WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

СОЦИОЛОГИЯ КИНО О.А. Полюшкевич ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОПАГАНДА:

АНАЛИЗ ФИЛЬМОВ Н. МИХАЛКОВА* В статье анализируются особенности идеологической пропаганды в современном российском обществе (на примере режиссерских работ Н. Михалкова с 1967 по 2010 гг.). Автором в процессе анализа кинофиль мов рассматриваются этапы развития «взаимоотношений» Михалкова с властью, а также анализируются особенности режиссерской методи ки, представляющие собой способы и инструменты идеологического дав ления на зрителя.

Ключевые слова: идеологическая пропаганда, анализ фильмов, идео логическое давление, Н. Михалков.

Key words: ideological propaganda, film analysis, N. Mikhalkov, ideo logical pressure.

Любая пропаганда является частью общественной жизни. Еще Пла тон (Платон 1998) говорил о том, что государство должно формировать пространство, в котором реализуются его ценности и идеалы, т. к. бла годаря этому поддерживается порядок. Современное общество суще ственно расширило возможности реализации идеологической пропа ганды. Во времена Платона основным каналом ее распространения было устное слово, сегодня со страниц газет и журналов, радио- и теле эфира распространяется «необходимая» информация, воздействующая на сознание социума и формирующая его в более разнообразном и мас штабном виде. Особое место в данном процессе принадлежит фильмам, * Статья написана по материалам проекта «Социальное изменение как трансформация символических форм», поддержанного АВЦП Рособразования «Развитие научного потенциала высшей школы (2009–2010 годы)». Грант № 2.1.3./1260. (Руководитель проекта д.ф.н. профессор О.А. Кармадонов).

Социология кино которые незаметно для человека меняют его сознание, представления и установки. Идеологическая пропаганда в фильмах тем сильней, чем более именит и известен режиссер, их создающий.

Анализ кино, телевидения и других форм масс-медиа берет начало с исследований 1940-х гг. Грегори Бейтсона, Маргарет Мид, Роды Ме тро, которые рассматривали культурные изменения через текстуальный анализ идеологических позиций, социально-политической обстановки и т. д., все дальше уходя от таких аспектов кино, как образность, феерич ность, постановочность и т. д. С середины ХХ в. возрос интерес к изуче нию фильмов с точки зрения производства значения, новых смыслов, целей и форм жизни целых поколений. Фильм становится не просто формой искусства, но и формой управления массовым сознанием и идеологической пропаганды.

При анализе фильмов можно с двух сторон подходить к определе нию взаимодействия коммуникации и информации. С одной сторо ны — роль информации в поведении людей, групп, институтов и целых обществ. Они будут рассматриваться как независимые производители, получатели и переработчики информации. Коммуникация восприни мается как функционально-обусловленный обмен информацией. С дру гой стороны — коммуникативное взаимодействие выступает как фено менологическое пространство, где опыт приобретает социальную заданность, структуру и связность, он наполнен личностным и социаль ным смыслом. Данная работа строится на втором подходе, где коммуникация приобретает содержательную практику включенности личностного опыта в социальный, в процессе этого взаимодействия происходит взаимное обогащение (не только на информационном, но и на эмоциональном, когнитивном и прочих уровнях). Именно такой подход дает возможность более целостно и системно анализировать дискурс фильмов и прослеживать их взаимосвязь с социокультурными изменениями в стране.

В анализе фильмов использовались положения структуральной лингвистики Фердинанда де Соссюра, которые распространяются не только на текстовые символы, но и на прочие символические системы (как вербальные, так и невербальные). Символы, репрезентируемые фильмами, формируют новое смыслопорождение, расставляют акцен ты — что хорошо и что плохо, что правильно и что ложно, что ценно и что сиюминутно и т. д.

Все когнитивные процессы, идущие во время просмотра фильма, опираются на события нашего прошлого, как личного, так и социаль ного —идентичность и социальная память воспроизводится и создает ся наиболее полно именно фильмами. Очень показательны исследова Полюшкевич О.А. Идеологическая пропаганда: анализ фильмов Н. Михалкова ния социальной идентичности и группового сознания Б. Шефера и Б. Шледера (Шефер, Шледер 1993), в которых прослеживается, как люди через СМИ впитывают нормы межгруппового поведения. Фор мирование и развитие социальной идентичности советского и россий ского человека через средства массовой пропаганды раскрыты в иссле дованиях Ю.Г. Волкова (Волков 2006), Ю.А. Левады (Левада 2000), В.А. Ядова (Ядов 1994). Более детально процессы социальной памяти рассматриваются через механизмы социализации (фильмы, газеты, журналы, искусство и т. д.) в исследованиях Ю.М. Лотмана (Лотман 1991), П. Бергера и Т. Лукмана (Бергер, Лукман 1995), М. Хальбвакса (Хальбвакс 2005), П. Нора (Нора 1998), О.А. Кармадонова (Кармадо нов 2007) и др.

