WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 |

«УРАЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. А. М. ГОРЬКОГО На правах рукописи Куницына Елена Николаевна ДИСКУРС СВОБОДЫ В РУССКОЙ ТРАГЕДИИ ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XVIII – НАЧАЛА XIX В. 10.01.01 – русская ...»

-- [ Страница 2 ] --

Добродетель правителя не вознаграждается счастьем в частной жизни, обладание властью приносит только страдания, свобода (в проявлении чувств) недостижима. В «Вадиме Новгородском» с наибольшей отчетливостью воплотилось ощущение трагичности и бессмысленности поиска свободы, возникшее в сознании людей конца XVIII в. Княжнин неоднократно подчеркивает (в поворотах сюжета, в репликах героев) мысль о том, что человек может обладать только свободой выбора между свободой как совокупностью общепризнанных ценностей (общественный статус, верность роду) и индивидуальным счастьем. Свобода во всех ее проявлениях оказывается для героев трагедии недостижимой утопией.

Глава 2. Дискурс свободы в художественном пространстве русской трагедии последней трети XVIII – начала XIX в. 2.1. Свобода и честь В русской трагедии конца XVIII – начала XIX века честь – одна из наиболее семантически наполненных категорий34. С развитием жанра трагедии ее содержание изменялось в зависимости от тех художественных и Представления о чести имеют длительную историю развития, отразившуюся в памятниках древнерусской словесности XI – XVII вв. Как отмечает Л. А. Черная, понятие “честь” «от века к веку наполнялось новым содержанием», все его значения можно свести «в три основные группы: честь как достоинство человека – это всеобъемлющее, главное значение;

честь как слава, в особенности воинская;

и, наконец, – как святость» [Черная 1991, 56]. Обозревая историю древнерусских представлений о чести, исследователь приходит к выводу, что к концу XVII – началу XVIII в. пока только в рамках дворянского сословия начинает формироваться «новое представление о чести как о равном праве личности» [там же, 84].

идейных задач, которые ставили перед собой драматурги35, но при этом она всегда оставалась обязательным компонентом дискурса свободы. Честь была тем нравственным императивом, который определял значимость поступков героев и степень их внутренней свободы. Только следуя голосу чести, человек эпохи Просвещения мог возвыситься над своей судьбой и сохранить свою сущность. Условно в этот период можно выделить три этапа трансформации понятия «честь». В ранних трагедиях Я. Б. Княжнина категория чести служит для создания идеального образа сначала правителя, а затем и подданного;

категория трагического реализуется через столкновение страсти, овладевшей героями, и теми представлениями о чести, которые заставляют их отказаться от любви. В трагедии Княжнина «Дидона» (конец 1760-х) главные герои, влюбленные Эней и Дидона, расстаются, так как им «честь велит расстаться» [«Дидона», 67]. В этих словах, сказанных «сопутником Энеевым», Антенором, заключается принципиальное отличие княжнинского осмысления мифологического сюжета, по которому Эней лишь исполняет волю богов. Чтобы раскрыть содержание понятия «честь», Княжнин создает синонимические ряды, в которых честь приравнивается к долгу, верности данной клятве, воинской славе, а также вольности и даже жизни. Так Антенор упрекает Энея: «А клятвы, должность, честь совсем позабываешь…» [там же, 67];

Гиас, наперсник гетульского царя Ярба, напоминает ему: «Отважность, государь, когда нас честь ведет, / Пребудет ввек славна, хотя и упадет;

/ Но если, своея игралище мы страсти, / Вдаемся для нее во всякие напасти, – / Отважность такова безумию равна» [там же, 75];

победив Ярба в поединке, Эней великодушно возвращает ему «честь, и жизнь, и вольность» [там же, 99]. Честь в представлении положительных О трансформации семантического наполнения категории чести в творчестве Сумарокова, Княжнина и Николева см.: Серман И. З. «Душевный голос в трагедии» [Серман 1973, 121 – 155].

героев трагедии – высшая ценность бытия, которая иногда дороже даже самой жизни: «Тебя теряю, жизнь, но остается честь», – говорит Эней Дидоне, прежде чем оставить ее навсегда [там же, 89]. Покинутая Дидона, чтобы восстановить попранное царское величие и избавиться от унижения, также обретает свободу в обращении к законам чести: «Ступай;

я более просити не умею. / Мне полно мучиться;

я много слез лила / И долго пред тобой любовницей была;

/ Царица буду днесь. <…> Как ты, и я так честь себе в закон приемлю» [там же, 89 – 90]. Если верность законам чести становится неотъемлемым атрибутом положительных героев, то преступление против чести – неизменное желание героя-злодея. «Но ты противу чести … желаешь поступить / И славу многих лет в минуту погубить», – предупреждает Гиас Ярба, когда тот собирается отомстить Дидоне, уничтожив ее народ [там же, 93]. В трагедии «Ольга», написанной в начале 1770-х, Княжнин также обращается к категории чести для создания образа будущего идеального правителя. Святослав, сын княгини Ольги и погибшего князя Игоря, вынужденный скитаться в лесах, пока престолом незаконно владеет князь Мал, страшится только бесчестья: «Бесчестие одно несчастьем только чтил» [«Ольга», 157]. Узнав о своем высоком происхождении, он мечтает стать достойным царем своего народа: «Когда меня народ своим отцом почтет, – / Вот слава вся моя – иной мне славы нет! / Народная любовь есть твердый стан державы, / Сердцами обладать – нет лучшей в мире славы!» [там же, 182]. Образ Святослава, ни на минуту не забывающего о верности законам чести, сопрягается в трагедии Княжнина с идеей освобождения Отечества от власти тирана, захватившего власть. Дискурс свободы представлен в этой трагедии как противостояние идеального, верного законам чести и рода, царя любым попыткам незаконно узурпировать власть. Трагедия Княжнина «Владимир и Ярополк» (1772) начинается с диалога Сваделя (вельможи Владимира) и Вадима (вельможи Ярополка), в котором зрителям сообщается о предстоящих бедах, ожидающих Отечество: «Блаженства общего, о, гнусная вина! / К чему, Россия, ты теперь приведена / Волнением страстей твоих князей строптивых!» [«Владимир и Ярополк», 493]. Диалог двух вельмож – своего рода «попытка найти в споре истину», решить первостепенные на данный момент проблемы: какими качествами должен обладать идеальный правитель, имеет ли он право на человеческие чувства и что должен делать верный подданный своего государя, если тот оказался далек от идеала? Центральное место в этих рассуждениях занимают категории свободы, чести и долга, рассматриваемые как антитеза страсти. Свадель сообщает прибывшему вместе с Владимиром Вадиму, что Ярополк, влюбившись в плененную гречанку Клеомену, «дает себя ей в плен», страсть делает его слабым и безвольным, что недопустимо для князя: «Кто страстен – слаб, кто слаб, тот близок от порока. / Когда бы княжеский с гречанкою союз / Касался только лишь одних любовных уз;

/ Когда бы страсть его во сердце затворенна / К позору не была престола устремленна, / И если б он, любя, России не вредил, / Пускай гречанку бы на трон к себе взводил. / Но … / грекам Херсонес обратно отдает: / За сердце пленницы ее младенцу-брату / Готовит там престол России во утрату» [там же, 494 – 495]. Реплика Вадима, следующая за словами Сваделя, завершает логическую и эмоциональную градацию понятий – страсть, порок, позор, бесчестье: «Предвижу бедствие и дни бесчестьем полны» [там же, 495]. Сюжетно-образная система трагедии усложняется тем, что образ идеального правителя создается в монологах вельмож, которые представляют собой идеал верных подданных, всегда осознающих свой долг направлять князей на путь истинный, не ожидая в награду ничего, кроме чести и славы Отечества. Вспоминая заслуги Сваделя, прекратившего вражду между князьями, Вадим говорит о «бессмертной чести», которую тот заслужил [там же, 493]. В ожидании новых испытаний Свадель напоминает Вадиму: «Коль в буйности на трон волнуется народ, / Вельможей долг его остановлять стремленье, / Но если царь, вкуся величества забвенье, / Покорных подданных во снедь страстям поправ, / Исступит из границ своих священных прав, / Тогда вельможей долг привесть его в пределы. <…> Для добродетели на все беды стремиться, / Любить отечество и смерти не страшиться, / Для счастья своего не льстить страстям князей» [там же, 495]. Герои этой трагедии постоянно апеллируют к понятию чести, которая должна помочь им освободиться от пагубной страсти. Свадель советует Владимиру «героем быть / И, брату показав весь стыд его без лести, / Подать ему самим собой примеры чести» [там же, 499]. Сам Ярополк понимает, что, уступив своей страсти, он может в будущем потерять престол, а сейчас – честь и славу героя: «Мой долг, и сам мой брат, и все мне возглашает, / Что пламень мой к тебе честь нашу разрушает, / Что лютой страстию, в чем я отрад не зрю, / Ко утверждению лишь греков я горю» [там же, 504]. Вот почему он благодарен Владимиру: «Тебе я должен всем: ты честь мне возвратил. / О всем размыслил я, что страстию губил» [там же, 513]. Пообещав ему убить брата Клеомены, представляющего опасность для престола, и жениться на Рогнеде, он обращается уже к Сваделю, чтобы получить одобрение от мудрого наставника: «Еще ль не отдаю над сердцем чести власть?» [там же, 514]. Используя в речи Ярополка экспрессивно-окрашенную лексику, эпитеты, олицетворения, Княжнин не только показывает внутреннюю трагедию героя, но и дает этическую оценку происходящему. Страсть Ярополка «лютая», подобно пламени, она «разрушает», «сжигает», «губит», но как только он вспоминает о чести и «отдает ей власть», она возносит его над всеми: «Увиди с высоты ты твердости твоей, / Сколь гнусен прежний мрак пред блеском тех лучей, / Которыми себя ты ныне озаряешь», – говорит ему Свадель [там же, 514]. Для самого Сваделя честь и совесть (синонимичные понятия) – единственное, что он может противопоставить разгневанному Владимиру. На его речь: «Князей российских раб! как можешь ты дерзать / По воли твоея сердца владык терзать? / … / Или забыл, кто я? Владимира губя, / Надежду на кого взлагаешь?» – Свадель отвечает: «На себя. / … / Спокоен в совести, я страсти гроз не внемлю. / Не мысли, государь, ты страх в меня вселять: / Отъемля жизнь мою, не можешь честь отъять» [там же, 520]. Только верность законам чести делает человека свободным от страстей и от страха перед более могущественной властью. В трагедии Н. П. Николева «Сорена и Замир» (1784) дискурс свободы и чести получает художественное воплощение в образах Мстислава, Замира и Премысла. Как и в трагедиях Княжнина, тирану на троне (российскому царю Мстиславу) пытаются противостоять честный и верный Премысл, его наперсник, и половецкий князь Замир, олицетворяющий собой идеального правителя, волею судьбы попавший в плен. Категория чести рассматривается автором в антитезе с любовным чувством, овладевшим тираном, к супруге Замира Сорене. «Две силы равные я чувствую в себе: / Одна влечет к любви, к другой рассудок клонит;

/ То сладость в яде мне, то в сладости мне яд;

/ В чем сердце видит рай, в том разум видит ад» [«Сорена и Замир», 469]. Синонимичными понятию чести являются рассудок, царский долг, закон Диалог между Премыслом и Мстиславом в начале четвертого действия трагедии нужен автору для того, чтобы у зрителей могло сформироваться правильное представление о чести. Премысл советует царю: «Долг честью подкрепи! / И власть ему в себе над страстью уступи» [там же, 465]. Мстислав в задумчивости повторяет: «Рассудок, должность, честь…» [там же, 467], но решает отсрочить казнь Замира, чтобы усилить его страдания. Ответ Премысла: «Люблю Мстислава я, но не забуду чести. / Погибни навсегда вещатель гнусной лести! / <…> / Нет! если, государь, тебе угодна лесть, / Уволь меня… дай смерть или оставь мне честь» [там же, 468], – должен был не только завершить создание образа идеального подданного, но и расставить в нем все акценты. Преданность царю не должна препятствовать сохранению статуса чести, без которой человек не имеет права жить. Конфликт трагедии разворачивается параллельно в двух плоскостях. Для Мстислава отказаться от своей страсти – значит уступить сопернику: «Имев в своих руках все средства к наслажденью, / Мне ими жертвовать врагу?», – но Премысл добавляет: «И рассужденью, / И чести твоея, и должности царя» [там же, 468], что свидетельствует о конфликте чести, долга и любви в сознании героя. В трагедии появляются элементы самоанализа героев, что позволяет определить наиболее значимые для автора этические категории. Оставшись один, Мстислав продолжает размышлять о своей страсти, делающей его преступником против чести: «…я преступник стал, враг чести, враг закона» [там же, 469]. Пытается понять свою вину оказавший в оковах Замир, князь половцев: «Но в чем преступок мой? за что наказан я, / И предана за что врагу страна сия? / За то ль, что половцы, когда меня имели, / Подобному себе зла делать не умели? / <…> / Привыкнув жизнь свою для чести лишь любить, / Страшились истину и в малом оскорбить?» [там же, 471]. Как и Премысл, он не мыслит своей жизни без чести: «Продать за жизнь мою закон, свободу, честь?..» [там же, 472] и обвиняет Мстислава прежде всего в преступлении против чести: «Ты, ближних и богов и честь и долг презря, / Для титла громкого, для имени царя, / На злодеяние дерзал и днесь дерзаешь;

/…, гонишь честь…» [там же, 476]. Обращение к категории чести позволяет автору перенести дискурс свободы на новый (по сравнению с трагедиями Сумарокова и Ломоносова, где свобода осмысляется как независимость от иноземных врагов) уровень: свободен не тот, кто обладает властью и лишен оков, а тот, кто может свободно, по своей воле, следовать голосу чести и служить на благо царя и Отечества. В один год с трагедией Николева был написан «Росслав» Княжнина, в котором, может быть, впервые в русской трагедии категория чести осмысляется не как неоспоримое качество идеального правителя или подданного, но как гражданское самосознание героя, верность не царю, а клятве. В отличие от своих предшественников (Сваделя, Премысла), Росслав осознает себя не в соотношении с правителем, а как самостоятельная личность. На вопрос захватившего его в плен Христиерна: «Кто ты таков?», – Росслав гордо отвечает: «Я росс!» [«Росслав», 219]. Его не страшат угрозы тирана, так как они не могут уязвить его честь: «Иль страждет честь моя от лютости царя?» [там же, 213]. Он отвергает любой путь к спасению, задевающий его честь: «Ты знаешь, ежели я Густава открою, / России изменю и чести, и герою» [там же, 215];

любовь Зафиры не спасет, а «затмит лишь мою смерть / И, тленность на моем свою покинув гробе, /Угрызнуть честь мою оставит жало злобе» [там же, 216]. Он никогда не обратится за помощью к предателю Кедару, чем вызывает изумление Любомира, посланника российского царя: «В местах, где чести нет, честь хочешь сохранять, – / Мне дружба и мой князь велят тебя спасать» [там же, 216]. Осужденный на смерть, он, тем не менее, остается свободным: «Бесчестья не причастен, / Кончаю жизнь, как росс, я, страху не подвластен…» [там же, 233]. Росслав не устает повторять, что ради чести он готов жертвовать не только любовью, но и жизнью: «Несчастен и гоним, но честен умираю» [там же, 242];

«Не жизни – чести нам несносен лишь урон» [там же, 243]. Принципиально новой в трагедии Княжнина была мысль о том, что человек может сохранять свой статус свободного и честного гражданина и в плену, когда этого требует честь Отечества, отказываясь от «бесчестного» освобождения, даруемого царем. В трагедии «Вадим Новгородский» (конец 1788 – начало 1789) Княжнин продолжает исследовать феномен гражданской чести, который воплотился прежде всего в образе Вадима. Для него честь – высокое звание гражданина, которого достоин не каждый: «Блажен бы Рурик был, когда б возмог он стать, / В порфире облечен, гражданам нашим равен: / Великим титлом сим между царей ввек славен, / Сей честью был бы он с избытком награжден» [«Вадим Новгородский», 551]. Гражданская честь ставится им и его сподвижниками превыше любой другой. «Довольно слова / Ко оправданию всей чести моея. / Россиянин – таков, как ты, таков, как я, – / Коль слово изречет, должны и боги верить!» – заявляет новгородский посадник Вигор Рурику [там же, 574]. Сам Вадим считает честь гражданина выше царской и готов отдать руку своей дочери только равному себе: «Вы знаете, ее прельщенны красотой, / Алкали чести быть цари в родстве со мной;

