WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

ВИЗУАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Н.М. Богданова ФОТОГРАФИЯ КАК ИНСТРУМЕНТ СОЦИОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА

ПРАКТИК КОНСТРУИРОВАНИЯ ВИЗУАЛЬНОЙ САМОПРЕЗЕНТАЦИИ Статья посвящена исследованию возможных смыслов визуальных практик самопрезентации, совместно конструируемых фотографиру ющимся человеком и профессиональным фотографом. В рамках исследо вания сравниваются современные и советские практики визуальной са мопрезентации. Источником информации являются постановочные фотографии, представленные в популярных журналах и авторских сбор никах. Таким образом, фотография рассматривается в качестве ин струмента социологического познания. Осуществляется попытка следо вать партисипаторной (коллаборативной) стратегии интерпретации визуальных данных. Работа основана на методологии качественных со циологических исследований и визуальном подходе в социологии.

Ключевые слова: визуальный подход в социологии, фотография, визу альные практики самопрезентации, партисипаторная стратегия иссле дования.

Keywords: visual approach in sociology, photography, visual practices of self-presentation, participatory research strategy.

С самого начала своего существования фотография используется для регистрации наиболее значимых моментов и этапов в жизни человека.

Фотоизображения сразу стали своего рода символическим и виртуаль ным сокровищем, которое, правда, ни на что не обменивалось и пред ставляло истинную ценность, пожалуй, только лишь для его облада телей.

В наше время отношение к процессу фотографирования и самой фотографии, конечно, претерпело весьма значительные изменения уже Богданова Н.М. Фотография как инструмент социологического анализа...

в силу того, что едва ли не в каждой современной семье есть своя фото аппаратура. Появилась возможность не только самостоятельно делать снимки, но и печатать их в домашних условиях, а также, при наличии требуемых навыков, редактировать и изменять кадры в специальных компьютерных программах. Однако отношение человека к своему фо тоотражению не изменилось — по-прежнему оно включает некий эле мент сакрального. Человек может скомкать, разорвать, спрятать от окружающих, удалить с цифрового носителя фотографию, на которой, по его мнению, он получился неудачно, которая не соответствует его личному представлению о себе. Или, напротив, вставить в фоторамку, повесить на видное место, разместить как заставку на мониторе своего компьютера тот снимок, который говорит о нем, опять же, по его само ощущению, лучше всего.

С одной стороны, фотографирующемуся важно создать свой образ на фотографии согласно принятым канонам мужественности и жен ственности, отразить социальный статус, положение, с другой, проявить на светочувствительной бумаге личные особенности своего характера и рода деятельности. Через годы человек может снова и снова обращать ся к своему снимку как к летописи жизни, наглядному доказательству того, кем он был. Однако нередко бывает и так, что, фотографируясь, человек ориентируется не столько на то, каким он себя увидит на кар точке, сколько на то, каким он предстанет перед Другими. Дело в том, что люди представляют себя Другим в соответствии с навязанными им культурными дефинициями, и любому человеку важно быть принятым и понятым в окружающем его социуме. Ведь в действительности мало кто делает снимки «исключительно для себя», так или иначе мы всегда подразумеваем то, что фотографии могут быть увиденными. Еще не сколько лет назад первым развлечением, которое предлагали хозяева гостям, был просмотр семейных фотоальбомов, в которых в результате тщательного отбора уж точно не встретились бы снимки, чем-то ком прометирующие их обладателя. Большинство фотографий, как люби тельских, домашних, так и профессиональных, студийных, исполняют роль некоего «идеализатора поведения».

Как верно отмечает В. Круткин, необходимость репрезентировать свою жизнь другим людям заключается в том, что эти Другие могут со ставить о нас и нашем образе жизни ошибочные и неполные представ ления. «Об этом приходится заботиться» (Круткин 2009: 118). Повсед невная жизнь идет по множеству сценариев, и существует огромное число моделей, которым люди пытаются следовать. Важным является не то, продолжает В. Круткин, насколько люди приближаются к этим идеа лизациям, а то, что они к этому стремятся.

