WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

135 ИССЛЕДОВАНИЯ Дмитрий Захарьин Дмитрий Захарьин. От звукового ландшафта к звуковому дизайну От звукового ландшафта к звуковому дизайну

I. Звуковой кадр в зеркале социальной антропологии1 I.1. Глобализм звучащего кадра Начиная с конца 20-х гг. ХХ в. звучащий эк ран поступательно проникает во все сферы социальной коммуникации. Его принцип положен в основу кино-, видео- и телеаппа ратуры. Тот же принцип используется в уль трашаль-диагностике, позволяющей изоб разить ритмы сердцебиения на мониторе компьютера. Само понятие мониторинг давно стало синонимом совершенного ме тода познания, основанного на передовых способах фиксации фактов биологической и социальной реальности. Возможность воспринять жизнь «как она есть» ассоции руется в первую очередь с этим медиумом2.

Вера в коммуникативный ресурс звукового Дмитрий Борисович Захарьин кадра лежит в основе концепции т.н. гло (Dmitri Zakharine) бального общества, объединяющего запад Университет Цюриха, Швейцария zakharine@list.ru ную культуру с традиционными культурами Настоящая статья является частью исследования, проводившегося при поддержке фонда Фритца Тиссена (Fritz-Thyssen-Stiftung).

Ср. констатацию того же факта Н. Изволовым [2005: 33]: «Кадр — критерий “документальности” кино;

документ предкамерного факта».

№ 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ Азии и Африки1. Однако, несмотря на кажущуюся гомоген ность телекоммуникационного пространства, реальный вклад звучащего экрана в процессы сближения и отдаления совре менных социумов до сих пор остается слабо изученным. Оце нить этот вклад — значит исследовать характер конфликтов, с которыми столкнулись традиционные этнические сообще ства в период освоения новых типов акустики и звукового изображения.

Исходная посылка такого исследования состоит в том, что акустические ландшафты Европы, Америки и России, в кото рые в конце 20-х гг. прошлого столетия проникли звуковые ки нокамеры, не были ни изначально пустыми, ни культурно од нородными2. Порядок толкования звуков окружающего мира определялся в них вековыми устоями. Эти устои нарушили те, кто использовал синхронизацию звука и изображения для ре шения различных идеологических задач. Перевод категорий, в которых изначально осмыслялся звуковой ландшафт, в кате гории звукового дизайна осуществлялся не автоматически, но при участии экспертов, выступавших посредниками между техническими лабораториями и обществом. В результате со трудничества специалистов, работавших в военной радиораз ведке, клинической психологии и сфере развлечений, возник до сих пор мало изученный феномен звукового кино.

I.2. Границы киноведения Изучение этого феномена методами музыковедения и тради ционного киноведения имеет те же ограничения, что и, напри мер, комментирование футбольного матча методом перечисле ния футбольных правил. Традиционное киноведение утверж дает, что произведения кино, как и произведения литературы и архитектуры, возникают благодаря искусному соединению (монтажу) неких смысловых элементов. Считается, например, что операции со знаками, принятые в кодифицированном ли тературном языке, применяются и режиссерами при создании кинофильмов: при этом текст выступает прототипом «кино Ср. [McLuhan 1962;

Enders 1999]. «Глобальные» средства коммуникации, разумеется, не ограничи ваются одним звучащим экраном. Исторически «глобализм» можно связать и с расширением транспортных сетей и денежных трансферов. Исторически подвижным является и сама территори альная отнесенность «глобализма». Характерно, что культура французского двора в XVII–XVIII вв.

описывала себя как «глобальная» («светская»). См. о глобализме XVIII–XX вв. в широком смысле [Mattelart 1996].

Термин soundscape (рус. ‘акустический ландшафт’ или ‘звуковой ландшафт’) был введен в обиход композитором Рэймондом Мюррей Шэфером для описания звуков, которые воспринимает человек в своем жизненном пространстве [Schafer 1977]. Ему же принадлежит идея «акустического сооб щества», основой которого выступают коллективные установки, связанные с толкованием звуков [Schafer 1988: 260].

137 ИССЛЕДОВАНИЯ Дмитрий Захарьин. От звукового ландшафта к звуковому дизайну текста», а литературный язык — прототипом «киноязыка»1.

Следуя этой логике, восприятие звукового кадра аналогично чтению текста, а достоинства кинофильма принципиально не отличаются от достоинств киносценария. По меткому наблю дению Рика Алтмэна, текстовый подход в киноведении с тру дом преодолевает такие понятийные препятствия, как акусти ка зала или доступность пакета с попкорном во время демон страции фильма2.

Текстовый подход к кино оказывается непродуктивен вдвойне, когда речь идет о звуке, поскольку операции производства экранных звуков, их записи, синхронизации, воспроизводства и демонстрации никак не вытекают одна из другой. Перезапись натурного звука в студии может изменить до неузнаваемости содержание кадра. Зрители, погруженные в мягкое кресло, и зрители, сидящие на деревянных откидных стульях, имеют дело с разными типами акустики и, следовательно, выносят разные впечатления из зала. Наконец, не все виды аппаратуры способны воспроизводить плохо слышимые, но несущие важ ную смысловую нагрузку звуки (шум дыхания, тиканье наруч ных часов и т.д.).

Кроме регулятивных правил, описывающих порядок проте кания игры, существуют конститутивные правила, которые определяют, в какую игру вообще предстоит играть. Интерес к правилам второго типа задает направление пока отсутствую щего исследования о звуковом кино, в котором традицион ный текстовый подход был бы расширен понятийным аппа ратом медиа-антропологии (media anthropology)3. Задача это го направления состоит в изучении освоения обществом технических новшеств и связанного с этими новшествами сенсорного опыта4. Решение этой задачи предполагает выяв ление скрытых «конфликтных» зон, возникающих на стыке восприятия, объекта восприятия и передающего устройства.

Эти зоны проявляются в тот момент, когда происходит само Концепция «киноязыка», разработанная формалистами [Тынянов 1977] и продолженная москов ско-тартуским структурализмом [Иванов 1988;

Иванов 1975;

Лотман 1977], и сегодня задает «мэйнстрим» в русле теоретического киноведения [Клюева, Чефранова 2001].

Ср.: «Text-based criticism has <…> rarely known what to do with non filmic components of film exhibi tion, like ticketing policies, theater acoustics, popcorn availability and so on» [Altman 1992: 1–15].

Эта молодая область исследований возникла на стыке культурной антропологии и истории техни ческих открытий. Ср. исследовательские программы [Pfeiffer 2003;

Kuser 2003].

Овладение новыми акустическими медиумами требует от общества длительного тренинга. Его цель состоит в установке коллективных договоренностей относительно восприятия того, что не доступ но для восприятия. Подмечено, например, что громкость голоса автоматически нарастает у того, кто ведет телефонный разговор с абонентом, находящимся на далеком расстоянии (в другой стра не). В отличие от европейцев, азиаты чаще кричат в трубку, причем даже тогда, когда абонент разговаривает из соседнего дома. См. о проблеме «восприятия чужого восприятия», необходимого для аранжировки собственного восприятия: [Ruesch, Bateson 1995: 35–40;

Loenhoff 2001: 170].

№ 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ утверждение новых медиумов. Индивидуальный опыт, свя занный с освоением новой техники, сразу не успевает закре питься в установках коллектива. Поэтому вокруг новых меди умов ведутся полемики, обычно усиленные идеологическими, моральными, экономическими аргументами. И наоборот, идеологические конфликты фокусируются в утверждениях о нежизненности предмета изображения, затрудненности процесса восприятия, технических недостатках передающих устройств и т.д.

I.3. Границы звучащего кадра Перед тем как дать ответ на вопрос о том, каким увидели и услы шали современники раннее звуковое кино, следует определить границы восприятия звукового изображения. Речь идет:

(1) о пределах слышимости, ограничивающих восприятие зву ковых волн;

(2) пределах слуховой компетенции, ограничивающих диапа зон слуховых ассоциаций (узнавание раската грома, сигналов тревоги, человеческого голоса и пр.);

(3) пределах звуковых систем, ограничивающих возможности различения звуков речи и музыки;

(4) пределах интерпретации, ограничивающих раскрытие в словах значения звуковых образов1. В конце XX в. физиче ские законы восприятия звукового кадра получили новое социальное осмысление. Было установлено, что приборы, обеспечивающие производство и передачу звуковых волн, яв ляются не автономными, но вписанными в контекст научных лабораторий, которые, в свою очередь, различным образом вписаны в социальный контекст.

I.3.1. Границы слышимости С физической точки зрения, восприятие звукового кадра оп ределяется в первую очередь реакцией центральной нервной системы на звуковую волну, имеющую различную частоту, силу и длительность. Частота, сила и длительность характе ризуют как природные, так и синтезированные человеком звуки, что создает предпосылки для различения звуков при Здесь намеренно не используется понятие дискурс (fr. ‘discours’) как не поддающееся конкретиза ции. Дискурс в разных научных направлениях определяется как 1) речь;

2) когнитивные рамки, управляющие речью;

3) подсознательные установки социальных актеров;

4) эксплицитные идео логические установки коллектива, передающиеся через средства массовой информации;

5) сред ства печати;

6) все средства массовой информации, включающие телевизор и кино, и т.д.

139 ИССЛЕДОВАНИЯ Дмитрий Захарьин. От звукового ландшафта к звуковому дизайну роды и звуков культуры в узком контексте научной лаборато рии и неразличения этих звуков в широком социальном кон тексте.

Частота звучания. Звуковые волны сравнительно небольшого диапазона (от 16 Гц до 20 000 Гц) воздействуют на органы слу ха, вызывая слуховые ощущения. Оптический метод записи звука, разработанный в физических лабораториях в 1927– 1929 гг., позволил также улавливать и изображать на экране ко лебания не воспринимаемых ухом частот. Благодаря этому зву чащий экран сразу оказался востребован при разработке не только звукового кино, но и сигнализаций, подслушивающих устройств, ультразвукового оружия, методов психозондиро вания и психокоррекции1. Примечательно, что границы звуко вого кадра никем и никогда не определялись как универсаль ные границы. Таким образом, материальная (как и чисто ассо циативная) связь звукового кино и звукового оружия определялась и определяется взаимоотношениями между ла бораторией и обществом. Ниже предстоит показать, что в Рос сии граница между тем и другим традиционно была подвижна.

Громкость звучания. Подобно частоте, громкость экранного звука не существует как некая данность, но является результа том и средством социальной коммуникации. Санитарные нор мы, регулирующие уровень громкости, играют роль условных посредников между лабораторией и обществом. Допустимая громкость колеблется от уровня шепота до болевого порога, т.е. в диапазоне от 10 до 130 децибел2. При этом в звуковом кино, в отличие, например, от концерта электронной музыки, почти не используется громкость звука, приближающаяся к болевому порогу. От уровня громкости зависит потенциаль ное число участников коммуникации. И наоборот, уровень громкости сам определяется плотностью слушающей аудито В случае акустического и / или визуального психозондирования пациент воспринимает через на ушники и / или считывает с экрана внешне бессмысленные сигналы, в которыx закодированы се мантические фабулы. Эти фабулы воспринимаются на подсознательном уровне, сравниваются мозгом с хранящейся в памяти информацией. Процесс переработки актуальной информации тре бует от мозговых центров времени, что ведет к замедлению моторных реакций. Отрезки, в которых происходит замедление, фиксируются специальными датчиками и затем сопоставляются компью тером с вводимыми в подсознание семантическими фабулами. См. о методе: [Смирнов, Безносюк, Журавлев 1995;

Смирнов 2004].

Громкость — это воспринимаемая сила звука, связанная с объективным показателем интенсивно сти. Интенсивность — средняя энергия, переносимая через единицу площади. Примечательно, что начало использования условной логарифмической единицы для измерения громкости относится к тому же времени, что и изобретение звучащего экрана (1928). С помощью децибела рассчитыва ется соотношение мощности тока и звукового давления. Название децибел (десятая часть бела) связано с именем изобретателя телефона шотландца Александра Белла (1847–1922). Примеча тельно, что единица, носящая имя Белла, вошла в обиход после смерти изобретателя, когда новые социальные практики потребовали точных расчетов уровня громкости.

№ 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ рии. Например, имеет значение, в пустом или полном зале ве дется трансляция звука1.

Длительность звучания. Длительность характеризует не толь ко отдельный звук, но и звучание экрана в целом. Устройства, питаемые постоянным током, обусловили появление длитель ных звуков, способных образовывать непрерывный шумовой фон. Их не знали и до сих пор не знают в первобытных обще ствах, в которых отдельный звучащий объект, например куз нечный молот, мог быть выделен и опознан в процессе «есте ственного» зарождения (англ. ‘аttack’), звучания (англ. ‘sustain’) и угасания (англ. ‘decay’) соответствующего звука2.

Трудно не согласиться с аргументами Шэфера, показавшего, что анимистические представления, основанные на аналогии жизни и звучания, в Новейшее время стали переноситься на электроакустические медиа [1988: 103–104]. Другими словами, восприятие длительно звучащих установок в той или иной сте пени отвечает логике обратной связи (‘feed-back’), на которой строится коммуникация человека с себе подобными3.

Анимистическим восприятием радио и телевизора как живых организмов во многом определяется политика современного массового вещания. Например, призывы «оставайтесь на на шем канале» суггестивно настраивают зрителя на верность электронному устройству. Вопреки требованиям экономии не прерывный гудящий сигнал передается многими каналами и в ночные часы, когда выключена трансляция передач. Вклю ченное, но молчащее радио воспринимается как примета со циального катаклизма. Тишина в кадре не нарушает зритель ского ожидания, только если она длится не дольше нескольких секунд. Увеличение длительности пауз, заполненных тиши ной, требует изрядного зрительского опыта. Примечательно, что европейский кинозритель вышел на соответствующий уро вень подготовки лишь к началу 60-х гг. ХХ в., именно тогда Ср. наблюдения А. Роома во время создания первого советского звукового фильма «Пятилетка» (1929): «Я пробовал пропускать ленту при пустом зале, и картина шла на 12 усилений. Для зала с публикой нужно было поднять до 16 минимум. Но вот во время демонстрации с балкона ко мне прибегают и говорят: “Громче, ничего не слышно”, а из 10-го ряда говорят: “Ужасно громко, нужно тише”» [Авраамов 1930: 310].

Шэфер использует в рамках этого противопоставления термины HI-FI (high fidelity) и LO-FI (low fidelity). HI-FI указывает на четкость звукового рисунка. Четкость позволяет легко идентифициро вать звучащий объект (например, ведро через его звон). LO-FI подразумевает нечеткость звуково го рисунка, затемненного, например, фоновым шумом. Очевидно, что различение HI-FI и LO-FI мо жет быть развито в направлении противопоставления индустриальных и доиндустриальных, сель ских и городских ландшафтов, как это и делает Шэфер [1988: 59].

Идея обратной связи разрабатывалась в кибернетической теории коммуникации, связанной со школой Palo Alto. Вслед за Грегори Бэйтсоном Пауль Ватцлавик обосновал способность человека не только воспринимать чужое восприятие, но и непроизвольно реагировать на него. Видеть, что тебя видят, уже значит участвовать в коммуникации [Watzlawick et al. 1967: 1–29].

141 ИССЛЕДОВАНИЯ в кадрах игрового кино, связанного с новой волной (fr. ‘nouvelle Дмитрий Захарьин. От звукового ландшафта к звуковому дизайну vague’), начала нарастать длительность беззвучных сцен1. Дли тельность звучания, как и количество беззвучных мест в игро вых фильмах, зависит от меняющейся медиальной компетен ции общества.