/ Но я пренебрегал приять тирана в сына / И, гражданин, хотел новградска гражданина» [там же, 552]. Увлеченный этой идеей, он доводит ее до абсурда, жертвуя в угоду своей мечте счастьем и жизнью дочери. Он требует от Рамиды «не жизни…, но чести». Клятва чести делает Рамиду трагической героиней и лишает ее свободы и счастья одновременно: она обещает Вадиму, что будет «чести правилам его всегда подвластна» [там же, 560]. Кроме того, она чувствует себя жертвой, которую должен принести во имя своей чести и Рурик: «Я, плача, не тебя, но рок мой обвиняю! / Могу ль порочить то, что, честь твою храня, / Ты славе жертвуешь несчастную меня. / Виновна в том моей судьбины непреложность! / Почувствуй же и ты мою священну должность / И, чести следуя, не воспрещай мне в том! / Любя меня, отцу ты должен быть врагом, / И я, тебя любя, как в горести не млею, / Чтя честь равно тебе, не буду я твоею» [там же, 581]. В этом монологе Рамиды заключается один из важнейших аспектов свободы в сознании людей конца XVIII века: верность своему слову – честь – может возвысить человека над властью тирана или иноземного завоевателя и дать ему ощущение внутренней свободы, но она бессильна против судьбы, которая складывается иногда из взаимоисключающих требований. Следуя законам чести, продиктованным «роком», Рамида может быть равной в страдании Вадиму и Рурику, но, в отличие от них, она никогда не станет свободной. В трагедии П. А. Плавильщикова «Рюрик» (начало 1790-х) воспроизводится в общих чертах сюжетная схема «Вадима Новгородского» Княжнина. Вадим пытается свергнуть с престола Рюрика, любимого и уважаемого всем народом правителя Новгорода, и готов ради этого пожертвовать счастьем и, возможно, жизнью своей дочери (в этой трагедии ее зовут Пламира). Однако идея трагедии и, соответственно, ее финал приобретают в трактовке Плавильщикова совершенно иное звучание. Рюрик раскрывает заговор Вадима и великодушно прощает бунтовщика, видя его искреннее раскаяние. Автор «убирает» из трагедии княжнинский конфликт двух идеальных представлений о чести – царя и гражданина – и использует категорию чести, чтобы придать контрастность образу отрицательного героя. Вадим, уверенный в том, что «во свете движет всем или корысть, иль слава» [«Рюрик», 618] и называющий своим кумиром властолюбие: «О властолюбие! Души моей ты бог! / Я гласу твоему единому внимаю, / И для тебя на все злодействия дерзаю» [там же, 612] играет словом «честь», чтобы скрыть свои коварные замыслы. «Мой подвиг, к коему влечет едина честь» [там же, 598], – говорит он дочери, чтобы заручиться ее поддержкой;

«Иль чести своея мы будем ввек лишенны?» [там же, 613], – спрашивает он у начальника стражи, новгородца Вельмира. Слово «свобода» в устах Вадима также имеет различные коннотации. Он пользуется им, чтобы найти сторонников к свержению царя, и в то же время цинично заявляет Рюрику: «Коль боги меньше бы давали нам свободы, / Не знали б, может быть, зол наглые народы?» [там же, 623]. Использование автором приема словесной игры позволяет предположить, что к концу XVIII века в сознании людей уже сформировались определенные и достаточно устойчивые представления о свободе и чести как о взаимодополняемых положительных категориях36.

В уже упоминавшемся в первой главе диссертационного исследования сатирическом журнале И. А. Крылова «Почта духов» (1789) говорится о языковой игре словами «честный человек», широко распространенной в современном автору обществе. В письме XXIV сильф Дальновид пишет волшебнику Маликульмульку о том, что В трагедиях начала XIX века русских драматургов интересуют категории и чести, и бесчестия. Если в конце предшествующего столетия угрозу чести представляла сильная страсть, затмевающая рассудок, лесть, властолюбие, то сейчас символом бесчестия становится бунт. Участие в мятеже – одно из самых страшных обвинений, к которому нередко прибегают герои трагедий, чтобы при помощи интриг (еще один атрибут бесчестного поведения) достичь желаемого. И «честные», и «бесчестные» герои сражаются за свободу, но если для первых она заключается в освобождении от пороков, то вторые стремятся к свободе, которую дает неограниченная власть над людьми. В. Т. Нарежный в трагедии «Кровавая ночь … » (1799) один из первых дает определение именно бесчестному поведению, связывая его с идеей бунта. Используя традиционный античный сюжет, он привносит в него реалии своего времени. Нарежный вводит в свою трагедию эпизод сражения Эмона, сына Креона, с Полиником, намеревающимся вернуть себе престол отца. Не зная о том, что сын не умер, а лишь получил тяжелую рану и находится без сознания, он, тем не менее, не чувствует к нему сострадания, так как тот пал от руки бунтовщика: «Спокоен был я, думая, что враг / Сразил Эмона;

но теперь – теперь / Клокочет Тартар в сей груди. – Враг может / Сразить – и эта смерть прелестна для героя. / Но пасть бунтовщиком, пасть извергом, / Дерзнувшим встать против Отечества, – и больно и / Бесчестно» [«Кровавая ночь», 156].. То же самое обвинение в разжигании мятежа предъявляет Креон Антигоне в одноименной трагедии существует «великая разность между честным человеком, почитающимся таковым от философов, и между честным человеком, так называемым в обществе. Первый есть человек мудрый, который всегда старается быть добродетельным и честными своими поступками от всех заслуживает почтение;

а другой не что иное, как хитрый обманщик, который под притворною наружностию скрывает в себе множество пороков или человек совсем нечувствительный и беспечный, который хотя не делает никому зла, однако ж и о благодеянии никакого не имеет попечения» [Крылов 1984, 163].

В. В. Капниста, написанной примерно десять лет спустя «На сей упрек, Креон! должна я отвечать. / Когда ты укорял меня любовью к брату, / Молчала я, и слов моих жалела трату / На доказательство тирану, что сестра / Священный брату долг, надгробну честь костра / Должна была воздать, вняв сердца лишь веленью… / Но ты мятежницей поносишь Антигону. / За честь мою вступлюсь – нет, нет, изменой трону / Гнушалась я, Креон! Не умыслам измен, / Сей день был горестям одним лишь посвящен» [«Антигона», 480]. В этом монологе главная героиня говорит о чести рода, которая складывается из посмертных почестей умершим родственникам и личных деяний. Именно этот аспект личной чести присутствует во всех трагедиях конца XVIII – начала XIX века. Честь как воздаяние надгробных почестей умершим и богам становится центральным мотивом в трагедиях В. Озерова «Поликсена» (1808 – 1809), «Эдип в Афинах» (1804), трагедии А.Н. Грузинцева «Эдипцарь» (1811). В «Эдипе в Афинах» Озеров выстраивает синонимический ряд – слава, честь, родство – и в соответствии с ним определяет положительные и отрицательные качества своих героев. Он сравнивает судьбу Полиника, изгнанного из родного города из-за междоусобной борьбы с братом, с судьбой Антигоны, добровольно отправившейся в изгнанничество, чтобы поддержать отца: «… брат твой стал / Изгнанником из Фив, но не тебе подобно: / С твоею ли душой сравнится сердце злобно? / Могу ль судьбу свою, как ты, спокойно несть? / Твое изгнание твоя есть слава, честь, / Утеха сладостна и радости сердечны…» [«Эдип в Афинах», 165 – 166]. Креон обвиняется прежде всего в том, что он забыл законы «чести и родства» [там же, 166]. В трагедии Грузинцева Эдип уверен, что судьба человека зависит от того, насколько он чтит честь богов: «Спеши ущедрить их, воздай им должну честь…», – слышит он от прорицателя [«Эдип-царь», 542]. Свобода Эдипа заключается в том, что он признает свою невольную вину и, воздавая честь богам, становится равным им и сам творит свою судьбу. Ослепляя себя и отправляясь в изгнание, он верит, что после этой добровольной жертвы «боги ниспошлют на Фивы благодать, / И жертвы аду в честь престанут здесь пылать» [там же, 565]. В «Поликсене» в центре внимания автора оказывается проблема, насколько надгробные почести, воздаваемые погибшим героям и богам, могут ущемлять свободу и индивидуальную честь героев (признание, почет, уважение). Пирр сообщает греческим вождям, что тень Ахилла требует в жертву кровь невинной троянки: «Откажете ль, цари, отдать Ахиллу честь, / Приличну доблестям мужей богоподобных?» [«Поликсена», 298]. Однако Агамемнон восстает против такого решения: «Иль мало почестей мы отдали надгробных / Ахилла памяти, чтоб после брани вновь / Невинной проливать троянки кровь?» [там же, 299]. Он обещает Гекубе, матери Поликсены, защитить ее дочь, однако Улисс в его отсутствие пытается при помощи воинов разлучить Гекубу с Поликсеной. Его вторжение в шатер Агамемнон расценивает как оскорбление его личной чести: «А ты скажи, Улисс, мою забывший честь, / Как смел ты в мой шатер толпу сих воев ввесть / И буйну наглость их против меня подвигнуть?» [там же, 331]. В данный момент личная честь Агамемнона не тождественна его гражданской чести, так как он противостоит своим союзникам по оружию и соотечественникам. В этом несовпадении заключается принципиальное отличие трагедий начала XIX века. Если в конце XVIII века высшей ценностью, к которой стремятся положительные герои, является высокое звание гражданина, то в начале следующего столетия герои размышляют о человечности и об индивидуальной неповторимости каждой личности, свобода и честь которой может ущемляться именно гражданскими законами. Улисс готов принести Поликсену в жертву именно потому, что считает себя гражданином: «Лишь жертва изъявит признательность граждан: / Достойну жертву зрят они в его невесте, / И смерти сей желать я должен с ними вместе, / Как гражданин прямый и так, как верный грек» [там же, 327]. Последующий вопрос Гекубы: «Но, гражданином быв, иль ты не человек?» [там же, 327], – остается без ответа. Но заканчивается трагедия все тем же риторическим вопросом, который задает уже Нестор: «Жестоки ль были мы иль правосудны?» [там же, 356]. Вместе с понятием посмертной чести, воздаваемой героям, в русских трагедиях начала XIX века появляется мотив кровной мести за погибших родственников. Парадокс заключался в том, что человек, отмщающий за пресечение рода и «восстанавливающий» родовую честь, наносил урон своей индивидуальной чести, запрещающей убийство. Месть, в отличие от честного поединка между оскорбленными противниками, предполагала участие третьей заинтересованной стороны (например, отца погибшего) и использование элементов «бесчестного» поведения (лести, обмана, интриг). Так в трагедии Озерова «Фингал» (1805) один из главных героев, Старн, живет только ради того, чтобы отомстить Фингалу за смерть сына: «… чрез кого [Фингала] я стал без чад моих, без чести, / С одною грустию, с одним желаньем мести…» [«Фингал», 201]. Ради мести он готов преступить все законы гостеприимства, о которых ему напоминает его наперсник Колла: «Надеждой сей дышал, для мести только жил – / И хочешь, чтоб я смерть Фингала отложил, / Чтоб случай потерял для сохраненья славы! / Померкни блеск венца и честь моей державы, / Погибни вся страна, пущай погибну сам, / Лишь бы мой враг погиб, пал мертв к моим ногам…» [там же, 204]. Уллин, бард Фингала, сообщает Моине, дочери Старна: «Твой яростный отец, презрев и долг и честь, / И все, что на земле священно есть, / Быть может, в сей же час Фингала умерщвляет / И смерть Тоскарову изменой отомщает» [там же, 215]. Использование синонимов позволяет определить этическую оценку антонимических понятий «честь» и «месть». Если честь является высшей ценностью жизни, то месть приравнивается к измене (отрицательно маркированный поступок). Создавая положительный образ, Озеров вновь обращается к категории чести, используя тот же эпитет «священная»: «Сколь сердцу Старнову всегда приятна месть, / Мне столько же всегда священна будет честь», – говорит о себе Фингал, [там же, 223]. Логический параллелизм синтаксических конструкций, который использует автор в речи Фингала: «Ты мстил;

забуду я: вот разность между нас! / Ты пленником моим уже один был раз;

/ Теперь в моих руках, но будь опять свободен!» [там же, 223], – доказывает, что категория «чести» используется в эстетике трагедий для определения статуса свободного человека. В своей первой трагедии, «Ярополк и Олег» (1798), Озеров уже обращался к феномену кровной мести за погибшего сына. В образе Свенальда, первого вельможи Ярополка, он показал внутреннюю противоречивость сознания человека, ради восстановления чести рода совершающего еще большее бесчестие. «Но чрез тебя, Олег, моя померкла честь. / Мой сын тобой казнен, мой род покрыт позором» [«Ярополк и Олег», 103], – говорит Свенальд. При этом он готов на лесть, обман, убийство, чтобы отомстить Олегу: «Когда бы мог тебе открыть пути ко аду! / Но что? Иль в сердце мне уже вселилась лесть? / Обманом я возмог в сей град Олега ввесть, / Свенальдов гордый дух забыл законы чести! / Ах, нет: то честно все, служить что может к мести» [там же, 94]. Пример самой изощренной по своей жестокости кровной мести – в трагедии Ф. Ф. Иванова «Марфа-посадница … » (1808). Пустынник Феодосий мстит за честь своей дочери князю Иоанну рукой его собственного сына, ничего не подозревающего о тайне своего рождения: «Ах! сколько из очей извлек он [Михаил] горьких слез! / Любезной дщери им, Делинский, я лишился;

/ За честь ее отмстить я пред крестом божился. / Плод беззаконный их я от отца сокрыл / И грудью Марфиной в нем мстителя вскормил. / … Борецка в юноше зрит собственного сына, / Что в пеленах у ней покинула кончина. / … Борецких сына в нем Новград весь почитает, / И громы на отца он сыну днесь вручает» [«Марфа-посадница», 402 – 403]. С рождения он воспитывал в Мирославе ненависть к царям, чтобы увидеть бой отца с сыном: «И в царском сыне я посеял злобу, / Отцу чтоб своему он меч вонзил в утробу» [там же, 406]. Месть заглушила в Феодосии все человеческие чувства, и даже вероятная смерть внука Мирослава, сына его дочери и ненавистного врага Иоанна, доставила бы ему радость, так как с ней пресечется род Иоанна: «Навеки я его ток жизни отравлю, / Не сыном коль отца, так сына им сгублю» [там же, 406]. Честь как личный подвиг героя во имя Отечества и царя – наиболее распространенное понимание чести в трагедиях начала XIX века. Чаще всего в основе сюжета этих трагедий лежат исторические события, связанные с освобождением России (реже – какого-либо другого народа) от иноземных завоевателей. В отличие от трагедий XVIII века, индивидуальность героя не «теряется» в общей славе, его подвиг остается в памяти соотечественников. Свобода человека заключается не только в освобождении от плена или от власти тирана, но и в том, что он сам творит свою судьбу, защищая честь Отечества, царя и свою свободу и достоинство (индивидуальную честь). В трагедии «Димитрий Донской» (1806) Озеров показывает соотношение разных аспектов чести в сознании людей, верных своему долгу. Во-первых, это «страны Российской честь» [«Димитрий Донской», 233], объединившая русских князей против Мамая: «Священный долг и честь велят сражаться» [там же, 270]. Во-вторых, это индивидуальная честь каждого князя, заключающаяся во взаимном уважении, признании и независимости. И, наконец, свобода женщины, состоящая в праве свободного выбора будущего супруга. В центре внимания автора – судьба России, захваченной татаро-монголами, и судьба Ксении, обещанной ее отцом в жены князю Тверскому. Димитрий Донской готов защищать и честь своего Отечества, и честь своей возлюбленной Ксении: «И, помня честь и долг, ее приличны роду, / Димитрий защищать готов ее свободу» [там же, 254]. Тверской чувствует себя оскорбленным, так как отец Ксении обещал ему ее руку еще при рождении, но не может покинуть стан союзников: «А мне, хоть честь велит прервать с Мамаем брань, / В сраженье не входить и выступать из стана, / Но честь сильнейшая не позволяет хана / О мире мне просить, владычество признать / И данником его с позором отступать» [там же, 260]. Честь князя, ущемленная равным ему по происхождению и должности Димитрием, делает их соперниками;

но «честь сильнейшая», честь русских князей, заставляет Тверского забыть обиду и временно объединиться с Донским против Мамая. Однако раскол между князьями уже произошел, и князь Смоленский объявляет Димитрию, что они предпочтут платить дань татарам, чем признают его волю. Самоубийственное по сути дела решение Димитрия сражаться с Мамаем без союзников оправдывается посмертной честью героя: «Не будем обвинять судьбы определенье! / Быть может, что она России свобожденье / Предоставляет мне со славой произвесть / И мне единому предоставляет честь / Мамая поразить, и витязей коварных, / И снять оковы с рук князей неблагодарных. / Честь оная прейдет в позднейши времена – / И россов в торжестве свободны племена / Воспоминанием почтут меня надгробным» [там же, 274]. Индивидуальная честь воспринимается героями трагедий как награда, которую можно получить за верную службу царю и Отечеству. Ермак в одноименной трагедии Плавильщикова (1806) уверен, что может «надежною услугою загладить … злодеяние»;

