WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«ИЗ ФОНДОВ РОССИЙСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ БИБЛИОТЕКИ Костюк, Виктория Валерьевна Поэзия и проза Елены Гуро: к проблеме творческой индивидуальности Москва Российская государственная библиотека ...»

-- [ Страница 3 ] --

в литературе той же цели служат редукция формы и "разреженный синтаксис". Второй контекст — эстетический. Молчание — отказ от языка, обладающего ограниченными возможностями. То, что с присущей футуризму утопичностью пытается выразить Гуро, по ее же словам, «не охватывается узко сознательным грамматическим смыслом»"*^^. Футуристы для изображения «тайны жизни», ее «непонятности и алогичности» создавали новые слова и искали их новых сочетаний. Стратегия Е. Гуро была принципиально иная. В. Хлебников в статье «Паша основа» трактует заумную поэзию как способ преодоления молчания: «Словотворчество и есть взрыв ""* Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 17-18;

75;

82;

67;

124. ""* Арутюнова Н.Д. Фе1юмен молчания / Язык о языке: Сб. ст. под общей ред. Н.Д. Арутюновой. М., 2000. С. 423. "*" Гуро Е. Из записных книжек. СПб., 1997. С. 71. 408 А.Крученых. Новые пути слова./ Трое. СПб., 1913. С. 28.

лпа Я Ы О О О молчания, глухонемых пластов языка» З КВГ, очевидно, но этой причине Гуро были чужды его языковые экснерименты'*'^. Сама Гуро так обозначила направление стилевых поисков: «Стиль. Чего хочу. Откровений, вроде - от дней летних остался в душе блестящий след>>^^\ Визуальный образ — «блестящий след» — помещается в неожиданный контекст - «в душе». Таким образом, используя смысловой сдвиг, Е. Гуро обновляет стертый оборот «оставить след в душе», добиваясь максимальной выразительности при минимальных средствах. По этому принципу построены и некоторые ЭТЮДЫ, например: «Синими очами Бог глядит в окна».

Таким образом, футуристический принцип затрудненной поэтической формы реализуется Гуро в основном в области смысловых, синтаксических и жанровых сдвигов. Рассмотренные примеры, оставшиеся только в рукописях, еще не способны доказать склонность Гуро к минимизации в столь предельной форме, как моностих. Однако некоторые "этюды" и моностихи были включены самой Гуро как полноценные составляющие в более крупные текстовые образования - сборники:

''Шарманка": Чайки кувыркаются в голубом небе..."*'^;

''Осенний сон": Рябины светлыми чашами стоят над косогором...'"'*;

"Небесные верблюжата": О нолной чашей богато ты — сердце, во все поверившее;

Изгибы сосновых ветвей - как пламя. В вечернем небе над дюной стоят золотые знаки'"^.

Самостоятельность минимального текста при этом обозначается с помощью графических средств:

^ Хлебников В. Наша основа. / Лирень. М., 1920. С. 24. '"" «Он не от Хлебникова. Хлебников может от одного кория фамматически вызвать целые столбцы слов. И они все же не будут крыть той тайной сути, для которой вызывается дорогой не грамматики, а нутра Крученых...» (Гуро. Из записных книжек... С. 71.) Гуро Е. Из записных книжек. С. 58. "'^ Elena Guro. Selected Writings from the Archives. P. 58. "'^ Гуро E. Шарманка. СПб, 1909. С. 75. '"" Гуро Е. Осенний сон. СПб., 1912. С. 49. " " Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 12;

24.

• выделяется другим шрифтом - пример из сборника «Осенний сон» (Строка в этом случае прочитывается как название.);

