WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«Московский городской психолого-педагогический университет На правах рукописи МОРОЗОВА ЕЛИЗАВЕТА АЛЕКСЕЕВНА СОЦИАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОВОКАТИВНОСТИ (на примере современного ...»

-- [ Страница 3 ] --

исследовательница интегрировала в методологию своего исследования идеи Мамардашвили события герменевтику опыт Гадамера, и истолковывавшего искусство в аспекте игры и символизма, использовала концепцию структуралистских постструктуралистских исследований искусства: У.Эко, М. Фуко. К. ЛевиСтрос, Ж. Делез, Р. Барт [Грязева-Добшинская 2002: 202]. Как показали исследования [См. Грязева 2000], экспериментальные произведения, представляющие катастрофические психические явления, восходящие к новым гармониям, часто оказываются в ситуации «непрозрачности» для аудитории или открыты для различных вариантов интерпретации, в том числе, неадекватных. Они требуют от воспринимающих большой активности, мотивированности. При этом отмечается парадокс: эффект шока, гармонизирующего катарсиса произведений постмодерна может сопровождаться высокой оценкой аудиторией интересом и личностным влиянием, что рефлексируется воспринимающими.

131 Исследовательницей были выявлены такие общие эффекты воздействия постмодернистских состояний эмпирически состояния у неустойчивости, произведений, открытости. быть В как порождение этого катастрофических гармонизации, эффекта различные общего – аудитории, могут состояние незавершенной пределах (П.

дифференцированы качественно неустойчивости-открытости Гринуэй максимальная генерализация катастрофического состояния с поляризацией эффектов от репрессии до трансценденции, А. Тарковский – незавершенная гармонизация с усилением рефлексии собственной действенности и воздействия на других). В.Г. Грязева-Добшинская отмечает, что процессы личностной динамики проявляются в феноменологии личностно-смысловых эффектов воздействия – эффектов резонирования, репрессии, трансценденции, активизируют смысловой диалог с автором как отраженным Другим, предлагают структуры для осмысления собственной жизни, вовлекают в процессы личностной трансформации [Грязева-Добшинская 2002: 380]. Исследовательница утверждает, что в пространстве постмодерна текст произведения становится местом развертывания и испытания субъектности человека, предоставляя ему свободу игрового действования в бытийных ситуациях [Там же: 214] Включение зрителя в игру, подключение к игровой структуре актуализирует субъективные той психические что структуры, дана автором имеющие основания в в его экзистенциальном опыте человека, разгадывая смысл игры и одновременно действительности, преобразованной художественной игре [Там же: 217]. По В.Г. Грязевой-Добшинской, условием событийной коммуникации является события. открывает свобода При субъекта в определении собственного уникального смысл, Произведения этом индивидуальность перспективу извлекает событийный событийную происходящего.

современного искусства В.Г. Грязева рассматривает как игровые площадки, где происходит авторское преобразование действительности в игровую структуру, предоставляя возможность развертывания различных психологических процессов [См. об этом Грязева-Добшинская 2002: 196].

132 Таким образом, по В.Г. Грязевой-Добшинской, символические произведения постмодерна можно определить как «зеркала субъектности», т.к. они отражают динамические тенденции в смысловой пространстве личности: при высокой ценности субъектности проявляется эффект ее усиления, при низкой подтверждается эффект репрессии, обретения безсубъектности. И тот, другой эффект зеркала может иметь для личности позитивный смысл испытания [Там же: 380]. Проблема катарсиса в авангардном искусстве. Катарсис в классическом произведении искусства сдерживал и трансформировал прямое воздействие происходящих на сцене страшных событий, помогал зрителю, наблюдающему трагическое действие и, сопереживая ему, внутренне дистанцироваться от происходящего на сцене, выстраивать психологическую защиту. Социолог искусства Т. Адорно отмечал, что «подобное смягчение действительности средствами искусства порождает произведение, всегда открытое любованию, однако в широком познавательном плане оказывающее человеку плохую услугу, дезориентируя его» [Кривцун 1998: 416]. Катарсис в авангардном произведении искусства обладает своими специфическими особенностями. Современные художники считают, что истинное предназначение искусства в ХХ веке заключается в том, чтобы «обжечь человека болью другого, заставить его содрогнуться и в связи с этим привнести изменения в себя самого» [Там же: 417]. В их произведениях скорее делаются попытки устранить механизм психологической защиты, заложенный в природе катарсиса. Э. Ионеско, создавший театр абсурда, писал: «Мы – я, стали показывать мир и жизнь в их реальной, действительной, а не приглаженной, не подсахаренной парадоксальности. Вернее, трагичности», и тем «давать пищу уму, побуждать его самостоятельно работать» [Цит. по Дюшену 1991: 5]. Исследователь Н.В. Гладких описывает подобный тип катарсиса на примере творчества Д. Хармса как «парадоксальный» [Гладких 2002]. Основатель петербургской школы социальной психологии искусства В. Е. Семенов, вводит для оценки характера восприятия и воздействия произведения искусства шкалу «катарсис – антикатарсис», рассматривая, 133 таким образом, только деструктивный аспект его влияния на зрителей. Воздействие нереалистических произведений искусства В.Е. Семенов относит к антикатарсису, поскольку они не обладают «единством эмоционального, эстетического и этического аспектов» и приходит к выводу о вредности авангардного искусства для зрителей. В более поздних трудах он отмечает, что нельзя исключить психотерапевтических возможностей авангардного кино, но это потребует специального исследования, в том числе, в наших современных специфических условиях [Семенов 1995: 148]. В.А. Свенцицкая в 1989-90 гг. провела исследование, в ходе которого сравнивала влияние фильма Бунюэля с участием С. Дали «Андалузский пес» и традиционного фильма «Горбун» с участием Ж. Марэ на студентов. По ее данным, у зрителей, посмотревших фильм Бюнюэля, было зафиксировано снижение настроения. В ходе другого исследования В.А. Свенцицкой любителей традиционного и авангардного кино обследовали при помощи личностного опросника Р. Кеттелла. Исследование показало, что любители авангардного кино отличаются большей замкнутостью, эмоциональной неустойчивостью, мечтательностью, развитым воображением, склонностью к экспериментаторству, радикальности. Кроме того, у них больше выражены такие свойства как агрессивность, подверженность чувствам, тревожность и ниже самоконтроль [Свенцицкая 1995]. Обследование посредством опросника Дж. Роттера выявило, что среди любителей традиционного кино больше интерналов, а авангардного – экстерналов. Исследовательница выделила также ведущие механизмы при восприятии традиционного и авангардного кино. В первом случае ведущим является механизм идентификации, во втором – механизм сновидения (суггестия). Интересно отметить, что при этом В.А. Свенцицкая утверждает большие катарсические возможности авангардного кино [Семенов 1996: 147]. Катарсис как закон художественного воздействия получает обоснование в синергетике искусства [Евин 1993]. Вслед за Л.С. Выготским, И.А. Евин связывает воздействия между искусства со структурой формами произведения. поведения Он в рассматривает эффект катарсиса с позиции теории катастроф, находя соответствие универсальными 134 самоорганизующихся системах и феноменами искусства. Отмечается, что в искусстве колебания, встречаются переходы, типы поведения, Резкое свойственные изменение всем самоорганизующимся системам вблизи критических режимов – резкие стохастичность. состояния персонажей в финале он соотносит с таким типом катастрофы как «сборка» По Евину, необычные явления в искусстве выполняют функцию параметра порядка, организуя композицию и сюжет. В художественном произведении фазовый переход часто сопровождается не резким изменением величины параметра порядка, а сменой этого порядка другим, то есть, переходом от одной необычной ситуации к другой [Евин 1993]. Характеристики провокативности художественного авангарда в искусствоведении и эстетике. К сожалению, в психологии искусства, особенно отечественной, немного исследований, Однако непосредственно современное посвященных авангардному искусству.

искусствоведение нередко обращается к психологической проблематике и терминологии, а также сами художники анализируют свои действия с психологической точки зрения. Исследователь И. В. Карелина, изучавшая постмодернистский тип восприятия, описывает его как «открытый», противопоставляя ему «закрытый» тип. Зритель, обладающий открытым типом восприятия, обладает обычно определенной компетенцией, связанной с опытом восприятия подобного искусства. Он переживает действие как целостный феномен, давая свободу своим ассоциациям и не пытаясь найти в нем один единственный «правильный» смысл. Он готов сделать внутреннее усилие и находиться в ситуации вариантами постоянного возможного интерпретационного понимания выбора, предполагающего создается силовое широчайший диапазон возможных откликов, прочтений. Между разными произведения напряжение, поле «мерцающих» амбивалентных смыслов. «Открытое» действие, отмечает И. В. Карелина, рассчитано на «свою» аудиторию, т.е. ориентируется на «закрытую модель предполагаемого зрителя», которая далеко не всегда совпадает с конкретным 135 воспринимающим. Напротив, модель воспринимающего, предлагаемая в «закрытом» действии, усреднена и выводится в расчете на каждого. К ним относятся детские спектакли, мюзиклы, мелодрамы и т.д. «Закрытый» тип восприятия не предполагает амбивалентного толкования, в нем не заложены двойственность, противоречивость смыслов, множественность перспектив возможного развития [Карелина 1993]. Выделяемые И.В. Карелиной типы восприятия соотносятся с типами восприятия, которые выделял музыкант, реформатор музыки Дж. Кейдж, писавший о «реалистическом» типе восприятия, соотносящем все неизвестное и неожиданное с известным и готовым, и «практическое», подходящее к окружающему с «пустым сознанием», воспринимающим вещи совершенно непосредственно в их непрерывном становлении. Искусствовед Е.А. Бобринская описывает тип восприятия, свойственный такому постмодернистскому направлению, как концептуализм, как «пустой или пустотный». Она отмечает, что концептуализм ориентирован на демонстрацию самих форм восприятия или иных происходящих лишь в сознании «событий». Пример «пустотной» работы – классическая акция Андрея Монастырского «Палец» 1978 года. Желающий принять участие в акции просовывает снизу руку в коробку и через круглое отверстие в верхней половине ее передней стенки направляет свой указательный палец на самого себя [Там же: 80]. Подобные работы, по Бобринской, вызывают определенный дискомфорт у зрителей не столько за счет непривычного или раздражающего внешнего облика, но главным образом за счет иных правил их восприятия, нарушающих укоренившуюся привычку общения с искусством и «требуют от зрителей не столько суммы знаний по теории и истории искусства, сколько определенных аналитических и психологических усилий, а именно – предрасположенности сознания к саморефлексии» [Бобринская 1994: 3-4]. Художник-концептуалист Н. Панитков выделяет два типа восприятия, возможные на демонстрационном поле проводимых группой «КД» акций – эмоциональный (событийный) и интеллектуально-оценочный (обыденный, когда все воспринимается в режиме субъективного отстранения). В качестве 136 «идеального» он рассматривает тип восприятия, при котором с начала до конца акции внимание находится в эмоциональном пространстве, то есть происходит осознание и переживание тождества обыденной и эстетической зон [Панитков 1998: 445]. Главным качеством зрителя концептуалистов, по мнению члена группы «КД» Г. Кизевальтера должно стать «обостренное восприятие» [Коллективные действия 1998: 109], по мнению искусствоведа и критика И.М. Бакштейна – «интерес и внимание к происходящему в нас самих» [Бакштейн 1998: 342]. Кроме того, зритель должен иметь «тренированное сознание», которое понимает, что «дело не … в событийности» и продолжает поддерживать требуемый уровень внимания» [Там же: 344-345]. Известный исследователь и теоретик современного искусства Х. Ортегаи-Гассет в своей программной работе «Дегуманизация искусства» связывает восприятие нового искусства с психологической дистанцией, описывает эмоции, которые зритель при этом испытывает, как «вторичные эмоции» или «специфически эстетические чувства» [Ортега-и-Гассет 1991: 236]. Чтобы воспринять новое искусство, считает исследователь, необходимо «оторваться от реальности», что есть «самая трудная вещь на свете». Новое восприятие он описывает то с есть помощью следующей метафоры: «живой зритель должен и приспособить свое зрение так, чтобы «имея перед глазами сад, увидеть стекло», совместить восприятие реальности» «художественной формы» [Там же: 234]. Суть произведения искусства, по его мнению, и составляет эта «прозрачность» стекла. Также на основе теоретического и эмпирического анализа можно выделить основные стратегии воздействия авангардного искусства. I. Смена контекста. Эта стратегия воздействия основана на использовании физического и часто буквального переноса действия из одного пространства, территории (искусства) на другую, и наоборот, построенного на технике рефрейминга, «переформулирования». К ней относятся два базовых механизма воздействия авангарда, к которым можно свести все основные авангардные (профанизация жесты: сакрализация Они профанного широко и в десакрализация культурологии сакрального). известны 137 (М.Элиаде) и описаны на примере современного искусства его теоретиками. 1. Сакрализация профанного. В процессе сакрализации профанного (бытового, обыденного, «низкого») художник «валоризирует», объявляет ценным что-то, не принадлежащее изначально к сфере искусства – например, вещи с улицы или бытовое действие, помещая их на «сакральную» для искусства территорию музея или выставки, расширяя, таким образом представление об искусстве, его границы [Гройс 1993]. По описанию М.И. Шапира, в этом виде воздействия внеэстетический объект выступает в эстетической функции: так, Марсель Дюшан вместо скульптуры установил на постаменте писсуар, назвав его «Фонтан» [См. об этом Шапир 1990: 5]. 2. объект Десакрализация, выступает в или профанизация сакрального например, (ценного, Дмитрий священного, «высокого»). По описанию М.И. Шапира, здесь эстетический неэстетической функции: Александрович Пригов хоронит в бумажных «гробиках» сотни своих стихов [Там же]. Таким образом, художник посредством этой стратегии использует наиболее ценный предмет или дорогой для современного общества образ и намеренно принижает его, помещая в иной, более «приземленный» контекст, нарушая социальные и личные табу. В числе прочего, авангардисты десакрализируют власть, ее представителей и символы, закон, материальные ценности, религиозные символы и т.д. Кроме этих двух описанных типов, также можно выделить следующие стратегии: 3. Перенос профанных предметов и действий из частной, приватной территории в общественную – сферу реальной жизни (из профанной-индивидуальной в профанную-социальную);

4. Перенос из общественной сферы в необщественную – природную среду (Например, Вим Дельвуа выбил в горах на скале огромного размера надпись: «Сьюзан, я вышел за пиццей. Вернусь через 5 минут. Джордж»). II. Симуляция, имитация (социальных институтов и организаций, массмедийной деятельности и т.д.). В основе этого вида воздействия часто лежит принятие на себя роли. III. Апроприация (присваивание авторства, сознательный плагиат).

138 Проблемы типологии личности художника-авангардиста.