Визуальные исследования В то же время нельзя забывать, что фотография — это почти всегда совместный визуальный нарратив модели и фотографа, а позже и чело века, который рассматривает данное изображение. Это интерпретация человеком себя, своего самоощущения и социального образа, протека ющая во взаимодействии с фотографом, которому делегируется часть ответственности (иногда большая часть) за конечный результат. Имен но отсюда следуют особенно распространенные сегодня практики обращения к услугам фотографа (как профессионального, так и, что называется, продвинутого любителя, располагающего качественной профессиональной техникой) для проведения индивидуальных фото сессий, love-story, family-story, свадебной фотосъемки и т. д. Подобно тому, как профессиональный врач «услышит» организм пациента и из лечит его лучше, нежели он сам, считается, что сторонний наблюдатель, фотограф, тем более профессионал, рассмотрит и репрезентирует на фотографии человека в «лучшем виде».

Как правило, обращаясь к фотографу, заказчик первым делом об суждает с ним то, каким хочет видеть себя на фото, и только потом вве ряет себя навыкам мастера, способного преумножить достоинства и скрыть недостатки. Как отмечают сами фотографы, почти каждый клиент современной фотостудии приходит со своим представлением о том, как именно он должен выглядеть на снимке. Эту мысль очень точ но выразил в комментарии к одному из своих фотопроектов известный киевский фотограф Александр Ктиторчук: «Вот что парадоксально:

придя в ресторан, мы заказываем блюдо и не учим повара, как его гото вить, т. е. в отношении борща, например, мы особо не умничаем, зато о фотографии все знают все, особенно, если речь идет о себе, любимом» (Ктиторчук 2010). Впрочем, когда человек обращается на улице к слу чайному прохожему с просьбой нажать в нужный момент кнопку затво ра, наблюдается подобная ситуация, только в значительно более упро щенной форме.

Таким образом, смысл визуальной самопрезентации, облаченной в фотографическую рамку, складывается из интенций самого фотогра фирующегося человека, фотографа, а со временем еще и каждого чело века, который будет рассматривать данный снимок.

Иногда в эту триаду встраивается и тот, кто будет распоряжаться судьбой снимка, если этот снимок изначально предназначен для де монстрации широким массам, например, в печатном издании. Такими посредниками могут быть, к примеру, редактор издания или художе ственный директор, у которых, возможно, будет свое видение того, ка кая визуальная самопрезентация требуется в данном конкретном слу чае, а, следовательно, как должны работать фотограф и модель, чтобы Богданова Н.М. Фотография как инструмент социологического анализа...

получить необходимый образ. Но не стоит забывать, что в данном слу чае редактор также является человеком своего времени, визуальные каноны и стереотипы которого ему не чужды (исключением является лишь ситуация, когда редактор работает со старыми, архивными фото).

Более того, в силу специфики своей деятельности он более всего чувствует общественный запрос на тот или иной визуальный образ.

Именно поэтому публичные фотографии, отражающие публичную са мопрезентацию, чаще других наводят на разговор о визуальной норма тивности, о том, что одобряется в данном социально-историческом контексте.

Расценивая фотографии как своего рода зеркала самопрезентации, профессиональные фотографы признают, что, добавляя в кадр окруже ние, можно многое рассказать о человеке, особенно если он сам выби рал место съемки: окружающая обстановка будет ключом к пониманию его характера, личности и образа жизни. Фотографы и фотожурналисты даже выделяют отдельное направление фотосъемки «портрет с окруже нием» (environmental portraiture). «Это портреты, которые вводят нас в жизнь объекта. Обычно они включают объект целиком в какой-то об становке или частично, занимающимся каким-то любимым делом. Они лучше всего подходят для рассказа зрителю о человеке на картинках» (Picture Correct… 2010). Такие фотографии словно разговаривают с нами своими деталями. Так, в портретах художников, скульпторов, артистов, писателей Арнольд Ньюман, известный американский фотограф, рабо тающий в стиле «environmental portrait», подчеркивает характер своих героев посредством намека на особенности их творчества, род деятель ности. Сам фотограф так говорит о своей работе: «Я не люблю бутафо рию. Я использую исключительно то, что есть вокруг. И даже тогда могу лишь немного переместить какие-либо предметы из одного места в дру гое. И то при условии, что они являются принадлежностью персона жа…» (Известные фотографы… 2009).