Дискурсивный анализ фильмов может быть иллюстрацией транс формации социального развития общества. Согласно Л. Альтюссеру, предметом дискурс-анализа является «воображаемая деформация», ко торую претерпевают «реальные отношения» между людьми при превра щении их в идеологические позиции (Серио 2002: 133). Использование динамического аспекта дискурса позволяет изучать процесс социальных изменений и объяснять динамические процессы в обществе, направ ленные на поддержание существующих институтов и порождение но вых, исходя из топологии социальных структур.

В основу анализа фильмов легли также теоретические подходы кон цепции дискурса Мишеля Фуко и Жака Дерриды. В частности, мы опи рались на теорию макроструктур, в рамках которой изучается взаимов лияние и взаимосвязь социально-исторических аспектов, повторяемых сюжетных или смысловых линий в фильмах и схем восприятия инфор мации зрителем. На основе триады М. Фуко — «высказывание — дискурсивная формация — дискурс» мы построили свою триаду — «художественный образ — дискурсивная формация — дискурс». Интер претационная схема была дополнена положениями теории Ж. Дерриды о том, что дискурсивные практики пронизаны в социальной жизни и имеют возможности концентрировать и порождать новые смыслы благодаря фильмам, книгам, музыке и т. д. Результатом такого анализа стала схема понимания правил и способов изображения (визуальный контекст), интерпретации смыслов и контекстов слов (аудиальный кон текст), связь с реальными социальными процессами (неосязаемый сим волический контекст).

Соблюдалась логика анализа, предложенная М. Фуко, — правила, по которым строится дискурс, задают возможности его воспроизводства, т. е. мы исходили из того, что дискурсивное содержание фильмов Н. Ми халкова показывает связь с позициями и идеологией власти, а, следова Социология кино тельно, и указывает на механизмы воспроизводства и поддержания са мой власти.

Данное положение раскрывается через следующие постулаты: пози ция режиссера может определять взгляды зрителей на проблему или яв ления, показанные в фильме;

установки и взгляды власти вербализиру ются в фильмах на понятном языке для широкой аудитории зрителей;

социальный статус и общественное положение режиссера определяет уровень доверия к нему лично и его творческим работам;

социальные изменения общества определяют логическую форму, семантику выска зываний и визуальную символизацию предлагаемых образов;

возмож ность получения разнообразных ресурсов (материальных, статусных, стратификационных и т. д.) влияет на процедуру построения сюжета, образов и способов репрезентации смысла;

тема дискурсивной практи ки определяется интересами властей предержащих и уровнем знания и рефлективности большей части зрительской аудитории;

тема дискур сивной практики определяет область допустимых высказываний в рам ках конкретного фильма;

дискурсивная практика является эффектив ным способом управления массами, если значительное количество зрителей в своих оценках и мнениях опираются на образы, предлагае мые тем или иным фильмом.

В методической и методологической частях исследования мы опира лись на постулат концепции Т. А. ван Дейка (Дейк ван 1989) о социаль ной обусловленности структур воспроизводства текстов. Основываясь также на методике, разработанной У. Эко (Эко 2005), мы выделили сле дующие значимые для анализа фильмов позиции: авторская идеология;

условия социальной реальности, в которых фильм снимался;

процесс созда ния фильма и его восприятие аудиторией;

приемы повествования и изобра жения. Данный подход также был апробирован А.В. Федоровым (Федо ров 2010) при анализе фильма «Груз 200».

Представляется интересным проследить ход развития мировидения через призму разных эпох и разных идеологий, изменение личных уста новок и способов восприятия мира в творчестве одного из ведущих дея телей киноиндустрии России — Никиты Михалкова, который, по дан ным ВЦИОМ (2009 г.), занимает у зрителей второе место в рейтинге популярности кинорежиссеров.

Н. Михалков — уникальная личность в отечественном кинематогра фе. Представитель древнего рода*, выходец из семьи творческой интел * Род Михалковых уходит своими корнями в XV в. Его основателем стал не кий Михалка, чье имя положило начало новой фамилии. Наивысшего подъема Михалковы достигли в XVI в. Они оказались приближены к великокняжеско Полюшкевич О.А. Идеологическая пропаганда: анализ фильмов Н. Михалкова лигенции не в одном поколении*, он с самого рождения принадлежал к элите. Как в советское время (благодаря отцу, матери, брату), так и в нынешнее время (благодаря занимаемым постам, получаемым на градам и статусам) у Михалкова была возможность использовать соци альные, культурные и финансовые ресурсы для реализации собствен ных идей и замыслов.

В данной работе ставилась цель рассмотреть, насколько режиссер ское видение социальных и личных процессов последних пятидесяти лет будет совпадать с «видением власти» и рядовых зрителей. Выявляет ся специфика использования Н. Михалковым форм и методов идеоло гической пропаганды.

Методика анализа фильмов Н. Михалкова Первоначальным этапом изучения медиатекстов выступил контент анализ. Он позволил вычленить в тексте фильмов взаимосвязанные смысловые единицы, характеризуемые сопоставимостью и в то же вре мя разнородностью информации. Единицами анализа выступили не ху дожественные образы, а извлеченные из них значения, благодаря кото рым и была проведена связь с социально-культурной обстановкой.