Исследователь Н.А.Хренов пишет о русских футуристах как о социальнопсихологическом типе личности, названным Л. Гумилевым «пассионарием» («психологический тип, обладающий повышенным энергетизмом, требующим постоянной активности в экстремальных условиях, которая направляется на изменение традиционных форм жизни»). Отличительная особенность такой личности, пишет он, – противопоставление своего поведения традиции, потребность ее разрушить, изменить сложившийся порядок жизни [Хренов 1998]. Исследователь В. П. Руднев противопоставляет авангардистский и модернистский психологические типы художников, хотя отмечает, что всех их объединяет жажда поиска, эксперимента, интенсивной деятельности [Руднев 1997]. Авангардистов В. П. Руднев характерологически описывает как «эпилептоидов и полифонических мозаиков» [Руднев 1997а: 14] с атлетическим телосложением, а их отличительными признаками считает агрессивность и авторитарность. К этому типу он относит В. Маяковского, С. Дали, А. Бретона. Модернистов (Д. Джойса, М.Пруста, Ф.Кафку) этот автор описывает также как шизоидов-аутистов, «замкнуто-углубленные характеры, психически неустойчивые, болезненные, мимозоподобные, но внутренне чрезвычайно цельные» [Руднев 1997в: 179], которых невозможно представить на площади или на эстраде эпатирующими публику, поскольку у них для этого нет даже внешних данных. Он замечает также, что аутисты легче выживают в экстремальных условиях именно потому, что равнодушны к внешним условиям среды [Руднев 1997б: 32]. Кроме того, В.П. Руднев отмечает, что, вся реальность ХХ века как бы попадает в воронку аутистического мышления, т.к. она «насквозь символизирована, семиотизирована, концептуализирована» [Руднев 1997г: 350-351]. Пользуясь терминологией Э. Блейера и Кречмера, Руднев описывает основателей и лидеров новых художественных направлений (Н.Гумилева, В.Брюсова, А.Шенберга) как авторитарных аутистов, а модерниста Ф.Кафку – беззащитного, боящегося 139 женщин и отца, неуверенного в себе, как дефензивного аутиста, у которого преобладает защита, а не агрессия. А.В. Ерофеев описывает личность московского художника-акциониста 90х как персонажного автора, констатирует феномен диссоциации его авторской личности на множество ролей, для описания которых он использует терминологию, связанную с различными умственными расстройствами – идиотией, олигофренией, создавал дебилизмом, образ паранойей. Если художникили концептуалист профессора-экспериментатора испытуемого, то радикал 90-х – модного субъекта, революционера, подружеклесбиянок и др. При этом в жизни московский акционист 90-х – «милейший, застенчивый, интеллигентный и светский человек», а его «сумасбродство» – сознательная, управляемая игра, которую он периодически применяет для своих целей и планов наравне с другими формами артистического поведения [Ерофеев 2000: 28-37]. Вэс Нискер в своей монографии описывает авангардистов как обладающих особым качеством – «безумной мудростью», которая, по его мнению, лежит в основе всего великого, парадоксального и гениального [Нискер 2000]. В. Нискер отмечает, что безумные мудрецы ценят парадоксы и игру слов, любят «устраивать ералаш и смеяться над политиками, стараются поставить мир с ног на голову и вывернуть его наизнанку», для того чтобы «все стало абсолютно ясно». Искусство в ХХ столетии, по мнению автора, «стало откровенной демонстрацией безумной мудрости» [Там же: 237]. Зарубежные хэппенинга. исследования к психологических исследованиям особенностей авангардного Обратимся зарубежным искусства и в частности, такому виду провокативного искусства как хэппенинг (Richter, Wick, Salber, Wedewer, Noth, Kirby, Vostell, Sedlmayr, Damus, Hauser, Hofmann, Fiedler). Эти авторы отмечают, что в ХХ веке искусство не может быть изолировано от действительности и ее воздействий. Больше не существует оппозиции между «искусством и профанной действительностью» (Richter), не говорится о «художественной и внехудожественной действительностями» (Wick), а говорится о том, что произведения искусства (в том случае, если они таковыми определяются психологически) имеют дело 140 с пережитой реальностью. Искусство конституируется как свод собственных правил и переворачивает жизненные конструкции, помещает зрителя внутрь образа или между действительностью и ее образами (Salber). В различных теориях структура хэппенинга определяется как «обобщение необобщаемого», этом отмечается «соединение исключение отклонений» несоединимого», каузальной превращений, «неопределимое» упорядоченности связанных с (Wedewer), «необычное», «алогические и абсурдные элементы» (Kirby), при привычной (Noth), (Wedewer;

Vostell). Структура хэппенинга описывается также через понятия «экстремальных схемами повседневными связями (Vostell), знакомыми собственными моделями (Noth), ориентирования общее (Kreitler&Kreitler), мнение состоит в прибретенными предположении формами того, что жизненной циркуляции (Salber). Следующее абсурдность хэппенинга отражает непостижимую действительность (Damus), континуум гетерогенного бегства от сообщения (Hauser). В теории Hofmann формулируются «границы разграничивания», благодаря чему достигаются новые игровые возможности в жизни. Vostell видит в хэппенингах возможности изменения через «снятие привычных принципов жизни». По Hofmann, в хэппенинге вместо разрушения привычного порядка жизни происходит эстетизирование окружающей действительности. Вся обобщенная действительность определяется как хэппенинг, что вызывает потребность заново ее отрефлектировать. Damus считает, что в хэппенинге происходит только частичное освобождение человеческой активности, поскольку задаются свои «правила игры», и «взрывать эти рамки можно только в рамках установленных художником возможностей». С точки зрения представителей теории когнитивной ориентации Kreitler & Kreitler, когнитивные процессы в переживании искусства выполняют ориентировочную функцию и функцию расширения схемы когнитивной ориентации. Этому способствует также эстетическое остранение [Kreitler & Kreitler 1972]. Специфику акцентировок когнитивных процессов в хэппенинге и «ивенте» Kreitler & Kreitler видят в установке публики, предполагающей, что переживается непосредственная действительность. Исчезновение 141 эстетической дистанции приводит к высокому уровню сопереживания, усиливающего потребность непосредственного участия. Неуверенность зрителя, вызванная переходом от запланированной игры к импровизации, мобилизуют его на попытки самоутверждения, которые могут влиять на течение действия. Kreitler & Kreitler видят некоторую опасность в том, что стирание границ между видами искусства в хэппенинге может путаться со стиранием границ между искусством и неискусством [Weber 1989: 45-48]. W. Salber в рамках морфологической психологии исследовал специфику воздействия и восприятия хэппенинга, выделил и описал методы «сдвига, смещения, сведения с ума» и выявил психические структуры на примере хэппенинга «Шествия» группы «Флюксус» [Weber 1989: 53-54]. В «событияхобразах» хэппенинга Salber видит «организацию пространств, где возможна трансформация, развитие человека». В хэппенинге создаются не образы, отражающие действительность, а образы-события, происходящие в действительности. Он отмечает, что «сбивающие с толка методы – коллаж и деколлаж», сознательно создавая преграды для восприятия, помогают взорвать действительность и привести ее к измененному целому». Salber отмечает, что хэппенинг выявление через натурализм из и отчуждение Оживляя действия негативные «провоцирует искусства жизни».

воспоминания, создавая ощущение хаоса, он дает возможность пережить кризис и измениться, показывает альтернативные жизненные возможности» [См. об этом Weber 1989: 59-61]. Еще один немецкий исследователь, H. Weber, посвятивший свое диссертационное исследование изучению хэппенинга, также отмечает его преображающе-позитивное, психотерапевтическое воздействие. В ходе исследования, методологически опирающегося на морфологическую теорию немецкого психолога Salber, Weber провел глубинные интервью до и после хэппенингов известного немецкого художника Востела. Если до начала хэппенинга участники описывали свое состояние как «отсутствие жизненности, чувств», «ощущение бесперспективности, пустоты, страха», доходящие в своих проявлениях до психосоматических симптомов, то, по данным исследователя, хэппенинг дал им возможность творческого выхода за 142 пределы повседневности, «изменить свою жизнь», «сделать ее более интенсивной, приобщившись к действию, организованному «самим Востелом» – «это прибавляет уверенности в своих силах». Для них оказалась также важна собственная активность, возможность находиться внутри ситуации и влиять на нее, переживать ее как «нечто необычное», «странное», через переживание негативного чувствовать свои границы, то, что «под кожей», осваивать новые способы мышления. Исследование показало, что участники хэппенинга видят в нем игру, связанную с непосредственностью, бессмыслицей, легкостью исполнения. «Хотелось бы просто однажды быть сумасшедшим и, вырвавшись из повседневных условностей, чувствовать себя свободнее», «начать жить по-настоящему», для этого предполагалось «пройти через страдание, которое приводит к освобождению», самопознанию, к тому, что «понимаешь что-то о жизни», «становишься сильнее». «Когда преодолеваешь собственную неуверенность, больше становишься самим собой через существование вне себя самого», в процессе делания бессмысленного переживаешь расширение сознания, например, через «мытье кирпичей, воспринимающихся как «смысл существования», видишь обратную сторону всего». Н. Weber описывает провокативный характер хэппенинга «отпускания как и амбивалентность происходящего: одновременность сдерживания» себя. В ходе хэппенинга зрителя «насильно сталкивают со своими проблемами», одновременно усиливая их и разрешая. Хэппенинг, противопоставляемый всему привычному, повседневному, дает возможность допустить до сознания «неизмеримое и заранее не рассчитанное, попасть в ситуацию непредсказуемую, рискованную, пройти через испытание» [Weber 1989: 203-254]. Таким образом, мы можем констатировать провокативную сущность хэппенинга, состоящую в кажущемся противоречии между «негативными» методами воздействия и благотворными результатами.

Глава 4. Классификация приемов и видов провокативного воздействия В Приложении 1 в виде таблицы приводятся результаты таксономического анализа, в ходе которого автор обобщил имеющиеся в литературе частные примеры классификаций форм и видов провокативного воздействия. На основе классификаций из данной таблицы, а также в результате анализа более 1000 перформансов автором данного исследования были выделены основные формы провокативности в творчестве художниковавангардистов. В рабочую базу вошли перформансы из четырех источников: • перформансы, в которых автор данной диссертации принимал участие лично в качестве зрителя или одного из авторов-художников в период с 1995-2005 гг. в Москве, С-Петербурге и за рубежом (250);

• • перформансы, виденные автором в этот же период в видеозаписи (100);

перформансы из специализированной литературы – каталогов, книг, журналов, газет (650). Анализу подвергались не только художественные, но и музыкальные, поэтические, танцевальные, театральные, пластические и др. перформансы, акции, хэппенинги, а также фото перформансы, видео перформансы, как профессиональные, так и показанные в рамках учебного процесса студентами-арт-терапевтами. Основные виды и формы провокативного воздействия. I.Агрессия «Нет шедевров без агрессивности» из манифеста футуристов Агрессивность характерна для большой части авангардных произведений. В начале ХХ века она особенно ярко проявилась в манифестах таких художественных направлений, как футуризм и сюрреализм, выражаясь в открытом эпатаже «благопристойной» публики, пытаясь сбить ее с конвенциональной позиции, перформанс выступал средством изменения 144 художественных вкусов [См. Kaye 1998;

Антология французского сюрреализма 1994]. В 60-ые годы агрессивная форма провоцирования была характерна для многих хэппенингов, направления «деструктивизма», а также некоторых авангардных направлений театра. На это указывают многие авторы (С.Зонтаг, И.П.Смирнов, И.С. Куликова, С.М. Даниэль и др.). Агрессивное воздействие выражалось в следующих формах воздействия: 1. Эпатаж (игровая агрессия) может включать: вербальную агрессию, вызывающий внешний вид (необычная одежда или обнаженность), вызывающее поведение (действия) [Демиденко 1998;

Бобринская 1998]. 2. 3. Прямая агрессия (насилие по отношению к людям, животным, Аутоагрессия часто использовалась в качестве средств вещам и т.д.). воздействия в классическом перформансе и боди-арте, в ходе которых тело художника подвергается опасности. В основе этой стратегии часто лежит испытание своих физических возможностей, доведение их до предела. Так, например, Джина Пайн лежала на расстоянии 1 см над горящими свечами, Крис Берден скатывался с лестницы, распинал себя на крыше «Фольксвагена», художник Стеларк подвешивал свое тело в пространстве галереи, втыкая в кожу крючки [См.Goldberg 1995]. II. Отсутствие искусства. 1. Полное буквальное отсутствие объекта искусства как форму провокативности использовал Василиск Гнедов, написавший «Поэму конца», весь текст которой состоит из заглавия и чистой страницы. 2. Хрестоматийный пример стратегии прерывания действия (знаменитое произведение Дж. Кейджа «4’ 33’’», в ходе которого пианист замирал с вскинутыми над клавиатурой рояля руками ровно на 4 минуты 33 секунды [Jappe 1993]. 3. К «невидимому», скрытому искусству можно отнести сравнительно новое направление «нонспектакулярного» искусства начала 2000-х г.г. 4. Бездействие или отсутствие действия может выражаться через неподвижность участников, сопровождаться молчанием;

М. Абрамович и 145 Улай в серии перформансов «Пересекая ночное море» по несколько часов в день сидели неподвижно за столом галереи друг против друга. 5. Тавтология: полное совпадение материала и текста, как, например, в работе Дж. Кошута, которая представляла собой неоновую надпись «Пять слов в голубом неоне»;