Именно такие фотографии, «портреты с окружением», не случай ные, а тщательно планируемые, постановочные, и привлекались в дан ном случае к анализу практик конструирования визуальной само презентации. Фотография выступает здесь своего рода лакмусовой бумажкой, на которой проявляются знаки идентичности и самооценки, то, посредством чего человек говорит о себе в повседневной жизни:

предметы престижа, свидетельства общественного статуса, демонстра ция личных особенностей и достоинств, показатели профессиональной компетентности.

Однако, при всей важности и ценности для анализа феномена само презентации окружающей человека на фотографии обстановки, в своем Визуальные исследования исследовании визуального мы постарались пойти дальше попавшей в кадр окружающей среды. Мы следовали двойной перспективе анализа:

рассматривали контент и контекст, в терминологии Маркуса Бэнкса (Banks 2001), т. е. не только то, что именно изображено на фотокарточке и что Ролан Барт называет денотацией, но и более сложные ассоциации, мысли, чувства, которые вызывает фотография, что, в свою очередь, со ставляет коннотацию образа (Барт 2003). При этом коннотация образа связана не только с индивидуальными ассоциациями, продиктованны ми уникальным опытом тех, кто рассматривает снимок, а, прежде всего, с правилами культуры, которые являются наследием исторических тра диций изучаемого общества.

Уже на этапе отбора визуального материала, учитывая исторический и социокультурный контекст фотографий, мы выделяли фотографии, принадлежащие советской и современной, постсоветской, эпохе. Сле довательно, в процессе анализа фотографий мы сравнивали современ ные практики визуальной самопрезентации с практиками, характерны ми для временного континуума 1930-х — 1980-х гг.

В качестве визуальной репрезентации советского периода были ото браны фотоработы Юрия Роста, известного московского фотографа, писателя, журналиста ведущих советских и российских изданий — «Комсомольской правды», «Литературной газеты», по сей день — «Но вой газеты». Все они относятся к серии фотографий «Групповой пор трет» (Люди, какими их увидел… 2003). Также в данную категорию конструируемых визуальных самопрезентаций человека советской эпо хи мы включили фотографии из популярных журналов прошлых лет «Крестьянка» и «Работница».

Для анализа современных визуальных практик самопрезентации привлекались фотографии из современной элитной глянцевой и по пулярной прессы. При этом в фокусе анализа по-прежнему находились фотографии как известных и успешных в своей области личностей, так и типичных представителей своего рода деятельности. Мы сознательно исключали из фокуса внимания фотографии популярных эстрадных ар тистов, актеров, политиков с громкими именами, поскольку сам их род деятельности предполагает необходимость постоянно быть на виду, эпатировать, выставлять себя публике напоказ, причем зачастую в та ком виде, как того требуют специально обученные стилисты и имидж мейкеры. Нас же интересовали осознанно выбранные и осмысленные фотографирующимся человеком как потенциально социально одобряе мые повседневные визуальные практики самопрезентации. Даже если на этот сконструированный человеком образ себя повлияли намерения посредников (фотографа или редактора), последнее слово так или иначе Богданова Н.М. Фотография как инструмент социологического анализа...

принадлежит самому фотографирующемуся, который в любом случае стремится «сохранить лицо».

Вспомогательным инструментом визуального анализа стали работы уже упомянутого фотографа-портретиста, мастера стиля «environmental portrait» Арнольда Ньюмана. В ряду фотографий Ньюмана мы тоже вы делили снимки периода 1930-х — 1980-х гг. и современные работы. Но, в отличие от остальных названных серий фотоснимков, мы не подвергали эти фотографии подробному анализу и интерпретации, поскольку они находятся в совершенно ином контексте, в рамках американских куль турно-исторических особенностей. Более того, известно, что западное общество значительно опережает российское в плане массового приоб щения к открытой визуальной культуре, характерной для эпохи капи тализма. Сказывается и разница в менталитете, а также различие в от дельных нормах и ценностях советского и американского гражданина.