Синхронизация звука и изображения включает две операции синтеза: (1) монтаж слуховых и зрительных образов и (2) син хронную передачу аудио- и видеосигналов2. Две искусственные операции звукового кино условно соответствуют одной физио логической операции. Мозг человека обладает способностью соединять различные виды раздражений в одно целостное впе чатление (англ. ‘cross-modal association’)3. Важно отметить, что период анализа звукового сигнала в несколько раз короче, чем период анализа зрительного впечатления — около 3 и 30 мил лисекунд соответственно. Связано это с тем, что глаз дольше организует принятые сигналы во времени и пространстве, устанавливая причинно-следственные связи между наблю даемыми событиями. Построение зрительно-слуховой ассо циации, таким образом, затруднено, если промежуток между слуховым и зрительным раздражением не попадает в ритм, определенный центральной нервной системой. При наруше нии ритма зритель страдает от ощущения, что звук опережает или, наоборот, отстает от изображения. Только запись звука и изображения на одном носителе дает эффект естественной зрительно-слуховой ассоциации. Этот эффект не достигается при параллельном включении двух различных звуко- и свето воспроизводящих устройств. По причине несоответствия ритма попытки синхронизировать бегущие кадры немого кино с играющей виниловой пластинкой не оправдали себя уже в се редине 20-х гг. прошлого столетия.

Если обе операции — монтажа и синхронизации — выполне ны, мозг «автоматически» устанавливает причинно-следствен ную связь между изображением и звуком. При этом системы слухового и зрительного восприятия вносят коррективы в дей ствия друг друга. Неясное изображение, усиленное звуком, Делёз фиксирует переход от образа движения (‘image-mouvement’) к образу времени (‘image temps’), однако дает этому переходу несколько другое объяснение, не связанное с проблемой ме диальной компетенции [1983: 13–65].

Обе операции Мишель Шион объединил термином синхреза: «La synchrse (mot que nous forgeons en combinant synchronisme et synthse) est la soudure irrsistible et spontanne qui se produit entre un phnomne sonore et un phnomne visuel ponctuel lorsque ceux-ci tombent en mme temps, cela ind pendamment de toute logique rationelle» [Chion 1990: 53;

Chion 2003: 433].

Механизмы построения зрительно-слуховых ассоциаций формируются не позже третьего месяца жизни. Уже грудные младенцы испытывают дискомфорт, если изображение матери на экране мо нитора соединено с чужим голосом или голос раздается с противоположной от экрана стороны [Dornes 1992: 44].

№ 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ воспринимается более выпукло. И наоборот, звучащие объ екты, не распознаваемые на слух, легче отождествляются при помощи изображения источника звучания. Взаимные коррек тирующие функции органов восприятия используются в прак тике звукового кино с момента его появления. Быстрые, плохо улавливаемые глазом движения (пощечина, колыхание скла док одежды, удар кулаком, шаги, движение ног лошади) выде ляются дополнительно акустическими средствами при переза писи звука в студиях1 [Wuss 1993: 292;

Flckiger 2002: 141]. Звук в кадре тем самым играет роль не только и не столько акусти ческого, сколько смыслового выделителя.

Вклад зрения и слуха в целостное зрительно-слуховое впечат ление не равноценен. При образовании зрительно-слуховых ассоциаций ухо подчиняется глазу, имеющему больший разли чительный потенциал. Именно поэтому не все шумовые нюан сы целесообразно изображать в кино. Шорох запахиваемого халата почти не отличим на слух от шороха запахиваемого пальто, лязг открываемого сундука — от лязга раскрываемого багажника. Вследствие этого киностудии, на которых переза писываются так называемые натурные звуки, и сегодня распо лагают весьма скромным набором приспособлений для имита ции закадровых шумов. Многие из этих приспособлений (на пример, ручная центрифуга в студии «Мосфильма», предназначенная для воспроизведения порывов ветра — т.н.

«ветродув»), применялись еще в театре начала XX в. Для перезаписи шороха шагов, как женских, так и мужских, на «Мосфильме» и сегодня используются всего три дорожки, вы мощенные деревом, камнем или песком. Находясь на одной из них, статист в момент перезаписи имитирует ровную поступь, бег с разгоном или нервное топтанье на месте. Вблизи дорожек располагаются чувствительные микрофоны, вынесенные на звукооператорский пульт. Аналогично плеск воды в любых ви дах водоемов в практиках перезаписи воспроизводится при по мощи одной ванны, налитой водой до краев. Ударами костя ных кегель в песок передается стук копыт всех пород лошадей, скачущих по всем мыслимым видам почвы3.

Уже в одном из первых звуковых фильмов «Голубой ангел» (Der blaue Engel) режиссера фон Штерн берга (1929) резкость характера профессора Рата передается с помощью акустического выделе ния неуловимых для восприятия движений: заправление ручки в блокнот, раскрывание-закрыва ние классного журнала, запахивание пальто и пр.

Пользуюсь случаем поблагодарить заслуженного звукорежиссера РФ Р.А. Казаряна за предостав ленную мне возможность присутствовать на перезаписях экранного звука на киностудии «Мос фильм» осенью 2007 г.

Сходные установки, пришедшие из театра, применялись и в раннем американском кино. В своем дневнике Rouben Mamoulian признается, что лишь часть звуков записывалась на натуре. Дорого стоящая натурная съемка, очевидно, считалась во многих случаях неоправданной роскошью: «In 143 ИССЛЕДОВАНИЯ Дмитрий Захарьин. От звукового ландшафта к звуковому дизайну Из двух синхронизирующих операций — звукового монтажа и синхронной передачи сигналов — первая имеет очевидную культурную составляющую. Возможность монтажа звука с изображением некоего звучащего объекта открывает простор для манипуляции смыслом. Голос преступника может нала гаться на изображение праведника, звон бритвы в стакане мон тироваться с изображением бьющейся посуды. Звуковой кадр тем самым служит инструментом идентификации и де-иденти фикации, востребованным в социальном контексте1.

I.3.2. Границы слуховой компетенции Слуховая компетенция, формирующаяся в период ранней со циализации, позволяет человеку соотносить отдельные звуки с источниками звучания. Границами слуховой компетенции определяется трудность перевода национальных кинематогра фов в контекст другой культуры. Например, немцы и японцы, как показали психоакустические эксперименты Кувано и Ши ка, по-разному воспринимают на слух бой набата. Немцы, ас социирующие этот звук с церковными колоколами, склонны характеризовать его как приятный для уха. Японцы расценива ют тот же звук как малоприятный, ассоциируя его в первую очередь с видом опускающегося шлагбаума или пожарной ма шины2. Таким образом, если перспектива звонящего колокола отсутствует в кадре, японский зритель склонен истолковать звук иначе, чем задумал европейский режиссер.

Важным критерием оценки слуховой компетенции является уже отмечавшийся тип обратной связи, которая устанавлива ется между воспринимающим сознанием и звучащим объ ектом. Рефлексивный тип обратной связи характеризует аними стическое мышление, в рамках которого человек одушевляет звучащие объекты, наделяя их антропоморфными свойства ми3. Антропоморфизм более всего характеризует восприятие “Applause” unfortunately the traffic noises had to be made on the set. It was pathetic, and it still is pathetic when I hear it. But for the subway scenes we got permission to shoot in the subway. Those sounds were authentically recorded. We also shot in Pennsylvania Station, and I did a scene on the top of a skyscraper by breaking the law» [Cameron 1980: 90].

Де-идентификаторы (очки на носу у человека, который хорошо видит), как показал Ирвин Гоф фман, используются одним из собеседников, чтобы манипулировать представлениями другого от носительно своего статуса [Goffman 1963: 65–71].

Ср.: «These sounds were judged to be safe and pleasant by German subjects and dangerous and un pleasant by Japanese subjects <…>. These sounds are a kind of bell and German subjects associate church bell from these sounds, while Japanese subjects associate a train-crossing or fire. This result suggests that this kind of sound is not suitable for danger signals uses internationally» [Kuwano et al.

1997: 125].

На языке оджибве тотем означает животное, которое покровительствует клану. Солидаризуясь с Эвансом-Притчардом, Клод Леви-Строс в работе «Тотемизм сегодня» (Totmisme aujourd’hui) определил суть тотемизма как перенесение человеком на окружающий мир особенностей своего № 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ сигналов коллективного оповещения (грохот выстрела, бой набата, вой сирены или гудок автомобиля). Ассоциируемые с опасностью, эти сигналы способны временно блокировать деятельность аналитических центров коры больших полуша рий. Способность классифицировать источники звука при этом сокращается. В фольклорных и письменных литературных традициях именно сигналы опасности, как правило, служат ба зой метафорических переносов, при которых произведенные человеком звуки отождествляются со звуками природы.

Коллективные установки, связанные с реакцией на звуки тревоги, могут закрепляться в культуре и определять харак тер условных пересчетов, в рамках которых звучащим объ ектам приписываются злые или дурные намерения. Обычай, в соответствии с которым русским колоколам, как живым, давали имена, отрубали ухо, вырывали язык, секли спину и отправляли в ссылку, может служить примером анимисти ческих отношений между человеком и акустическим ланд шафтом1.

Одна из разновидностей анимистического мышления связана с пуризмом в отношении канала восприятия. Суть пуризма со стоит в том, что разнообразные процессы производства и вос приятия окружающих звуков осмысляются в пересчете на функ ции человеческих органов слуха и речи. Пуризм канала опреде ляет своеобразие некоторых религиозных систем, таких как ислам и православие. Например, отказ от использования му зыкальных инструментов при богослужении Русская право категориального мышления: «Тотемическую связь, следовательно, возможно отыскать не в соб ственно природе тотема, а в тех ассоциациях, которые он вызывает в сознании». Формула, которой Эванс-Притчард недавно придал более строгое выражение: «На живые существа проецируются понятия и чувства, источник которых оказывается не в них» [Lvi-Strauss 1962].

В истории России известны несколько колоколов, понесших наказание. Первый — Новгородский вечевой колокол, который в 1478 г. был снят указом Ивана III, «арестован» и увезен в Москву. По легенде, он был перелит в набатный колокол московского Кремля. В 1681 г. этот колокол якобы напугал своим густым звучанием царя Федора Алексеевича, за что был сослан в монастырь недале ко от Архангельска. По другой версии, вторая жена царя Алексея Михайловича будто бы была разбужена и обеспокоена ночью звоном колокола на соседней колокольне;

по ее жалобе коло кольня была разрушена, а колокол бит кнутом и приговорен к ссылке в Сибирь, но потом колокол был помилован: ему были приделаны железные уши, и в него было запрещено звонить. Хорошо известен факт наказания кнутом и ссылки в Тобольск в 1593 г. колокола из Углича. История его наказания началась 15 мая 1591 г., когда по приказу последней жены Ивана Грозного, Марии На гой, в него зазвонил пономарь Федот Огурец. Набат возвещал жителям Углича об убийстве цареви ча Димитрия. Как виновника бунта, который последовал за набатом, Угличский колокол наказали:

сбросили с колокольни, вырвали язык, отрубили ухо и принародно, на площади, всыпали ему 12 ударов плетьми. После этого колокол отправили в Тобольский острог. Во второй половине XVIII в. наказание получил «Набатный» колокол Кремля. Во время Чумного бунта в Москве в 1771 г. восставший народ собрался в Кремле под удары этого колокола. Императрица Екатери на II, не найдя организаторов восстания (тех, кто ударил в набат), приказала наказать сам коло кол — отнять у него язык. Без языка этот колокол висел на Царской башне до 1803 г., когда при ремонте кремлевских стен и башен он был снят и отправлен в кремлевский Арсенал. Этот колокол сегодня находится в Оружейной палате.

145 ИССЛЕДОВАНИЯ Дмитрий Захарьин. От звукового ландшафта к звуковому дизайну славная церковь объясняет тем, что только молитва, передан ная человеческим голосом, может быть услышана Господом1.

Вопрос о преемственности акустического анимизма тесно свя зан с оценкой той роли, которую играли радио и кино на заре их появления. Стоит отдать должное наблюдению Маклюэна, писавшего, что «для Африки, Индии, Китая, а также России радиовещание олицетворяло собой в корне архаичную власть», вернувшую расколотую личность в лоно коллективного голо сового вещания. В нацистской Германии якобы именно оно «вызвало к жизни духов родового строя» [McLuhan 1992: 341, 352].

Однако было бы ошибкой считать, что передовая в визуальных и акустических экспериментах Америка в одиночку противо стояла архаичным реакциям на появление новых медиумов. Во время представления фильма Гриффита «Человек клана» (1915), рассказывавшего об основании ку-клукс-клана, ферме ры американского Юга кричали и аплодировали, а некоторые даже стреляли в экран, чтобы спасти главную героиню фильма Флору Кэмерон от черного насильника2. Под давлением зрите лей и самого президента фильм «Человек клана» был переиме нован в «Рождение нации» (The birth of а nation).

Анимистическое восприятие экрана сегодня обыгрывается в значительной части распространенных в Америке электрон ных аттракционов. К таковым относится, например, электрон ный тир, в котором, стоя в полный рост, можно пострелять из автомата в движущихся на экране гангстеров. Логика анимис тического восприятия экрана положена в основу «брутальных» компьютерных игр (таких, как Manhunt или Мortal Kombat), в которых участники ведут электронную перестрелку с движу щимися на мониторе врагами. Таким образом, став персональ ным, экран сохранил связь с архаичными анимистическими практиками.

Эта связь сегодня прослеживается более отчетливо в ситуации индивидуальных, а не коллективных кинопросмотров. Приме Считается, что соответствующее предписание восходит к Василию Великому (IV в.), утверждавше му, что псалмы следует петь голосом. Между тем Василий прямо не противопоставлял голос музы кальному инструменту. Спорным является вопрос о том, использовались ли музыкалыные инстру менты в древних русских церквях. По некоторым намекам в русских летописях можно заключить, что органы (‘варганы’) все же были привезены из Византии. Как и в Византии, они, видимо, преиму щественно использовались в княжеском церемониале. Одна из сцен древней Софии Киевской изображает сцену пения и плясок.

Ср.: «One audience member even opened fire on the screen in an effort to rescue Flora Cаmeron from the clutches of the black pursuer» [Franklin 1989: 21]. Ср. также: «When I saw it [“The Birth of a na tion”], it was far from silent <…> incessant murmurs of approval, roars of laughter, grasps of anxiety and outbursts of applause greeted every new picture, that was thrown on the screen» [Dalrymple 1915:

24].

№ 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ чательно, что в большинство наиболее востребованных ком пьютерных игр неинтересно играть без наушников. Через них хорошо воспринимаются резкие, мгновенно анализируемые мозговыми центрами звуки, связанные с сигналами опасности.

Восприятие таких звуков, составляющих ядро слуховой компе тенции, и делает игру похожей на реальность.

I.3.3. Границы звуковых систем. Апория звучащего кадра Оператор звукового кинокадра организует акустические явле ния разной природы в звуковые дизайны (sound design)1. Если понятие звукового ландшафта отсылает к проблеме вос приятия звучащего пространства, то понятие звукового дизай на — к проблеме произведения и синтеза звуковых впечат лений. Звуковой дизайн включает, кроме речи и музыки, различные звуки природного, механического и электроакусти ческого происхождения. Таким образом, в рамках звукового дизайна соединяются явления акустики, которые могут под держиваться и не поддерживаться слуховой компетенцией зри телей.

В речи и музыке определенные интонационные контуры об легчают понимание смысла, и, наоборот, сложные смысловые конструкции синтезируются из элементарных отрезков звуча ния2. Эта двусторонняя связь акустики и семантики создает ус ловия для адекватного восприятия речевых и музыкальных звуков. Качество распознавания звуков речи может несколько варьироваться в зависимости от громкости, высоты и тембра голоса или от видимости органов речи. Для понимания речи на иностранном языке акустические характеристики играют большую роль, тогда как понимание родной речи от акустиче ских показателей зависит меньше. Носители русского языка понимают смысл приветствия «доброе утро» вне зависимости от того, произносит его женский или мужской, громкий или тихий голос.