6. Отказ от высказывания. В рамках перформанса «Скверная работенка – трудиться» художник Маурицио Каттелан продал выделенное ему помещение на престижнейшей выставке – Венецианской биеннале-1993 фирме, рекламирующей новую марку итальянских духов. В ходе другого своего перформанса «Воскресенье в Риваре» (1997) он проник в помещение галереи накануне открытия своей первой большой выставки и убежал, оставив следы бегства – свисающие из окна до земли связанные простыни. III. К провокации смехом обращались, например, художники неодадаистской группы «Флюксус», моловшие живые розы в кофемолке или бившиеся головой об стенку по взмаху дирижерской палочки. Провокация смехом характерна также и для постмодернистского искусства в целом, чья тотальная ирония, прежде всего, направлена на предыдущие художественные направления и стили, а также на логоцентризм западной культуры [Курицын 2000]. Можно выделить такие разновидности этой формы как передразнивание, высмеивание, социальная пародия (а также самопародия и самовысмеивание). Последняя была характерна для направления «соц-арта». Например, в перформансе «Котлеты Правда» (1975) художники В.Комар и А.Меламид жарили «биточки» из пропущенной через мясорубку газеты «Правда». В другом перформансе, переложенный на ноты текст советского паспорта исполнялся с серьезностью гимна [Фадеева 2002]. Для концептуализма были характерны игра смыслами слов и буквальное воплощение метафоры, которые также можно отнести к этому виду провоцирования. Виноградов. IV. Вид провокации, который условно был нами обозначен как «избыток/недостаток смысла», объединяет современное искусство с Из современных московских художников чаще всех обращаются к смеховой провокации группа «Синие Носы» и Герман 146 гештальт-терапией, поскольку обе эти сферы способствуют чувственному восприятию жизни «здесь и сейчас». П. Пикассо говорил, что те, кто хотят объяснить искусство, почти всегда находятся на ложном пути: «Каждый хочет понимать живопись. Почему никто не пытается понять пение птиц?» [См. Польстер 1997: 24]. Пользуясь терминологией гештальт-терапии можно сказать, что в этом виде воздействия провокация заложена в намеренном невыделении художником в своем произведении «фигуры из фона», которое он оставляет на долю зрителя [Морозова, Соболев 2002: 54]. Этот вид провокации выражается в непонятности произведения, возникающей часто за счет того, что художник адресует свое художественное высказывание узкой группе специалистов, а неподготовленный зритель не понимает этого языка. В качестве основного метода абсурдность кубистами, высказывания использовалась абстракционистами, сюрреалистами. Используя метод свободных ассоциаций З. Фрейда как художественную стратегию, они создавали коллажи и объекты, напрямую связанные с галлюцинациями, сновидениями или эротическими грезами человека. V. Открытость. Еще одна форма художественной провокации, характерная больше для классического перформанса 60-х и боди-арта, связана с полной, шокирующей открытостью и откровенностью художника. Такие перформансы наиболее близки к арт-терапии. Возможны такие разновидности этой формы, как гипертрофированная (максимальная, навязчивая) открытость, нарушающая нормы приличия. Примером провокативной открытости может быть акция А. Бренера «Свидание» (1994 г.), в ходе которой он безуспешно пытался прилюдно, в центре Москвы, провести интимное свидание с женой, апеллируя к чувству неловкости зрителей. Эта форма может также выражаться, например, с помощью приема гипертрофированной детализации («Улисс» Джойса). Еще одна форма проявления открытости в перформансе – вступление художника в реальную коммуникацию с реальными зрителями. Так, Владимир Быстров в своем перформансе (1998) в течение нескольких часов сидел обнаженным за 147 столом, пытаясь сложить карточный домик. С противоположной стороны стола стоял пустой стул для зрителя, который мог присоединиться. Концепция базовых аффектов Л. Стюарта. Все вышеперечисленные примеры являются эмпирическими «Ad Hoc» классификациями, решающие конкретные практические задачи и, естественно, использующие различные основания для такой классификации. Мы сделали попытку найти типологический принцип, позволяющий классифицировать провокативные воздействия по единому основанию, психологическому по своей природе. Для этого мы использовали подход американского исследователя Льюиса Стюарта, а именно – его концепцию базовых аффектов, восходящую к идеям К.Г.Юнга. В сжатой форме предлагаемая автором модель (матрица базовых аффектов Л.Стюарта) приведена в Таблице 1. Ученый утверждает, что психика человека развивается от первичных архетипических аффектов, которые постепенно, с развитием «Я», структурируются сознанием, к «реализованному Self». Базовые аффекты, в свою очередь, начинаются с первичные образов, «импринтов», которые на уровне ощущений присутствуют в психике ребенка уже на доречевой стадии развития. В процессе более позднего онтогенеза на их основе формируется аффективная, эмоциональная и культурная сферы личности. Примерно к 2,5 годам, когда происходит формирование Эго, древние прирожденные архетипические аффекты трансформируются в более сложные комплексные образования – чувства, или «семейные» эмоции, образующиеся из нескольких базовых аффектов. Например, чувство обиды образуется на основе двух базовых аффектов – боли и гнев. Однако как только в жизни человека возникают сильно фрустрирующие ситуации, он снова начинает реагировать на них с помощью базовых аффектов. Функцию их переработки и символизации выполняют Эго, культура и искусство*.

Как отмечает другой юнгианский психоаналитик Д. Калшед, важную роль в процессе символизации базовых аффектов играет образ и архетип Трикстера.

* Таблица 1 Матрица базовых аффектов Л.Стюарта Ценности:

Сакральное, возвышенное Прекрасное, эстетическое Истинное, достоверное Благо, добро, праведность Целостность, полнота личности Чувственное, «здесь и сейчас» Фантазия Процесс жизни (Being) Воображение (Imagination) Игра Удовольствие, радость, экстаз РАДОСТЬ Интеллектуальное, целеполагание Исследование Становление (Becoming) Память, воспоминания Познание Приятное возбуждение, воодушевление ЛЮБОПЫТСТВО познавательный интерес Новое Функция Эго: Устремленность к: Символические аспекты Динамические проявления Интенсивность аффекта Аффекты: Жизненная ситуация Обобщающее восприятие Недостижимое Религия Сенсорика Достижимое Эстетическое Оценка аргументов Количественная упорядоченность Научное Субъективность, оценочное отношение Качественная упорядоченность Социальное Ego-осознание Ориентировка Саморефлексирующее сознание Размышление, рефлексия Удивление, изумление, испуг от неожиданности ИСПУГ, вздрагивание (от неожиданности) Неожиданное Ритуал Настороженность тревога, страх, ужас УЖАС, витальная тревога Неизвестное Ритм Дистресс, печаль, горе, крайнее отчаяние ОТЧАЯНИЕ, горе, боль, мука Потеря Причинные связи Раздражение, возмущение, фрустрация, гнев, ярость ЯРОСТЬ, гнев Ограничение автономии, насилие Человеческие отношения Отвержение себя и других, отвращение к себе и другим ОТВРАЩЕНИЕ отверженность, стыд, позор Отвержение Хорошо знакомое, узнаваемое Озарение ненаправленное (Diffuse illumination) Первичные образы Пропасть, бездна или импринты Опустошенность бесполезность Хаос Отчуждение, психотичность Темнота, мрак, туман Озарение сфокусированное (Focused illumination) 149 Конкретно в нашем исследовании использовалась статья Л. Стюарта «Базовые аффекты и комплексные семейные эмоции (1992), где этот ученый выделяет такие четыре первичных архетипических негативных аффекта «Я» (SELF), как ужас, боль (отчаяние), гнев, отвращение и 3 дополнительных параметра: два «аффекта либидо» (радость, интерес) и отдельный архетипический «аффект переориентации» (испуг). В этой работе Л. Стюарт представляет созданную им матрицу базовых аффектов – четкую структуру, в которой каждый первичный архетипический аффект соотносится с соответствующим ему первичным образомметафорой, типом экзистенциальной ситуации, в ответ на которую возникает этот аффект, указывается тип действия, который сформировала человеческая аффектов, культура в качестве способа преодоления негативных символическая культурная установка, выработанная человечеством для компенсации соответствующих негативных эффектов. Каждому аффекту соответствует также компенсирующая метафора – специфический образ, с помощью которого сознание перерабатывает эти аффекты;

высшая ценность, функция Эго (по типологии Юнгу), которая соответствует этому аффекту;

его динамическое проявление (указывающее, к чему устремлен человек, подверженный данному аффекту), а также сопутствующие каждому базовому аффекту сложные комплексные чувства, включающие их комбинации.

150 ВЫВОДЫ ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ ЧАСТИ ИССЛЕДОВАНИЯ Анализ литературы, проведенный в теоретической части исследования, осуществленный как в диахронной, так и в синхронной логике, показал, что провокативность является одним из древнейших механизмов, выработанных культурой для решения наиболее сложных проблем управления развитием человеческой личности и социума. Она является универсальным методом воздействия: примеры использования провокативных стратегий, в том числе и выделенной нами провокативности акмеологического типа, мы находим в мифологии различных народов, в этнографических описаниях примитивных культур, в античности и средневековой практике духовных наставниковбуддистов, в работе современных психотерапевтов различных направлений, в деятельности педагогов-практиков. Провокативные элементы включают в себя самые различные сферы жизни (военное дело, политика, менеджмент), области науки и практики (конфликтология, консультативно-тренинговая деятельность, изобретательство). Проблема провоцирования может рассматриваться на разнообразном материале (реклама, детский фольклор, человеческая речь), как в связи с проблемами отклоняющегося поведения, фрустрации и толерантности, зоны ближайшего развития, игры и т.п., так и исконными проблемами психологии искусства – катарсиса, художественной коммуникации, особенностей воспрятия произведений искусства. В результате теоретической части исследования были также выделены три плоскости рассмотрения художественной провокативности как метода социально-психологического воздействия: 1) как базового социальнопсихологического механизмаразвития культуры;

2) как важного элемента художественной практики, приобретающего ведущее значение в некоторых видах современного актуального искусства, где провокативные стратегии занимают центральное место;

3) как стратегии психологического воздействия, представленной совокупностью конкретных приемов и техник. В завершение теоретического разделы работы предпринята попытка таксономического анализа средств провокативного воздействия. На основе обобщения имеющихся в различных научных дисциплинах классификаций 151 провокативных форм и методов, на примере произведений современного искусства были выявлены основные инвариантные формы провоцирования, издавна применяющиеся в различных культурах и разных социальных сферах: агрессия (направленная вовне и аутоагрессия);

смех (направленный вовне или на себя);

отсутствие воздействия, молчание;

избыток / недостаток смысла (абсурд, непонятность);

открытость. Предложен принцип классификации провокативных воздействий, в основу которого положена концепция базовых аффектов Л. Стюарта.

152 ЧАСТЬ II. ЭМПИРИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОВОКАТИВНОСТИ Глава 5. Программа, методы и организация эмпирического исследования 5.1. Модель социально-психологического пространства провокативного художественного события Важное место в современной научной литературе по психологии искусства занимает понятие художественной коммуникации. В.Е.Семенов, известный специалист в этой области, говорит о ней как о социальнопсихологической сущности искусства, представляющей контекст социальной среды художника. Он выделяет следующие основные звенья художественной коммуникации – художник, зритель, а также дополнительные звенья – издатель, критик, распространитель и т.д. [Семенов 1988: 21]. В рамках эмпирической части данной работы вопрос об участниках художественного процесса (художественного события) является центральным. Поскольку провокативность рассматривается нами, прежде всего, как характеристика процесса восприятия, как проекция личности воспринимающего, а не содержательная характеристика объекта искусства, стояла задача отбора ключевых участников художественного события. С учетом имеющихся в научной литературе позиций нами была разработана схема, послужившая критерием отбора групп испытуемых для эмпирической части исследования. Эта схема приведена на Рисунке 1. В центре социально-психологического пространства художественного события помещен художественный объект, в данном случае, перформанс, в окружении схематических изображений ролевых позиций, представляющих участников кураторы, властными художественного зрители, критики формального, процесса. и Кроме художника Еще одна контроля, реальном (автора) это позиция – обладающих эмпирическом искусствоведы. официального Поскольку в представители полномочиями.

153 исследовании эта группа испытуемых, за небольшим исключением, не участвовала, соответствующий элемент обозначен штриховой чертой. В соответствии с принятой нами позицией относительно источников провокативности художественного события, имеющего место в «психологическом пространстве перформанса», адекватное исследование психологии этого явления возможно только при условии включения в названное пространство всех участников, среди которых и возникают провокативные феномены. Кроме ролевых позиций участников в схеме в представлены восприятии мотивационные аспекты, определяющие различия художественного события представителями этих позиций. Для зрителей это нормативно-ценностная система окружающего социума: распространенные, чаще стереотипные представления, из которых и возникают социальные ожидания по отношению к произведению искусства. Здесь важно подчеркнуть, что в данном случае речь идет именно о неформальных, «неписанных» нормативах, в отличие от системы социального контроля, представленной в правой части схемы – правовых, юридически оформленных норм и социальных установлений, которыми контролируются любые социальные акции, включая события искусства. При любом понимании свободы творчества существуют границы, которые не могут быть нарушены без правовых последствий. Так, на театральной сцене именно пожарник, а не режиссер определяет возможность использования открытого огня, а в художественной галерее никакой художественный замысел не может безнаказанно угрожать здоровью посетителей. Для авангардного искусства это – большая и реальная проблема, поскольку сам смысл его существования включает психологическое фрустрирование зрителя, о чем шла речь в Части I данной работы. В эмпирическом исследовании мы не выделяли отдельной группы испытуемых, представлявших ролевую позицию формализованного контроля в чистом виде, хотя на одном из этапов в число зрителей были включены 2 охранника большой художественной экспозиции, а их результаты – рассмотрены отдельно.