С помощью фотографий Ньюмана мы стремились проследить, насколько нынешняя всеобщая вестернизация повседневной жизни сказывается на практиках конструирования визуальной самопрезентации россиян.

То, что мы анализировали не один снимок, а серии снимков, дало нам больше возможностей определения нормативных структур. Извест но, что нормативное регулирование отражается в повторяемости, ти пичности определенных способов поведения и визуальных практик самопрезентации в том числе. Следовательно, если на нескольких фото графиях одной эпохи появляются схожие элементы в одежде, позе, вы ражении лица и т. д., мы можем проследить в этом нормативную основу тех или иных механизмов презентации себя, понять, что в данном обще стве правильно и ожидаемо.

Осуществляя социологический анализ визуальных практик само презентации, мы выстраивали нашу работу над фотографиями в двух стратегиях: интерпретировали снимки самостоятельно при помощи со ответствующих техник и процедур (1 этап) и привлекали к спонтанной интерпретации специально отобранных респондентов (партисипатор ная стратегия — 2 этап).

1 этап: Построение исследовательских интерпретаций визуальных практик самопрезентации в фотографиях В рамках первой стратегии работа с фотографиями выстраивалась в логике семиотической и структурной интерпретации. В семиотиче ской интерпретации фотографический образ рассматривается как знак или система знаков (код), за которыми скрываются культурные и обще ственные значения. Расшифровать последние позволяет структурный анализ.

Визуальные исследования Основные задачи данного этапа работы: 1) выявить особенности практик конструирования визуальной самопрезентации в советское время (1930-е — 1980-е гг.);

2) раскрыть отличительные черты современ ных визуальных практик самопрезентации;

3) сравнить визуальные практики самопрезентации «вчера» и «сегодня».

На всех анализируемых нами фотографиях изображены люди, по одиночке или в коллективе — это и есть денотация снимка, его поверх ностный слой, не вызывающий сомнений. Но вот уже облик людей, об становка, в которой они находятся, и то, как они взаимодействуют на фото с другими окружающими их людьми, являют собой нечто большее, демонстрируют некие скрытые социокультурные правила — коннота цию снимка.

На этапе отбора визуального материала для анализа мы выделили несколько контекстов визуальной самопрезентации: в коллективе;

в гендерных отношениях «жена-муж»;

в случае демонстрации личных заслуг и достижений;

самопрезентацию в своем деле, работе. Семнад цать фотографий, отобранных для анализа из 950 снимков, мы расцени ваем как типичные в изучаемых контекстах.

Визуальные практики самопрезентации в коллективе В контексте самопрезентации в коллективе в советский период (ил. 1, 2) знаки униформы (единый стиль и цвет одежды, как у мужчин, так и у женщин), организованности (поза руки «по швам»), единства объединяются в общий код соотношения себя с Другими в советском Ил. Ил. Визуальная самопрезентация в контексте коллектива в советский период Богданова Н.М. Фотография как инструмент социологического анализа...

обществе. За этой системой знаков или кодом скрываются общеприня тые в данный социокультурный период нормы поведения: быть как все, одним из всех, таким же, не выделяться, максимально слиться, сжиться с коллективом, быть «мы», а не «я». Каждый человек при этом, разделяя коммунистическое мировоззрение, сознает свою исключительность и значимость именно в силу причастности к чему-то «особенному», «сверхзначимому», «надындивидуальному» — великим державе, импе рии, народу.

Ил. 3 Ил. Современная визуальная самопрезентация в контексте коллектива В то же время знаки четкой дифференциации лидера в современном коллективе (Ил. 3, 4) (расположение ближе к центру снимка или выше остальных, отличный от общекорпоративного стиль одежды), нередко достаточная свобода в выборе внешнего вида, часто выраженная иерар хия сводятся в общий код нынешней демократизации разных сторон жизни, а также отражают постмодернистскую идею индивидуализма.

Сегодня считается вполне нормальным и приемлемым быть не как все, выделяться, открыто демонстрировать свое положение и амбиции, ори ентироваться на свои личные цели.

