WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

183 ИССЛЕДОВАНИЯ Татьяна Букина «Высокая классика» в бытовом пространстве культуры: технологии адаптации (вагнеровская традиция в Петербурге рубежа XIX–ХХ

вв.)1 Повседневное функционирование и вос приятие художественного произведения не всегда совпадает с исследовательскими представлениями о нем, сложившимися на основе текстуального анализа. Как правило, в реальной музыкальной практике, даже в сфере академической музыки, связь между текстом и его адресатом опосредована це лой цепью коннотаций, обусловленных разнообразными, всегда контекстуальными традициями исполнения и побочными ис точниками информации об опусе, доступ ными публике. Эта «неформальная жизнь» классических произведений долгие годы оставалась фактически вне поля зрения оте чественного музыкознания, где основным и, за редкими исключениями, безальтерна тивным объектом исследования считался печатный текст сочинения, априори при знаваемый адекватным и непреложным Татьяна Вадимовна Букина проводником авторского замысла. При этом Российский государственный в большинстве случаев не учитывалась не педагогический университет только возможность иных форм бытования им. А.И. Герцена, Санкт-Петербург этого сочинения как для современников tbukina2002 Исследование выполнено при финансовой поддержке Комитета по науке и высшей школе Санкт Петербурга в рамках проекта «Вагнерианство в России второй половины XIX — ХХ веков: рецеп тивная история» (проект № 4–05/294).

№ 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ автора, так и для последующих поколений, но и вероятная вариабельность самой печатной версии. А между тем, как по казал А. Милка в своем текстологическом исследовании, тер мин «Urtext» («подлинник»), украшающий обложки автори тетных академических нотных изданий, является неизбежной абстракцией. В большинстве публикаций не учитываются мно гие принципиальные для восприятия качества рукописи (рас положение на странице, расшифровки украшений) и даже подчас непреднамеренно искажается название, причем в по следующих «уртекстовых» изданиях подобные редакторские «наслоения» лавинообразно нарастают [Милка, Шабалина 2001: 117–140].

В 1990–2000-е гг. в отечественных гуманитарных науках ин тенсифицировался поиск новых моделей познания истории художественного процесса, затронувших как предмет изуче ния, так и используемые методы. Комментируя эти трансфор мации на примере истории литературы, А. Строев подчерки вал, что российское литературоведение в настоящий момент ступило на путь, пройденный ранее исторической школой «Анналов», в своем смещении интересов с деяний великих личностей и эпохальных памятников (истории шедевров) — к паттернам массового сознания, реконструкции и изучению художественного быта эпохи, повседневных нравов и привы чек аудитории [Строев 2003: 338]. В ходе такой реконструкции в область рассмотрения исследователей попадают разнообраз ные паритетные версии опубликованного оригинального тек ста произведения и множественные практики его бытования (от исполнительских интерпретаций до всевозможных римей ков), которые в условиях неполноты и зачастую недоступности сведений о публике становятся ценным документом рецепции опуса. Будучи непосредственно ориентированы на вкусы ши рокой аудитории, нередко в условиях коммерческой зависи мости от нее, эти «производные» версии сочинения, как пра вило, обладают более жесткой (в сравнении с оригиналом) прагматикой, целенаправленно адаптируя творчество класси ка к восприятию слушателей. Поэтому они во многих случаях с большей достоверностью, чем непосредственные свидетель ства современников, могут «документировать» сведения о при вычках публики, нормах ее поведения и отношения к искусст ву (например, разнообразные транскрипции и аранжировки, по которым, как замечала Л. Кириллина, «вполне можно изу чать изменение рецепции творчества композитора в тот или иной период» [Кириллина 1999: 181]). В то же время, оказыва ясь подчас гораздо более доступными для распространения и, следовательно, более знакомыми рядовому слушателю, эти и прочие версии были способны в значительной мере опреде 185 ИССЛЕДОВАНИЯ Татьяна Букина. «Высокая классика» в бытовом пространстве культуры: технологии адаптации (вагнеровская традиция в Петербурге рубежа XIX–XX вв.) лить его отношение к оригинальному опусу, провоцируя си туацию, когда, по проницательному замечанию Б. Асафьева, «опера ценилась по кадрилям, а не по партитурам». И можно предполагать, что чем ниже был уровень музыкальной компе тентности публики, тем сложнее ей было дифференцировать воспринимаемую музыку от интерпретации, в которой она преподносилась, и тем выше было ее доверие к разного рода побочным источникам информации об опусе и надлежащей реакции на него.

Как продемонстрировал Д. Ольшанский, средства массовой коммуникации выступают одним из наиболее действенных инструментов массовизации общества, придания массового характера тому или иному феномену [Ольшанский 2001: 298].

Становясь основными «проводниками» произведения в соци ум, именно создатели адаптированных его вариантов — медиа торы — решали задачу широкого распространения творчества музыканта, создания ему общественного резонанса, что было особенно актуальным в отношении радикальных новшеств или инокультурных явлений. Ярким примером тому может послу жить ситуация российского вагнерианства Серебряного века, которая составила одну из ярких страниц в художественной жизни Петербурга рубежа XIX–ХХ вв.

О масштабах увлечения вагнеровским искусством в российской столице в предвоенные десятилетия свидетельствуют многочи сленные факты. Так, представленные в работе Р. Бартлетт «Wagner and Russia» репертуарные сводки Императорских опер за эти годы демонстрируют исключительную роль сочинений Вагнера в программе главного театра страны. Согласно приве денной Бартлетт статистике, количество ежегодных вагнеров ских постановок на сцене Мариинского театра в 1910-е гг. до стигало 1/4 от общего числа спектаклей, что было недоступно ни одному композитору, включая русских. Число исполнений Ваг нера примерно соответствовало числу всех остальных немецких или французских опер, поставленных на Императорской сцене, почти в два раза превышало число всех итальянских спектаклей и уступало лишь русской опере [Bartlett 1995: 304–310.]. Значи мость искусства немецкого оперного реформатора для отечест венной культуры отчетливо осознавали очевидцы «вагнеровско го безумия» начала ХХ в.: так, для критика А. Струве в 1913 г.

пройти мимо творчества Вагнера значило «перескочить через звено исторической цепи» [Струве 1913: 13].

«Экспансия» вагнерианства на российские территории знаме нательна как стремительностью, так и многомерностью прояв лений. Так, обращает на себя внимание необычайно интенсив ное завоевание публики новым в достаточно короткий срок, № 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ охват обширных слушательских кругов и разнообразных страт.

Помимо суггестивного воздействия самой музыки композито ра, важная роль в распространении вагнерианства принад лежала разнообразным информационным средствам столицы и практикам исполнения, включавшим его искусство в про странство повседневной реальности. Кроме традиционных способов популяризации оперы (спектаклей, изданий клави ров и транскрипций, либретто без музыки в разных переводах, афиш, концертных исполнений отдельных фрагментов) и но вых, развившихся уже в ХХ в. (грамзаписей), набирала оборо ты обширная «вагнеровская литература», а также многотираж ные визуальные материалы рекламного характера: открытки, карикатуры, фотографии со спектаклей.

В исследованиях российского вагнерианства Серебряного века, как правило, не акцентируется роль, сыгранная множест венными и разнообразными медиасредствами в распростране нии этого явления. Между тем сохранившаяся информация заставляет заключить, что в освоении вагнеровской традиции российской культурой эта роль была неординарной и заключа лась в выполнении двух важных задач: интенсивное вовлече ние как можно более обширных и разнообразных слушатель ских кругов и адаптация нового в картине мира публики. Изу чение роли информационных средств в создании резонанса «искусству будущего», а также технологий позиционирования искусства Вагнера на рубеже столетий во многом поможет осознать истоки массового вагнерианства в России.

