кружевница витрине Эта модного магазина окровавленные кружевницы кружева.

новая ипостась в вермееровской псе”) (крупным планом показанной “Андалузском отсылает из финала последнего фильма к началу первого. Из двух метафор Бюнюэля рождается ХХ важнейший итог философских и не эстетических может быть исканий века:

разрушение ("рассекание") Даже продуктивным в обновлении импульсом искусства. языка если потребность художественного пробуждает “Siglo borroso, caЧtico, diverso”. GuillОn J. EstТmulo superrealista // GuillОn J. Obra en prosa. Barcelona, 1999, p. 514.

4 насущную нарушения необходимость правил, что разрыва, с ломки или запретных меньшим границ, успехом большим осуществляют всевозможные "измы", задачей искусства остается воссоздание утраченной гармонии бытия. Искусство, раздробив в бунтарском порыве картину мира, тут же принимается "штопать". "Вера в жизнь... (я имею в виду жизнь реальную) способна дойти до того, что в конце концов мы эту веру утрачиваем", заявляет Андре Бретон в “Манифесте сюрреализма”2, определив одной фразой суть конфликта с веком ХIХ-ым. Но он же, упиваясь эйфорией свободы от всего утраченного и отринутого, совершенно искренне признается: "В любви человеческой покоится вся сила обновления мира"3. Сюрреалисты сочетания провозглашали несочетаемого, лозунги игрового автоматического письма, подхода к творчеству, но глубинная задача и этого течения, провозвестника кардинального разрыва, сводится к той же "штопке": "они хотели протянуть нити от самых глубин "я" к космосу и обратно, связать все и вся в один узел, найти "ключ", которым можно было бы отпереть Вселенную, все ее помещения”4. Подобные радикальной являлись в противоречия программой искусстве ХХ между художественной и практикой и авангардных века не модернистских а школ исключением, правилом.

Ограничимся еще одним примером: ни одна из попыток анализа экспрессионизма не обходится без определений - хаос, абсурд, дисгармония... Однако теоретик дадаизма Р.Хюльзенбек объясняет причину отмежевания своей группы от экспрессионизма как раз 2 Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами. М., 1986, с. 40. Цит. по: Андреев Л.Г. Сюрреализм. М. 1976, с. 95.

5 обратным: отделаться неистребимой ценностей в "Экспрессионизм от его был гармоничен. Дадаизм идеализма Подобный поспешил и этой набор мог бы сентиментальностей, в к гармонии"5.

потребности приложении эстетике экспрессионизма показаться странным, если бы не художественный опыт столетия, еще раз показавший, что эта “триада” - сентиментализм (то есть жизнь души), идеализм (то есть искания духа) и "неистребимая потребность в гармонии" (поиск взаимосвязи души и духа с миром и с вечным) - является неизбежным предметом искусства, даже если отказ от данной проблематики постулируется теоретически. Мир, лишившийся в результате “смерти богов” стабильности и упорядоченности, ускользает от осмысления, строит ловушки и лабиринты, но человек не может смириться с тем, что у него остается - змеиной кожей своих представлений о мире. В одном из классических произведений европейского модернизма - поэме Т.С. Элиота “Бесплодная земля” стержнем сюжета становится средневековое сказание о поисках чаши Грааля. Духовной полноте прошлого Элиот противопоставил трагическое настоящее "мира без центра", мучительно мечтающего о новой "весне", но способного создать из обломков рациональных построений лишь суррогат веры. Эта жажда непреложного идеала в эпоху, когда, казалось бы, рвется благого нить (в гуманистической духе античности традиции, или установка на модель христианства) мироздания являются еще одной том, что об этой важнейшей чертой столетия. Но парадокс в страстной (пусть порой и надрывной, и Ibid., с. 56. Цит. по: Пестова Н.В. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. Екатеринбург, 1999, с. 10.

6 обреченной идеальности, на неудачу) направленности гармонии вопреки к поиску новой воссозданию всем объективным реалиям времени, в рассуждениях об искусстве ХХ века упоминают значительно реже, нежели о “дегуманизации искусства”. Этот термин, без сомнения столь же верный, сколь зачастую неверно трактуемый, отразил, по мнению испанского философа Ортеги-и-Гассета, основную тенденцию современного искусства.

Однако его младший современник, испанский филолог и поэт Дамасо Алонсо, движения увидел в этой тенденции лишь момент "маятникового" эстетические истории:

"Ортега верно определил устремления той эпохи как "дегуманизацию искусства". Но вскоре, почти что сразу после того, как им были написаны эти слова, целая серия совпавших причин заставила искусство вновь повернуть - по вечно повторяющемуся в истории закону маятника к новой гуманизации6". Эта "новая гуманизация" о которой говорит Дамасо Алонсо, естественно, учитывает экзистенциальный и эстетический опыт, привнесенный "дегуманизацией", и, как все возвраты переживаемые ХХ-ым веком, представляет собой возврат на новом витке. Для исследователя крайне важен и сам факт "новой гуманизации" и ее новое эстетическое качество. Здесь интересна аналогия с неообъективизмом - тенденцией, характерной и для пластических, и для словесных искусств, заключающейся в отходе от внешней "Ortega habТa calificado bien los intentos estОticos de aquella Оpoca: "la deshumanizaciЧn del arte". Pronto - casi apenas escritas estas palabras - una serie de causas convergentes iban a hacer que el arte, por el movimiento pendular que se repite siempre en la historia, volviera ahora a dirigirse, y cada vez mЗs, hacia una nueva humanizaciЧn”. Alonso D. Gongora entre sus dos centenarios (1927-1961) //Cuatro poetas espanoles. Madrid. 1969. p. 73.

7 субъективности самовыражения, в новом "приливе к объекту"7. Но при этом речь о находящемся "вне" ведется художником на языке, созданном авангардистами, говорившими главным образом о том, что "внутри". Деформации, свободное законам гиперболы, обращение визуального метафоры, с утрированная экспрессия, неподчиненность пространством, все это восприятия берется на вооружение, и в результате складывается новый подход к объекту и к материалу творчества. Ионеско сравнивает литературу ХХ века с фасеточным глазом некоторых насекомых, который "отражает мир в самых разных гранях - но это всего лишь различные грани единого Света"8. Особо обратим внимание на две части этой метафоры. О “разных гранях” восприятия и отображения мира в искусстве ХХ века говорится гораздо чаще, чем естественном развитии этой же мысли, о “различных о столь гранях единого Света”. Даже рамках те отдельные примеры, которыми что и мы в ограничились в введения, подтверждают, авангардных, принципиально ориентированных на разрыв, школах присутствует "неистребимая потребность в гармонии". В литературе ХХ века эта тенденция выражается, прежде всего, в сознательной установке на построение определенной модели бытия. Место нарушенного жизненного порядка занимает иной порядок, воплощающий авторское представление субъективное о сущности мироздания. Таким образом, через постичь (модель мира) художник пытается Дмитриева Н.А. Опыты самопознания // сб. Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве ХХ века. М., 1984, с. 41. 8 Ионеско Э. Прерывистый поиск // Противоядия. М., 1992, с.353.

8 объективные законы бытия (первореальности), утратившие для современного человека Вопреки восприятию характер изначально заданного абсолюта. ХХ века как века абсурда, хаоса, разобщенности, с вытекающим из этого уходом в стихию чистой игры, именно воссоздание мира из руин, а не только их умножение и воспевание, оставалось в надрывном насущной потребностью искусства, Рильке из запечатленной вопросе-утверждении “Сонетов к Орфею”: Как в сердце, где расколот образ мира, воздвигнуть храм свой может Аполлон?9 Непредвзятая оценка итогов подошедшего к концу века, обозреваемого как целостность, еще раз подтверждает, что "кроме горького сознания одиночества, обеднения и раздробления"10 в его философско-эстетических "новой исканиях неизменно присутствовал импульс гуманизации",.

"художественно-нравственного миссионерства" В российском явный литературоведении крен в сторону последних десятилетий наиболее является наблюдался радикальных акцентировки что тенденций европейского модернизма, естественным следствием прежних идеологических запретов. Как когда-то оккупационные власти отказались выделить бумагу для публикации "Злых мыслей" Валери ("Почему не пишет добрые?"), так и забота о нравственности литературы со стороны советских идеологов привела к дискредитации понятий и к обратной реакции.

Рильке Р.-М. Сонеты к Орфею (пер. А.Карельского) // Рильке Р.-М. Новые стихотворения. М., 1977, с.301. 10 Флоренский П. Итоги // Сочинения. М., 1990. Т.2, с.347. 11 См. Дмитриева Н.А. Живое прошлое // Иностранная литература. М., 1988, №1, с. 200.

9 В современном литературоведении, тона стало отмечал в Л.Г.Андреев, необходимости "признаком хорошего сомнение этической оценки эстетического - в наше время модны только "цветы зла"12. В результате получает такого подхода "картина искажается, постмодернизм неадекватную, чрезвычайно расширительную трактовку, превращается в главное направление литературы истинному конца века, что дел. просто-напросто Не не соответствует во ХХ внимание века положению узловая принимается литературы (и не действительно формирование проблема немодернистского постмодернистского) художественного синтеза"13. Интересно, что упомянутые выше конструктивные тенденции, поиски художественного синтеза проявляются и в рамках постмодернизма, венчающего столетие. М.Эпштейн предлагает для финального этапа постмодернизма новое название "трансмодернизм” и видит суть его в следующем: "Если многозначность постмодернизма - это множественность уровней рефлексии, игры, отражения, лепящихся друг на друга кавычек, то многозначность эпохи "транс" - более высокого порядка. Это движение смысла сразу в обе стороны, закавычивания и раскавычивания, так что одно и то же слово звучит как """люблю""" и как Люблю!!! Как """царствие"""божие" тенденции возврат и в как Царствие Божие!"14 как Эти новые представлены к статье Эпштейна к своеобразный к лирической искренности, идеализму, Андреев Л.Г. Литература конца ХХ века и современное литературоведение // Литературоведение на пороге ХХ1 века. М., 1998, с. 17. 13 Там же, с. 18. 14 Эпштейн М. Прото, - или конец постмодернизма.// Знамя, N3, 1996, с. 205.

10 сентиментальности на новом уровне, с осознанием "своих поражений..., своей вторичности". Проблема "закавычивания и раскавычивания" лирического высказывания в искусстве ХХ века является еще одной гранью все все той же темы дегуманизации и новой гуманизации, “расколотого образа мира” и “храма Аполлона”. Пресловутое "я люблю тебя", обыгранное в постмодернистском контексте Умберто Эко, на протяжении всего века искало все новые и новые способы для своего адекватного выражения при Среди обесцененности художников ХХ пути века, непосредственно-романтического.

ориентированных на преодоление бытийного хаоса, на построение личностного, гармоничного космоса, особое место занимает испанский поэт Хорхе Гильен. Его главный поэтический сборник “Песнопение”, впервые изданный в 1928 году (работа над которым продолжалась до 50-х годов) был задуман и воплощен как гимн мирозданию, лишенный каких-либо кавычек, уникальная для лирики ХХ века попытка воспеть реальность и гармонию бытия, преодолеть достигнув испанских онтологическую лирического мистиков, пустоту человеческими с средствами, откровениями современной, накала, следуя соизмеримого в русле экспериментальной поэтики. Само это имя, фактически неизвестное российским читателям, ставит еще одну важную ХХ проблему. Вследствие культового имен, а характера вместе с культуры тем и века, сформировавшийся не всегда набор тенденций, объективно отражает литературный процесс. классик испанской Наглядный тому пример - Хорхе Гильен, имя которого в западном литературы, 11 литературоведении Валери, Рильке, вне упоминается Уитмен и рядом с такими именами как другими первостепенными авторами, и, оказавшийся исследовательского, переводческого следовательно, читательского внимания в России, традиционно с большим интересом относящейся к испанской литературе. "Многие мои тома я отдал бы за одно стихотворение Гильена", - фраза эта принадлежит Хорхе Луису Борхесу15, и с этих слов признанного кумира ХХ века мы могли бы начать обширнейший перечень восторженных отзывов о Хорхе Гильене и его поэзии. Остановимся на некоторых из них. Широкое признание приходит к Гильену сразу после публикации в 1928-ом году первого издания “Песнопения”. Один из лидеров предыдущего поколения, Асорин, откликнулся среди на сборник хвалебной Гильен Гарсиа статьей, провозгласив, что современников поэт"16.

"самый изысканный о испанский поэзии, лирический Лорка, рассуждая сути предлагает "назвать наугад - случай выберет безошибочно - хотя бы несколько настоящих (как я это понимаю), истинных поэтов. Это Гильен..."17. Затем он назовет Салинаса, Альберти, Диего, Алейсандре, именно Сернуду, "С но первым "безошибочный он был случай" избрал и для Гильена. и самого нас, начала учителем, Гарсиа современников, для пришедших позднее.

Лорка признал это первым;

я убежден, что мне не быть последним"18, "DarТa muchos de mis volumenes por un poema de GuillОn...", цит. по: Caro Romero J. Jorge GuillОn, Madrid, 1974, p. 7. 16 "El mЗs exquisito poeta lТrico espaЦol, en la hora presente". Azorin. La lТrica espaЦola: epoca // CiplijauskaitО B. Jorge GuillОn, El Escritor y la crТtica. Madrid, 1975, p. 108. 17 Гарсия Лорка Ф. Самая печальная радость..., М., 1987. с. 117. 18 "Desde el principio fue un maestro, lo mismo para sus contemporЗneos que para los que llegamos despuОs. Garcia Lorca fue el primero en reconocerlo;

estoy seguro de que no serО yo el Ьltimo" цит. по: Caro Romero J. Jorge GuillОn, Madrid, 1974, p. 12.

12 писал Октавио Пас, латиноамериканский “побратим” поколения 27ого года. Эти красноречивые свидетельства относятся к 30-м годам, по прошествии полувека, в 1974-ом году известный испанский критик Хоакин Касальдуэро намекнет современникам: "У нас еще есть время избавить Историю от сетований, что Гильену не вручили Нобелевскую премию"19. Нобелевской премии поэт не получит, оставаясь, по удачному определению Хулиана Мариаса, "гением без регалий"20, границы. Если испанцев можно заподозрить в предвзятости, в но его известность далеко перешагнет испанские чрезмерном превознесении национального литературного феномена, то нижеследующие свидетельства без сомнения объективны и не нуждаются в особых комментариях. Французский поэт и критик Клод Виже: “Песнопение” Хорхе Гильена - это одно из самых выдающихся произведений структуралист современной Хуго европейской "это лирики"21. самый Немецкий зрелый и Фридрих:

последовательный интеллектуальный лирический поэт среди ныне живущих"22. Американский исследователь Ивар Иваск: "Хорхе Гильен - поэт самый поучительный и самый цельный из всего этого уникального поколения. Ошеломляет, что по прошествии полувека его первые стихи тогда сохраняют как дух точной, некогда вневременной прославленных современности, множество "Aun se estЗ a tiempo de que la Historia no lamente que no se le haya otorgado el Premio Nobel"., Casalduero J. "Cantico" de Jorge GuillОn y "Aire nuestro". Gredos, Madrid, 1974 p. 21 20 "Genio de paisano", цит. по Caro Romero J. Jorge GuillОn, Madrid, 1974, p. 15. 21 "El CЗntico de Jorge GuillОn es una de las obras mЗs sobresalientes de la poesТa europea contemporЗnea". VigОe C. Jorge GuillОn y la tradiciЧn simbolista francesa // CiplijauskaitО B., Op. cit., 1975, p. 79. 22 "Es entre los vivientes, el poeta lТrico intelectual mЗs maduro y consecuente". Friedrich H. La estructura de la poesТa moderna. Seix Barral, Barcelona, 1959, p.286.