Визуальные практики самопрезентации в контексте гендерных отношений («жена-муж») На фотографии советского периода (Ил. 5) знак расположения мужа и жены относительно друг друга (жена стоит сзади у левого плеча, за мужем) указыва ет на характерные для данного времени семейные порядки, когда именно муж- Ил. чина является опорой семьи. Своим по- Визуальная самопрезентация ложением на фотографии мужчина в контексте гендерных отношений маркирует свою главенствующую роль «жена-муж» в советский период Визуальные исследования как защитника и кормильца (поза выражает спокойствие, уверенность и некую житейскую мудрость). Позиция женщины отвечает традицион ным представлениям о жене как о терпеливой, уступчивой и готовой к самопожертвованию (рука женщины, свободно лежащая на плече мужа, выглядит как знак доверия, верности и обещания быть рядом, быть надеж ным тылом, тихой семейной гаванью).

Напротив, в контексте современной самопрезентации в браке (Ил. 6), пози ции супругов оправдываются меняю щимися внутрисемейными нормами, согласно которым женщина может быть не только наравне, но и по статусу выше мужчины (на фото муж стоит за женой, облокотившись на спинку кресла, ему в кадре достается место второго плана и образ его чуть менее четкий, т. к. фокус фотокамеры, очевидно, падает на жену).

На смену преобладавшей прежде (осо бенно в довоенный и ранний послево енный период) патриархальной семье, с возрастанием экономической само Ил. стоятельности женщины и ориентацией Современная визуальная самопрезентация в контексте ее на профессиональную самореализа гендерных отношений цию, приходит то, что сегодня называют «жена-муж» партнерским типом супружества.

Конечно, по-прежнему ничто не отменяет традиционных обще ственных представлений о мужественности и женственности — они подробно описаны, например, Ирвином Гофманом (Гофман 2000). Но в то же время в современном обществе все чаще считается вполне нор мальным, по крайней мере, абсолютно возможным, если женщина за рабатывает больше мужчины и продвигается выше него по социальной лестнице. Соответственно, в сложившемся социально-культурном кон тексте женщина и мужчина уже иначе маркируют себя в присутствии друг друга. Заметно обыгрывание внешним видом и отдельными эле ментами одежды своих амбиций и установок: от акцентированной жен ственности успешной женщины до адаптированной маскулинности.

Визуальные практики самопрезентации в контексте демонстрации личных достижений При обращении к третьему изучаемому контексту самопрезентации становится очевидным, что со сменой внешнего социально-культурно Богданова Н.М. Фотография как инструмент социологического анализа...

го фона меняются и практики конструирования самопрезентации в кон тексте демонстрации личных достижений. Визуальный анализ показал, что в наше время (Ил. 7) в таких практиках самопрезентации обнаружи вается попытка визуально передать свободу, раскованность, удовлетво ренность жизнью и карьерой. При этом особый акцент делается на внешней легкости и непринужденности («бизнес идет в гору — можно чуть расслабиться»). В практиках демон страции своего успеха можно проследить имплицитно выраженные компоненты образа «успешный человек». В этом отно шении огромное влияние на российские практики самопрезентации оказывают повсеместно растиражированные в СМИ западные образцы поведения (что под тверждает явное сходство анализируемых снимков с фотографиями А. Ньюмана).

Считается, что успешный человек — это тот, кому сопутствует удача и везение, кому все удается легко, а даже если на са мом деле и не легко, то он все равно ста рается показать, что все идет гладко, что при его высокой компетентности, про- Ил. фессионализме, опыте и старании иначе Современная самопрезен просто быть не может. В процессе визу- тация в контексте демонстрации личных альной самопрезентации на эту легкость достижений в достижении успеха указывает, напри мер, практика смягчения строгости дело вой одежды (отсутствие галстука или пиджака), повседневность и некоторая расслабленность позы (сутуловатость, рука в кармане брюк, пиджак, закинутый за плечо).