Можно предполагать, что, воздействуя на сознание слушате лей комплексно и полифункционально, многообразные ин формационные источники по вагнериане создавали уплот ненное, насыщенное событийностью информационное поле, своеобразную «медиативную реальность». Попадая в подобную среду, потенциальный вагнерианец становился как бы соуча стником разворачивавшихся в его присутствии событий, иден тифицируясь с ними, воспринимая их «здесь и сейчас» как имеющие отношение к себе лично. Вовлеченный в эпицентр вагнеровского медиаполя, он начинал переживать их как часть собственной жизни, помещать их в круг своих актуальных ин тересов, становясь непосредственной частью этого поля, его агентом.

В то же время предельное насыщение информационного поля разнообразными и разножанровыми сведениями по вагнериа не провоцировало парадоксальную ситуацию: с одной сторо ны, обилие информации, богатые возможности выбора среди альтернативных источников форсировали бурный интерес к проблематике и стимулировали поисковую активность слу 187 ИССЛЕДОВАНИЯ Татьяна Букина. «Высокая классика» в бытовом пространстве культуры: технологии адаптации (вагнеровская традиция в Петербурге рубежа XIX–XX вв.) шателей. С другой — отсутствие надежных ориентиров в этом информационном потоке затрудняло навигацию публики в «музыке будущего», создавая ситуацию своеобразного «футу рошока». На рубеже столетий отечественное знание о немец ком композиторе явно не достигло еще парадигмальной стадии и, как следствие, отличалось высоким диссенсусом — не толь ко оценочным и концептуальным, но и даже сугубо фактуаль ным. Между тем материалы справочного характера о Вагнере и его искусстве намного опережали по времени появление са мих произведений в репертуаре, что делало для аудитории проб лематичной верификацию их достоверности и непротиворе чивости. Свойственный же масс-медиа «клиповый» характер трансляции сообщений усиливал информационную перегруз ку слушателей, лишая их возможности самостоятельно осмыс лить поступающие сведения, и тем самым делал их потенци ально восприимчивыми к разного рода мифологизированной и интерпретированной информации.

Такая противоречивость психологического состояния аудито рии создавала в вагнерианском субполе благоприятный кон текст для возникновения специфического информационного феномена слухов. Согласно социальной психологии, слухи как вид неформальной коммуникации выполняют функцию «ори ентировочного рефлекса» в информационном пространстве, возникая в проблематичной и эмоционально окрашенной си туации, в отношении исключительно злободневной проблемы, в условиях высокой потребности общества в информации при отсутствии возможностей ее удовлетворения. Формируясь на периферии официальных сведений, слухи поставляют инфор мацию, обладающую высокой степенью интерпретационности, наделенную вследствие своей актуальности сильным потенци алом самотрансляции, вследствие чего развивают колоссаль ную скорость распространения и делают сведения действи тельно массовым достоянием1.

Весьма вероятно, что в данном случае познавательный интерес вагнеровской аудитории был ориентирован, в частности, в на правлении жанрово-стилевой атрибуции «музыки будущего» через сравнение с уже знакомыми стилевыми моделями. Этот поиск во многом провоцировался информационными источ никами, которые, многообразно интерпретируя художествен ные сообщения Вагнера, стимулировали дальнейшее действие интерпретационных механизмов в сознании слушателей. На примере нескольких разножанровых медиасистем Серебряно го века можно рассмотреть технику такой интерпретации и наи Подробнее о слухах см.: [Ольшанский 2001: 274–286;

Беззубцев 2003: 6–74].

№ 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ более актуальные «мифы» о Вагнере-композиторе, проецируе мые ими в слушательское сознание.

Нотные издания: «назад, к опере» Распространение оперного произведения в виде полной пар титуры, вошедшее в европейских странах в практику уже около середины XIX столетия и активно поощряемое самим Вагне ром1, в России рубежа веков все еще не находило применения.

Знакомство публики с новыми операми происходило по кла вирам, которые издавались в двух вариантах: для пения с фор тепиано с вокальной строчкой и для двухручного исполнения на двух строчках с подтекстовкой. Подобная традиция су ществовала и в отношении вагнеровских сочинений: уже в кон це XIX в. русские нотные магазины предлагали покупателю широкий выбор его клавиров не только российских фирм, но и крупнейшей в Европе марки «Schott & Cо» (Майнц, Лондон, Брюссель, Париж), итальянского издательства «Ricordi», на языке оригинала и в переводах на русский, французский и ита льянский2.

Между тем среди нотных изданий Вагнера, получавших хож дение у русского слушателя Серебряного века, клавир не был не только единственным, но даже количественно преобладав шим жанром. Поскольку большинство вагнеровских сочине ний на российских сценах начали входить в репертуар лишь в начале ХХ столетия, вплоть до конца 1900-х гг. они отсут ствовали в постоянном слуховом опыте публики, что пре пятствовало активному интересу к изданиям их полных музы кальных текстов. Суммированный на основе фрагментарных замечаний современников психологический портрет клиента нотных магазинов в России конца XIX — начала ХХ в. при ближается к типу буржуазного слушателя, который при со ставлении своей нотной библиотеки ориентируется главным образом на престижность музыкального товара (обществен ную репутацию произведения и его автора), а в масштабных опусах не питает самостоятельного познавательного интереса к целостной концепции, выбирая из них отдельные, хорошо известные и легко запоминающиеся номера [Адорно 1999:

15–160]. Вполне объяснимо, что трудоемкая публикация кла виров не вызывала энтузиазма у отечественных издателей.

Особенно велики были затраты на издание иностранных опер, где требовалось оплатить еще и труды переводчика. На См.: [The New Grove Dictionary 2002: 441].

Здесь и далее информация о дореволюционных нотных изданиях приводится на основе каталогов Российской национальной библиотеки.

189 ИССЛЕДОВАНИЯ Татьяна Букина. «Высокая классика» в бытовом пространстве культуры: технологии адаптации (вагнеровская традиция в Петербурге рубежа XIX–XX вв.) пример, редакция РМГ в 1895 г. так комментировала выпуск первого клавира «Тристана», предпринятый П. Юргенсоном:

«Приблизительное понятие о степени риска можно составить, приняв во внимание <…> обычные качественные и количе ственные размеры спроса на нашем отечественном музыкаль ном рынке. Оперы Вагнера на русских сценах не исполняют ся, и русской публике, <…> если и знакомы, то только пона слышке, и притом далеко не с положительной стороны.

Крупные же музыкальные издания, тем более не приноров ленные к случаю, расходятся у нас довольно туго, так как по купаются преимущественно вещи знакомые, слышанные, понравившиеся отрывки из опер и т.д.» [«Тристан и Изольда» 1895: 744;

курсив везде мой. — Т.Б.].

Для успешной реализации вагнеровских драм российские и за падные издательские фирмы прибегали к обычной для оперных произведений практике, развившейся еще в начале XIX в. — заказам аранжировок на отдельные фрагменты. Даже по не большой их части, сохранившейся в фондах петербургской Публичной библиотеки, можно заключить, что такие аранжи ровки в изобилии наводняли нотные магазины, обслуживая всевозможные слушательские запросы: от салонных пьес и бальных танцев до учебного репертуара. Именно такие пере работки служили основным средством знакомства любителей с музыкой создателя музыкальной драмы, будучи адаптирова ны к любому голосу либо инструменту и к ансамблям разнооб разного состава. В частности, среди транскрипций музыки Вагнера были весьма распространены попурри для фортепиано в 2, 4 или 8 рук, арфы, цитры, гармониума, духового оркестра, а также для инструмента с аккомпанементом либо соло: скрип ки, флейты, альта, мандолины. Встречались и пьесы специаль но конструктивного назначения, как, например, фортепианная аранжировка Feuerzauber’a, пятой, «трудной», степени сложно сти (из шести возможных): помимо педали и аппликатуры, в ней проставлены запятые в конце фраз и точка в конце, а также по мечены в тексте вступление и тема [Вагнер — Брассин б.г.].