Интерпретация звуков музыки не так однозначна, как интер претация звуков речи. Наиболее последовательно человече ским ухом анализируются тоны, образуемые периодическими колебаниями, повторяющимися через определенные проме Термин sound design, который у Рэймонда Мюррэй Шэфера был связан с идеей акустической эко логии городского ландшафта, затем продуктивно использовался для описания экранного звука [Schafer 1977;

Flckiger 2002;

Lensing 2006].

Ср. ссылку Леви-Строса на работу Якобсона и Халле: «Как и музыкальные гаммы, фонологические структуры представляют собой как бы вторжение культуры в природу, искусственное средство, на лагающее логические правила расчленения на звуковой континуум» [Jacobson, Halle 1956: 17;

Леви Строс 2001: гл. 5, § 88–89].

147 ИССЛЕДОВАНИЯ Дмитрий Захарьин. От звукового ландшафта к звуковому дизайну жутки времени. Частота колебаний в одном периоде характе ризует высоту тона. На периодичности колебаний основан принцип темперации. Темперированные музыкальные ин струменты способны воспроизводить тоны, которые отли чаются друг от друга по частоте установленными интервалами и в силу этого воспринимаются на слух как сходные.

Однако принцип темперации не работает на всем диапазоне слышимости. Различать границы равных интервалов ухо спо собно лишь в частотном диапазоне от 100 до 7000 Гц (при близительно семь октав). Это означает, что «ля» восьмой октавы и «ля» первой октавы уже не воспринимаются как сходные звуки. Но даже и в границах семи октав правильно определять интервалы между тонами способны только люди, одаренные абсолютным музыкальным слухом. Невозмож ность однозначного толкования делает тоны непригодными при разработке дифференцированных сигнальных систем.

Улица, на которой движение пешеходов и машин регулирова лось бы не светофором, а например, сигналами до и до-диез, сразу оказалась бы заблокирована волной дорожных ката строф.

Хуже всего ухом анализируются шумы, образуемые неперио дическими колебаниями. Большинство из них, как уже отме чалось, обретают конкретное значение лишь в составе зритель но-слуховых ассоциаций. Если источник шума находится вне поля зрения, грохот свалившейся бетонной плиты легко спу тать с раскатом грома, резкий выброс выхлопных газов воспри нимается на слух как выстрел. До прихода звукового кино, дав шего возможность записывать и показывать шум на экране, освоение культурой непериодических звуковых колебаний было затруднено. В лучшем случае такие колебания могли пе реводиться в систему музыкальной нотации и фиксироваться письмом в виде языковых звукоподражаний. На ограничен ность такого перевода указывает немногочисленность фонети ческих комбинаций в звукоподражаниях, типа дребезжать, сипеть, рокотать или хлюпать1.

Коэффициент полезного действия классических музыкальных инструментов, изображающих шумы, в целом невысок. Евро пейская музыкальная культура знала всего несколько вяло протекавших реформ, во время которых консервативная си стема тонов приспосабливалась к звучанию окружающего акустического ландшафта. В эпоху раннего фабричного произ водства возрос, по замечанию Макса Вебера, спрос на ударные Каталог Тиса, в котором перечислены немецкие прилагательные, отражающие характер звучания, насчитывает всего 411 наименований [Thies 1982].

№ 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ инструменты1. В симфоническом оркестре, основанном, как и фабрика, на разделении труда, щипковый инструмент чемба ло вытеснялся в это время клавишно-ударным роялем. В напи санных для него произведениях, таких, например, как бетхо венская «Hammerklaviersonate», нагнетались ассоциации, свя занные с агрессивным боем фабричных молотов2. Примеча тельно, что рояльное сопровождение сохранилось и в другом медиуме индустриализации, а именно в немом кино в качестве основного источника акустической информации.

Подводя итог сказанному, можно заключить, что звуковое кино работает с двумя принципиально разными источниками звука. Во-первых, со звуковыми знаковыми системами, пред ставленными музыкой и речью, во-вторых, со звуковыми ланд шафтами. Во втором случае оно воспроизводит плохо форма лизуемые и сопротивляющиеся окультуриванию шумы. Эле менты звукового ландшафта могут доходить до восприятия через монтаж записанных звуков с изображениями источника звучания.

Звуковое кино с момента своего рождения подвергалось кри тике за свою избыточность. Однако критика, как правило, от носилась к идее фотозаписи звуковых знаковых систем (музы ки и речи), а не к идее фотозаписи акустических ландшафтов.

В своем мрачном прогнозе о «будущем звуковой фильмы» ре жиссеры Эйзенштейн, Александров и Пудовкин выступали в первую очередь против «говорящих» фильмов, в которых за пись звука создавала бы «некоторую иллюзию говорящих лю дей»3 [Эйзенштейн, Александров, Пудовкин 2000: 483]. Для понимания речи показ органов речи в самом деле необязателен и избыточен. Следовательно, при монтаже 1) звуков речи и об разов органов речи, 2) музыки и образов музыкальных ин струментов, 3) хорошо узнаваемых шумов и образов источника По наблюдению Макса Вебера, Иоганн Себастьян Бах и Филипп Эмануэль Бах еще много писали для цимбал (cembalo). В то же время поздние произведения Бетховена уже не могли быть сыграны иначе, как на молоточковом клавире. Ср.: «Die grossen Meister der modernen Klaviermusik, Johann Sebastian und Philipp Emanuel Bach, standen dem Hammerklavier noch neutral gegen ber, und speziell der erstere hat einen bedeutenden Teil seiner besten Werke fr die tonlich schwcheren, aber intime ren und auf feinere Ohren berechneten lteren Instrumententypen: Clavichord und Cembalo geschrie ben. Erst das internationale Virtuosentum Mozarts und das steigende Bedrfnis der Musikalienverleger und Konzertunternehmer, der grossen Musikkonsumtion nach Markt- und Massenwirkungen brachten den endgltigen Sieg des Hammerklaviers. <…> Schon Beethovens spteren Schpfungen wren die lteren Instrumente nicht gewachsen gewesen» [Weber 1972: 75–76].

См. о социальной биографии европейского оркестра [Spitzer, Zaslaw 2005: 343–397].

Ср. комментарий режиссера Александрова [1983: 127]: «Мы опасались болтливого кинематогра фа. И не напрасно. Первый период звукового кино дал зрителю, в сущности, театральные спектак ли, снятые на кинопленку». Ср. также отрывок из выступления С.А. Богуславского в АРРК (1929):

«Вы видите в тонфильме, как раскрывает рот поющий и говорящий, и звуки, которые вы слышите, совпадают с артикуляциями рта, движением органов поющего. И все же привычных ассоциаций не получается» [АРРК 1929: Д. 234. Л. 2].

149 ИССЛЕДОВАНИЯ Дмитрий Захарьин. От звукового ландшафта к звуковому дизайну шума рекомендуется избегать смысловых повторов и тавтоло гий в операциях со знаками. Это имели в виду последователи Эйзенштейна, когда отстаивали т.н. «контрапунктический» принцип звукового монтажа. Акустические явления, которые не являлись знаками, просто исключались ими из рассмот рения.

Противопоставляя свою позицию позиции Эйзенштейна, Бела Балаш, наоборот, уделял внимание незнаковым феноменам акустики. При этом он считал звуковое кино едва ли не факто ром филогенеза или, по крайней мере, чем-то, что было спо собно радикально изменить слуховой и зрительный опыт чело вечества.

Речь там наименее важная и наиболее мешающая восприятию часть, — писал Балаш. — Звуковой фильм нужен нам для того, чтобы открыть наше акустическое окружение, <...> тайный язык предметов и природы: oт рева водопада, от грохота фаб рики до монотонной мелодии осеннего дождя на темных стек лах1.

Очевидно, что спор о раннем звуковом кино не имел и не мог иметь решения, так как велся на предмет разных сущностей.

Противники связывали с тонфильмом опасность знаковой пе регруженности акустического дизайна, сторонники ожидали от него чуда при освоении акустического ландшафта.

Контроверза, связанная с ранним звуковым кино, сегодня мог ла бы не упоминаться вовсе, если бы не дала толчок двум встречным тенденциям, изменившим характер воспринимае мых через кадр звуков. Первая тенденция состояла в расшире нии стандартного каталога шумов, использующихся при зву ковом монтаже. Такой каталог в начале 1930-х гг. включал три виальный набор будничных звуков: плеск воды, шорох шагов, шелест бумаги, хлопанье в ладоши, бой посуды, смех, чиханье, кашель, сморканье, шелест ветра, рев мотора, пенье птиц и т.п.

Будучи освоены слуховой компетенцией, натуралистические шумы со временем могли подпадать под действие тех же зако нов избыточности, под которые подпадали экранная музыка и речь. Изображение источника шума при достаточном опыте зрителя могло или вообще исключаться из кадра, или появ ляться в следующих кадрах. «Мы не хотим слышать шум апло дисментов, когда видим хлопающие руки», — писал пионер французского звукового кино Рене Клэр [1929].

Ср.: «Der Tonlm (das Sprechen ist das Unwichtigste und vielleicht das Strendste dabei) soll und wird unsere akustische Umwelt entdecken, die Stimmen der Dinge, die intime Sprache der Gegenstnde und der Natur. <...> Vom Brausen der Brandung, Vom Getse der Fabrik bis zur monotonen Melodie des Herbstregens an den dunklen Fensterscheiben» [Balsz 1926–1931: 255–256].

№ 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ Встречная тенденция состояла в размывании звуковых систем музыки и речи, сокращении сложных смысловых периодов и возвращении звуку его акустической оболочки1. Комменти руя ранний опыт «говорящих фильм», исследователь раннего советского тонфильма Николай Анощенко отмечал, что слово «ничтожество» не годится для того, чтобы изобразить в кадре «высший гнев (с готовностью ударить)».

Оно задержит жест. Нужно слово как междометие. И слово «ничтожество» следовало бы заменить таким словом, как мразь. <…> Не нужно заниматься словотворчеством, не нуж но изобретать «дыр-бул-щил» <…>. Но можно найти слова, которые являются звуковым рядом и которые всегда были вы разительны в искусстве [АРРК 1929: Д. 222. Л. 13].

Синхронная передача аудио- и видеосигналов позволяла эко номить время, которое глаз тратил на анализ зрительных впе чатлений. Сцена выстрела, передававшегося в немом кино последовательностью беззвучных изображений (револьвера в руке, лица стреляющего, лица того, в кого стреляют, тела убитого и т.д.), при синхронной передаче звука выстрела зани мала меньшее количество пленки. Но достигая экономии вре мени, звуковое кино противопоставляло себя письму и худо жественной литературе.

Кино победило время вообще и, в частности, литературное время, — замечал Анощенко. — Чтобы описать в литературе предмет, нужно много времени, а в кино это делается мгно венно [АРРК 1929: Д. 222. Л. 8].

В практике раннего звукового кино дилемма «больше фраз» или «больше вздохов», «больше музыки» или «больше шумов» давала пищу для споров, которые не утихли до сих пор. Соб ственно говоря, дилемма не имела и не имеет решения. И по этому выбор того или иного крена в медиальных культурах Америки, Германии и России зависел от причин, внешних по отношению к самому кино. Выбор средств изобразительности определялся как слуховой компетенцией зрителей, оформив шейся задолго до появления электронных медиумов, так и идеологическими задачами массовой культуры, которая осваивала новые явления акустики. Парадоксально, но факт:

культуры, наиболее подготовленные технически к проведению экспериментов со звуком, оказались не готовы проводить та Анализ сценария к фильму «Поручик Киже», написанного Тыняновым (1927), показывает, что «ко леблющиеся признаки значения» на стыке семантики и акустики изучались русскими формалиста ми в контексте немого кино [Ямпольский 1986: 28–42]. Идея передачи акустических сигналов средствами киноизображений развивалась далее теоретиками тонфильма — Н. Анощенко и А. Андриевским, также вышедшими из круга формалистов.

151 ИССЛЕДОВАНИЯ Дмитрий Захарьин. От звукового ландшафта к звуковому дизайну кие эксперименты на публике. Большая часть американских, английских, немецких и французских звуковых кино-бестсел леров, таких как «Певец джаза» Кросланда1 (1927), «Бродвей ская мелодия» Бомона2 (1929), «Голубой Ангел» фон Штерн берга3 (1929), «Шантаж» Хичкока4 (1929) или «Под крышами Парижа» Рене Клэра (1930), опиралась на концепцию кино театра с ударением на слове театр. В них приоритетную роль играла музыка, а не шумы, литературные фразы, а не крики и вздохи6. Примечательно, что музыкальные комедии, смонти рованные по аналогии с бродвейскими мюзиклами, — «Весе лые ребята» (1934) и «Цирк» (1936) — появились в СССР лишь в середине 1930-х гг. И это опоздание нельзя объяснить только техническим отставанием советского кинематографа. Задолго до выхода в свет фильма Вертова «Симфония Донбасса» кино режиссер А. Андриевский так охарактеризовал основную тен денцию советского звучащего экрана [1931: 21]:

Если за границей первые работы по звуковому кино строились преимущественно на материале музыки, то в СССР мы имели другое увлечение. В первых звуковых картинах использовали, как главный материал, всякие шумы и грохоты7.

«The Jazz Singer», Alan Crosland. Фильм рассказывает о том, как бедный еврейский парень Джеки Рабинович становится певцом джаза вопреки воле своего отца;

снят на основе музыкальной дра мы, которая имела успех на Бродвее. Считается первым в мире полнометражным звуковым филь мом.

«The Broadway Melody», Harry Beaumont. Фильм рассказывает о любовном четырехугольнике, в ко тором артисты Бродвея выясняют свои отношения. Фильм снимает музыкальный театр.

«Der Blaue Engel», Josef von Sternberg. Фильм рассказывает о судьбе старого учителя, который влюбляется в певичку из варьете, женится на ней и затем деградирует до роли помощника цирко вого клоуна. Постоянной кулисой фильма служит театральное варьете. Звуковой фильм и в этом случае снимает музыкальный театр.

«Blackmail», Alfred Hitchcock. Фильм рассказывает о случайном ударе ножом, в результате которо го Элис Уайт отправляет на тот свет пристававшего к ней актера. Элис постоянно «проговаривает ся» о своей вине. Она вздрагивает, когда соседка произносит за завтраком слово нож (англ. ‘kni fe’). Лишь смерть случайного свидетеля позволяет ей не попасть за решетку. Хичкок мастерски использует речь в той роли, какую она играет во фрейдистском психоанализе. Звуковой основой фильма выступает речь.

«Sous les toits de Paris», Ren Clair. Фильм рассказывает о любви уличного певца Альбера к девуш ке Поле, которая делит Альбера с другими ухажерами. Клер выводит героев на улицу и, таким об разом, стремится преодолеть статичность раннего звукового кино, которая обусловливалась фик сированным положением исполнителя перед микрофоном. Однако звуковой основой фильма все же выступают музыка и речь. Фильм был хорошо известен в СССР, многократно комментировался.

Ср.: «В то время звуковые картины представляли собой не что иное, как заснятые на экран оперет ки и оперы, а в дальнейшем развитии — ревю шантанного типа <…>. Мысль заграничных предпри нимателей капиталистов идет по чрезвычайно упрощенной схеме. <…> 90 % продукции направле но по пути создания картин шантанного типа. Любопытно, что бар, пивная и мюзик-холл избирают ся не только местом действия, но и основным материалом для построения тонфильмы» [Андриевский 1931: 16].

Ср. примечание автора к тому абзацу, где говорится об индустриальном стиле советского кино:

«Эта глава была написана задолго до выхода картины Вертова — “Симфония Донбасса”. Эта кар тина только подтверждает приведенные соображения» [Андриевский 1931: 16].

№ 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ В первые годы своего существования советское звуковое кино ставило собственные опыты со звуком, в которых звуковые системы речи и музыки играли второстепенную роль. В миро вом контексте советский звучащий экран интересен в первую очередь своими достижениями в двух областях: 1) натурной съемки шумов и 2) насаждения новых типов акустики, разра ботанных в закрытых физических лабораториях и затем испы танных на массовом зрителе.