• отделяется пробелами. В условиях небольшого объема текстов и относительного характера визуальных ограничителей, определить, другой перед ним текст или же продолжение предьщущего, затруднительно, особенно учитывая ассоциативную и мотивную связи всех произведений, входящих в сборники Гуро. Тем более, что в «Небесных верблюжатах» представлен и "переходный" вариант обретения фрагментом самостоятельности: первые строки миниатюр «Finale» и «Утро» {«Над соснами лучезарная зеленая полоса»'*^^ и «Окруоюной аллейкой пробежал мальчик и гнал серсо»^^^) обладают смысловой завершенностью, и связаны от с него последующим отточиями. относительной текстом Однако лишь слабая ассоциативно отграничены отграниченность текстов, как было уже показано на примере «Песен города», входит в творческую стратегию Е. Гуро и является устойчивой чертой ее поэтики. В свете сказанного о роли минимальных текстов в творчестве Е. Гуро уместно поставить вопрос о традиции, определившей их своеобразие. В. Марков в «Трактате об одностроке» определил четыре традиции в его написании: греко-римская эпитафия-эпиграмма, романтический фрагмент, осложненный импрессионизмом, однострок, развившийся из пословицы, и пересаживание на русскую почву ориентальных или иных экзотических форм'*'^. Безусловно, минимальные тексты Гуро представляют собой именно романтические фрагменты, осложненные импрессионизмом. Однако некоторые тексты дают основание говорить о влиянии на Гуро японской литературной традиции.

•"^ Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 84. " " Т а м ж е. С. 95. "'* Марков В. Одностроки. Трактат об одностроке. Антология одностроков // Воздушные пути. Альманах III. Нью-Йорк, 1963. С. 242-257.

в 1913 г. в некрологе, посвященном памяти Елены Гуро, А. Ростиславов подчеркивал нерасторжимость живописного и словесного начал в ее творчестве: «Многие черты её художественного и литературного дарования неразделимы, например, японский лаконизм формы, прямо очаровательный в таких, например, литературных произведениях, как последние из цикла "Небесные верблюжата"»'*'^. Лаконизм, который Ростиславов называет основой интеграции изобразительного и словесного искусств не случайно получает эпитет "японский". На рубеже XIX XX веков в России наблюдается всплеск интереса к японской культуре. По свидетельству К. М. Азадовского и Е. М. Дьяконовой, «в 90-е годы XIX в. и особенно в 900-е годы после русско-японской войны, в России появилось множество "японских публикаций", так что простое перечисление книг и статей на японские темы заняло бы несколько страниц»"*^^. Назовем только значимые для освоения литературного наследия Японии исследования В. Астона «История японской литературы» (1904), ВостоковаГ. «Языки и литература Японии - Япония и ее обитатели» (1904), хрестоматии Н. Н. Азбелева «Душа Японии» (1905), Н. И. Познякова «Японская поэзия» и др. Переводы из японской литературы публикуют многие популярные журналы того времени: "Северный вестник", "Задушевное слово", "Новый журнал литературы, искусства и науки", "Нива", "Библиотека для чтения" и др. Октябрьский номер "Весов" 1904 г. выходит в японском оформлении. В 1905 г. в Петербурге с успехом проходит японская выставка. Мода на японскую культуру активно поддерживалась стараниями русских символистов. Как отмечает Ю. Орлицкий, «освоение дальневосточной традиции начинается в Серебряном веке, прежде всего, благодаря усилиям Константина Бальмонта и Валерия Брюсова с их обшей идеей фикс обозреть и приспособить к русской поэзии все существующие поэтические традиции. При этом для них и для их последователей, обратившихся в 1910-1920-е годы к переводам и подражаниям японской и — в Ростиславов А. Неоцененная. // Речь, СПб., 1913,28 апреля [Некролог]. С. 4. Азадовский К.М., Дьяконова Е.М. Бальмонт и Япония. М., 1991. С. 44-45.

гораздо меньшей степени — китайской лирике, главной притягательной чертой этих традиций была, прежде всего, их принципиальная непохожесть и на русскую, и на западноевропейскую поэзию. <...> Кроме того, русских любителей экзотики и новых путей в искусстве японские миниатюры привлекли еще и возможностью быть предельно лаконичными в выражении своих эмоций»"*^'. Таким образом, непохожесть на известные литературные формы и лаконизм выражения, обеспечивающий увеличение семантики текста, делали весьма привлекательными для поэтов, ищущих новых средств выразительности, традиционные для японской литературы жанры хокку и танка. Подчеркнутый Ростиславовым "японский лаконизм формы" не является безосновательной отсылкой к модной теме, критик проницательно обозначил одно из влияний, сформировавших своеобразие творческого стиля Е. Гуро. Следует сразу отметить, что непосредственных свидетельств, указывающих на то, что Гуро сознательно ориентировалась на дальневосточную культурную традицию, нами не обнаружено, однако о знакомстве с ней свидетельствуют отзвуки буддистских представлений в творчестве Гуро'*^^, кроме того, интенсивность освоения японской культуры в эпоху Серебряного века позволяет нам с достаточной долей уверенности утверждать наличие японского влияния, проявляющегося в тех или иных формах, тем более что хокку и танка, тесно связанные с живописью (хокку и танка нередко сочинялись как подписи к картинам, к тому же, в японской традиции каллиграфия приравнивается к изобразительному искусству), должны были привлечь особое внимание Е. Гуро - поэта и художника. Непосредственное воздействие японской культурной традиции на творчество поэтов Серебряного века отмечает и Ю. Орлицкий. В этот период, по утверждению исследователя, «в творчестве ряда поэтов *^' Орлицкий Ю. Б. Ориентир - ориенталия (Отголоски классических восточных поэтик в современной русской поэзии и малой прозе) // НЛО. № 39, 1999. С. Отмечая достаточно сложное переплетение многообразных влияний в эстетике и мировоззрении Гуро, Е. Бобринская в числе прочих называет и буддизм, воспринятый, очевидно, через посредство теософии. (Бобринская Е. Натурфилософские мотивы в творчестве Е. Гуро / Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003. С. 141).