Стремясь в соответствии с требованиями жанра транскрипции сделать музыкальные фрагменты Вагнера привлекательными для слуха, легкими для восприятия и несложными для запоми нания, издатели (что вполне закономерно) трансформировали авторский оригинал. Однако такого рода трансформации от стояли гораздо дальше от художественного прообраза, чем в аранжировках опер первой половины XIX столетия (их авто ры, безусловно, предусматривали подобные изменения и изна чально создавали их с расчетом на последующие транскрип ции). При этом в музыкальные тексты немецкого композитора № 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ невольно привносились качества, свойственные довагнеров ской модели оперного сочинения, т.е. именно те, против ко торых он агитировал в своих работах. В частности, в таких аранжировках:

а) нивелировалось представление о непрерывности музыкаль ного действия — в результате извлечения фрагмента из це лого;

б) упразднялось символическое значение лейтмотивов, ли шенных связи с сюжетом и ценимых исключительно с точки зрения их аттрактивных качеств;

в) нейтрализовалась семантика тембра — как инструменталь ного, так и вокального, столь важного для характеристики сце нических образов Вагнера. Например, в изданиях отдельных вокальных отрывков допускались не только смена тональности (тесситуры), но и переработка мужских партий в женские и на оборот;

г) в вокальных номерах не соблюдалась синхронность двух не разрывных у Вагнера элементов Gesamtkunstwerk’a — музыки и слова (вследствие изменений при переводе), не говоря уже о том, что остальные компоненты художественного синтеза — сценография, режиссура и актерское мастерство — автомати чески опускались в концертном исполнении;

д) исполнителю возвращался его былой приоритет над автором музыки. Фрагменты вагнеровских драм нередко выпускались в издательских сериях, рекламировавших какого-либо извест ного артиста — вокалиста или инструменталиста, как, напри мер, в сборнике «Из репертуара А. Бандровского», с портретом певца (а не композитора) на обложке.

Таким образом, коррективы, вносимые создателями аранжи ровок в тексты музыкальных драм Вагнера, нивелировали все основные концептуальные новации автора тетралогии и фак тически возвращали слушателя в мир прошлых оперных форм, предшествовавших вагнеровской реформе, — привычных слу ху, но уже начинавших утрачивать свою актуальность в практи ке композиторов. В этом отношении символична иллюстра ция, избранная одним из издателей для оформления обложки попурри на мотивы из «Нюрнбергских майстерзингеров». На ней изображена элегантная публика, созерцающая представ ление в роскошном зале оперного театра — явно не байройт ского: с ложами, богатым занавесом и оркестром на виду;

несмотря на то что уже звучит увертюра, зал ярко освещен, а среди слушателей заметны многие, ведущие оживленную бе седу [Meistersinger б.г.] 191 ИССЛЕДОВАНИЯ Татьяна Букина. «Высокая классика» в бытовом пространстве культуры: технологии адаптации (вагнеровская традиция в Петербурге рубежа XIX–XX вв.) Концертные программы: «симфонический композитор» Помимо нотных изданий, вагнеровские сочинения активно распространялись в столицах благодаря их частым концертным исполнениям. «Позвольте вам доложить, что Вагнер обосно вывается со своей музыкою в Москве очень прочно, — корре спондировал в 1902 г. И. Липаев по поводу одного из таких концертов. — Он нашел себе сильных и убежденных поклон ников, и эти поклонники пропагандируют его довольно-таки успешно. <…> Одним словом, вагнеровщина пустила у нас до вольно прочные корни, и музыка германского реформатора слышится каждую неделю» [Липаев 1902: 117–118]. Между тем утвердившийся на Западе еще в начале XIX столетия тип кон церта-монографии, позволявший исполнять в течение вечера продолжительные опусы одного композитора, для России ру бежа веков был скорее исключением по причине низкой рен табельности1. Жанр академических музыкальных вечеров, распространенных в эти годы в российских столицах, больше тяготел к т.н. «коммерческому концерту»2: его многочасовая программа отличалась эклектизмом (по жанрам, стилям, уровню исполнения), состояла предпочтительно из миниатюр (либо частей циклических произведений), среди которых без условное предпочтение отдавалось номерам вокалистов либо инструменталистов соло, и строилась по принципу постоян ных тембровых и жанровых переключений. Формируемый такими программами способ музыкального восприятия явно напоминает развлекающегося слушателя (Т. Адорно), со свойственными ему слуховой пассивностью и рассеянностью, чередующейся с эпизодическими вспышками заинтересован ного вслушивания и узнавания, внимания к интересным дета лям [Адорно 1999: 27–28].

Именно в подобных концертах исполнялись, как правило, и ваг неровские оперные фрагменты — вокальные и оркестровые, а также транскрипции, украшавшие программу солистов-вир туозов. Как констатировал на исходе XIX в. редактор РМГ, «по ложительно можно сказать покуда, что любимой пьесой посети телей концертов Гофмана была “Feuerzauber” из “Валькирии”.

Если она не стояла в программе, ее постоянно требовали испол нить в виде прибавки, если пианист назначал ее сам, публика неизменно требовала повторения» [Е.П. 1897: 1238]. В отличие от аранжировок, симфонические и вокальные отрывки из сочи нений Вагнера представляли на суд публики музыку композито Подробнее об этом см.: [Фрадкина 1994: 138–143].

Benefit concert, по терминологии Дж. Ринка. См.: [Rink 2002: 61–62].

№ 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ ра в варианте, максимально приближенном к оригиналу (иногда с добавлением завершающих кадансовых формул, выделявших фрагмент из музыкального потока). Тем не менее образ вагне ровской музыки, проецируемый ими в сознание слушателей, претерпевал метаморфозы уже по мере одного лишь отбора фрагментов для исполнения. Подтвердить это позволит анализ двух таблиц, обобщающих репертуарные статистики одной из крупнейших концертных организаций столицы в XIX в. — петербургского Филармонического общества1.

Табл. 1 отражает количественные предпочтения вокальных, оркестровых и хоровых фрагментов из сочинений Вагнера, расположенных хронологически.

Таблица Наимено Вокальные Оркестровые Хоровые вание Всего фрагменты фрагменты фрагменты сочинения «Риенци» 1 1 «Летучий 1 1 1 голландец» «Тангейзер» 2 2 1 «Лоэнгрин» 1 «Золото — Рейна» «Валькирия» 1 1+1 вок-орк «Тристан 2 и Изольда» «Нюрнберг ские майстер- 2 3 зингеры» «Зигфрид» — «Гибель 1 богов» «Парсифаль» 1 Составлены на основе Приложения 1. Концерты Филармонического общества выбраны для анали за, поскольку их программы доступны в наиболее полном объеме. Несмотря на то что отраженный в них период охватывает вторую половину XIX столетия, данные музыкально-социологических изысканий (в частности, Э. Фрадкиной) позволяют допустить, что подобные нормы концертной практики в России оставались актуальны вплоть до 1920-х гг.

193 ИССЛЕДОВАНИЯ Татьяна Букина. «Высокая классика» в бытовом пространстве культуры: технологии адаптации (вагнеровская традиция в Петербурге рубежа XIX–XX вв.) В табл. 2 представлен «рейтинг» наиболее исполняемых от рывков.

Таблица Количество Вокальный Наименование фрагмента исполнений номер «Тангейзер», увертюра «Тристан и Изольда», вступление «Летучий голландец», хор матросов «Нюрнбергские майстерзингеры», увертюра «Риенци», ария Адриано «Валькирия», полет валькирий «Лоэнгрин», вступление «Тангейзер», романс Вольфрама «Летучий голландец», баллада Сенты Как становится очевидным из табл. 1, концертные программы не только экспонировали наследие немецкого композитора весьма фрагментарно, но и расставляли в нем специфические акценты. Так, в концертном репертуаре творчество Вагнера оказалось отражено неравномерно: в нем совершенно не фигу рируют две драмы из тетралогии, главного творения мастера:

«Золото Рейна» и «Зигфрид», — в то время как ранняя опера «Риенци», не репрезентативная для его реформаторской де ятельности, представлена сразу двумя номерами. Кроме того, по мере приближения в сочинениях композитора к идеалу му зыкальной драмы его собственно вокально-драматические но мера постепенно покидают концертную сцену, очевидно, представляясь устроителям концертов не отвечающими требо ваниям концертного жанра: из таких произведений, как «Ло энгрин», «Тристан», «Гибель богов», «Парсифаль», исполня лись лишь симфонические фрагменты. Вокальные же отрывки для такого рода концертов целенаправленно избирались мак симально приближенные к традиционным оперным номерам:

законченные по структуре и тонально замкнутые (даже среди зрелых опер это «Песнь любви» из «Валькирии», песня Вальте № 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ ра и «Обращение Погнера» из «Майстерзингеров»), с элемен тами кантилены, напоминающей итало-французские образцы (романс Вольфрама).