13 герметичных стихов постсимволистов, эмоциональных чрезмерностей экспрессионистов и вольных ассоциаций сюрреалистов окончательно завязло в паутине времени"23. При этом "дух точной, вневременной которая современности" заставляла и тщательнейшая выверенность стиха, многих критиков относить Гильена к школе “чистой поэзии”, являлись важной составляющей его эстетическо-философской установки на гармонизацию мировосприятия. Ранее цитированный французский критик Клод Виже именно в этом видит особую роль испанского поэта в общеевропейском литературном процессе: "Произведение Гильена (речь идет о “Песнопении” - Т.П.) мне кажется первым и наиважнейшим среди тех, что не исходя из предшествующих философских или религиозных схем, открывают новую эру в истории западного мирочувствования. Этот великий испанский поэт начинает рискованное дело, отвоевание потерянной реальности, что станет целью новых поколений европейских поэтов и прозаиков... “Песнопение” несет в себе призыв, который так явно не звучал в Европе со времен Парменида"24. Весьма символично описывает своей опыт открытия Гильена поэт и эссеист Хайме Хиль де Биедма, признанный властитель дум Испании 60-х. Юный поэт, растерзанный и потрясенный Рильке и "Jorge GuillОn... es el poeta mЗs enriquecedor y mЗs cumplido de esta generaciЧn extraordinaria. Es asombroso constatar que al cabo de medio siglo sus primeros poemas conservan su aire de modernidad escueta, atemporal, mientras que tantos poemas hermОticos de los post-simbolistas, antaЦo famosos, los excesos emocionales de los expresionistas y las asociaciones libres de los surrealistas aparecen entrampados ya en las telaraЦas del tiempo". Ivask I. PoesТa integral en una era de desintegraciЧn // CiplijauskaitО B. Op. cit., 1975, p. 34. 24 "La obra de GuillОn me parece ser la primera y la mЗs importante entre las que, sin recurrir a una ortodoxia filosЧfica o religiosa preexistente, inauguran una nueva era en la historia de la sensibilidad occidental. Con este gran poeta hispЗnico comienza una aventura, la reconquista de la realidad perdida, que es la meta de las nuevas generaciones de poetas y escritores europeos... CЗntico aporta un mensaje que no se habТa escuchado claramente en Europa desde la Оpoca de ParmОnides". VigОe C. Jorge GuillОn y la tradiciЧn simbolista francesa // Ibid, p. 14 Рембо, наталкивается на “Песнопение” издания 1945-ого года. И эта книга, по форме не менее изощренная, чем творения прежних кумиров, внезапно заставляет снизойти в обычный мир, открыть глаза и взглянуть вокруг. С тех пор, пишет Хиль де Биедма, "когда я замечал, что начинаю терять смысл вещей, проваливаюсь в собственные глубины, я брался за “Песнопение””25. Это "терапевтическое" действие поэзии Гильена ощущали на себе многие. Сам поэт с иронией вспоминает: "Один критик написал, что будучи в депрессии, страдая, прочел “Песнопение” и ему очень помогло. И добавил: "Рекомендую всем это чтение".

Как если бы книгу предлагалось продавать в аптеках"26. Развивая медицинскую метафору, мы вынуждены признать, что известность автора “Песнопения” в России сложно назвать даже гомеопатической. В “Литературном энциклопедическом словаре” имя Хорхе Гильена отсутствует, однофамилец же его кубинский поэт Николас Гильен удостоен вполне объемной статьи, также упомянуты боливийский писатель Альфредо Гильен Пинто и гондурасский поэт Альфонсо Гильен Селая27. Лучшее, что было опубликовано о Гильене на русском языке, по крайней мере позволяющее оценить масштаб его дарования, - это несколько фрагментов из писем Федерико Гарсиа Лорки (перевод Н.Малиновской). Приведем один из них: "Все сильнее твоей я проникаюсь полной чистотой дивного и красотой чувства, (да Красотой!) поэзии, целиком “Cuando yo advertТa que empezaba a perder el sentido de las cosas, que iba a caerme dentro de mТ, tomaba CЗntico". Gil de Biedma J. CЗntico: El mundo y la poesТa de Jorge GuillОn // Gil de Biedma J. El pie de la letra, ensayos 1955-1979. Barcelona, 1980, p. 79. 26 "Un crТtico escribiЧ que, encontrЗndose deprimido, doliente, leyЧ Cantico y le sentЧ muy bien. Y aЦadТa: "Recomiendo su lectura". Como si fuera un libro que debiera venderse en las farmacias". Jorge GuillОn (Homenaje Premio Cervantes), Barcelona, 1987, p. 57 27 Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. с. 580.

15 осознанного и недоступного. Вот я почитаю тебе наизусть твои стихи. Я читаю их друзьям и вижу, что стихи твои волнуют. Не правы те, что считают тебя головным поэтом. Твои стихи так естественны, что пробуждают дар слезный, если примешь их в сердце. одним Я восхищаюсь тобой и хочу, чтобы ты знал это. Тобой изо всей нашей молодой литературы я восхищаюсь безоговорочно"28. Восторженная оценка Гарсиа Лорки контрастирует со скупым упоминанием о Гильене в сборнике “Испанская поэзия в русских переводах” (составитель С.Гончаренко). Краткая сноска сообщает, что он принадлежал к группе университетских поэтов, проповедовавших принципы "чистой поэзии с ее сложной, но в то же время весьма рациональной метафоричностью", являлся поклонником и переводчиком французской поэзии - прежде всего, Валери, а также автором книг “Кантико” (1928) и “Маремагнум” (1957). Не станем сейчас рассуждать о том, что главные книги Гильена указаны неточно и что финальная фраза "в послевоенные годы в его творчестве все отчетливее проявляется самой чувство его социальной ответственности" противоречит сути поэтики, отметим лишь, что четыре перевода, опубликованные в сборнике, выполнены тремя разными переводчиками (С.Кирсанов, П.Грушко, Б.Дубин), тематически и стилилистически несогласованны и не могут дать даже общего представления о поэте. Две страницы об посвящены испанской Хорхе Гильену ХХ в века монографии в главе И.А.Тертерян литературе Гарсиа Лорка Ф. Op. cit., с. 376.

16 “Литература перед лицом революционного кризиса”. И.А.Тертерян выделяет в сюрреализм и испанской литературе две авангардные тенденции: чистую поэзию. Терминологически это заявление спорное - едва ли правомерно рассматривать "чистую поэзию" как авангардное течение но анализируя суть данного явления испанской литературы, И.А.Тертерян точно формулирует главные принципы поэтики Гильена, цитирует его классическое письмо к Фернандо Веле о сути чистой поэзии, упоминает "интеллектуальную сложность", любовь к "обыденным ситуациям", стремление "дойти до сущностной Но, поэтичности, опять же, скрытой следуя во всех вещах, в самой материи"30.

идеологическим требованиям эпохи, исследователь завершает беглый анализ творчества Гильена рассуждениями об особой значимости его эволюции, прослеживаемой в сборнике “Маремагнум”, где возникают тревожные ноты, отзвуки франкистской Испании - определяя ее как "путь от элитарной замкнутости к гуманистической широте"31. Итак, остался за Хорхе Гильен, поэт первой величины, фактически Это пределами осмысления отечественной критики.

первое подтверждение актуальности данной работы. Первая задача диссертации - ввести в литературоведческий обиход творческое наследие такой значимой фигуры европейской литературы как Хорхе Гильен, а также расширить представление о группе испанских поэтов, традиционно называемых поколением 27-ого года, в рамках которой Гильен начинал свой творческий путь. Это тем более важно, что, подводя итоги ХХ века, сложно не согласиться с Испанская поэзия в русских переводах. Радуга. М., 1984, с. 634. Тертерян И.А. Испытание историей. Очерки испанской литературы ХХ века, М., 1973, с. 284.

30 17 мнением Гарсиа Лорки: "Поэзия молодых испанцев... это великая, без всякого преувеличения великая поэзия. Написанное ими волнует сегодня не только нас, но и весь мир и считается из ряда вон выходящим явлением. Я думаю, и в этом нельзя сомневаться, поверьте! - испанская поэзия сейчас лучшая в мире и влияние ее будет не менее велико и не менее значимо, чем влияние французского романтизма"32. В первой главе диссертации - Творческий путь Хорхе Гильена в контексте поколения 27 года - дается обзор творческого пути Хорхе Гильена, анализируется его эволюция и поэтика в контексте литературного полной подход поколения 27-ого года. в В ситуации почти что неизвестности неизбежен, но этого данная поэта России не монографический ограничена его диссертация рамками. Мы сочли уместным сделать акцент на поэтике времени и пространства не только потому, что наличие определенного ракурса позволяет провести более глубокое исследование, но и потому, что именно время и пространство стали одной из ведущих тем искусства ХХ века, наиболее полно выражающей его философские и эстетические поиски. Анализ творческого наследия Хорхе Гильена в свете проблем пространства и времени, при исключительной их важности именно для этого автора, кажется нам наиболее продуктивным. Даже сама формулировка темы диссертации скрывает намеренную двойственность: возможность время и "поэтика смещения времени акцента и на пространства" слово поэтика, предполагает при котором пространство становятся определениями. Предвосхищая выводы диссертации, позволим себе Там же, с. 292.

18 утверждать, что поэтика Хорхе Гильена являлась именно поэтикой времени и пространства в этом мы еще не раз убедимся, анализируя тексты “Песнопения”. Рассуждая об особенностях хронотопа, М.Бахтин придавал особое значение аксиологической направленности пространственновременного единства, функция которого в художественном произведении состоит в выражении личностной позиции, смысла: “Вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопа”33. Иначе говоря, содержащиеся в произведении смыслы могут быть объективизированы только через их пространственновременное выражение. для Но при всей важности темы времени автора и и пространства понимания личностной позиции особенностей его поэтики в обширной Гильене нет ни одного серьезного западной литературе о исследования данной проблематики. Это еще данной диссертации один аргумент в пользу актуальности это не только первое исследование творчества Хорхе Гильена на русском языке, но и первая попытка подробного анализа хронотопа “Песнопения”. При том, что западные исследователи испанской литературы единодушно признают Гильена одним из лидеров поколения 27-ого года и одним из наиболее значительных поэтов Испании, его наследие нельзя считать детально изученным. Во вступлении к антологии критических работ о Гильене, выпушенной в связи с 80летием поэта, составитель с нескрываемым удивлением замечает, что “если сравнить библиографию Гальдосу исследований, Унамуно с посвященных гильеновской Мачадо, Гарсиа Лорке, или Гарсия Лорка Ф. Op. cit., с. 267.

19 библиографией, окажется, как это ни поразительно, что последняя значительно менее обширна”34. При этом именно Гильену, ранее чем кому-либо из его поколения, были посвящены серьезные статьи и монографические исследования. Уже восторженные отклики на выход первого издания “Песнопения” в 1928 году заложили базу для позднейших оценок. Амадо особом Алонсо (Amado Alonso) видит видения, собой в том, особенность что он Гильена в его принципе “поэт сущностный”, и познавать поставивший перед цель: “интерпретировать только тот мир, что виден из окна”35. Хосе Бергамин (Jose BergamТn) подчеркивает оригинальность (“Ни Гильена, ни его независимость ни Хуан от предшественников Валери, Гонгора, Рамон Хименес, ни все они вместе”36), особо акцентируя характерный для поэта пафос приятия и прославления мира: “каждое стихотворение - это поэма восторга, наслаждения... Поэтому он смеется, как Демокрит, а не плачет, как Гераклит”37. Однако среди первых откликов явственно прозвучала Гильена как и прямо поэта противоположная интерпретация интеллектуальных абстракций, дереализующего мир: “Море у него не море, а лишь ощущение поэта, Хорхе Гильена, порожденное морем. И река здесь не река, а лишь “поэтическое состояние” Бахтин М. Пространство и время в искусстве. Л., 1988, с. 115. "Si se comparan las bibliografТas de estudios sobre Machado, GarcТa Lorca, GaldЧs o Unamuno con la guilleniana, causa casi asombro constatar que Оsta es mucho menos copiosa". CiplijauskaitО B. Op. cit., 1975, p.13. 35 "PoesТa de interpretar y conocer el mundo solo visible desde las ventanas del poeta". Alonso A. Jorge GuillОn, poeta esencial // CiplijauskaitО B. 1975, p. 122. 36 "Ni Valery. Ni Gongora. Ni Juan RamЧn Jimenez. Ni juntos". BergamТn J. La poОtica de Jorge GuillОn // CiplijauskaitО B., 1975, p.101. 37 "Cada poesТa es un poema de exaltaciЧn, de goce.... Por eso se rТa como DemЧcrito y no llora como HerЗclito". Ibid. p.102.

20 поэта, Хорхе Гильена, вызванное этой рекой. Здесь полностью утрачены все внешние проявления мира”38. Те (“поэт же два подхода и к интерпретации творчества Гильена в реальности” “поэт абстракции”) наблюдаются позднейших исследованиях. Большинство монографий, посвященных анализу “Песнопения”, являются общий вариациями обзор тем. сюжета и “поэт и реальность”, характерных включающими для нее книги наиболее поэтических Первое монографическое исследование творчества Гильена появилось в Америке уже в 1942 году, за книгой Ф.Плика (F.Pleak) последовали испанские монографии Хоакина Касальдуэро (J.Casalduero, 194839), Гульона и Блекуа (GullЧn y Blecua, 1949). И уже после выхода окончательного варианта “Песнопения” была опубликована книга Гонсалеса Муэла (Gonzalez Muela, 1962) “Реальность и Хорхе Гильен”. Все эти в авторы, как и авторы позднейших совпадают к темам, в обзорных оценке монографий, особенностей большинстве случаев но поэтики “Песнопения”, традиционно упоминаемым (реальность и бытие, полнота бытия, человек и вещи, наслаждение и ликование, гармония любви, торжество над смертью и хаосом), каждый старается добавить новый, ранее не замеченный оттенок. Так, например, на теме Р.Гульон света и ее и Х.Блекуа значении в подробно поэтике останавливаются “Песнопения”, Х.Касальдуэро рассуждает о характерной для книги “жажде обладания реальностью, в основе которой лежит страстное "El mar no es el mar, sino la sensaciЧn de Jorge GuillОn, el poeta, frente al mar. El rТo no es el rТo, sino un "estado poОtico" de Jorge GuillОn, el poeta, ante el rТo. Aqui se han perdido por completo todas las exterioridades del mundo". Salazar y Chapela E. Notas crТticas. PoesТa. GuillОn, Jorge: CЗntico // CiplijauskaitО B., Op. cit., 1975, p. 115.

21 - эротичное и любовное - желание единения”40. (Emilia Zuleta, 1971) подробно Эмилия Сулета на теме останавливается экзистенциального преодоления хаоса, боли и смерти, а Эльза Дехеннин (Elsa Dehennin, 1969) видит главную особенность “Песнопения” в “поэтике ясности”. При этом все исследователи совпадают в признании особой важности для Гильена “поэтического обладания реальностью”41: Эмилия Сулета пишет о “ликующем прославлении бытия”42, для Эндрю Дебиски (Debiski Andrew) главное в “Песнопении” - “универсальная тема полноты бытия”43, а для Касальдуэро “обладание реальностью посредством созерцания”44. При этом в большинстве случаев взаимоотношение образа мира, созданного в “Песнопении” схематично: и реальности как таковой, видит трактуется в нем крайне Гильен созерцает мир, следующие прекрасные особенности (красота, любовь, природа, гармония и т.д.) и воспевает полноту бытия. Вопрос более глубинного взаимодействия мира реального и поэтического ставится гораздо реже, например, Эндрю Дебиски рассуждает о способности поэзии трансформировать созерцаемый мир посредством языка и “наделять нас способностью чувствовать, как поэтическое слово преобразует базовые ценности жизни”45, но детальным исследованием В переработанном и дополненном виде эта монография была переиздана в 1974 году. 40 "La posesiЧn de la realidad... la cual tiene como base y fundamento esa ansia, erЧtica y amorosa de la uniЧn". Casalduero J. "Cantico" de Jorge GuillОn y "Aire nuestro". Gredos, Madrid, 1974, p. 113. 41 “PosesiЧn poОtica de la realidad”. GonzЗlez Muela J. La realidad y Jorge GuillОn. Insula, Madrid, 1962, p. 14. 42 "Exaltacion jubilosa del ser". Zulueta E. de. PoesТa y realidad: Y otros poemas. // Homenaje a Jorge GuillОn. Wellesley College, Massachusetts, 1978, p. 145. 43 "El tema universal de la plenitud del vivir". Debicki A.P. La poesТa de Jorge GuillОn. Gredos, Madrid, 1973, p. 109. 44 "La posesiЧn de la realidad por medio de contemplaciЧn". Casalduero J. "Cantico" de Jorge GuillОn y "Aire nuestro". Madrid, 1974, p. 113. 45 "Haciendonos sentir como la palabra poОtica puede configurar los valores esenciales de la vida". Debicki A.P. La poesТa de Jorge GuillОn. Gredos, Madrid, 1973, p. 56.