экспериментальной ориентации <...> появляются многочисленные однострофные миниатюры, в которых число строк и слогов не совпадало с японским, однако влияние японской миниатюры с нестандартным для европейской традиции, воспринимаемым как свободное числом строк можно считать более или менее очевидным» поэтики японских стихотворных. Освоение, в той или иной степени, стимулов миниатюр стало одним из широкого распространения верлибра в русской поэзии начала века. Эта тенденция нашла отражение и в творчестве Гуро: начиная с 1909 г. она создает около пятидесяти верлибров, которые в книгах и публикациях чередуются с прозаическими миниатюрами. В качестве примера подражания японской стихотворной миниатюре Орлицкий приводит пятистрочный верлибр Гуро из сборника «Небесные верблюжата»:

Развеваются зеленые кудри на небе. Небо смеется. Мчатся флаги на дачах, струятся с гордых флагштоков, /^ плещутся в голубом ветре.

Однако влияние японской поэтической традиции чувствуется не только в этом тексте Гуро. Например, в этом же сборнике:

Когда ветерок такой тенлый, так его хочется собрать в горсточку, ветерок мой ветерок...''^^ "Японский" колорит ошутим и в отсылающем к хокку неопубликованном при жизни Гуро трехстишии:

Там песком донесся заглушённый Разговор раздался обьщенный И все кругом безмолвно"*^^.

Если рассматривать в качестве ориентированной на японскую традицию не строго определенную форму, построенную в соответствии со слоговым принципом хокку 5-7-5, а стихотворную миниатюру.

^ Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе. М. 2002. С. 381-382. * Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 15. ' Там же. С. 90. * Guro Е. Selected Writings from the Archives. P. 55.

фиксирующую одно впечатление или переживание, то к "японским" можно отнести многие этюды Гуро. Прежде всего, обращает на себя внимание стремление Гуро к характерной для японской литературы циклизации в соответствии с сезонным принципом: «основным постулатом, лежащим в основе хайку, является так называемый "ки", буквально: "сезон". Это значит, что основным элементом всякого стихотворения в жанре хайку, должен быть "мотив времени года";

все содержание стихотворения должно быть введено в рамки определенного сезона» этюды в разделы:. Как и японские поэты, Гуро группирует свои "Весенние этюды", "Зима", "Осень", которые представлены и вариантами: "Суровая зима", "Весна. Оттепель". Основную доминанту художественного мышления японских поэтов составляет особый характер слияние. взаимосвязи субъекта фактор во и природы их эмоциональное Данный многом обуславливает специфику поэтики танка и хокку. Так, «олицетворение <...> ни поэтами, ни теоретиками не воспринимается как литературный прием, а является атрибутом мироощущения» традициях,отмечает И. А. Воронина, говоря о литературных японской лирики. Аналогичное восприятие природы определяет своеобразие поэтической картины мира Елены Гуро, поэтому ведущим приемом в ее творчестве становится олицетворение. В рассматриваемых лирических миниатюрах весь окружающий мир, природный и предметный в том числе, одушевлен:

Меж снежными зубцами берегов вода струится. Друг на друга лезут барки с темными глазами. Из оттаявшего снега, крутые черные ребра лодок. Зыблется майский смех берез. * Из водосточных труб вывалились ледяные языки, ночти до * " Ко1фад Н. И. Японская литература в образцах и очерках. М., 1991. С. 497. ""^^Боронина И. А. Литературная традиция и инициатива автора в японской поэзии раннего средневековья / Поэтика литератур Востока. Традиции и творческая индивидуальность. М., 1994. С. 62. "^^ Elena Guro. Selected Writings from the Archives. P. 58;

56.