Методами семантического исследования устанавливались идеологиче ски обусловленные формы в структуре рассматриваемых фильмов.

Второй этап исследования строился на изучении режиссерских по пыток конструирования и сопоставления ценностных детерминант ре жиссера с позицией власти и оценкой зрителей. Идеологическое дав ление рассматривалось через периодическое повторение сюжета, образа, визуальных или речевых символов в отношении определенно го объекта. Аналитический прессинг и интерпретация событий режис сером формируют новую реальность и новое понимание происходя щих в фильме и в реальности событий. Для оценки выраженности идеологического давления на зрителя была выработана шкала, пред ставленная в табл. 1.

му, а затем и к царскому двору. Более подробно см.: [Сайт Актеров советского и российского кино 2010].

* Отец Никиты Михалкова — Сергей Владимирович Михалков — советский писатель, автор текста гимна Советского Союза. По материнской линии его прадед — художник Василий Суриков, его дед — художник-живописец Петр Кончаловский, его дочь Наталия Кончаловская (мать Никиты Михалкова) — поэтесса и переводчица. Более подробно См.: [Сайт Актеров советского и рос сийского кино 2010].

Социология кино Таблица Критерии выраженности идеологического давления* Частота Критерий повторения Характеристика критериев идеологического смысловой идеологического давления давления единицы Позволяет проследить идеи автора/ре Слабо От 5 до 20 жиссера, воплощенные в социальных или выраженный раз личных отношениях героев в конкретной социально-исторической перспективе.

Направляет внимание зрителя на конкрет Средне От 21 до 2 ные проблемы и предлагает соответству выраженный раз ющее к ним отношение.

Формирует устойчивое восприятие власти Сильно От 51 раза и общественного развития и формирует выраженный и более или навязывает соответствующее к ним отношение.

* Рассчитывались в анализе единиц одного фильма Режиссерская идеология Н. Михалкова в социокультурном контексте Михалков на интуитивном уровне понимал и понимает, что необхо димо обществу и в чем нуждается власть. Безусловно, есть универсаль ные ценности, например, честь и отвага, — сложно представить власть, которая бы от них открещивалась. Но Михалкову присуща уникальная способность выражать насущные задачи власти наиболее наглядно для зрителя благодаря симбиозу творчества и политического покровитель ства, который является источником идеологической пропаганды в его фильмах.

В фильмах Никиты Михалкова доминирует тематика ценностей жизни, личного выбора, ответственности за свою судьбу и судьбу обще ства (46 %);

на втором месте — идеолого-патриотическая — насколько установки власти влияют и определяют жизнь отдельного человека и общества (20 %);

на третьем месте личностно-патриотическая — выбор отдельного человека в пользу служения долгу, отечеству и т. д.;

четвер тое и пятое места занимает классовая тема (12 %) и любовная (6 %) — данные темы являются классическими практически для любого режис сера, поэтому вполне очевидны и логичны в творчестве Михалкова.

Тематика его работ постоянна — с течением времени он скорее находит новые грани самовыражения.

Идеологические репрезентации базируются на обыденных представ лениях и образах, транслируемых через поведение героев фильмов. Бла Полюшкевич О.А. Идеологическая пропаганда: анализ фильмов Н. Михалкова годаря этому зритель осмысливает свое место в социальной реальности, формирует свою личностную и социальную идентичность, приобретает мотивацию к социальной деятельности, т. е. он становится социальным субъектом. Идеология является символом взаимоотношений между людьми и миром, между объективными событиями и представлениями людей о том, что происходит. Фильмы «помогают» понять смысл соци альной реальности, сформировать определенный угол зрения и точку отсчета реальности каждого человека. Используя терминологию Л. Аль тюссера, можно сказать, что контекст «идеологических аппаратов госу дарства» (школа, церковь, средства массовой коммуникации) все боль ше и больше определяет представления людей об их собственной жизни.

Благодаря этому воспроизводится необходимый власти социальный по рядок. У. Эко также полагает, что идеология «социализируясь, превра щается в код», определяющий поведение людей в повседневной практи ке. В фильмах идеологический след проявляется даже в нейтральном отражении реальности. Учитывая знания, ожидания и предшествующий опыт зрителей, можно предположить, что они воспримут, как воспри мут и как это знание войдет в их жизнь.

Этапы взаимодействия Н. Михалкова с властью Умение найти компромисс с властью, вступить с ней в диалог видит ся родовой чертой Михалковых*. А способность отстаивать свое мнение и через фильмы доносить до широкой аудитории является скорее клей мом хорошего мастера-ремесленника. Михалкова одни любят, другие ругают, но все смотрят его фильмы и бессознательно воспринимают предлагаемые им взгляды и установки. Рассмотрим основные направле ния и приемы идеологического воздействия на аудиторию, применяе мые режиссером. Сложно объединять столько фильмов в одну цепочку, но этапы изменений смысловых контекстов можно выделить четко.