«Я разбойник, но не бунтовщик», – подчеркивает он [«Ермак», 648]. Представление о том, что подданный государя должен славиться прежде всего своей честью, настолько в нем сильно, что он и пленника своего, Согдая, содержит не в оковах, а «в чести» [там же, 649]. Пожарский в одноименной трагедии М.В. Крюковского (1807) сражается не за обретение власти («Друзья! Провозгласим на царство Михаила» [«Пожарский», 283]), а за свободу соотечественников. Страшится он только утраты своей чести: «Не крови дорога россиянам утрата, / Но чести!» [там же, 261]. Одним из аспектов понятия индивидуальной чести становится «доброе имя» героя, не запятнанное позором. Если в трагедиях конца XVIII века атрибутом «бесчестного поведения» было участие в бунте, то в начале XIX века наибольшую угрозу для потери репутации представляют интриги, «злодейский ков», как называет действия Заруцкого Ольга, жена князя Пожарского, в уже упоминавшейся выше трагедии Крюковского [«Пожарский», 278]. Трагедия начинается с того, что зритель узнает коварные замыслы Заруцкого, которые он открывает Есаулу: «Пожарского приход не столь врагов страшит, / Сколь смелу моему намеренью вредит. / … / Вдова Димитрия признать была готова / Во мне на царский трон наследника прямого. / Мы, хитро пользуясь раздорами, войной / И слабостью вельмож, сей правящих страной, / Облечься в праздную готовились порфиру / И, троном овладев, в венце явиться миру» [там же, 258]. Поводом к интригам всегда оказывается желание завладеть престолом. В трагедии А.А. Шаховского «Дебора, или Торжество веры» (1809) удачным завершением интриг Хабера должно стать убийство главных героев: «Последний светит день Деборе, Лавидону: / Их трупы будут мне ступеньками ко трону» [«Дебора», 482]. Совершить злодеяние должен помощник Хабера, Авирон, который также стал жертвой его коварных замыслов: «Воззри на сей кинжал, он ядом напоен: / Коль ты им не сразишь, то будешь сам сражен» [там же, 494]. В списке действующих лиц, предваряющем трагедию, авторы начинают указывать не только звания и родственные отношения героев, но и главные черты характера, и среди них в первую очередь появляются «честолюбие» (антоним чести) и «коварство». Так в трагедии С. Н. Глинки «Сумбека, или Падение Казанского царства» (1806) такая характеристика дана только одному герою, Сагруну: «честолюбивый и коварный вельможа при дворе Сумбеки» [«Сумбека», 213]. В трагедии Г.Р. Державина «Ирод и Мариамна» (1807), в которой интриги вокруг чести (верности) супруги Ирода, Мариамны, становятся сюжетообразующим мотивом, появляется законченный образ интригана – Антипатра. «Так, тонкий царедвор, пловец в морской пучине, / Близ берега плывет, и волн плывет в средине;

/ Умеет парусом попутный ветр ловить, / Путями разными до пристани дойтить», – говорит о себе Антипатр [«Ирод и Мариамна», 301]. Ремарки автора, сопровождающие его речь, содержат указание на «коварную улыбку» Антипатра [там же, 334]. Соломия, его сообщница, также глядит «с злобной радостию» [там же, 330]. В результате их интриг Ирод оказывается «в лабиринте … коварств и козней» [там же, 331] и чувствует себя беспомощным: «Когда коварство сеть где на кого плетет, / Бессильна мощь царя, – он жертвы не спасет, / Час к пагубе найдут» [там же, 359]. Жертвой становится невинная Мариамна, принимающая яд по приказу Ирода. В целом дискурс свободы и чести, восстанавливаемый в русской трагедии XVIII – начала XIX в., соответствует представлениям о чести, формировавшимся в это время в сознании дворянской элиты37. Честь – основная мера поступков положительных героев трагедии, без которой они не мыслят своего существования. Об особой актуальности этой категории для авторского сознания свидетельствует детально разработанная в текстах трагедий система понятий, коррелирующих с представлениями о чести как высшей ценности человеческого бытия: сопоставление чести и власти, чести и бесчестия, создание антиномий, включающих элементы бесчестного поведения (бунт, кровная месть, интриги), переосмысление категории чести рода, обращение к новым значениям понятия честь (гражданское Подробный контент-анализ дворянской переписки, в частности представления русских дворян о чести, представлен в монографии Е. Н. Марасиновой «Психология элиты российского дворянства последней трети XVIII в.[Марасинова 1999].

самосознание, индивидуальная честь), только формирующимся в сознании людей этой эпохи. 2.2. Свобода и долг Определить меру свободы невозможно, не учитывая факторы, ее ограничивающие или, напротив, расширяющие. Дискурс свободы в трагедиях последней трети XVIII – начала XIX века включает в себя понятия чести и долга, устанавливающие границы свободы. Если честь является нравственным внутренним императивом, то долг – это те законы, которые определяют поведение человека в соответствии с его социальным положением и родственными отношениями. Не всегда долг ограничивает свободу человека. Используя эту категорию для создания дискурса свободы, авторы трагедий подбирают определенные эпитеты к слову «долг», которые условно можно разделить на две группы. С одной стороны, это «лютый», «варварский» (Княжнин Я. Б. «Вадим Новгородский»), «жестокий» (Озеров В. А. «Фингал»), «тяжкий» (Грузинцев А. Н. «Эдип-царь»), «тягостный» долг (Глинка С. Н. «Сумбека, или Падение Казанского царства»);

с другой – «священный» долг (Плавильщиков П. А. «Рюрик»;

Озеров В. А. «Эдип в Афинах», «Ярополк и Олег»;

Глинка С. Н. «Сумбека, или Падение Казанского царства»;

Крюковской М. В. «Пожарский»;

Грузинцев А. Н. «Эдип-царь»;

Капнист В. В. «Антигона»). Эмоционально-экспрессивная окраска этих эпитетов, четко определяющая позитивное или негативное отношение автора и его героев к долгу, позволяет предположить, что «долг» в дискурсивном поле свободы может оцениваться как ущемляющий естественную свободу человека, его право выбора, так и укрепляющий сознание внутренней свободы, чести и достоинства.

Объектом пристального изучения драматургов в XVIII – начале XIX века становится долг правителя (к этой категории относятся и цари, и князья, и просто герои, не имеющие над собой более высокой власти). Одна из первых обязанностей идеального правителя – повиноваться высшей, божественной власти. В трагедии Княжнина Я.Б. «Дидона» (конец 1760-х) главный герой, Эней, должен расстаться с Дидоной и исполнить повеление богов спасти Трою: «…Нам должно расставаться. / Осмелится ль Эней богам сопротивляться?» [«Дидона», 87]. Долг, требующий отказаться от любви, лишает его свободы выбора и делает несчастным: «О, люты от небес предписаны законы! / О, долг к отечеству, источник вечных бед!» [там же, 66]. Рурик, главный герой трагедии Княжнина «Вадим Новгородский», являющийся примером идеального царя, никогда не забывал о том, что подвластен воле всевышнего: «Я помнил завсегда, что есть на небесах / Судьи, гремящие земных владык в сердцах, / Которые, царя колебля на престоле, / Всечасно вопиют его всевластной воле: / “Нам каждая слеза текущая видна…”» [«Вадим Новгородский», 588]. Трагедия Озерова «Димитрий Донской» (1806) заканчивается прославлением «российского бога», которого он называет «царь царей»: «Но первый сердца долг к тебе, царю царей!» [«Димитрий Донской», 294]. В трагедиях Озерова «Эдип в Афинах» (1804) и Грузинцева «Эдип-царь» (1811), несмотря на различия в интерпретации античного сюжета, одинаковый финал: действие заканчивается словами первосвященника, напоминающего, что цари тоже подвластны божьей воле. «Но вы, цари! народ! В день научитесь сей, / Что боги в благости и в правде к нам своей / Невинность милуют, раскаянью прощают / И, к трепету земли, безбожников карают» [«Эдип в Афинах», 184]. «Из общих жизни зол никто не исключен, / И подданный, и царь на свет рожден. / Но есть надежды луч… утешьтесь, человеки, / По бурях боги к нам пошлют златые веки» [«Эдип-царь», 565].

В целом долг правителя, как это следует из сюжетов трагедий, состоит в том, чтобы «жить для народа» или «умереть с народом». В трагедии Ф.Ф. Иванова «Марфа-посадница, или Покорение Новагорода» (1808) московский князь Иоанн заявляет: «Я для народов царь, не для меня народы» [«Марфа-посадница», 430];

«Не унижать народ, любить есть долг владык» [там же, 439]. Жить для народа – это значит быть справедливым и мудрым правителем, заботящимся о благосостоянии своих подданных, таким, как Рюрик в одноименной трагедии П.А. Плавильщикова (1790) или в трагедии Я.Б. Княжнина «Вадим Новгородский» (конец 1788 – начало 1789). «Единым только я в сем сане утешаюсь, / Коль к счастию граждан в порфиру облекаюсь. / <…> / Но я страшусь сего единого в короне, / Чтоб лесть, гнездящаясь при каждом в свете троне, / Не скрыла пред лицом моим народных бед», – говорит о себе Рюрик [«Рюрик», 599 – 600]. Княжнинский Рурик «принял здесь корону, / Чтоб вашему для вас покорствовать закону» [«Вадим Новгородский», 588]. Однако если в трагедии Плавильщикова Рюрик счастлив и свободен, то в трагедии Княжнина именно царский долг заставляет героя страдать: «В величии моем лишь только тягость мне! / Страдая, жертвой я быть должен сей стране / И, должности моей стонающий блюститель, / Чтоб быть невольником, быть должен я властитель!..» [там же, 592]. Долг становится «лютым» [там же, 582], когда ради него приходится жертвовать самым дорогим (для Рурика высшей ценностью жизни является не царский венец, а любовь Рамиды, дочери бунтовщика Вадима Новгородского). В трагедии С. Н. Глинки «Сумбека, или Падение Казанского царства» (1806) главная героиня, царица Казани Сумбека, также сетует на тяжелый долг, не позволяющий ей любить Османа: «Искала ль я венца иль трона здешних стран? / К неволе тягостной величья жребий дан» [«Сумбека», 219]. Эдип, главный герой трагедии Грузинцева «Эдип-царь», собирающийся «проникнуть … печальной тайны тьму, / Спокойство возвратить народу…» [«Эдип-царь», 528], узнав о своем невольном преступлении, в отчаянии восклицает: «О грозный суд богов! о тяжкий долг царей! / Вкусил ли радость я, главою став людей? / О сколько бед влекут величие, корона!» [там же, 536]. Иногда выражение «жить для народа» принимает свое буквальное, не переносное значение. Жить – значит не поддаться соблазну совершить самоубийство, в котором заключается освобождение от тягостного долга. Жизнь правителя принадлежит прежде всего его подданным: «Для подданных твоих ты жизнь хранить обязан. / Рассудка, должности днесь гласу ты внемли», – говорит Уллин Фингалу, который хочет заколоться тем же кинжалом, от которого только что погибла его возлюбленная [«Фингал», 225]. В трагедии Княжнина «Владимир и Ярополк» (1772) Вадим отнимает меч у Владимира, который самоубийством хотел бы искупить братоубийство, со словами: «Сбери рассудок твой / И вспомни: обществу ты должен сам собой» [«Владимир и Ярополк», 543]. Только тогда, когда спасти Отечество, не утратив при этом чести, невозможно, правитель может погибнуть вместе со своим народом, защищая свою свободу. Как правило, такое самоубийство совершают или готовы совершить княгини или царицы. В трагедии Княжнина «Ольга» (начало 1770-х) главная героиня, княгиня Ольга, на которой собирается жениться захвативший ее страну князь Мал, размышляет о том, что ее смерть могла бы сохранить «род Игорев» и помочь сыну Святославу возродить «кровь Рюрика»: «Он род князей, но он сего остаток рода: / Мой долг есть смерть, его долг – жити для народа» [«Ольга», 174]. Царица Дидона в одноименной трагедии Княжнина (конец 1760-х) может «от гибели себя и град освободить», если согласится стать супругой угрожающего ей войной тирана Ярба: «Погибнуть должно днесь – иль с Ярбом сочетаться» [«Дидона», 113].Она бросается в огонь со словами: «Весь град, кончаяся, падет с своей царицей. / Да будет Карфаген Дидониной гробницей!» [там же, 116]. Умереть, но не покориться завоевателям, предпочитает и казанская царица Сумбека, главная героиня одноименной трагедии С. Н. Глинки (1806). В трагедии Ф. Ф. Иванова «Марфа-посаднца … » (1808) Марфа клянется перед памятником Вадиму, символизирующим новгородскую вольность: «Свободу я спасу – иль с нею дней лишусь» [«Марфа-посадница», 388]. Одной из важных составляющих долга правителя является преодоление страсти. Она превращает любого, даже идеального правителя в тирана, что противоречит главному долгу – жить на благо Отечества, вот почему он лишен свободы в проявлении своих чувств. Соотношению долга и чувства посвящена трагедия Княжнина «Владимир и Ярополк» (1772). Конфликт трагедии сформулирован уже в первом явлении первого действия в вопросе Вадима, вельможи князя Владимира: «Рогнеде ль Ярополк, гречанке ли супруг, / Не все ли то равно, коль обществу он друг, Коль прекратитель он нам пагубного рока?» [«Владимир и Ярополк», 494]. Но любовь к гречанке «готовит там престол России во утрату» [там же, 495]. Категория долга используется автором в одном синонимическом ряду с честью и пользой Отечеству: «И польза общества, и честь, и сам мой долг, / Светильник воспаля неугасимый брака, / Прогнали страстного остаток весь призрака…» [там же, 525]. В трагедии Озерова «Ярополк и Олег» (1798) автор также противопоставляет страсти героя чувство долга и чести: «Он [Ярополк] страстью ослеплен, но, коль услышит долг, / Природу, честь, пройдет постыдно ослепленье» [«Ярополк и Олег», 103]. Однако не всегда любовь является пагубной для князя. В этой же трагедии Ярополку противопоставлен Олег, который выполняет «священный долг» [там же, 115], защищая Предславу: «Отцом мне с юных лет назначена Предслава, / Взаимно мил и ей, – мои священны права» [там же, 111]. Если Ярополк, охваченный страстью, забывает о своем долге и становится рабом страстей, то выполнение долга Олегом, напротив, свидетельствует о его свободе.