155 Но наиболее важными и интересными представителями этой ролевой позиции выступали кураторы, которые одновременно являются главными союзниками и представителями художников, обеспечивая организационные условия для осуществления их творческих замыслов, но в то же время вынуждены реально учитывать общесоциальные нормативы и правовые ограничения Постоянный среды, в которой и происходят художественные события. вокруг конфликты открытые скандалы, возникающие радикальных художественных событий во всем мире, доказывают реальный, не надуманный характер обсуждаемой проблемы. Отсюда сложность позиции куратора, ее амбивалентный характер, что нашло свое отражение в гипотезах и результатах исследований. Что касается ролевой позиции художников, то она определяется их личными ценностными ориентациями, творческими установками и замыслами. Здесь необходимо отметить важное обстоятельство. Творческий процесс – специфическое умственное состояние, которое нередко трансформирует процессы восприятия и мышления под углом зрения творческого замысла. Так, ученый-физик может увидеть новое в своих экспериментальных данных, присутствуя на балете. Тем более, поэт извлекает материал из всего, с чем соприкасается. Известно выражение А.А. Ахматовой о том, «из какого сора» растут стихи – «как лопухи из-под забора»… Так и для радикального художника-перформера всё предстает потенциальным элементом перформанса, но поскольку перформанс – «искусство действия», то, если ему не создавать ограничений, не ставить рамок, он готов «заиграться». Упаковать в полиэтиленовую пленку здание Рейхстага (а это реальный «художественный жест» знаменитого художника Кристо), покрыть ею Эйфелеву башню – это грандиозные, но достаточно безобидные акции. Но мы можем допустить, что в творческих фантазиях других художников идеальным радикальным перформансом было бы эту башню взорвать на глазах у зрителей. Собственно, в первые минуты прямых передач из Манхэттена 11 сентября 2001 года огромное количество людей во всем мире и продемонстрировало такого рода подозрения по отношению к художникам, воспринимая телевизионное изображение как грандиозное шоу – 156 перформанс, осуществленный средствами изощренно провокативного трюка. Современное кино также в немалой степени способствовало привыканию зрителей к подобным зрелищам. В ходе работы оказалось целесообразным из общей выборки художников выделить и отдельно обработать результаты нескольких человек, которых мы условно отражен. Наконец, в левой части схемы представлена еще одна ролевая позиция, представляющая нормативно-ценностную систему профессионального артсообщества. В нее вошли две категории специалистов в области искусства – критики и искусствоведы. В нашем исследовании они были объединены в единую выборку, но теоретически обладают определенными специфическими особенностями. Искусствоведы являются носителями объективной позиции, позиции научного знания, что отличает их от всех остальных ролей. Тогда как критики, хотя и являются носителями профессиональных критериев оценки и обращены к арт-сообществу, тем не менее, печатаясь в СМИ, выступают посредниками между искусством и зрителями, неизбежно учитывая при этом соответствующую нормативно-ценностную систему. В каком то смысле позиция критиков сходна с внутренне конфликтной позицией кураторов и также несет в себе черты маргинальности, что отразилось в результатах исследования. 5.2. Психосемантическая трактовка провокативности радикального художественного события: теория и метод личностных конструктов Дж. Келли Методология исследования. В качестве методического подхода был выбран психосемантический метод, основанный на теории личностных конструктов, позволяющий увидеть место феноменов провокативности во внутренней картине мира испытуемых, изучить их индивидуальную систему смыслов и значений. назвали «чистый тип художника», отличавшихся рядом профессиональных и личностных особенностей. На схеме этот факт не 157 В основе метода лежит теория личностных конструктов, выдвинутая в 1955 г. Дж. Келли, который индивидуально-личностных предложил метод развил мысль изучения Брунера и Тагиури об мира и теорий эталонах восприятия окружающего «имплицитных операционального личности» [См. об этом Баннистер, Франселла 1987]. По Келли, «личностные процессы направляются руслам конструктов, которые служат средствами предвидения событий» [Келли 2000: 46]. Под личностными конструктами понимается система бинарных оппозиций, используемых субъектом для категоризации себя или других людей. Содержание противопоставления при этом определяется не языковыми нормами, а представлениями самого индивида, его «имплицитной теорией личности». Например, дифференциация окружающих по признаку «умный человек» и «эмоциональный человек» отражает представление испытуемого об антагонизме интеллекта и эмоциональности, не имеет объективного обоснования и определяется лишь спецификой его индивидуального опыта. Близким к понятию личностных конструктов является понятие категориальной структуры индивидуального сознания. Собственно, личностные конструкты и определяют ту систему субъективных категорий, через призму которых осуществляется индивидуальное восприятие. Чем шире набор личностных конструктов у субъекта, тем более многомерным, дифференцированным является образ мира, себя, других, иначе говоря, тем выше когнитивная сложность субъекта. восприятия Так, уровень развития социальной перцепции субъекта – образа другого, можно охарактеризовать через анализ противопоставлений, которыми пользуется субъект в дифференциации других людей. Методика Келли позволяет выразить меру когнитивной сложности количественно как число независимых конструктов, используемых субъектом для дифференциации некоторой содержательной области. Важно также отметить, что при шкалы восприятии оценивания одновременно объекта могут «работать» двух две независимых (наличие локальных максимумов распределения). Человек может оцениваться одновременно и «умным», и «глупым», и «сильным», и «слабым». В современной психологии 158 этот аспект амбивалентности объекта восприятия детально разработан теорией объектных отношений. Система личностных конструктов отражает субъективную антонимию или синонимию разнородных качеств, обусловленную индивидуальным опытом. Например, как отмечает В.Ф. Петренко, для дного человека «вежливость» будет близка к «воспитанности» и противоположна «грубости», а для другого будет близка к «слабости» и противоположна «силе характера» [Петренко 1997]. 5.3. Организация эмпирического исследования Исследование включало в себя 3 этапа: пилотажный, клинический экспериментальный. В пилотажном в этапе приняло участие в общей на базе Ко сложности 168 испытуемых: двухлетнюю терапевтов. В исследованиях личностных конструктов с полной обработкой данных на разных этапах в общей сложности приняло участие 78 человек. Всего в исследованиях методом Келли получено 10 201 ответов респондентов в ходе личного интервью, каждому ответу предшествовало зачитывание описания перформанса и его оценка по 7-бальной шкале, при необходимости – уточняющие вопросы или разъяснения. Испытуемые. Принципы и конкретные способы подбора испытуемых диктовались конкретными задачами исследования, необходимыми для каждого конкретного этапа. В целом можно сказать, что мы старались привлечь участников разного возраста и пола, а зрителей – из разных групп населения, с различным уровнем образования, социальным статусом, кругом интересов. Разумеется, речь не идет о репрезентативных выборках определенных групп населения, задача состояла только в том, чтобы педагогическом исследовании «Интерстудио» второй арт участвовало 98 человек, из которых 20 были вовлечены в углубленную психолого-педагогическую работу. терапевтической части пилотажного этапа было привлечено около 70 арт 159 разнообразить состав испытуемых, поскольку получаемые на малых выборках данные в принципе можно рассматривать лишь как обнаруженные тенденции, нуждающиеся в дальнейших исследованиях и доказательствах. Если оставить в стороне первый, педагогический этап исследования, в котором участвовали студенты художественного ВУЗа, то на остальных этапах при подборе испытуемых учитывались ролевые позиции, представленные на Рисунке 1. В группу «художники» (носители провокативного поведения) вошли в основном выпускники школы «Новые художественные стратегии» 1999-2000 года в возрасте 25-30 лет, составляющие сегодня в Москве основу молодежной части авангардного искусства и работающие в жанрах инсталляции, акции, перформанса. Кроме того, в исследовании приняли участие 3 художника среднего поколения (40 лет) и 2 художника старшего (55 лет и 72 года) поколения. В группу «зрители» (провоцируемые участники действия, реципиенты провокативного воздействия) вошли студенты, преподаватели и технические работники московского университета МГППУ, а также представители других профессий – слесарь, студентка кулинарного техникума, бухгалтер, инженер, 2 охранника и т.д. В группу «критики» (аналитики, интерпретаторы, посредники между художником и зрителем) вошли журналисты из ведущих газет и журналов – «Арт-хроника», «Художественный журнал», «Искусство», «Вечерняя Москва», «Независимая газета», «Коммерсант», «Итоги», «Еженедельный Журнал» «Московский комсомолец» и др. В группу «кураторы» (организаторы, посредники между искусством и реальностью, художником и носителями норм) вошли специалисты из ведущих музеев, галерей, культурных центров страны (Государственная Третьяковская галерея, ГМИИ им. Пушкина, Государственный центр современного искусства, Культурный центр «Дом», галерея Гельмана, галерея «Spider@Mouse», галерея «Артгентум»), а также «свободные» кураторы, работающие на разных отечественных и зарубежных площадках.

160 Отбирались специалисты с разным опытом работы, работающие с различным художественным материалом – как современным, так и традиционным. По ходу работы программа исследования постоянно корректировалась, проект развивался и выстраивался на основе получаемых на предыдущих этапах данных. Первые эмпирические результаты были получены в ходе психолого-педагогической использование провокативных работы техник в (1997-2001 гг.), включавшей подготовке профессиональной художников, а экспериментальные серии завершающего этапа проводились в конце 2002 – начале 2003 гг.

Глава 6. Результаты эмпирического исследования и их интерпретация 6. 1. Пилотажный этап исследования Психолого-педагогическое Пилотажное исследование исследование в Царском Селе.

психологических проблем художественной провокативности было осуществлено в 1997-2001 годах. Первая его часть представляла собой психолого-педагогическое исследование формирующего типа, которое проводилось на базе Царскосельского Филиала СанктПетербургской Академии Театрального Искусства, в Международной мастерской Театра Синтеза и Анимации «Интерстудио», где автор данного исследования в эти годы работала в качестве преподавателя-психолога. Исследование осуществлялось в составе рабочей группы, состоявшей из психологов, художников и искусствоведов (Ю. А.Соболев, М.А. Хусид, Г. В. Метеличенко, С.В. Иванов, А. Севбо, Е.А. Морозова, С.В. Кравец, Г.В. Гарькина (Платонова), В.И. Быстров, В. Зубков и др.). Необходимо отметить, что к началу этого этапа исследования мы не нашли в литературе материалов, относящихся к психологическим аспектам подготовки художников-перформеров, обучению проблеме казалась более того, сама возможность образом, пример рационального описания соответствующих методов многим специалистами по художественному акцентом на сомнительной*.

– Таким первый разработка и апробирование системы обучения перформансу, тем более с провокативности, институализированной психологической подготовки художников-перформеров в России. (Примеры существования подобного опыта за рубежом нам также неизвестны). С нашей точки зрения, в перформансе, как ни в какой другой области художественного творчества, личность художника прямо и непосредственно, в узком значении этого слова, служит инструментом и предметом творческого процесса. Это предъявляет совершенно особые требования к процессу Например, И.В.Карелина отмечает, что перформанс – это «та традиция, в которой почти невозможно воспитать и раскрыть настоящий … талант. И это «та традиция, которую крайне тяжело фиксировать и сохранять для будущего – а, значит, и развивать» [Карелина 1993: 71].

* 162 подготовки художников-перформеров и делает психотерапевтические задачи интегральной частью учебного процесса. Такое понимание обусловило широкое привлечение нами психологических и психотерапевтических методов при подготовке художников данной специализации. Пилотажный педагогическую этап работу представлял автора на собой базе реальную и психологовключал «Интерстудио» педагогическую и психотерапевтическую составляющие. Целью педагогической работы в 1997-1999 г.г. было выявление потенциала провокативных методов для повышения эффективности обучения студентов-художников, специализирующихся в области паратеатральных форм, перформанса и инсталляции. На этом этапе мы исходили из гипотезы о том, что включение в педагогический процесс подготовки художников-перформеров тренинговых форм обучения с акцентом на использование провокативных техник обеспечит условия для более высоких профессионально-технических традиционные формы занятий. Основными методами исследовательской работы на этом этапе были включенное наблюдение, анализ их С интервью, документов под психологическое (текстов, тестирование, видео и динамика образом самонаблюдение, аудиозаписей). студентов, техники. Составление программы обучения было обусловлено одновременно психологическими учитывался и художественными со стороны задачами. При ее разработке которое запрос руководства «Интерстудио», фотографий, личностная специальным и художественных результатов, чем помощью отслеживалась влиянием происходящая организованного обучения с акцентом на провокативные (самопровокативные) предполагало выпускать художников, способных заниматься так называемым «классическим» перформансом, специфическими характеристиками которого являются психологичность, личностная ориентированность (использование своего тела как материала, автобиографические темы и др.). По нашей классификации провокативных воздействий данный вид перформанса был 163 отнесен к форме самопровоцирования или провокативного воздействия открытостью. Выбор основных форм и методов обучения, а также конкретных техник и упражнений производился на основе анализа специальной психологической и психотерапевтической литературы, включая зарубежный опыт (см. Гл. 2, 3 данной работы). Кроме того, были использованы каталоги, автобиографические данные, интервью известных художников и режиссеров, занимающихся этим жанром: М. Абрамович, Р. Уилсон, П. Бауш, Е. Гротовский [См. Jappe 1993;

Kaye 1998;

Hoghe R. 1986;

Haerdter, Kawai 1988;

Театр Гротовского 1992], фото и видео материалы, из которых были выделены основные психологические требования к личности перформера и его работам. Данные анализа психологической и искусствоведческой литературы были обобщены и соотнесены между собой. Анализ показал, что многие авторы выделяют в качестве главных психологических условий перформанса такие качества, как принятие своего тела, стремление к самоизменению и трансформации личности зрителя, развитое внимание, умение использовать свои реальные актуальные состояния в качестве «топлива». Например, знаменитая художница Марина Абрамович выделяет такие качества, необходимые перформеру, как «иметь мужество принять все составляющие меня», «делать именно то, чего ты боишься», чтобы иметь возможность «изменить себя», «преодолеть привычки и опыт», заставить публику существовать «здесь и сейчас». Абрамович также выделяет «опасность, риск и агрессию» как главные инструменты изменения своего состояния и состояния публики [Jappe 1993: 116-117]. Один из создателей перформансного театра Роберт Уилсон призывал перформеров «думать телом», отмечал, что замедленность и механистичность перформанса должны вызывать эффект дезавтоматизации привычных движений [Уилсон 1998: 8-9]. Также были использованы идеи и опыт перформеров направления буто, где тело понимается как «одежда души» [Haerdter, Kawai 1988: 129]. Вышеописанные идеи, по мнению рабочей группы, выступившей в качестве экспертов, оказались близки юнгианскому пониманию встречи с 164 собственной Тенью как источника развития личности, идеям Грофа о повторном переживании травмы рождения, а также идеям и опыту гештальттерапии, психодрамы, телесно-ориентированной и данс-терапии и др. Таким образом, была составлена ориентировочная рабочая модель профессиограммы художника-перформера*, с учетом которой был проведен тщательный отбор студентов на специализацию художников паратеатральных форм, созданную в те годы в Театральном институте (ЦФ СПАТИ «Интерстудио»). психологические При техники отборе студентов использовались опросник также тестирования: ММPI, Кеттелла, проективная методика «Несуществующее животное» и некоторые другие. Организация обучения. Если традиционное обучение художников строится обычно по схеме: от профессиональных художественных ЗУНов (знаний, умений, навыков) искусства-как-ремесла – к искусству-творчеству, то обучение перформансу в «Интерстудио» строилось в обратной последовательности: от развития творческой личности – к приобретению профессиональных художественных ЗУНов, от творческого процесса – к его результату. Обучение перформансу было организовано по типу студии и, помимо традиционных форм, – лекций по истории искусства, семинаров и т.д., включало специальный курс индивидуальных и групповых занятий в виде работы над художественными проектами, проводимых Ю.А. Соболевым при участии Е.А.Морозовой, развивающий не только отдельные специальные профессиональные креативность. Первые 2 года обучения занятия строились по принципу «марафона», продолжаясь полный учебный день. В них акцент делался на создании доверительной атмосферы в группе, для чего прорабатывалась групповая динамика. В этом курсе были использованы техники групповой тренинговой и индивидуальной работы, заимствованные из различных психотерапевтических направлений. В качестве тем для самостоятельной художественной работы студентам предлагались проблемы, которые обычно * художественные качества, а общую личностную Подробнее см. [Морозова 2003;

Морозова, Соболев 2002;

Морозова 1997].