1 этап — с 1967 по 1993 гг. Это время можно обозначить как время формирования пространства интересов Михалкова как режиссера, уста новления границ творчества и основной тематики. Все его ранние рабо ты отличает сложность образов и неповторимость характеров, накал * Схожую позицию проявлял и отец режиссера Сергей Михалков — умудряясь находить точки пересечения с любой властью на протяжении второй половины ХХ и начала XXI в. Впрочем, вероятно, многие представители этого рода обладали этими чертами, раз в истории сохранились о них сведения.

Двоюродный дедушка Никиты Михалкова Сергей Владимирович Михалков (1858–1905) — помещик Ярославской губернии, не раз избирался на различные должности. Он был почетным мировым судьей по Рыбинскому округу, предводителем дворянства Рыбинского уезда, а затем и Ярославской губернии.

Социология кино страстей и неоднозначность решаемых героями вопросов. При этом ре жиссер дает право зрителю самостоятельно обдумывать ситуацию и де лать выводы.

Режиссер может выступать в роли провозвестника, предвосхищать со бытия реальной действительности и позволять нам задумываться о едва зарождающихся явлениях. В 1970-80-е гг., вопреки социалистической идеологии, Михалков показал в фильмах («Свой среди чужих, чужой сре ди своих», «Несколько дней из жизни Обломова», «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Родня», «Без свидетелей» и т. д.) чувство тревоги, деградацию личности и человеческих отношений в семье и в об ществе, изменение ценностей и системы координат в жизни простых людей. В эти годы сложно было уловить эти тенденции, для полного опо знавания их потребовался переворот 1990–1991 гг. и дальнейшие преоб разования страны, которые вывели на поверхность ключевые противоре чия личности и общества, а также личностного становления. Не все фильмы Михалкова походили на массовую кинематографическую про дукцию, но при этом они и не изымались из отечественного кинопроката.

Следовательно, власть нуждалась в таких частично-свободных и частич но-ручных творцах, которые говорили о запретном и далеком, чуждом и непонятном, но в рамках определенных правил.

2 этап — с 1993 по 2010 гг. Образы героев и актерское мастерство остаются, но право на самостоятельное суждение у зрителя Михалков «узурпирует», он предлагает уже готовые схемы и оценки героев. Ми халков более четко преподносит свою позицию и оценку. Возможно, это связано с тем, что низвергнутая в 1990-х гг. культура требовала бо лее жесткого «насаждения», «управления». Он показывал свое видение и предлагал зрителю смотреть на проблему таким же образом. Не слу чайно он избрал одним из своих лозунгов фразу Шарля де Голля: «Луч ше иметь ориентиры и ценности, пусть и ложные, чем совсем их не иметь». Изменения в творчестве можно объяснить усилившейся обще ственной деятельностью, новым видением совсем иных проблем и представлений.

Начиная с 1993 г. все фильмы Н. Михалкова имеют четкую корреля цию с экономическими и политическими событиями в стране. Как вид но из табл. 1, с 1993 г. сняты все документальные фильмы и четыре худо жественных. Второй этап можно разделить на две части: первая — с по 1998 гг., когда идет выстраивание взаимодействия с новой властью, и вторая, с 1999 по 2010 гг., когда позиции выяснены и остается место для диалога.

Символическая тематика режиссерских работ Михалкова в трех вре менных этапах выглядит следующим образом:

Полюшкевич О.А. Идеологическая пропаганда: анализ фильмов Н. Михалкова — идеолого-патриотическая — постоянно присутствующая во всем творчестве (1967–1992 гг. — 11 %, 1993–1998 гг. — 25 %, 1999–2010 — 26 %);

— личностно-патриотическая, также постоянно присутствует, но на блюдается постоянное увеличение этой доли в фильмах (1967– 1992 гг. — 6 %, 1993–1998 гг. — 17 %, 1999–2010 гг. — 26 %);

— ценности жизни — наиболее выраженная символическая тематика (1967–1992 гг. — 60 %, 1993–1998 гг. — 33 %, 1999–2010 гг. — 38 %);

— классовая — присутствующая, но не сильно выраженная (1967– 1992 гг. — 6 %, 1993–1998 гг. — 8 %, 1999–2010 гг. — 5 %);

— любовная (1967–1992 гг. — 17 %, 1993–1998 гг. — 17 %, 1999– 2010 гг. — 5 %).

Графическое распределение символической тематики представлено на рис. 1.

Жанровый спектр фильмов Н. Михалкова: национально-патриоти ческое, историческое кино, вопросы личного выбора, нравственной чи стоты и честности перед собой и обществом (Кудрявов 2010).

Рис. 1. Cимволическая тематика в фильмах Н. Михалкова в трех творческих периодах Драматургический стереотип фильмов 1967–1992 гг. заключается в том, что герои отстаивают свои цели и ценности или в них разочаровы ваются, но зритель может выбирать, кого он поддерживает, а кого осуж дает (и бандиты могут быть обаятельными, например, атаман в «Свой среди чужих, чужой среди своих», обломовщина может быть привлека тельна в «Нескольких днях из жизни Обломова» и т. д.).