Тем не менее вокальный репертуар Вагнера, даже предельно «адаптированный» для подобной программы, явно не принад лежал к числу фаворитов в концертных вечерах, насколько можно судить по табл. 2. «Рекордсмены» исполняемости (ария Адриано, романс Вольфрама и баллада Сенты) занимают ниж нюю часть рейтингового списка, заметно уступая в востребо ванности симфоническим отрывкам. А те вокальные фрагмен ты, которые отчетливо экспонировали вагнеровскую теорию «искусства будущего», нередко аранжировались в оркестровые номера (как «Смерть Изольды») или присоединялись к после дующим оркестровым картинам («Прощание Вотана»).

В отличие от вокальной музыки симфонические фрагменты Вагнера явно больше соответствовали характеру концертных зрелищ: несмотря на то что в драмах Вагнера их количествен ное соотношение с вокалом сравнительно невелико, именно они лидировали в концертных программах как по числу произ ведений в репертуаре (13 против 7), так и по частоте исполне ния отдельных номеров. Вагнеровские оркестровые отрывки вполне могли удовлетворить «развлекающегося слушателя», будучи нередко построены по принципу сопоставления конт растных разделов (увертюры к «Летучему голландцу» и «Тан гейзеру», антракт к третьему действию «Нюрнбергских май стерзингеров») и неизменно оснащены — в отличие от вока ла — выразительной, рельефной и запоминающейся мелодией (пусть и «бесконечной», как во вступлении к «Лоэнгрину» и «Тристану»). Многие из оркестровых фрагментов Вагнера имели четко определенные и хорошо знакомые жанровые про образы (увертюра и марш из «Тангейзера», увертюра, вальс и шествие из «Майстерзингеров»), включали элементы звуко изобразительности («Полет валькирий», «Feuerzauber») либо оригинальные тембровые решения (скрипки divisi во вступле нии к «Лоэнгрину»).

Можно заключить, что составители концертных программ оста лись равнодушны к новациям, привнесенным автором тетра логии в трактовку оперного вокала, и фокусировали внимание преимущественно на колоритных оркестровых отрывках из его произведений. Такие предпочтения вполне корреспондируют мифологеме, поддерживаемой в конце XIX в. многими автори тетными российскими музыкантами (П. Чайковским, Н. Рим ским-Корсаковым и др.), о Вагнере как прирожденном симфо нисте, лишь по курьезному недоразумению избравшем оперу полем своей деятельности.

195 ИССЛЕДОВАНИЯ Татьяна Букина. «Высокая классика» в бытовом пространстве культуры: технологии адаптации (вагнеровская традиция в Петербурге рубежа XIX–XX вв.) Грамзаписи: Вагнер a’la «bel canto» На рубеже столетий в музыкальной истории России наступила новая информационная эра: появление граммофона, револю ционного изобретения Т. Эдисона, сделало возможным массо вое распространение музыки в любую точку страны. В 1899 г.

в Риге открылся филиал крупнейшей на Западе фирмы звуко записи «Gramophone Company». В следующие 15 лет ей соста вили конкуренцию «International Zonophone Company», «Ри хард Якоб», «В.И. Ребиков и Ко», «Odeon». Повышенный спрос на новинку Эдисона, этого «Гуттенберга ХХ века» (Л. Тихвин ская), позволил новой индустрии быстро обрести размах и за нять заметное место в музыкальной культуре России. Уже во второй год масштабы производства одной лишь компании «Граммофон» достигли 7500 дисков в день для русского рынка [Грюнберг, Янин 2002: 61–62].

С самого начала «Граммофон», ведущая в России звукозапи сывающая фирма, избрала своим основным направлением распространение классического репертуара в исполнении вы дающихся артистов. Деятельность компании оказалась исклю чительно актуальной: совпав по времени с «золотым веком оперы» в европейском вокальном искусстве, фирма «Граммо фон» успела сохранить в истории целое созвездие легендарных голосов. Именно ей принадлежит приоритет в записи Э. Кару зо, А. Патти, Ф. Шаляпина, Л. Собинова, Н. Неждановой и др.

Компания имела систему маркеров, идентифицировавших ценность каждой фонограммы по цвету этикетки: от красных и розовых (наиболее дорогих, соответствовавших певцам экстра класса) до зеленых (самых дешевых).

Среди мировой классики фрагменты вагнеровских драм не редко привлекали внимание артистов и записывались на дис ки достаточно систематически. При этом позиционирование вагнеровского наследия оказалось обусловлено как реперту арной политикой компании, так и особенностями звукозапи сывающей техники в начале ХХ в. Так, до изобретения «дол гоиграющих» пластинок в 1940-е гг. продолжительность сеан са записи позволяла запечатлеть на диске лишь миниатюры:

во всех странах были приняты стандартные форматы «Минь он» (2 мин.), «Гранд» (3 мин.) и «Гигант» (5 мин.). Кроме того, на рубеже столетий, когда еще не был изобретен микрофон и запись производилась в рупор, фонограмма относительно адекватно передавала лишь звучание голоса и духовых инстру ментов, что отчасти и предопределило ориентацию компаний в основном на вокальное исполнительство. Сделав главную ставку на тиражирование знаменитых певцов, производство «Граммофон» тем самым определило свои художественные № 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ приоритеты, которыми стали, с одной стороны, продвижение артистов с яркими вокальными данными, с другой — требова ние соответствующего репертуара, репрезентативного в пла не вокала.

Такие регламенты весьма сужали возможности распростра нения вагнеровских произведений, из которых оставались не востребованными партии, ориентированные на Sprechsingen, а также актерская сторона исполнения, как известно, столь важная для «вагнеровского певца». Неудивительно, что самые выдающиеся русские исполнители Вагнера, получавшие при глашение в Байройт (И. Ершов, имевший в репертуаре шесть вагнеровских партий, и Ф. Литвин, певшая Брунгильду, Изоль ду, Кундри), сравнительно мало привлекались граммофонны ми фирмами в этом качестве. Ершов в серии своих сеансов для компании «Граммофон» в 1902 г. исполнил лишь «Ковку меча» из «Зигфрида», а Ф. Литвин и вовсе не ангажировалась в вагне ровских сочинениях (хотя записала несколько из них в других фирмах).

Насколько позволяют судить отзывы современников о неко торых исполнителях Вагнера, запечатленных на дисках, при выборе таких певцов для заказчиков наравне с опусами любо го другого автора ведущим критерием служила красота тембра голоса, пусть даже заметно превалировавшая над актерскими данными. Например, солист Мариинского театра В. Кастор ский, по воспоминаниям В. Теляковского, отличался «пора зительно красивым голосом, чуть ли не лучшим из всех до того слышанных певучих басов», но «как артист не выдавал ся» [Теляковский 1965: 139–140]. На пластинках производ ства «Граммофон» он записал два вагнеровских фрагмента — больше, чем Ершов, который на заре своей карьеры имел вокальный дефект: несколько сдавленный звук. В сходной пропорции были вокальные и актерские данные, если дове риться впечатлениям очевидцев, и многих других исполните лей Вагнера, записанных той же фирмой. Так, Южина, по от зыву С. Свириденко, обладала «большим сопрано, которому нельзя отказать в звучности и чистоте тембра», но актерскую сторону своей партии проводила «безжизненно, бесстрастно, автоматически заученно и до крайности банально» [Свири денко 1908: 176].