165 предъявляются клиентам в ходе тренингов личностного роста: 1) принятие своего тела;

2) юнгианские «анима-анимус» – принятие черт противоположного пола в себе;

3) групповая динамика;

4) сепарация с родителями;

5) работа с маской (архетип «Персоны»);

6) принятие негативных субличностей (работа с архетипом Тени);

7) страх смерти;

8) осознавание себя «здесь и сейчас»;

9) работа со снами;

10) работа с детскими страхами, травмами. Первые, наиболее автобиографические, камерные перформансы специально осуществлялись перед видеокамерой, без зрителей. Постепенно с 1999 года в учебный процесс стали вводиться упражнения на остранение, дистанцирование, использование рефлексивных элементов. От боди-арта студенты перешли к форме видеоарта, фотоинсталляций, объектов. Особое внимание уделялось самостоятельной работе по организации выставок и участию в них студентов, причем эти выставки проводились не как учебные, а как вполне профессиональные мероприятия. Примеры работ-перформансов студентов этого этапа обучения с интерпретацией см. в Приложении 2, а также [Морозова 1997а;

Морозова, Соболев 2002;

Морозова 1998]. Совмещение обучения студентов технике художественной провокации как способу воздействия на аудиторию с элементами психотерапии внутри единого педагогического процесса дало ярко выраженные и неожиданные результаты. Овладение названными техниками, наряду со стимулированием личностной зрелости и интегрированности, обеспечило кратчайший путь для приобретения творчества. Работы студентов, созданные в период обучения и сразу после него, вызвали большой интерес и отклик у профессионалов – художников, критиков, искусствоведов, были неоднократно показаны в ведущих галереях Москвы, С.Петербурга и заграницей. Опыт работы «Интерстудио» оказался также чрезвычайно интересен для арт-терапевтов, увидевших в нем возможности для разработки новых форм работы с клиентами. Этим объясняется внимание ко второй, артстудентами и чисто профессиональных навыков художественной работы в новой и сложной области художественного 166 терапевтической подготовки. В 1999-2001 г.г. опыт работы «Интерстудио» был осмыслен с точки зрения арт-терапии, в результате чего обнаружился высокий потенциал овладения принципами и техниками художественной провокативности для обучения арт-терапевтов в и стало разрабатываться рубрике других отдельное («Будораж») ее С.направление, условно названное «перформанс-арт-терапией». Результаты публиковались [Морозова, специально 2002], а созданной также в Петербургского арт-терапевтического журнала «Исцеляющее искусство» Соболев профессиональных психологических изданиях [Морозова 2001;

Морозова 2005]. Опыт работы школы Ю. А. Соболева был представлен также в форме докладов с показом видео- и фотоматериалов на семинарах и конференциях по арт-терапии, в ходе обучающих семинаров в рамках Арт-терапевтической ассоциации С.-Петербурга, в психологической лаборатории психиатрической больнице им. В.П. Кащенко (г. Москва). Кроме того, на базе «Интерстудио» были проведены мастер-классы для арт-терапевтов из Москвы (1999 г.). Опыт сотрудничества с арт-терапевтической ассоциацией оказался настолько плодотворным, что материалы были включены в постоянную программу обучения арт-терапевтов. Экспертные оценки (Интернет-опрос). Следующей стадией пилотажного этапа стали экспертные оценки – опрос ведущих экспертов в области провокативных перформансов, осуществить который оказалось возможным лишь дистанционно, с использованием технологий Интернета (2001 г.). Целями привлечением ее были апробация психосемантической первоначальных методики гипотез с и экспертов, формулирование составляющей пилотажного этапа исследования, выходившей за рамки профессионально-художественных задач вузовской составление исходного банка индивидуальных конструктов респондентов, представляющих различные ролевые позиции. Необходимо подчеркнуть, что именно на этом этапе были сформулированы теоретические позиции и разработана соответствующая Схема социально-психологического 167 пространства провокативного художественного события, описанная в начале данной главы, и послужившая основанием отбора групп испытуемых на последующих этапах работы. Отбор и валидизация стимульного материала происходили на основе результатов теоретической части исследования, описанных в Главе 4. В список объектов были включены описания художественных событий с разными видами провокативного воздействия: агрессивным, смеховым, абсурдным, провокацией открытостью и т.д. На этом, а также на всех последующих этапах исследования в качестве экспертов при отборе стимульного материала была привлечена группа опытных профессионалов, известных специалистов в области практической социальной психологии. Участники (состав группы экспертов). В Интернет-опросе участвовали 18 экспертов из разных городов и стран, в том числе участники из США, Швейцарии, С.-Петербурга, Нижнего Новгорода, Челябинска, Пензы, представлявшие разные ролевые позиции: художники, критики (искусствоведы), кураторы. Несколько человек выступили в роли зрителей. Испытуемые всех вышеописанных групп получали по электронной почте инструкцию и набор из 11 объектов. Эта инструкция приводится ниже. Стимульный материал (описания перформансов) приведен в Приложении 7.

Инструкция Пожалуйста, выполните последовательно следующие действия: 1. Выберите из списка 3 пункта – работы, которые по той или иной причине привлекают Ваше внимание. 2. Оцените каждую из трех работ, подобрав для каждой из них по 3 характеристики, основываясь на сугубо личном восприятии. Это могут быть как любые отдельные слова – прилагательные, существительные, наречия, глаголы, так и словосочетания (но не более 3-4 слов в каждом), отражающие Ваше собственное отношении к данной работе, любым ее особенностям. Поскольку Вы участвуете в психологическом исследовании, то постарайтесь по возможности избегать специальных искусствоведческих 168 терминов и оценок, ориентируясь преимущественно на свое индивидуальное, личное отношение к характеризуемому событию. 3. У Вас получился список из 9 характеристик. Напротив каждой из них напишите другую, которая, по Вашему субъективному мнению, противоположна ей по смыслу. Для примера ниже приведены несколько пар характеристик, которые получились у некоторых из участников нашего исследования: «скучно – завораживающе» «побольше бы таких – достали» «здоровая реакция творческого человека – банальность». Ниже представлен список работ. Спасибо! Результаты исследования. С помощью этапа экспертных оценок было получено 300 пар конструктов, которые дали примеры индивидуальных типов восприятия нечеткостью, различных малой объектов. Формулировки чрезмерной часто отличались рефлексивностью, субъективностью («бедные зрители – бедная женщина»), включали духовно-религиозные измерения «богопротивно – богоприятно», «духовная пища – помоечные отбросы»). Второй полюс конструкта часто отражал профессиональный сленг и специфические ценности групп, либо изощренную индивидуальную понятийную систему («камерный фетишизм – натужная виртуозность»). Стало очевидным, что подбор конструктов, несущих в себе общезначимые смыслы (что необходимо для сравнительных исследований экспериментального типа), является отдельной сложной задачей, для решения которой возникла необходимость проведения специального клинического этапа. Кроме того, данный пилотаж наглядно показал, что при проведении психосемантических исследований необходимы более строгие процедурные рамки: не дистантный опрос с помощью бланков, а полноценное интервью, при котором психолог-исследователь по определенному алгоритму, одинаковому для всех респондентов, получает ответы и после проясняющих и контрольных вопросов сам вносит результаты в стандартные бланки протоколов. Этот этап помог также скорректировать отбор стимульного материала (описаний перформансов) для основных этапов исследования.

169 Выводы. В целом пилотажный этап позволил, во-первых, предметно обосновать наличие проблемы провокативности как в художественной практике, так и в научно-исследовательском аспекте, и, во-вторых, апробировать психосемантические методические приемы и окончательно остановиться на конкретном варианте методики Келли. 6. 2. Клинический этап исследования Цель данного этапа была, прежде всего, методическая: апробация стимульного материала и методов обработки первичных данных. Кроме того, содержательный анализ индивидуальных систем личностных конструктов должен был обеспечить конкретную ориентировку в проблеме и уточнение на этой основе исходных гипотез исследования. На этом этапе, в отличие от пилотажа, был использован развернутый вариант методики Дж. Келли с соответствующей математической обработкой, а в качестве испытуемых выступали тщательно отобранные представители всех четырех ролевых позиций: художники, кураторы, критики и зрители, что позволило приступить к проверке некоторых из исходных гипотез. Названные цели определили конкретные задачи данного этапа: 1) Получение с исходного, максимально смыслового разнообразного пересечения набора всех индивидуальных конструктов и на основе анализа этих данных выделение конструктов высоким уровнем для испытуемых;

составление набора стандартизированных конструктов для использования на следующем, экспериментальном этапе исследования. 2) Апробация его стимульного коррекция отдельных позиций, материала и выбор ярких – описаний провокативных набора для перформансов, 3) каждой окончательного использования в экспериментальной серии. Выделение из индивидуальных отношение особенностей к исходным восприятия художественной провокативности со стороны представителей ролевых имеющих исследовательским гипотезам, дальнейшее уточнение этих гипотез.

170 В клиническом исследовании материал участвовали 28 человек, по 5-8 представителей от каждой из 4-х ролевых позиций. Стимульный (объекты). Каждому испытуемому предъявлялся список из 11 объектов, из них 7 – провокативные ситуаций, представлявшие собой описания перформансов, различавшихся по типу провокативного воздействия. Для выявления различий в восприятии границы жизни и искусства к ним было добавлено описание одного информационного материала – репортажа из газеты, описывающего эмоционально-нейтральную ситуацию из реальной жизни. Кроме того, были добавлены еще 3 объекта: важные события из жизни самого испытуемого («хорошее», «плохое» и «интересное»), выбираемые им самим и известные только ему. Это давало возможность при интерпретации результатов оценивать восприятие объектов искусства с точки зрения личностной значимости. Отбор перформансов в качестве стимульных объектов происходил с опорой на классификацию провокативных воздействий, являвшуюся итогом теоретической части исследования. При отборе этих 7 объектов был также учтен опыт предварительного этапа: выбирались только те из них, которые вызывали у испытуемых наиболее живую реакцию, и добавлены ситуации, наиболее точно передающие различные типы провокативного воздействия. Ниже приводится Таблица 2 с кратким описанием характеристик стимульного материала – провокативных ситуаций, предъявлявшихся испытуемым в ходе клинического этапа исследования. Полное описание перформансов представлено в Приложении 8. Таблица 2 Стимульный материал клинического этапа исследования В скобках указаны экспертные оценки выраженности провокативности: «социально-нормативные» оценки, максимальная оценка – 5 баллов.

№ Условное название объекта «ПЕТЛЯ» Краткое описание провокативной ситуации Зрителям предлагалось вышибить табуретку из-под художницы, стоявшей посреди галереи с петлей, прикрепленной к потолку, на Базовый аффект Степень провокативности 1.

Открытость намерений, насилие, тревога, шее. 2. «КЛОУН» Художник в костюме клоуна раздавал прохожим на улице листовки, в которых благодарил их и говорил, что ему ничего от них не надо. объект с мертвой крысой, вращающейся на веревке и неожиданно возникающий на уровне лица зрителя Художник на вернисаже перечеркивал фломастером лица реальных людей – «нелюбимых» им критиков Художник исполнял на сцене «Евгения Онегина», интонацией подражая священнослужителям различных вероисповеданий. Актеры играли обычных людей на городской площади, перформанс был неотличим от жизни. Художник пытался на велосипеде влезть в мешок, при этом поливая себя йогуртом и разбрасывая вокруг себя из пакета живой муравейник. аффекты №1, 4 Искусство =жизнь, открытость намерений, неожиданность, игра, аффект №6 неожиданность, насилие, отвращение, аффекты №4, 5 Открытость, насилие, противоправность, аффект №3 десакрализация, игра, аффекты №1, 3.

«КРЫСА» 4.

«БРЕНЕР» 5.

«ПРИГОВ» 6.

«АКТЕРЫ» искусство=жизнь, скрытость намерений, аффект №6 отвращение, открытость намерений, игра, аффекты №4, 7.

«ТУПОЙ» 8. «ВОРОНЕЖ» Реальный информационный материал из газеты о возобновлении работы краеведческого музея, в котором выделено помещение для проведения художественных выставок. 9. «ХОРОШЕЕ» Любое «хорошее событие» из любого периода жизни испытуемого, мысленно выбираемое им самим.

реальная жизнь, нейтральная модальность аффект № реальная жизнь, позитивная модальность, аффект № (индивидуально) 10. «ПЛОХОЕ» Любое «плохое событие» из любого периода жизни испытуемого, мысленно выбираемое им самим. Любое интересное событие из любого периода жизни испытуемого, мысленно выбираемое им самим. реальная жизнь, негативная модальность, аффект № (индивидуально) реальная жизнь, позитивная модальность, аффект №7 (индивидуально) 11. «ИНТЕРЕСНОЕ» Ниже приводится пример бланка с описанием объекта (перформанса), предъявлявшегося в качестве стимульного материала. 1. Елена Ковылина. «Сделай сам», перформанс. Март 1999 г., выставка «Салют, аттракцион», Зверевский Центр современного искусства, Москва. Художница стояла на табуретке с петлей, прикрепленной к потолку, на шее. Всем желающим предлагалось вышибить из-под нее табуретку. Оценочная шкала* 3––––––––––2––––––––––1––––––––––0–––––––––––1––––––––––2–––––––––– <–––––––––––– –––––––––––––> оценка первого слова оценка второго слова Процедура исследования включала две серии, проводившиеся сразу одна за другой. Вначале испытуемому предлагалось подобрать конструкты к каждому из объектов: по два конструкта на первые три объекта, по одному – на остальные. Из полученного перечня конструктов экспериментатором выбраковывались те, которые по каким-то техническим основаниям не подходили для дальнейшего исследования (например, повторы, или нецензурные слова), таким образом, из 15-ти пар отбирались 11. Затем испытуемые оценивали те же самые объекты с помощью этих 11-ти пар своих собственных конструктов. Для этого использовалась 7-бальная оценочная шкала (от –3 до +3). Чисто технически в ходе интервью бланк под диктовку Аналогичная оценочная шкала сопровождала каждый из предъявленных объектов (описания перформансов) как в клиническом, так и в экспериментальном этапе исследования.

* 173 испытуемого заполнял сам экспериментатор, в задачу которого входило также поддержание психологического контакта и мотивации. При проведении наблюдались определенные трудности в работе с некоторыми типами испытуемых. В частности, труднее всего задание давалось «зрителям», особенно «наивным зрителям», непривычным к аналитической деятельности и рефлексивной позиции: иногда вначале они не понимали задания. Вероятно, играла роль и непривычная провокативность материала, стимулировавшего естественные защитные реакции. Здесь очень помогал индивидуальный характер интервьюирования, поскольку он давал возможность, во-первых, установить сам факт непонимания и избежать получения невалидных данных, и, во-вторых, позволял помочь испытуемому полностью освоить процедуру, потратив необходимое ему для этого время. Трудности другого порядка в оценивании объектов с помощью конструктов были свойственны критикам: им было трудно разделить в себе роли «профессионала» и «человека», а также избегать слишком экзотической профессиональной терминологии. В результате проведения процедуры клинического этапа исследования для каждого испытуемого получилась матрица 11 Х 11, первичные данные которой перекодировались, вносились в компьютер и обрабатывались с помощью специализированной программы (автор В.И.Похилько, Н.Н. Страхов, М., 1990, В/О «Оскорд», версия 1.1.). Полученный пакет данных в виде компьютерной распечатки мог быть подвергнут дальнейшей содержательной интерпретации. Сравнительный анализ всего массива индивидуальных данных позволил выделить наиболее характерные, выделяющиеся психологические особенности восприятия художественных провокативных событий со стороны представителей каждой ролевой позиции – художника, критика, куратора, зрителя. Содержательный анализ этих ярких черт позволил скорректировать направление дальнейших исследований и сформулировать гипотезы экспериментальной части.

174 В Приложении 2 приведен список конструктов, использованных дают представителями разных ролевых позиций. Результаты контент-анализа индивидуальных конструктов аргументы в пользу исходной гипотезы всего исследования о различиях в восприятии провокативного художественного события из разных ролевых позиций. Так, большинство кураторов использовали конструкты, связанные с нарушением норм и неприятной неожиданностью («нарушение норм– соблюдение норм», «опасно – безопасно», «неожиданно – предсказуемо»), а также практической, организационной стороной выставочного процесса, тем, как произведение воспринимается вовне («эффектно – неэффектно», «понятно – непонятно»). Было также замечено, что кураторы более других профессионалов обращают внимание на фрустрацию и элементы насилия (конструкты «льстит самолюбию – оскорбление личности», «удовлетворение – фрустрация», «обман ожиданий – нечаянная радость»). Рассмотрим высоко значимом в качестве факторе* примера мы находим результаты куратора М., представленные в Приложении 10. У этого респондента уже во втором, «определение» единый хорошему фактор с перформансу: «хороший перформанс» составляет «соблюдением норм» и «самосохранением». Такое понимание выглядит естественным, учитывая приведенные выше теоретические соображения об особенностях организации параметром ролевой позиции куратора, работа которого акций, состоит в провокативных перформанса художественных его зачастую обеспечить сопровождающихся скандалами, и для которого, действительно, важным выступает способность самосохранение путем соблюдения норм. В другом факторе у этого испытуемого выделяется грубое нарушение норм с нанесением ущерба («БРЕНЕР»), и в 5 факторе снова объект «БРЕНЕР» вместе с оббъектом «ПЕТЛЯ». Иначе говоря, предельная провокативность этих двух перформансов привлекает особое внимание куратора, отчетливо выделяясь в качестве отдельного дескриптора при восприятии современного искусства.