Драматургический стереотип фильмов 1993–1998 гг. изменяется — герои показывают изъяны общества, системы и свои ценности и за Социология кино блуждения («Утомленные солнцем», «Сибирский цирюльник», «Анна:

от 6 до 18» и т. д.) Драматургический стереотип фильмов 1999–2010 гг. опять транс формируется — герои отстаивают свои убеждения в любых условиях и ситуациях («Утомленные солнцем 2», «12», «Русский выбор. Россия без русских», «55», «Генерал Кожугетыч»).

В фильме «Анна: от 6 до 18», вышедшем в непростом для России 1993 г., Михалков ведет диалог со своей дочерью и одновременно диалог со зрителем — о том, как власть меняет сознание, страхи доминируют над желанием людей понять происходящие в обществе события, что по настоящему важно в жизни ребенка и когда он начинает терять свое дет ство. Михалков не только как режиссер, но и как актер этого докумен тального фильма, проводит параллель взросления дочери с взрослением всего народа России, и показывает, как общество меняло ее истинную суть, ее Я, по мере усвоения идеологии изменяющегося мира. Ответы на важные вопросы подаются в виде «рассуждений» и формируют негатив ные представления о власти советской и безусловный пиетет и надежду к власти нынешней.

В «Реквиеме Великой победы» — документальном эссе, посвящен ном пятидесятилетию со дня окончания Великой Отечественной вой ны, показывается сила и воля народа, выстоявшего в войне, и проводит ся связь с настоящим моментом развития истории.

В «Сентиментальном путешествии...» Михалков показывает вну тренние черты человека, выросшего на русской культуре, русском ис кусстве, демонстрирует то, как мир преображается через эту призму и что может получиться в результате. Казалось бы — далекий образ от политического пространства, тем не менее, черты «русской души», «рус ского человека» найдут более детальное раскрытие в последующих фильмах. В «Сентиментальном путешествии...» режиссер как бы про ставляет ключевые точки, в дальнейшем он развивает обозначенные тут образы в фильмах «Отец» и «Мама», «Утомленные солнцем» и т. д. Такое восприятие «русского духа» вполне согласуется с последующими поис ками национальной идеологии, ставку на которую делал пришедший к власти в 2000 г. В. Путин. Итогом конкурса «Национальная идея», поддержанного президентом, стали следующие идеи: «Колесо Бренда РОССИЯ: атрибуты: самая большая, богатая, северная, многонацио нальная;

выгоды: культура, развитие, свобода, защищенность;

ценности:

духовность, история, восхищение, удивление, удаль;

личность: сильная, красивая, щедрая, мать;

суть бренда: ВЕРА, НАДЕЖДА, ЛЮБОВЬ» (Сайт конкурса «Национальная идея России» 2010). Кстати, в шорт листе данного конкурса (списке проектов, отобранных по итогам обще Полюшкевич О.А. Идеологическая пропаганда: анализ фильмов Н. Михалкова го голосования) лидировали две темы: национально-патриотическая и патриархальная. Если рассматривать фильмографию Михалкова, то она полностью вписывается в данную концепцию и совпадает с позици ей современной власти.

В дилогии «Отец» и «Мама», с одной стороны, режиссер пытается открыть для себя своих родителей, жизнь которых стала примером для него, примером того, как стоит жить, о чем думать и что делать. С другой стороны, в ракурсе фильма — общество, которое на них влияло и в кото рое они вписывались. В «Отце» Михалков показывает, как взаимодей ствовал его отец с властью — каким он был для нее и каким на самом деле. Все эти нюансы — показатель влияния политической составля ющей на жизнь людей.

В фильме «Русские без России. Русский выбор» он критикует совет скую власть и ее лидеров, воспевая дореволюционную Россию и ее от дельных представителей, показывает «настоящих» героев и патриотов — участников Белого движения. «Глупость, невежество и моральное разложение — это актуальные состояния для нашего правительства семь десят лет после революции» («Русский выбор. Россия без русских»).

Два документальных фильма, которые часто ставят в укор Михалко ву как подхалимство перед властью, можно рассматривать как фактор его включенности в эту власть. Такие фильмы делают люди, которых знают, чье творчество могут не любить, но будут знать. «Генерал Кожу гетыч» вышел в 2005 г. — время не самое простое для России, после терактов и военных действий в Чечне — человеческий и офицерский об раз генерала тогда был необходим обществу. В фильме «55» проводится оценка работы В.В. Путина на посту Президента с тех же позиций — да леко не все сделано, но сделано при этом так много, что это необходимо замечать. Эти фильмы — скорее ориентиры для масс, свидетельство того, что не только прошлым живет Россия, но у нее есть будущее — пока есть такие политики, офицеры, мужчины.

В фильме «Генерал Кожугетыч», посвященном пятидесятилетию его друга — генерала Сергея Шойгу, Михалков показал жизнь настоящего патриота, человека чести — нашего современника. Он один из предста вителей той власти, которой служит и которую воспевает Михалков в своих фильмах, человека, который делает все для того, чтобы жизнь в стране изменилась.