I.3.4. Границы интерпретации звуков Умение различать и сравнивать музыкальные тоны, не говоря уже о шумах звукового ландшафта, требует от слушателя опре деленных способностей, специальной выучки и тренировки.

В отличие от изображений, звуки трудно запоминаются и на деляются значением. Большая часть явлений акустического ландшафта не достигает порога сознания и не может быть адек ватно интерпретирована. Отбор, запись и способ толкования звуков определяются большей частью идеологическими уста новками интерпретаторов. Крылатый афоризм «говорить о му зыке все равно, что танцевать об архитектуре», подчеркивает неэффективность всяческих попыток передать значение звука вербальными средствами1.

Инспирированная открытиями в области экранного звука и электронной музыки, «постмодернистская» философия не однократно подчеркивала ограниченность языка звукоописа ний. Деррида констатировал невозможность говорить в словах об «а-центрических» структурах звучания [Derrida 1976: 433– 435].

Ничего нет труднее, — развивал ту же мысль Ролан Барт, — чем говорить о музыке. Многие писатели умели хорошо гово рить о живописи;

но никто, по-моему, не писал хорошо о му зыке <…>. Причина, видимо, кроется в том, что язык отно сится к сфере универсального. Очень трудно соединить его Кто впервые обронил эту фразу, в которой музыкальной критике отказывается в праве на суще ствование, вероятно, никогда не удастся установить точно. Якобы русскому переводу предшество вал английский оригинальный текст «Talking about music is like dancing about architecture». Таким образом, авторство изречения чаще всего приписывается англосаксам: комику Стиву Мартину, джазисту Фрэнку Заппа или сонг-райтеру Элвису Костелло. Под подозрение подпадают, правда, также басист Чарльз Мингус, пианист Телониус Монк, диджей Санчес, английский сатирик прошло го века Бернард Шоу и автор знаменитой молчаливой пьесы «4.33» Джон Кэйдж. Но если верить историку киномузыки Джону Берлингэйму, известную сентенцию могла сделать ходовой пианист ка Клара Шуман, жена Роберта Шумана. Стало быть, исходный текст мог звучать и по-немецки.

Однако, как утверждает живущий в Петербурге и пишущий для журнала «Audio Music» критик Дмитрий Ренанский, еще «Петр Ильич Чайковский как-то раз неосторожно обмолвился: мол, гово рить о музыке все равно, что танцевать об архитектуре». В архиве Чайковского мы, правда, не найдем подтверждения этому свидетельству.

153 ИССЛЕДОВАНИЯ с музыкой, которая относится к сфере частных различений Дмитрий Захарьин. От звукового ландшафта к звуковому дизайну [Barthes 1990: 280].

Развиваясь исторически из концепции «логоса», музыка и ри торика несколько веков использовали единый понятийный аппарат для описания звуков. Понятия «умеренного» и «быст рого» темпераментов из риторики переносились на характе ристику музыкального темпа: moderato или allegro. Операция синтеза звуков в классической фуге подчинялись логике рито рической предикативной конструкции. Долгое время тавтоло гия «языков» литературного и музыкального описания никого не беспокоила, пока культура нуждалась в аналогиях, необ ходимых для примирения острых социальных и статусных раз личий.

Приход электроакустических медиа, составивших конкурен цию традиционным музыкальным инструментам, сам по себе может и должен рассматриваться в контексте кризиса некогда неделимых музыкально-риторических систем. Для преодоле ния этого кризиса общество нуждалось в интерпретаторах, способных перевести наметившееся акустическое различие в социальное измерение. Требовались идеологемы, в которых особенности электрической записи и воспроизведения звука получили бы социальное обоснование. Но обосновать значило зафиксировать в языке (и особенно в массовой печати) нюан сы новой акустики, сравнить их с нюансами звучания традици онных музыкальных инструментов, выявить особенности тех и других, отобрать приемлемые варианты и придать им идео логический смысл.

С такой задачей скорее других могли справиться выходцы из определенных этнических групп (грузины, евреи, армяне), об ладавшие незаурядным природным слухом. В придачу к слуху требовалась и специальная сонологическая компетенция, ко торой обладали лишь немногие профессионально образован ные кадры. Музыкальному авангарду, который сложился в России, Германии и Америке к моменту появления звучаще го экрана, предстояло научиться оценивать и описывать звук не в категориях музыкальной гармонии, а в категориях акусти ки, психоакустики, физиологии и эстетики. Созданный таким образом понятийный аппарат лежит у истоков современного понятия аудиокультура1.

Более абстрактное понимание слова аудиокультура предлагает Александр Шерель [2004: 7]: «Ау диокультура XX века — это искусство звуковых образов, опосредованное техникой». Но звук на всех промежутках истории был опосредован техникой. В частности, техника музыкальных инстру ментов непрерывно совершенствовалась, начиная с Античности.

№ 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ II. Три проекта звукового кадра и три проекта коллективной идентичности II.1. Кризис темперации и кризис идентичности Коммуникативный ресурс радио и звукового кино оказался востребован в связи с наболевшим вопросом о коллективной идентичности народов, населявших Российскую империю.

Ранние социологические оценки культурных запросов кре стьян и рабочих определили тот формат, в котором позднее стал работать звучащий экран. На стыке ритуала и медиа офор мились три акустических проекта, тесно связанных с проекта ми коллективной идентичности: универсальный, традициона листский и примордиальный.

Коллективно оформленное стремление к единой цели характе ризует универсальный (или миссионерский) тип коллективной идентичности. Марксизм связывал универсальность измене ний с наступлением всеобщего равенства, фашизм — с торже ством арийской расы, парламентаризм — с неизбежной побе дой демократии во всем мире.

Универсальному типу противостоит традиционалистский тип сообщества, участников которого объединяют представления о коллективном прошлом: событиях национальной истории, роли в ней выдающихся личностей и т.д. Традиционализм основан на сознательной интерпретации коллективного опы та. Прошлое выступает в этих интерпретациях не как неоспо римая данность, а как условная конструкция прошлого.

От традиционализма отличается тип исконной (примордиаль ной) идентичности. Этот тип, который формируется в период ранней социализации, связывает членов семьи, рода, клана, ведущих свое происхождение из одной местности и занимаю щихся сходными видами деятельности. Основы исконной идентичности никогда не осознаются людьми как конструк ция. Большей частью эти основы вообще не воспринимаются осознанно и становятся явными лишь в момент их разруше ния. В отличие от истории традиционалистского сообщества, история примордиального сообщества всегда существует как неизменимая данность и не может быть переписана.

Смысл коллективного бессознательного испокон веков пере давался в акустических образах. Акустика служила религии в той же степени, в какой религия подчинялась законам аку стики. По наблюдению Шэфера, влияние церковной епархии заканчивалось за пределами той области, где был слышен ко локольный звон. Крик муллы ограничивал территорию, на ко торой отправление коллективной молитвы (намаза) было дол 155 ИССЛЕДОВАНИЯ Дмитрий Захарьин. От звукового ландшафта к звуковому дизайну гом верующих. Кризис музыкального (и шире — акустическо го) традиционализма, который обозначился в европейской культуре с приходом электронных носителей акустической ин формации, был самым тесным образом связан с кризисом ре лигиозности. Характерно, что идеологические полемики о но вых типах общественного устройства в 30-е гг. ХХ в. сфокуси ровались на проблемах музыкальной гармонии и акустики. По мере того как основополагающий музыкальный принцип (при нцип хорошо темперированного клавира) утрачивал свою универсальность, расшатывались и религиозные основы трех сословной культуры старого мира. Понятие «темперация» обретало негативный социальный оттенок. Отныне оно ассо циировалось с подавленной энергией народных масс.

Переживаемый нами кризис музыкального творчества грозит затянуться на десятилетия, если не будет «свергнут» ста рый музыкальный строй — равномерная темперация, — писал один из идеологов т.н. «чистого» строя в музыке Арсений Авра амов [1932: 45–46].

Принцип темперации, который изначально допускал неточ ности в отношениях между нотными интервалами и интерва лами акустических частот, при электроакустическом усилении давал сбои. Неточности не были столь заметны во время игры на живом инструменте. Но при записи звука оптическим мето дом они выходили наружу. Лучше других при фотозаписи уда вались созвучия не темперированного, а натурального строя, который поддерживается большинством народных инструмен тов. В отличие от темперированного строя в натуральном строе показатели частоты отличаются друг от друга в целое число раз.

Получается гамма, абсолютно гармоничная начальному тону, однако лишь в пределах одной тональности. Хуже всего на пленку записывался рояль, ассоциируемый с дворянской и буржуазной музыкальной культурой ХIХ в.:

Все народные инструменты: гитара, мандолина, домра — вы ходили очень хорошо: и сольно, и в оркестре. Рояль все время звучал неестественно, — отмечал изобретатель первой звуко вой кинокамеры Шорин1.

Попытки исправить неточности темперации предпринимались задолго до появления звукового кино. Однако в контексте идеологических задач, которые предстояло решить звучащему экрану, они обрели новый смысл и определили поиск форм ис конно народной акустики.

Ср. в другом месте: «Лучше всего звучала гавайская гитара <…>. А вот рояль звучит как-то стран но» [Шорин 1941: 66, 69]. То же самое констатировал и Абрам Роом, снимавший «Пятилетку» при помощи «шоринофона» [1930: 17]: «Особое внимание уделили натуральному, так называемому детемперированному строю, который (как мы установили) лучше записывается».

№ 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ II.2. Проект универсального звучания План разработки «универсальной» системы тонов соответ ствовал проекту коллективной идентичности универсально го типа. Речь шла о системе, «которая бы вывела современ ную музыку из 200-летнего тупика баховской wohl-темпера ции» и объединила представителей культур Европы и Азии идеей новой, проверенной алгеброй, гармонии [Авраамов 1925: 10]. «Universales Tonsystem — UTS», как называл ее представитель российского музыкального авангарда Арсе ний Краснокутский, представляла собой не только музы кальный, но и в первую очередь социальный проект [Kursell 2003].

Творческий псевдоним «Авраамов», который выбрал себе ком позитор, отвечал миссионерскому характеру его начинаний.

Развитие звука, по замыслу Авраамова, должно было вестись «в сторону восстановления подлинных, здоровых контрастов консонирующей и диссонирующей звукомассы». Для этого первым делом звучание должно было очиститься от клавирной «щекотки», которой несколько веков возбуждался «междуна родный музгурман буржуазия». Примечательно, что и слуховой опыт народных масс мыслился Авраамовым лишь как отправ ная точка, но никак не конец миссионерской реформы. Отве чая на вопрос: «Зачем и кому все это нужно?», Авраамов писал [1925: 10]:

Конечно, не «действительно массовому» потребителю музы ки, рабочему, крестьянину, который (к счастью для себя и му зыкальной культуры в целом) у нас не дорос даже до хрома тизма и пользуется всего лишь диатонической системой ладов [Аврамов 1925: 10].

«Чистый» строй должен был в будущем объединить народы Евразии, которые по-разному далеко отстояли от идеала гар монично устроенного общества.

Этот строй, — писал Авраамов в программной статье «Син тонфильм», — связывает нас с культурным наследием музыки Востока, давая возможность неискаженного ее воспроизведе ния и развития на ее основе новых форм музискусства. Эта музыка — язык сотен миллионов рабочих и крестьян Китая, Индии, Персии, Турции и наших союзных республик [Авраамов 1932: 46].

По мнению Авраамова, ресурсов системы «хватило бы на тыся челетия творческой практики».

Технически суть проекта универсальной системы тонов своди лась все к той же темперации, но с бесконечно малыми интер 157 ИССЛЕДОВАНИЯ Дмитрий Захарьин. От звукового ландшафта к звуковому дизайну валами, которые давали бы точное «арифметическое соотно шение частот», а не приблизительное логарифмическое1.

Фактически в 1920-е гг. Авраамов разработал принцип, кото рый много позднее использовали разнообразные направления электронной музыки. Слова композитора, называвшего свой проект «прыжком в будущее» (1929), оказались пророческими2.

Идея универсальной системы тонов на техническом уровне полноценно соотносилась с методом оптической записи звука.

Звуковые колебания с равными периодами гармонично преоб разовывались в световые колебания и лучше выходили на пленке. Авраамов не раз указывал на технические преимуще ства своей системы именно в связи с распространением новых медиа — радио и звукового кино.

Бесспорно, что музыка чистого строя будет подвергаться меньшим искажениям в усилительно-репродукторной цепи, чем темперированная, — писал Авраамов [1939: 46].

Предполагалось, что мельчайшие акустические интервалы, положенные на язык машины, будут служить основой синте за любого «организованного» звука: музыки, речи и шумов.

Замахиваясь в 1930 г. на воссоздание голоса Ленина, Авраа мов, по собственному признанию, решал проблемы, «далеко выходящие за пределы синтонфильмы». Целью его экспери мента были не только звуковой «портрет, воссоздание инди видуальной речи данного субъекта», но и «типовое, безличное воссоздание образа речи данного народа, класса, пола, воз раста, характера» [Авраамов 1939: 323]. Полемизируя с Вер товым и его концепцией «натурного» звучания, Авраамов утверждал, что «“Симфония Донбасса” должна и может быть написана не оглушающими грохотами “производствен ных шумов”, а новой палитрой тембров синтонфильмы» [Там же: 316].

В арифметических операциях частоту звука и нотный интервал связывают целые числа, подверга ющиеся операциям умножения и деления. В случае логарифмических отношений частоту звука и нотный интервал связывает операция возведения в степень и обратная ей операция извлечения корня. Целых чисел в результате двух последних операций не получается. И опытное ухо фиксиру ет этот недостаток.

Ср.: «Этот “прыжок” есть полный отрыв от существующей системы разделения звуков в сторону получения беспрерывного звучания, — писал об Авраамове известный музыкальный критик Евге ний Браудо. — <…> Высокий уровень современной электро-радиотехники позволяет построить подходящие инструменты для утонченнейшего деления звуков. Фактически при делении октавы на 96 частей можно достичь полного ощущения непрерывности звучания, т.е. органического перехо да одного звука к другому. Но для постройки таких инструментов нужны средства, а пока <…> Авраамов осуществляет свою музыку абсолютно новых созвучий путем сопоставления в одном ан самбле четырех фортепиано, органа и гармониума. Очень сложной настройкой этих инструментов (каждый из них настроен на одну восьмую тона выше, чем другой, а одна восьмая тона почти пре дел, практически улавливаемый слухом) удается получить самые неожиданные фантастические созвучия» [Браудо 1929: 36–37].

№ 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ Новая палитра звучания разрабатывалась с учетом универсаль ных законов физиологического восприятия некоторых звуков, например резких и скользящих, способных вызывать не только слуховые ощущения, но и дрожь и сужение лицевых мышц.

Эта «Differenzmusik», — писал Аврамов, — (как «мы назвали ее по аналогии с “дифференциальным анализом” в матема тике, введшим в исчисление бесконечно малые величины и, таким образом, приблизившим его к проблемам естество знания») обладает такими ресурсами, которые мы можем пока лишь «предчувствовать». Мы знаем лишь, что «глис сандо» [скользящее звучание. — Д.З.] — сильно действующее средство, которым злоупотребляли для достижения мак симального эффекта. Сама природа учила этому: вой шака лов, завывания и свист ветра и бури, стоны и плач челове ка — все это примеры «документального» глиссандо [Там же:

319].

Сирены и гудки, в которых струя воздуха под давлением пре одолевает металлическое препятствие, производят те самые скользящие звуки, которые, по наблюдению Авраамова, ока зывали на ухо острое физиологическое воздействие. Характер этого воздействия был открыт в древности. Так, предупреж денный Киркой Одиссей приказал матросам заложить уши воском, а себя привязать к мачте, чтобы устоять перед пронзи тельным пением сирен.