22 “поэтической занимается. Критики, приверженцы формальных школ, напротив, трансформации” мира в “Песнопении” он не провозглашают Гильена образцом “чистой поэзии”, для которой не существует ни реальности, ни сюжета, ни вульгарных чувств, а лишь “язык сам по себе, интеллект, фантазия... словесная магия”46. Немецкий исследователь Г.Зибенман (G.Siebenman), автор фундаментального исследования “Поэтические стили в Испании с 1990 года” считает Гильена наиболее “чистой значительным, поэзии” в если не и единственным, представителем Испании, ставит своей целью доказать, что “Песнопение” есть плод “чисто интеллектуального интеллектом, напряжения в свою чего между созерцающим наблюдает “звуковые духом за и который, очередь, являются этим созерцанием”, результатом невероятной формальной абстракции отточенности”47.

Структуралистская критика (в Испании не особо распространенная) также превратила Гильена в своего любимого автора. Отстраненность от истории, отсутствие исповедальности сборника, и сама “формальная в новых, отточенность” переработанных поэтического редакциях, герметичного выходящего провоцировали на рассмотрение наследия Гильена как текста. Хуго Фридрих (Hugo Friedrich) в книге “Структурный анализ современной поэзии” представляет Гильена как одного из самых сложных современных поэтов48, этой же "El lenguaje en si, el intelecto, la fantasia... la magia verbal”. Siebenman G. Los estilos poОticos en EspaЦa desde 1990. Madrid, 1973, p. 240. 47 "Se trata de una tensiЧn puramente itelectual entre el espТritu que contempla y el intelecto que por su parte observa la contemplaciЧn... hace abstracciones sonoras de inaudito rigor formal". Siebenman G. Los estilos poОticos en EspaЦa desde 1990. Gredos, Madrid, 1973, p. 246. 48 "Uno de los mЗs dificiles entre los poetas lТricos contemporЗneos". Friedrich H. La estructura de la poesТa moderna. Barcelona, 1959, p. 137.

23 тенденции следует до схем. Кармен Бобес (Carmen Bobes) препарируя и “Песнопение” парадигматических синтаксических, Исследование семантических Мануэля Альвара (Manuel Alvar) начинается с упоминания Малларме, который в разговоре с Дега заявил, что подобно картинам, сотворенным из красок, стихи состоят из слов, а не из идей;

в результате, следуя завету Малларме, Альвар, не прояснив ни одной идеи, у предлагает У замысловатую структуралистов поэтику теорию и словоупотребления формальной принципов Гильена.

критиков исходя из школы чистой (анализирующих поэзии) можно Гильена, обнаружить ряд интересных интерпретаций отдельных текстов, но попытки обобщения носят предвзятый и односторонний противоречащий и высказываниям самого поэта, и характер, целостному анализу “Песнопения”. Как мы отмечали ранее, целый ряд монографий, посвященных “Песнопению”, выходит еще до того, как книга обрела свою окончательную форму. Но эта “ранняя изученность” Гильена49, еще одно подтверждение его поэтической значимости, породила и несколько парадоксальную ситуацию. Критики заложили ряд базовых идей ("певец реальности", "поэт ясности" или, напротив “поэт абстракции”), общие в результате поэтики чего сложилось уже впечатление, изучены. что принципы “Песнопения” Внимание критиков перемещается на сравнительный анализ разных изданий “Песнопения” монографии, (1928, 1936, 1945, 1950). Выходят и серьезные посвященные текстологическому сравнительному 24 анализу четырех изданий книги: “Хорхе Гильен или зачарованное Песнопение” Пьера Дерманжеа (P. Dermangeat, 1958), “Издание Песнопения 1936 года” Хосе Мануэля Блекуа (Jose Manuel Blecua, 1970), “Песнопение: мир и поэзия Хорхе Гильена” Хайме Хиль де Биедма (Gil de Biedma J., 1980). Особый интерес представляет последняя монография, где исследователь объединил тематический и хронологический подходы, анализируя эволюцию основных поэтических тем Гильена в четырех изданиях будут “Песнопения”. с Некоторые выводы Хиля нашего де исследования наиболее совпадать положениями Биедма, серьезного, как нам кажется, интерпретатора наследия Гильена. Он, в отличие от большинства критиков, не только анализирует различные темы, затронутые поэтом, их эволюцию от издания к изданию, но и пытается определить центральный, что связующий поэтический мотив “Песнопения”, доказывая, “центральным мотивом гильеновского универсума”50 является тема любви. Сама постановка вопроса натолкнула нас на прочтение “Песнопения” именно в этом ключе, но привела к иным выводам. Анализ текста заставлял обратить особое внимание на тему пространства и времени, и с очевидностью напрашивались выводы, что именно эта тема является в “Песнопении” ведущей. Именно сквозь призму личностной, оригинальной интерпретации пространства и времени рассматривается в сборнике и тема любви, и тема реальности, и все те поэтические сюжеты, которым были Факт “ранней изученности” Гильена отмечает и Диес де Ревенга в обзоре критической литературы, посвященной поколению 27-ого года, DТez de Revenga F.J. Panorama crТtico de la generaciЧn del 27. Castalia, Madrid, 1987. 50 "Motivo central del universo guilleniano". Gil de Biedma J. CЗntico: El mundo y la poesТa de Jorge GuillОn // El pie de la letra, ensayos 1955-1979. Barcelona, 1980, p. 82.

25 посвящены пространные критические работы. Однако изучение библиографии Гильена показало, что именно этой темой никто из исследователей всерьез не занимался. У одного из первых интерпретаторов Гильена, Хосе Мануэля Блекуа (JosО Manuel Blecua) есть статья “Время в поэзии Хорхе Гильена”51, но занимает она шесть страниц и более чем наполовину состоит из цитат. Тема пространства, в той или иной мере трактуемая в любом исследовании или очерке о Гильене, также никогда не становилась темой отдельного, систематизирующего исследования. После того, как Гильен начинает издавать новые стихотворные сборники (это предмет рассмотрения первой главы), основной интерес критики сосредотачивается на сравнении “Песнопения” и новых публикаций. Основными сюжетами дискуссий становятся “преемственность или перелом”, “политическая ангажированность и позиция поэта”, “новые тенденции и старые темы”. Критический интерес к наследию Гильена возрастает к 75 летию поэта (в США выходят два сборника статей), и особенно к 80-летию: “Ревиста де Оксиденте” выпускает юбилейный номер, издаются исследования Эндрю Дебиски, Игнасио Прата (Ignacio Prat), биографический очерк Каро Ромеро (Caro Romero), а также сборник “Писатель и критика” (1975), составленный из лучших статей о Гильене Бируте Сиплихаускайте (Birute Ciplijauskaite). Через несколько лет, к 50-летию статей поколения 27-ого Хорхе года, в Америке выходит сборник “Посвящение Гильену”, подготовленный Университетом Уэлсли, где поэт преподавал испанскую литературу. Затем в гильеноведении наступает затишье, прерванное Blecua J.M. El tiempo en la poesТa de Jorge GuillОn // CiplijauskaitО B. 1975, pp. 183-189.

26 торжествами, приуроченными к 100-летию со дня рождения поэта. По итогам конференции, проведенной в Вальядолиде в 1993-ем году, также был издан сборник статей. Большинство исследований, посвящены новым публикациям вошедших в юбилейные сборники, автора “Песнопения”, и ла Полем Крус, а также Валери, Лопе де разнообразным французскими параллелям символистами, между Сан Гильеном Хуаном де Вегой, Данте, Гонгорой, Гете, Рубеном Дарио, Хименесом, Хорхе Манрике, древнегреческими философами и даже Вирджинией Вульф. Однако, в этом обширном списке отсутствуют крайне важные, с нашей точки зрения, имена - такие как Райнер Мария Рильке и Марсель Пруст. В данном исследовании мы постараемся не только провести новые, крайне важные литературные параллели, но и сделать акцент на аналогиях с эволюцией европейской живописи (прежде всего, с творчеством Сезанна). Эти аналогии, не встреченные нами ни в одной из изученных особенно интересны при в постановке плане найдены критических работ, времени и проблемы пространства: характеристики литературой если все и “именно могут пространственно-временной наибольшие аналогии между быть другими (репрезентативными) в которых может видами искусства: точка другие планы, проявляться зрения, являются в большей или меньшей степени присущими именно словесному творчеству, то проблема пространства и времени объединяет словесное и изобразительное искусства”52. Итак, основная часть данного исследования (вторая и третья главы) посвящена проблеме времени и пространства в сборнике Успенский Б. Поэтика композиции. СПб., Азбука, 2000, c. 131.

27 “Песнопение”. Именно этот сборник, над которым Хорхе Гильен работал большую часть своей жизни, считая его своим главным произведением, станет основой для текстологического анализа. И хотя иногда мы обращаемся нас к цитатам из более и поздних произведений автора, как философская эстетическая целостность интересует именно поэтика “Песнопения”. Вторая глава диссертации - Поэтика пространства - посвящена проблематике, связанной с интерпретацией пространства в “Песнопении”. Во введении к главе мы обоснуем, почему первым объектом анализа стало именно в пространство, хронотопе хотя, согласно время"53.

М.Бахтину, "ведущим началом является Глава состоит из трех разделов: Предмет в пространстве Архитектоника мироздания Пространство бытия глава диссертации с Поэтика времени посвящена Глава Третья проблематике, связанной интерпретацией времени.

состоит из трех разделов: Мгновения во времени Временная архитектоника Бытие и время анализируя текст “Песнопения”, мы ставим перед Подробно собой задачу показать, что именно время и пространство являются доминантой, стержнеобразующим принципом творчества Гильена.

Важно также отметить, что обращение к проблематике хронотопа не ограничивается внутренними, формальным особенностями поэтики 28 Гильена. является Особая в форма организации не только пространства принципом и времени “Песнопении” существования текста, формой организации стиха, но и ведущей темой лирических переживаний. М.Бахтин отмечал, что в лирике "чрезвычайно трудно выделить и сформулировать тему как определенное прозаически значимое положение или эпическое состояние. Содержание лирики обычно не конкретизировано (как в музыке), это как бы след познавательно-этического напряжения, тотальная экспрессия - еще не дифференцированная возможной мысли и поступка"54. Тем интереснее попытка Гильена не только лирически отразить свое “познавательно-этическое напряжение”, но и конкретизировать его как “прозаически значимое положение”. Итак, объектом нашего анализа будет и философско-конкретный план осмысления хронотопа, и формальный тексте. При том, главы, что мы времени и план его выражения в посвящены две их пространству будем отдельные постоянно именно анализировать взаимосвязь, поскольку “существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе”55, определяется как хронотоп (то есть, “времяпространство”). Хронотоп “Песнопения” будет интересовать нас как целостность, оригинальная структура, перерастающая в своеобразную концепцию бытия, рассматривать которую мы будем в контексте эстетических и философских исканий ХХ века. В назвал 53 54 предсмертных поиски автобиографических "главной записках Эйзенштейн ХХ времени драмой персонажей Бахтин М. Литературно-критические статьи. М., 1986, с. 122. Бахтин М. Литературно-критические статьи, М., 1986, c. 14-15. Ibid., c. 121.

29 столетия"56. Развивая эту мысль, подытожим, что именно проблематика времени и пространства была “главной драмой” ХХ столетия. На рубеже веков многочисленные научные открытия чуть ли не в одно мгновение разрушили стройную систему мироздания, с великим тщанием выстраиваемую эмпирическим знанием. "Материя исчезает", так сформулировали суть происходящего ученые, впервые столкнувшись с двойной природой света, с делимостью атомов и другими явлениями, совершенно необъяснимыми с точки зрения науки XIX века. Ньютоново-кантова картина мира, космос первозданных релятивистским углубленное трансцендентных космосом, к и форм сменился этого миру Время эйнштейновcким, кризиса человека, и стало его следствием внимание внутреннему началу.

индивидуальному, стали субъективному как пространство творимые осознаваться категории субъективные, художником, а не предшествующие творению. ХХ век материализует в художественной форме тот страх перед непознаваемостью Платон: пространства, “само который сформулировал вне и еще пространство некоего воспринимается умозаключения, ощущения, поверить в посредством него почти незаконного В либо невозможно”. приводит его и искусстве к триумф “незаконных пространства, зияющего человеке умозаключений” исчезновению пространства “опустошению” деталей привычных т.д.), (образы в которые поселяют и экзистенциальную либо ведут к тоску, чувство одиночества феномену потерянности, “переполнения” противоположному пространства, нагромождению избыточных предметов, приводящему к Эйзенштейн С.

Избранные произведения в 6-ти томах, Т. 1, М. 1964.

30 тесноте, сутолоке, мешающей и ориентации в пространстве, и перемещению в нем, в результате чего пространство превращается в хаос. Изменение собой и восприятия формы пространства их и времени в повлекло за изменение существования художественном тексте. Игры с хронотопом получили статус литературного приема, время и пространство стали восприниматься в современной культуре как объект для конструирования: "современные наука и философия как раз заняты тем, что путают удобные ориентиры "геометрии здравого смысла", изобретают головоломную топологию, где есть пространство-время, измерение, новый искривленное лик пространство, универсума, то четвертое неевклидовый опасное пространство-головокружение, где строят свои лабиринты некоторые современные художники и писатели"57. “Пространству-головокружению” соответствуют и головокружительные метаморфозы времени. Андре Бретон называет время “старым и мрачным фарсом”, у Дали растекшиеся часы реликт вымершей цивилизации - повисают на деревьях (аллегория и бунта времени, и его гибели), у Шагала старомодные часы-ходики уносит в небеса крылатая рыба, а образ часов без стрелок, где исчезнувшее пространством, Рильке. Сартр в 1939 году публикует статью, посвященную проблеме времени судьбы в романе в Фолкнера “Шум и ярость”, где анализирует современных время сосуществует и у с и зияющим, у неполным и у возникает Сезанна, Бергмана, времени литературе:

“Большая часть 31 писателей - Пруст, Джойс, Дос Пасос, Фолкнер, Жид и Вирджиния Вульф - постарались, каждый по-своему, покалечить время. Одни лишили его прошлого и будущего и свели к чистой интуиции момента;

другие, как Дос Пасос, превратили его в ограниченную и механическую память. Пруст и Фолкнер просто обезглавили время, они отобрали у него будущее, т.е. измерение свободного выбора и действия..."58. Бытийный кризис, переживаемый человеком ХХ века, самым непосредственным образом отразился на восприятии и отображении пространственных существовать без и временных времени и категорий. пространства Но мир здесь не может уместно вспомнить ужас Фауста у Гете, услышавшего о Материях, вокруг которых “нет места, ни тем более времени” - и дисгармоничные, трагичные хронотопы (хотя нельзя не из признать их) не истинного являются художественного величия некоторых единственно возможными для ХХ века. отмечает В.Н.Топоров, текстах что “Нельзя упускать из виду, в наиболее снова значительных и снова художественных нового времени генерируется подлинно мифопоэтическое пространство, выступающее как противовес Это отпадающим новое и технизированным или, точнее, образам усвоение пространства.

“завоевание” себе, обживание, одухотворение прстранства совершается в разных направлениях и разными способами”59.

Женетт Ж. Фигуры. В 2-х томах. Т. 1. - М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998. с. 126. 58 Цит. по сб.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. М., 1976, с. 191. 59 Топоров В.Н. Пространство и текст // Из работ московского семиотического круга. М., 1997. с. 501.

32 Творчество Хорхе Гильена, его сборник “Песнопение”, как раз и является ярчайшим примером одухотворения, обживания пространства автором, усвоившим формальные новации литературы ХХ века. Речь здесь не идет о ностальгическом а именно опыта и о воссоздании сотворении, столетия, становятся уютных исходя хронотопов из предыдущих и где эпох, эстетического хронотопа, философского пространство ХХ гармоничного время “сподручны” (пользуясь термином Хайдегера) человеку. Недаром такую роль отводит в Гильен времени способ и пространству, пытаясь поэта с воссоздать “Песнопении” сосуществования мирозданием, аналогичный мифопоэтической гармонии, ведь “все, что случается или может случиться в мире мифопоэтического сознания, не только определяется хронотопом, но и хронотопично по существу, по своим истокам”60.