Имеется в виду, что первые 2-3 фактора имеют относительно большой вес, то есть отвечают за высокий процент «объясняемой дисперсии». Процент «накопленной дисперсии» трех факторов, как правило, заметно превышает 50%. Пример соответствующих таблиц дан в Приложениях 13 и 14.

* 175 Именно эти особенности отдельных кураторов, ярко проявившиеся на клиническом этапе, позволили обосновать гипотезу о маргинальном характере позиции куратора, проверявшуюся в экспериментальной части. Весьма своеобразная структура конструктов обнаружилась у критика П. Первый и второй факторы отражают у него чисто профессиональные рефлексивные «устарело», оценки: «ПЛОХОЕ СОБЫТИЕ», Это «вяло», не «обыденный», для «ВОРОНЕЖ», «нерадикально». характерно художников, кураторов и, тем более, зрителей. Для него «серьезно» – значит «рефлексивно» и «радикально», «устаревшим» он считает – «вялое» и «обыденное». Для проверки исходной гипотезы исследования решающее значение имела вариативность восприятия провокативных стимулов со стороны различных групп испытуемых. с точки Данные зрения а не клинического обоснованности содержательной этапа были о проанализированы провокативности произведения. гипотезы преимущественной роли индивидуального смыслового контекста в восприятии перформанса, характеристики реакцию Подсчет количества конструктов, отражающих фрустрации на наиболее провокативные перформансы, показал очень большой разброс значений, за небольшим исключением соответствующие показатели распределены равномерно. Для примера рассмотрим, какие сочетания конструктов характеризовали восприятие наиболее провокативного материала. Ниже приводятся условные названия высоко провокативных перформансов и соответствующие индивидуальные конструкты, фактически раскрывавшие содержательный аспект восприятия данного перформанса со стороны разных испытуемых. «ПЕТЛЯ»: «насилие»;

«нападение», «холодный расчет», «втягивание». Одновременно с таким негативным восприятием у одних испытуемых, у других имели место оценки противоположной модальности – «талант», «пробуждение художника»;

«оригинально;

«мне важно», «арт-шоу». «КРЫСА»: «подначка», «обдуманно»;

«агрессивно», «грубый», «обман», – «священная ситуация», «хорошее»;

«недостаточно радикально».

176 «БРЕНЕР»: «отрицательно», «опасно»;

– «новое мышление, «серьезно», «искренность». «ПРИГОВ»: сделано». Такого рода результаты клинического этапа исследования представлены в Приложениях 2 и 3. При содержательном анализе наполнения кластеров, то есть при более тонкой интерпретации связей между конструктами, появляется больше свидетельств обоснованности исходной гипотезы, которая более детально проверялась на следующем, экспериментальном этапе. Если учитывать только значимость провокативного перформанса, оставляя в стороне модальность реакции, можно предположить, что испытуемые различают провокативность как характеристику объекта. При этом профессионалы не реагируют на нее эмоционально: для художников она является средством достижения художественного замысла, а критики и кураторы используют этот конструкт как термин, соответствующий определенному типу художественной стратегии. В то же время зрители реагируют на наличие провокативности крайне эмоционально. Итак, на материале клинического исследования было обнаружено, что субъекты художественного процесса – художники и кураторы – значительно меньше, чем зрители, склонны видеть в провокативных объектах негативную модальность. Это означает, что для художников и других профессионалов провокативность является не более, чем одним из выразительных средств художественного процесса, в отличие от зрителей, для которых это предмет проявления эмоциональных предпочтений и других личностных особенностей. «Когнитивная простота – когнитивная сложность». Это один из немногих параметров, по которому результаты отдельных испытуемых, полученные на клиническом этапе, можно было сравнивать между собой, поскольку количественные показатели здесь формальны и не связаны с содержательным анализом системы смыслов (конструктов). Предварительный анализ клинических данных показал, что существенных различий даже между профессионалами (художниками, критиками) и «наивными» зрителями, как «зависимость», «разочарование»;

«стяжательство;

«аутично» – «приятно», «верность»;

«безопасно»;

«скромность»;

«хорошо 177 предполагалось в гипотезе, не обнаруживалось. Данные, приведенные ниже, отражают результаты анализа объединенной выборки (n = 58) клинического и экспериментального эмпирической части этапов были исследования. объединены Материалы что, двух этапов это потому, во-первых, единственный параметр, количественные данные которого по формальным основаниям мы имели право обрабатывать вместе, и, во-вторых, поскольку предварительные результаты оказались противоречащими исходной гипотезе, хотелось получить более надежные с точки зрения математической статистики результаты, используя увеличенную до 58 человек выборку. Параметр когнитивной сложности более других изучен в научной литературе, это понятие часто используют вне психосемантической парадигмы Келли, что связано, прежде всего, с тем, что соответствующий индекс легко получить без сложного содержательного анализа личностных конструктов. Кроме того, он имеет ясную количественную оценку. Нами был использован индекс когнитивной сложности, представлявший собой сумму количества значимых осей по главным компонентам совместной конфигурации и количества значимых осей по главным компонентам. Эмпирически было обнаружено, что этот показатель дает максимальный разброс данных, то есть имеет высокую дифференцирующую способность. Для каждой из ролевых позиций были получены средние арифметические названного показателя, которые были подвергнуты стандартной математической обработке с целью выяснения достоверности различий средних тенденций. Использовался непараметрический критерий Вилкоксона для независимых выборок. Полученные результаты можно рассматривать как убедительное подтверждение выявленной тенденции отсутствия различий между ролевыми позициями по этому критерию. Значимые результаты обнаружились лишь при сопоставлении испытуемых, различающихся по уровню личностной и профессиональной зрелости, а не по принадлежности к ролевой позиции художника, критика, куратора или зрителя. Возникает вопрос – правомерно ли было выдвижение самой по себе гипотезы о различии между ролевыми позициями по критерию когнитивной сложности? Действительно, в литературе этот параметр, как правило, 178 обсуждается в качестве личностной особенности. С этой точки зрения наши данные обнаружили статистически значимую тенденцию: у личностно и профессионально развитых испытуемых когнитивная сложность выше, чем в объединенной выборке всех испытуемых. То есть подтверждается когнитивная сложность как личностная переменная. Однако, как указывает В.Г Грязева-Добшинская, в литературе описаны обширные экспериментальные данные, свидетельствующие о том, что в отдельных предметных областях, например, люди могут в области своей профессиональной компетентности, иметь повышенную когнитивную сложность [Грязева-Добшинская 2002]. Это достаточно очевидно: классические результаты кросс-культурных этнографических исследований показывают, что, например, северные народы имеют высоко дифференцированную систему понятий в конкретной предметной области распознавании погоды, состояния снежного покрова и т.п., демонстрируя исключительно высокую когнитивную сложность, совершенно недоступную людям другой культуры, в личностном плане обладающим даже очень высокой когнитивной сложностью. Понятно, что понятийная система, в рамках которой, например, режиссер воспринимает работу актеров, значительно более дифференцирована, чем у обычных зрителей, среди которых могут быть люди с развитой и сложной системой личностных конструктов. Именно поэтому мы предположили, что профессионалы-художники и критики при восприятии художественного материала в виде провокативных перформансов проявят большую когнитивную сложность в своей профессиональной сфере, чем зрители, и, тем более, «наивные зрители». Это предположение не подтвердилось, соответствующие данные приведены в Таблице 3. Под «элитными» подгруппами в третьем столбце имеются в виду представители каждой ролевой позиции, выделенные с помощью экспертных оценок по критериям общей и профессиональной культуры. Результаты свидетельствуют о том, что, хотя никакой связи между параметром «когнитивной простоты – когнитивной сложности» и ролевыми позициями нет, но в то же время имеется заметная тенденция повышения этого показателя с ростом профессиональной компетентности и личностного развития.

179 Таблица 3 Показатель «когнитивной простоты – когнитивной сложности» при разных ролевых позициях Ролевая позиция Усредненный показатель когнитивной сложности для всей подгруппы Усредненный показатель когнитивной сложности для «элитных» подгрупп Статистическая значимость различий художники кураторы критики зрители Среднее по всей выборке 11.0 10.9 10.8 10.1 10. 12.7 13.5 14.0 13.8 13. Не достоверно P< 0.10 P< 0.05 P< 0.01 P< 0. 6.3. Экспериментальный этап исследования Экспериментальный этап исследования проводился в 2002-2003 гг. В нем участвовали 32 испытуемых. При планировании и проведении экспериментальной части использовался опыт и результаты предыдущих этапов. Так, на основе списка конструктов, полученных в ходе клинического исследования, было составлено 15 пар стандартизованных конструктов. Для этого использовалась матрица «архетипических аффектов» Льюиса Стюарта, концепция которого обсуждалась в Главе 4 настоящей работы. При выборе конструктов и объектов, включаемых в стимульный материал, обеспечивалось представительство каждого из базовых «архетипических аффектов» Л. Стюарта. Именно разнообразие стимульного материала было главной целью при отборе перформансов, которые должны были обеспечить максимально широкий спектр провокативности воздействия на испытуемых. Ниже приводится Таблица 4 с кратким описанием характеристик стимульного материала. Полное в описание ходе провокативных ситуаций, этапа предъявлявшихся испытуемым экспериментального исследования, представлено в Приложении 9.

180 Таблица 4 Стимульный материал экспериментального этапа исследования В скобках указаны экспертные оценки выраженности провокативности: «социально-нормативные» оценки, 5 баллов – максимальная оценка. № Условное название объекта «РУКОМОЙНИК» Краткое описание предъявляемой ситуации В дачный рукомойник была налита водка, которую реально могли пить зрители. Актеры играли обычных людей на городской площади, перформанс был неотличим от жизни. Художник инсценировал свою смерть и похороны, а пришедшие на «похороны» получали персональные предсказания, кто как умрет Зрители могли попасть на выставку только протиснувшись между обнаженными мужчиной и женщиной, стоявшими в дверном проеме галереи. Зритель неожиданно оказывался на подиуме, где его встречают аплодисментами. Художник испортил известную картину в зарубежном музее, нарисовав на ней «спреем» знак доллара. Описан реальный Базовый аффект неожиданность, игра, открытость намерений, аффекты №1, 4 искусство= жизнь, скрытость намерений, аффект №6 тревога, насилие, скрытость намерений, нарушение норм, аффект №1 насилие, открытость намерений, аффекты №3, Степень провокативности ситуации 1.

2.

«АКТЕРЫ» 3.

«ГРОБ» 4.

«В ПРОЕМЕ» 5.

«ПОДИУМ» жизнь=искусство неожиданность, тревога, аффекты №5,6 насилие, открытость намерений, противоправность, аффекты №3,2 реальная жизнь, 6.

«ДОЛЛАР» 7.

«ГОРЕ» 181 телерепортаж о матерях, чьи дети погибли в авиакатастрофе. 8.

«КРИЗИС» боль утраты, аффект № Пустой холст с надписью от имени автора, что он переживает кризис и не знает, что делать дальше. У входа в МакДональдс четыре художника, удерживая пятого, вываливали на него еду и слизывали ее. Репортаж о женщине, которая оставила близким записку и покончила с собой, на глазах у публики бросившись в бассейн с крокодилами. На берегу моря художник 7 раз ударил палкой по воде.

открытость намерений, жизнь= искусство, смирение, аффекты №2,5 отвращение, насилие, открытость намерений, аффекты №4,3 реальное событие, открытость намерений, аффекты №2, 9.

«ЕДА» 10.

«КРОКОДИЛ» 11.

«УДАРЫ» искусство=жизнь спокойствие, скрытость намерений, аффекты №4,6 десакрализация, открытость намерений, отвращение, аффекты № 2, 12.

«ТОЛСТОЙ» Воссоздан кабинет Л.Н.Толстого, в котором он пишет «Войну и мир», находясь в курятнике, поэтому все вокруг покрыто настоящим пометом. Зрителям предлагалось вышибить табуретку изпод художницы, стоявшей посреди галереи с петлей, прикрепленной к потолку, на шее.

13.

«ПЕТЛЯ» открытость намерений, насилие, тревога, аффекты №1, Процедура исследования. Эксперимент проводился лично автором данной диссертационной работы, в ходе индивидуального интервью, в 182 удобных для респондента условиях. Испытуемым предлагалось оценить 13 предъявлявшихся экспериментатором объектов с помощью 15 заданных конструктов, использовалась 7-бальная оценочная шкала (от –3 до +3). Ответы заносились экспериментатором в таблицу, служившую первичным протоколом для дальнейшей математической обработки. Обработка сгруппированы данных. в Полученные с индивидуальные теоретически позиции данные были соответствии подгруппами выделенными «художники», экспериментальными (ролевые «зрители», «критики» и «кураторы). Перед компьютерной обработкой были найдены показатели средних значений отдельно для каждой из заданных групп и в дальнейшем эти данные обрабатывались как отдельные матрицы, представляющие «совокупных субъектов» – представителей названных позиций. В ходе этой аналитической работы возникла необходимость ввести дополнительные дифференцировки внутри оказавшихся достаточно гетерогенными групп «художников» и «зрителей». Дело в том, что молодые современные художники, попавшие в нашу выборку, нередко активно занимаются и другими видами деятельности – пишут статьи, организуют выставки, могут одновременно работать в бизнесе. Тогда как среди «зрителей» оказались люди с развитым вкусом и осознанным интересом к современному искусству, с многолетним опытом художественного восприятия и рефлексии. Это обстоятельство заставило нас провести дополнительную обработку исходных данных: были добавлены две подгруппы, выделенные из исходных групп «художников» и «зрителей»: • «чистый тип художника» – люди, воплощающие собой психологически характерный типаж художника, при этом имеющие специальное художественное образование и идентифицирующие себя с этой профессией;

• «наивные зрители» – люди, которые не только по образованию, но и по жизненным ориентациям и интересам достаточно далеки от мира искусства, и, уж тем более, от постмодернизма и современных течений провокативного актуального искусства.