в японской эстетике существует категория, чрезвычайно близкая концепции творчества Гуро - "моно-но аварэ". "Моно" - "душа вещей", их сокровенная суть, которую необходимо постичь и выразить в поэтической форме, раскрыв ее особое очарование - "аварэ""*^^. Отсюда возникает стремление к эстетизации естественного состояния вещей и простота его описания:

Сосульки повисли на крышах, как ледяные кудрявые гривы. По утрам воздух белый, тумшн1ый от сжимающегося холода'^'" • Гуро, как и японским создателям хокку и танка, важно зафиксировать чувство-ощущение в картинке-образе, текст строится так, что он не описывает, а показывает, вызывая в читателе сходные эмоциональные переживания. Погружая читателя в состояние медитативного созерцания, Гуро часто актуализирует мотив молчания как обязательного атрибута слияния с природным универсумом, ибо чувство, создаваемое подобной миниатюрой, невозможно назвать:

Черные металлические отражения уходят в свинцовую глубь молчания. Молчание над зимовкой барок. Скриннуло и замолкло. Ставни домов закрыты. Все нриготовилось к осаде'*^.

Конечно, в миниатюрах Гуро можно уловить достаточно сложное переплетение различных влияний и традиций. Так, в процитированном выше трехстишье повторяющееся обращение "ветерок мой ветерок", напоминает о фольклорной поэзии, уменьшительно-ласкательные суффиксы, столь характерные для Гуро, — об инфантилизме и примитивизме, которые активно пропагандировали художники авангарда, однако прямое обращение к миру природы, стремление к слиянию с природным универсумом и постижению его скрытой сути, созерцательность, которые отличают этюды Гуро, наконец, лаконизм и склонность к верлибрам позволяют говорить о наличии в ее творчестве влияния дальневосточной поэзии.

' Об этих эстетических категориях подробно см. в указанной работе Ворониной И. А. ' Guro Е. Selected Writings from the Archives. P. 56. ^ Там же. P. 57.

Еще один аспект, интересующий нас в контексте данной темы, функционирование миниатюр в составе более крупного текстового образования, в частности, итогового произведения Е. Гуро "Бедный рыцарь". Текст этой незавершенной последней книги, которая в недавнее время была дважды опубликована, является плодом компоновки фрагментов-миниатюр, сохранившихся осуществленной в записных книжках, и рабочих и тетрадях, блокнотах, М. Матюшиным Е. Низен откорректированной современными исследователями'*. Поэтому все предположения о функциях миниатюр носят гипотетический характер, т. к. сами вопросы об их включении в текст и расположении относительно других элементов остаются на данный момент неразрешенными. Тем не менее, выскажем предположение, что одним из составляющих элементов текстового целого «Бедного рыцаря» являются миниатюры с весьма явственной ориентацией на японскую поэзию, которые сохраняют относительную опубликованного самостоятельность. Е. Биневичем, В тексте «Бедного этих рыцаря», миниатюр самостоятельность подчеркнута - каждая из них выделена в отдельный абзац. Процитируем лишь некоторые:

«Золотой луч запутался в пр)ггиках и остался надолго. Не торопится уйти»;

«Удивлеппые своей чистотой и четкостью, остановились ветви»;

«Переплавилась любовь в облако и сияет призывом»;

«А пад черепичной крышей стемневшей ратуши, напротив вьщветал треугольничек вечеревшего неба»;

«На окна мороз накинул нежные из ледяных цветочков ризки»;

«Носреди горницы стол и на голой сосновой доске лежит хлеб и ножик»''^''.

Мы уже отмечали значимость визуального компонента в японских хокку и танку, в которых созданная словесными средствами зарисовка природы коррелирует с выразительной формой иероглифов, где движение линий, изгибы, переходы от тонких линий к толстым образуют своего рода графическую картину и становятся объектом созерцания. Подобного синтеза *^^ Об истории создания и публикации «Бедного рыцаря» см. Биневич Е. Елена Гуро и ее «Бедный рыцарь» / Гуро Е. Жил на свете рыцарь бедный. СПб., 1999. *^* Гуро Е. Жил на свете рыцарь бедный. СПб., 1999. С. 16;

40;

25;

30;

37;

36.