Ibid, с. ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ХОРХЕ ГИЛЬЕНА В КОНТЕКСТЕ ПОКОЛЕНИЯ 27-ОГО ГОДА В 1977 году Шведская Академия присудила Нобелевскую премию по литературе Висенте Алейсандре за “его значительное творческое наследие, укорененное в традициях испанской лирики и современных поэтических течений, которые освещают положение человека в его связи с космосом и с насущными проблемами нашего времени”61. Эта Нобелевская премия стала знаком мирового признания целой плеяды испанских поэтов, традиционно называемых поколением 1927-го года, недаром вручена она была в год 50летия поколения, а приведенная выше “нобелевская формула” литературных заслуг применима к любому из поэтов 27-го года: Гарсиа Лорке, Хорхе Гильену, Рафаэлю Альберти, Педро Салинасу, Дамасо Алонсо, Луису Сернуде. До сих спор идут споры почему именно Алейсандре был избран в качестве нобелевского лауреата62, но в том, что премия была вручена прежде всего поколению, критики единодушны. В том же 1977 году лауреатом премии Сервантеса, главной литературной премии Испании, стал Хорхе Гильен. Выступая на торжественной церемонии в Алкала де Энаресе63, он оспорил "Por su gran obra creadora, enraizada en la tradiciЧn de la lirica espaЦola y las modernas corrientes poeticas iluminadoras de la condicion del hombre en el cosmos y en las necesidades de la hora presente", цит. по DТez de Revenga F.J. Panorama crТtico de la generaciЧn del 27. Castalia, Madrid, 1987, p. 67. 62 По свидетельству испанского критика Антонио Гомеса Йебра, один из наиболее авторитетных американских испанистов, издатель World Literature Today, Ивар Иваск (Ivar Ivask) воспринял “как личное оскорбление” тот факт, что Нобелевская премия не была присуждена Гильену (Gomez Yebra A. IntroducciЧn biogrЗfica y crТtica // GuillОn J. Los grandes poemas de Aire Nuestro, Madrid, 1996, p. 35.). 63 Сейчас премию Сервантеса в Алкала де Энаресе (городе, где Сервантес родился) вручает Король Испании;

в 1977 году, когда премия была основана, 34 утверждения о своей лидирующей роли среди современников:

“Никоим образом. Все мы были равны”64, но до сих пор некоторые исследователи называют поколение 27-ого года “поколением Гильена-Лорки”65. В 1978 году премия Сервантеса будет вручена Дамасо Алонсо66, в 1979 - Херардо Диего, а в 1983 - Рафаэлю Альберти. Поколение 27-ого года, “самое последовательное и значительное объединение испанских писателей, обогатившее европейскую литературу”67, получило и национальное, и мировое признание. поколения История 27-ого формирования детально работе и типологические изучены мы в черты года в испанском общим Хорхе литературоведении68, обзором, Гильена. необходимым данной для ограничимся пути осмысления творческого Торжества, организованные группой молодых поэтов в 1927-ом году в связи с 300-летием со дня рождения Гонгоры (которым поколение декларации и обязано новых своим названием) послужили но не ни поводом одна для из эстетических того идей, периода многочисленных манифеста. названии публикаций долгое и приобрела вели статуса споры о Недаром время исследователи термин поколения, хотя сейчас “поколение 27-ого на вручение пригласили трех министров, но никто из них не приехал, посчитав, что Гильен, недавно вернувшийся из эмиграции, слишком “красный”. 64 "De ninguna manera. Eramos todos iguales", Jorge GuillОn (Homenaje Premio Cervantes), Barcelona, Antropos, 1987, p. 28 65 Первым это определение предложил Гонсалес Муэла в книге “Поэтический язык поколения Гиьен-Лорка”, GonzЗlez Muela J. El lenguaje poОtico de la generaciЧn GuillОn-Lorca. Madrid, 1955. 66 Именно после публикации в 1948 году статьи Дамасо Алонсо “Поэтическое поколение” термин “поколение 27-ого года” получил широкое признание. 67 "el equipo mas coherente y valioso que nuestra literatura ha aportado a la europea", Mainer J.C. La Edad de Plata. Los libros de la frontera, Barcelona, 1975, p. 207 68 Подробный обзор критической литературы, посвященной поколению 27-ого года приведен в монографии DТez de Revenga F.J. Panorama crТtico de la generaciЧn del 27. Castalia, Madrid, 35 года” можно считать общепринятым, эпоху: список иных версий красноречиво характеризует “поколение дружбы”69, “поколение поэтов-преподавателей”70, “поколение Гильен-Лорка”, “поколение “поколение “внуки 1925-ого года”, “поколение 24-25-ого де года”71, Диктатуры”72, года”, “поколение “поколение Ревиста Оксиденте”73, годов”74, 98-ого 1920-36-ого “поколение авангарда”, “новая литература”75. Эти терминологические споры еще раз подтверждают, что и поколение 27-ого года не было литературным направлением, речь идет именно о типологической близости авторов, отличающихся ярко выраженной индивидуальностью. “Вокруг стола они ощущают себя братьями, понимают друг друга, говорят на одном языке, на языке своего поколения, - рассуждает Гильен в эссе “Язык и поэзия” скрывшись под маской третьего лица, - но в 69 Поэты поколения 27-ого года были связаны узами дружбы, которые не прервала даже эмиграция, разлучившая многих из них на долгие годы. Хорхе Гильен считал своими ближайшими друзьями Гарсиа Лорку и Педро Салинаса. Последнему он посвятил “Песнопение”, переписка Гиьена и Салинаса, документальное свидетельство “дружбы длиной в жизнь” опубликована в 2000-ом году в издательстве Insula. 70 Хорхе Гильен, Педро Салинас, Дамасо Алонсо были университетскими профессорами, в какой-то мере преподаванием занимались и остальные поэты 27-ого года. 71 Определение “поэты 25-ого года” употреблял Луис Сернуда, критик Эндрю Дебиски предложил его расширенную версию “поколение 24-25 года”, поскольку именно в эти годы произошел ряд событий, ключевых для формирования поколения: Бретон публикует “Манифест сюрреализма”, выходит креасьонистский сборник Херардо Диего “Учебник пен”, Гильен возглавляет кафедру испанской литературы в университете Мурсии, Рафаэль Альберти получает Национальную литературныю премию за “Моряка на земле” и “Человеческие стихи”, Ортега публикует “Дегуманизацию искусства”, а Гильермо де Торре - “Европейские литературы авангарда”. 72 Этот термин наиболее спорный, поскольку поэты этого поколения - за редкими исключениями - отличались демонстративной аполитичностью. 73 В журнале Ревиста де Оксиденте, основанном Ортегой-и-Гассетом, печатались все представители поколения 27-ого года. 74 С точки зрения Дамасо Алонсо во избежание споров можно просто пользоваться годами наибольшей литературной активности поколения: 1920-36 годы. 75 Обзор версий названия поколения со ссылками на первоисточники см. DТez de Revenga F.J. Panorama crТtico de la generaciЧn del 27. Castalia, Madrid, 1987, p. 16-18.

36 момент истины, перед белым листом бумаги, перо каждого проявится по-своему”76. “Нас сближают лишь общие тенденции, жажда создать такую поэзию, где тщательность Вот почему и мастерства мы всегда объединится отвергали как с порывом и из творчества.

реализм худшую сентиментализм, непристойностей.

клеймили последний Для нас поэзия не могла быть ни описанием, ни пылким излиянием... Напротив, мы стремились создать реальность заново, объединив ее с чувством, без которого не может быть поэзии”77, установку заново так определял 27-ого реализма с Хорхе Гильен принципиальную реальность формальная нет и поколения от в есть года. и Желание создать (отказ сентиментализма), “чувством, сочетания “истинной без безупречность поэзии”, и сочетании та которого формула стала традиционного и авангардного, которая уникальной” особенностью поколения 27-ого года. Многие (недаром новизны”79) типологические особенности поэтики и поколения “поколением но к называемого близки “поколением разрыва” установкам европейского авангарда80, "Alrededor de una mesa se fraternizan, se comprenden, hablan el mismo idioma, el de su generacion. A la hora de la verdad, frente a la pagina blanca, cada uno va a revelarse con pluma destinta" // GuillОn J. Lenguaje y poesТa. Algunos casos espaЦoles. Madrid, 1972, p. 193. 77 "Solo nos unen las tendencias comunes, la voluntad de elaborar una poesia que una al rigor del arte la intensidad de la creacion. He aquТ por quО hemos rechazado siempre el realismo y el sentimentalismo, y hemos condenado este Ьltimo como la peor de las obscenidades. Para nosotros la poesТa no podТa ser ni descripciЧn ni efusiЧn... Por el contrario, hemos tratado de crear de nuevo la realidad, uniОndola al sentimiento, sin el cual no puede haber poesТa", Jorge GuillОn (Homenaje Premio Cervantes), Barcelona, Antropos, 1987, p. 52. 78 "Una combinacion de lo tradicional y lo vanguardista - gesto genuino y Ьnico de este grupo poОtico", DТez de Revenga F.J. Panorama crТtico de la generaciЧn del 27. Castalia, Madrid, 1987, p. 30. 79 см. Ibid., p. 16-18 80 Висенте Гаос, один из авторитетных испанских критиков, (Gaos V., El grupo poetico del 1927// Claves de la literatura espaЦola, Madrid, 1971, p. 215-251) выделяет следующие характерные черты поколения 27-ого года, намеренно акцентируя его близость к европейскому авангарду: стремление к оригинальности;

герметизм, установка на читательское меньшинство;

самодостаточность литературы, чистая поэзия, свободная от всего человеческого (чувств, эмоций, сюжета, описаний);

37 формальным новациям они не сводимы. “Мое поколение получило в наследство холодные заветы, технологический инструментарий”, так оценил творческую которая уроки авангарда Дамасо Алонсо, особо акцентируя эволюцию (“созревание”) в “повышении стало своих собратьев по перу, отразилась 27-ого человеческой первым температуры”81. испанской мирового Поколение литературы, года поколением течениям открытым наиболее радикальным искусства, и именно благодаря этому “испанская мысль перестала ощущать себя в сети гнетущих комплексов”82. Однако, по-мнению того же Дамасо Алонсо83, никто из поэтов 27-ого года не вдохновлялся бунтом против национальной литературной традиции, они исходили из нее и ей питались, разделяя “удивительный идеализм” по отношению к поэзии и ее роли. которого “человеческая температура” была Хорхе Гильен, для не результатом всегда особо эволюции, а изначальной творческой установкой, подчеркивал серьезный, сущностный, а не экспериментально игровой характер современной литературы: “великие темы людские - любовь, мирозданье, судьба, смерть - переполняют лирические и драматические произведения этого поколения”84.

антиреализм и антиромантизм;

отсутствие всяческой трансценденции (моральной, философской, социальной);

преобладание метафоры;

ориентация на подсознание;

атомизация, распад традиционных схем и ограничений. 81 "La herencia, pues, que recibe mi generaciЧn es un frio legado, una especie de laboratorio tОcnico. Pero todo su desarrollo y maduraciЧn va a ser - por muchos caminos - un aumento de temperatura humana", Damaso Alonso, Poetas espanoles contemporЗneos, Madrid, Gredos, 1965, p. 165. 82 "El pensamiento espaЦol deja de sentirse oprimido en la red de complejos asfixiantes". Cirre J.F. Forma y espТritu de una lТrica espaЦola. MОxico, 1950, p. 29. 83 Damaso Alonso, Poetas espanoles contemporЗneos, Madrid, Gredos, 1965, p. 172. 84 “Только одна великая тема отсутствует - религиозная”, - так завершает Гильен свои рассуждения (“los grandes asuntos del hombre - amor, universo, destino, muerte - llenan las obras lТricas y dramЗticas de esta generaciЧn (solo un gran tema no abunda, el religioso)", GuillОn J. Lenguaje y poesТa. Madrid, 1972, p. 191.). Тема религия и поколение 27-ого года могла бы стать предметом отдельного исследования, заметим только, что Гильен называл себя христианином-агностиком. “Я христианин и научился быть христианином от моей матери... Но в моем случае речь идет о скромной земной перспективе, но открытой - а никак не закрытой - в сторону большей трансцендентальности” 38 Быть может, именно потому, что Хорхе Гильен уже в первых своих стихотворениях объединяет формальную новизну с “серьезностью взгляда, верой в литературные ценности и желанием создавать серьезные произведения, а не однодневки”85, его начинают воспринимать как одного из лидеров поколения. “Никто не повлиял на молодых так явственно, как Хорхе Гильен (еще до выхода “Песнопения”)”, - это признание Дамасо Алонсо86 находит многочисленные Ограничимся подтверждения в воспоминаниях современников.

свидетельством Хиль де Биедма: “Многие, прочтя его, испытывали такое потрясение, что начинали писать не поиспански, а “по-гильеновски”87.

Хорхе Гильен родился 18 января 1893 года в Вальядолиде, на улице Кальдерос88. Его семья89 древний кастильский род происходила из селенья Монтеалегре (Веселая Гора), и в хрониках ("Yo soy cristiano y aprendТ a ser cristiano de mi madre... En mi caso la perspectiva es modestamente terrestre, pero abierta, y no ctrrada, a la mayor trascendencia", Jorge GuillОn (Homenaje Premio Cervantes), Barcelona, Antropos, 1987, p. 57) 85 "Refleja la seriedad de miras de todo el grupo, la creencia en los valores literarios y el deseo de engendrar obras duraderas". Debicki A.P. La poesТa de Jorge GuillОn. Gredos, Madrid, 1973, p.319. 86 "Ningun influjo sobre los mas jovenes es tan evidente como el de Jorge Guillen (aun antes de aparecer Cantico". Цит. по: Caro Romero J. Jorge GuillОn, Madrid, 1974 p. 51. 87 “Muchos, al leerle se encontraban tan apasionados que empezaban a escribir "en guillОn". Gil de Biedma J. CЗntico: El mundo y la poesТa de Jorge GuillОn // Op. cit., 1980, p. 80. 88 Сейчас улица Кальдерос переименована в Монтеро Кальво, на доме номер 5 (раньше это был дом 11) нет мемориальной доски, но имя Гильена дано одной из центральных улиц города, а в городском парке установлен памятник: бронзовый поэт пускает кораблики в пруду, будто бы вспоминая о детстве, проведенном в Вальядолиде. В книге “Другие стихи” Гильен увековечил момент своего рождения: “Около четырех я родился / Январским утром / Все безмолвно мне говорило: / “Мир этот для тебя”. / Этот мир я люблю до сих пор” (“Hacia las cuatro nacТ / Una maЦana de enero./ Todo sin voz me decТa: / “Mundo tienes para tТ”/ Es mundo lo que aЬn quiero”. GuillОn J. Y otros poemas. Valladolid, Centro de CreaciЧn y Estudios “Jorge GuillОn”, 1987, p. 487) 89 Отец Гильена, Хулио Гильен Саенс, был крупным предпринимателем, фирме “Дом Гильенов” принадлежало первое в Вальядолиде трамвайное депо, акции торговых предприятий и газет. Поначалу отец пытался приобщить старшего сына к семейному делу, но быстро убедился в его гуманитарной направленности и не препятствовал дальнейшему образованию. Отцу Гильен посвятит книгу “Другие стихи”: “Моей памяти / Моему отцу / Огню / От которого я - искра” (En mi memoria / A mi padre / Fuego / Del que soy chispa).

39 XIV века уже значились Гильены, идальго из Монтеалегре. Улица Кальдерос располагалась недалеко от вокзала и одним из первых воспоминаний вагонам я Гильена были поезда. “Благодаря этим бегущим детства чувствовал себя европейцем,” - признается поэт90, иронично переосмысляя одну из главных задач поколения. “Универсализация испанской души” (цель, сформулированная еще в 1892-ом году Рубеном Дарио) казалось бы, определяла всю его дальнейшую биографию. С 1909 по 1911 год Гильен учится в Швейцарии, затем продолжает занятия филологией в Мадриде, где живет в Студенческой Резиденции91, затем переезжает в Гранаду, где заканчивает образование и в 1913 году становится дипломированным филологом.