Напротив, передовой советский чело век (Ил. 8), как считалось, должен нахо диться в перманентной мобилизации, быть всегда готов, а потому и внешняя несобранность неуместна (стойка «смир но», белая парадная рубашка, пиджак, ак Ил. куратно застегнутый на все пуговицы). Самопрезентация в контексте Также для современной самопрезен- демонстрации личных достиже тации в рассматриваемом контексте де- ний в советский период Визуальные исследования монстрации личных достижений характерна заметная ориентация на расширение границ влияния. Добившись успеха, человек не останавли вается на полученном результате, а стремится встать на еще более высо кий уровень. В связи с этим практику позирования на фоне панорамы города можно расценивать как знак-символ покорения «всего мира».

Более того, как это характерно для нынешнего радикального индивиду ализма, часто сила концентрируется в руках одного человека. Такая мо дель самопрезентации абсолютно не свойственна человеку советской эпохи — человеку скромному, послушному власти, стремящемуся жить как все и не выделяться, а главное, быть в неразрывной связи со своим коллективом, а в конечном счете и со всем советским народом.

Визуальные практики самопрезентации в контексте своего дела, своей работы Знаки неподдельно оптимистичного и целеустремленного взгляда, а также знаки внешней строгости и собранности, обнаруженные в визу альных практиках самопрезентации в советский период (Ил. 9), образуют код общей системы советских идеологических воззрений, которые за трагивают все стороны жизни человека, а особенно трудовую как самую важную, причем как у мужчин, так и у женщин (отсутствие подчеркну той женственности в рабочей форме женщин, дисциплинирующий галстук символизируют способность трудиться наравне с мужчинами и принимать сложные решения). Для советских людей труд представляется главным Ил. 9 Ил. Самопрезентация Современная самопрезентация в контексте своего дела, в контексте своего дела, своей работы своей работы в советский период Богданова Н.М. Фотография как инструмент социологического анализа...

делом жизни, основной формой проявления личности, центром важ нейших интересов, источником величайших радостей.

Напротив, в наше время (Ил. 10) само восприятие труда, а, следова тельно, и визуальная самопрезентация в труде заметно меняются. Се годня принято работать, чтобы жить, а не жить, чтобы работать. При этом приходится держаться за рабочее место, чтобы не потерять деньги.

Финансовая сторона все чаще становится основной, возможно, уже в силу отсутствия иной, идеологически оправданной мотивации, как это было в советское время, когда обществом порицались «тунеядство» и частая смена места работы (что называлось быть «летуном»).

Впрочем, указанная расстановка приоритетов в трудовой деятельно сти сегодня и в советскую эпоху касается не всех сфер деятельности и не любой профессии. Отдельно в рассматриваемом контексте визуальной самопрезентации в своем деле следует рассмотреть практики представи телей творческих профессий и науки. Как правило, для таких людей их конкретная сфера деятельности преобладает в момент самопрезентации и выходит на первый план. Характерно, что подобные практики само презентации едва ли не единственные, которые не претерпели значи мых изменений со сменой внешнего социально-культурного контекста.

Более того, они одинаковы как на уровне советского и постсоветского пространства, так и в плоскости иной системы координат: «россий ское — зарубежное».

Конечно, рассмотренные контексты визуальных практик самопре зентации являются далеко не исчерпывающими, а границы между ними весьма условны. В любом случае, они позволяют заключить, что визу альные практики самопрезентации являются особым способом реаги рования на окружающий мир, стремлением максимально быть вписан ным в него, быть понятым.

2 этап: Партисипаторная работа с фотографиями, отражающими визуальные практики самопрезентации Необходимость партисипаторного (совместного, коллаборативного) этапа работы оправдывается чрезвычайной полисемантичностью лю бых визуальных репрезентаций. В данном случае вмешательство аутсай дера позволяет повысить остроту зрения исследователя и осуществить своего рода триангуляцию исследовательских интерпретаций. Поэтому на втором этапе визуального анализа мы подключили к интерпретации фотоматериала специально отобранных информантов, представителей различных сфер деятельности, разного возраста и материального до статка (целевая выборка). Мы выделили младшую возрастную группу (от 17 до 30 лет) и старшую (респонденты 35–40 лет и старше). Такое разде Визуальные исследования ление объясняется стремлением проверить, как характеризуют совет ские и современные визуальные практики самопрезентации люди, за ставшие в сознательном возрасте обе эпохи (старшее поколение), и те, кто в силу юного возраста может характеризовать с опорой на личный опыт лишь современные фотографии, а советские оценивать по мгно венному впечатлению от снимка и общему представлению об ушедшем режиме.