слова и живописи стремится достичь и Гуро, разворачивая историю Бедного рыцаря не только в словесных текстах, но и в многочисленных рисунках. Процитированные лирические миниатюры, не связанные или слабо связанные с развитием сюжета, функционируют в тексте как своеобразные идеограммы, являющиеся промежуточным звеном между текстом и рисунком, скрепляющие визуальную и словесную составляющую мифа Гуро о Бедном рыцаре. Так, миниатюра «Золотой луч запутался в прутиках и остался надолго. Не торопится уйти», предшествующая появлению Рыцаря, не только создает эмоционально и семантически насыщенный природный образ, но и является косвенным сравнением: высокий, тонкий, с длинной "верблюжьей" шеей, бесплотный Рыцарь, явившийся на землю, чтобы, подобно солнечному лучу, осветить и согреть ее своей любовью. Семантическое напряжение, возникающее между лаконизмом миниатюры, которая является фрагментом, "осколком" мироздания, но в то же время моделирует свернутую, но целостную картину мира, как нельзя лучше соответствует выражению специфики мировосприятия Е. Гуро:

И что же еще? Еще принять мир, принять мир смиренно - со всеми, словно никуда не идущими, незначащими подробностями. <...> Из отгеночков (осколочков) едва видимых, едва ощущаемых, складывается пюствие жизни..."^^^ [подчеркнуто нами - В.К.] 2.4. Экфрасис в художественных текстах Б. Гуро Предметом анализа в данном разделе является одна из форм взаимодействия между литературой и пластическими искусствами — явления трансформации (в терминологии Н. Lunda/^^ в творчестве Е. Гуро. Н. Lund различает три формы возможных взаимодействий: комбинация — сочетание визуального и словесного в "составных" произведениях типа Гуро Е. Из записных книжек (1908-1913). СПб., 1997. С. 24. Lund Hans. Text as Picture: Studies in the Literary Transformation of Pictures. Lewiston. 1992.

эмблем или авангардных произведения стихотворениях принимают спектаклей;

в случае интеграции словесные визуальную форму, как в барочных или «Калиграммах» Аполлинера;

при трансформации предмет изобразительного искусства передается словами. К последнему разряду этой типологии принадлежит экфрасис. Термин "экфрасис" (или "экфраза""*^^) был известен еще с периода античности'*^* и обозначал любые «описания, оформленные как отступления от основной сюжетной канвы текста, независимо от того, содержались ли такие описания в художественных или нехудожественных текстах».

Классический пример экфрасиса - описание у Гомера в "Илиаде" щита, выкованного Гефестом. Во времена Второй софистики (I-II в. н. э.) экфрастическое описание стало одним из главных риторических приемов — «блестящий, обособленный отрывок, самоценный, не зависящий от какойлибо функции в рамках целого и посвященный описанию места, времени, тех И И иных лиц или произведении искусства», Л занял важное место в риториках нового времени в качестве приема, стилистической фигуры, сливаясь или расходясь с descriptio. В современном термин «экфрасис» используется литературоведении "всякое „ как в широком значении воспроизведение одного искусства средствами другого описание визуальных объектов, особенно, так и в узком — произведений визуальных искусства, включенное в словесный художественный текст. Большинство современных исследователей сходятся в изначальной оценке экфрасиса как связующего звена между словесным и изобразительным искусством: экфрасис является как бы переводом с языка ^'^ в работах О. М. Фрейденберг используется термин другой, (См. Фрейденберг чего Миф и литература одной семиотической системы на язык «экфраза» в результате О. М. происходит древности. М., 1978). Оба варианта термина ("экфрасис" и "экфраза") современными исследователями употребляются как синонимы. *^^ От греч. ек- ("из, вне") и phrazein ("говорить"), буквально "говорить вне, за пределами чего-либо", т.е. отступление от основного повествования. •*'' Рубине М. Пластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция. СПб., 2003. С. 14. '*'"' Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М. 1994. С. 395. ^'" Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе / Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума/ Под редакцией Л. Геллера. М. 2002. С. 18.

