WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Е.А. ЧИГЛИНЦЕВ «ШЛИМАН АНТИЧНОЙ ХОРЕОГРАФИИ» АНТИЧНОСТЬ В ТВОРЧЕСТВЕ АЙСЕДОРЫ ДУНКАН 16 апреля 1978 г. Москва, Большой театр. Финал сценического действия: скрежещут тормоза, и 26-метровый

шарф, протянувшийся через всю сцену, опутывает, опутывает танцовщицу в своеобразный кокон… И темнота. А потом — тридцать две минуты овации… Это первое представление в нашей стране балета Мориса Бежа ра «Айседора», поставленного специально для Майи Плисецкой.

Одна всемирно известная балерина станцевала светлую и трагиче скую судьбу другой. И хотя к тому моменту американской танцов щицы уже полвека не было в живых, ее идеи были сильны и акту альны, а сама личность привлекала как никогда большое внимание1.

Дункан известна в мире хореографии как один из создателей танца модерн. Она считала, что необходимо вернуть танцу «ту ан тичную (курсив мой. — Е.Ч.) естественность и простоту, которые свидетельствуют о его высоком надземном происхождении»2. Сама эпоха рубежа XIX и XX вв., эпоха надлома и разрыва, толкает А. Дункан к поиску гармонии, которая «видится в прошлых эпохах», а именно — «в античном синкретизме»3. И даже собственную жизнь она описывает именно с точки зрения влияния на нее древних гре ков4, правда, в весьма ироничном ключе5.

Вот что о Дункан писала в конце 1970-х гг. авторитетный балетный кри тик «Нью-Йорк таймс» А. Киссельгоф: «…Никто из американских актеров и актрис не возбуждает такого интереса и любопытства во всем мире, как эта известная танцовщица…» (Цит. по: Блэйер Ф. Айседора: Портрет женщины и актрисы. Смоленск, 1997. С. 7).

См.: Айседора. Гастроли в России. М., 1992. С. 155.

Добротворская К.А. Феномен Айседоры Дункан // Эстетические идеи в истории зарубежного театра. Л., 1991. С. 117.

См.: Daly A. Done into Dance: Isadora Duncan in Amerika. Bloоmington, 1995. P. 92.

См.: Дункан А. Моя жизнь // Айседора Дункан. Киев, 1990. С. 99, 167, 207. К.С. Станиславский зафиксировал один из рассказов Айседоры: «Говорят, что я копирую греческие вазы. Какая чушь! …Правда, я люблю Грецию, мечтаю Из истории искусства Изначально «античность» Дункан была предельно условной6, она лишь мечтает о сотворении «танца будущего» как результате «всего того развития, которое человечество имеет за собой»7. И только в Европе ей удастся увидеть воочию памятники античности и прочесть увлекательные, восторженные, эмоциональные описания античных скульптур влюбленного в классическое искусство очевид ца — Винкельмана8, благодаря трудам которого «Европа полностью погрязла в неоклассицизме»9. Дункан восприняла суть его стиля, метода общения с античным наследием, стремление соответствовать его духу и форме. В этом смысле возможное подражание греческим образцам, которое проповедовал Винкельман, сопрягается и с герме невтическими изысканиями современника Дункан — Дильтея, и со взглядами сторонника «антропологической» школы в мифологии Эндрю Лэнга10, и с творчеством О. Родена, давшего ярчайший при мер рецепции духа античной скульптуры. Для Дункан именно он, Роден, открыл иную сторону природы: природа всегда прекрасна11.

Греция продолжала манить к себе. И мечта, наконец, осуществ ляется. Страницы воспоминаний об Афинах, написанные Дункан спустя 20 лет, полны все того же нескрываемого восторга увиденным и выполнены в духе Винкельмана12. В надежде глубоко постичь гре ческую традиционную культуру она вместе со своими братьями и сестрами стала совершать солнцепоклоннические ритуалы на ступе о ней. Вероятно, она засела в моей душе, и вот теперь — это душа моя (курсив К.С. Станиславского. — Е.Ч.) и сказывается в танцах». (Станиславский К.С. Из записных книжек. В 2-х тт. Т. II. 1912–1938. М., 1986. С. 49.) В.А. Вязовкина предлагает некую метафору, сравнивая новый «антич ный» танец Дункан с изломанным меандром, что было не позволительно в античности. См.: Вязовкина В.А. Линии модерна в Петербурге и Москве: Анна Павлова и Айседора Дункан // Феномен Петербурга. СПб., 2001. С. 356.