В трагедиях начала XIX века появляется еще одна, принципиально новая составляющая долга правителя – правильный выбор советников. Именно неумение отличить истинных слуг царя и Отечества от завистливых интриганов стало причиной драматических событий в трагедии Г. Р. Державина «Ирод и Мариамна» (1807). Царь Ирод, став жертвой необоснованной ревности, подогреваемой коварными Соломией и Антипатром, приговорил свою жену и детей к смертной казни. Мудрый совет Архелая: «Царя есть первый долг, чтобы уметь избрать / Советников себе и должности им дать» [«Ирод и Мариамна», 335], – так и остался нереализованным. Наряду с долгом правителя большое внимание в трагедиях последней трети XVIII – начала XIX века уделяется формированию у зрителя представлений о долге верноподданного. Во-первых, он должен быть предан правителю (князю, царю, военачальнику, представляющему царскую власть). В трагедии Крюковского «Пожарский» (1807) начальник дружины клянется в верности Пожарскому: «Священнее всего нам долг повиновенья» [«Пожарский», 273], а тот, в свою очередь, говорит о своем «долге вельможи» и отказывается от царского венца, который предлагает ему смоленский вождь: «Чтоб я, вельможи долг забыл / И царского венца сиянье помрачил? / Нет, нет, россияне, восторгом ослепленны!.. / Цари от бога нам бывают нареченны» [там же, 283]. Однако повиновение царю не может быть безграничным. Если он забывает свой царский долг, то вельможа обязан вернуть его на путь истинный: «Коль в буйности на трон волнуется народ, / Вельможей долг его остановлять стремленье, / Но если царь, вкуся величества забвенье, / Покорных подданных во снедь страстям поправ, / Исступит из границ своих священных прав, / Тогда вельможей долг привесть его в пределы» [«Владимир и Ярополк», 495]. В трагедии «Ярополк и Олег» (1798) Озеров приравнивает долг верноподданного к долгу гражданина, однако суть его при этом не меняется. Извед, тысячник войска Ярополкова, так формулирует свой долг: «Но изготовленный враждою зревши ков, / Спасти Олега дни счел долгом гражданина: / По боге чтить царя закон россиянина» [«Ярополк и Олег», 125]. Во-вторых, истинный герой должен всегда хранить верность своему Отечеству, даже если это противоречит воле правящего в данный момент лица. В трагедии Княжнина «Росслав» (1784) главный герой гневно отвергает предложение русского князя выкупить его жизнь ценой завоеванных им городов. Любомир, посланник российский, обращается к тирану Христиерну от имени русского князя: «Прими ты от его простертыя десницы / Все грады, отняты от царства твоего, / И возврати ему Росслава одного» [«Росслав», 205]. Однако больше всего этим предложением возмущен не Христиерн (он готов отпустить своего пленника в обмен на раскрытие тайны местонахождения Густава), а сам Росслав: «Что слышу! за меня он грады отдает… / <…> / О, стыд отечества! Монарх, свой долг забыв / И сан величия пристрастьем помрачив, / Блаженству общества меня предпочитает / И вред России всей в очах вельмож свершает» [там же, 201 – 202]. Росслав готов был почитать власть князя священной, когда он «кровь за общество мне лить повелевал» [там же, 202], но сейчас, в плену, где «власть молчит, и я из власти исключен», «Ничто меня, ничто не может свободити. / Не может повелеть мой князь мне подлым быти. – / Жалеет друга он, ввергая друга в стыд, / Он жизнь дает. – Почто умрети не велит!» [там же, 203]. Эта гневная тирада Росслава, насыщенная восклицательными предложениями, еще раз подчеркивает, насколько взаимосвязаны были в сознании людей конца XVIII века категории свободы, долга и чести. Предательство по отношению к Отечеству и сопряженный с этим позор и бесчестие не могли стать ценой освобождения, и даже вмешательство князя не могло это изменить. Кроме того, одним из аспектов долга верноподданного драматурги конца XVIII – начала XIX века считали раскрытие заговоров и мятежей.

Так в трагедии Ф. Ф. Иванова «Марфа-посадница … » (1808) Мстиславский, воевода московский, говорит о своем долге перед великим князем Московским Иоанном: «Дни царские храня, я долг исполню мой, / Крамолы мятежа открыв перед тобой» [«Марфа-посадница», 419]. В трагедии А. А. Шаховского «Дебора … » (1809) вождь Лавидон должен «исполнить клятвы долг» [«Дебора», 472] и покарать мятежников: «Кто сей возжег мятеж, тому я казнь вещаю» [там же, 471]. Помимо долга, обусловленного социальным положением, человек имеет определенные обязательства перед родом. В трагедиях конца XVIII века именно эта категория – долг перед родом – определяет меру свободы героев. Долг, принимаемый добровольно, воспринимается как «священный», и потому все препятствия на пути его исполнения могут расцениваться как ограничение свободы человека. На добровольное исполнение долга обращает внимание зрителей Озеров в трагедии «Фингал» (1805). Главный герой, влюбленный в дочь Старна, Моину, Фингал, готов был почтить гроб Тоскара, ее брата, погибшего в честном бою от его меча, но «как союзник твой [Старна], но как супруг Моины, / И долг сей совершить имел бы я причины. / Что волей сделал бы, неволей – никогда!» [«Фингал», 210]. В трагедии «Ярополк и Олег» (1798) Озеров говорит о «священном долге», который, несмотря на все угрозы, готов исполнить князь Древлянский Олег, защищая нареченную ему Предславу: «Не убоясь измены, / Не разлучусь с тобой, храня священный долг» [«Ярополк и Олег», 115]. В озеровской «Поликсене» (1808 – 1809) главная героиня, бывшая когда-то невестой Ахилла, добровольно, что неоднократно подчеркивается в ее речах, готова принести себя в жертву, чтобы не только искупить злодеяния, совершенные за время троянской войны: «Поликсены смерть совет признал как долг, / Ахилла доблестям от Греции платимый» [«Поликсена», 325], но и стать супругой погибшему возлюбленному: «В живых еще ему сужденна быть супругой… / Кому, когда не мне, быть мертвому подругой?» [там же, 335]. Гекуба, мать Поликсены, упрекает ее в том, что она с радостью приносит себя в жертву, оставляя ее одну [там же, 319]. В трагедии Озерова «Эдип в Афинах» (1804) «священным» называется долг перед отцом детей Эдипа. Его исполнила Антигона, всюду сопровождающая ослепшего отца и изгнанная Креоном из Фив «за священный долг, за долг, свершенный ею» [«Эдип в Афинах», 159]. Его хотел бы исполнить сын Эдипа Полиник: «Поверь, иного мы не будем чтить закона, / Как волю лишь твою…» [там же. 171]. В трагедии Капниста «Антигона» (1811) Креон запрещает Антигоне похоронить тело погибшего брата Полиника, лишая его «надгробной почести» [«Антигона», 455]. Появляется характерный для последних в этом направлении трагедий элемент игры значениями слов:38 Креон, зная, что Антигона «с бесстрашием … лишь гласу долга внемлет» [там же, 458], издает закон, запрещающий захоронение, только для того, чтобы Антигона нарушила его: «Тогда мой [Креона] будет долг, карая преступленье, / Мечом суда над ней мое исполнить мщенье» [там же, 458]. Чтобы скрыть свой «хитрый ков», геройзлодей пользуется словами, имеющими устойчивую положительную оценку. Кроме того, в речи Антигоны, обращенной к сыну Креона Гемону, Капнист создает иерархию «должностных» отношений: «Лютейший враг! Но он монарх твой и отец. / Твой долг – чтить суд его, хотя сей суд неправый, / Знай подданного долг, но больше знай долг сына» [там же, 471]. Выполняя волю отца, Гемон также «играет» словом «долг», совершая самоубийство вместо убийства Антигоны: «Ты хочешь, чтоб разил! Вот как разит Гемон. / <…> / Долг благодарности сыновней изъявляю… / И кровь отца… ему… охотно возвращаю» [там же, 488].

Если в начале развития жанра трагедии авторы особое внимание обращают на формирование понятий чести, свободы, долга и т.д., в период расцвета – на трагедийную сущность, то в момент «угасания» жанра эти категории уже достаточно хорошо закрепились в сознании зрителей и не нуждаются в дополнительной расшифровке.

В то же время долг перед родом, ради которого человек должен жертвовать счастьем, любовью, иногда – жизнью, воспринимается как «варварский», ущемляющий свободу, но, тем не менее, неизбежный. В трагедии Княжнина «Вадим Новгородский» (конец 1788 – начало 1789) Вадим требует от дочери стать супругой тому, кто поможет свергнуть власть ненавистного ему Рурика. Долг перед отцом лишает Рамиду свободы и счастья: «О клятвы страшные, которых я раба! / О долг, о лютый долг! о грозная судьба!» [«Вадим Новгородский», 579]. «Привыкнув власть отца священной почитать, / Мой долг, исполнив все, в молчании страдать», – говорит Рамида Рурику [там же, 579]. О преобладании дочернего долга (в чем бы он ни состоял) над всем остальным писал в трагедии «Рюрик» (начало 1790-х) П.А. Плавильщиков. Когда Вельмир предлагает дочери Вадима Пламире раскрыть заговор отца против Рюрика, он обращается к ее чувству долга перед царем и Отечеством: «Чтоб отчество спасти, родству спасенья нет. / Спаси отца славян, пусть гибнет твой родитель…» [«Рюрик», 626]. Но Пламира не может преступить долг перед отцом: «Природа царствует в Пламириной крови. / Преступком к ней душа моя не помрачится, / Родитель языком моим не обличится. / Мой князь и мой отец любезны мне равно, / Любовь, природа, долг вещают мне одно. / О боги! Согласить их мне подайте средства!» [там же, 626]. В трагедии Озерова «Димитрий Донской» (1806) Ксения приезжает в задонский стан, желая выполнить «последний долг покорства» перед отцом, прежде чем удалиться в монастырь [«Димитрий Донской», 245]. Она говорит о «строгом долге», который повелевает ей забыть о любви и стать супругой князя Тверского [там же, 247]. Однако в отличие от Рамиды, героини княжнинской трагедии, беспрекословно выполняющей «ужаснейшую волю» отца, Ксения пытается найти спасение от «природной власти» отца: «Всю власть, природою врученну надо мной, / Он [отец] истощил уже… / …Но власть отцовская, как оставляем свет, / У врат обители слабеет и падет, / Обеты на устах остановить несильна» [там же, 252]. Таким образом, долг в дискурсе свободы является категорией, определяющей границы свободы в соответствии с социальным положением героя (долг идеального правителя, долг верноподданного). Идея обязательности службы, предписанной не приказом, а морально-этическими нормами, кодексом сословных добродетелей, которую последовательно реализовывала в своих проектах Екатерина II, нашла свое отражение и в драматургии. Кроме того, меру свободы героев определяет возможность или невозможность исполнить долг перед родом, свобода в данном случае заключается в осознанном и добровольном повиновении законам рода, освященным вековой традицией. 2.3. Свобода и любовь Дискурс свободы в трагедиях последней трети XVIII – начала XIX века реализовывался через сопоставление концептов любви и власти. Можно ли назвать свободным человека, которым управляет не разум, долг или честь (высшие ценности бытия в мировоззрении эпохи Просвещения), а чувства? На протяжении всего XVIII века, а также в отдельных трагедиях XIX века страсть, порабощающая героя, была атрибутом его не свободного существования. Обращаясь к этой проблеме, драматурги выделяли различные аспекты проявления этого рабства. Во-первых, это страсть тирана, стремящегося через брак с законной обладательницей царского венца укрепить свою власть над порабощенным народом. На этом строится конфликт трагедий Я. Б. Княжнина «Дидона» (конец 1760-х), «Ольга» (начало 1770-х) и Н. П. Николева «Сорена и Замир» (1784). Так, в «Дидоне» царь гетульский Ярб, угрожающий карфагенской царице Дидоне уничтожить город, если она не согласится стать его супругой, сам признает порочность своей страсти: «Игралище страстей и жертва злобна рока, / Свиреп, ожесточен, иду вослед порока;

/ Без склонности к нему злодейства я страшусь;

/ Но, ах! к злодействию неволею влекусь» [«Дидона», 76]. Существительные с отчетливо выраженной эмоционально-экспрессивной окраской, которые использует в этих строках автор, образуют смысловую градацию и расставляют акценты в определении страсти героя. Поддавшись воле чувств, человек сначала становится «игрушкой», «жертвой», затем, неуклонно следуя за пороком, теряет волю. В ответной реплике Гиаса, наперсника Ярба, называются и причины «порабощения»: «О! если б быть могли сердца у нас во власти, / Когда бы разум наш над нами обладал, / Любить Дидону Ярб, конечно, бы престал» [там же, 77]. Только тот, кто всегда руководствуется голосом разума, а не сердца, может обладать статусом свободного человека. В монологе тирана Мстислава, одного из главных героев трагедии Николева «Сорена и Замир», содержится то же противопоставление рассудка и любовной страсти, лишающей человека свободы: «Вотще рассудок мне и слава говорит: / “Мстислав, опомнися!.. беги любовной страсти, / Герою ли носить ее оковы власти”…» [«Сорена и Замир», 440]. «Страсть борется со всем: с рассудком, долгом, честью», – продолжает Мстислав [там же, 441]. Таким образом в трагедии система ценностей, определяющих «свободную» или выстраивается «рабскую» судьбу человека: с одной стороны, это «оковы» страсти, с другой – рассудок, долг, честь, свобода. Однако уже в трагедии «Ольга» Княжнин пытается дать иную оценку чувственной природе человека. Используя ту же сюжетную коллизию (тиран принуждает царицу захваченной им страны стать его супругой) драматург создает образ тирана, в поступках которого нет и доли чувства. Древлянский князь Мал очень разумно и логично объясняет Ольге те причины, по которым он собирается разделить с нею трон: «Не мысли, чтоб красам твоим еще цветущим, / Предлогов от врага таких в сей час не ждущим, / Я нравиться хотел, представя седины: / Правленьем тягостным обширной сей страны, / Трудами бранными обременен, годами, / Могу ли на тебя взирать любви очами?» [«Ольга», 125 – 126]. Этот брак нужен ему только для того, чтобы укрепить свою власть законным путем: «Народ ко мне с ней брак возможет обязать;

/ Когда рука моя ее на трон воздвигнет, / То ею до меня любовь граждан воздвигнет» [там же, 131]. Таким образом, в трагедии Княжнина «Ольга», может быть, впервые появляется разграничение страсти, противостоящей рассудку, и любви, которая может быть присуща только положительному герою. Во-вторых, проявлением несвободы героев могла стать страсть, влекущая за собой братоубийство. «Пылавшей брани здесь любовь была виной» [«Ярополк и Олег», 80], – говорит о борьбе братьев Олега и Ярополка за болгарскую княжну Предславу Свенальд, первый вельможа Ярополка, в трагедии Озерова «Ярополк и Олег» (1798). В монологе Ярополка, безответно влюбленного в Предславу, автор выстраивает синонимический ряд, определяющий суть страсти, овладевшей героем: «Мой ум теряется, страстями омраченный. / И ревность, и боязнь, и злоба, и любовь, / Душою овладев, мою волнуют кровь» [там же, 106]. Озеров неоднократно подчеркивает, что страсть лишает героя разума: «Волнуемый страстьми, рассудка я лишаюсь» [там же, 107], – признается Ярополк своему ближайшему вельможе Свенальду. Если в трагедии Озерова убийство Олега удалось предотвратить, то в трагедии Княжнина «Владимир и Ярополк» (1772) страсть Владимира к Рогнеде, полоцкой княжне, влюбленной в Ярополка, заставляет его «в грудь брата меч вонзить» [«Владимир и Ярополк», 531]. Для создания сюжетно-образных воплощений дискурса свободы и любви Княжнин использует те же языковые средства выразительности, что и в трагедии «Дидона»: «Страна героев, днесь игралище любви, / Вернейших чад твоих ты плаваешь в крови» [там же, 494]. Становятся устойчивыми словосочетаниями страсть и слабость, слепота, пленение героя (подобные сочетания встречаются не только в трагедиях Княжнина): «И слабый Ярополк, гречанкой ослеплен, / Рогнеду позабыв, дает себя ей в плен» [там же, 494], – говорит о Ярополке его вельможа Свадель. «В пламенной он страсти слеп» [там же, 509], – говорит о Ярополке его брат Владимир. Как угроза чести и свободе осмыслялась любовь, которую испытывали положительные герои трагедий. В трагедиях Я. Б. Княжнина «Дидона» (конец 1760-х), «Росслав» (1784), П. А. Плавильщикова «Ермак» (1806), С. Н. Глинки «Сумбека … » (1806), А. А. Шаховского «Дебора … » (1809) описывается страсть, свидетельствующая о слабости героев. В трагедии «Дидона» Антенор, спутник Энея, говорит о его любви к карфагенской царице Дидоне: «… весь ум его мрачит кипяща кровь» [«Дидона», 102];

и лишь после того, как Эней принял окончательное решение оставить город и последовать воле богов, Антенор готов признать его героем: «Ты паки стал Эней, герой и кровь богов! / Восторгом я пленен от звука оных слов» [там же, 103]. В трагедии Плавильщикова «Ермак» есаул Грубей не может поверить признанию атамана: «Не верю словам твоим! Победоносный Ермак, ужас целой Сибири, побежден! И кем?.. Глазами пленницы!.. Стыдись… и благодари судьбу, что никто, кроме меня, не слышит голоса твоей слабости» [«Ермак», 650]. Слабость – наиболее часто встречающееся определение, которое дают драматурги, чтобы выразить свое отношение к страсти героев. Так в трагедии Глинки «Сумбека» богатырь Асталон говорит, что «любовь есть слабых душ ничтожная мечта» [«Сумбека», 229];

в трагедии Шаховского «Дебора» интриган Хабер, чтобы настроить старейшин против вождя Лавидона, упрекает последнего в страсти, делающей его слабым человеком, а не героем: «Простим неистовству;

он слаб, как человек. / К супруге страстию в нем разум ослепленный…» [«Дебора», 484] («слепота» героя также относится к числу устойчивых сочетаний к слову «страсть», о которых уже упоминалось выше). Наибольшей выразительности это определение любвислабости достигает в трагедии Княжнина «Росслав». «Тиранка слабых душ, любовь – раба героя» [«Росслав», 192], – говорит главный герой трагедии Росслав, для которого честь превыше не только любви, но и жизни. Эта фраза, как и многие другие в данной трагедии, отличается особой афористичностью и емкостью содержания. В ней одной заключается сопоставление трех наиболее значимых для сознания конца XVIII века категорий, определяющих судьбу человека: любовь, власть, свобода. Отдельную группу составляют трагедии, в которых в центре внимания автора оказывается страсть царя. Имеет ли право царь или князь, обладающий верховной властью над народом, отдать себя во власть любви? Позиция автора в этих трагедиях выражается, как правило, через образ ближайшего советника, верного царского подданного. В трагедии Княжнина «Вадим Новгородский» (конец 1788 – начало 1789) Извед, наперсник Рурика, пресекает все сомнения влюбленного в Рамиду князя одной фразой: «Возможет кто своим давать страстям закон, / Кто сердце средь их волн, как камень, утверждает, / Тот смертными один достойно обладает!» [«Вадим Новгородский», 571]. Об освобождении от страстей говорит Рурику и влюбленная в него дочь Вадима Рамида: «Коль дочь Вадимова, стеняща и слаба, / Возможет, мучася, не быть страстей раба, – / Такой, как ты, герой, дав счастие народу, / Удобен возвратить души своей свободу» [там же, 569]. Противопоставление свободы и любви становится особенно актуальным, когда речь идет о создании образа идеального правителя. Подлинная трагедия, по замыслу Княжнина, заключается в том, что, даже освободившись от терзающих душу страстей, князь никогда не обретет желанную гармонию и свободу, так как всегда будет зависеть от своего княжеского долга, запрещающего ему свободное проявление чувств. Об этом свидетельствуют последние слова Рурика, завершающие трагедию: «И, должности моей стонающей блюститель, / Чтоб быть невольником, быть должен я властитель!..» [там же, 592].