183 В результате математической обработки и, прежде всего, кластерного анализа как наиболее адекватного метода репрезентации сложных нелинейных многомерных явлений, были получены сравнительные данные «совокупного» художника, зрителя критика и куратора, а также «наивного зрителя» и «чистого типа художника» для дополнительных целей. Эти данные были подвергнуты содержательной интерпретации в свете сформулированных задач и гипотез исследования. В Таблице 5 представлены конструкты, использованные на этом этапе исследования. Таблица 5 Список заданных (унифицированных) конструктов экспериментального этапа исследования 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. Тревога Надежда, облегчение Вызывает отвращение Неожиданность Полет фантазии Добро Любопытно, интересно Искусство Продуманность, упорядоченность Возвышенное Спокойная уверенность Боль, отчаяние Нравится, привлекает Предсказуемость Обыденность, приземленность Зло Неинтересно, скучно, Реальная жизнь Непродуманность, хаотичность Вульгарное, низкое Ясность намерений, открытость Уродливо, не эстетично Нарушение норм Тормозит развитие Смирение 11. Скрытость намерений 12. Эстетично, красиво 13. Законопослушность 14. Способствует развитию 15. Насилие 184 Как отмечалось выше, результаты предварительных этапов дали основания считать, что провокативность, прежде всего, связана с феноменологией игры, присутствием в семантическом пространстве особой области условного, без чего искусство как бы не находит адекватного места в сознании субъекта. Чтобы иметь возможность отразить этот аспект в эмпирических результатах, в стимульный материал среди описаний авангардистских перформансов в качестве объектов для оценки испытуемым предлагались обычные информационные материалы, взятые из СМИ и сообщающие о реальных жизненных событиях, драматичных и эмоционально значимых. Именно такой подход был призван ответить на вопрос о способности испытуемых дифференцировать на смысловом уровне события искусства и события реальной жизни, что имело существенное значение с т. зр. целей исследования в целом. Результаты экспериментального этапа исследования. Программа математической обработки первичных данных, получаемых с помощью методики личностных конструктов Келли, дает исключительно разносторонний материал: компьютерная распечатка включает в себя десятки разнообразных таблиц. В данной части нашего исследования были использованы и подвергнуты анализу три типа данных, представленных в соответствующих таблицах: 1. Прежде всего, это результаты факторного анализа матрицы интеркорреляций самих конструктов, осуществленного для каждой из ролевых позиций отдельно. Иначе говоря, речь идет о структуре того смыслового «фильтра», того субъективного языка, через который происходит восприятие обектов, предъявляемых испытуемому, в нашем случае – провокативных перформансов. Соответствующие данные приведены в Таблицах 6-10 под названием Конструкты. Главные компоненты. Ранжированные. В них отражены только статистически было – достоверные к корреляции, другому типу в остальные обработки которых от их представлены нулями. При интерпретации этих результатов в случае необходимости (компьютерной представлены можно все обратиться распечатки), неранжированным корреляции, данным, коэффициенты независимо 185 статистической достоверности, что позволяло обогатить основные результаты дополнительными «обертонами» смыслов, привлекая для идентификации фактора менее выраженные корреляции. В качестве примера приведена Таблица 11. 2. Другой тип результатов экспериментальной части исследования, подвергнутый анализу и интерпретации, представляет собой кластерный анализ стимульного материала, то есть предъявлявшихся описаний провокативных перформансов и некоторых других объектов. Эти данные несут информацию о том, как группируются в сознании испытуемых сами провокативные объекты, а через это мы можем увидеть и степень провокативности, фрустрирующей способности каждого из предъявляемых объектов. Примеры компьютерной распечатки таких данных на примере «наивных» зрителей и «кураторов» приведены в Таблицах 12-13. 3. Наконец, третий данных тип результатов в обработки 4: первичных Главные экспериментальных представлен Приложении компоненты совместной конфигурации. Ранжированные. Результаты этого вида обработки дал наиболее содержательную информацию, поскольку включал в себя факторную структуру объектов и конструктов, объединенных вместе. Соответственно, этим данным уделено больше места и при интерпретации результатов. Для большей наглядности мы трансформировали внешний вид таблицы, представив факторы в виде сопоставимых между собой столбиков – перечней входящих в фактор элементов. Этот результат отражает связь между двумя предыдущими типами первичных данных: объектов и личностных конструктов, показывая, каким образом все они распределяются в факторной структуре. Иначе говоря, взяв например, в качестве отправной точки высоко провокативный объект – перформанс «ПЕТЛЯ», мы можем увидеть, с какими конкретными конструктами он объединен в одном кластере, фактически получив, как в словаре, значение этого объекта для отдельного человека или для усредненного «совокупного» представителя ролевой позиции. И напротив, взяв, например, конструкты «высокое» и «искусство», мы можем увидеть, с 186 каким конкретным типом перформанса ассоциируется у данного субъекта понятие высокого искусства. Интерпретация экспериментальных данных. Содержательная интерпретация факторов представляет собой один из видов контент-анализа, осуществляемого по достаточно ясному алгоритму: мы берем интересующие нас в связи с целями исследования конструкты (или объекты), и буквально расшифровываем их значение, называя другие элементы, попавшие в тот же самый кластер. Например, элемент искусство из конструкта «искусство – жизнь». Мы выделяем этот элемент в результатах каждой ролевой позиции и смотрим, что именно ассоциируется с ним. В одном случае это может быть «неожиданность», «полет фантазии», «любопытно» и «скрытость намерений». В другом случае «полет фантазии» и «неожиданность» также могут присутствовать в кластере вместе с «искусством», но дополняться, например, высоко радикальными, демонстративно нарушающими нормы примерами перформансов – объектами «ДОЛЛАР» и «ПЕТЛЯ». В третьем случае искусство может оказаться в одной группе с элементами, специально включенными в материал в качестве драматических примеров из реальной жизни. Например, вместе с объектами «ГОРЕ» и «КРОКОДИЛ». Такие данные имеют два уровня интерпретации: 1) прямое описание результата, когда мы говорим: «данная группа испытуемых не различает факты жизни и факты искусства» или «у художников «искусство» включает в себя «неожиданность» и «полет фантазии», в отличие от группы зрителей, у Для которых «искусство» ассоциируется если они с «упорядоченностью», достаточно отчетливо «законопослушностью» и именно этому сопутствует конструкт «эстетично». доказательства гипотез, сформулированы, бывает достаточно этого уровня интерпретации, поскольку сами гипотезы формулируются в тех же самых терминах, в которых мы описываем первичные данные. 2) Второй уровень – это, собственно, и есть интерпретация, осмысление фактических данных, он сложнее, имеет менее очевидный характер и необходим для более широкого понимания смысла обнаруженных данных. Такого рода интерпретации носят не столько 187 доказательный характер, сколько служат для углубленного понимания предмета исследований и формулировки дальнейших гипотез. Переходим к анализу экспериментальных данных, представленных в Таблицах 6-10: «КОНСТРУКТЫ. Главные компоненты. Ранжированные». Эти данные имеют исключительно важное значение, поскольку представляют собой факторизацию матриц интеркорреляций конструктов, взятых в отдельности и усредненных по ролям. Иначе говоря, характеристика каждой роли в терминах этих данных дает возможность увидеть тот язык, те «смысловые фильтры», через которые представители разных ролевых позиций воспринимали предъявляемые объекты, и с помощью которых они оценивали стимульный материал.

188 Таблица 6 КОНСТРУКТЫ. Главные компоненты. Ранжированные Художники СУММАРНЫЙ ВЕС Отвращение – Привлекает Добро – Зло Эстетично – Неэстетично Надежда – Отчаяние Неожиданно – Предсказуемо Искусство – Реальная жизнь Любопытно – Скучно, неинтересно Полет фантазии – Приземленность Развивает – Тормозит развитие Упорядоченность – Хаос Возвышенное – Низкое Тревога – Спокойная Уверенность Законопослушно – Нарушение норм Насилие – Смирение Скрытость намерений – Открытость 7.767.913 -.908 -.906 -.866 -.850 -.807 -.796 -.777 -.720 -.663 -.652.549.000.000.000 2.809.000.000.000.000.000.000 -.516.000.000.000.000 -.601.902 -.886.000 1.797.000.000.000.000.000.000.000.000.000.000 -.541.000.000.000. 189 Таблица 7 КОНСТРУКТЫ. Главные компоненты. Ранжированные Кураторы СУММАРНЫЙ ВЕС Надежда – Отчаяние Добро – Зло Тревога – Спокойная уверенность Отвращение – Привлекает Высокое – Низкое Неожиданность – Предсказуемость Эстетично – Неэстетично Развивает – Тормозит развитие Упорядоченность – Хаотичность Скрытость намерений – Открытость Искусство – Реальная жизнь Полет фантазии – Приземленность Законопослушно – Нарушение норм Любопытно – Скучно Насилие – Смирение 6.698 -.842 -.841.817.801 -.778.734 -.721 -.701 -.698.683 -.608.000.000.000.000 3.177.000.000.000.000.000 -.537.000.000.000.000 -.599 -.803.760 -.700 -.524 1.407.000.000.000.000.000.000.000.000.573.000.000.000.000 -.553.000 1.033.000.000.000.000.000.000.000.000.000.000.000.000.000.000. 190 Таблица 8 КОНСТРУКТЫ. Главные компоненты. Ранжированные Зрители СУММАРНЫЙ ВЕС Добро – Зло Надежда – Отчаяние Развитие – Тормозит развитие Эстетично – Неэстетично Отвращение – Привлекает Высокое – Низкое Насилие – Смирение Тревога – Спокойная уверенность Законопослушно – Нарушение норм Полет фантазии – Приземленность Любопытно – Скучно Искусство – Реальная жизнь Неожиданность – Предсказуемость Упорядоченность – Хаотичность Скрытость намерений – Открытость 7.817 -.930 -.894 -.893 -.878.853 -.853.808.772 -.763 -.701 -.599 -.518.000.000.000 2.466.000.000.000.000.000.000.000.000 -.572.557.516.000.815.521.000 1.688.000.000.000.000.000.000.000.000.000.000.000.000.524 -.666.740 1.242.000.000.000.000.000.000.000.000.000.000.000 -.684.000.000. 191 Таблица 9 КОНСТРУКТЫ. Главные компоненты. Ранжированные «Наивные» зрители СУММАРНЫЙ ВЕС Добро – Зло Надежда – Отчаяние Отвращение – Привлекает Развивает – Тормозит развитие Тревога – Спокойная уверенность Законопослушно – Нарушение норм Эстетично – Неэстетично Высокое – Низкое Любопытно – Скучно Насилие – Смирение Полет фантазии – Приземленность Искусство – Реальная жизнь Неожиданность – Предсказуемость Упорядоченность – Хаотичность Скрытость намерений – Открытость 6.912 -.913 -.891.884 -.829.812 -.793 -.782 -.770 -.712.680.000.000.000.000. 2.889.000.000.000.000.000.000.000.000.000 570.873.624.543.000. 1.565.000.000.000.000.000.000.000.000.000.000.000.000 -.697.843. 1.128.000.000.000.000.000.000.000.000.000.000.000.000.000.000. 192 Таблица 10 КОНСТРУКТЫ. Главные компоненты. Ранжированные Критики СУММАРНЫЙ ВЕС Развивает – Тормозит развитие Искусство – Реальная жизнь Высокое – Низкое Любопытно – Скучно Эстетично – Неэстетично Полет фантазии – Приземленность Неожиданность – Предсказуемость Скрытость намерений – Открытость Отвращение – Привлекает Законопослушно – Нарушение норм Насилие – Смирение Тревога – Спокойная уверенность Надежда – Отчаяние Добро – Зло Упорядоченность – Хаотичность 5.372 -.863 -.832 -.822 -.807 -.773 -.749 -.625 -.579.526.000.000.000.000.000.000 4.573.000.000.000.000.000 -.512.000.000.000.895 -.887 -.840.648.631.620 1.342.000.000.000.000.000.000.000.604.000.000.000.000.000.654 -.546 1.017.000.000.000.000.000.000.000.000.000.000.000.000.530.000. 193 Таблица 11 ГЛАВНЫЕ КОМПОНЕНТЫ. Неранжированные Пример распечатки всех коэффициентов, включая статистически незначимые, позволяющих дополнить интерпретацию «слабых» факторов +---------------------------------------------------+ ¦ СУММАРНЫЙ ВЕС ¦ 7.274 ¦ 2.474 ¦ 1.056 ¦ +------------------+----------+----------+----------¦ ¦ РУКОМОЙНИК ¦.870 ¦.018 ¦.363 ¦ ¦ АКТЕРЫ ¦.941 ¦.031 ¦.039 ¦ ¦ ГРОБ ¦.431 ¦ -.591 ¦.617 ¦ ¦ В ПРОЕМЕ ¦.865 ¦ -.175 ¦ -.312 ¦ ¦ ПОДИУМ ¦.757 ¦.013 ¦ -.607 ¦ ¦ ДОЛЛАР ¦.157 ¦ -.811 ¦ -.135 ¦ ¦ ГОРЕ ¦.352 ¦ -.625 ¦.045 ¦ ¦ КРИЗИС ¦.948 ¦.131 ¦.024 ¦ ¦ ЕДА ¦.943 ¦.220 ¦ -.005 ¦ ¦ КРОКОДИЛ ¦ -.296 ¦ -.761 ¦ -.185 ¦ ¦ УДАРЫ ¦.693 ¦.541 ¦.119 ¦ ¦ ТОЛСТОЙ ¦.949 ¦.034 ¦.015 ¦ ¦ ПЕТЛЯ ¦.844 ¦ -.317 ¦ -.064 ¦ ¦ Тревога ¦.565 ¦.261 ¦.045 ¦ ¦ Надежда ¦ -.300 ¦ -.296 ¦.018 ¦ ¦ Отвращение ¦.810 ¦.072 ¦ -.115 ¦ ¦ Неожиданность ¦.720 ¦.005 ¦.198 ¦ ¦ Полет фантазии ¦ -.239 ¦ -.137 ¦.004 ¦ ¦ Добро ¦ -.514 ¦ -.101 ¦ -.017 ¦ ¦ Любопытно ¦ -.172 ¦ -.006 ¦.143 ¦ ¦ Искусство ¦ -.558 ¦ -.104 ¦.007 ¦ ¦ Упорядоченность ¦ -.653 ¦.221 ¦ -.010 ¦ ¦ Высокое ¦ -.178 ¦.138 ¦.022 ¦ ¦ Скрытость намере ¦ 1.156 ¦ -.387 ¦ -.067 ¦ ¦ Эстетично ¦ -.343 ¦ -.011 ¦ -.035 ¦ ¦ Законопослушно ¦ -.328 ¦.047 ¦ -.109 ¦ ¦ Развитие ¦ -.441 ¦ -.043 ¦ -.020 ¦ ¦ Насилие ¦.478 ¦.343 ¦ -.064 ¦ ------------------------------------------------------------------------ 194 Таблица 12 ОБЪЕКТЫ. Кластерный анализ по главным компонентам Рукомойник.049 Гроб 1.000 Актеры.158 Горе.423 В проеме.118 Доллар.008 Толстой.006 Петля.021 Еда.654 Подиум.011 Кризис.029 Крокодил.094 Удары Куратор Таблица 13 ОБЪЕКТЫ. Кластерный анализ по главным компонентам РУКОМОЙНИК.008 ТОЛСТОЙ.013 ДОЛЛАР.072 ЕДА.014 КРОКОДИЛ.100 ГРОБ.004 ПЕТЛЯ.028 ГОРЕ.591 В ПРОЕМЕ.094 ПОДИУМ 1.000 АКТЕРЫ.471 КРИЗИС.011 УДАРЫ «Наивный» зритель 195 Кураторы. Начнем анализ с кураторов, поскольку в исходных гипотезах они занимают особое место. Первый фактор включает конструкты, высоко коррелирующие между собой и объединяющие полюса с очевидно позитивным смыслом. Это «надежда», «добро», «спокойная уверенность», «привлекает», «высокое», «предсказуемость», «эстетично», «развивает», «упорядоченность», «открытость намерений», «искусство». Наиболее яркая характеристика, отличающая кураторов от всех остальных ролевых позиций, – это конструкты «предсказуемость» и «открытость намерений», оказавшиеся в этом, наиболее позитивном, кластере (там же расположена Сюда же «спокойная относится уверенность», противостоящая «тревоге»).