Дункан А. Танец будущего // Айседора Дункан. Киев, 1990. С. 24.

См.: Возникновение германского антиковедения XVIII – первая половина XIX в. Казань, 1991. С. 10.

См.: Базен Ж. История истории искусств от Вазари до наших дней.

М., 1995. С. 79.

См.: Ланг Э. Мифология. М., 1901. С. 42. Ср.: Мелетинский Е.М. Поэти ка мифа. М., 1995. С. 24.

См.: Daly A. Op. cit. P. 95.

Дункан А. Моя жизнь. С. 91-93.

Е.А. Чиглинцев. «Шлиман античной хореографии»… нях античных храмов13. Сама она утверждала, что основала новый стиль танца, в котором чувствовала способность исполнять грече ские танцы так же красиво, как это делалось в прежние времена14.

Суть этого нового стиля определяется единством природного и эсте тического, поскольку древние греки через танец, как считала Дункан, «переводили природу в искусство, а искусство в природу»15.

Однако вывод Дункан разрушителен для ее отношения к антич ности: «И внезапно мне показалось, словно все наши мечты рассея лись, как прекрасная химера, и мы ничем не отличаемся, да никогда бы и не смогли отличаться от современников. Нам не свойственны чувства древних греков»16. Но публике и части доброжелательно настроенных критиков это как раз представлялось подлинным во площением античности. Так, известный балетный критик В. Светлов утверждал, что все движения и жесты Дункан были заимствованы из античной хореографии. А сама «мисс Дункан не больше и не мень ше, как Шлиман античной хореографии. Она восстанавливает, рес таврирует, возрождает античные греческие танцы» 17. Противоречи вость ситуации в том, что сама Дункан понимала: все это не имеет прямого отношения к исконной античной Греции18. «Я подпитыва юсь от греческих источников, но не занимаюсь реконструкцией гре ческого танца. Это заставляет меня интерпретировать…»19.

Пожалуй, наиболее точно уловил смысл того, что явила Дункан миру в качестве «новой формы искусства», Э. Старк, который пред ложил своеобразный афоризм: «Если архитектура — замершая му зыка, то совершенно справедливо было бы уподобить и искусство Дункан музыке, принявшей живую пластическую форму»20. Таким Позже подобное действо было перенесено А. Дункан на сцену. См.: Ро занов В.В. Сумерки просвещения. М., 1990. С. 331.

См.: Daly A. Op. cit. P. 92.

Cм.: Ibid. P. 100-101.

Дункан А. Моя жизнь // Дункан А. Моя жизнь. Моя Россия. Мой Есенин:

Воспоминания // Дести М. Нерассказанная история. М., 1992. С. 85.

См.: Светлов В. Дункан // Айседора. Гастроли в России. С. 49.

См.: Дункан А. Моя жизнь. Моя Россия… С. 207-208.

Daly A. Op. cit. P. 100.

Старк Э. Айседора Дункан // Айседора. Гастроли в России. С. 191. Он полемизирует с теми, кто считает единственной ее заслугой «возрождение ан тичной пляски», и, напротив, ставит в заслугу Дункан понимание, что тело Из истории искусства образом, античное наследие, пропущенное через индивидуальность, через социально-культурную среду, окружавшую танцовщицу, ста новилось объектом рецепции, которая представляла собой имита цию, конструирование в современных условиях всякий раз нового образа античности, который, в свою очередь, был лишь внешним выражением глубинной сути «новой формы искусства», объединив шей природу человека и его эстетические устремления.

Так родилось искусство А. Дункан, предназначенное первона чально для избранных — артистов, скульпторов, художников, музы кантов21, а затем — для широкой публики.