В фильме «55» он с той же позиции оценивает работу и вклад Пре зидента России Владимира Путина. Фильм «55» начинается словами:

«Убежден, что огромное количество людей в нашей стране могут сказать, что этот человек изменил их жизнь», — это утверждение конструирует оценку в массовом сознании образа президента. Уже в начале фильма Социология кино выражается идея о том, что Россия разрушалась и приход Путина, на стоящего русского патриота, стал спасением для всех, благодаря его личной воле и готовности жертвовать собой. Восхищаясь современны ми политиками в лице В.В. Путина, Михалков говорит словами генера ла де Голля «Одиночество есть удел власти».

В российском обществе рушится старая идеология и формируется новая. Изменяются не только политико-экономические отношения — меняется социально-культурная среда. Религиозная метафоричность прослеживалась и в более ранних фильмах Михалкова, но с 1993 г. она выходит на первый план. По его мнению, православие — это сила и ос нова возрождения России. После выхода в широкий прокат фильма «Утомленные солнцем 2» Патриарх Московский и всея Руси Кирилл в интервью говорил об этом фильме, что он является «очень хорошим примером для воспитательной работы с молодёжью», поскольку в нем присутствует «ясное религиозное измерение» (Сайт Вера.ру 2010). По мне нию самого Михалкова, «задача кинематографа — воспитание нрав ственности» (Тельманов 2009). Этому и подчинена его личная и профес сиональная деятельность как человека и гражданина, которая получает поддержку со стороны представителей светской и религиозной власти.

Особой заслугой Путина (фильм «55») Михалков считает тот факт, что именно в его президентство Русская православная церковь и Зарубеж ная православная церковь объединились после долгих лет борьбы и про тиворечий, «купол православной веры воссоединился». Тем самым он по казывает свое отношение к церкви, к православию и роли политиков в этом процессе.

Учитывая все вышесказанное, а также выработанные нами критерии выраженности идеологического давления как элемента идеологической пропаганды, можно воссоздать примерную структуру конструирования новых смыслов Михалковым как режиссером.

Методика режиссуры Н. Михалкова Способы, формы и приемы подачи материала также несут на себе отпечаток некоторой двойственности общественной позиции режис сера, которая диктуется, с одной стороны, пониманием того, что объ ективность важна, а с другой, пропагандистскими интенциями его лич ности. Это отражается и на методике, в которой используются прямые и косвенные методы давления. Михалков выстраивает следующие стра тегии идеологической пропаганды.

Стратегия 1. Формирование атмосферы психологического напря жения. Реализуется через применение ряда вербальных, визуальных и тактических средств.

Полюшкевич О.А. Идеологическая пропаганда: анализ фильмов Н. Михалкова Приемы осуществления:

1. Паралингвистические средства: изображения убитых, разрушение церквей, разрушенные дома («Спокойный день в конце войны», «Утом ленные солнцем 2», «Русский выбор. Россия без русских» и др.).

2. Прием «трансфер» — побуждение к ассоциации с кем-то/ чем-то:

комментарии к фотографиям, мнения экспертов, свидетельства очевид цев («Сибирский цирюльник», «Мама», «Отец», «Русский выбор. Рос сия без русских» и т. д.).

Стратегия 2. Превращение трагедии в предмет национальной гор дости, при этом сама трагедия представляется как апокалипсис.

Приемы осуществления:

1. Прием «героизации». Большинство главных персонажей являют собой пример поведения в личной жизни и в обществе («Свой среди чу жих, чужой среди своих», «12», «55», «Генерал Кожугетыч» и т. д.).

2. Прием «романтическая история»: «настоящие» чувства в любых обстоятельствах поддерживают и спасают (данный прием используется даже в документальных фильмах). Это мудрость матери, не замечающей влюбленности отца («Мама»), встреча со «своим» человеком, даже после тяжелого расставания с мужем («Без свидетелей»), помощь чеченскому мальчику, которого берет к себе в семью один из героев фильма (его играет сам Михалков, фильм «12») и т. д.

3. Тактика «апофеоз»: что бы ни случилось, страна будет идти впе ред, вопреки всему мы возродимся... («12», «Анна: от 6 до 18», «Русский выбор. Россия без русских»).

Стратегия 3. Заставить задуматься о судьбе России.

Приемы осуществления:

1. Тактика «мониторинг»: новый фильм в цепочке нескольких (так же может применяться внутри фильма), например, «Русские без России.

Русский выбор» («Пролог. Колчак. Деникин. Врангель»), или как от дельные фильмы, например, «Утомленные солнцем», «Утомленные солнцем 2», дилогия «Отец» и «Мама» и т. д.

2. Прием «ссылки» — интервью, автобиография, свидетельства оче видцев, размышляющих о конкретных вопросах или о жизни. Напри мер, «Мама», «Отец», «Россия без русских. Русский выбор», «Генерал Кожугетыч», «55», «12», «Утомленные солнцем» и т. д.* * «Над сбором материалов для съемок «Утомленных солнцем 2» трудился большой коллектив историков и консультантов. Было отсмотрено более 60 ча сов кинохроники и отечественной, и трофейной германской, а также материа лы из военных архивов США и Великобритании. Сам режиссер, прежде чем приступить к съемкам, изучил сотни страниц документов, воспоминаний и пи Социология кино Стратегия 4. Преподнесение «рецепта» спасения человека или об щества.