замена изобразительных знаков на словесные. Однако трактовки этого литературного феномена весьма различны. Помимо уже указанного различия в определении объема понятия, выделяется несколько точек зрения на функциональную природу экфрасиса: 1. Экфрасис, понимаемый как жанр'*'*^. Такой подход значительно сужает количество экфрастических текстов, т.к. описание произведения искусства, совпадающее по размеру со всем произведением целиком, встречается достаточно редко. Кроме того, экфрастические описания встречаются в текстах различных по жанровой природе, причем как в поэтических, так и в прозаических. М. Рубенс отмечает, что «экфрасис не всегда способен до конца выразить жанровую природу данного произведения, как, например, в "Оде к греческой вазе" Джона Китса, где жанр ясно обозначен в самом названии. То же можно сказать об "Элегических строфах, внушенных картиной Джоржа Бомонта, изображающей Пилский.

замок во время шторма" Уильяма Вордсворта...» 2. Экфрасис, трактуемый как топос"^. Такой подход тоже трудно признать полностью удовлетворительным, так как экфразы во многих отношениях отличаются друг от друга и далеко не всегда используют определенный набор устойчивых формул или сюжетных ситуаций. 3. Экфрасис как стилистический прием. Л. Геллер на основании внутритекстовых функций экфрасиса предполагает, что «к изображаемым предметам искусства приложима схема, составленная структуралистами для литературных героев. По аналогии с персонажем-знаком картина-знак будет вести себя как референция (картина историческая, бытовая, аллегорическая и т.д.), как **^ См. работы: Murray Krieger. Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign. Baltimore-London. 1992;

Edgecombe R-S. A Typology of Ecphrases // Classical and Modem Literature. 1993, Vol. 13,2. '"' Рубине M. Ук. соч. С. 16. *^ См. работы: Clemente L. Literary Objets d'art. Ekphrasis in Medieval French Romance 1150-1210. New York, 1992;

Mitchell W.J.T.Iconology. Image. Text. Chicago. 1986.

шифтер (указание на инстанцию говорения), как анафора». В качестве примера экфрасиса в функции анафоры Геллер приводит описание картины в «Княгине Лиговской» М. Лермонтова, «драматизм которой предваряет события романа)/"*^. Экфрасис как прием, «в котором сама идея интермедиальности предстает в чистом виде — т.е. как эстетический эйдос жанровой метафоры, синтеза и даже синкриза»'*'*^, трактует К.Г. Исупов. Однако, и это особо оговаривают исследователи, подход к экфрасису как к приему актуализирует лишь одну из потенциальных возможностей, заложенных в этом сложном явлении. Несмотря на отсутствие консенсуса о природе экфрасиса в современной науке, его структурно-функциональная специфика очевидна. Предполагаемая цель экфрасиса — создать у читателя визуальный образ двухмерного или трехмерного художественного предмета. Кроме того, экфрасис может содержать «информацию о художнике, его художественном объекте, реакции зрителя на его художественное произведение, стиле и даже комментировать, насколько успешно поэту удалось воссоздать произведение искусства литературными средствами»"*"*^. Таким образом, определяющей чертой экфрасиса является тематическая направленность. Л. Геллер также отмечает в качестве специфических особенностей экфрасиса риторичность, способность эффективно организовывать разные уровни текста, принципиальное двоемирие, зеркально раскрывающее построенность и "симулякровость", склонность к автотематичности, к испытанию самого творческого процесса и его фаниц, обновление функций описаний, переведенных из статики в динамику.

^^ Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе / Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума/ Под редакцией Л. Геллера. М. 2002. С. 7. **^ Исупов К.Г. Эстетические возможности экфразиса // INTERNETKOLLOQUIUM "Mediendynamik und Geschichte der russischen Kultur vom 18. bis zum 20. Jahrhundert'V/ http://www.unikonstanz.de/FuF/Philo/LitWiss/Slavistik/spb-kn/texte/ekphrasis.pdf **'' Рубине M. Пластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция. СПб., 2003. С. 17. *^^ Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе / Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума/ Под редакцией Л. Геллера. М. 2002. С. 17.