Поездки в Россию показательны для понимания места Дункан в мировом искусстве. Историк балета Е. Суриц подчеркивает, что надо различать два периода в восприятии ее искусства в России: гастроли до первой мировой войны и приезд и открытие школы в 1921 г. В.В. Розанов категорично утверждает связь искусства Дункан с но вой цивилизацией и «великой революцией», знаменующей в мире умирание старого и нарождении всего нового23. Конечно, под «вели кой революцией» нельзя буквально понимать то, что произошло че рез несколько лет в России и в какой-то степени перевернуло жизнь самой Дункан. Тем не менее, именно в России ее многочисленные искания вдруг оказались в русле движения художественной мысли первых полутора десятилетий ХХ в., а потому нашли понимание у многих деятелей культуры, нацеленных на новаторство.

Однако в качестве мощной доминирующей силы, воздейство вавшей на жизнь и творчество Дункан, все более выступает честолю бивое стремление донести свой танец до масс. Осмысливая греческое искусство, А. Дункан подчеркивала, что «оно было и вечно будет искусством всего человечества», понятным всей планете24. Вот отку да стремление обучить своей системе множество детей: «Моим на человека — «превосходный, отлично звучащий инструмент…, и если при по средстве его передавать в пластическом виде музыкальные образы, можно дос тичь оригинальных, новых и вполне художественных результатов…». — См.:

Старк Э. Айседора Дункан // Айседора. Гастроли в России. С. 190-191.

См.: Дункан А. Моя жизнь. Моя Россия… С. 68.

См.: Суриц Е. Причины успеха — разные // Балет. 1994. № 5. С. 36.

См.: Розанов В.В. Сумерки просвещения. С. 334.

Дункан А. Танец будущего. С. 21.

Е.А. Чиглинцев. «Шлиман античной хореографии»… мерением было обучить тысячу детей для участия в великих празд нествах Диониса на стадионе»25.

Единственную возможность для реализации своих честолюби вых замыслов уловила она в революционной России, куда ее, разоча рованную в творческих потенциях Запада, непреодолимо тянуло.

Дункан позже рассказала об этом Мэри Дести, а та опубликовала эти рассказы уже после гибели танцовщицы26. Не менее подробно о по будительных мотивах отъезда Айседоры в советскую Россию расска зывает ее приемная дочь Ирма Дункан: «Я ищу духовного убежища.

Пожалуй, я еду в Россию, чтобы осуществить единственную мечту своей жизни — иметь свой собственный театр, собственный оркестр, публику, которой не придется покупать билеты, и много учеников, которые не будут платить за обучение»27. И ни слова об античности, о греческом наследии. На смену греческому мифу в жизни Айседоры Дункан приходит миф советский.

Здесь, в Советской России, наиболее ярко и проявились все про тиворечия и слабости творчества А. Дункан. Ей приписывается не больше не меньше как попытка остановить «процесс вырождения человечества» через своеобразную систему воспитания детей, и сама она декларирует: «Я хочу, чтобы рабочий класс за все свои лише ния... получил бы высшую награду, видя своих детей бодрыми и прекрасными». А для этого Дункан готова отречься от любви к ан тичности. «Если прежде мое искусство было связано с фризами и вазами, с тем хоровым нарядным началом, которое было заложено в античном танце, то теперь оно опирается и исходит из чувства ритма трудовых движений. То, что я взяла и беру у рабочих, - их радостное чувство, возникающее из ритма труда, я возвращаю им в пляске»28.

Вторя А. Дункан, руководство Института социальной гигиены Наркомздрава РСФСР в 1926 г. подчеркивало: «Буржуазия Запада использовала идеи искусства Дункан, как одно из средств развлече ния. Пролетариат применит их, как одно из средств преобразования Дункан А. Моя жизнь. С. 212.

Desti M. The untold story. The life of Izadora Duncan 1921–1927. N. Y., 1929.

Дункан И., Макдугалл А.Р. Русские дни Айседоры Дункан и ее последние годы во Франции. М., 1995. С. 246-247.

Отзывы и впечатления об искусстве Айседоры Дункан и ее студий.

Омск, 1930. С. 5, 2.