Миссионерская реформа Авраамова подстегнула интерес к фи зиологической стороне звучания, обогатив античный миф на учно-эмпирическим знанием. Общая природа «скользящих» звуков обнаруживает себя в регулярных метафорических пере носах, имеющих место в различных литературных традициях.

Подобно другим языкам, русский литературный язык запечат лел сходства восприятия звуков, имеющих различные физи ческие источники. Эти сходства с древности позволяли отож дествить вой баб с воем волка, вой бури с завыванием фабрич ной трубы.

Связь акустики, восприятия и языковой номинации, разумеет ся, не является безусловной. Звуки с близкими акустическими характеристиками необязательно воспринимаются на слух как сходные и фиксируются в однокоренных лексемах.

Совсем по-разному воспринимаются ухом вой сирен и пере звон колоколов, несмотря на то что оба типа звучания имеют близкий частотный диапазон. Проведение параллели между тем и другим, имевшее место в пролетарской эстетике 1920– 1930-х гг., указывает на зыбкость границы между сенсорным, перцептивным и апперцептивным (т.е. представленческим) 159 ИССЛЕДОВАНИЯ Дмитрий Захарьин. От звукового ландшафта к звуковому дизайну освоением звука. На зыбкости этой границы сыграл миссио нерский авангард, готовившийся опрокинуть акустические символы старой России. Идея замены колоколов фабричными гудками вряд ли могла быть претворена в жизнь, если бы не вмешательство музыкального авангарда. Характерно, что дан ное гудкам определение «коммунистические колокола» впер вые слетело с пера Михаила Гнесина, закончившего петербург скую консерваторию по классу композиции у Римского-Кор сакова и Лядова.

Видный музыкальный теоретик тов. М.Ф. Гнесин <...> пола гает безусловно необходимым продолжение работ в этой об ласти: гудковая музыка может заменить колокольный звон как средство коллективно-организующего воздействия, — пи сала «Правда» 14 ноября 1923 г.

В 1923 г. во время постановки гигантской пленэрной акции под названием «Симфония гудков» Авраамов заставил звучать над Москвой оркестр, состоящий из настоящих заводских труб1. Однако, как оказалось позднее, акция провалилась и бы ла раскритикована в прессе. Невольные слушатели симфонии с трудом ориентировались в какофонии шумов, поступавших со всех сторон. Одного эксперимента было явно недостаточно для того, чтобы заставить массы поверить в правдоподобие ис кусственно синтезированного звукового ландшафта.

Звуковое кино, в основу действия которого было положено совмещение акустического сигнала с корректирующей функ цией зрения, помогло поднять аналогию колокола и гудка на уровень программируемой ассоциации. Музыкальный аван гард связывал с тонфильмом возможность реванша за неудав шийся акустический эксперимент. Подобно Вуду, использо вавшему переделанную трубу органа для создания паники в зрительном зале лондонского театра, Авраамов в 1929 г. ис пользовал куски органа, чтобы изобразить надрывный Плач Гудков в сценах похорон Ленина в кадрах фильма «План Вели ких работ».

Совершенно естественно, что заснять фабричные гудки в хор было бы очень сложной задачей, — вспоминал композитор. — Я начал искать пути музыкальной замены этого гудкового хора. В сущности, это довольно простая вещь. Фабричный гу док есть очень несовершенная органная труба, несовершенная потому, что там струя пара очень сильная, которая режет Сценарий этой акции Авраамов запечатлел в газете «Бакинский рабочий» (1922): «По 18-й пушке вступают заводы горрайона и взлетают гидропланы. По 20-й — гудок железнодорожного депо и оставшихся на вокзалах паровозов. Пулеметы, пехота и паровой оркестр, вступающие в то же время, получают сигналы с дирижерской вышки непосредственно» [Цит. по: Румянцев 1984: 58].

№ 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ медь, и получается шум. У нас был акустический стол. Меха ник взял целый набор органных труб, в том регистре, в кото ром встречались фабричные гудки, фабричные свистки и т.д., и прибавил несколько труб такого типа, которые могли быть сольными. Вот вся картина. Начинается с гудка соло, слы шится завывание: У-У-У… Для того чтобы достичь этого эф фекта, пришлось употреблять органную трубу, но с понижен ным внутренним клавишем. <…> Я стоял у самого микрофона.

Чтобы получить эффект настоящего фабричного гудка, при шлось близко придвинуться к микрофону на расстояние не скольких сантиметров. Затем стол с полным набором гудков являлся основой всего фона хора, который звучал в это время [Авраамов 1939].

Проект Авраамова противопоставил акустику первого звуко вого фильма не только темперированному клавиру, но и тем, кто ассоциировал темперированный клавир с пролетарской революцией, — идеологам большевистской партии во главе с Лениным и Луначарским. Символом пролетарских традиций, восходивших к эпохе Великой Французской революции, для обоих выступал бетховенский молоточковый клавир. «Ма жор — большевистская музыка, минор — прирожденный мень шевик» — эта игра слов Луначарского в 1920-е гг. была на слуху и цитировалась в пролетарских изданиях. Традиционализм одних и универсализм других идеологических установок, свя занных с акустикой, стал предвестником раскола внутри боль шевистской элиты.

Подав проект «Гудковой» симфонии на суд министра просве щения еще при жизни Ленина, Авраамов успеха не имел. Заве дующий сценарным отделом Пролеткино Анатолий Мариен гоф передает в форме анекдота отрицательный отзыв Луначар ского:

Признаюсь, я не очень уверен, что товарищ Ленин даст согла сие на ваш гениальный проект. Владимир Ильич, видите ли, любит скрипку, рояль [Мариенгоф 1990: 9].

Несмотря на протест министра культуры, проект Авраамова был претворен в жизнь. Слом темперированного строя симво лически венчался «документальным» изображением похорон Ленина в фильме «План великих работ». В сцене траурного марша транслировались партии гудков фабричных труб, кото рых современники не могли слышать на реальных похоронах Ленина. В фильме вождя провожали под звуки той самой «гуд ковой музыки», которой Ленин не понимал и не любил.

Изобретение звукового кино стало сигналом революции, пере дававшей власть от публичных ораторов массовым электро 161 ИССЛЕДОВАНИЯ Дмитрий Захарьин. От звукового ландшафта к звуковому дизайну акустическим медиумам. Осуществлявший эту революцию ки ноавангард спешил закрепить свою победу.

Музыка «Плана великих работ» не «чистая» (бессюжетная), а «программная» музыка. <...> Прекрасно дано crescendo со циалистического соревнования. <…> Самое любопытное в му зыке «Плана великих работ» — 48-ступенный строй Авраамо ва, — писал о первом звуковом фильме критик Ипполит Соко лов [1930: 20].

Самый принцип использования гула заводских гудков на фоне похорон Ленина — принцип вполне уместный. Более того, он мог бы быть использован как лейтмотив во всей фильме, — вторил ему критик Владимир Мессман [1930: 23].

В главных фильмах раннего звукового кино фабричный гудок стилистически обыгрывался как источник непрерывного зву чания, в котором тонут «природные» звуки, имеющие есте ственные периоды консолидации и распада. По этому же прин ципу Дзига Вертов строил свой программный «звуковой марш» для фильма «Симфония Донбасса» (1930). Затихающие звуки часов, колоколов и шагов противопоставлялись в сценарии Вертова длительно звучащим гудкам:

Чьи-то шаги приближаются по лестнице вверх. Проходят мимо. Стихают. Тикают часы. <…> Первый удар церковного колокола. Звон затихает, уступая тиканью часов, <…> вол ны звуков начинают быстро подыматься. Им навстречу, на перерез врывается продолжительный и сильный заводской гу док [Вертов 1966 (1929): 5–6].

Фильм Юткевича «Златые горы»1 (1931) в ряде ключевых фраг ментов также отсылал к замыслу гудковой симфонии Авраамо ва, которая в 1920-е гг. исполнялась в Баку и Москве. Ожида ние гудка (сигнала к забастовке солидарности) объединяет у Юткевича бакинских и петербургских рабочих. Чтобы поме шать гудку, хозяева подкупают одного из крестьян, работаю щего на фабрике. Орудием подкупа служат наручные часики, издающие причудливый перезвон. Загипнотизированный и ог лушенный водкой, крестьянин наносит ночью удар по голове Реж. Сергей Юткевич, звукооператор Лео Арнштам. Сергей Юткевич (1904–1985) в 1921–1923 гг.

учился на театрально-художественном факультете ВХУТЕМАСа и в Государственных высших режиссерских мастерских под руководством В.Э. Мейерхольда. Будучи студентом, вместе с С.М. Эйзенштейном оформил ряд театральных спектаклей. В 1928 г. Юткевич возглавил Первую киномастерскую на «Ленфильме» и руководил ею в течение десяти лет.

Лео Арнштам (1905–1979) окончил Ленинградскую консерваторию по классу фортепиано (1923).

С 1922 г. он занимался концертной деятельностью, а в 1924–1927 гг. заведовал музыкальной частью театра В.Э. Мейерхольда. В кино Арнштам начал работать как звукооператор в фильме «Златые горы» (1931). Первые звукооператоры, как показывает этот и другие примеры, были тесно связаны с музыкальным и театральным авангардом.

№ 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ рабочему — главному организатору стачки. Однако суд товари щей заставляет жителя села раскаяться. Одумавшись, крестья нин в гневе бросает часики под ноги хозяину и первым откры вает вентиль гудковой фабричной трубы.

Фильм суггестивно настраивал зрителя на уничтожение раз розненных звуков традиционного акустического ландшафта.

Лай собаки, удар колокола, гармошка, играющие часы в пер вых сценах подчеркивают неорганизованность рабочего класса и служат акустическим фоном неудач, которые сопровождают героев. На смену разрозненным звукам в конце фильма прихо дит незатухающая акустическая волна. Под непрекращающий ся вой сирен толпа рабочих вырывается из закрытых дверей завода, запруживает улицы поселка. Чередуя крупные и общие планы, камера показывает движение людских масс на фоне длительно сигналящих заводских труб.

В фильме Барнета «Окраина» (1933) звуковая камера снимала длительный сигнал гудка, который перекрывал разрозненные удары молотков в сапожной мастерской. Сапожники в одной из главных сцен один за другим перестают стучать и прислуши ваются. Гудок продолжается. Один из рабочих, возбуждаясь, воспроизводит звучание гудка голосовыми связками. Выйдя на улицу, он заразительно смеется. Вслед за одним рабочим дру гие толпой покидают цех. Гудок сигналит. Камера снимает, как толпа вырывается из заводских ворот.

Хотя в жанре игрового кино к середине 30-х гг. XX столетия наметился отход от проекта универсальной акустики, этот же проект последовательно реализовывался в т.н. документаль ном кино1.

Накануне войны в СССР вышли серии «документальных» фильмов, в которых гудки и сирены выступали в качестве опор ных элементов сюжетa. Фильм «Создадим защитные комна ты»2 (1937), снятый по заказу «Авиахима», показывал, как си рена разрушает покой семьи. В начале фильма камера снимала людей, пьющих чай за самоваром: в главной сцене отец читает газету «Правда», бабушка моет посуду. После сигнала сирены все присутствующие хватают противогазы и размещаются в за В фильме Пырьева «Партийный билет» (1937) сигнал тревоги, сплотивший работников завода вок руг главного героя (в одиночку тушившего пожар), подается остраненно как бутафорский прием.

В ходе действия выясняется, что главный герой — шпион, научившийся манипулировать символа ми пролетарской революции. Место универсальных акустических сигналов в игровых фильмах середины 1930-х гг. все отчетливей занимают знаковые системы музыки и речи. В сюжете основ ной идеологический вес переносится с гудков на бюрократические атрибуты власти, такие как паспорт и партийный билет.

Реж. Е. Мирович, РГАКФД, 32520.

163 ИССЛЕДОВАНИЯ Дмитрий Захарьин. От звукового ландшафта к звуковому дизайну щитной комнате. Фильм «Создадим убежища»1 (1937) демон стрировал, каким образом переоборудованный под бомбоубе жище подвал используется после сигнала «воздушная тревога».

Камера снимала переживших панику жильцов дома после во ображаемого «налета». Фильм «Противохимическая защита» (1941) показывал стоящих за станками рабочих в цехе одного из заводов. По сигналу сирены рабочие надевали сумки с про тивогазами, готовясь покинуть цех. Фильм «Помни сигнал тре воги»3 (1941) показывал Москву военного времени: карикатура на Гитлера, военные самолеты в небе, жители города слушают репродукторы на улице. Заводы и фабрики дают гудки, разда ются сигналы химической тревоги, крутится диск ручной сире ны.

По замыслу режиссеров учебных фильмов, вой сирен должен был восприниматься как результат натурной съемки. В дей ствительности же киноаппаратура, предназначенная для зву козаписи, в период между 1929 и 1942 гг. (а фактически много дольше) не годилась для съемки удаленных и слишком силь ных источников звучания, к каким относились шум самолет ных моторов, а также гудение труб и сирен.

Если Вы будете снимать в студии мотор аэроплана, то он бу дет настолько силен, что микрофон лопнет, испортится, — пояснял слушателям Ассоциации революционного кинемато графа звукооператор В. Гладков [АРРК 1929: Д. 247. Л. 5].

На ранней стадии развития звукового кино гудки и сирены как в игровых, так и в документальных фильмах воспроизводились при помощи нехитрых технических приспособлений, вроде переделанной органной трубы, о которой вспоминал Авраа мов. В некоторых случаях заранее записанные образцы натур ного звучания поступали на монтажный стол из специальной фонотеки. Однако в этом случае логично спросить себя, для какой цели записи сирен помещались в фонотеку. Ставилась ли при этом задача воспроизведения фиктивной или уже су ществующей реальности4? И где проходила граница между той и другой? Аккумуляция скользящих и свистящих звуков в до Реж. Е. Кузис, РГАКФД, 32521.

Реж. Б.Чуевский, РГАКФД, 33129.

Реж. А. Кондахчан, РГАКФД, 32968.

Примечательно, что применение сирен для сообщения об экстремальных ситуациях в Западной Европе 1930-х гг. носило ограниченный характер. В Англии еще и после Второй мировой войны пожарная служба пользовалась традиционным колокольчиком. В Германии в начале 1930-х гг.

сирены устанавливались на крышах крупных отелей на случай пожара. Сеть из 80 000 сирен, по крывающая всю площадь страны, появилась у немцев только после Второй мировой войны. По сообщениям очевидцев, 21 июля 1941 г. в 22 часа в Москве была впервые объявлена воздушная тревога;

она длилась до 3 часов 25 минут утра.

№ 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ кументальных фильмах предвоенного времени позволяет пред положить, что внутри акустического ландшафта менялись не сами звуки, a их внешние референты. В ходе распространения звукового кино в кадры гудящих сирен вместо актеров стали попадать реальные люди, спасавшиеся в бомбоубежищах от пожаров и взрывов.

Военные режиссеры-документалисты 40-х гг. ХХ в. вряд ли от давали себе отчет в том, что монтированный ими батальный звук во многом напоминает проект универсального звучания, уже реализованный в игровом кино начала 1930-х гг. Один из лучших документалистов военного времени Роман Кармэн, по свидетельству учеников, уже «почти не пользовался шумоте кой, т.е.готовым, постоянно используемым в кино набором магнитных записей. Он поистине был влюблен в документаль ный звук». Правда, для удовлетворения интереса Кармэна мощности советской звуковой техники не хватало, в связи с чем режиссер «настойчиво выбивал <...> для группы два швейцарских звукозаписывающих аппарата». Примечательно, что, как и большинство звуковых режиссеров, документалист Кармэн «подчинял изображение звуку. Чтобы сохранить <…> целиком какую-то мелодию, тему, шумовую гамму, он умень шал количество кадров, подрезал или, наоборот, растягивал эпизод» [Котов 1983: 270–276].