Гильен преподает, путешествует по Италии (1910) и Германии (1914), а в 1917-ом году начинает преподавать испанский язык в Сорбонне. “Я приехал в Париж в состоянии полной душевной смуты. А уехал оттуда через шесть лет, уверенно встав на свой путь: поэт, преподаватель, муж, отец”92. Именно во Франции Гильен впервые ощущает свое поэтическое призвание, и там возникает замысел книги стихов, цельной, как “Цветы зла” или “Листья травы”. В 1919-ом году - поэт назовет “Me sentia europeo desde la infancia, porque veТa pasar esos vagones”. Jorge GuillОn (Homenaje Premio Cervantes), Barcelona, Antropos, 1987, p. 23. Из своего детства Гильен (который о себе рассуждать не любил и автобиографию писать отказался) вспоминает такую историю. Отец отправил его на одну из семейных фабрик, дабы приобщить к делам, там управляющий объяснял назначение каждого предмета, торжественно называя его: “Это бадья или черпак” ("Arcaduz o cangilЧn"). Быть может, в знаменитых перечислениях Гильена, о которых мы будем говорить во второй главе, есть отзвук детского потрясения звучанием неведомых слов. 91 За годы жизни в Студенческой Резиденции (в 1924 году он вернется туда снова) Гильен знакомится со всеми будущими поэтами поколения 27-ого года, а также с Хуаном Рамоном Хименесом, Мачадо, Асорином, Унамуно, Бенавенте, Асаньей, Валье-Инкланом, слушает лекции Ортеги-и-Гассета. 92 "LleguО a Paris verdaderamente desorientado. Y salТ de allТ, seis aЦos despuОs, ya por mi camino: poeta, profesor, casado, padre”. Jorge GuillОn (Homenaje Premio Cervantes), Barcelona, Antropos, 1987, p. 26.

40 его “annus mirabilis” - на бретонском курорте Трегастель происходят два ключевых для его судьбы события. Он знакомится с Жермен Каэн, парижанкой, которая вскоре станет его женой, и начинает писать стихи, которые постепенно сложатся в “Песнопение”. Первое эссеистическое произведение, “Человек и творение” (El hombre y la obra), посвященное творчеству Сан Хуана де ла Крус, “самого краткого гения в истории мировой литературы”, Гильен завершил Институт неизданной уже в 1917-ом году и представил Но что работа его эта в парижский оставалась крещение” Испанских до 80-х Исследований. годов, так “литературное Гильена-эссеиста совпало с рождением Гильена-поэта. В том же “чудесном году” он начинает писать литературно-критические очерки для газеты “Эль Норте де Кастилья”, а затем становится литературным обозревателем газеты “Ла Либертад”, публикуется в “Испаниа”, “Индисе”, новиками “Ла Плума”. и Он других знакомит Испанию с литературными Франции европейских стран.

Пройдут десятилетия, и размышляя о собственном творческом пути, поэт с благодарностью упомянет “читательскую дисциплину”, следствие газетной работы. Тогда же Гильен увлекся литературным переводом, считается его переложение “Морского обожаю кладбища” себя Поля Валери классикой жанра. “Я по-испански”93, признавался ему Валери. Эти слова могли бы повторить Шекспир и Гельдерлин, Леопарди и Рильке, Йейтс и Пессоа94.

"Je m'adore en espaЦole", цит. по: Jorge GuillОn (Homenaje Premio Cervantes), Barcelona, Antropos, 1987, p. 49. 94 В 1936-ом году Гильен издает “Песнь песней” в переложении Фрай Луиса, и в предисловии к этому изданию формулирует свой взгляд на перевод, “теорию вариаций”, близкий к традициям русской переводческой школы: “Нужно представить стихотворение таким, каким оно есть или могло бы быть в своей 41 В 1923-ем году Гильен возвращается в Испанию, защищает в Мадриде год диссертацию “Заметки о “Полифеме” Гонгоры”95, и через место на кафедре испанской литературы в получает университете Мурсии. Он много печатается, входит в редакционную коллегию журнала “Версо и Проса”. Именно этот журнал со дня опубликовал специальный номер, посвященный 300-летию рождения Гонгоры, и заслугу в этом Гильена трудно переоценить. Он принимал участие во всех торжествах, посвященных юбилею забытого классика, превращенного молодым поколением в символ истинного новаторства. Он восседал рядом с Лоркой и Херардо Диего на торжественном молебне в Мадриде, на который не явился никто из приглашенных маститых литераторов, и только молодые поэты занимали одну церковную скамью. Гильен участвовал в “поэтической экспедиции” в Севилью, его стихи вошли в юбилейную антологию96, он готовил тексты Гонгоры для издания, а через год после торжеств опубликовал в “Ревиста де Оксиденте” первый вариант “Песнопения”. Второе издание появится в журнале “Крус и Райа”т в 1936-ом году. Есть своя символика в том, что это будет последний поколения номер журнала97, года. где Два печатались первых почти все поэты 1927-ого издания “Песнопения” зададут хронологические рамки “золотой поры” поколения. Итак, публикует в первые 1928 75 году, стихотворений в том же “Песнопения” выходит Гильен году “Цыганское романсеро” Гарсиа Лорки. Обе книги восторженно приняты, оба глубине... перевод должен порождать парафразы” ("representar el poema tal como es o podria ser en profundidad... la traduccion da origen a la parafrasis”). 95 Текст диссертации никогда не публиковался, и попытки исследователей найти ее в университетских архивах не увенчались успехом.

42 поэта становятся символами новой поэзии. Английский Wilson), литературный анализируя в обозреватель 1931-ом году Эдвард ситуацию Уилсон в (Edward испанской литературе, отмечает, что лучшие поэты - это Мачадо и Хуан Рамон Хименес, Сам к Ты но среди молодых наиболее интересны Лорка и Гильен98. Лорка обратил "Нас внимание всегда на пристрастия рядом: критиков Гильен и в письме Лорка.

Гильену:

упоминают замечал? И мне всякий раз приятно. Мы с тобой - капитаны новой испанской поэзии и поведем свои корабли, как вели до сих пор, несмотря ни на какие абордажные крюки. К бою! У нас обоих, благодарение богу, есть характер, есть индивидуальность и еще что-то идущее изнутри, свой тембр"99. Лорка называет Гильена в числе трех своих лучших друзей, посвящает Альмагро) ему свою (вместе первую с Салинасом и Мельчором Фернандесом письма к изданную книгу “Песни”100, Гильену он подписывает: "Твой верный друг и почитатель"101, а о встречах вспоминает с неизменным восторгом: "Гильен - чудо. С ним я провел незабываемые часы"102. Отзывы Гильена о Лорке не менее восторженны: "Рядом с ним вы переставали ощущать жару или холод, вы ощущали только одно - Федерико"103.

Юбилейную антологию, куда вошли стихотворения большинства поэтов поколения 27-ого года, подготовил и издал Херардо Диего. 97 С 1929 года вышло 39 номеров журнала “Крус и Райа”. 98 см.: Pleak F.A. The Poetry of Jorge GuillОn, Princeton University Press, Princeton, 1952, p. 23 99 Гарсиа Лорка Ф. Op. cit., с. 432 100 Часть книги Лорка посвятил Тересите, дочери Хорхе Гильена: "Тересите Гильен, когда она играет на своем рояле с шестью клавишами" (Гарсия Лорка Ф. Самая печальная радость..., с. 347), в письмах Лорка несколько раз упоминает и Жермен, жену Гильена: “Я стольким ей обязан” (Ibid, с. 342). 101 Ibid, с. 342. 102 Ibid, с. 338. 103 Ibid, с. 5, памяти Лорки Гильен посвятит биографический очерк “Федерико как он есть” (“Federico en persona”), опубликованный в Буэнос-Айресе в 1959-ом году.

43 Одно из писем к Гильену Лорка завершает с иронией: "Твой друг, почитатель и полюс, тебе противоположный"104. Тенденция противопоставлять Лорку и Гильена как два полюса испанской лирики (которая получит логическое завершение в книге Гонсалеса Муэла “Поэтический язык поколения Гильен-Лорка”105) возникает сразу после публикации их книг в 1928-ом году. Хайме Торрес Боде (Jaime Torres Bodet) откликнулся на выход “Песнопения” эссе, построенным андалузскому на сравнении у двух поэтов: “В противоположность чувственному задуманное и ликованию творение Гарсиа Хорхе Лорки, многокрасочному, Гильена, среди холодных ветров кастильского плоскогорья, являет образы чистой геометрии, как капля дождя, которая скатывается по прозрачному стеклу, обретает двойной объем вогнутый и выпуклый одновременно - рожденный двойным отражением стекла и воды”106. Причем видит главное не различие в двух поэтических сколько в миров Торрес Боде их столько “Даже тематике, Лорка темпераменте он создателей:

если прихорашивается, кажется обнаженным - под стать тореро - а Хорхе Гильен превращает свою искренность в тунику, проницаемую лишь для взгляда посвященных”107.

Ibid, с. 358. “Предпочитаю называть это поколение двумя самыми значительными именами, представляющими две самые важные тенденции современной поэзии” ("prefiero llamarla con los dos nombre mas significativos en las dos direcciones mas importantes de la poesia de la Оpoca"). GonzЗlez Muela J. El lenguaje poОtico de la generaciЧn GuillОn-Lorca. Madrid, 1955, p. 10. 106 "Frente a la alegrТa andaluza, sensual y ricamente colorida de Garcia Lorca, la obra de Jorge GuillОn, concebida toda en aires frios de altiplanicie, adelgaza un semblante geomОtrico, como la gota de lluvia que resbala en un cristal muy puro, un doble volumen - cЧncavo y convexo a la vez - hecho del doble reflejo del vidrio y del agua" Torres Bodet J. Poetas nuevos de EspaЦa: Jorge GuillОn // CiplijauskaitО B., Op. cit., 1975, p. 112. 107 "En tanto que - gracia de torero - Garcia Lorca parece desnudarse hasta cuando se adorna, Jorge GuillОn se hace de su propia sinceridad una tЬnica, sЧlo permeable a las miradas de los iniciados". Ibid, с. 113.

44 Уже в 20-е годы, стараниями многочисленных критиков, Лорка стал символом фольклорного течения в поколении 27-ого года (Андалусия, экзотика, страсти, цыгане), Гильен - чистой поэзии (интеллектуализм, геометризм, сдержанность, точность). В какойто мере их статус “полюсов поколения” верен, но им обоим придется бороться с прямолинейностью возникающих клише. "Цыгане только тема. И более ничего. С тем же успехом я мог бы стать поэтом швейных машинок или водокачек", - пожалуется Лорка в письме к Гильену108. Гильен, в свою очередь, оспорит отождествление своего творческого метода с чистой поэзией в письме к Фернандо Вела109. Это письмо, написанное в Вальядолиде в Страстную Пятницу 1926-ого года, стало своеобразым манифестом Хорхе Гильена и до сих присутствует в большинстве антологий, заменяя критические пояснения. Гильен противопоставляет в нем два взгляда на чистую поэзию: аббата Бремона и для Поля Валери. Теория с Бремона “поэтический катехизис воскресного утра...

фантомами метафизического и несказанного” - строится на рассуждениях о поэзии в поэте, об особом “чистом” поэтическом духе, о “непередаваемом состоянии”, которое обречено погибнуть в миг воплощения. Для Гильена рассуждения такого рода недопустимы: “Нет другой поэзии кроме той, что воплотилась в стихе”. поэтами, Истинный смысл чистой поэзии, воспринятый молодыми выражают слова Валери: “Чистая поэзия - это математика и химия, и ничего больше... это то, что осталось в стихе после удаления Гарсия Лорка Ф. Самая печальная радость... с. 45 всего того, что поэзией не является”. есть простота в самом прямом, Для Гильена “чистота смысле”, то для есть той химическом отсутствие внепоэтических элементов, свойственных поэзии, которая “решает задачи сентиментальные, идеологические или моральные, поэзии ходового товара”. Эти слова Гильена почти что дословно совпадают с рассуждениями Херардо Диего о поэзии как “чистой арифметике”, арифметики, более его в отличие от прочей литературы “прикладной Впрочем, практике. приводит арифметики торгово-бухгалтерской”110. как в теории, так и на Диего категоричен, Именно как креасьонистские стихов, произведения Гильен из пример “состоящих исключительно поэтических элементов, строжайше отобранных”, но этой “чистой и простой” поэзии будущий автор “Песнопения” противопоставляет собственную, “составную”. Финал письма, где Гильен формулирует собственные взгляды на поэзию, мы приведем целиком: “Итак, чистое я называю простым, сам же решительно склоняюсь к поэзии составной, сложной, к стиху, в котором есть поэзия и другие человеческие вещи. В общем, к “поэзии достаточно чистой”, ma non troppo, в если его брать как основу для сравнения понятие простоты предельно внечеловечном или сверхчеловечном, сугубо теоретическом понимании. На практике, по отношению к поэзии реалистической, той, что решает идеологические или моральные, поэзии задачи сентиментальные, ходового товара, моя “достаточно чистая поэзия” оказывается все еще - ах! - слишком Оригинальный текст письма (Carta a Fernando Vela, по изднию: GuillОn J. Obra en prosa. Barcelona, 1999, p. 741-42) и наш перевод приводятся в приложении к данной диссертации. 110 "AritmОtica pura... aritmОtica aplicada, aritmОtica mercantil, contabilidad". Цит. по: Gaos V. Claves de literatura espaЦola. Madrid, 1971, p. 225.

46 внечеловечной, слишком безвоздушной и слишком скучной. Но она никогда не иссякнет”. В наших дальнейших рассуждениях о поэтике времени и пространства в “Песнопении” мы постараемся показать, как Гильен воплощает свой принцип сосуществования “чистых поэтических элементов” и “других человеческих вещей”.

Но в какой-то мере его определение поэзии как “достаточно чистой, ma non troppo”, может рассматриваться как теоретическая установка поколения в целом. Для Дамасо Алонсо именно это свойство, дар гуманизировать современную поэтику, является отличием испанской поэзии от европейского авангарда: “Искусство, созданное человеком, всегда к человеку и возвращается, и именно в нем его главная (и неотложная) цель, его самая благородная и благодатная тема. Испанская поэзия - опережая литературы других европейских стран, которые в конце концов пошли по тому же пути все больше обращала свой взгляд на проблемы человека и человечности”111. Символично, что в отличие от европейского авангарда, главным постулатом которого был разрыв с традицией, поколение 27-ого года не выбирает tabula rasa отправной нового точкой для а построения наследие своей эстетики искусства, Гонгоры, экспериментатора XVII века. “Современное искусство, начиная с романтизма, это все большая жажда преодоления. А Гонгора поставил перед собой цель - и во многом осуществил задуманное разрушать преграды эстетической выразительности, именно в "El arte, creado por el hombre, vuelve al hombre siempre, y tiene en Оl su objetivo mЗs importante (y apremiante), su tema mЗs noble y mЗs rico. La poesia espanola - adelantandose a la de otros paises europeos, 47 этом коренится, по мнению Дамасо Алонсо, интерес поколения 27ого года к Гонгоре, - он не был туманным и смутным112, его искусство было устремлено к структурной четкости, те же задачи стояли тогда перед нашим поколением, они же привели живопись к анализу форм, к кубизму”113. Наследие Гонгоры сыграло различную роль в творчестве поэтов 27-ого года, например, для Херардо Диего оно долгое время оставалось источником вдохновения, для Лорки увлечение Гонгорой было мимолетным114, но главным поводом для восхищения и подражания “темному классику” авангардному был его изысканный метафоризм, созвучный культу метафоры115. “Поэзия сегодня - это высшая алгебра метафор”, так сформулировал веяние времени Ортега-и-Гассет116. Именно роль Гонгоры как предтечи современного метафоризма отмечает Лорка в лекции “Поэтический образ дона Луиса де Гонгоры”: “Он первым среди испанцев находит новый способ лова и лепки метафор и que a la postre han seguido este camino - ha ido volviendo los ojos <...> a los problemas del hombre y de la humanidad", Damaso Alonso. Poetas espanoles contemporЗneos, Madrid, Gredos, 1965, p. 165. 112 Это замечание не только является аргументом в споре с традиционным взглядом на Гонгору как на темного и запутанного автора, но и напоминает о символистской моде на Гонгору, возникшей в конце XIX века. Верлен не знал испанского, но эпиграфом к одному из своих стихотворений ставит слова Гонгоры "a batallas de amor, campo de pluma", Мореас приветствовал Рубена Дарио торжественно сканируя: “Да здравствует дон Луис Гонгора и Арготе”, упоминания забытого испанского классика, славящегося темнотой стиля, неоднократно встречаются в символистскх текстах. Поколение 27-го года оспаривает свои права на наследие Гонгоры, доказывая, что темнота коренится не в нем, а в головах читателей, в то время как Гонгора есть образец структурной ясности. 113 "el arte moderno, a partir del romanticismo, con velocidad creciente, es un anhelo de superaciЧn. Gongora se propuso, y en buena parte consiguio, derribar los lindes de la expresiЧn estОtica... no era vago e impreciso;

correspondТa su arte a un afЗn de nitidez estructural como el que preocupaba entonces a mi generacion y como el que habТa llevado en pintura a los analisis de formas, del cubismo”. Damaso Alonso. Poetas espanoles contemporЗneos, Madrid, Gredos, 1965, p. 165. 114 “Гонгоризму” в испанской литературе посвящено исследование Эльзы Дээннин (Dehennin E. La resurgence de GЧngora et la generation poОtique de 1927. Didier, Paris, 1962). 115 Подробнее об этом см. Пигарева Т.И. Образ-метафора и проблема поэтического языка поколения 27-ого года // Слово в контексте литературной эволюции. М., 1989, с. 35-41. 116 Классическое определение образа в новой поэзии дал Пьер Реверди в эссе “Образ” (1918): “Образ есть чистое создание разума. Родиться он может не из сравнения, но лишь из сближения двух более или менее удаленных друг от 48 втайне отбора убежден, и спайки что долговечность Эта стихотворения изначальная результат на образов”117.