Вполне закономерны и репертуарные предпочтения компа нии. Как явствует из табл. 3, отразившей рейтинг вагнеровских произведений1, наиболее высоким «спросом» у главной рос Табл. 3 и 4 построены на основе Приложения 2.

197 ИССЛЕДОВАНИЯ Татьяна Букина. «Высокая классика» в бытовом пространстве культуры: технологии адаптации (вагнеровская традиция в Петербурге рубежа XIX–XX вв.) сийской фирмы звукозаписи пользовались «Лоэнгрин» и «Тан гейзер» — оперы, еще не столь определенно воплотившие ре форму композитора.

Таблица Количество № строчки Наименование Общее число записанных в рейтинге произведения записей фрагментов 1 «Лоэнгрин» 8 11 (13) 2 «Тангейзер» 3 «Валькирия» 2 7 (8) «Нюрнбергские 4 2 майстерзингеры» «Золото Рейна» 2 «Тристан и Изольда» 2 «Зигфрид» 1 «Моряк-скиталец» 1 «Гибель богов» Отсутствует «Парсифаль» Отсутствует Среди конкретных номеров предпочтение явно отдавалось фрагментам с преобладанием лирической кантилены, близ кой bel canto, как видно из табл. 4. Абсолютным фаворитом вокальных программ стал романс Вольфрама «Вечерняя звез да», который, вероятно, не случайно в некоторых нотных ка талогах конца XIX в. был занесен в рубрику «итальянского пения»3.

Поскольку в разных звукозаписях нередко варьировались наименования одних и тех же фрагмен тов, из-за недоступности для прослушивания большинства образцов количество номеров каждой оперы в данный момент можно определить лишь приблизительно.

С учетом повторных выпусков.

См., напр.: [Каталог 1890: 88].

№ 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ Таблица № Наименование Годы Наименова строчки фрагмента Число осущест ние произве в в разных вариантах записей вления дения рейтинге звукозаписей записей «Тангейзер» «Вечерняя звезда» 1902 (2), (Романс Вольфрама) 1903–4, 1 1908 (2), «Валькирия» Прощание Вотана 1902, 2 (Финал) 4 1906–7, 1908, «Лоэнгрин» Приезд Лоэнгрина 1901, 1902, («О лебедь мой»;

3 Прощание с лебедем) «Лоэнгрин» Рассказ 1902, 1911, Лоэнгрина «Валькирия» Любовная песня 1901 (2), 3 Зигмунда («Мрак зимы теперь побежден») «Нюрнберг- «Розовым утром» 1901, 1911, ские (Сцена состязания майстерзин- певцов) геры» «Тангейзер» «Взор мой смущен» 1906–07, «Лоэнгрин» «Умчалась песня 1909–10, вдаль» (Дуэт) «Нюрнберг- «Когда дремал под 1910, ские снегом лес» майстерзин- («В лесной тиши») геры» К концу 1900-х гг., по мере вхождения музыки композитора в программы Мариинского театра, ее престиж у компании «Граммофон» возрос, на что указывает ряд записей экстра класса, с красными и розовыми этикетками, осуществленных в 1909–1910 гг. Однако эти изменения в рейтинге коснулись лишь отрывков, пролонгировавших традиции «прекрасного пения» (песен Вальтера из «Майстерзингеров», а также фраг ментов из «Лоэнгрина», бывшего коронным репертуаром Л. Собинова, знаменитого лирического тенора).

199 ИССЛЕДОВАНИЯ Татьяна Букина. «Высокая классика» в бытовом пространстве культуры: технологии адаптации (вагнеровская традиция в Петербурге рубежа XIX–XX вв.) Помимо аналогий вокальных партий с bel canto специфические аберрации, привносимые звукозаписывающим устройством, усиливали в вагнеровских произведениях фактурное и компо зиционное сходство с оперными номерами итало-французской традиции, что позволяют наблюдать доступные для прослуши вания фонограммы. Так, из-за несовершенства записи оркест ровая партия в них слышна гораздо менее отчетливо, чем во кал, фактически превращаясь в фон для голоса, при этом лейт мотивный материал (в частности, в «Прощании Вотана» в исполнении Сибирякова, 1910) начинает восприниматься в качестве фигур сопровождения. Кроме того, в силу жестких временных регламентов из музыкальных драм Вагнера выби рались краткие, относительно замкнутые фрагменты либо про извольно «вырезались» отрывки из музыкального потока, как «Клич Брунгильды» в исполнении Ф. Литвин, трансформиро ванный на пластинке в репризную трехчастную форму. Вслед ствие той же необходимости «бесконечные» вагнеровские му зыкальные построения нередко насильственно «подгонялись» под 2–3-минутные лимиты путем изменения скорости враще ния диска, а это влияло не только на темп, но и на тесситуру партий, в которых, вполне возможно, могли по этой причине появиться несуществующие в оригинале высокие ноты1.

В результате подобной репрезентации сочинения Вагнера, как и их исполнительские концепции, претерпевали в слушатель ском сознании ощутимые стилевые метаморфозы, что наложи ло отпечаток и на их атрибуцию исследователями. Например, М. Зайль, основываясь на анализе именно звукозаписей (но не рефлексируя по поводу их технической специфики), считал «изысканное благозвучное пение» итальянской школы пара дигмальным для российской традиции исполнения Вагнера в 1890–1917 гг. [Зайль 1998: 144–145].

Декорации и костюмы: «Вагнер по-русски» Наряду с музыкальным рядом презентация драм Вагнера не мыслима вне их постановочной стороны, которая, в соот ветствии с теорией Gesamtkunstwerk’a, вполне паритетна по своей значимости музыкально-исполнительской. Музыкаль ное и вербальное начала в сочинениях композитора, при всей их относительно точной фиксации в тексте, предоставляли обширный простор для интерпретации. Но несравненно больший диапазон таких разночтений должен был возникнуть Так, П. Грюнберг достоверно установил, что «Ковка меча» в исполнении И. Ершова воспроизводит ся сейчас в более быстром темпе и более высокой тесситуре, чем была записана [Грюнберг, Янин 2002: 114].

№ 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ в отношении его сценических ремарок, намеченных лишь «пунктиром». Эта неоднозначность сказалась на формирова нии вагнеровской исполнительской традиции в российских столицах на рубеже веков, где одновременно сосуществовало несколько постановочных концепций.

Одна из них принадлежала Императорской опере: желая до стичь схожести с Европой, Мариинский театр стремился к аутентичному воспроизведению постановочных нормативов, принятых в Байройте, на фоне которых авторские новации В. Мейерхольда в режиссуре, А. Бенуа, К. Коровина, А. Шер вашидзе в декорациях оставались редкими художественными экспериментами. Другую концепцию представляли частные театральные предприятия Москвы и Петербурга, которые трактовали эти предписания достаточно свободно и порой до пускали значительные отклонения от прототипа. М. Энгель, описывая свои впечатления от российской премьеры «Май стерзингеров», осуществленной в 1909 г. оперой С. Зимина, отмечал, что в спектакле «менее всего удовлетворяют костю мы, представляющие какую-то смесь веков и стилей» [Энгель 1911: 52]. В ходе таких интерпретаций подчас возникали не предвиденные жанровые «перекодировки» сочинений Вагнера, которые с помощью сохранившихся фотодокументов можно отчасти реконструировать на примере постановок Народного дома, сыгравших заметную роль в распространении вагнери анства в Петербурге.

Театры Народного дома при Попечительстве о народной трез вости активно организовывались в конце XIX — начале ХХ в.