Подобная драма разворачивается в душе главного героя трагедии Ф. Ф. Иванова «Марфапосадница … » (1808) великого князя Московского Иоанна. Вспоминая молодость, он признается Холмскому: «Хоть князем я рожден, хоть грады, царства рушу, / Но князь твой человек… ах! я имею душу;

/ Пламена душу ту красой своей зажгла / И сердце мне за страсть в награду отдала» [«Марфа-посадница», 413]. В ответ Холмский, как и Извед в упоминавшейся выше трагедии Княжнина, говорит о недопустимости проявления чувств государем: «На то ль ты славою, величием венчался, / Чтоб душу показать покорную страстям? / Народом правишь ты, собой не правя сам» [там же, 414]. В трагедии Г. Р. Державина «Ирод и Мариамна» (1807) мера свободы и власти иудейского царя определяется в таких устойчивых для дискурса свободы словосочетаниях, как любовь и плен. Ирод признается Мариамне в своем безволии перед ней: «В Итальи, в Греции, в Иберьи красных жен / Я пренебрег любовь, всегда нося твой плен, / И от владык земных столь сильного народу / Лишь вольность получил, то сердце и свободу / К тебе опять принес» [«Ирод и Мариамна», 312]. Помимо страсти, определяющей статус не свободного существа, не вольного управлять своей судьбой, в трагедиях конца XVIII – начала XIX века появляется совершенно иное представление о чувственной природе человека (трагедии П. А. Плавильщикова «Рюрик», В. В. Капниста «Антигона», В. А. Озерова «Фингал», «Димитрий Донской»). Любовь начинает восприниматься как символ счастья и свободы. Так, в трагедии П. А. Плавильщикова «Рюрик» (начало 1790-х) главный герой, великий князь русский Рюрик, говорит о душевной пустоте, которую не могут заполнить высокий сан и обладание властью: «Величество и власть – блистательны мечты, – / Не могут населить во сердце пустоты» [«Рюрик», 602]. В четвертом явлении четвертого действия, в монологе Рюрика, размышляющего о сущности любви, автор определяет основные константы княжеской судьбы: «Любовь! Тобой познал, что лишь притворства вид / Царю величеством неимоверным льстит. / <…> / Снедати горести, вот жребий лишь владыки! / <…> / Дела, с величеством соединенны, нам / Пролиться не дают в свободе и слезам, / Чтоб ими облегчить души стесненной тягость. / Чела померклого сама страшится благость, / Вот в чем равняться с ним не смеет человек! / А бог любви любовь лишь равенству нарек. / Какие ж радости вкушать отцу народа? / Любовью нежною живится вся природа, / Вкушает нову жизнь от ней безмолвна тварь. / Не смеет сердца ей отдать единый царь» [там же, 628]. Князь обречен на несвободу в проявлении своих чувств, но, в отличие от трагедии Княжнина, посвященного этому же сюжету, Плавильщиков использует совершенно иные средства для создания сюжетно-образного воплощения образа любви. Это «нежное» чувство, избавляющее от страданий, дающее живительную силу даже бессловесным тварям. Финал трагедии, в котором исчезают все преграды для любви Рюрика к Пламире, наиболее сильно выражает отношение автора к поставленной проблеме. Таким образом, категория любви, включаемая драматургами в дискурс свободы, позволяет им определить степень внутренней свободы героев, определяемой властью чувств. Страсть в сознании людей последней трети XVIII в. является основной причиной внутреннего рабства героев. Любовь, напротив, воспринимается как одно из проявлений свободы и счастья.

Глава 3. Аксиологический аспект дискурса свободы 3.1. Полемика о самоубийстве в топосе русской культуры Индивидуальное осознание наличия или отсутствия свободы проявляется в обращении к самоубийству как художественному приему, позволяющему выявить аксиологический аспект дискурса свободы в русской трагедии последней трети XVIII – начала XIX в. Ценность свободы определяется в сопоставлении с наиболее значимыми для человека категориями жизни и смерти. «Своеобразие XVIII века, может быть, нигде не проявилось с такой силой, как в переживании смерти», – утверждает Ю. М. Лотман, объясняя этот факт сильным воздействием деистических и скептических идей Просвещения, проникающих «в быт и каждодневное поведение людей» [Лотман 2000, 296]. Как отмечает исследователь, «смерть была моментом, в котором пересекались христианские представления о бессмертии души и восходившие к античности, воспринятые государственной этикой идеи посмертной славы» [Лотман 2000, 296]. Отношение к феномену самоубийства всегда было двойственным и во многом определялось социальными, идеологическими, этнокультурными представлениями соответствующего этапа развития общества. Так, в грекоримской культуре отношение к суициду менялось от терпимого и даже поощрительного в ранних греческих государствах к законодательно закрепленному отказу в поздней римской империи. С одной стороны, добровольный отказ от жизни считался героическим поступком и был высшей формой проявления свободы (самоубийство Сократа, Катона и многие другие). В то же время самовольный уход из жизни без санкции властей осуждался и карался посмертным поношением: в Афинах и Фивах существовал обычай хоронить руку самоубийцы отдельно [Чхартишвили 2001, 23]39. В христианстве, напротив, самовольный уход из жизни является величайшим грехом: человек – творение Бога, и с этой точки зрения самоубийство неоднократно недопустимо. рассматривали Однако раннехристианские смерть мыслители Христа как добровольную самоубийство и находили в нем «кратчайший путь к бессмертию»40. Святой Августин первым из отцов церкви осудил добровольное мученичество, а вместе с ним и суицид, увидев в нем проявление гордыни. Однако он не считает грехом отказ от жизни «по велению Господа» (как, например, поступок Самсона). В XIII в. Фома Аквинский в «Сумме теологий» объявил самоубийство трижды смертным грехом: против Бога, дарующего жизнь;

против общественного закона;

против человеческого естества – заложенного в каждом инстинкта самосохранения. Кроме того, он дал однозначные ответы на два спорных вопроса, бывших вечным камнем преткновения в вопросе о допустимости самоубийства: может ли христианка спасти свою честь от поругания, прибегнув к самоубийству, допустимо ли самоистребление во имя веры? «Не позволено женщине Вместе с осознанием самоубийства как проявления свободной воли человека появилась и регламентация свободы государством. Право на самоубийство имел только свободный человек, чей поступок не был продиктован отчаянием. «В Афинах и ряде других городов имелся особый запас яда для тех, кто желал уйти из жизни и мог обосновать свое намерение перед ареопагом. Читаем у Либания: “Пусть тот, кто не хочет больше жить, изложит свои основания ареопагу и, получивши разрешение, покидает жизнь. Если жизнь тебе претит – умирай;

если ты обижен судьбой – пей цикуту. Если сломлен горем – оставляй жизнь. Пусть несчастный расскажет про свои горести, пусть власти дадут ему лекарство, и его беде наступит конец”» [Чхартишвили 2001, 24].

«В IV – V веках появились христианские фанатики-донатисты (последователи карфагенского епископа Доната), которые так неистово жаждали мученичества во имя веры, что церковь в конце концов объявила их еретиками» [Чхартишвили 2001, 58].

убивать себя ради того, чтобы избежать осквернения. Ибо никто не вправе избегать малого греха, прибегнув к греху большому. А на женщине, подвергшейся насилию, и вовсе греха нет, если над ней надругались без ее согласия». Самоубийство во имя Господа Фома Аквинский осуждает безоговорочно: «…Некоторые убивают себя, полагая, что поступают мужественно, как это сделал Разис;

но сие не доблесть и не проявление истинной силы. Так поступает душа слабая, не способная вынести страдания» [Цит. по: Чхартишвили 2001, 59 – 60]. В России, где наряду с официально принятым православием существовало старообрядчество, идеологи которого проповедовали самосожжение как сакральное действие, полностью очищающее от всех грехов, к концу XVII в. в гарях погибло несколько десятков тысяч человек [Русская мысль в век Просвещения 1991, 125]. В 1691 г. старец Ефросин созвал старообрядческий собор, осудивший учение самосожженцев и предал их проклятию. Вскоре после этого он составил «Отразительное писание о новоизобретенном пути самоубийственных смертей», в котором обличал проповедников самосожжения Ивана Коломенского, Поликаопа, Онуфрия и др. Вопреки Аввакуму, который изображал огненную смерть как блаженную смерть праведников, лишенную боли и страха, Ефросин приравнивает ее к самоубийству, считает греховной и достойной проклятия [Русская мысль в век Просвещения 1991, 125 – 126. См. также: Елеонская 1978, 186 – 232]. В народном сознании также существует сложное отношение к самоубийству, что связано не только с христианским мировоззрением, но и с представлением о том, что человек нарушает законы рода, когда пытается сократить отпущенный ему срок, отказаться от отмеренной ему доли. Самоубийство оказывается оправданным в народном менталитете, когда человек попадает в тупиковую ситуацию, когда в его сознании сталкиваются две равнозначные ценностные системы: родовые законы, передающиеся из поколения в поколение, и социальные нормы, значимые в конкретно-исторический человеческого достоинства. В былинах о Дунае (в некоторых вариантах его называют Дон Иванович) было художественно переосмыслено столкновение семьи и рода [Былины 1988, 68 – 75, 410 – 412]. В начале сюжета главный герой завоевывает свою будущую жену, удалую поляницу, в поединке. Когда на пиру у князя Владимира молодая жена вопреки всем нормам поведения словом (в споре) и делом (в состязании) доказывает свое превосходство над мужем, он убивает ее, чтобы восстановить свой статус. Однако при этом он губит и своего неродившегося сына, тем самым нарушая один из самых древнейших законов – продолжение рода. Самоубийство – своего рода искупительная жертва, единственный поступок, который может совершить герой, чтобы восстановить свой род (на убийстве жены внимание практически не акцентируется, поскольку в женщине в то время ценилось только материнство). То же значение жертвенности присутствует и в самоубийстве князя Михайлы, главного героя одноименной баллады [Исторические песни. Баллады 1986, 84 – 86]. Он разбивается насмерть, после того как мать погубила его жену (тоже ожидавшую ребенка), на которой он женился без родительского благословения. Здесь также очевидно столкновение социальных и родовых отношений – главный герой оказывается в тупике, поскольку принятие одной системы невозможно без нарушения запретов другой. Позднее самоубийство начинает осознаваться как один из механизмов защиты личной чести героев. Так, в былине о Даниле Ловчанине и Сухмантии можно наблюдать, как проявление княжеской воли умаляет свободу героев, и они пытаются найти ей достойный противовес [Былины 1988, 279 – 283]. Данила бросается грудью на копье, чтобы, с одной период. В этом случае самоубийство воспринимается как один из способов (причем последний) защиты чести и стороны, не нарушить княжеский приказ (вступить в бой), а с другой стороны, не пролить братскую кровь. Поступок Сухмантия, когда он открывает свои раны, должен еще раз подчеркнуть основную идею: богатырь защищает землю русскую от набегов татар из чувства долга, а не по прихоти князя Владимира, который сначала бросает богатыря в погреб (за невыполнение приказа: привезти белую нераненую лебедушку), а затем решает его миловать царскими подарками. Сухмантий сам срывает листочки со своих ран и истекает кровью. Он не желает принимать княжеские милости и совершает самоубийство, чтобы доказать свою независимость и готовность служить Отечеству, но не князю. Таким образом в народном сознании формировалась мысль о том, что в некоторых тупиковых ситуациях, когда цена за жизнь становится несоразмеримой с самой жизнью, всегда остается «запасной выход», который не будет рассматриваться только отрицательно. Когда дальнейшее существование оказывается невозможно без совершения тяжелого греха (нарушения родовых норм, поругание чести), человек вправе выбрать самоубийство. Это знание предполагало определенную свободу выбора, придавая трагическому в целом поступку долю оптимизма. О противоречивой оценке самоубийства свидетельствуют и эсхатологические мотивы, присутствующие в некоторых текстах. Так в былинах о Сухмантии и Дунае из крови главных героев начинают течь реки (а в некоторых вариантах былины о Дунае муж и жена сливаются в одну реку), символизируя начало новой жизни. Но если самовольный уход из жизни богатыря символизировал идею свободы выбора, то самоубийство женщины, мне представляется, воплощает в себе абсолютно противоположную идею. Оно также выступает как своеобразный механизм защиты женской чести, но уже единственный, и потому не свободный. Так, например, в исторической песне «Гибель полонянки» главной героине не остается ничего иного, как броситься в реку, потому что вопрос о выборе между татарским пленом и браком с человеком иной национальности (мордовичем-перевозчиком) не может стоять даже теоретически. «Сватались за меня князья и боярины, / Так пойду ли я за тебя, за мордовича?» – говорит героиня, бросаясь в реку [Исторические песни. Баллады 1986, 49 – 51]. Здесь самоубийство – это единственный способ сохранить верность своему народу. В былине о Даниле Ловчанине жена главного героя закалывается булатным ножом, поскольку после самоубийства мужа иного способа уберечь свою честь от посягательств князя у нее нет. Домна Фалелеевна вынуждена совершить самоубийство, чтобы защитить свою честь от молвы и от наговоров жениха. После слов князя Митрия Васильевича: « Ты где хошь ходи, только моей слыви», она бросается грудью на «два ножичка булатных» [Исторические песни. Баллады 1986, 74 – 76]. Итак, несмотря на то, что феномен самоубийства в фольклоре встречается крайне редко (только в отдельных жанрах) и в целом отношение к нему отрицательное (сюжет о самоубийстве Иуды, которое расценивается как величайший грех), в нем заложен некий оптимистический смысл: в некоторых ситуациях, когда продолжение жизни невозможно без нарушения родовых и общечеловеческих законов и само по себе является грехом, предпочтительнее самоубийство, и от сознания возможности хотя бы такого выхода в человеке зарождается надежда на сохранение и своего рода, и личной чести. В русской словесности описание феномена самоубийства появляется уже в XIII в., в «Повести о Николе Заразском» и «Повести о разорении Рязани Батыем» [ПЛДР, XIII век 1981, 174 – 183, 184 – 199]. Благоверная княгиня Евпраксия, узнав о гибели мужа, благоверного князя Федора Юрьевича, от руки нечестивого царя Батыя, бросилась вместе с сыном на руках из «превысокого терема своего» и разбилась на смерть. Князь Федор Юрьевич Рязанский был похоронен вместе с женой и сыном под иконой чудотворца Николы Корсунского, «и по той причине зовется великого чудотворца Николы икона Заразской, что благоверная княгиня Евпраксия с сыном своим князем Иваном сама себя на том месте «заразила» (разбила)» [там же, 199]. В памятниках письменности XVII в. также присутствует описание феномена самоубийства. В «Повести о российском кавалере Александре» Тира, жена главного героя, закалывает себе мечом на могиле мужа. Также поступает и главная героиня «Повести о шляхетском сыне». «…Обе они, поклявшись хранить свое чувство, не в силах вынести жизнь без возлюбленных» [Моисеева 1965, 140]. Однако мотив самоубийства не является здесь сюжетообразующим и не содержит в себе дискурсивную информацию. В XVIII в. самоубийство относилось к категории самых тяжелых преступлений. Как отмечает М. Г. Фраанье, в России тех, кто пытался покончить собой, осуждали к смертной казни, а если самоубийство удавалось, наказывали труп [Фраанье 1995, 157]. Согласно Воинскому уставу, изданному Петром I в 1716 г., палачу надлежало «тело его [самоубийцы] в бесчестное место отволочь и закопать, волоча прежде по улицам или обозу» [Полн. собр. законов Российской империи 1830, т. V, 370]. Исключение делалось только тому самоубийце, который явно страдал душевными болезнями. О законах «против тех, которые сами себя убивают» писал Монтескье, чей труд «О духе законов» был очень популярен в XVIII в. Анализируя причины суицида в современной Англии и Древнем Риме, он приходил к выводу, что англичане убивают себя даже при счастливом стечении обстоятельств. «У римлян самоубийство было следствием их воспитания, оно имело основание в их образе мыслей и в обычаях;

а у англичан оно есть следствие болезни, <…> …карать его в Англии – все равно, что карать поступки помешанного» [Монтескье 1999, 206].