Из истории искусства жизни на началах свободы и правды»29. Идеи свободного, естествен ного танца будущего, восходящие к античной традиции, претерпе вают явную метаморфозу, в основе которой — кризис личностного начала в творчестве Дункан. Простота движений, естественность поз, прекрасная классическая музыка, одухотворенность, основанная на широком эстетическом самообразовании, глубокое постижение пре красного и художественное подражание этой вечной красоте — вот что завораживало в творчестве А. Дункан образованную европей скую публику, пришедшую уже к модернистскому, ассоциативному и синтетическому восприятию современного искусства.

Но естественная усталость, накопленная годами, кризис, свя занный с гибелью детей, утратой жизненных ориентиров, мытарст вами времен войны, потеря формы – все это делает явными убогость хореографического языка, его однообразие и техническое несовер шенство. Трагичность положения А. Дункан определялась тем, что она приехала в Россию, находясь на перепутье от большой артистки к большому педагогу в будущем, в связи с чем известный театраль ный критик А. Эфрос замечал в 1921 г.: «она хочет все еще больше, нежели уже может»30. Об этом же свидетельствуют многочисленные газетные публикации, последовавшие после нашумевшего выступ ления А. Дункан в Большом театре на концерте в честь четвертой годовщины Октябрьской революции31.

А тиражирование в многочисленных студиях, где царило эпи гонство, отсутствовал тот духовный багаж, которым обладала А. Дункан, вело к еще большему упрощению техники и к вырожде нию. Дункан прекрасно понимала, что успех ее танца основан на ее собственном духовном потенциале и умении перевести его в зримую форму через простые движения тела. И, предвидя многочисленные подражания, специально подчеркивала: «Вот откуда является этот жест. А подражатели будут копировать именно этот самый жест, а не природу, откуда он взят…»32. Именно так и происходит. Балетный критик Аким Волынский, всегда с уважением относившийся к Там же. С. 5.

См.: Айседора. Гастроли в России. С. 228-229.

См.: Дункан И., Макдугалл А.Р. Русские дни Айседоры Дункан… С. 73 75, Айседора Дункан. Программа. Пг., [б. г.]. [5 н. н. стр.].

См.: Станиславский К.С. Из записных книжек. Т. II. С. 49.

Е.А. Чиглинцев. «Шлиман античной хореографии»… А. Дункан, в журнале «Жизнь искусства» за 1922 г. высказывается бескомпромиссно: «…дети бегают по сцене… с пустым напряжени ем глазенок, бестолково размахивая худыми ручками… Впечатление совершенной мертвенности всего происходящего»33.

И тогда громче звучали конъюнктурные идеологические лозун ги, которые прямо вели к вульгаризации. Появлялись комплиментар ные отзывы о самой Дункан: «Есть художники, искусство которых волнует, как рев революционной трубы. Такова — Айседора Дун кан» (П. Коган, президент государственной Академии художествен ных наук)34, и о ее последователях: «Само существование студии с ее революционной тематикой и трактовкой, на фоне консервативно реакционного классического балета, является бесспорно, колоссаль ным завоеванием на фронте пролетарской культуры» (Грузинский, начальник Ташкентского дома Красной Армии)35, и о реформатор ском потенциале ее системы36. Как видим, принцип душевного по стижения античности выхолощен полностью;

хотя танец как экста тическое действо внешне продолжает присутствовать в творчестве Дункан, но с уходом античной тематики из него исчезает и то не обузданное дионисийское начало, которое и создало феномен Айсе доры. Трагедия Дункан заключаются как раз в том, что она, гениаль но выразив в своем искусстве эстетический идеал эпохи модерна37, в собственной творческой судьбе отразила известную тенденцию «омассовления» культуры, и, по сути, стала жертвой ее.

Но как всякий талантливый человек, Айседора Дункан «подала» эту вульгаризацию как божественное откровение или, по крайней мере, как королевский дар человечеству. А это, как известно, — удел действительно выдающихся личностей.

Цит. по: Ончурова Н. Московская студия Дункан // Балет. 1993. № 1-2.

С. 46.

Отзывы и впечатления об искусстве Айседоры Дункан. С. 2.

Там же. С. 16.

См.: Там же. С. 14.

См.: Добротворская К.А. Феномен Айседоры Дункан. С. 126.




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.