в рамках культурной программы Министерства финансов, вла девшего государственной винной монополией. Будучи с само го начала своей деятельности ориентированными на мало обеспеченные слои столичного населения (первоначально как альтернатива времяпровождению в трактирах), они давали драматические и оперные спектакли по умеренным ценам1, впервые сделав высокую классику достоянием массовой пуб лики. Заведующий театральной частью А. Алексеев (он же блистательный постановщик обстановочных и костюмных пьес) выстраивал репертуарную стратегию на основе анкетиро вания посещавших заведение рабочих и крестьян, желая «по учать, развлекая», осуществлять патриотическое воспитание и историческое просвещение публики, удовлетворяя в то же время потребности в увеселениях.

Если в Мариинском театре цены на билеты в сезон 1910–1911 гг. достигали 20–50 р., а в частных антрепризах («Кривое зеркало», «Пассаж», «Зимний буфф») – 35–40 р., то в Народном доме биле ты стоили от 20 к. до 8.50 р., а также имелись бесплатные места (информация приводится по:

[Спутник 1910]).

201 ИССЛЕДОВАНИЯ Татьяна Букина. «Высокая классика» в бытовом пространстве культуры: технологии адаптации (вагнеровская традиция в Петербурге рубежа XIX–XX вв.) В Народном доме, знаменитом декорациями и пиротехниче скими эффектами, упор делался на спектаклях, посвященных военной истории страны («Севастополь» П. Оленина, выдер жавший в 1903–1904 гг. 90 представлений, «Петр Великий» и «1812 год» В. Крылова), а также на русском классическом ре пертуаре в исторических костюмах (Кукольник, Островский, Мей). Театры Попечительства, рассчитанные на многочислен ную аудиторию, входили в число грандиозных мировых сцен.

Так, Оперный зал, выстроенный в 1911 г., располагал обшир ной сценой, большей, чем в Мариинском театре, машинерией, занимавшей три этажа, и аудиторией на 2800 чел. Колоссальные залы «театров трезвости», с их богатыми поста новочными возможностями, предоставляли великолепные условия для исполнения сочинений Вагнера. Произведения немецкого мастера занимали видное место в репертуаре На родного дома: в 1900–1910-е гг. в нем ставились «Тагнейзер», «Лоэнгрин», был впервые в России исполнен «Парсифаль».

При этом вполне в традициях развлекательных заведений Попечительства главное внимание уделялось сценографии.

Например, в программах «Парсифаля» подробно перечисля лись имена декораторов, режиссера-хореографа, мастера по свету, авторов костюмов, бутафории, париков, цветов и воору жения [Корзухин 1913].

По сохранившимся фотоматериалам можно судить о стремле нии постановщиков транслировать образность вагнеровских драм через знакомые и понятные широкой публике образы.

Так, в декорациях «Лоэнгрина» (1913), изображавших внешний вид и внутренние покои дворца короля Генриха-Птицелова (Антверпен, первая половина Х в.), соблюдены многие атри буты романской архитектуры: имитации сводов, окна с полу циркульным верхом, обилие колонн со скошенными кубиче скими капителями, арочные орнаменты на карнизах (рис. 1, 2)2. Между тем отечественной аудитории эти элементы архи тектуры и интерьера были более известны по стилю дворцово храмового строительства Московской Руси (низкие своды, ма ленькие оконные и дверные проемы арочной формы, а также массивное крыльцо с колоннами, столбиками и двойными ар ками). Кроме того, заметные на стенах внутренних покоев изображения святых в декорации третьего акта соответствуют традиции украшения стен дворцовых палат сценами из Свя щенной истории. Традиция эта возникла в эпоху Ивана III Подробнее о Народном доме см., напр.: [Петровская, Сомина 1994: 263–273].

Элементы романского архитектурного стиля приведены по: [Брокгауз, Ефрон 1897: 53–54]. Здесь и далее описание декораций приводится на основе иллюстраций в Приложении 3.

№ 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ (рис. 1а, 2а)1. Все эти мотивы оформления должны были быть хорошо знакомы русской публике по архитектурным и истори ческим памятникам (например, Теремной палате Московского кремля), а также по оперным спектаклям. В частности, они были использованы в 1910 г. в декорациях «Бориса Годунова» Мусоргского в Народном Доме.

Еще более отчетливо национальные аллюзии ощутимы в сце нографии «Парсифаля». На рубеже веков отечественная кри тика склонялась к мнению о принципиальной нерегламенти рованности конкретной конфессиональной принадлежности в вагнеровской мистерии. Например, один из авторов под черкивал, что сакральные мотивы «Парсифаля» имеют корни в самых разных религиях, вплоть до буддизма, индуизма, кон фуцианства и язычества [Свиридова 1914]. Вследствие такой универсальности сюжет последней вагнеровской драмы ока зался потенциально доступен перекодировкам в самые разные системы религиозных представлений, что, вероятно, и было использовано постановщиками.

Фотоматериалы, сохранившиеся с российской премьеры «Пар сифаля», не оставляют сомнений в знакомстве оформителей с декорациями к этому спектаклю В. Жуковского, которые экс понировались в Байройте. Так, в сценах в храме Грааля вос произведены все основные композиционные очертания одной из таких декораций, созданной, как известно, по эскизу самого Вагнера (рис. 3, 3а). Однако в сравнении с Festspielhaus’ом в оформление привнесены коррективы, приближающие его к интерьеру православного храма. Так, высокие арки на заднем плане, открывающие перспективу на просторные галереи с ко лоннадой в глубине (в варианте Жуковского), заменены на за крытое пространство под куполом, причем отчетливо заметны центральное возвышение (солея), на котором в соответствии c православной традицией совершается служба, и боковые кли росы, где располагаются мальчики-певчие. Три ниши в алтар ной части помещения вызывают аналогии с тремя дверями, из которых открыты только центральные, подобно ведущим к ал тарю Царским вратам в православном храме, открывающимся на время службы. А возвышение с чашей Грааля обнаруживает сходство с функционально подобным ему амвоном, с которо го, по православной традиции, происходит причащение свя тыми дарами2. При этом стены и своды, в отличие от оригинала в Байройте, покрыты настенной росписью — типичным для Подробнее см., напр.: [Демиденко 2000: 21–26].

Описание внутреннего вида православного храма приводится по источнику: [Еремина 2002:

238–243.

203 ИССЛЕДОВАНИЯ Татьяна Букина. «Высокая классика» в бытовом пространстве культуры: технологии адаптации (вагнеровская традиция в Петербурге рубежа XIX–XX вв.) «русского стиля» XVII в. «травным письмом», изображениями животных (ягнят, фазанов) и элементов христианской космо логии (стилизацией звездного неба).

Сходные «русизмы» можно наблюдать и в костюмах персона жей вагнеровской «торжественной мистерии» в версии Народ ного дома. Если темные длинные одеяния отшельника Гурне манца в первой картине третьего акта идентичны монашеской рясе, то рыцарские доспехи Парсифаля, возвратившегося из странствий, вполне соответствуют внешнему виду русского ви тязя временных войск Х–ХI вв., с характерной удлиненной кольчугой, остроконечным шлемом, длинным щитом и копьем (напоминая, например, костюм глинкинского Руслана)1. Во время службы в храме Грааля одежды Парсифаля приближа ются к облачению православного духовенства при богослуже нии — светлой расшитой ризе с изображением креста (выши тым на груди), длинной (епископской) мантии и митре — пар човому головному убору2.

Второе действие драмы, разворачивающееся в садах Клингзо ра, в интерпретации российских постановщиков также приоб рело отчетливую этнографическую окраску: волшебный дво рец чародея был выполнен в арабо-мавританском стиле, сам же узурпатор представал взорам публики в длинном пестром халате, тюрбане и восточных туфлях с загнутыми носками (рис. 4). Такой антураж корреспондировал традиционному оформлению ориентальных сцен в русских оперных постанов ках: например, замок Наины из второго акта «Руслана и Люд милы» в спектаклях Мариинского театра еще с 1870-х гг. вы держивался в мавританском духе [Стасов 1976: 273]. А одеяния Клингзора оказались весьма близки костюму хана Кончака в представлениях «Князя Игоря», данных Народным Домом за четыре сезона до «Парсифаля». Таким образом, усилиями по становщиков религиозно-этический конфликт вагнеровской драмы оказался решен через традиционное для русской оперы противостояние местной и ориентальной культур.