в данной работе термин экфрасис используется в соответствии с определением, данным Н.В.Брагинской: «...мы называем экфрасисом, или экфразой, любое описание, а не только риторические упражнения эпохи "языческого возрождения". Мы называем так только описания произведений искусства;

описания, включенные в какой-либо жанр, т.е. выступающие как тип текста, и описания, собой имеющие самостоятельный жанр. характер При и представляющие некий художественный этом "самостоятельность" недостаточный признак "жанровости". Экфраза, например, может совпадать по границам с эпиграммой, но она остается при Э О типом текста, включенным в жанр эпиграммы» ТМ В контексте общего стремления русского авангарда к синкретизму два произведения Е. Гуро, представляющие собой образцы экфрасиса, являются программными — «Скрипка Пикассо» и «Венеция Врубеля». Названия обоих текстов отсылают к живописным полотнам художников, каждый из которых сыграл значительную роль в развитии русского искусства на определенном этапе. В живописи М. Врубеля уже его современники ясно ощущали рождение новой образно-пластической системы, которая неразрывно связана со становлением русского символизма'*^*'. П. Пикассо стал олицетворением радикализма всего авангарда. Как отмечает В. Поляков, ни один из русских художников-новаторов не смог избежать его мощного влияния''^. Названные произведения Гуро являются единственными примерами "чистого" экфрасиса в ее творчестве, т.е. такого, который не включен в ткань повествования в качестве одного из структурных компонентов, а выступает в качестве самостоятельного межвидового жанрового образования. Эти тексты, отсылающие к полотнам "знаковых" художников, представляют особый интерес и как одна из моделей взаимодействия слова и иконического образа.

'*'" Брагинская И. В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание. Карпато-восточпославянские параллели. Структура балканского текста. М. 1977. С. 264. *^° «Он не хочет быть "натуральным", сознательно отступая от видимости явной во имя правды магической» (Маковский С. К. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 88). •*'' Поляков В. Книги русского кубофутуризма. М., 1998. С. 24.

и как опыт рецепции и анализа достижений эстетических систем символизма и кубизма. Неопубликованный при жизни Гуро фрагмент «Венеция Врубеля» является экфрасисом одноименного декоративного панно (1893, Государственный Русский Музей).

Уже расплавленный яд восторга нроникнул в жилы. Зажглись влюбленные сказки и баллады алчной ночи. Все трепещет и дрожит, и в глазах сверкнули драгоценности. Ловчие взоры притягивают встречи;

искры встреч - взгляды... [Золотые цени]"*^^. Бархат и игра в золото чудовищ. Бледное лицо, озаренное желаньем — сверкающими губами. И ропща уходит впиз чудовищный трепет;

в шлюзы ворот и переулков...И опять снова закипают мосты и площадь... Вверху под аркой воспаленное небо. («Венеция *^' Однако этот текст не является ни описанием картины в прямом смысле, ни формулой концепта живописного произведения. «Венеция Врубеля» Гуро не столько раскрывает ("пересказывает") само полотно, сколько моделирует ситуацию «встречи» с картиной, погружая зрителя/читателя в иное измерение. Происходит своеобразное слияние наблюдателя с наблюдаемым объектом. Шатин Ю. В. подчеркивает, что картина, являющаяся иконическим знаком, имплицитно содержит в себе способность превращаться в символический знак и вступать посредством межсемиотического перевода в логические отношения со своим антиподом - художественной литературой: «Картина всей своей фактурой, цветовой гаммой, конфигурацией линий создает метафорический ансамбль, репрезентирующий содержание более высокого уровня, независимо от предмета изображения. Экфразис становится метаязыковой рефлексией по поводу метафорического содержания картины, он принципиально не изобразителен, а референциален, поскольку сокращает дистанцию между различными семиотическими сущностями и включает в ^'^ Это предложение, как и эпифаф, о котором будет сказано ниже, Е. Биневич не включил в текст. Но мы цитируем по данному изданию, т.к. в нем сохранено авторское деление на абзацы, отсутствующее в публикации Guro Elena. Selected Writings from the Archives. Ed. A. Ljunggren, N. Gourianova // Stockholm Studies in Russian Literature. 1995. №28. P. 84. " " Гуро E. Из записных книжек (1908-1913) / Сост. и вст. ст. Е. Биневич. СПб., 1997. С. 74-75.

изображенный мир картины эксплицированную точку зрения созерцающего / субъекта». В первом предложении «Венеции Врубеля» фиксируется момент этого соединения: «Уже расплавленный яд восторга проникнул в лсипы...».