Приемы осуществления:

1. Прием «плацебо» (применяется в медицине и психологии) — основывается на внушении, когда больному дается нейтральное сред ство и его убеждают в том, что именно оно даст положительный эффект.

Цель этой тактики в том, чтобы вселить в адресата уверенность в том, что если он поступит в соответствии с советом, все получится («Сибир ский цирюльник», «Утомленные солнцем», «Несколько дней из жизни Обломова», «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Пять вечеров» и др.).

2. Прием «патриотизма», «долга» и «чести». «Русские офицеры бывши ми не бывают» («12»), «Они хотели оставаться русскими», «Я служу Рос сии» («Россия без русских. Русский выбор»), «Имя его — синоним спасе ния десятков тысяч людей» («Генерал Кожугетыч»), «Закон превыше всего, но как быть, когда милосердие превыше закона». Б. Тосья* (послесловие к фильму «12»).

3. Прием религиозности (православия). «Православие — кодекс жиз ни. Слова грех и стыд — это реальность для них» («Россия без русских.

Русский выбор»), «Все от Бога. И судьба от Бога» («Отец»).

Разумеется, нами рассмотрены только основные методики идеоло гической пропаганды, которые были использованы режиссером.

сем того времени, а кроме того и почти все из частично ставших доступными архивов ФСБ и спецхрана. Поэтому все события, детали и образы в картине имеют под собой реальную основу» (Сайт студии Н. Михалкова «ТРИТЭ» 2010).

Заблаговременно вброшенная в прессу, эта информация формирует у будущего зрителя некое доверие к представляемым в картине кадрам (срабатывает стере отип — «то, что было засекречено — правда», если изучали эти факты, значит, и событиям на экране можно доверять — воспринимать их как исторически до стоверные). На деле же сами сцены далеко не всегда соответствуют реальным событиям. Впрочем, достоверность событий — свойство документального фильма, а не художественного. Но если режиссер ссылается на достоверность фактов, а на деле это не так, значит либо он фальсифицирует исторические дан ные целенаправленно, либо вольно интерпретирует то, что видит. И первое, и второе весьма неоднозначно отражается в восприятии фильма и в целом твор чества режиссера. Более подробное опровержение исторического соответствия можно найти в материалах различных форумов и сайтов в сети Интернет (Де мьянов 2010).

* Тосья Б. — скорее всего, выдуманный персонаж, и фразу, принадлежа щую ему, можно отнести к мнению режиссера, его личному творчеству.

Полюшкевич О.А. Идеологическая пропаганда: анализ фильмов Н. Михалкова Выводы Никита Михалков — один из представителей элиты, который был встроен в систему с момента своего рождения. Его взгляды могут совпа дать или не совпадать с позицией власти, но бесспорным достоинством его как режиссера является умение отстаивать свои принципы и идеалы во всех фильмах. Со временем он делает это все более и более жестко, прибегая к открытому манипулированию аудиторией, но это можно объяснить нечеткостью общекультурной политики в области обще ственных и человеческих идеалов. Эта же нечеткость обусловила свое образный «коридор» дозволенности в трактовках событий в фильмах Михалкова.

Интердискурсивность как особенность восприятия фильма — вклю чение не только вербальных, но и прочих характеристик при анализе фильма — расширяет его смысловые и каузальные характеристики.

Условия создания художественных фильмов Михалкова были разными.

И можно спорить о том, является ли способность героев отстаивать то, что дорого и важно, политически сконструированным подтекстом: будь то возможность иметь еще одного ребенка («Урга. Территория любви»), или возможность любить, уважать и ценить человека, который рядом («Без свидетелей»), или власть и свобода в твоей стране («Россия без русских. Русский выбор»), или слово и честь офицеров («Утомленные солнцем») и т. д. В любом случае фильмы Михалкова через метафоры и символы не только отражают изменения во взглядах, происходящие в обществе и власти, но и влияют на них. Используя доступные сред ства, Михалков показывает зрителю, что стоит поменять, на что стоит обратить внимание и почему. Схема «что, куда, почему» является бази сом для понимания воли власти на обыденном уровне. В фильмах Михал кова происходит своеобразная идеологическая обработка зрителя, через которую он доносит свое видение идеалов, ценностей, людей, власти.

Выделенные нами стратегии идеологической пропаганды являются универсальными при анализе любого фильма Михалкова, изменяется лишь их соотношение и выраженность. В своих режиссерских работах Михалков оперирует в большей степени идеологическими постановоч ными образами. Соблюдается некий пиетет к официальной власти — критика ее недостатков (когда стало «модно» об этом говорить) и воз величивание достоинств посредством идеи великой России или образов конкретных ее персонажей.