Служили ли батальные звуки комментарием к отснятым на на туре военным действиям? Или, наоборот, военные действия были комментарием к тем экспериментам, которые осуществ лялись в лабораториях звука? Чтобы ответить на оба вопроса, необходимо подробнее рассмотреть проблему звукового доку ментализма с точки зрения мнимых и подлинных эффектов натурной съемки.

II.3. Вертов. Проект натурного звучания Вопрос о том, является ли натурная съемка звука возможной или необходимой, не раз ставил в тупик теоретиков кино. Уже в начале 1930-х гг. Бела Балаш высказал скепсис по поводу воз можности определения на слух разницы между натурным и за писанным звуком. «На экране появляется не изображение ак терского голоса, но сам голос», — писал он1. Позднее близкую позицию отстаивал Кристиан Метц: «В принципе, нет разни цы между выстрелом, который слышишь в фильме, и выстре Ср.: «Der Ton wird nicht dargestellt <...> Denn auf der Leinwand erscheint wohl das Bild des Schauspie lers, aber nicht das Bild seiner Stimme, sondern die Stimme selbst» [Balsz 1926–1931: 161].

165 ИССЛЕДОВАНИЯ Дмитрий Захарьин. От звукового ландшафта к звуковому дизайну лом на улице»1. С противоположной точки зрения к проблеме натурного звука подходил Уильямс, писавший, что живые зву ки, в отличие от воспроизводимых звуков, доносят до слушате ля следы своего пространственного окружения. Тем самым «идентичные звуки кажутся различными в разном акустиче ском пространстве»2.

Современные многоканальные системы записи и воспроизве дения звучания (Dolby) позволяют передавать и улавливать ма лейшие нюансы акустического ландшафта. Но те же нюансы могут воспроизводиться и в лаборатории при помощи синтеза тора3. В силу двух обстоятельств современное звуковое кино не только может, но и часто вынуждено обходиться без натурной звуковой съемки. Во-первых, слушатели обычно испытывают дискомфорт во время воспроизведения записи природных (т.е.

не очищенных от шумовых добавок) звуков. Во-вторых, точная фиксация этих добавок на экране является избыточной в той мере, в какой эффект их различения нейтрализуется корректи рующей функцией зрения. Глядя на экран, на котором сверка ют молнии, зритель ассоциативно связывает грохот камней в деревянном ящике с раскатом грома. Парадокс звукозаписи состоит в том, что студийный звук зачастую воспринимается натуральнее, чем звук натурный. Очевидно, что без натурной съемки могло обходиться и раннее звуковое кино. Ее форсиро ванное применение в раннем советском кинематографе опре делялось не столько техническими, сколько идеологическими причинами.

Концепция натурного звука не только снимала ценностные различия между звуками колоколов, заводских прессов и ор кестровых ударных, но и утверждала изоморфизм всех звуков акустического ландшафта. Звуки живой и неживой природы в рамках этой концепции могли очеловечиваться. Тем самым концепция натурного звука возрождала анимизм, лежащий у истоков языческой картины мира. Выстраивая план звуково го марша для фильма «Симфония Донбасса», Вертов последо вательно давал натурным звукам анимистические толкования:

«врывается с новой силой озлобленный церковный звон»;

«вдруг комический визг летящего креста. Оркестр издает крик восторга».

Ср.: «Rien ne distingue en principe un coup de feu entendu dans un lm d’un coup de feu entdendu dans la rue» [Metz 1975: 158;

Flckiger 2002: 70].

Ср.: «The identical sounds seem different in different acoustic environments» [Williams 1980: 63].

Ср.: «Es wren ja Verfahren denkbar, die diese rumliche Vernderung ausschalten. Oder es wre denk bar, dass die physikalischen Eigenschaften von Original und Abbild vollstndig bereinstimmten» [Flckiger 2002: 73].

См. «Звуковой марш» [РГАЛИ: Ф. 2091. Оп. 2. Ед. хр. 36. Л. 5].

№ 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ У истоков языческого анимизма в древние эпохи лежала одно временность восприятия звуков, произведенных человеком, с одной стороны, и звуков природы, с другой. Одновремен ность восприятия создавала предпосылки для отождествления голосов птиц, зверей и насекомых с человеческими голосами, а также голосами богов и духов. Для восстановления древней картины мира оптическая запись звука выступала удобным инструментом. Соположение на пленке звуков различного происхождения создавало иллюзию близости рукотворных и нерукотворных источников звучания. Есть некоторые осно вания предполагать, что широкое использование натурной съемки в советском кинематографе конца 1920-х гг. объясня лось не чем иным, как реставрацией анимизма, вдыхавшего жизнь в практики наказания колоколов.

В ключевых сценах ранних звуковых фильмов Вертова, Ютке вича, Петрова, Барнета крупные планы звонящих колоколов последовательно монтировались с лицами людей. Как прави ло, главными героями съемок выступали представители от живших классов. Примечательно, что сценарии к ранним зву ковым фильмам были почерпнуты из агитационных газетных публикаций, в которых содержались описания принятых в на роде представлений о звуке. Такими публикациями с начала 1920-х гг. пестрили страницы массовой печати:

Вот в клуб врываются ревущие звуки колоколов. За окнами мелькают огоньки. <…> «Христос воскресе из мертвых». <…> Хриплыми гнусавыми голосами басят попы, им подтягивают плаксиво старушки-богомолки. «Даешь, братва, “Интерна ционал”», — несется по клубу. Окна распахнулись, и мощное «Кипит наш разум возмущенный» заглушает поповскую пани хиду. Откуда-то с колокольни на удивление попам и богомоль цам страстно и властно гремело: «Не бог, не царь и не герой».

Это пели комсомольцы с монастырской колокольни. Некото рые старушки удивленно крестили лбы. — Уж не ангелы ли это там распевают? — писала «Красная Армия» 12 апреля 1923 г. [РГАСПИ: Ф. 89. Оп. 4. Ед. хр. 179].

Характерно, что распространение звукового кино совпало с выходом в свет секретной резолюции антирелигиозной ко миссии НКВД «Об урегулировании колокольного звона» от 6 декабря 1929 г., которая обозначила курс на преобразование дореволюционного акустического ландшафта:

Колокольный звон, производимый на всю данную округу цер ковниками, резко противоречит принципу отделения церкви от государства, ибо воздействует на бытовые условия и пра ва широких безрелигиозных масс трудящихся, мешает труду и использованию трудящимися его отдыха. При всех этих 167 ИССЛЕДОВАНИЯ условиях и наличии требований, идущих со стороны культурно Дмитрий Захарьин. От звукового ландшафта к звуковому дизайну выросших широких трудящихся масс, необходимо нашим пра вительственным органам встать на путь применения в отно шении к церковному колокольному звону строго ограничитель ных и даже запретительных мер.

Примечательно, что постановления о запрете колоколов в 1930-е гг. нередко принимались прямо в кинотеатрах. Напри мер, в Йошкар-Оле 19 апреля 1932 г. прошло собрание посети телей Восток-кинотеатра, требовавших запрещения колоколь ного звона. По свидетельству очевидцев, демонтаж колоколов в 1929 и 1930 гг. начинался, как и в древности, с вырывания языка:

19 апреля [1935 г.] к вечеру снова прибыла бригада рабочих. На этот раз ключи от храма были у сторожа, он отдал их, и ра бочие приступили к снятию колоколов. Но поскольку время было позднее и уже стемнело, они успели лишь оторвать язык у большого колокола и сбросить его на землю. Ночью староста уговорила деревенских мужиков поднять язык на колокольню, что те и сделали. <…> Рано утром бригада из четырех рабо чих, приступившая к сбрасыванию колоколов, обнаружила, что язык большого колокола возвращен на свое место. Рабочие стали сбрасывать колокола, начав с меньших. Тем временем около колокольни собралось около пятидесяти женщин, кото рые стали шумно протестовать и кричать, но поскольку это не помогало, то они разобрали инструменты, и работы из-за этого и на этот раз пришлось прекратить. Спустившись с колокольни, рабочие столкнулись с толпой женщин, кото рые кричали, называя их кровопийцами. Те проследовали в сельсовет и вызвали оттуда по телефону милицию. Вскоре приехали два конных милиционера с винтовками и стали угро жать женщинам расправой и применением оружия [Игумен Дамаскин 2002: 167–183].

По свидетельству жителей одной из деревень Воронежской об ласти (1929), сбрасываемые на землю колокола оплакивались бабами как недавно умершие:

Под руководством сотрудников ОГПУ и партийного руково дителя из Воронежа группа мужиков полезла на колокольню.

Когда бабы увидели, что на колокольне пьяные мужики дела ют какие-то приспособления, чтобы спустить вниз колокола, то они еще сильнее завыли, как при татарском набеге [Аннен ков 1990: 160].

Включая в сценарий «Симфонии Донбасса» крики пьяных, вой деревенских баб и звон колоколов, Вертов настаивал на том, чтобы все звуки записывались на натуре. Тетрадь с планами № 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ озвучивания содержит соответствующие указания режиссера:

«(334) Колокола. Редкие удары… (372) Пение и плач пьяной женщины…» [Вертов 1929–1930: 29–42]. Таким образом, стоя щий с камерой оператор неизбежно должен был испытать на себе реакцию тех, кого снимал. Если «человек с немым кино аппаратом» еще имел возможность остаться секретным вуайе ром и пассивным созерцателем происходящего, то оператор звуковой камеры, снимавший с очень близкого расстояния, неизбежно становился непосредственным участником снимае мого действа.

Специально по заказу Вертова изобретатель Шорин изготовил мобильный звукозаписывающий киноаппарат, позволявший фиксировать вблизи всевозможные звуки окружающего мира.

Характерно, что записи голосов певчих птиц и голосов партий ных функционеров производились командой Шорина с помо щью одной камеры-передвижки и практически в один сеанс.

Первые звукооператоры изображаются в мемуарах изобретате ля как первобытные охотники, для которых голоса животных и людей имели равный познавательный смысл. Проводя ана логию между съемкой и охотой, дополнительно обыгранную многозначным глаголом охватить (охватить силком и охва тить микрофоном), Шорин подчеркивал телесное сходство обеих практик [1941: 90]:

На Елагинском острове, в стороне от кустов, где <...> от трех до четырх часов утра поют соловьи, поставили треногу с записывающим аппаратом <...> Роса страшная, мы насквозь мокрые, <...> у одного из микрофонов — Вертов. <...> Нача лось утро. Вдруг вдали запел соловей. Все три микрофонщика поползли по мокрой траве к пернатому «солисту» и охватили его микрофонами. <...> В самый разгар наших «соловьиных за писей» мы вдруг получили известие, что Валериан Владимиро вич Куйбышев приехал в Ленинград. <...> Моментально при ехали кинооператоры. <...> Группа режиссера Роома [должна была] заснять Валериана Владимировича и записать его речь для звуковой картины «План великих работ».

Техника натурной звуковой съемки, разработанная эстетами и инженерами, уже в начале 1930-х гг. была осмыслена как платформа нового документального кино. Симптоматично, что задачи этого кино изначально определялись с сугубо эти ческих позиций, причем акт съемки подавался как способ жи вого контакта с неодушевленной природой. Если первой каме рой-передвижкой Вертов снимал мифический «крик оркестра» и «комический визг креста», то вторая по счету камера была пе редана кинохронике для документальной съемки «самой жиз ни». Документализм советского звукового кино, таким обра 169 ИССЛЕДОВАНИЯ Дмитрий Захарьин. От звукового ландшафта к звуковому дизайну зом, в высокой степени определялся идеологией анимизма, одушевлявшего акустический ландшафт и стиравшего грани цы между акустическим ландшафтом и акустическим дизай ном, между рукотворным и нерукотворным звуком.

После передачи второй звуковой камеры отделу кинохроники, вспоминает Шорин, из Москвы приехал режиссер Ерофеев. Со гласно решению «Совкино» он должен был снимать на натуре картину «На Памире». Цель сложной экспедиции в горы, «где не будет ни электроэнергии, ни технической помощи», судя по ироничному тону изобретателя, никто ясно не понимал. Было очевидно, что весь набор горных звуков можно записать в пави льоне или, в крайнем случае, в одном из лесов Подмосковья.

Однако проект натурного звучания уже не воспринимался как проект кино. Он реализовывался как проект анимистического освоения и преобразования реальности. «Спрос на передвиж ные камеры все рос и рос», — отмечал Шорин.

С помощью медиума звукового кино сторонники натурного звука готовились осуществить не столько эстетический, сколь ко гносеологический переворот. В одном из публичных докла дов Вертов утверждал, что столкнулся с проблемой познания акустического ландшафта уже в ранней юности. Ожидая люби мую девушку, он часами слушал лесопильный завод, пытаясь записать его «так, как слышит его слепой <…>. Вначале слова ми, а потом сделал попытку записать все шумы буквами». «Не достатком этой системы» было то, что, «во-первых, существую щая азбука не достаточна для записи звуков, которые слышим на лесопильном заводе. Во-вторых, потому что кроме звучания гласных букв еще были слышимы разные мелодии, их следова ло бы выражать какими-то знаками. Но соответствующих нот ных знаков не существовало». Вывод Вертова состоял в том, что с помощью имеющихся языков нот и букв невозможно «проанализировать, как следует, слышимый завод или слыши мый водопад» [Вертов 1935: 20].

Вставив в свой доклад цитату из статьи Белы Балаша, также писавшего о реве водопада (das Brausen der Brandung) в контек сте изучения незнаковых явлений акустики, Вертов обобщил задачи целого направления, в котором метод синхронной зву ковой съемки увязывался с новыми возможностями этнологи ческого познания методом «включенного наблюдения»1. Если Явное и скрытое цитирование Балаша было принято в кругу тех, кто отстаивал познавательные возможности звукового кино. Ср. Вертов далее [1935: 20]: «Однажды в кинотеатре, глядя на экран, где показывался взрыв шахты и другие события, текущие в хронике, мне пришло в голову переклю читься со слуха на зрение. Я рассуждал так. Вот существует аппарат, который имеет возможность записать для глаза тот водопад, который я не смог записать для слуха. Решил попробовать свои силы в области зрительного исследования интересующих меня явлений». Ср. Анощенко: «Но едва № 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ ноты и буквы предназначались в основном для записи звуков культуры, то оптическая запись могла также фиксировать при родные источники звучания. Подчеркивая приоритет гносео логических оценок перед эстетическими, Вертов отмечал «невероятнейшее количество звуков, еще не изученных <…> и замененных <…> звучанием нескольких музыкальных ин струментов, которые занимают одну стомиллионную часть всех имеющихся звуков» [Вертов 1930–1931: 59].

Проект натурного звучания, каким его разрабатывал Вертов, имел мало общего с теорией кино и много общего с социоло гией и социальной психологией. Предполагалось, что исследо вание слуховой компетенции пролетариата поможет выявить те нюансы звучания, на которых в будущем будет зиждиться коллективная идентичность советских людей. Как и проект универсальной акустики, проект натурного звука был полеми чески противопоставлен традиционализму музыкальных и ре чевых знаков. Но в отличие от проекта Авраамова, ориентиро ванного на выведение новых («абсолютно чистых») созвучий, проект Вертова имел аналитический уклон1.

В тетради с планами озвучивания фильма «Симфония Донбас са» Вертов наделял фиксируемые на пленку шумы антропо морфными свойствами, пытаясь таким образом отразить осо бенности пролетарского слуха: «стук болванки, когда ее разде вают, <…> звон цепей крана <…> плеск воды — умываются рабочие <…> стук работающего поршня» [Вертов 1929–1930:

1–6]. Отвечая оппонентам, упрекавшим его в однообразном звуковом оформлении фильма, режиссер объяснял, что «звуки в картине совсем не однообразны, они необычны, <…> инду стриальные рабочие легко читают все эти звуки как смысловые знаки» [Там же: 83].

Рабочий, работающий много лет, — заверял он руководство киевской кинофабрики, — знает шум каждого цеха и, слыша звуки от работы машин электростанции, он будет знать, что это электростанция Донбасса [Там же: 59].