«упорядоченность», а также «искусство», противостоящие «реальной жизни». Фактически результат кластеризации уже в первом кластере, (который обычно вбирает в себя сильные оценочные элементы), представляет развернутую картину, в которой заключена целая философия жизни: такие особенности социального окружения, как «упорядоченность», «предсказуемость» и «открытость намерений» «привлекают» кураторов, вселяют в них «надежду» и «спокойную уверенность», воспринимаются как «добро», как нечто «высокое» и «эстетичное», а именно, как «искусство», которое противостоит «реальной жизни» и при этом «способствует развитию». Как и предполагалось в гипотезе, у кураторов в восприятии провокативности наблюдаются совпадения с художниками, но при этом имеется и существенное отличие, а именно: у художников в качестве позитивного осмысляется (у иной, – противоположный полюс конструкта сюда «неожиданность» кураторов «предсказуемость»), причем добавляются еще два позитивных, с точки зрения художников, элемента: «любопытно» и «полет фантазии», которые у кураторов попадают в другой, «негативный» кластер. Напомним, что кураторы в случае возникновения конфликта наиболее зависимы от возможных формальных социальных санкций, и тревога по этому поводу приводит к тому, что у них «полет фантазии» и «любопытно» объединяются с «насилием» и «нарушением 196 норм»;

эти четыре конструкта с добавляющейся туда «неожиданностью» составляют второй, негативный фактор, окрашенный тревожным чувством. Но самое удивительное, что в этот же «негативный» кластер у кураторов попадает «искусство» (противоположное «реальной жизни»), которое, как мы помним, одновременно входит и в первый, позитивный фактор вместе с «добром», «надеждой» и «эстетичностью». ценностной Это системы убедительное кураторов, доказательство амбивалентности отражающей их маргинальную позицию: с одной стороны, наличие высокой идентификации с ценностями художников, без чего невозможно быть с ними в творческом контакте, и в этой ипостаси искусство для них – общая с художниками позитивная ценность. С другой стороны, кураторы, чтобы противостоять и контролировать творческую вольницу художников, должны обладать «полетом и иной «субличностью», с диаметрально противоположной «скучному») и ценностной направленностью: то же самое «искусство», ассоциирующееся с фантазии» (противоположностью «любопытством», олицетворяет для них «нарушение норм» и «насилие» (буйство), противоположное «смирению». Эти последние ценности (смыслы), действительно, имманентно присущи художественному творчеству и искусству в целом. Как это было сформулировано в нашей гипотезе, профессиональная миссия кураторов – контролировать эти тенденции конкретных художников, поскольку они отвечают за формальную сторону, финансы, имеют дело с организацией художественного процесса и с внешним миром в целом. И эта особенность профессиональной позиции не может не проявляться в системе личностных конструктов. Еще один фактор у кураторов составляет уникальное, характерное только для них сочетание конструктов: «любопытно» ассоциируется с «хаотичностью», что также характеризует противоречивую природу личностных смыслов кураторов, соответствующую, как было отмечено выше, их маргинальной позиции. У кураторов все «хорошее» ассоциируется с «искусством», но вместе с тем, имеет место понимание того, что «творческой фантазии» художников, удовлетворению творческого «любопытства» может сопутствовать 197 «нарушение норм» вплоть до агрессивных проявлений с нанесением ущерба. Поскольку наши кураторы работают именно с современными авангардными формами перформанса, они озабочены названным обстоятельством, во всяком случае, склонны его учитывать, а не игнорировать. В целом, мы можем констатировать, что самое сложное положение конструкт «искусство» занимает именно в смысловом пространстве кураторов. Художники. Противоположную картину мы встречаем у художников, основная профессиональная миссия которых – само по себе творчество. «Любопытно» ассоциируется у них со «спокойной уверенностью», и, в полную противоположность с кураторами, составляет единый фактор с «нарушением норм» и «насилием» (противоположным «смирению»), как и следовало ожидать от авангардных художников-перформеров. Приведенные данные убедительно подтверждают сформулированную на основе результатов клинического этапа гипотезу, особенно если учесть, что эти данные основаны на статистически достоверных коэффициентах корреляции, а значит, выявленные тенденции достаточно надежны. Во второй кластер у художников вошли «любопытство», противопоставленное «скучному, неинтересному», «тревога», «нарушение норм» и «насилие». Мы можем идентифицировать этот фактор как напряженность, состояние фрустрации. Это весьма характерный и вполне ожидаемый результат: все эти четыре конструкта, представляющие единый кластер, демонстрируют, что художники готовы платить тревогой и эмоциональным дискомфортом за удовлетворение творческого «любопытства», отсутствие «смирения» и готовность нарушать нормы в своем стремлении избежать «скучного» и «неинтересного». Третий фактор, характеризующий художников, соответствует классическому образу творческого человека: «открытость намерений» ассоциируется у него с «возвышенным», «высоким» (противостоящим «низкому»). Этот результат доказывает сомнительность распространенного представления о радикальных художниках-авангардистах как о циничных манипуляторах, из корыстных соображений провоцирующих публику.

198 Для художников провокативность – это именно художественная провокативность, позитивный творческий прием, не имеющий ничего общего с нечестным манипулятивным поведением в значении, определяемом в параграфе 1.1 данной работы как Прово-3. Важные отличия получены при сравнении средней выборки художников и подгруппы «чистый тип художника». Отметим довольно уникальную особенность: важное место у «чистого типа художников» занимает фактор «законопослушно – нарушение норм». Как мы видели выше, аналогичной особенностью отличались кураторы. В данном случае художники этого типа демонстрируют способность идентифицировать себя с кураторами, организаторами художественного процесса. Это ответственная позиция, они как бы сами сдерживают свою художественную бескомпромиссность и бесконтрольность. Мы видим, что «законопослушность», противоположная «нарушению норм», входит у них в один кластер с конструктами «любопытно» и «развивает», вместе с «полетом фантазии», «искусством» и т.д., что не характерно для средней выборки художников. То есть, представители этой подгруппы художников значительно более лояльны и, работая в рамках радикального провокативного искусства, тем не менее, на уровне смыслов, в системе индивидуальных личностных конструктов несут внутренние «ограничители» своей деятельности. Имеется еще одна очень важная, с нашей точки зрения, психологическая особенность системой «чистого типа у художников». Аналогично кураторам, норм», характеризующимся относительно высокой социальной зрелостью и гибкой конструктов, «чистых» художников «нарушение противоположный полюс обсуждавшегося конструкта «законопослушность», входит в один кластер с конструктами «любопытно» и «развивает», причем туда также добавляются конструкты «открытость намерений» и «насилие». Мы видим, таким образом, что этот тип художников отличается разнообразием способов удовлетворения творческого любопытства и потребности в развитии: не только через искусство, традиционно понимаемое как «высокое», «добро», «эстетическое», но одновременно с этим и совершенно противоположными средствами. То есть, у «чистого типа» 199 художников имеется и другой смысловой контекст, который позволяет им удовлетворять те же потребности в «развитии», «любопытстве» через открытое «нарушение норм» с элементами бунтарства, агрессивности. Еще одна отличительная особенность художников обсуждаемого типа: в третьем факторе у них выделяется в качестве отдельного параметра, «фильтра», через который они смотрят на произведения своего искусства, конструкт «неожиданность – предсказуемость», в то время как у средней выборки художников конструкт «неожиданность» входит в единый кластер с «добром», «возвышенным», «упорядоченным» и «эстетичным». Таким образом, у художников «чистого типа» «предсказуемость» является отдельным важным дескриптором действительности. Тогда как у художников в целом в качестве такого отдельного фактора выступает «открытость намерений». В целом, рассмотренные данные относительно кураторов и художников являются аргументами в пользу проверявшейся в нашей работе гипотезы об особом маргинальном статусе кураторов, а также предположения о том, что художники стратегий. Зрители. В первый, оценочный фактор зрителей входят конструкты «добро», «надежда», «развивает», «эстетично», «привлекает», «высокое», «уверенность», «законопослушность», «полет фантазии», «любопытно», связанные с «искусством», хотя и в минимальной степени. Единственное, что отчетливо отличает зрителей от всех других категорий (и художников, и кураторов, и критиков) – это «смирение», противостоящее бунтарству («насилие»), которое входит в позитивный фактор вместе с «эстетичным», «добром» и «надеждой». Зрители – единственная ролевая позиция, у которой это конструкт присутствует в первом, диффузно-оценочном факторе. Второй фактор у зрителей можно идентифицировать как лояльность. Только у зрителей он выделяется в качестве отдельного, самостоятельного, насыщенного фактора, в который вошли «законопослушность», «упорядоченность», «приземленность», «предсказуемость», «не видят» негативных компонентов в художественной провокативности, рассматривая ее как одну из продуктивных художественных 200 противостоящие «полету фантазии» и «любопытству». Этот результат хорошо иллюстрирует положение, отраженное на Рис. 1, в схеме «Ролевые позиции в социально-психологическое пространстве художественного события», где в качестве нормативно-ценностной системы, стоящей за ролевой позицией «зрители», постулируются, прежде всего, стереотипные социальные ожидания. Можно сказать, что высоко провокативные объекты искусства первому. Следующий, третий, фактор также имеет отношение к лояльности, что говорит об исключительной ее важности для среднего зрителя. В нем снова появляются объединяются «предсказуемость», с «открытостью «упорядоченность», намерений». Учитывая однако они предыдущие актуализировали у среднего зрителя конструкт «законопослушность – полет фантазии», где второй полюс противостоит результаты, это можно интерпретировать следующим образом: называя важными характеристиками искусства перформанса «предсказуемость», «соблюдение норм», зритель дополнительно еще как бы проверяет: «А правда ли это? Не притворяются ли художники? Не скрывают ли своих намерений?». То есть для него «предсказуемость», «приземленность», «законопослушность» и «смирение» ценны только тогда, когда они открыты, не сопровождаются «скрытостью намерений». Таким образом, у зрителей мы констатируем подозрительное, дистантное отношение к художественной провокативности. Из общего числа зрителей нами была выделена подгруппа «наивные зрители», в которую вошли простые люди с малым опытом взаимодействия с искусством. Их первый оценочный фактор аналогичен группе зрителей в целом, с одним лишь различием: из позитивного фактора уходит «искусство» как особая реальность, противостоящая «реальной жизни». В рамках нашего исследования этот факт имеет исключительно важное значение, поскольку является аргументом в пользу гипотезы о наличии специальной, особой «зоны», особого пространства искусства, противостоящего реальной жизни. Мы видели, что художники также не различают «искусство» и «реальную жизнь», но по кардинально другим причинам. У «наивных» зрителей 201 «реальная жизнь» появляется в качестве отдельного фактора, куда входят конструкты «предсказуемость», «приземленность» и «смирение». То есть, для них искусство вообще не существует как противостоящее чему-то, а имеет значение только реальная жизнь. Для художников же, напротив, имеет значение только искусство, конструкт же «реальная жизнь» у них вообще не появляется ни в одном факторе. Надо сказать, что последнее характерно также и для критиков, в этом они сходны с художниками. В отличие от «наивных» зрителей, у «обычных» зрителей, искусство присутствует, оно минимальным весом «зацепляется» за «хорошее», но одновременно входит в отдельный фактор, который, собственно, и дает ответ на вопрос о том, какое специфический смысл придает средний зритель искусству, кроме того, что это что-то «хорошее», «привлекательное», «эстетичное» и «смирное». Важное место в этом факторе занимает «открытость», куда входят также «понятность» и «отсутствие скрытых намерений». Эти данные можно рассматривать как сигнал, через них зритель как будто говорит: «То, что я понимаю – искусство, а то, что я не понимаю – я не хочу считать искусством, потому что это хитрости, обман»! Все это свидетельствует о негативном отношении к тонкой скрытой художественной провокативности, противостоящей очевидному шутливому розыгрышу, принимаемому зрителями. Критиков характеризует более детализированное, а не диффузное, понимание позитивного – «добра». В позитивный фактор у них входит небольшое количество близких по смыслу конструктов, что говорит о более дифференцированном отношении в оценках. В наполнении первого фактора содержится отчетливый ответ на главный вопрос – что является для них «привлекательным». Этот вопрос имеет большое значение, поскольку критик – это, прежде всего, оценщик, призванный ориентировать зрителей, отбирая качественное искусство, и критерии такого отбора, естественно, чрезвычайно важны. Итак, в одном факторе с «привлекательным» мы находим конструкты «искусство», «высокое» («не-низкое»), причем критерии «высокого» у критика очень конкретны, адекватны и не «размыты» присутствующими здесь 202 же другими смыслами, что характерно для художников и, особенно, зрителей. К этим критериям относятся конструкты «любопытное», «эстетическое», «полет фантазии», противостоящие «скучному», а также критерий – «высокого» сопровождается конструктом «развивает». Критики единственные, у кого конструкт «развивает» входит в данный фактор, причем с самым большим весом. Вместе с художниками, и в противовес зрителям, а также кураторам (хотя и по другой причине), критиков привлекает которая им «неожиданность» (противостоящая «предсказуемости», неинтересна), и «скрытость намерений». Последнее обстоятельство – уникальная характеристика критиков. Провокативность для критика – предмет «эстетического», «высокого», «развивающего» «искусства». Тогда как «открытость» входит в совершенно другой – третий, фактор («боль, отчаянье»). Критики продемонстрировали высокую дифференцированность восприятия, проявившуюся в том, что при малом количестве конструктов, содержавшихся в первом факторе, у них очень высока, в отличие от других групп, насыщенность второго фактора. Второй фактор у критиков – негативный, фактор «зла». Критики – единственные, у кого очень отчетливо разделились добро и зло: факторная структура их оценок ясно демонстрирует, что именно их привлекает, а что для них «зло». «Зло» для них – это «хаос» (противостоящий «упорядоченности»), «боль, отчаянье» (противостоящее «надежде»), «тревога», «насилие» (противоположное «смирению»), и, как это ни странно, «полет фантазии». Здесь можно отметить, что по содержанию факторов критики во многом противостоят художникам и, так сказать, идеологически ближе к зрителю. Таким образом, обнаруживается тенденция к маргинальности, аналогичной выявленной у кураторов. Как указывалось выше, кураторы объединяют в себе функциональные характеристики художников и функции социального контроля, направленного на ограничение творческого произвола художника. У критиков мы также видим общие черты с художниками, но при этом, в силу своей профессии не имея возможности игнорировать интересы 203 публики, в факторной структуре восприятия искусства они несут очень сильные тенденции, сближающие их со зрителями. В рамках анализа восприятия объектов рассмотрим следующий результат. В Таблице 14 приведены пятибалльные оценки провокативности каждого из объектов, осуществленные экспертами. Нами были подсчитаны средние оценки, данные испытуемыми с разной ролевой позицией по отношению к трем группам объектов, «объективно» различающимся по степени провокативности: 1) не провокативные;

2) низко провокативные;

Pages:     | 1 | 2 || 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.