Четко выявились три «способа» его взаимодействия с властью. Пер вый способ охватывает 1967–1992 гг. — это «отстраненная вежливость», характеризуется соблюдением норм и правил выживания, при выполне нии требований власти (отражается в творчестве через «социально одо Социология кино бряемые» образы, но не противоречащие образам и идеалам самого ре жиссера);

второй способ реализуется в 1993–1998 гг. — это «активное конструирование», основывается на активной поддержке идей власти и реализации их через собственное творчество, т. к. совпадает с соб ственными идеями и желаниями (отражается в идее возрождения и укрепления России);

третий способ начинается в 1999 г. и продолжа ется по настоящее время — это «активное сотрудничество» с властью че рез реализацию необходимых идей в режиссерских работах (более выра жено в документальных фильмах «55», «Генерал Кожугетыч», но в любом случае это не столько заказ, сколько его видение людей политики, и в этом отношении Михалков верен себе).

В целом фильмы Н. Михалкова являются идеологически нагружен ными, они призваны формировать определенные установки и образ жизни. Однако, как известно, идеологическая пропаганда эффективна в стабильном обществе, в кризисном она играет скорее роль предпро паганды, которая, при благоприятных условиях, может развернуться в прямую пропаганду.

Литература Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. Трактат по социологии знания. М.: Медиум, 1995.

Волков Ю.Г. Российская идентичность: особенности формирования и про явления / // Социологические исследования. 2006. № 7. С. 13–22.

Дейк Т.А., ван. Язык. Познание. Коммуникация. М.: Прогресс, 1989. С. 112– 113.

Демьянков В.З. Политический дискурс как предмет политологической фи лологии // Политическая наука. Политический дискурс: История и современ ные исследования. № 3. М., 2002. С. 32–43.

Кармадонов О.А. Социальная память и социализация // Социология. 2007.

№ 2. С. 221–244.

Кудрявов Б. Никита Михалков почувствовал себя русским // Экспресс газе та. 2009. 3 Июня. (электронный ресурс) URL: http://eg.ru/daily/cadr/13541/ (дата доступа 2.07.2010).

Левада Ю.А. От мнений к пониманию. Социологические очерки. 1993– 2000. М.: Московская школа политических исследований, 2000.

Лотман Ю.М. Память в культурологическом освещении // Лотман Ю.М.

Избранные статьи в 3 т. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн:

Александра, 1991. Т. 1. С. 200–220.

Нора П. Поколение как место памяти // Новое литературное обозрение.

1998. — № 2 (30).

Платон. Государство. Законы. Политик / Предисл. Е.И. Темнова. М.:

Мысль, 1998.

Сайт Актеров советского и российского кино. Никита Михалков (Элек тронный ресурс) [URL: http://www.rusactors.ru/m/mihalkov/index.shtml (дата доступа 10.08.2010)].

Полюшкевич О.А. Идеологическая пропаганда: анализ фильмов Н. Михалкова Сайт Вера.ру. Новости. (электронный ресурс) [URL: http://www.verav.ru/ common/message.php?table=news&num=14460 (дата доступа 10.07.2010)].

Сайт конкурса «Национальная идея России» (электронный ресурс) [URL:

http://zarus1.narod.ru/ZaRus2_8.htm (дата доступа 20.04.10)].

Сайт студии Н. Михалкова «ТРИТЭ» (электронный ресурс) [URL: http:// www.trite.ru/utoml_2.mhtml?PubID=23 (дата доступа 20.02.10)].

Серио П. Квадратура смысла. Французская школа анализа дискурса / Пер.

с фр. и португ. М.: Прогресс, 2002.

Тельманов Д. Владимир Путин помог раскрыться таланту Михалкова про сить деньги // Газета. 2009. 3 ноября. (электронный ресурс) [URL: http://www.

gzt.ru/topnews/politics/269969.html (дата доступа 2.07.2010)].

Хальбвакс М. Коллективная и историческая память // Неприкосновенный запас. 2005. № 2–3. С. 8–27.

Федоров А.В. Критический анализ медиатекста, содержащего сцены наси лия, на медиаобразовательных занятиях в студенческой аудитории (на примере фильма «Груз 200») (электронный ресурс) [URL: http://psyfactor.org/lib/ fedorov12.htm (дата доступа 10.08.2010)].

ФОМ: Персона. Никита Михалков (электронный ресурс) [URL: http:// bd.fom.ru/report/map/dd054224 (дата доступа 10.08.2010)].

ФОМ: Н. Михалков — «человек года» среди деятелей культуры (электрон ный ресурс) [URL: http://bd.fom.ru/report/map/of044906 (дата доступа 10.08.2010)].

ФОМ. О перезахоронении останков Деникина (электронный ресурс) [URL:

http://bd.fom.ru/report/map/dd054124 (дата доступа 10.08.2010)].

Шефер Б., Шледер Б. Социальная идентичность и групповое сознание как медиаторы межгруппового поведения // Психологический журнал. 1993. Т. 1.

№ 1. С. 34–56.

Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб: Симпози ум, 2005.

Ядов В.А. Социальные идентификации личности в условиях быстрых соци альных перемен // Социальная идентификация личности. М.: ИС РАН, 1994.

Кн. 2. С. 267–290.




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.