Критика европейского традиционализма и евроцентричного взгляда на другие этносы составляла идеологическую основу проекта натурного звука. В связи с этим стоит особо отметить ли мы будем сомневаться, чтобы звуковое кино отказалось от возможности снять водопад с его шумом и грохотом» [АРРК 1929: Д. 222. Л. 5].

По признанию режиссера, он уже в отроческие годы изыскивал «возможности записывать доку ментальные звуки». «Однажды, весной 1918 г., — говорит одна из записей в дневнике, — возвра щение с вокзала. В ушах еще вздохи и стуки отходящего поезда… чья-то ругань… поцелуй… чье то восклицание… Смех, свисток поезда, удары вокзального колокола, пыхтение паровоза… Шепо ты, возгласы, прощальные приветствия… И мысли на ходу: надо, наконец, достать аппарат, который будет не описывать, а записывать, фотографировать эти звуки» [Вертов 1966 (1924): 73].

171 ИССЛЕДОВАНИЯ Дмитрий Захарьин. От звукового ландшафта к звуковому дизайну идейную близость Вертова с представителями новых этнологи ческих школ 1930-х гг., разрабатывавших методы «включенно го наблюдения» в контексте эмпирического изучения культу ры. Характерно, что и Бронислав Малиновский («Аргонавты Тихого Океана», 1922), и Мишель Лейрис («Призрачная Афри ка», 1934) ассоциировали новые возможности познания с ки нопленкой. Точная фиксация жизни других этносов, по их мнению, была единственно способна преодолеть гносеологи ческую ограниченность западной культуры. Представляя сход ную позицию, Вертов противопоставлял мир дикой природы миру домашних животных и по аналогии — советское обще ство западной цивилизации.

Да, для комнатной болонки, очевидно, все шумы одинаковы, но мы не комнатные болонки, не западные нежные цветочные ре жиссеры, мы не делаем, как они, цыганских романсов, и для нас нет шумов, — заявлял он [Там же].

Несмотря на критику традиционализма, объединяющую кон цепции универсального и натурного звучания, оба проекта были противоположными с точки зрения теории познания.

Если проект универсального звучания опирался на естествен ное знание, то в гуманитарном проекте натурного звука мате матика, физика и биология играли второстепенную роль1.

В противном случае выпускник неврологического института наверняка бы отметил, что слух собаки во много раз острее че ловеческого слуха и что комнатная болонка прекрасно разли чает шумы, включая ультразвук.

II.4. Традиционалистский проект бутафорского звука Революция 1917 г. провозгласила курс на разрушение прежних ценностей. Значительная часть культуры старой России была уничтожена вместе с ее человеческими и техническими носи телями. Однако было бы неверно утверждать, что доктрина слома привела или могла привести к полному обновлению культурных практик. Как показывают примеры Шорина и Та гера, курировавших создание первых в СССР звуковых кино камер, технические навыки старых специалистов оказались востребованы в новой России. Возрос спрос и на наработки Классическое противопоставление гуманитарного и естественного знания разрабатывалось в пе риод институционального оформления гуманитарных наук в конце XIX в. Дильтей, а за ним Зим мель видели особенность гуманитарных наук не собственно в познании непознаваемого (т.е. при роды), а в переживании (Nacherleben) опыта, отложившегося в индивидуальном и коллективном сознании: «Die Geisteswissenschaften bilden nicht ein Ganzes von einer logischen Konstitution <...> Das Material dieser [Geistes]wissenschaften bildet die geschichtlich-gesellschaftliche Wirklichkeit, soweit sie als geschichtliche Kunde im Bewusstsein der Menschheit sich erhalten hat» [Dilthey 1883:

4–5].

№ 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ в области звукомонтажа, зарекомендовавшие себя еще на до революционной театральной сцене.

Попытки синхронной передачи звука и изображения предпри нимались задолго до изобретения тонфильма. Уже античное театральное искусство знало ряд бутафорских приемов, рассчи танных на синхронное закулисное озвучивание расположен ных на сцене источников шума. Многие из таких эффектов, как, например, закулисный удар кнутом на фоне ружейного дыма, уже в середине 1920-х гг. перешли в радиокомпозиции.

Аргументы в пользу применения бутафорских эффектов за счет отказа от оригинального звука не исчерпывались соображе ниями экономии денег и времени. Искусственная имитация естественных шумов позволяла учитывать особенности чело веческого слуха. Известно, что ухо особенно чутко реагирует на гармонические колебания, содержащиеся в разных пропор циях в тонах музыкальных инструментов и естественных шу мах. Для того чтобы звон разбитого стекла воспринимался как реальный, бить следовало особое стекло, богатое гармониками определенной частоты.

Чем дороже стекло, — объяснял работникам революционного кинематографа звукооператор В. Гладков, — хорошее баккара, не очень толстое, или севр, — тем лучше выходит, а когда берешь стаканы, то получается нехороший звук, — тут дело в составе стекла [АРРК 1929: Д. 247. Л. 2].

В звуковом кино, в котором корректирующая функция зрения усиливала иллюзию подлинности звука, применение бутафор ских эффектов оправдывало себя даже в большей степени, чем на радио. Оспаривая значение оригинальной записи звука для достижения максимального правдоподобия шумовых эффек тов, звукорежиссер Гладков противопоставлял свою концеп цию концепции Дзиги Вертова:

Гром и отдаленная орудийная канонада очень похожи <...>.

Если вы возьмете ящик из крепкой фанеры, наполненный камнями, и если вместе с ударами их встряхивать около барабана, то это дает очень недурной эффект. Можно, если желательно, достигнуть и выстрела, и разрыва также кегельными шарами <…>. Трамвайный звонок — лучшее, что делается, это обыкновенным ножом постукивать о медную гайку <…> получается то, что нужно <…>.Что касается льдин, сходящихся и шелест их, то этого я достигал сахаром, скрежет сахара доходит [АРРК 1929: Д. 247. Л. 4].

Источники звучания в рамках проекта бутафорского звука мог ли варьироваться и замещать друг друга. Например, звук ветра 173 ИССЛЕДОВАНИЯ Дмитрий Захарьин. От звукового ландшафта к звуковому дизайну можно было производить, вращая ручку «ветродува», а можно было использовать для той же цели шелковую ткань. Будучи ориентирован на имитацию естественного шума, бутафорский проект имел определенное сходство с проектом универсаль ного звучания, дававшим возможность производить акустиче ские эффекты при помощи электрического генератора звука.

Однако при внешнем сходстве универсальный и бутафорский проекты различались принципиально, причем как в техниче ском, так и в идеологическом отношении. Если первый был ориентирован на генерирование звуков будущего и тем са мым — на реализацию утопии, то второй — на реконструкцию звуков прошлого и тем самым — на воспроизводство культур ной традиции.

Основная задача универсального проекта состояла в передаче зрителю нового акустического опыта путем воспроизводства звуков необычных, не поддерживаемых слуховой компетенци ей. Главная цель бутафорского проекта заключалась в произ водстве хорошо узнаваемых звуков, вызывавших ассоциации с повседневными зрительными образами. Характер этой связи может быть передан условно в виде списка семантических пар, отражающих принцип построения ассоциативных цепочек:

лай — собака, плеск — вода, вой — вьюга, грохот — выстрел.

Полемизируя с Авраамовым, Гладков не без иронии вспоми нал об одном инженере из Ленинграда, который ставил «опы ты извлечения различных звуков из генераторов». Пародируя физиологические эффекты высоких частот, которыми увле кался Авраамов, Гладков отмечал, что звуки из генераторов «можно извлечь очень интересные — звенящие звуки вплоть до поросячьего визга» [АРРК 1929: Д. 247. Л. 6]. Примечательно, что на практике генератор применялся лишь для передачи экзо тических акустических явлений, содержащих частоты, плохо воспринимаемые на слух. «Мы пробовали извлечь из генерато ра в “Живых делах” какое-то звененье жары;

получается нуж ный нудный звук», — вспоминал Гладков.

Ориентированный на быстроту ассоциации, бутафорский зву ковой проект тяготел, во-первых, к воспроизводству культур ных клише и, во-вторых, к приоритетному использованию языковых знаков в качестве основного средства изобразитель ности. При этом даже не связанные с речью явления акустики обретали языковой формат, становясь звукоподражаниями.

Благодаря этому их можно было расчленять на фонемы, запи сывать с помощью букв и перепечатывать в прессе. В кино нужно не просто чихать, «здесь нужно говорить “апчхи”, что то в этом роде, и это выходит гораздо лучше», — утверждал Гладков.

№ 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ Беспрепятственная замена оригинальной звукозаписи бута форскими звуковыми эффектами была возможна лишь при выполнении одного из двух следующих условий: или акусти ческие характеристики бутафорского звука совпадали с харак теристиками оригинального звучания, или запросы кинозри теля 1930-х гг. относительно качества звука были много ниже запросов современного зрителя. Против тезиса о полном сход стве бутафорского и оригинального звука свидетельствует тен денция, следуя которой звукооператоры поступательно отка зывались от различного рода механических спецэффектов.

В частности, раскат грома в практике кино со временем пере стал передаваться при помощи камней, раскатываемых в дере вянном ящике. Для воспроизводства акустики большинства природных явлений стала использоваться оригинальная или высококачественная архивная запись природного шума.

Широкое применение бутафорских спецэффектов в радио и кинопостановках 1930-х гг. было обусловлено несовершен ными техниками звукозаписи и низким качеством пленки.

Шумовые помехи, которые оседали на пленке, в то время прак тически сводили на нет различие между бутафорским эффек том и оригинальным звучанием. Вопрос о нюансах звучания и изощренности слуховой компетенции слушателей при этом отпадал сам собой. Во многих случаях использование ориги нальной записи представлялось невозможным из-за низкой мощности конденсаторных микрофонов, которые улавливали звуковые волны лишь на близком расстоянии от источника звучания. Съемка на близком расстоянии не годилась для охва та массовых сцен, например публичных оваций, которые были столь важны в контексте сталинской пропаганды.

Поскольку первые микрофоны не были в состоянии передать весь объем снимаемого звукового пространства, во многих слу чаях при съемке оригинального звука применялись две каме ры — звуковая и немая. Звуковая камера давала, например, крупные планы трибуны, оратора, стоявших или сидевших ря дом с оратором аплодирующих сподвижников. Немая камера параллельно снимала общий план рукоплещущего зала, выхо дившего безмолвным на пленке1. Архивы кино не позволяют однозначно судить о том, был ли звук аплодисментов, столь час то изображавшихся в хрониках 1930-х гг., оригинальным или архивным. Представляя собой чистый шум, аплодисменты яв ляются трудноузнаваемыми на слух, если их источник не виден.

Звукооператоры знают, что на магнитной ленте шум хлопков легко перепутать с шорохом тропического дождя. Акустическое Ср. фильм «Жены» (1936), РГАКФД, 3668.

175 ИССЛЕДОВАНИЯ Дмитрий Захарьин. От звукового ландшафта к звуковому дизайну сходство обоих видов шума проявляется в древнерусском мно гозначном глаголе плескати, обозначающем не только шум воды, но и шум аплодисментов. Вопреки известной сентенции Рене Клэра: «Нелепо слышать рукоплескания, когда видишь аплодирующие руки», показ на экране рук хлопающих был не обходим зрителю в силу неясности самого звукового образа.

Что касается фактуры аплодисментов, то звукорежиссер Глад ков называл хлопки в ладоши одной из наиболее «опасных» операций звукового монтажа. При естественном хлопанье, по его мнению, получался «деревянный стук»:

Но если вы хлопаете двумя пальцами, а в особенности, если несколько человек это делают <…> то это уже звучит гораздо лучше. Другими словами, более высокая тональность играет роль и ассоциируется с руками, а обыкновенное хлопанье никак не ассоциируется, и публика будет искать, нет ли где-нибудь пулемета [АРРК 1929: Д. 247. Л. 2].

Таким образом, нельзя исключить того, что в кадры массовых оваций на торжественных собраниях сталинской эпохи монти ровались аплодисменты, произведенные в студии. Сходные манипуляции со звуком, имевшие политическую подоплеку, были известны уже в античных ритуалах власти. Как известно, в Древнем Риме был заведен специальный институт хлопаль щиков, которые аплодисментами выражали поддержку импе ратору. В ситуации, в которой власть не передавалась кровному наследнику, хлопальщики обеспечивали передачу власти леги тимному преемнику. Во время Великой Французской револю ции обычай хлопать политическому лидеру был скопирован парижским Конвентом [Jenniches 1969: 570–583]. В русскую Февральскую революцию 1917 г. и после Великого Октября, когда передача власти кровному наследнику была отменена, а властные должности формально стали выборными, аплоди сменты оказались востребованы на русской политической сце не. До революции царю не хлопали, свое уважение к государю народ выражал молчанием. Примечательно, что Русская пра вославная церковь начиная с XI в. боролась с «плесканием дла нями» как с пережитком языческих культов.

Отрицая религию и защищая идею выборной власти, больше вики нуждались в новых формах политической репрезентации.

Известно, что звуковое кино являлось одним из идеологиче ских проектов сталинского государства. Однако верно и обрат ное: сталинское государство создавалось в 1930-е гг. как проект звукового кино. Зрители первых звуковых кинотеатров, как уже отмечалось, ощущали себя не просто публикой, но живы ми участниками того, что происходило на экране. Монтируя шум с кадрами народных рукоплесканий, советские звукоре № 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ жиссеры воссоздавали в увеличенном масштабе акустику древ него форума, попутно переводя стереотипы русской истории в формат римской политической традиции.

Пользуясь материалом документальных хроник, можно про следить, как к концу 40-х гг. XX в. в связи с совершенствовани ем записывающей аппаратуры студийные шумовые эффекты все заметнее вытеснялись оригинальным звуком. Во время съемок торжественного собрания в Большом театре по случаю 70-летия Сталина (1949) камеры уже фиксировали шум апло дисментов на значительном расстоянии от трибуны1. При этом помимо самих рукоплесканий до зрителя доносились детали акустического ландшафта: восклицания, крики в зале и пр.

Сама идея массового волеизъявления к концу 1940-х гг. начала реализовываться в новом аудиовизуальном формате. В звуко вом кадре стало возможно отображать многоярусное про странство, заполненное шумом.

Однако далеко не во всех ситуациях отказ от студийной записи и бутафорских эффектов был возможен. Снимать в воздухе рев самолетных моторов, в Заполярье — скрип льдин, на фронте — грохот артиллерийских орудий — все это было невозможно при том уровне, на котором находилась звукозаписывающая тех ника 1930–1940-х гг.

Примечательно, что документальные фильмы, тaкие кaк «На берегах Алдана»2 (1931), запечатлевший жизнь якутов, и «Со ветское Заполярье»3 (1934), рассказывавший о разработке апа титов в тундре, были сняты без звука. Фильм «Авиация»4 (1938), съемки которого были приурочены к беспосадочному перелету советских летчиц Гризодубовой, Осипенко и Расковой на Дальний Восток, несмотря на показ самолетов в воздухе, также не был озвучен. Хроника «Совкиножурналa»5 (1935), рассказы вавшая об испытании лодочных моторов, осталась немой. Де сятки тысяч метров пленки, отснятой во время Великой Оте чественной войны на полях сражений, никогда не имели и не могли иметь оригинального звука. Сравнительно легкие 16 миллиметровые камеры, которые сопровождали военных кор респондентов на фронте, были немыми. Звуковые камеры были слишком тяжелы и поэтому не пригодны для использова ния во время военных действий.

Ср. хронику «Новости дня» 61 (1947), РГАКФД, 5857.

РГАКФД, 13539.

РГАКФД, 3761.

РГАКФД, РГАКФД, 2538.

177 ИССЛЕДОВАНИЯ Дмитрий Захарьин. От звукового ландшафта к звуковому дизайну При ограниченных возможностях использования оригиналь ного звука основная масса идеологических задач должна была решаться в студии, в частности за счет бутафорских эффектов.