Представление о самоубийстве как специфической черте «английского поведения» было широко распространено в XVIII столетии41. Н. Карамзин в «Письмах русского путешественника» повествует о некотором лорде О*, который прострелил себе голову вследствие ужасной меланхолии [Карамзин 1984, 433 – 434]. Бантыш-Каменский, также называвший суицид «английской болезнью», связывал этот феномен не с климатом «туманного Альбиона», а, скорее, с французским вольнодумством [Цит. по: Лотман 2000, 313]. Однако в тех же «Письмах русского путешественника» Карамзин приводит пример и философского самоубийства, рассказывая о смерти молодого человека, знавшего наизусть «опасные произведения новых Философов». Перед тем как застрелиться, он написал на стене: «Quand on n’est rien, et qu’on est sans espoir, la vie est un opprobre, et la mort un devoir» (Когда ты – ничто и у тебя нет надежды, тогда жизнь – позор, а смерть – долг) [Карамзин 1984, 407 – 408]. Мысль о праве на самоубийство неоднократно встречается и в сочинениях А. Н. Радищева. Вслед за Монтескье и другими философами Просвещения он утверждает, что право по своей воле принять смерть есть высшая гарантия из человеческой Петербурга свободы. в В главе «Крестьцы» из отец Москву» добродетельный «Путешествия благословляет сыновей не только на борьбу, но и на гибель, оставляя им в наследство «слово умирающего Катона» [Радищев 1988, 95]. Понятие самоубийства неразрывно связано у Радищева с гражданской доблестью. В «Житии Федора Васильевича Ушакова» он пишет: «Много видели и видим людей, отъемлющих самих у себя жизнь мужественно. И поистине нужна неробость и крепость душевных сил, дабы взирати твердым оком на разрушение свое» [Радищев 1988, 232].

О смысловом наполнении концептов свободы, самоубийства и безумии в XVIII веке:

Фуко 1997, 364 – 366.

Как считает М. Г. Фраанье, в русской культуре конца XVIII в. можно различать два типа самоубийств: 1) самоубийство, связанное с любовной историей;

образцом этого типа является Вертер;

и 2) рационалистическое, стоическое самоубийство;

главный образец этого типа – Катон [Фраанье 1995, 166]. М. Ю. Лотман полагает, что повесть Гете «Страдания юного Вертера» (1774), написанная им после того, как немецкий юноша Иерузалем покончил с собой, «не только возбудила читательское внимание, но и вызвала ответную волну самоубийств» [Лотман 2000, 303]. Как отмечает исследователь, эта повесть «только потому смогла сыграть такую роль, что выразила идеи, носившиеся в воздухе» [Лотман 2000, 304]. В русской литературе мотив «вертеризма» присутствует в повестях «Бедная Лиза» (1792) и «Сиерра Морена» (1793) Н. М. Карамзина, в «Несчастном М.» (1793) А. И. Клушина и «Аптекарском острове» (1800) В. В. Попугаева, в повестях «Бедная Маша» (1801) А. Е. Измайлова, «Инна» (1804) Г. П. Каменева, «Спасская лужайка» (1812) И. И. Лажечникова. Самоубийство в этих произведениях считается доказательством высокой степени чувствительности героя и оценивается в основном положительно. Фигура Катона представляла собой совершенно иную программу поведения, связанную с новыми представлениями о дворянском достоинстве. М. Г. Фраанье выделяет несколько героических свойств, присущих этой программе (стоическая мораль, независимость мнения, невозмутимость при лишениях, неустрашимость перед смертью) и относит к этому типу поведения людей самоубийство А. Н. Радищева, М. В. Сушкова и И. М. Опочинина [Фраанье 1995, 164 – 166]. Исследователь делает вывод о том, что «”вертеризм” конца XVIII – начала XIX в. был прежде всего внутрилитературным явлением», а «ряд реальных самоубийств в это время определяется типом поведения, который можем обозначить как “бытовой катонизм”» [там же, 167]. Однако, мне представляется, «бытовой катонизм» также имел «предысторию» в русской литературе. Тема самоубийства в его героическом аспекте была одной из характеризующих период классицизма. 3.2. Семантика самоубийства в русской трагедии В последней трети XVIII в. самоубийство становится неотъемлемым атрибутом классицистической трагедии. Интерес к этому феномену объясняется целым рядом взаимообусловленных причин. Во-первых, именно на конец XVIII в. приходится расцвет жанра трагедии, в котором должна обязательно присутствовать эстетическая категория трагического. Она возникает, «как выражение позитивно неразрешимого конфликта, влекущего за собой гибель либо тяжелые страдания достойных, заслуживающих глубокого сочувствия людей» [Литературная энциклопедия терминов и понятий 2001, ст.1088] и осмысляется через категорию свободы42. Именно эта категория драматично выходит на первый план в развитии общественной мысли России того времени. Кроме того, внутреннее содержание акта самоубийства – это проявление свободы выбора (человек отвергает навязываемую волю, обретает свободу, но при Герой трагичен, когда попадает в неразрешимое противоречие;

выход из него и означал бы обретение свободы. Конфликт всегда определяется развитием общественной и философской мысли в данный исторический период. Аристотель «видел источник трагического в ошибке героя, совершенной по незнанию»;

для Д. Дидро трагическое – «ужасные бедствия людей, стремящихся к высокой цели и отказывающиеся от этого ради всего личного»;

для Ф. Шиллера основа трагического – «конфликт чувственной и нравственной (свободной) природы человека»;

для Ф. Шеллинга – «диалектика свободы и необходимости, борьба героя с роком и искупление предопределенной судьбой виной, утверждение своей свободной воли ценой жизни» [Лит-рная энциклопедия терминов и понятий, ст.1088]. Подробнее о трагическом как эстетической категории см.: Борев 1988, 66-77].

этом не становится счастливым). И в этом заключается парадоксальность сознания XVIII века, когда понятие свободы выбора синонимично понятию счастья, полноты бытия, самореализации, но счастьем можно обладать только при жизни, а свобода достигается только после смерти. Таким образом формируются положительные эстетические категории, то есть те ценности, без которых жизнь не имеет смысла и самоубийство оказывается единственно возможным выходом из тупиковой ситуации. «Каждая эпоха имеет два лица: лицо жизни и лицо смерти. Они смотрятся друг в друга и отражаются одно в другом. Не поняв одного, мы не поймем и другого» [Лотман 2000, 326]. Противоречивость и неоднозначность суждений о выборе между жизнью и смертью отразились в особенностях поэтики трагедий. Многочисленные монологи о предполагаемом самоубийстве свидетельствуют о том, что отношение к этому феномену еще не сформировалось, и в текстах мы можем наблюдать становление понятия. Центральная проблема всех трагедий классицизма – определение сущности свободы через равнозначные понятия (любовь, моральный или гражданский долг, верность законам рода, обладание властью), при отсутствии которых в жизни самоубийство оказывается оправданным поступком. Непременные для трагедии монологи, предшествующие самоубийству, не сразу становятся одним из способов манифестации идей драматурга. В начале становления жанра это, скорее, дань античной традиции, в которой «самоубийство при надобности становилось последним и завершающим жестом в той череде социально значимых жестов, которую представляла собой жизнь “великого душою мужа”. Социальной значимостью и оправдана подчас невыносимая для нас эстетизированность этого акта, который полагалось совершать предпочтительно на людях, сопровождая внушительной сентенцией» [Аверинцев 1977, 73]. Это удачный сценический прием для максимально полной реализации категории трагического, для создания яркого зрелища. Так, в трагедии «Дидона» (конец 1760-х) Я. Б. Княжнин использует не только античные образы, но и традиционную, идущую из искусства Древней Греции и Рима, трактовку основных сюжетных мотивов. В римской мифологии Дидона – основательница Карфагена, купившая земли у берберского царя Ярба. По версии Юстина, восходящей к более ранним греческим или финикийским источникам, Дидона, преследуемая сватовством Ярба, взошла на костер, храня верность памяти мужа. Римская традиция связывала Дидону с Энеем. Вергилий обработал этот сюжет в четвертой книге «Энеиды»: когда корабли Энея по пути из Трои прибыли в Карфаген, она по воле Венеры стала любовницей Энея. Однако Юпитер послал к Энею Меркурия с приказом плыть в Италию, где ему предназначено было стать предком основателей Рима. Не перенеся разлуки с Энеем, Дидона покончила с собой, взойдя на престол и предсказав вражду Карфагена с Римом [Мифы народов мира 1994, 377 – 378]. Княжнин объединяет эти сюжеты, что позволяет ему наполнить поступок Дидоны новым смыслом. С одной стороны, самоубийство Дидоны – естественная и вполне объяснимая гибель положительной героини, покинутой возлюбленным, который должен исполнить волю богов: «Увы! Хочу одной лишь смерти я своей. / Пусть мертвую меня оставит мой любезный, / На гробе он моем поток проливши слезный» [«Дидона», 95]. Использование автором гиперболы – «поток слезный» – еще раз подчеркивает эстетическую природу этого трагического по своей сути поступка. С другой – это действие позволяет ей оградить свою женскую честь от притязаний Ярба, угрожающего ей войной, если она не примет его любовь. Самоубийство в этой трагедии выступает как верность чувству и долгу и как гарантия свободы от ненавистного плена. Тот факт, что Эней отказывается казнить Ярба: «Покорство – часть твоя;

вместись в твою судьбу» [там же, 98], – усиливает мысль о том, что героической смерти может быть достоин только положительный герой.

«Судьба» в данном случае используется как антоним слову «свобода», что свидетельствует об устойчивых коннотациях между понятиями «жизнь», «смерть», «свобода». Отпуская Ярба, Эней говорит: «Ему я честь, и жизнь, и вольность возвращаю» [там же, 99], – тем самым приравнивая свободу к таким понятиям, как честь и жизнь. В трагедии Н. П. Николева «Сорена и Замир» (1787) главная героиня, Сорена, тоже совершает самоубийство, чтобы спастись от посягательств тирана и искупить вину за невольное убийство мужа: желая убить Мстислава, она смертельно ранила Замира и закололась, чтобы умереть раньше его. В некоторых трагедиях начала XIX в. одна из возможных причин суицида – желание влюбленных быть всегда вместе – сохраняется. Так в трагедии С. Н. Глинки «Сумбека, или Падение Казанского царства» (1806) две героини: Эмира, любовница Османа, и Сумбека, царица Казанская, страдающая от неразделенной любви к Осману, – совершают самоубийство, узнав, что Осман погиб. Эмира пронзает себе грудь Османовым мечом со словами: «Осман! Не отнят ты от сердца моего, / Я счастлива! Умру в единый час с тобою!» [«Сумбека», 249];

последние слова закалывающейся Сумбеки – «Злодей! Ты не хотел со мною трон делить, / Пускай же Тартар нас навек соединит!» [там же, 251]. Но отношение к этому поступку, формирующееся благодаря использованию оценочной лексики, далеко не однозначно: самоубийство Эмиры символизирует надежду счастье после смерти, самоубийство Сумбеки должно напомнить читателю об адских муках, ожидающих героев в Тартаре. Мотивы самоубийства как самозащиты женщины от насилия и искупительной жертвы ради продолжения рода Княжнин продолжает разрабатывать и в трагедии «Ольга» (начало 1770-х). Причем в этой трагедии взаимоисключаемость норм политической власти и законов рода усиливается. Впервые в ней нет внутренней борьбы между чувством и долгом героев. Страстью одержим только князь Мал – тиран, захвативший власть и не имеющий никакого представления о долге. Во что бы то ни стало сохранить свой царский род должна главная героиня – любящая мать и верная жена князя Игоря. Конфликт в этой трагедии имеет отчетливо выраженную политическую подоплеку: Ольга – мать законного престолонаследника, и брак с ней должен был укрепить власть Мала, иноземного захватчика, – и очень актуален для «века дворцовых переворотов». Нет здесь и однозначной оценки самоубийству: героиня много размышляет о добровольном отказе от жизни, который означал бы для нее и спасение от тирана, и сохранение женской чести, но есть долг матери, который она не сможет исполнить, уйдя из жизни: «Для сына своего лишь Ольга зрела свет, / Для сына своего жизнь горестну вкушала, / Но днесь, когда ее надежда вся пропала, / За сына отомстя, она свой кончит век [«Ольга», 149]. Вариативность в оценке самоубийства проявляется в диалоге Ольги и ее наперсников, Всевесты и Мирведа [там же, 173]. Главная героиня решается на отчаянный шаг: «И сим кинжалом я окончу свои лета»,– но после слов Всевесты: «Ты, конча жизнь свою, тирана страх кончаешь / И Святослава в гроб с собою заключаешь»,– вновь не знает, как поступить. Однако если для Ольги смерть – желанное, но невозможное спасение: «О страшна мысль – со мной мой сын во гроб падет / И весь род Игорев смерть Ольги пресечет! / Почто и гробом ты несчастну ужасаешь, / Последнего меня убежища лишаешь?» [там же, 173], то Мирвед дает совершенно иную оценку этому поступку: «Нередко робким гроб прибежищем бывает: / Кто недостоин жить – тот кроется во мрак» [там же, 175]. При этом Княжнин не отказывается и от традиционной, идущей из античности, оценки самоубийства, вкладывая ее в реплику другого положительного героя, Святослава: «Иль славно умереть несчастному не вольно?» [там же, 177]. Хотя, вероятно, есть в этих словах и признаки зарождения индивидуального сознания: герой решает, как реализовать свободу выбора? Какова может быть цена жизни, свободы? В трагедии Княжнина «Росслав» (1784) в центре внимания автора оказывается именно этот аспект свободы: право выбрать смерть, когда сохранить свою честь и верность данному слову уже невозможно. Уходит на второй план вопрос престолонаследия;

самоубийство, которое готова совершить Зафира, если ей придется расстаться с любимым: «Страшись! Се острие – отчаянья орудье. / (Вынимает кинжал) / Когда спасенья мне уже в Росславе нет, / Оно к убежищу несчастну приведет / И даст утеху мне моей пролитой кровью» [там же, 231], – так и не было совершено. Нужно отметить, что говорит она о себе в 3-м лице, называя себя несчастной, как и героиня рассматриваемой выше трагедии «Ольга» – «для сына своего лишь зрела Ольга свет» – тем самым отстраняясь от предполагаемого самоубийства и «просчитывая» возможные последствия. Если в «Ольге» драматург показывает процесс формирования этической оценки самоубийства, то здесь этот поступок несет в себе только положительный смысл: «За добродетель я умру»,– говорит Росслав [там же, 196]. В этой трагедии герой находится перед выбором: отступить от слова, данного прежде всего самому себе, и сохранить жизнь, обрести любовь (два мотива одновременно усиливают драматичность выбора) или остаться верным своему идеалу, сохранить честь воина и гражданина (впервые этот мотив появляется в трагедиях XVIII в.), тем самым обрекая себя на смерть. Выбор совершается внутри героя, и это тоже показатель зарождающегося самосознания личности. Дискурс свободы реализуется в этой трагедии прежде всего через концепт власти: «За добродетель я умру, не за порок;

/ Унизится тиран, он сколько ни высок;

/ Невинность погубя, на троне потрясется;