Условия проведения партисипаторной работы. Всего в интерпретации участвовало 52 человека: по 26 в каждой из двух возрастных групп.

Участникам были предложены опросники с фотографиями, специально отведенным местом для комментариев к каждой из 17 фотографий, кратким описанием темы опроса — своего рода стимуляцией к последу ющим интерпретациям. Как и в случае индивидуальной исследователь ской работы, мы предоставили респондентам фотографии, разделенные на четыре тематических блока в зависимости от контекста самопрезен тации: в коллективе;

в гендерных отношениях «жена-муж»;

в ситуации демонстрации личных успехов и достижений;

в своей деятельности, ра боте. Советские и современные фото были разделены с целью акценти ровать внимание респондентов на разнице социально-культурного контек ста представления себя.

Собрав все комментарии, мы приступили к обработке полученных интерпретаций. Принимая комментарии опрошенных респондентов как возможные, в ряде случаев мы все же делали попытки объяснить ту или иную точку зрения ссылкой на возраст респондентов, а также при нятые в современном обществе визуальные каноны (тем самым осу ществляя интерпретацию интерпретаций). Обработав полученные ком ментарии и сделав предварительные обобщения, мы поделились ими с нашими информантами, чтобы узнать, как они оценивают и чем объясняют полученные результаты, а также попросили респондентов отметить те снимки, на которых, по их мнению, практика визуальной самопрезентации является наименее и наиболее успешной.

Основные задачи данного, партисипаторного, этапа социологи ческого анализа визуальных практик самопрезентации состояли в том, чтобы: 1) выяснить, совпадают ли выделенные нами характерные особенности практик конструирования визуальной самопрезентации с обыденными представлениями о самопрезентации;

2) определить, на сколько схоже считываются эти визуальные маркеры представления себя, в том числе в зависимости от возраста респондентов.

Следовательно, мы стремились узнать, являются ли принятыми, раз деляемыми и понятными в современном обществе те или иные способы самопрезентации. Ведь если определенная визуальная практика само Богданова Н.М. Фотография как инструмент социологического анализа...

презентации, отраженная на конкретной фотографии, трактуется раз ными представителями данного общества схожим образом, это уже дает основание говорить о наличии устоявшихся в этом обществе визуаль ных стереотипов и норм.

Подводя итоги партисипаторной работы с респондентами, можно сделать вывод, что наиболее схоже считываются визуальные практики са мопрезентации, свойственные советскому периоду. В данной категории оказалось максимальное число совпадений между комментариями ре спондентов и нашими исследовательскими интерпретациями. Это еще раз доказывает тот факт, что советская эпоха является не просто времен ным отрезком с характерным политическим режимом, но и характе ризуется определенным образом жизни со свойственными ему мысли тельными установками, повседневными практиками, коллективной памятью многих и, наконец, огромным количеством укорененных теле сных форм. Пожалуй, сегодня едва ли встретишь человека в сознатель ном возрасте, абсолютно не имеющего представления об этой эпохе, пусть даже на бытовом уровне;

нас по-прежнему окружают многочис ленные памятники советского времени. Исследование показало, что со ветские визуальные символы являются одинаково понятными как для старшего, так и для младшего поколения.