Как установил А. Тоффлер, в структуре ситуации информаци онный ресурс играет одну из главных ролей: он обеспечивает содержательное наполнение реальности [Тоффлер 1997: 27– 28]. Это свойство активно использует индустрия средств масс медиа, которые, многократно увеличивая потоки доступной человеку информации, становятся мощным стимулом иденти Подробнее о русском средневековом военном костюме см.: [Историческое описание 1899:

27–35].

Подробнее об одеждах православных священнослужителей см.: [Служба 2003: 70–78].

№ 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ фикации с ней, близкой «эффекту присутствия», и тем самым формируют возрастающую потребность аудитории в новой ин формации [Ольшанский 2001: 304]. В информационном про странстве российских столиц на рубеже столетий медиаторы, организуя информационную среду, достигали того, что внутри более обширного музыкального поля формировалась автоном ная «вагнерианская» субкультура, объединенная специфиче скими интересами, которая и становилась концептуальным «ядром» вагнерианства. Погружая фрагменты вагнеровского наследия в пространство повседневности, преподнося его че рез хорошо знакомые жанровые идиомы, медиасредства, нот ные издания и исполнительские практики позволяли адапти ровать экзотичное «искусство будущего» достаточно широким кругам публики, сделать его освоение менее дискомфортным.

Универсальность и «многопрофильность» такого рода инфор мации, ориентированная на разные слои, позволяла слушате лю самостоятельно выбирать и выстраивать собственный, наи более приемлемый для него образ вагнеровской музыки.

205 ИССЛЕДОВАНИЯ ПРИЛОЖЕНИЕ Татьяна Букина. «Высокая классика» в бытовом пространстве культуры: технологии адаптации (вагнеровская традиция в Петербурге рубежа XIX–XX вв.) Хронограф исполнений произведений Вагнера в программе концертов Филармонического общества Санкт-Петербурга, 1858– Состав № Наименование Наименование Год исполни концерта фрагмента произведения телей 1858 122 Увертюра «Тангейзер» Оркестр 1859 124 Увертюра «Тангейзер» Оркестр Молитва Елизаветы «Тангейзер» Вокал 1860 126 Хор матросов «Летучий голлан дец» Хор Хор матросов «Летучий голлан- Хор 1861 128 Марш дец» «Тангейзер» Оркестр Хор матросов «Летучий голлан- Хор Баллада Сенты дец» Вокал Увертюра Оркестр Вступление «Лоэнгрин» Оркестр Марш и хор «Тангейзер» Орк., хор Романс «Вечерняя Вокал звезда» Увертюра Оркестр Вступление «Тристан и Оркестр Изольда» Финал Оркестр 133 «Песнь любви» «Валькирия» Вокал Обращение «Нюрнб. мастера Вокал Погнера пения» Увертюра Оркестр Транскрипции для — Ф-но 1864 ф-но Вступление «Тристан и Оркестр 1868 Изольда» 1870 151 Полет валькирий «Валькирия» Оркестр 1872 155 Увертюра «Фауст» — Оркестр 1873 158 Увертюра «Тангейзер» Оркестр 1878 173 Увертюра «Тангейзер» Оркестр Составлен по источнику: [Березовский 2002: 203–219].

№ 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ Состав № Наименование Наименование Год исполни концерта фрагмента произведения телей Увертюра «Фауст» — Оркестр Ария Адриано «Риенци» Вокал Баллада Сенты «Летучий голлан- Вокал дец» Антракт «Тангейзер» Оркестр к 3 действию Романс Вольфрама Вокал Вступление «Лоэнгрин» Оркестр Прощание Вотана, «Валькирия» Вокал, финал орк.

1883 183 Полет валькирий Оркестр Вступление «Тристан и Оркестр Изольда» Антракт «Нюрнб. мастера Оркестр к 3 действию пения» Песня Вальтера Вокал (3 акт) Вальс, шествие Оркестр мастеров Вступление «Парсифаль» Оркестр Траурный марш «Гибель богов» Оркестр 1886 190 Увертюра «Тангейзер» Оркестр 1887 193 Увертюра «Риенци» Оркестр Увертюра «Нюрнб. мастера Оркестр пения» 199 5 стихотв. М. Везен- — Вокал донк Ария Адриано «Риенци» Вокал Симф. идиллия — Оркестр «Зигфрид» 207 ИССЛЕДОВАНИЯ ПРИЛОЖЕНИЕ Татьяна Букина. «Высокая классика» в бытовом пространстве культуры: технологии адаптации (вагнеровская традиция в Петербурге рубежа XIX–XX вв.) Хронограф грамзаписей вокальных фрагментов из драм Вагнера, выпущенных фирмой «Граммофон», 1901–1914 Фор- Цвет Наименование Наименование Год Исполнитель мат этикет произведения фрагмента ки диска «Лоэнгрин» Приезд Морской Гранд и прощание Лоэнгрина «Валькирия» Любовная Морской Гранд песня Зигмунда «Валькирия» Любовная Бандровский Гранд песня Зигмунда «Нюрнберг- Сцена Шевелев Гранд ские майстер- состязания зингеры» певцов «Тангейзер» «Вечерняя Борковский Гранд звезда» «Тангейзер» «Вечерняя Орлов Гранд звезда» «Лоэнгрин» «О лебедь Бандровский Гранд 1902 мой» «Лоэнгрин» Рассказ Алчевский Гигант Лоэнгрина «Валькирия» Финал Шаронов Гигант «Зигфрид» Ковка меча Ершов Гигант 1903– «Тангейзер» Романс Камионский Гигант 04 Вольфрама «Тангейзер» Состязание Андреев Гранд певцов Составлен по источнику: [Грюнберг, Янин 2002: 215–650]. Курсивом отмечены повторные записи.

Указан для тех дисков, где эта информация доступна.

№ 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ Фор- Цвет Наименование Наименование Год Исполнитель мат этикет произведения фрагмента диска ки «Валькирия» Финал Шаронов Гранд Зеле ный 1906– «Тангейзер» «Взор мой Маркевич Гранд Зеле смущен» ный «Тангейзер» Песня Носилова Гранд Зеле Пастушка ный «Тангейзер» «Вечерняя Камионский Гранд звезда» «Тангейзер» «Вечерняя Касторский Гранд звезда» «Валькирия» Прощание Касторский Гранд Вотана «Тристан и Смерть Давид (ит. Гигант Изольда» Изольды яз.) «Тристан и Любовный Давид, Гигант Изольда» дуэт Искьердо (ит. яз.) «Тангейзер» Ария Южина Гранд Елизаветы «Тангейзер» Молитва Южина Гранд Елизаветы 1909– «Лоэнгрин» «Умчалась Нежданова, Гигант Крас 10 песня вдаль» Собинов ный «Тангейзер» «Вечерняя Камионский Гранд звезда» «Лоэнгрин» Сон Эльзы Нежданова Гигант Крас ный «Лоэнгрин» «О ветер Нежданова Гигант Крас легкокры- ный лый» «Лоэнгрин» Прощание Собинов Гигант Розо с лебедем вый «Лоэнгрин» Молитва Сибиряков Гигант короля «Валькирия» Прощание Сибиряков Гигант Вотана «Валькирия» «Мрак зимы Давыдов Гранд теперь побежден» 209 ИССЛЕДОВАНИЯ Татьяна Букина. «Высокая классика» в бытовом пространстве культуры: технологии адаптации (вагнеровская традиция в Петербурге рубежа XIX–XX вв.) Фор- Цвет Наименование Наименование Год Исполнитель мат этикет произведения фрагмента диска ки «Нюрнберг- «Когда Дамаев Гранд Крас ские майстер- дремал под ный зингеры» снегом лес» «Моряк- Каватина Виттинг Гигант скиталец» Эрика «Лоэнгрин» Рассказ Смирнов Гигант Розо 1911 Лоэнгрина вый «Нюрнберг- «Розовым Дамаев Гигант Крас ские майстер- утром» ный зингеры» «Лоэнгрин» Ария (?) Дыгас Гигант «Лоэнгрин» Серенада Скварецкая Гранд «Лоэнгрин» Дуэт Скварецкая, Гигант Дыгас «Золото Терцет Андреева, Гигант 1912 Рейна» дочерей Арндт-Обер, фон Шиле Мюллер «Золото Заключитель- Андреева, Гигант Рейна» ная сцена Арндт-Обер, Энгель «Тангейзер» Монолог Тихонов Гигант Ландграфа «Тангейзер» «Взор мой Камионский Гигант Зеле смущен» ный «Лоэнгрин» Рассказ Словцов Гигант Зеле Лоэнгрина ный «Нюрнберг- «Розовым Виттинг Гигант ские майстер- утром» зингеры» «Нюрнберг- «В лесной Виттинг Гигант ские майстер- тиши» зингеры» № 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ ПРИЛОЖЕНИЕ Сценография вагнеровских спектаклей в частных театрах Петербурга, 1910-е гг. Рис. 1. Театр Русской оперы в Народном доме.