/ Превыше трона гроб Росславов вознесется [там же, 196]. Земная слава – преходящая ценность, главное – внутреннее достоинство, честь героя. Категория трагичности выражена через резкое столкновение власти правителя и личной свободы человека: «…тот свободен, / Кто, смерти не страшась, тиранам не угоден» [там же, 219]. Парадоксальность этой трагедии заключается в том, что самоубийство в ней совершает отрицательный герой, тиран-злодей, хотя уже из реплик Росслава можно понять, что это действие достойно героя. Объяснить это противоречие, вероятно, можно столкновением традиционного отрицательного отношения к самоубийству и попытки Княжнина дать современную оценку происходящему: разум готов принять новые условия, но формировавшееся не одно столетие национальное представление берет верх. В трагедиях начала XIX в., посвященных теме освобождения России от иноземных захватчиков, вероятная смерть героев оценивается как высшая честь и благо. В трагедии В. А. Озерова «Дмитрий Донской» (1897) главный герой, Димитрий, призывая князей сплотиться и встать на защиту русской земли от Мамая, говорит: «Ах, лучше смерть в бою, чем мир принять бесчестный! / … / мои слова … воспламенят российские сердца / Искать свободы здесь иль райского венца!» [«Дмитрий Донской», 234 – 235]. Сражение с татарами без поддержки союзников было бы равнозначно гибели, но и в этой ситуации Димитрий непреклонен: «В сраженьи смерть найду, но смерть завидну, славну / И предпочтительну той жизни, кою стыд / Побега вашего по гроб обременит» [там же, 264]. Ксения, ставшая невольной причиной раздора между князьями, также готова принять смерть ради спасения возлюбленного и освобождения отечества: «Пущай князья свой гнев свершают надо мной;

/ Пущай меня разят, лишь бы тебя спасали! / Мне благом будет смерть – она конец печали. / … / В бедах отечества что значит жизнь моя?» [там же, 275]. В трагедии М. В. Крюковского «Пожарский» (1807) главный герой, князь Пожарский, провозглашает высшей ценностью не жизнь, а честь, которая в данном случае тождественна понятию свободы от иноземного ига: «Не крови дорога россиянам утрата, / Но чести! Что нам жизнь, когда ей спутник стыд <…> …росс иль победит, / Иль славной смертью жизнь позорну заменит!» [«Пожарский», 261 – 262]. Вдохновляя на бой свою дружину, он говорит: «Не славы алчем мы – отечества свободы! / … / Честна в свободе смерть, в неволе жизнь позорна» [там же, 272 – 273]. В тот момент, когда изменник Заруцкий одерживает временную победу, есаул рассказывает ему о мученической смерти Гермогена, душа которого «к блаженству вечному … переселилась». Его последние слова: «Блажен, когда умру, народ освобождая» [там же, 277]. Наиболее остро вопрос о том, как оценивать самоубийство, поставлен в трагедии Княжнина «Вадим Новгородский» (конец 1788 – начало 1789). Это единственная трагедия, где словно бы нет деления на отрицательных и положительных героев: «Во славе равные, что может их смутить?» [«Вадим Новгородский», 110]43. Трагедия, обращенная в будущее: в ней уже решены ставшие традиционными для классицистической трагедии проблемы. Но стал ли ближе идеал? Рюрик – не тиран, а мудрый правитель, делающий все На эту особенность обращали внимание и современники Я. Б. Княжнина. А. Ф.

Воейков (1778 – 1839): …Моя любимая трагедия – «Вадим»! С какою силою начертан Княжниным Новогородский Брут и Цезарь величавый! Один – блистающий в короне чистой славой, Свободу благостью заставивший забыть И от безвластия власть спасшую любить;

Другой свиреп и яр, как тигр неукротимый, По добродетелям за полубога чтимый… Обоим – славная, ужасная судьба! И нерешенною осталася борьба Величья царского с величьем гражданина: Корнелева пера достойная картина. [Цит. по: Кулакова 1961, 734].

на благо подданных: «Который гражданин, хранящий добродетель, / Возможет укорить, что был я зла содетель? / Единой правды чтя священнейший устав, / Я отнял ли хотя черту от ваших прав? [«Вадим Новгородский», 147]. Он даже личным счастьем готов пренебречь ради народа: «Теперь я ваш залог обратно вам вручаю;

/ Как принял я его, столь чист и возвращаю. / Вы можете венец в ничто преобратить / Иль оный на главу Вадима возложить» [там же, 148]. И в этом, на самом деле, заключена трагедия героя. Будучи идеальным монархом, он никогда не станет свободен и счастлив в своей судьбе. В диалоге с Вадимом он признается, что никогда не искал власти, но, спасая призвавший его народ от разбоев и междоусобных войн, был вынужден стать во главе государства: «Начав благотворить, был должен довершить…» [там же, 146]. Чтобы соответствовать идеалу, он никогда не должен забывать о высшем законе, ограничивающем власть земных царей: «Я помнил завсегда, что есть на небесах / Судьи, гремящие земных владык в сердцах…» [там же, 147]. После самоубийства Рамиды он лишается последней надежды найти свое счастье в любви: О, рок, о, грозный рок! О праведные боги! За что хотели вы ко мне быть столько строги, Чтоб смертию меня Рамиды поразить? Умели в сердце вы меч вечный мне вонзить, Лиша меня всего: и счастья, и отрады!.. За добродетель мне уж в свете нет награды!.. В величии моем лишь только тягость мне! Страдая, жертвой я быть должен сей стране, И, должности моей стонающий блюститель, Чтоб быть невольником, быть должен я властитель!.. Если предыдущих трагедиях суть конфликта заключалась в трагической несовместимости идеального представления о правителе и реально находящегося на троне тирана, то здесь эта проблема уже решена. Но при этом человек не получает ни долгожданной свободы, ни счастья;

он становится жертвой (обычно мотив жертвенности возникает, когда герой готов добровольно отдать свою жизнь ради достижения каких-либо высоких целей). Возникает вопрос: соразмерна ли такая цена благоденствия народа, когда его правитель должен, по сути дела, совершить духовное самоубийство? Равный по значимости положительный герой трагедии – Вадим Новгородский. В его монологах подспудно формировавшийся в сознании эпохи идеал свободы обретает четкие очертания. Вадим поднимает восстание, чтобы восстановить исконную в Новгороде республиканскую форму правления. Вопреки всем законам трагедийного жанра Княжнин «убирает» все препятствия на пути героя. Конфликт переходит на новый уровень. Рюрик готов добровольно передать Вадиму власть: «Вы можете венец в ничто преобратить / Иль оный на главу Вадима возложить» [там же, 148]. Но тот отвергает предложение: «Вадима на главу! Сколь рабства ужасаюсь, / Толико я его орудием гнушаюсь» [там же, 148] и в знак протеста «заколается». Говоря о республике, Вадим, скорее всего, не имеет в виду демократическую форму управления государством: он не приемлет любое проявление власти. Если проанализировать все его высказывания о свободе и воле, то можно заметить, что в его сознании это одно из самых абстрактных понятий, не совместимых с реальностью: «Иль очи обратим на внутренности града, / Реками где текла с свободою отрада…» [там же, 101], «Оставя вольность я, блаженство в сих стенах…» [там же, 102], «мнимая вольность» [там же, 128], «отрадныя луч вольности проглянет» [там же, 130], «вольности небесной красоты» [там же, 146]. Вадим отстаивает утопическую мечту, которая тем желаннее, чем невозможней. Самоубийство – единственное, что он может противопоставить власти идеального монарха, ибо принять от него скипетр – значит уже признать свою несвободу: «В венце, могущий все у ног твоих ты зреть,– / Что ты против того, кто смеет умереть?» [там же, 152]. Победа это или поражение? Для Вадима, безусловно, победа. Особенно после того, как на его глазах «заколается» дочь: «О, радость! Все, что я, исчезнет в сей стране! / О дочь возлюблена! Кровь истинно геройска!» [там же, 151]. Теперь он может быть абсолютно уверен, что его противник никогда не будет счастлив. Но и он сам уже никогда не достигнет желаемого. Если трагедия Вадима и Рюрика заключается в том, что они не могут воспользоваться свободой выбора в силу своих нравственных убеждений и отказываются от него, совершая самоубийство (один – настоящее, другой – духовное), то Рамида лишена какого бы то ни было выбора. Она, по представлениям Вадима, единственная наследница идей отца (и его рода!), которым не суждено сбыться. Как и все герои трагедии, она «на порядок выше» своих предшественниц: ей не угрожает тиран, ее не покидает возлюбленный, отец согласен на брак с Рюриком (правда, при этом он отказывается считать ее своей дочерью). Но она должна закончить жизнь самоубийством, «привыкнув власть отца священной почитать» [там же, 137]: Исполню я твою ужаснейшую волю И в нежной младости мою разрушу долю, Котора для меня сплеталась из цветов. Когда соделалась порочной та любовь, Для коей жизнию прельщалась я моею, Смотри – достойна ль я быть дочерью твоею [там же, 151]. В этой трагедии жизнь – такая же неоспоримая ценность, как и свобода. Самоубийство Рамиды – следствие эгоизма Вадима, желающего вместе с гибелью своей идеи уничтожить даже собственную дочь. Сражаясь за свою собственную свободу, он ни на минуту не задумывается, что Рамида также могла бы обладать свободой выбора. Вадим и его сподвижники готовы пожертвовать своей жизнью: «И если не могли свободы сохранить – / Как можно свет терпеть и как желать вам жить?» [там же, 102], «Готовы умереть иль скиптр попрать ногой» [там же, 106], «Одна отрада – смерть в несносном толь мученье» [там же, 122]. Смерть предпочтительнее жизни без свободы, вот почему самоубийство, при всей трагичности этого поступка, получает для них позитивную оценку. Для Рамиды решение отца – непоправимая трагедия, мгновенно перечеркивающая все ее мечты о счастье. «Возвращает» княжнинского «Вадима» в привычную для XVIII века проблематику трагедия П. А. Плавильщикова «Рюрик» (1791). Автор использует тот же исторический сюжет (восстание Вадима), те же действующие лица (Рюрик, Вадим и его дочь), но дает принципиально иную мотивацию их поступков. Рюрик здесь – идеальный правитель, «отец славянам всем» [«Рюрик», 616], заботящийся только о благе призвавшего его на трон народа: «Единым только я в сем сане утешаюсь, / Коль к счастию граждан в порфиру облекаюсь» [там же, 599]. Вадим – отрицательный герой, одержимый злобой, гордостью и жаждой власти. Негативное отношение к нему формируется не только из реплик второстепенных персонажей: «Вадим! Колико ты в своей гордыне злобен!» [там же, 612], но и из его собственных слов: «в сердце злобы огнь горит неукротимый» [там же, 595], «О властолюбие! Души моей ты бог!» [там же, 613].Четкое деление на отрицательных и положительных героев и легко предсказуемый финал лишает трагедию той драматической напряженности, что была у Княжнина с его равными по достоинству героями. Более того, Плавильщиков не оставляет у зрителей никаких сомнений относительно ценности свободы: «Везде славянами славянска кровь лиется – / Вот иго страшное, что вольностью зовется!» [там же, 606]. И даже Вадим, чей образ всегда ассоциировался с Новгородской республикой, произносит неожиданные, на первый взгляд, для него слова: «Коль боги меньше бы давали нам свободы, / Не знали б, может быть, зол наглые народы?» [там же, 623]. Это объясняется, вероятно, тем, что Плавильщиков, хорошо знавший текст Княжнина44, хотел в первую очередь «исправить» его трагедию в соответствии с официально признанной властью стратегией развития литературы. Видимо, по этой же причине автор изменяет финал трагедии: Вадим пытается заколоться кинжалом: «Владыка я себе, сам жизнь мою отъемлю» [там же, 641], но после монолога Рюрика о недопустимости и греховности такого поступка, смиряется и становится перед ним на колени. И в этом еще одно подтверждение того, что самоубийство в это время расценивается как проявление свободы, недопустимой и противоречащей идеологии власти. Если отношение авторов к свободе и в той и в другой трагедии выражено достаточно четко и определенно, то другая «проблема века» – кто имеет право на самоубийство – остается открытой. Плавильщиков делает акцент на религиозном аспекте: «Бессмертный трепет тот снести где сил возьмешь, / Когда пред Вышняго судище предстаешь…» – говорит Рюрик Вадиму, пытавшемуся заколоться [там же, 641], но при этом называет самоубийство хотя и «наглым», «противоестественным», но все же «смелым подвигом» [там же, 641]. Вполне возможно, что, не будь Вадим отрицательным героем, отношение к его поступку было бы иным. В трагедии Княжнина самоубийство Вадима оказывается оправданным, но Рюрик, идеальный монарх, не имеет на это право. Трагедия Ф. Ф. Иванова «Марфа-посадница … » стала своего рода «продолжением» княжнинского «Вадима». В авторской ремарке, предваряющей первое действие, сообщается, что действие происходит на «В готовившемся спектакле в главных ролях должны были выступать известные актеры Я. Е. Шушерин, П. А. Плавильщиков, Е. Ф. Баранова и др. В связи с начавшейся во Франции революцией Княжнин был вынужден взять трагедию из театра» [Кулакова 1961, 729-730].

Новгородской площади, в центре которой находится статуя Вадима на возвышенных ступенях;

все монологи героев, обращенные к народу, произносятся именно с этого, «Вадимова места». Марфа Борецкая, новгородская посадница, прежде чем подняться на это возвышение, обращается к Вадиму со словами: «Вадим, чья кровь лилась ручьями за свободу, / Кто, жизни не щадя, берег ее народу! / Будь мне свидетелем из райских мирных стран, / Люблю ли славу я и вольность сограждан. / Я кровью то моей запечатлеть готова, / И вольность или смерть, нет рока мне инова» [«Марфа-посадница», 378 – 379]. Она вспоминает историю Новгорода с древних времен: «Как падал грозный Рим со треском ко стопам / Героев севера … / Славяне и тогда свободно, мирно жили…» [там же, 379];

затем варяжских трех князей, призванных блистать «славой громких дел и мужеством» и «юным воинством и буйным управлять». Но как только Рюрик «захотел здесь цепи рабства дать», «бестрепетный Вадим за вольность тигром стал / И Рюрика пред суд народа грозно звал» [там же, 380]. Автор несколько отступает от сюжета Княжнина, когда говорит о сражении Рюрика и Вадима, в результате которого последний получил смертельную рану, но его предсмертные слова, о которых вспоминает Марфа, вновь возвращают зрителя к княжнинской трактовке образа: «Увы! Народ, оплакивай свой плен, … / Ты выю протянул и сам пошел в служенье…» [там же, 380]. Марфа вспоминает все заслуги Рюрика перед народом, который, «быв изумлен доброт его сияньем, / Героя чтя в венце, на трон взирал с молчаньем» (что также соответствует сюжету известного драматурга);

но «непобедимого смерть люта победила / И вольность вновь от сна глубока пробудила» [там же, 380]. В трагедии Иванова действие происходит в тот момент, когда, казалось бы, утопическая мечта Вадима о гражданской вольности воплотилась в жизнь, однако это не делает описываемые в ней события менее драматичными. В Новгород прибывает военачальник, посол русского царя Иоанна, Холмский. Он сообщает о раскрытии заговора посадников с Литвой и предлагает заступничество русского царя, при условии, что новгородцы признают его власть, иначе он силой покорит Новгород. Однако ни Марфа, ни ее единомышленники не признают даже саму возможность выбора между иноземным пленом и покровительством русского царя: «Да идет мимо нас ужасный жребий сей. / Свободны будут ввек достойные свободы, / А в рабстве дни влекут порочные народы» [там же, 384]. Истинная наследница идей Вадима, Марфа не только готова отдать свою жизнь за свободу Новгорода, но и сына благословляет на смерть: «Пускай умрет мой сын – лишь вольность пусть спасет»;

«Свободу я спасу иль с нею дней лишусь» [там же, 388]. Ее призыв поддерживают и сын Мирослав: «Дай, боже, лучше смерть, чем рабское служенье» [там же, 384], и сами новгородцы: «Готовы, Марфа, мы за вольность умереть» [там же, 383]. Самоубийство – единственное, что может противопоставить Марфа власти царя и сохранить свой статус свободной гражданки, когда Иоанн одерживает победу и никакой надежды спасти новгородскую вольность не остается. На вопрос Иоанна: «Что можешь ты одна?» – Марфа отвечает: «Свободной умереть» [там же, 424]. В последнем действии трагедии на сцене вместо памятника Вадиму и башни с вечевым колоколом стоит царский трон. Марфа закалывается, и в ее последних предсмертных словах, обращенных к сыну, свобода провозглашается как высшая ценность бытия, ради которой стоит жить и умирать: «Жалей ты о свободе, / Жалей о Новграде, жалей о сем народе. / В царе ты изверга, во мне пример свой зри. / Живя без подлости, без подлости умри. <…> В свободе жизнь кончаю» [там же, 445]. Однако Мирослав не может полностью исполнить завет матери. Его самоубийство продиктовано не только чувством долга, но и чувством вины за слабость духа, за то, что не погиб в бою и не смог убить Иоанна: «Герои Новграда! За смерть мне жизнь простите» [там же, 447]. Мирослав оказался жертвой интриг Феодосия, который поклялся отомстить за дочь (он скрыл от всех, что Мирослав – сын Иоанна и его дочери Пламены, и подменил им родного сына Марфы Борецкой). В этой трагедии самоубийство приобретает новый смысл – возможность освободиться от сети опутавших интриг и найти выход из неразрешимой ситуации. Голос крови не позволяет Мирославу убить своего отца;