Советская культура известна особым отношением к созданию различ ного рода символики. Ее отличает максимальная четкость, броскость, по нятность для каждого, обязательный идеологический посыл и непремен ное отсутствие двусмысленности и скрытых подтекстов. Возможно, поэтому созданные в советскую эпоху визуальные каноны так тесно впле лись в индивидуальное сознание, что остаются прозрачными даже на постсоветском пространстве, причем не только для тех, кто вырос в ту эпо ху, но и современных молодых людей, воспринимающих советское насле дие только по рассказам «очевидцев», советским фильмам, книгам, от крыткам, плакатам и другим артефактам («сплоченность», «взаимопомощь», «единый дух», «…разная жизнь, разная судьба, одна цель», «один за всех, все за одного», «дружный народ», «типичный портрет героя Великой Отечествен ной войны», «взгляд в счастливое советское будущее, полный надежд, планов», «комсомолка, спортсменка»). Интересно то, что многие молодые люди, в качестве комментариев к фотографиям, отражающим визуальную само презентацию советских граждан, использовали нечто похожее на популяр ные советские лозунги и строчки из песен («Все работы хороши — выбирай на вкус!», «Передовица, красавица, комсомолка!», «Мир, труд, май!», «Чело век трудом славен», «Не кочегары мы, не плотники…»).

Напротив, современные визуальные практики самопрезентации вы звали наибольшее количество разночтений, причем разногласия наблю Визуальные исследования дались и между респондентами старшей и младшей возрастной группы, что, вероятно, можно объяснить особенностями визуальных канонов, характерных для нынешней постмодернистской эпохи, с ее множеством стилей, идентичностей, скрытых и явных смыслов. Тем не менее, все опрошенные одинаково легко на современных фотографиях идентифи цировали лидера и наличие иерархии в коллективе, а также изменение традиционных устоев в браке.

Кроме того, партисипаторный этап социологического анализа само презентаций позволил выявить современные визуальные маркеры успешного человека (Ил. 7) (демонстративная внутренняя свобода и са моуверенность, непринужденность позы, легкая несобранность при на личии делового костюма: «…доволен собой. Уверен. Готов свернуть горы», «уставший взгляд, сутулое положение тела, но чувствуется, что уже все сделано, и можно не волноваться», «…судя по рукам, позе — успешный офисный работник», «город на заднем плане. Работник как бы показывает, что он “хозяин” города, что многое уже у него за плечами»), а также чело века творческого (отличный от других, или даже радикальный стиль одежды, внешняя одухотворенность: «галстук и сигарета отражают собственный стиль, не похожий на других», «феминистка, с эстетически ми наклонностями») (ил. 10).

Таким образом, эмпирическое исследование визуальных практик самопрезентации актуализирует использование фотографии в качестве средства изучения визуальной составляющей как современного, так и советского общества. Фотография в данном случае представляет собой визуальный язык сообщения человека о себе окружающим и способом материального удержания, запоминания своего состояния здесь и сей час, своего рода «местом памяти», но в то же время имплицитно со держит в себе заложенные в процессе съемки отличительные черты, ценности, нормы и образцы поведения соответствующего социокуль турного периода. В этом и заключается, по мнению П. Бурдье (Bourdieu 1990), важная социальная функция фотографий, изучив которую, можно глубже постичь предмет исследования.

Литература Барт Р. Фотографическое сообщение // Система моды: Статьи по семиоти ке культуры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003.

Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни / Пер. с англ.

и вступ. ст. А.Д. Ковалёва М.: «КАНОН-пресс-Ц», «Кучково поле», 2000.

Известные фотографы — Арнольд Ньюман: 2009. [http://www.fotokomok.

ru/izvestnye-fotografy-arnold-nyuman/] (дата обращения: 17.11.2010) Круткин В. Снимки домашних альбомов и фотографический дискурс // Визуальная антропология: настройка оптики / Под ред. Е. Ярской-Смирновой, П. Романова. М.: ООО «Вариант», ЦСПГИ, 2009.

Богданова Н.М. Фотография как инструмент социологического анализа...

Ктиторчук А. В объективе — банкиры! Проект: беседы о фотографии, 2010.

[http://www.kinoword.ru/photographs/project/phototalk/ktitorchuk2.htm] (дата обращения: 11.03.2011) Люди, какими их увидел и описал Юрий Рост. М.: Изд-во Новая газета.

2003.

Banks M. Visual methods in social research. London: Sage, 2001.

Bourdieu P. Introduction // Photography: A Middle-brow Art. Polity Press, 1990.

Picture Correct: Photography Tips & Techniques // “Portrait Photography”, 2010.

[http://www.picturecorrect.com] (дата обращения: 11.03.2011)




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.