ориентация традицию, в которой обнаружима новизна, на Гонгору, который не менее современен, чем Андре Бретон или Жан Эпштейн, может быть одним из объяснений того, что крайности французского образы, рассуждает в об то, сюрреализма, испанской ошеломляющие, не некоммуникативные Если Бретон поэзии прижились.

иррациональном например, для результате Лорки, поэтической иррационального творчества, творчество логике”, рационально, а подчинено лишь “жесточайшей результат, иррационален да и то в ином понимании. “Различие в отношении к культу метафоры между поколением 27-ого года и современными течениями том, (ультраизмом, утверждает креасьонизмом и т.д.) заключается в испанский исследователь Висенте Кабрера (Vicente Cabrera), - что для первых метафора предельно наполнена человеческим содержанием, а для вторых она зачастую пуста, и является исключительно плодом упражнения или прихоти разума и воображения”118. В отношении к культу Гильена метафоры от коренится еще одно их по принципиальное полюсам отличие Лорки, разводящее Лорки в поколения.

Метафоризм, лежащий для основе поэзии, воспетый в лекции о Гонгоре, ни привлекает Гильена. У него, конечно, можно найти оригинальные метафоры, построенные друга реальностей. Чем более удаленными и верными будут отношения между сближаемыми реальностями, тем могущественнее окажется образ”. 117 Цит. по Гарсия Лорка Ф. Самая печальная радость... с. 236 118 "La diferencia entre el culto a la metЗfora de la Generacion del 27 y el de estas correintes (ultraisma, creacionismo etc) es que en la primera la metafora esta cargada de harta substancia humana y en las segundas la metafora esta frecuentemente vacia, lo que responde, casi exclusivamente, a un mero deporte o capricho de la 49 на ярких визуальных образах и сочетании несочетаемого, но для его поэтики метафоры вторичны, и главным является иной способ трансформации реальности. “Масштабность поэзии не определяется ни монументальностью тем, ни размерами вещи, ни вложенными в нее высокими чувствами. в Можно тюремном написать эпическую вен и поэму о восстании лейкоцитов лабиринте передать неизгладимое впечатление бесконечности формой и запахом однойединственной розы”, - это рассуждение Лорки из той же лекции о Гонгоре прекрасно характеризует “поэтические полюса”. Для Гильена поиск бесконечности в самом простом образе является главной эффектный творческой образ, установкой, сколько он не столько простое конструирует слово обрести заставляет предельную степень выразительности. Свое излагает понимание в статье особенностей “Язык и поэтического поэзия” языка y Гильен PoesТa), (Lenguaje противопоставляя поэтику Сан Хуана де ла Крус, для которого слова всегда остаются лишь недостаточным средством для передачи невыразимого мистического опыта, и Гонгоры, который является предельным усилие выражением культа на “достаточного разработке языка”. “Всё бездонной его сосредоточено шахты, нескончаемого запаса слов, скрытая мощь которых ожидает того, кто способен произнести их, как магическое заклинание в ритуале сотворения мира”119, - рассуждает Гильен о Гонгоре, формулируя принципы собственной поэтики. Такой подход к слову делает inteligencia e imaginacion" Cabrera V. Tres poetas a la luz de la metЗfora: Salinas, Aleixandre y GuillОn. Gredos, Madrid, 1975, p. 29. 119 “Todo el esfuerzo se concentrarЗ en la explotaciЧn de una mina inextinguible, las palabras, cuya potencia estЗ esperando a quien sabrЗ proferir esas palabras, semejantes a un talismЗn que mЗgicamente, como en un 50 поэтический язык предельно отличным от языка прозаического, и именно “язык, построенный как загадочный объект”120, в котором выявлена его скрытая мощь, его лирическая основа, должен стать основой стиха. Художник смотрит на предмет, но ясно понимает, что мир, каким он вышел из рук Создателя, еще не тот мир, которому предстоит жить в его стихах, его не существует до тех пор, пока художник не назовет его, не определит, не присвоит. Как художник комбинирует цвета до тех пор, пока видимая реальность не приобретет реальность художественную, поэт должен сочетать слова пока не возведет Гильена ранее во не существовавшую совпадают с реальность.

Рассуждения многом формулировками Херардо Диего или Уидобро, но автор “Песнопения” понимает под “новой реальностью” не метафорические конструкции, а “разработку бездонной шахты” языка и реальности. Это свойство поэтики Гильена отмечал уже Асорин года, посвященной по выходу “Песнопения”: иногда в статье 1929-ого поэты, остроумно вещей. его и “Другие товарищи элегантно, поколению, развлекаются, поверхность преображая метафорами Хорхе Гильен идет гораздо дальше и достигает больших глубин: не в метафорах новизна его поэзии, а в игре разными планами видимого мира. И невидимого тоже. “Песнопение” отмечает, с нашей точки зрения, целую эпоху в эволюции испанской лирики”121.

rito, va a promover la creaciЧn de un mundo". GuillОn J. Lenguaje y poesТa. Algunos casos espaЦoles. Madrid, 1972, p. 33. 120 "Lenguaje construido como objeto enigmЗtico". Ibid., p. 37. 121 "Otros poetas, compaЦero suyos de generaciЧn, se entretienen a veces, graciosa y elegantamente, en modificar, principalmente con metЗforas, la superficie de las cosas. Jorge GuillОn va mЗs hondo, llega mЗs adentro: no es la metЗfora lo nuevo en su poesТa: es todo el juego de planos del mundo visible. Y del invisible.

51 Главная книга Гильена - “Песнопение” - уникальна не только своей поэтикой, но и историей создания. Над этим стихотворным сборником достраивая поэт и работал оттачивая издание, тридцать лет, постоянно замысел. выйдет дополняя, Полное в и изначальный по окончательное четвертое счету, Буэнос Айресе в 1950-ом году, на титульном листе будут указаны даты начала и завершения работы: “Трегастель, Бретань, 1919 - 1950 Уэлесли, Массачусетс”. Между этими двумя датами целая жизнь: безмятежные и творческие 20-е годы, война, гибель Лорки, тюрьма, изгнание, годы странствий по миру, но Гильен, вопреки всему, останется верен той же тональност, что была задана книге в первом издании 1928-ого года в “Ревиста де Оксиденте”. В этом издании 75 стихотворений, прославляющих полноту бытия, гармонию мира, совершенство мироздания. “Уже с одной этой книгой он мог бы войти в историю как Хорхе Манрике, Сан Хуан де ла Крус или Фрай Луис”122, - утверждает критик Антонио Гомес Йебра (Antonio Gomez Yebra), неспроста ссылаясь не только на Манрике123, но и на поэтов-мистиков, “Песнопению”. Во второе издание 1936-ого года вошло 125 стихотворений, оно было принято так же восторженно, как и первое, и критики писали об удачном развитии книги, которая, будучи разделенной на пять разделов, приобрела формальную завершенность. Но Гильен продолжает работу и в 1945-ом году, в Мексике, публикует все CЗntico marca, a nuestro parecer, una Оpoca en la evoluciЧn de la lТrica espaЦola". Azorin. La lТrica espaЦola: epoca // CiplijauskaitО B. Op. cit.,1975, p. 109. 122 цит. по Jorge GuillОn (Homenaje Premio Cervantes), Barcelona, Antropos, 1987, p. 13.

чье виденье мира особенно созвучно 52 тот же сборник, разросшийся до 270-ти стихотворений. Именно это издание получает подзаголовок “Свидетельство о жизни” (FО de vida), еще раз доказывающий, что изначальный замысел неизменен и даже мировая война на смогла повлиять на тон и настрой книги. Здесь интересно замечание Хиль де Биедма, который познакомился с “Песнопением” именно в издании 1945-ого года, испытав ни с чем не сравнимое потрясение от поэзии, способной вопреки всему воспевать торжествующую полноту и гармонию мира124. В последнее издание 1950-ого года (“чудо равновесия и зрелости”125) Гильен включает 334 стихотворения, окончательно выверяет эпиграфы, посвящения, порядок текстов и ставит точку. Дело своей жизни он считает завершенным, ему под шестьдесят, книга дописана. “Великая жизнь это замысел юности, осуществленный в зрелые годы”, - так считал Альфред де Виньи, и творческий путь Гильена прекрасное тому подтверждение. Замысел, воплощенный в эмоциональном накале стихотворений, включенных в издание 28-ого года, достиг окончательного воплощения в философско-углубленной лирике 40-х и 50-х годов, но остался прежним. Педро Салинас, ближайший друг Гильена, сравнивал работу над “Песнопением” с “ростом дерева, которое, пребывая неподвижным, ширится, разрастается, крепнет, достигает высот В историю испанской литературы Хорхе Манрике вошел как автор одной книги - “Строф на смерть отца”, тема диалога Гильена с Манрике будет затронута в третьей главе диссертации. 124 Gil de Biedma J. CЗntico: El mundo y la poesТa de Jorge GuillОn // El pie de la letra, ensayos 1955-1979. Barcelona, 1980, p. 80. 125 "Prodigio de equilibrio y madurez". GullЧn R. El Cuarto CЗntico de J.G., Insula, 66, p. 3.

53 своими ветвями, дает все больше тени, оживляет все больше пространства вокруг себя”126. Хотя отдельные в последних истории сборника изданиях и боли “Песнопения” (то, что появляются назовет для отзвуки мир Гильен “светотени”), до конца остается закрытым проблем современности.

Это происходило не потому, что поэт, подобно господину Тесту у Поля Валери, "отказался от мира", а потому, что чувствовал необходимость завершения своего дела построения философской картины мироздания, где войны приходят и уходят, а камни и горы, деревья и птицы, воздух и любовь пребывают вечно. Для “Песнопения” является аксиомой, что “мир хорошо сделан”, и именно эта строка Гильена, извлеченная из целостности книги, вызвала желчную отповедь Луиса Сернуды:

“Читаешь эти слова и из души инстинктивно вырывается обратный возглас: “Нет, он не хорошо сделан”;

но он мог бы стать лучше, не мешай ему постоянно этот буржуазный конформизм”127. Сернуда обвинит Гильена в буржуазности, и внутри одного поколения разговор пойдет на разных языках. Гильен со временем захочет объясниться, напишет: “Этот мир людей плохо сделан”128, но в “Песнопении” речь шла о другом, и все необходимые объяснения содержались в тексте книги. Если для Сернуды, как и для Ортегии-Гассета, человек это “я и мои обстоятельства”, то для "Crecer del arbol que sin moverse de lo que es se aumenta, se complica, se robustece, llega a mЗs alto con sus ramas, da mЗs sombra, alegra a mЗs espacios del aire". Salinas P. Literatura espaЦola. siglo XX, MОxico, 1949, p. 175. 127 "El mundo estЗ bien hecho, escribe Jorge GuillОn;

e instintivamente, al leer tales palabras, nos brota el grito contrario: "No, no estЗ bien hecho;

pero pudiera estarlo mejor, si no lo impidiera siempre, precisamente, ese conformismo burguОs". Cernuda L. Estudios sobre poesТa espaЦola contemporЗnea, Madrid, 1957, p. 193. 128 Эта фраза, одновременно и антитеза, и подтверждение сказанного в “Песнопении” появится в следующей поэтической книге “Вскрик” (“Este mundo del hombre estЗ mal hecho"). В более позднем сборнике “Посвящения” (Homenaje) Гильен 54 Гильена человек - это не только его обстоятельства, но и его помыслы, его намерения, его взгляд и интерпретация собственных деяний. Позиция Гильена по отношению к истории сответствовала знаменитому высказыванию Мачадо: “Труднее быть на высоте обстоятельств, чем над схваткой”. Сернуда обвинил его в уходе от схватки с историей, Гильен всего лишь старался до конца удержаться на высоте обстоятельств, на той высоте, что была задана в первом “Песнопении” и не была подвластна грехопадениям мира. В начале 30-х годов, когда еще ничто не предвещало грядущей войны, Гильен всецело посвящает себя педагогике, с 1929 по 1931 год преподает в Оксфорде, а затем на кафедре испанской литературы в Севилье. Один из его севильских учеников, поэт Хуан Руис Пенья (Juan Ruiz PeЦa), так вспоминал учителя: “глаза пристальные и повелительные, несмотря на сероватую дымку близорукости, они придавали его лицу, будто точенному из слоновой кости, ореол чарующего благородства... ”129. Его лекции были “произведением искусства, воплощением духа”130, он казался человеком не от мира сего, но сам мир стремительно истории. менялся, вовлекая всех и каждого в водоворот доведет эту мысль до логического конца: “Никогда не будет хорошо сделан человеческий мир” ("Nunca estarЗ bien hecho el mundo humano"). 129 "Los ojos escrutadores e imperiosos, no obstante de su grisЗcea miopia, los que aureolaban de una simpЗtica nobleza al rostro marfileЦo", цит. по Caro Romero J. Jorge GuillОn, Madrid, 1974, p. 20. Еще один интересный портрет Гильена оставил пуэрториканский поэт Дионисио Ридруэхо (Dionisio Ridruejo): “В профиль он чем-то напоминает шахматную лошадку. В фас - задумчивую птицу” ("Visto de perfil tiene algo de caballito de ajedrez. De frente, algo de ave meditabunda"). 130 "Aquella clase era una obra de arte.... toda espiritu". цит. по Caro Romero J. Jorge GuillОn, Madrid, 1974, p. 20.