Р. Вагнер. Лоэнгрин. Декорация зала в замке (1913) Рис. 1а. Теремной дворец Московского Кремля.

Кабинет (Престольная палата). 1635– На примере театров Народного дома Попечительства о народной трезвости. Фотографии предостав лены автору Центральным государственным архивом кинофонофотодокументов Санкт-Петербурга.

211 ИССЛЕДОВАНИЯ Татьяна Букина. «Высокая классика» в бытовом пространстве культуры: технологии адаптации (вагнеровская традиция в Петербурге рубежа XIX–XX вв.) Рис. 2. Театр Русской оперы в Народном доме.

Р. Вагнер. Лоэнгрин. Декорация замка (1913) Рис. 2а. Теремной дворец Московского Кремля.

Золотое крыльцо. 1635– № 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ Рис. 3. П. Жуковский. Декорация храма Грааля для спектакля «Парсифаль». Байройт, Рис. 3а. Театр Русской оперы в Народном доме.

Р. Вагнер. Парсифаль.

Сцена из III действия: в храме Грааля (1914) Татьяна Букина. «Высокая классика» в бытовом пространстве культуры: технологии адаптации (вагнеровская традиция в Петербурге рубежа XIX–XX вв.) Р. Вагнер. Парсифаль.

Рис. 4. Театр Русской оперы в Народном доме.

Сцена из II действия: Клингзор на фоне дворца (1914) ИССЛЕДОВАНИЯ № 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ Библиография Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М.;

СПб.: Университет ская книга, 1999. 445 с.

Беззубцев С. Слухи, которые работают на вас. СПб.: Питер, 2003.

192 с.

Березовский Б. Филармоническое общество Санкт-Петербурга. Исто рия и современность. СПб.: КультИнформПресс, 2002. 454 с.

Брокгауз Ф., Ефрон А. Энциклопедический словарь. СПб.: Типо-Ли тогр. И.А. Ефрона, 1897. Т. LIII. 480 с.

Вагнер — Брассин. Feuerzauber (свободная форма). СПб.: А. Иоган сен, б.г. 8 с.

Грюнберг П. История начала грамзаписи в России. Янин В. Каталог вокальных записей Российского отделения компании «Грам мофон». М.: Языки славянской литературы, 2002. 736 с.

Демиденко Ю. Интерьер в России. Традиции. Мода. Стиль. Альбом.

СПб.: Аврора, 2000. 255 с.

Е.П. «Валькирия». 1-я часть трилогии «Кольцо нибелунга» Р. Вагнера.

Русский перевод И. Тюменева. Издание для пения с ф-п., П. Юргенсона // Русская музыкальная газета. 1897. № 9.

С. 1235–1239.

Еремина Т. Русский православный храм. История. Символика. Пре дания. М.: Прогресс-Традиция, 2002. 475 с.

Зайль М. История вокально-исполнительского стиля в Германии и России (опыт сравнения) // Р. Вагнер и судьба его творческо го наследия. СПб.: Изд-во «Ut», 1998. С. 142–146.

Историческое описание одежды и вооружения Российских войск с рисунками, составленное по Высочайшему повелению. СПб.:

Альфарет, 1899. Ч. 1. 200 с.

Каталог музыкальным сочинениям, находящимся на складе в музы кальном магазине А. Иогансена, СПб.: Невский пр. № 44;

М.:

А. Иогансен, 1890. 96 с.

Кириллина Л. Бетховен ad libitum // Старинная музыка: Практика.

Аранжировка. Реконструкция: Материалы научно-практиче ской конференции. М.: Прест, 1999. С. 175–181.

Корзухин И. Драма-мистерия Р. Вагнера «Парсифаль» на сцене Ауди тории им. принца А.Л. Ольденбургского при народном доме.

СПб.: Тип. Глав. Управ. Уделов, 1913. 24 с.

Липаев И. Московские письма // Русская музыкальная газета. 1902.

№ 4. С. 116–118.

Милка А., Шабалина Т. Занимательная бахиана (вып. 1). Об Иоганне Себастьяне, Анне Магдалене и некоторых занятных недоразу мениях. СПб.: Композитор, 2001. 204 с.

Ольшанский Д. Психология масс. СПб.: Питер, 2001. 368 с.

Петровская И., Сомина В. Театральный Петербург. Начало XVIII в. — октябрь 1917 года. Обозрение-путеводитель. СПб.: РИИИ, 1994. 367 с.

215 ИССЛЕДОВАНИЯ Свириденко С. Вагнеровские типы трилогии «Кольцо нибелунга» Татьяна Букина. «Высокая классика» в бытовом пространстве культуры: технологии адаптации (вагнеровская традиция в Петербурге рубежа XIX–XX вв.) и артисты Петербургской оперы. СПб.: Тип. А. Бенке, 1908.

245 с.

Свиридова С. «Парсифаль» Р. Вагнера. Общедоступное пособие для ознакомления с вагнеровской мистерией (на сцене и при само стоятельном изучении). СПб.;

М.: В. Бессель и Ко, 1914. 24 с.

Служба: богослужебная утварь и облачение духовенства. М.: Рипал классик, 2003. 128 с.

Спутник театрала. Сезон 1910–1911. СПб.: Худож.-граф. ателье М.С. Пивоварского, 1910. 96 с.

Стасов В. По поводу новой постановки оперы «Руслан и Людмила» // Стасов В. Статьи о музыке. М.: Музыка, 1976. Вып. 2.

Строев А. История литературы: воспоминания о будущем // Новое литературное обозрение. 2003. № 59. С. 337–339.

Струве А. Р. Вагнер (по поводу столетия со дня его рождения) // Сви рель Пана. 1913. № 1. С. 13–14.

Теляковский В. Воспоминания. 1898–1917. М.;

Л.: Искусство, 1965.

483 с.

Тоффлер А. Футурошок. СПб.: Лань, 1997. 464 с.

«Тристан и Изольда» Р. Вагнера. Перевод В. Чешихина // Русская му зыкальная газета. 1895. № 11. С. 744–745.

Фрадкина Э. Зал Дворянского собрания: Заметки о концертной жиз ни Санкт-Петербурга: Очерки. СПб.: Композитор, 1994. 198 с.

Энгель Ю. В опере. Сб. статей об операх и балетах. М.: Юргенсон, 1911. 304 с.

Bartlett R. Wagner and Russia. Cambrige: Cambridge Univ. press, 1995.

445 p.

Meistersinger von Wagner. Potpourri en forme de Fantasie par H. Ollivier.

Lpz.;

Berlin: C.F. Peters, б.г. 32 p.

The New Grove Dictionary of Music and Musicians. L.: Macmillan Publishers Limited, 2002. Vol. 18. 957 p.

Rink J. The profession of music // The Cambridge History of Nineteenth Century Music. Cambridge: Cambridge Univ. press, 2002. Р. 55– 86.




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.