Имитация рева машинных и самолетных моторов, как и других индустриальных шумов, способствовавших опущению сум марных частот городской акустики до нижних басовых реги стров, была частью студийной работы. Звук обычного настоль ного вентилятора, усиленный микрофоном, создавал у зрителя иллюзию пикирующей эскадрильи.

Студийные эксперименты со звуками низких частот интерес ны не только в эстетическом, но и в антропологическом отно шении. Ухо, в целом не восприимчивое к улавливанию басо вых регистров, реагирует на них только тогда, когда звук наби рает известную силу. При этом слуховые возбуждения переходят в тактильные, охватывая все тело и вызывая вибрации в груди и животе. Басы, стимулирующие сексуальную эрекцию, лежат у истоков тех неосознанных психических реакций, которые Адорно определил как «архаические», имея при этом в виду яв ления коллективного экстаза или паники. Басы управляют массами. И это объясняет феномен «басового фетишизма» в эстетике тяжелого рока. Характерно, что аналогия между ре вом мотора и львиным рыком и сегодня широко используется в рекламе автопромышленных изделий.

Симфония, увы, не пойдет целиком — не хватает басовых тонов: только отдельные темы в виде фанфар... — так еще в 1922 г. жаловался Авраамов о неоудаче московской поста новки «Гудковой симфонии», — нам дали всего 27 пушечных выстрелов! А пулеметов совсем не было... только ружейные залпы.

В раннем звуковом кино расчет на стимулирующее действие звуков басовых частот усиливался кадрами поднимающихся в воздух аэропланов. Уже в раннем фильме Александра Дов женко «Аэроград» (1935) рев советских самолетов повергал в панику всех отщепенцев, не поверивших новому строю.

Как показывает пример американского миллионера-продюсе ра Говарда Хьюза (Howard Hughes), работы с палитрой басовых частот в начале 1930-х гг. велись не только в русских, но и в аме риканских кинопавильонах. Фильм «Ангелы ада» (Hell’s Angels), в котором изображалась встреча британских самолетов с немецким цеппелином, был начат (1927) Хьюзом как немой.

После появления звукового кино фильм был озвучен, что стои ло дополнительных 1,7 миллиона долларов (невиданный по тем временам бюджет!). Во время съемок трое из задействован ных пилотов расстались с жизнью.

№ 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ Психофизическое действие басовых частот, которые пропа гандировало раннее звуковое кино, до сих пор не изучалось в сравнительной перспективе специалистами по эстетике и ан тропологами. Поэтому трудно дать однозначный ответ на во прос о том, не был ли открывший звуковое кино авангард тем «учеником волшебника», который выпустил на волю духа, а за тем не смог с ним совладать. Прошло совсем немного времени после первых павильонных съемок с ревущими самолетами и воющими трубами, как перед глазами ужаснувшейся Европы замелькали ленты военной хроники. Звуки моторов, смонти рованные с кадрами реальных бомбардировщиков, будто отве чали в них на зов, брошенный музыкальной культуре Европы эстетикой басового фетишизма.

Список сокращений АРРК — Ассоциация работников революционной кинемато графии РГАКФД — Российский государственный архив кинофотодоку ментов РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и ис кусства РГАСПИ — Российский государственный архив социально-поли тической истории Архивные материалы АРРК 1929: Д. 222. Стенограмма обсуждения доклада Н.А. Анощенко «Звук в кинодраме», 11 мая 1929 г. (РГАЛИ: Ф. 2494. Оп. 1.

Д. 222).

АРРК 1929: Д. 218. Стенограмма совещания режиссерской секции о звуковом кино, 30 сентября 1929 г. (РГАЛИ: Ф. 2494. Оп. 1.

Д. 218).

АРРК 1929: Д. 232. Стенограмма обсуждения доклада К.Ю. Юкова «О функции кино в СССР», 3 октября 1929 г. (РГАЛИ: Ф. 2494.

Оп. 1. Д. 232).

АРРК 1929: Д. 234. Стенограмма лекции С.А. Богуславского «Органи зация звука в тонфильме», 5 октября 1929 г. (РГАЛИ: Ф. 2494.

Оп. 1. Д. 234).

АРРК 1929: Д. 246. Стенограмма лекции № 2 В.А. Гладкова «Звуковой монтаж», 29 декабря 1929 г. (РГАЛИ: Ф. 2494. Оп. 1. Д. 246).

АРРК 1929: Д. 247. Стенограмма лекции № 3 В.А. Гладкова «Звуковой монтаж», 31 декабря 1929 г. (РГАЛИ: Ф. 2494. Оп. 1. Д. 247).

[Браудо 1929] Браудо Е. Музыка абсолютно новых созвучий. (РГАЛИ:

Ф. 2024. Оп. 1. Ед. хр. 32. Л. 36–37).

[Вертов 1929–1930] Вертов Д. Тетрадь с планами озвучивания фильма «Симфония Донбасса». (РГАЛИ: Ф. 2091. Оп. 2. Ед. хр. 240.

Л. 29–42).

179 ИССЛЕДОВАНИЯ Дмитрий Захарьин. От звукового ландшафта к звуковому дизайну [Вертов 1930–1931] Вертов Д. Материалы работы Д. Вертова над до кументальным фильмом «Симфония Донбасса». (РГАЛИ:

Ф. 2091. Оп. 2. Ед. хр. 417. Л. 28).

[Вертов 1935] Вертов Д. О киноглазе. Доклад на конференции МОРТ, 5 апреля 1935 г. (РГАЛИ: Ф. 2091. Оп. 2. Ед. хр. 210).

[Мессман 1930] Мессман В. Ошибки первой звуковой. (РГАЛИ:

Ф. 2639. Оп. 1. Ед. хр. 59. Л. 22–24).

[Роом 1930] Роом А. Наш опыт. (РГАЛИ: Фонд 2639. Оп. 1. Ед. хр. 59.

Л. 16–18).

[Соколов 1930] Соколов И. Построение первого звукового фильма.

Как сделаны звуковые фильмы. Теакинпечать. (РГАЛИ:

Ф. 2639. Оп. 1. Ед. хр. 59. Л. 19–22).

Библиография Авраамов А. UTS [Universales Tonsystem]. Они и мы (в порядке дис куссии) // Жизнь искусства. 1925. № 38. С. 910.

[Авраамов 1930] Авраамов А. АРРК. Стенограмма лекции тов. Авраа мова в группе звукового кино Арка от 20-го февраля 1930 г. // Киноведческие записки. 2001. № 53. С. 300–313.

Авраамов А. Синтонфильм (1932) // Киноведческие записки. 2001.

№ 53. С. 313–324. (Публикация Н.А. Изволова и А.С. Деря бина).

Авраамов А. Синтетическая музыка (1939) // Киноведческие записки.

2001. № 53. С. 324–332. (Публикация Н.А. Изволова и А.С. Де рябина).

Александров Г. Эпоха и кино. М.: Издательство политической литера туры, 1983 (1976). 336 с.

Андриевский А. Построение тонфильмы. Л.: Государственное изда тельство художественной литературы ГИХЛ, 1931. 93 с.

Анненков Ю. Кулацкие дети (1929) / предисл. В. Крупина // Москва.

1990. № 10. С. 159–169.

Вертов Д. Рождение «Киноглаза» (1924) // Вертов Д. Статьи, дневни ки, замыслы. М.: Наука, 1966. С. 73.

Вертов Д. Из истории киноков (1929) // Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М.: Наука, 1966. С. 116–120.

Иванов Вяч. Монтаж как принцип построения в культуре первой по ловины XX в. // Ямпольский М. Монтаж: Литература. Искус ство. Театр. Кино. М.: Наука, 1988. С. 119–149.

Иванов Вяч. Функции и категории языка кино // Учен. зап. Тарт. гоc.

ун-та. 1975. Вып. 365. С. 170–192. (Труды по знаковым систе мам. [Т.] 7.) Игумен Дамаскин [Орловский]. Мученики, исповедники и подвиж ники благочестия Русской Православной Церкви ХХ столетия.

Жизнеописания и материалы к ним. Кн. 6. Тверь: Твер. полигр.

комб. дет. лит, 2002. 541 с.

Изволов Н. Феномен кино. История и теория. М.: Материк, 2005.

164 с.

№ 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ Клюева Л., Чефранова О. Зеркала и лабиринты. Опыты текстового анализа. Теоретический анализ фильма. М.: ВГИК, 2001.

223 с.

Котов В. Всей звуковой палитрой мира // Виноградова А. Роман Кар мэн в воспоминаниях современников. М.: Искусство, 1983.

С. 270–276.

Леви-Строс К. Структурная антропология (1958) / Пер. с франц.

Вяч. Вс. Иванова. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. 510 с.

Лотман Ю.М. Место киноискусства в механизме культуры // Учен.

зап. Тарт. гоc. ун-та. 1977. Вып. 411. C. 138–150. (Труды по зна ковым системам. [T.] 8.) Мариенгоф А. Мой век, мои друзья и подруги. Бессмертная трилогия.

М.: Моск. рабочий, 1990. 734, [1] с.

Румянцев С. Коммунистические колокола // Советская музыка. 1984.

№ 11. С. 54–63.

Смирнов И., Безносюк E., Журавлев A. Психотехнологии. Компью терный анализ и психокоррекция. М., 1995.

ru/rubtsov/RSV/Bibliography/Bibl_24.htm>.

Смирнов И. Психоэкология. М.: Холодильное дело, 2004. 336 с.

Тынянов Ю. О сюжете и фабуле в кино. Поэтика. История литерату ры. Кино. М.: Наука, 1977. 574 с.

Шерель А. Аудиокультура XX века. История, эстетические закономер ности, особенности влияния на аудиторию. М.: Прогресс-тра диция, 2004. 576 с.

Шорин А. Как экран стал говорящим. М.: Госкиноиздат, 1941. 95 с.

Эйзенштейн С., Пудовкин В., Александров Г. Заявка (1928) // Эйзен штейн С. Монтаж. М.: Музей кино, 2000. С. 482–483.

Ямпольский М. «Поручик Киже» как теоретический фильм // Тыня новский сборник: Вторые тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1986. С. 28–42.

Altman R. Cinema as Event // Altman R. Sound Theory. Sound Practice. L.:

Routledge, 1992. P. 1–15.

Balzs B. Tonlm // Balzs B., Gersch W. (Hrsg.). Schriften zum Film.

Berlin: Carl Hanser Verlag, 1926–1931. P. 1–347. (Nachdruck der Ausgabe von 1929).

Barthes R. Die Musik, die Stimme, die Sprache // Barthes R. Der entgegen kommende und der stumpfe Sinn. Kritische Essays III. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990. S. 279–285.

Cameron E. Sound and the Cinema. The Coming of Sound to American Film. Pleasantville, N.Y.: Redgrave, 1980. 232 p.

Chion M. L’Audio-vision. Son et image au cinma. P.: Nathan, 1990.

186 p.

Chion M. Un art sonore, le cinma. Histoire, esthtique, politique. P.: Ca hier du cinma, 2003. 478 p.

Clair R. Rexion faite. Notes pour servir l’histoire de l’art cinmatogra phique de 1920 1950 (1929). P.: Gallimard, 1950. 270 p.

181 ИССЛЕДОВАНИЯ Dalrymple D. Dolly Dalrymple in Series of Stories Tells Some Things She Дмитрий Захарьин. От звукового ландшафта к звуковому дизайну Saw and Heard on Recent Visits to New York // Grifth Papers. 16.

June 1915. Reels 24–27.

Deleuze G. L’image-mouvement. P.: Ed. de Minuit, 1983. 298 p.

Derrida J. Die Struktur, das Zeichen und das Spiel im Diskurs der Wissen schaft vom Menschen // Derrida J. Die Schrift und die Differenz.

Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1976. S. 433–435.

Dilthey W. Einleitung in die Geisteswissenschaften. Gesammelte Schriften.

Stuttgart: Teubner, 1883. Bd. 1. 429 s.

Dornes M. Der kompetente Sugling. Die prverbale Entwicklung des Menschen. Frankfurt am Main: Fischer Verlag, 1992. 310 s.

Enders B. Global Village — Global Brain — Global Music. Osnabrueck:

Electronic Publ., 1999.503 s.

Flckiger B. Sound design. Die virtuelle Klangwelt des Films. Zrich;

Marburg: Schren, 2002. 517 s.

Franklin J.H. The Birth of a Nation. Propaganda as History // Franklin J.H.

Selected Essays: 1938–1988. Louisiana: State University Press, 1989. P. 10–23.

Goffman E. Stigma: Notes on the Management of Spoiled Identity. Berke ley: Prentices Hall, 1963. 147 p.

Jacobson R., Halle M. Fundamentals of Languages. Gravenhage: Mouton, 1956. 87 p.

Jenniches K. Der Beifall als Kommunikationsmuster im Theater // Klner Zeitschrift fr Soziologie und Sozialpsychologie. 1969. 21/3.

S. 569–584.

Kuser A. Medienanthropologie des Hrens // Diagonal. Zeitschrift der Universitt Siegen. 2003. 1. S. 255–257.

Kursell J. Schallkunst: eine Literaturgeschichte der Musik in der frhen russischen Avantgarde // Wiener Slawischer Almanach. Sonder band 61. 2003. 344 s.

Kuwano S., Namba S., Fastl H., Schick A. Evaluation of the Impression of Danger Signals // Schick A. (Ed.). Contributions to Psychological Acoustics. Oldenburg: BIS, 1997. P. 115–128.

Lensing J. Sound-Design — Sound-Montage — Soundtrack-Komposition.

Stein-Beckenheim: Media-Book Verlag, 2006. 219 s.

Lvi-Strauss Cl. Totmisme aujoud’hui. P.: Presses universitaires de Fran ce, 1962. 154 p.

Loenhoff J. Die kommunikative Funktion der Sinne. Theoretische Studien zum Verhltnis von Kommunikation, Wahrnehmung und Bewe gung. Konstanz: UVK Verlag, 2001. 344 s.

McLuhan M. The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man.

Toronto: Univ. of Toronto Press, 1962. 293 p.

McLuhan M. Die magischen Kanle. Duesseldorf;

Wien;

N.Y.;

Mos kau: Econ Verlag, 1992. 407 s. (orig. Understanding Media. Lon don).

Mattelart A. La mondialisation de la communication. P.: Presses Univ. de France, 1996. 126 s.

№ 11 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ Metz Chr. Le Peru et le nomm // Essais smiotiques. P.: Klincksieck, 1975. 205 p.

Pfeiffer K. Medienanthropologie und Kulturwissenschaft // Konzeptionen der Medienwissenschaften. 2003. 33. S. 49–66.

Ruesch J., Bateson G. Kommunikation: die soziale Matrix der Psychiatrie.

Heidelberg: Carl-Auer-Systeme, 1995. 348 s.

Schafer M. Soundscape. The Tuning of the World. Rochester, Vt.: Destiny Books, 1977. 301 p.

Schafer M. Klang und Krach. Eine Kulturgeschichte des Hrens (1977).

Frankfurt am Main: Athenum, 1988. 317 s. (orig. The Tuning of the World. New York).

Spitzer J., Zaslaw N. The Birth of the Orchestra. History of an Institution.

Oxford: Oxford University Press, 2005. 614 p.

Thies W. Grundlagen einer Typologie der Klnge. Hamburg: Wagner, 1982. 232 s.

Watzlawick P., Beavin J., Jackson D. Menschliche Kommunikation. For men, Strungen, Paradoxien. Bern: Hans Huber, 1967. 271 s. (orig.

Pragmatics of Human Communication. New York).

Weber M. Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik (1921).

Tbingen: Mohr, 1972. 77 s.

Williams A. Is Sound Recording Like Language? // Yale French Studies.

1980. No. 60. Cinema/Sound. P. 51–66.

Wuss P. Filmanalyse und Psychologie. Strukturen des Films im Wahrneh mungsprozess. Berlin: Sigma, 1993. 491 s.




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.