55 В 1936-ом году Гильен был задержан франкистами в Памплоне и несколько дней провел в тюрьме по подозрению в шпионаже. “Невыносимо трудно было выдерживать те ночи, ведь убивать тогда было проще, чем не убивать. Для испанца убить другого испанца дело патриотическое”131, - вспоминал Гильен в год вручения ему премии Сервантеса. незначительное, Это “столкновение глубокий след с историей”, пусть и в его памяти, и в оставило позднейших сборниках он будет говорить о перипетиях века не только как мыслитель, но и как свидетель. В 1937-ом году, когда генерал Кейпо де Льяно занял Севилью, Гильен вынужден скрываться132, он оставляет севильскую кафедру, переезжает в Малагу и оттуда, год спустя, отправляется поэта отношение к диктатуре было в эмиграцию. не Для вопросом столько политическим, сколько физиологическим: “О диктатуре не думают, её или переваривают или нет: это вопрос пищеварения. Я сразу понял, что не могу остаться”133. С названия Огайо, этого момента в биографии он Гильена сменяются лишь университетов, Гарвард134, Сан где успешно Мехико, преподает Богота), (Монреаль, и новых Диего, "Cada noche que pasaba era muy dificil soportarla, porque era mЗs facil matar a no matar... Que un espaЦol mate a otro espaЦol es un acto patriotico". Jorge GuillОn (Homenaje Premio Cervantes), Barcelona, Antropos, 1987, p. 30. 132 Гильен никогда не занимался политикой, но друг Лорки и Асаньи, первого президента республики, априори считался “красным”. “Я не одиночка. Я солист, это совсем другое... Я либеральный демократ, в какой-то мере склоняющийся к социализму”, - так определил Гильен свои политические убеждения в начале 80-х. ("Tampoco soy un solitario. Soy un solista, que es distinto... Soy un demЧcrata liberal que deriva hacia un cierto socialismo". Jorge GuillОn (Homenaje Premio Cervantes), Barcelona, Antropos, 1987, p. 57). 133 “Una dictadura no se piensa, una dictadura se traga o no se traga: es cuestiЧn de tragaderas. DecidТ de inmediato que no me podТa quedar". Jorge GuillОn (Homenaje Premio Cervantes), Barcelona, Antropos, 1987, p. 57. 134 В Америке Гильен до сих пор остается своеобразным литературным мифом, и его американская известность превосходит европейскую. “В литературных кругах Соединенных Штатов невозможно говорить по-испански, не думая о Хорхе Гильене", - утверждают составители сборника статей, выпущенного к 85-летию 56 поэтических сборников. Разлука с родиной не была слишком длительной, уже в 1949-ом году он инкогнито проводит лето в Вальядолиде, навещая больного отца, в 1951-ом посещает Мадрид, а в 1955-ом получает в но Севилье премию от Латиноамериканской родного языка и Академии культуры Искусств135, угнетает его оторванность больше. В все середине 70-х Гильен возвращается в Испанию, живет в Малаге, и по свидетельству Дамасо Алонсо становится, благодаря обширной переписке, своеобразным средоточьем испанской культуры136. Уже завершая “Песнопение”, Гильен вынашивал замысел нового поэтического придать цикла и “Вскрик” цельность (Clamor), который картине должен мира. был полноту созданной Гильен изначально вдохновлялся примером Данте, всеобъемлющей гармонией “Божественной (“Песнопения”), комедии”, чтобы, но лишь начал познав свое и странствие полноту с рая воспев бытия, обратиться к земной юдоли. “Я рассказываю, а не пою”137, - так определит Гильен свою эволюцию в одном из стихотворений “Вскрика”, и поставит подзаголовком к сборнику слова: “время истории” (tiempo de la historia). Сама композиция новой книги поэта. (“No se puede hablar espaЦol en los circulos literarios de Estados Unidos sin pensar en Jorge GuillОn". Homenaje a Jorge GuillОn. Wellesley College, Massachusetts, 1978 p.9). Знаком признания заслуг Гильена было его назначение главой кафедры Чарльз Элиот Нортон в Гарварде, за всю длительную историю университета это место никогда не занимал иностранец. Лекции, прочитанные в Гарварде (Гильен всегда переживал из-за несовершенства своего английского, писал лекции по-испански и лишь затем переводил) составили основу наиболее известной эссеистической книги Гильена “Язык и поэзия”. 135 В 50-е годы в Испании начинают издавать и подборки стихов Гильена. Здесь не обошлось без курьезов, франкистская цензура запретила его стихотворение, посвященное Кеведо за подозрительное название “Маха и дон Франсиско”, не приняв во внимание то, что не только Франко, но и Кеведо звали дон Франсиско. 136 Alonso D. Tres ensayos de Jorge GuillОn y su encanto"// BoletТn de la Real Academia EspaЦola. LXIV, Madrid, 1984, p. 81. 137 "Yo cuento, y yo no canto". Clamor, "El encanto de las sirenas", p.

57 отличается от разрастающейся, подобно райскому древу, композиции “Песнопения”. “Вскрик” составят три отдельные книги:

- Маремагнум (Maremagnum). - И впадут они в море (Que van a dar en el mar). - На высоте обстоятельств (A la altura de las circunstancias). Три книги выходят с промежутком в три года, первая - в пятьдесят седьмом году, вторая - в шестидесятом и, завершающая, в шестьдесят третьем. Реакцию на новый этап в творчестве Пьер Гильена точно определил французский исследователь Дарманжеа: “Все говорили о переломе, о внезапном падении с поэтических небес на землю людей, об осознании проблемы или о плачевном компромиссе, каждый о своем”138. Сторонники марксистского подхода к литературе торжествовали, что Гильен перешел поэзии к поэзии “социально потерю ангажированной”, поэта, но адепты при чистой оплакивали великого ближайшем рассмотрении большинство исследователей пришло в выводу, что говорить нужно не столько о переломе, сколько о возникновении новых тем, не отменяющих посвящен прежнего сущностным опыта. “”Вскрик”, и как и “Песнопение”, проблемам выявляет трансцендентальные ценности человеческой жизни. Только делает это, исходя из временной и исторической перспективы”139, - это мнение Хоакина Касальдуэро ныне можно считать общепринятым. Новая “Песнопение” перспектива являлось меняет саму интонацию о книги, если гимном “свидетельством жизни”, "Se ha hablado de ruptura: brusco pasar del cielo poОtico a la tierra de los hombres, toma de conciencia, o lamentable compromiso, una u otra cosa segun cada cual". Darmangeat P. Antonio Machado. Pedro Salinas. Jorge GuillОn. Insula, Madrid, 1969, p. 58 мирозданию, “Вскрике”, философским то “время истории”, больше и восторжествовавшее вопросов, поэзии, о обращаться сути и во к заставляет раздумьям ставить о вечности целях человеческого бытия140. Сам Гильен настаивал на том, чтобы его “произведения рассматривались как связная система, как поэтическое единство, которое колеблется между двумя уровнями восприятия”141. Эти уровни (восторженное песнопение и болезненный вскрик) - две стороны одной монеты, две различные формы созерцания мира и его отображения. Многие темы, в той или иной мере затронутые во “Вскрике”, продолжают или развивают темы первой книги, давая им иной, порой неожиданный, поворот. Например, “Маремагнум”, как и каждая из частей “Песнопения”, начинается со стихотворения о пробуждении и заканчивается картиной сна. Но пробуждение происходит теперь не среди “вещей и сущностей”, а в поезде, под стук колес, лязг металла, где мелькание картин задает совершенно иной ритм и характер восприятия реальности. В финальном сонете “Общий сон” человек, засыпая, уходит из мира с его проблемами, ночь освобождает его от зла, и путь “в ничто” кажется временным облегчением: Cuerpo tendido: todo en paz te mueres Negando con tu noche tantos males, "Clamor, igual que Cantico, trata asuntos esenciales y subraya el valor trascendente de la vida humana. Lo hace, sin embargo, desde una perspectiva mas temporal e historica". Casalduero J. "Cantico" de Jorge GuillОn y "Aire nuestro". Gredos, Madrid, 1974, p. 228. 140 Сравнение этих двух книг не раз становилось предметом исследования испанских и американских литературоведов (см. Casalduero J. "Cantico" de Jorge GuillОn y "Aire nuestro". Gredos, Madrid, 1974, Prat I. "Aire nuestro" de Jorge GuillОn. Planeta, Barcelona, 1974, Weber R. De CЗntico a Clamor // Revista HispЗnica Moderna, Nueva York, 29, 1963, p. 109-119 и др.) Мы остановимся лишь на отдельных деталях, принципиальных для нашего исследования. 141 “Quisiera que se considerase mi obra como un conjunto coherente, como una unidad poОtica que oscila entre dos niveles”. Цит. по: Couffon C. Dos encuentros con Jorge GuillОn, Paris, 1963, p. 59 Rumbo provisional hacia la nada.142 Бытие, воспетое и прославленное в “Пенопении”, начинает казаться тяжким грузом, и само чудо жизни не столько радует, сколько удивляет, кажется существующим вопреки, а не благодаря естественным и непререкаемым законам: “Дышу, не агонизирую, живу себе и живу” ("Respiro, no agonizo, vivo y vivo"). Во “Вскрике” война вступает в спор с миром, Люцифер ополчается на Бога, рушатся от “рака прегрешений” стены Содома, воют санитарные машины, скрежещут тормоза полицейского фургона, авиация бомбит Роттердам, но воскресший на небесах Лазарь все равно тоскует по земле. В третьей книге “Вскрика” - “На высоте обстоятельств” Гильен, смирить пережив ураган и прочувствовав истории, трагичность на бытия, мир “с пытается высоты взглянуть обстоятельств”, вернуться к созерцанию красоты мира. Зло есть, но признание этого не предполагает отрицания добра, недаром последнее estrellado). стихотворение Звучание книги названо ряда “Угасший крик” (Clamor стихотворений целого финальных напоминает о “Песнопении”, мир и его вещи вновь обращаются к человеку, но раньше они “окружали” поэта, “стекались” к нему, “пребывали” в пространстве, а теперь они надрывно “взывают”: Necesito, Mundo, lo otro, mi pan, Tantas cosas que ya estЗn Tendiendo hacia mТ su grito143.

142 GuillОn J. Aire nuestro. Clamor. Madrid, Anaya, 1993, SueЦo comЬn, p. 191. Ibid., Enlace, p. 456.

60 Гармония пространства нарушена, как и гармония времени, и если в “Песнопении” торжествовало “абсолютное настоящее”, живая вечность, то во “Вскрике” бег времени разрушителен и неодолим: “Тот ребенок... Сейчас лишь облако воспоминаний” ("Aquel niЦo... Ahora solo nube de recuerdo"144), в предыдущей книге это вполне традиционное поэтическое сетование непредставимо. Порой волевым усилием Гильен но заставляет то, что себя вернуться было к принципам внутренним, “Песнопения”, раньше формообразующим законом, теперь звучит декларативно. “Пока что я упорствую в моем настоящем/ И хотя знаю, то что знаю, мой порыв не смирю”. Торжество “абсолютного настоящего” сменилось надрывным упорством вопреки всему: Por ahora me ahТnco en mi presente, Y aunque sО lo que sО, mi afЗn no taso”145. И хотя большинство испанских критиков отмечает преемственность между новыми книгами Гильена, развитие тех же тем, лишь дополненных взгляд Хайме “временем Хиль де истории”, Биедма, более верным нам в кажется оказавшегося меньшинства: “Его стиль был создан для того, чтобы читатель принимал взгляд поэта, не это стиль, который того, не описывает, а обозначает, который служит для чтобы излагать действие, а чтобы включать нас в него... в тот самый миг, когда речевое начинает деяние перестает удостоверять некую или реальность, а явственно иллюстрировать провозглашать 144 Ibid., Aquellas ropas chapadas, p. 220. Ibid., Del transcurso, p. 219.

61 определенное видение мира, главный принцип гильеновской поэзии может считаться изжитым”146. Во “Вскрике” Гильен именно “провозглашает определенное видение мира”, и тот формообразующий накал, на котором держался мир “Песнопения”, отступает перед желанием осветить новые темы, попробовать себя в различных поэтических жанрах. Для “Песнопения” главным было построение нового поэтического мира на основе мира реального, для “Вскрика” осмысление мира реального. Ранее упомянутый принцип - “я рассказываю, а не пою” воплощает изменение подхода. Диалог из “Вскрика”( Какой костюм ты предпочтешь? - Нет, тюремный не надо... - Униформу? Ни за что!147) был бы невозможен в “Песнопении” не столько из-за своей Единый политической темы, сколько принцип из-за прозаичности языка. на формообразующий и “Песнопения” от сменяется интонационное тематическое многообразие:

политических памфлетов до подражаний народной поэзии: Каждый раз, как я просыпаюсь, Мои губы возвращаются к твоему имени, Как моряк в свой порт148. Доведя Гильен, до совершенства зову “Песнопение”, и идее дело своей жизни, охвата на повинуясь времени от “дантовского” реальности, отказался строгого следования принципам, “Es el suyo un estilo inventado para que el lector asuma la mirada del protagonista, un estilo que no describe, sino que denota, que no sirve para narrar la acciЧn, sino para introducirnos en ella... en el instante mismo en que la accion del discurso no se encamina a la verificacion de una situacion de hecho, sino que explicitamente se emplea a ilustrar y defender una determinada vision del mundo, el supuesto esencial de la poesia guilleniana puede considerarse caducado”. Gil de Biedma J. CЗntico: El mundo y la poesТa de Jorge GuillОn // Op. cit., 1980, p. 188. 147 “-јQuО traje te gusta mЗs? / - Este, de celda, no. Pero.../ Este, de cuartel, jamЗs”. GuillОn J. Aire nuestro. Clamor. TrОboles, p. 470. 148 "Cada vez que me despierto/ Mi boca vuelve a tu nombre/ Como el marino a su puerto". Ibid., p. 296.

62 которых будут строилась посвящены Лорки, его главная книга (рассмотрению в которых его следующие каждое главы). новое Если творчестве “полюса”, произведение становилась очередной вершиной, Гильен до конца возвращался к “Песнопению”, как “моряк в свой порт”, и любые странствия среди новых тем и новых форм, оставались лишь дополнением, каким бы значительным оно ни было, к первому и главному “свидетельству о жизни”. В 1967-ом году Гильен с публикует в Милане сборник жизней” “Посвящение” (Homenaje) подзаголовком “Собрание ("ReuniЧn de vidas"). Эта своеобразная коллекция воспоминаний о людях и книгах, где “прошлое всегда пребывает в настоящем” ("el pasado siempre es presente"), разместилась на 636-ти страницах. Воспоминания порой ироничны, порой элегичны, но все объединены токами дружбы и любви, которым не препятствует Хуану “Не время Руису, и расстояние. В стихотворении, Итскому, Гильен посвященном напишет:

Протопресвитеру что не перестану грустить, пришлось мне с Руисом посидеть за чашкой кофе”149. Дружба с Хуаном Гарсиа Руисом Лоркой. не В менее реальна, чем поэт с Педро Салинасом или “Посвящении” неустанно восхищается знакомыми и друзьями, книгами и пейзажами, настоящим и прошлым, и в этом видит одну из граней своего поэтического призвания: Для чего родился я? Чтобы составлять слова. Игра? Но на благо мира150.

"No me consolarО de nunca haber tomado con aquel Ruiz cafО”. GuillОn J. Aire nuestro. Homenaje. Madrid, Anaya, 1993, p. 127. 150 јY para quО nacТ yo?/ Para combinar palabras./ јUn juego? Del mundo en pro". Ibid., p. 243.

63 Если в “Песнопении” главное действующее лицо - сам поэт, восторженно созерцающий мир, а во “Вскрике” его голос порой теряется в общем хоре, в “скрипе истории”, то в “Посвящении” главным действующим лицом становятся персонажи, люди и книги, и воспоминания о них. Поэт является нам в новом качестве страстного и благодарного читателя. Он прошел через восторг перед вновь тварным пережить миром, прилив он выдержал от испытание встречи историей, с чтобы счастья человеческими творениями. Заканчивает третью книгу Гильена стихотворение “Завершенный труд” (Obra completa): Мы достигли финала и я открываю, В грусти, покой: мой труд завершился151. Завершение труда всей жизни ознаменовалось тем, что Гильен объединил три опубликованные книги под одним названием “Воздух наш” (Aire nuestro) и в 1968 году издал в Милане том в 1700 страниц, все свое поэтическое наследие. Эпиграф из Берсео, предпосланный книге, объясняет замысел: “Пусть книг будет три, но один вердикт” ("Que sean tres los libros e uno el dictado"). В год, когда был опубликован “Воздух наш”, Гильену исполняется 75 лет. Он завершил грандиозный труд и ждет прихода смерти, вступления в силу неминуемого “закона мирозданья”, о котором он писал еще в “Песнопении”. Но смерть не наступает, и в 1973-ем году появляется новая книга, “И другие стихи” (Y otros poemas), состоящая из пяти частей: Этюды, Сатиры, Глоссы, Эпиграммы и Прощания. В этой книге множество воспоминаний: о 64 детстве, о путешествии в Севилью, о памплонской тюрьме, об эмиграции. Гильен посвящает стихи памяти жены и отца, своим детям и внукам, будто наверстывая то, что было недопустимо для “Песнопения” - автобиографичность, сюжетность, описательность. Поэт старается договорить все то, что не успел раньше, наряду с ностальгической, сжетной лирикой, все больше становится стиховафоризмов, поэтичекую своеобразных форму. Книга философских напоминает сентенций, коллаж, в облеченных ней в возникают отзвуки трех предыдущих книг, и более, чем в любой из них, проявляется гильеновский дар сатирика и юмориста152. Иронизирует поэт и над объемом своих сочинений две тысячи двести страниц лирики - “самые изысканные друзья не могут простить мне этого”153. За пятьдесят пять лет из тонкой книжечки первого “Пеcнопения” вырос “Воздух наш”, грандиозная композиция, (в подчиненная строгому закону внутренней симметрии стихотворений, цитат, частей книги). Но расположении “Прощания”, которыми заканчиваются “Другие стихотворения”, не стали последними, и накануне 90-летия, в 1982-ом году, Гильен публикует “Финал” пять (Final). книг, каждая Композиция из которых обрела (за полное совершенство:

исключением “Вскрика”) состоит из пяти частей.