но, воспитанный Борецкой и считающий себя ее сыном, он не может покориться царю: «И не могу царя душою не любить, – / А с чувством льзя ли сим Борецким в мире жить?» [там же, 447]. Он закалывается, вырвав у Иоанна меч из ножен. Самоубийство как жертвоприношение – основной мотив трагедии В. А. Озерова «Поликсена» (1808 – 1809). Греческие вожди должны принести в жертву кровь невинной троянки, чтобы умилостивить тень Ахиллеса, разгневанного отсутствием посмертных почестей и препятствующего их возвращению домой. Пирр так объясняет безмолвное прорицание жрецов: «Простыя пленницы герою было мало: / Его спокоит тень лишь Поликсены кровь. / Высокий род ее, Ахилла к ней любовь, / Прелестна красота, несчастные причины / Предсказанной отцу безвременной кончины, / Свобода самая, которою она / Из всех троянок здесь от греков почтена, – / Все делает ее достойной ныне жертвой, / И обрученную жених давно ждет мертвой» [«Поликсена», 304]. Свобода вновь осмысляется как высшая ценность бытия, и расплатой за нее должна стать жизнь героини. Если для близких ее смерть – трагедия;

мать, Гекуба, уговаривает Агамемнона спасти дочь, то сама Поликсена уверена, что свобода заключается в добровольном принесении себя в жертву: «Улисс, иду с тобой: указывай мне путь / Туда, где я под нож должна подставить грудь! / Но чтоб дорогою, котора мне осталась, / Отнюдь ничья рука ко мне не прикасалась, – / Свободной рождена, чтобы в мой смертный час / Свободной я была оставлена от вас» [там же, 329]. Взяв в руки нож для «закланий», она прощается с жизнью, в которой не осталось ничего дорогого: «Зрю град родительский весь пламенем объят, / … / Здесь Гектор пал сражен, там прах лежит Приама, / Что шаг – убийства след, что шаг – могильна яма» [там же, 352]. Поликсена сознает, что ее добровольный отказ от жизни будет искупительной жертвой за пролитую кровь, более того, так она сможет вновь встретиться с супругом, – и в целом трагический поступок приобретает для нее позитивный смысл. Но для оставшихся на земле поступок Поликсены не имеет однозначной оценки. Агамемнон называет его «бесчеловечным обрядом» [там же, 340], убийством: «Не Пирр один в сей день / Алкает жертвы сей: все греки, ослепленны, / Свое спасенье зрят в убийстве Поликсены…» [там же, 322];

Улисс говорит о том, что «Поликсены смерть совет признал как долг, / Ахилла доблестям от Греции платимый» [там же, 325]. Заканчивается трагедия риторическим вопросом Нестора: «Жестоки ль были мы иль правосудны? / Среди тщеты сует, среди страстей борьбы / Мы бродим по земли игралищем судьбы. / Счастлив, кто в гроб скорей от жизни удалится;

/ Счастливее того, кто к жизни не родится!» [там же, 356]. После жертвоприношения появляется долгожданный ветер: корабли готовы к отплытию и греки могут наконец-то вернуться на родину. Но свободны ли они от власти судьбы, от бедствий, предсказанных пророчицей Кассандрой, и не счастливее ли их Поликсена, уже покинувшая этот мир? Самоубийство как искупительная жертва, но уже за свои грехи, присутствует и в другой трагедии Озерова – «Эдип в Афинах» (1804). В ней добровольный отказ от жизни также рассматривается как спасение от страданий для того, кто его совершает;

но не каждый достоин принять искупительную смерть. Первосвященник отказывается принять в жертву жизнь Полиника, которого терзают угрызения совести: «Я не приму главы, проклятию преданной. / Твоих страданий, слез я не могу пресечь / И кровию твоей не оскверню свой меч», – мотивируя это тем, что «боги не всегда дают нам смерть для казни. / Она для тех каранием небес, / В ком нет раскаянья, свет совести исчез, / … / Но смерть есть сущий дар для страждущих сердец, / Но трудных странствиях отраднейший конец…» [там же, 177]. Самоубийство, совершенное жертвенным ножом без согласия жреца, оскверняет храм, но Полиник, отчаявшись получить прощение, готов и на этот шаг: «В отчаяньи оно едино средство нам» [там же, 180]. Эдип и сопровождающая его повсюду дочь Антигона, узнав о том, что боги требуют жертву царской крови, готовы отдать свою жизнь ради процветания Афин – города, в котором они получили приют. Но чья смерть будет угодна разгневанным Эвменидам? «Чем я невиннее, тем жертва я достойна», – говорит Антигона, но Эдип протестует: «Насильственная смерть злодеям лишь пристойна: / Она прилична мне, и к оной осужден / Я был еще пред тем, как бедственно рожден» [там же, 179]. Спор разрешает Тезей, афинский царь: «Но нет, бессмертным кровь невинна, благородна / Для жертвы никогда не может быть угодна! / Креон один возмог небес восставить гнев» [там же, 183]. Его слова подтверждаются раскатом грома. Первосвященник объявляет вину Креона: «Сей родственник царев / Против отечества крыл замыслы лукавы», – и тут же «гром упадает и поражает Креона» [там же, 183]. Самоубийство в этой трагедии трактуется как спасение от отчаянья, как выход из ситуации, изменить которую не во власти человека, но выход «запасной», которым лучше не пользоваться. Смерти заслуживает лишь нераскаявшийся преступник, что и подтверждается финалом трагедии. Судьбе Эдипа посвящена трагедия А. Н. Грузинцева «Эдип-царь» (1811). В предуведомлении автор признается, что образцом для подражания стала для него трагедия Софокла: «Все последнее действие взято из Софокла. Оно здесь сокращено с некоторыми переменами соответственно моему плану» [«Эдип-царь, 520]. Интерес к этому сюжету он объясняет тем, что во все времена причиной многих несчастий были человеческие страсти, а «гражданские законы и ныне во многих государствах недостаточны для уравнения казни по тяжести преступления, ибо иногда наказывают равным образом такового убийцу, как и самого злодея, совершившего преступления с хладнокровием» [там же, 520]. Как считает автор, вина Иокасты заключалась в том, что она при помощи пророчеств захотела узнать будущее, а затем – избежать превратностей судьбы, приказав умертвить новорожденного сына, чтобы он не стал отцеубийцей и супругом своей матери;

вина Эдипа – в его юношеской горячности и нетерпеливости, когда он не захотел уступить дорогу Лаию. Все дальнейшие события – лишь следствие этих поступков. Если Иокаста, узнав о том, что она стала супругой сына, видит спасенье в самоубийстве: «Мне жизнь есть люта казнь, и смерть мое спасенье» [там же, 558] и спешит принести в жертву свою жизнь: «Несу к Плутону дар еще во мысли твердой» (принимает яд) [там же, 561], то Эдип может только ослепить себя, так как не может найти орудие для самоубийства: «Сам рок спешил его на казнь сопровождать» [там же, 562]. Завершают трагедию слова первосвященника: «Из общих жизни зол никто не исключен, / И подданный, и царь страдать на свет рожден. / Но есть надежды луч… утештесь, человеки, / По бурях боги к нам пошлют златые веки» [там же, 564]. Если смерть и является спасением, каждый должен вынести отпущенную ему меру страданий, чтобы заслужить прощение. В трагедиях начала XIX в. самоубийство начинает осмысляться драматургами как единственный способ избежать коварных замыслов властолюбивых вельмож, сохранив при этом свое достоинство. Так в трагедии Г. Р. Державина «Ирод и Мариамна» (1807) главная героиня, будучи обвиненной в измене мужу, выпивает кубок яду со словами: «Пью! / Невинность никакой не вострепещет казни» [«Ирод и Мариамна», 355]. В трагедии А. А. Шаховского «Дебора … » (1809) супруги Лавидон и Дебора оказываются жертвами интриг Хабера: «Последний светит день Деборе, Лавидону: / Их трупы будут мне ступенями ко трону» [«Дебора», 482]. Зная о том, что в случае поражения ее ожидает смерть, Дебора, тем не менее, вдохновляет воинов на последний бой за Отечество: «От смерти вы нигде не можете уйти;

/ Вам к ней проложены два разные пути: / Постыдный во стенах и славный за стенами, / По нем дерзайте вы;

грядет бог силы с вами!» [там же, 509]. Первосвященник также предпочитает смерть постыдному преклонению перед Хабером: «Смерть избираю я, она от злых спасенье. / Я здесь служил творцу от самых юных дней, / Да будет днесь мой храм гробницею моей;

/ Я жил не постыдясь, и кончу жизнь без срама» [там же, 506]. Смерть воспринимается положительными героями трагедии как последняя возможность защитить свою честь: «Еще спасенье есть, – говорит Лавидон, – не имут мертвы сраму» [там же, 469];

«Мне легче смерть, чем срам», – утверждает Дебора [там же, 479]. В трагедии В. В. Капниста «Антигона» (1811) самоубийство главных героев, Гемона (сына Креона) и Антигоны (дочери Эдипа и возлюбленной Гемона) стало следствием коварных замыслов Креона. Желая захватить власть над Фивами и опасаясь законных притязаний на престол дочерей Эдипа, любимых народом, он решает исподволь погубить Антигону: «Погибнуть должно ей, но не рукой Креона, / Священный на нее я меч острю закона» [«Антигона», 457]. Он признается Эвриялу, своему наперснику, в том, что это он разжег вражду между сыновьями Эдипа, приведшую к братоубийству, а сейчас собирается начать «хитрый ков» против Антигоны, «играя» на ее чувстве долга. Запретив всем гражданам под страхом смертной казни воздать должные надгробные почести убитому Полинику, брату Антигоны, Креон уверен, что она «преступит сей столь строгий всем закон» и тогда «мой будет долг, карая преступленье, / Мечом суда над ней мое исполнить мщенье» [там же, 458]. Когда Антигона действительно хоронит своего брата, он обвиняет ее в разжигании мятежа и приговаривает к погребению заживо. Однако, опасаясь народных волнений, меняет свои замыслы: «Так должно ков мой скрыть и погубить ее / Рукою, чтимою строптивым сим народом» [там же, 483]. Зная о любви сына к Антигоне, он предлагает ему «казнь ее мучительну смягчить / И жизни слабую прервать мгновенно нить» [там же, 487]. Взяв нож, Гемон убивает себя со словами: «В последний раз царев исполню я закон. / Ты хочешь, чтоб разил! Вот как разит Гемон. / … / …за скорбный жизни дар / Долг благодарности сыновней изъявляю… / И кровь отца… ему… охотно возвращаю» [там же, 488]. Антигона закалывается тем же ножом, когда ее жизни уже ничто не угрожает: Креон, узнав, что народ провозгласил царем младенца Леодама, внука Эдипа и сына Этеокла, покидает дворец. Но ее жизнь будет бессмысленна без Гемона: «Умру – и злой судьбы свершу определенье. / Не может лютости она за гроб простерть, / Как здесь любовь, – так в нем, – да съединит нас смерть!» [там же, 490];

самоубийство освобождает ее не только от козней Креона, но и от власти судьбы. Однако Капнист не ограничивается описанием двойного самоубийства влюбленных. Уже в первое действие трагедии он вводит эпизод с трагической гибелью жены Эдипа: узнав о смерти сыновей, она «стремится к ним, мечи из ран их исторгает, / Кровавы остри на сердце направляет / И всею силою свергается на них» [там же, 453]. Самоубийство как прием, позволяющий автору выразить свое отношение к жизни и смерти, определить ценности бытия, без которых человеческое существование теряет смысл, становится избыточным и используется без возможной смысловой нагрузки. В трагедии В. Т. Нарежного «Кровавая ночь, или конечное падение дому Кадмову» (1799), которая также восходит к античному сюжету о смерти Антигоны, нарушившей запрет Креона и похоронившей брата, четыре героя заканчивают жизнь самоубийством. Антигона с воплем: «Брат! / Прими меня в свои объятья!», – бросается в могилу к Полинику и стражи засыпают ее землей [«Кровавая ночь», 200]. Евредика, жена Креона, узнав о смерти сына Эмона от руки отца, закалывается со словами: «Я адские места наполню воплем;

/ … / Вооружу против тебя все тени / И добрых, и злодеев – прочь, тиран! / …тебе / Была приятна кровь его, упейся – / Упейся и моей!» [там же, 202]. Невольница сообщает Креону, что незадолго перед этим добровольно расстался с жизнью его сын, не вынеся разлуки с Антигоной: «он раны растерзал и пал / В крови произнося проклятья» [там же, 203]. Исмена, выпив яд, появляется перед народом и объявляет: «Я смерть / Приемлю за сестру и братьев!» [там же, 206]. Заканчивается же трагедия мольбой Полива к Зевсу: «Даруй, / Чтоб эта, сединой покрытая / Глава, после сея кровавой ночи, [курсив автора] / Уже не озарялась более / Восходом солнечным! Молю! Молю!» [там же, 207]. Самоубийства такого в этой трагедии служат лишь но не средством имеют создания смысловой трагического эффекта и должны вызвать у зрителей чувство отвращения от количества кровавых зрелищ, наполненности. Таким образом, перед нами три сложившихся к тому времени стереотипа о том, кто волен (или не волен) лишить себя жизни. Это, вопервых, герой-злодей, чей поступок, противоречащий общепринятым ценностным установкам, тем не менее является логичным завершением его преступной жизни. К этой категории относится и Христиерн, который закалывается кинжалом со словами: «Так есть на свете власть превыше и царей, / От коей и в венце не избежит злодей!» [«Росслав», 247];

и Свенальд – «… отверг … прощенье. / Трикратно он кинжал во грудь свою вонзил» [«Фингал», 125];

Старн, который «закалается» после неудавшейся попытки погубить Фингала [там же, 224];

Креон – «терзаюсь и принять смерть лютую готов» [«Эдип в Афинах», 183];

Соломия, которая умирает, «вонзя себе сталь в грудь от бессильной злобы» [«Ирод и Мариамна», 359]. Вовторых, самоубийство положительного героя, попавшего в безвыходную ситуацию. Это и женское самоубийство, когда героиня лишает себя жизни, не в силах вынести разлуки с любимым (так погибает Дидона «Дидона», так хотела бы поступить Моина «Фингал», Зафира «Росслав», Рамида «Вадим Новгородский»);

и самоубийство-жертва (Полиник, Эдип, Антигона «Эдип в Афинах»;

Поликсена «Поликсена»;

Иокаста «Эдип-царь»;

Антигона, Евридика, Эмон, Исмена «Кровавая ночь»);

и готовность пожертвовать жизнью ради блага отечества (Свадель);

и самоубийство как последний и единственный способ защитить свою личную честь, как реализация гражданской свободы (Росслав в трагедии «Росслав»;

Вадим в трагедии «Вадим Новгородский»;

Марфа, Мирослав в трагедии «Марфапосадница»). И, наконец, герои, которые и хотели бы совершить самоубийство, но не имеют на это права, так как их жизнь принадлежит вверенному им народу. Причем среди них нет деления на положительных и отрицательных персонажей. К их числу относится Рюрик «Вадим Новгородский», а также Владимир, хотевший искупить тем самым свою вину за убийство брата «Владимир и Ярополк», и Фингал, чье спасение стоило жизни его возлюбленной «Фингал». Самоубийство Владимира предотвращает Вадим, отнимая у него меч со словами: «Сбери рассудок твой / И вспомни: обществу ты должен сам собой» [«Владимир и Ярополк», 543];

Уллин «остановляет руку Фингала», говоря: «Ты царь, с народами священным узлом связан, / Для подданных твоих ты жизнь хранить обязан. / Рассудка, должности днесь гласу ты внемли» [«Фингал», 225]. В этих образах отразилось особое, сакральное отношение к жизни монарха. В сознании людей XVIII в. самоубийство постепенно становилось атрибутом свободного человека, что и отразилось в русских трагедиях конца XVIII – начала XIX в. Сюжеты подсказывала не только античная традиция, но и сама жизнь. Впервые французскими просветителями, а под их влиянием и русскими, человек был признан существом свободным и разумным, способным сознательно совершать свой выбор. Но что он мог противопоставить власти судьбы или неограниченной власти монарха, порой более неотвратимой? Как защитить свою честь и достоинство? Дуэль как социальный институт появится только в XIX веке45, а пока самоубийство расценивается как награда, которую можно получить, отказавшись от привилегий земных.

Pages:     | 1 || 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.