"Hemos llegado al fin y yo inauguro, / Triste, mi paz: la obra estЗ completa". Ibid., p 589. Сам тон “Песнопения” исключал возможность иронии. В позднейших книгах Гильен много работал в жанре сатиры и эпиграммы, и по мнению Каро Ромеро был “лучшим испанским сатирическим поэтом ХХ-ого века" ("GuillОn es el primer poeta satТrico espaЦol del siglo XX". Caro Romero J. Jorge GuillОn, Madrid, 1974, p. 63). Как образчик жанра приведем поэтический ответ Гильена на рассуждения о том, кто он, прежде всего, поэт или преподаватель: "- јEs poeta o profesor? - /Preguntaba el malicioso,/Transparente de candor. /- ЅSoy el gitano y el oso!" (GuillОn J. Aire nuestro. Clamor. TrОboles, p. 114). 153 “Los amigos mЗs exquisitos del autor no se lo perdonan”. Цит. по Gibbons R. y Geist A., EdiciЧn de El poeta ante su obra de Jorge GuillОn, HiperiЧn, Madrid, 1980, p. 80.

65 Во всех книгах Гильена последняя часть перекликается с первой, так и “Финал” тематически ориентирован на “Песнопение”, что придает всему циклу “Воздух наш”154 кольцевую композицию, столь любимую поэтом. В “Финале” он вновь обращает слова благодарности и восторга к безграничному миру и чуду бытия, но уже сквозь призму пережитых лет. Трагедии века вызывают теперь не столько потрясение, сколько изумление155, а сама история кажется бессильной перед “землей и водой, огнем и воздухом”156. Чувства долгой благодарности жизни, в и счастья все навевают раздумья о в столь слова, которой пережитое обратилось именно благодаря тому, что было пережито: Какие слова? Пережитые. Они - злато, а не я - Мидас157. Девяностолетие Хорхе Гильена, старейшего поэта поколения 27-ого года158, в “последнего Малаге и из могикан”, юбилейных было отмечено в торжествами множеством публикаций Испании и Америке.

К собственной славе Гильен относился с легкой иронией, тем более, что знаменит он был, прежде всего, в университетских кругах, оставаясь поэтом и известным каждому159:

В итоге Гильен объединяет под этим названием не только три первые книги (“Песнопение”, “Вскрик” и “Другие стихотворения”), но и две последние: “Посвящения” и “Финал”. 155 Недаром, комментируя “Финал”, Гильен цитирует своего знакомого археолога, который называ современные политические беспорядки: “последними пережитками неолита” (“Ce sont les dernieres consequuences du nОolitique”. GuillОn J. Obra en prosa, Barcelona, 1999, p. 825.) 156 “Ese alrededor que los sostiene: / La tierra mЗs el agua, fuego y aire”. GuillОn J. Aire nuestro. Final. Madrid, Anaya, 1993. p. 52. 157 “јQuО palabras? Las vividas. /Son el oro, No soy Midas”. Ibid., Yo no quiero ser tan rico, p. 59. 158 Из поэтов поколения 27-ого года только Рафаэль Альберти, который был моложе на 9 лет, пережил Гильена. 159 Литературные заслуги Гильена были отмечены целым рядом литературных премий. К наградам поэт относился спокойно, никогда не предпринимал никаких усилий для утверждения собственной значимости. “Почести? Их не ищешь, но и для меньшинства, хоть 66 “Это лучший поэт”, - сказал кто-то. Подумал с усмешкой: Как теперь узнаешь? Тщетное стремление. Быть может, я лучший поэт моей улицы? Это тоже не факт, Столько адресов поменялось160. Мемуары писать Гильен отказался: “Я не столь значим, чтобы фигурировать в первом лице. К тому же, все есть в моих стихах”161. О собственном творчестве он говорит мало и чаще всего излагает свои мысли о поэзии, анализируя труды других авторов (как в книге “Язык и поэзия”, рассуждая о Гонгоре, о Берсео, о Габриэле Миро). Впрочем, своей поэзии Гильен посвятил три очерка, но в них он не столько интерпретирует или проясняет поэтические тексты, сколько акцентирует важные темы, постоянно цитируя собственные стихотворения. В первом очерке, “Сюжет произведения” (El argumento de la obra, 1961), речь идет о “Песнопении”, больше половины текста занимают цитаты, и в финале Гильен аргументирует неизбежность такого подхода: “Это песнопение складывается в такую форму, где значение и звук неразделимы. Мысль и чувство, образ и ритм составляют единый блок, и только в этом единстве может существовать то, что мы не отвергаешь. Премия? Внезапно падает с неба, но не как добыча охоты” ("јAlgЬn honor? /Ni se busca ni se rechaza. /јPremio? De pronto /Cae del cielo, no en la caza"). Первая премия была присуждена Гильену в 1955 году Американской Академией Искусств в Севилье, за ней последовали: 1957 год - Премия Флоренции, 1959 Поэтическая Премия Этна-Таормина (Италия), 1961 - Большой Международный Поэтический Приз (Монс, Бельгия), 1964 - Премия Сан Лука (Флоренция), 1976 - Премия Джозеф Беннетт (Нью-Йорк), 1977 - Премия Сервантеса и Премия Римской Академии, 1982 - Премия Оллин Йолизтли, (Мексика). 160 "Es el mejor poeta", dijo alguno. /PensЧ con ironТa: /јCЧmo saberlo ahora? Vano afЗn. /јSerО el primer poeta de mi calle? /No es seguro tampoco. /ЅCambio de domicilio tantas veces!” GuillОn J. Y otros poemas. Valladolid, Centro de CreaciЧn y Estudios “Jorge GuillОn”, 1987, p. 64.

67 ищем: поэзия”162. В том же стиле, после публикации трех первых книг, Гильен будет комментировать “Воздух наш” в очерке “Поэт перед своим произведением” (El poeta ante su obra, 1975), а после завершения “Финала”, закольцовывая не только свое поэтическое, но и критическое наследие, издаст “Сюжет произведения: Финал” (El argumento de la obra: Final, 1982). Рассуждения о “Финале” Гильен завершил грустными словами Лопе об опыте и мудрости, которые писатель обретает именно тогда, Гильена когда жизнь его подходит к к концу163. Но зрелая и мудрость привела новому, проверенному пережитому, подтверждению того, что открылось ему в юности: “У меня особое чутье к жизни, я слышу ее гармонию и сливаюсь с ней. Оттого иногда, в моменты полноты, я ощущаю музыку и она рождает во мне чувство слиянности. Именно поэтому “Песнопение”.

Подтверждение жизни”164.

"No soy tan importante como para estar en primera persona. AdemЗs todo estЗ en mТ poesia" Jorge GuillОn (Homenaje Premio Cervantes), Barcelona, 1987, p. 64. 162 "Y el cЗntico se resuelve en una forma cuyo sentido y sonido son indivisibles. Pensamiento y sentimiento, imЗgen y cadencia deben asentar un bloque, y solo en este bloque puede existir lo que se busca: poesТa". GuillОn J. Obra en prosa, Barcelona, 1999, p. 773. 163 Хорхе Гильен умер в 1984-ом году, через год после торжеств, посвященных его 90-летию. Он похоронен в Малаге на Английском кладбище. 164 "Yo tengo un especial oТdo para la vida, escucho su armonТa y me adhiero a ella. Por eso a veces en un momento de plenitud percibo esa mЬsica y me promueve un sentimiento de adhesiЧn. Por eso CЗntico. FО de vida". Jorge GuillОn (Homenaje Premio Cervantes), Barcelona, Antropos, 1987, p. 56.

ПОЭТИКА ПРОСТРАНСТВА Рассмотрение поэтики времени и пространства в творчестве Хорхе Гильена мы начнем с анализа структуры его художественного пространства, хотя, на первый взгляд, это противоречит традиционному восприятию литературы как временного искусства, материал которого - речь - разворачивается во времени. Еще Лессинг отмечал, что в центре словесного произведения должны быть действия - процессы, протекающие во времени, ибо речь обладает временной протяженностью. Обстоятельные описания неподвижных предметов, расположенных в пространстве, утомляют читателя и неблагоприятны для словесного искусства, поскольку "сопоставление тел в пространстве во сталкивается В здесь с последовательностью речи времени"165.

литературе пространственные образы, в отличие от скульптуры и живописи, не имеют непосредственной плотности и чувственной наглядности и достоверности, воспринимаются материальной ассоциативно. Однако данные представления, доведенные до четкости формулы Бахтиным ("в литературе ведущим началом в хронотопе является реальностью авангардных пластической претворению время"166), литературы школ стали ХХ постепенно отступать перед века.

Эстетические эксперименты приемами обогатили а литературу стремление на к многими техники, реальности художественному план задачу выдвинуло первый Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957, стр. 189. 166 Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986, стр. 122.

69 построения суверенного пространства, которое задает форму существования в нем не только личности, но и времени. "Современные язык, мысль, искусство пространственны, или по крайней мере свидетельствуют о значительно большей важности и ценности, придаваемой пространству", - пишет Жерар Женетт167. Он же утверждает, что "в плане общей идеологии" одно так лишь ярко кажется достоверным:

"дискредитация пространства, выраженная в бергсоновской философии, сегодня уступила место противоположной оценке, когда так или иначе утверждается, что человек "предпочитает" пространство времени"168. Именно искусство ХХ века наделяет пространственные представления предельной философской наполненностью. "Понятие пространства Ю.М.Лотман. не Он же есть только геометрическое"169, что структура пишет постулирует, пространства текста несет помимо чисто композиционной, еще и философскую нагрузку, так как "становится моделью структуры пространства Вселенной"170. Смещение акцентов внутри хронотопа явилось естественным следствием кризиса субъекта в европейской культуре, провозвестником которого стала “Критика чистого разума” Канта. Философ в рамках своей критики отказывает картезианскому “Я мыслю” в праве быть основанием субъективности, поскольку Я существует во времени, а не в пространстве, и следовательно его существование дается нам лишь в формах изменения и Женетт Ж. Фигуры. В 2-х томах. Т. 1. - М.: 1998, стр. 126. Ibid, стр. 131. 169 Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю. В школе поэтического мастерства. М., 1988, стр. 274. 170 Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970, стр. 264.

70 различия: согласно “Сознание самого себя при внутреннем только восприятии эмпирично, определениям нашего состояния всегда изменчиво;

в этом потоке внутренних явлений не может быть связи никакого устойчивого выводы или сохраняющегося Я”171. В этой интересны культуролога М.Ямпольского, который, детально анализируя времен на эволюцию рефлексии и видения с кантовских всего XIX века, отмечает: “Главное протяжении следствие кризиса субъективности - это превращение субъекта в наблюдателя. “человек Субъект и все все в в меньшей большей степени степени в понимается как как мыслящий” Это “человек наблюдающий”... становится превращение очевидным в субъекта ХХ веке, наблюдателя требующем от особенно наблюдателя безостановочного синтеза рваного потока визуальных образов”172. именно Естественно, что для “человека выходят на наблюдающего” первый план, на пространственные “синтез категории потока поскольку преодоление рваного образов” во имя направлен временной дискретности воссоздания пространства. Само понятие пространства, может соотносимое подвергаться с миром художественного произведения, различным интерпретациям. Анализируя соотношение пространства и текста В.Топоров выделил “два логических полюса этого соотношения: текст пространствен (т.е. он обладает признаком пространственности, размещается в “реальном пространстве”, как это свойственно большинству сообщений, составляющих основной фонд человеческой культуры) и пространство есть текст (т.е.

Кант И. Критика чистого разума. М., 1994, с. 504.

71 пространство как таковое может быть понято как сообщение)”173. В данной работе нас будет интересовать прежде всего пространство как текст, это обусловлено не только спецификой лирического жанра174, но и особенностями поэтики Хорхе Гильена, в которой пространство и время неизменно присутствуют и заявлены как ведущая тема (“сообщение”), а не только как форма бытования текста, его “реальное пространство”. Итак, первоочередной задачей нашего исследования поэтики пространства “Песнопения” структуры будет и его анализ его ведущей роли в как будем хронотопе "модели обращать философской Вселенной".

целостности Также мы пространства особое внимание на взаимоотношение пространства и субъекта наблюдателя, выявляя характерные черты лирического героя и его взаимосвязи с пространством. Для этого мы предлагаем три уровня анализа пространственных категорий, на которых основана поэтика “Песнопения” Хорхе Гильена, и, в определенной мере, его позднейших произведений: 1. характер первоэлементов из которых складывается пространственный континуум (элементы структуры) 2. связующие элементы пространства, его архитектоника (организация структуры) Ямпольский М. Наблюдатель. М., 2000, стр. 8. Топоров В. Пространство и текст // Из работ московского семиотического круга, М., 1997, стр. 456. 174 “Свои наиболее полные триумфы “пространственность” справляет в романе, который с этой точки зрения может рассматриваться и как наиболее совершенная модель пространственных отношений в художественном тексте, и как та сфера, где “пространственность” находит себе все новые и новые отражения и образы”. Топоров В.Н. Пространство и текст // Из работ московского семиотического круга, М., 1997, стр. 514. В отличие от романа, “пространственность” текста лирики ограниченна, поскольку по самому жанровому определению в сфере лирики находится прежде всего внутренняя, духовная жизнь.

72 3. значимая функция структуры пространства, его философская наполненность (бытование структуры) Этим главы: Предмет в пространстве Архитектоника мироздания Пространство бытия уровням анализа соответствуют три раздела второй ПРЕДМЕТ В ПРОСТРАНСТВЕ “Песнопение” Гильена начинается со строк, претендующих на роль не столько зачина, сколько эпиграфа: (El alma vuelve al cuerpo, Se dirige a los ojos Y choca.) - ЅLuz! Me invade Todo mi ser. ЅAsombro!175 В скобки заключено бытование души вне тела (одновременно воспринимаемое и как пребывание читателя вне "тела" книги), вернувшаяся душа "сталкивается" с глазами, свет заполоняет "все существо". Финальное “Изумление!” (ЅAsombro!) вводит душу в контекст пространства. Первое и программное стихотворение сборника “Запредельное” (MЗs allЗ) начинается с "потрясенности" видимым миром, которое ведет к осознанию бытия (ser). Именно осознание бытия служит Гильену неизменным заклятием объективности, “чудесным сезамом, который позволяет выйти за пределы своего “я”176. Путь этот начинается именно с явления “сущностей", которые "располагаются в вещах": Mientras van presentЗndose Todas las consistencias Que al disponerse en cosas GuillОn J. MЗs allЗ //CЗntico, Seix Barral, Barcelona,1984, p. 17. В дальнейшем “Песнопение” будет цитироваться по этому изданию (в сноске указывается лишь название сборника (CЗntico), название стихотворения и страница). Если стихотворение занимает только одну страницу, сноска дается только на первую цитату. 176 "El sОsamo maravilloso que le harЗ a uno salir de sТ mismo”. Gil de Biedma J. CЗntico: El mundo y la poesТa de Jorge GuillОn // Gil de Biedma J. Op. cit., p. 79.

74 Me limitan, me centran.177 Эти вещи "ограничивают" человека в прямом значении слова: задают границы его пространства. Они явлены не в качестве знаков, символов или намеков, а в своей обнаженной сущности. Это предметы как таковые - "осязаемые чудеса": El balcЧn, los cristales, Unos libros, la mesa. јNada mЗs esto? SТ, Maravillas concretas.178 Все эти "балкон, списка стёкла, книги, стол..." лишь на начало вполне инвентарного “Песнопения”, претендующего эпический охват "чудесного мира" реальности:

здесь и живые существа, и стихии;

порождения природы (горы, реки, овраги, моря...) и творения человека (скатерти, башни, стаканы, рояли, корабли, зеркала, автомобили, колыбели, электропровода179...). Впрочем, пространство формулировкой, попытки классификации предметов, заполняющих всеобъемлющей гильеновском “Песнопения”, обессмысливаются в том же присутствующей “Запредельном”: "ojos/ que volverЗn a ver/ Lo extraordinario: todo"180. Это "сверхъестественное все" с особой ясностью ощущается в момент просоночных состояний, когда, возвращаясь из области CЗntico, MЗs allЗ, p. 17. CЗntico, MЗs allЗ, p. 21. 179 Гильен сам осознает, что некоторые реалии не совсем органично вписываются во вневременной контекст его поэзии и порой с легкой иронией предваряет реакцию читателя: “Провода - почему же они не прекрасные? телеграфные” (“Cables - јpor quО no hermosos? - del telОgrafo”), CЗntico, El diЗlogo, p. 133. 180 CЗntico, MЗs allЗ, p. 18.

Pages:     || 2 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.