Устранение дистанции позволяет воспринимать следующий фрагмент — «И в глазах сверкнули драгоценности. Ловчие взоры притягивают встречи;

искры встреч — взгляды...» — и как метонимическое изображение персонажей на картине Врубеля, и как описание механизма экспликации точки зрения созерцающего субъекта. Следует содержанию отметить, что Гуро, апеллируя к метафорическому картины, намеренно не стремится «предметный к точности описания ряд» воспроизведен со живописного произведения, его значительными "купюрами". Прагматика текста ориентирована на читателя, которому хорошо на известна описываемая картина, поэтому акцент переносится создание особой атмосферы созерцания-погружения, выводящего в запредельные миры. Эту установку подчеркивает имеющийся в рукописи значимый эпиграф: «Это явь, потому что ему были видения»^^^. Картина, таким образом, трактуется как "окно" в иное измерение, а ее создатель — художник, — соответственно, как провидец. Подобная интерпретация личности Врубеля — открывателя и творца новых миров — прозвучала и в речи А. Блока, произнесенной в день похорон художника 3 апреля 1910 года: «Я знаю одно: перед тем, что Врубель и ему подобные приоткрывают перед человечеством раз в столетие, - я умею лишь трепетать. Тех миров, которые видели они, мы не видим, и это заставляет нас произносить бедное невыразительное слово "гениальность"»"*^. Отсутствие ''''* Шатии Ю.В. Ожившие картины: Экфразис и диегезис// Критика и семиотика. Вып. 7,2004. С. 217-226. Цит. по http://www.nsu.ru/education/virtual/cs7shatin.htni ' ' " В изданиях Гуро Е. Из записных книжек (1908-1913)/ Сост. и вст. ст. Е. Биневич. СПб., 1997 и Гуро Б. Небесные верблюжата. Избранное. СПб., 2001 эпиграф по неизвестным причинам опущен, однако в публикации Л.В. Усенко в соответствии с рукописью (см. РГАЛИ. Ф. 134. Оп. 1. Ед. хр. 16. Л. 233) он сохранен. ""* Блок А.А. Памяти Врубеля/ Блок А.А.Собрание сочинений в восьми томах. Т.5. М.-Л., 1962. С. 690. Этот фрагмент является первой редакцией речи, но основной пафос сохранился и в переработанной для публикации версии. Ср.: «Вот плитка мозаики из легенды Врубеля;

здесь - голова Демона, там - поворот тела точных сведений о времени создания «Венеции Врубеля» не нозволяет нам говорить о прямом влиянии речи Блока на Гуро, однако важно подчеркнуть, что и Блок, и Гуро создают образ художника, опираясь на тот миф, который складывался о Врубеле, и реализуя в своих произведениях инварианты этого мифа. "Описание" картины у Гуро разворачивается как театрализованное действие, такой ход задан темой карнавального шествия в городе эпохи Возрождения на полотне Врубеля. Однако, этот прием является одним из самых характерных для раннего творчества Гуро при воссоздании городского пространства: город представлен как концертный зал, либо как театральная сцена, на которую выходит "Избранный" — поэт, музыкант, — прозревающий, «что за этой жизнью двиэюений была другая настоящая жизнь, которая служит всему разгадкой... Женятся, влюбляются, живут, умирают, но это все не важно, за этим всем вечный концерт... Что-то похожее на концертную залу. На звезды, на венцы, на лучистые глаза Моцарта. В этом была тайна города» (Этюды к "Поэту")'*^^. По мысли А. Флакера, впервые отметившего в произведениях Гуро реализацию кинетической концепции, подтверждаемой в развернутом зрелище, «все зримое предстает перед нами как игровой спектакль, в котором участвует писательница, а город по ее велению становится художественным текстом...». Поэтика "зрелища" обуславливает эффект остранения городского пространства, уравнивает его с художественным произведением, т.е. служит приемом эстетизации актуальной действительности. Точно так же в случае обращения ко «второй реальности» — произведению искусства, картине — этот прием способствует снятию оппозиций "искусство - реальность", "духовное - материальное".

апостола в "Сошествии св. духа", а там еще - рассказ о какой-то англичанке из кафешантана, и еще, и еще: сны Врубеля, его бред, его разговоры, его покаяния... Все для нас разбито, разрозненно;

тех миров, которые видел он, мы еще не видели в целом, и потому удел нащ - одним - смеяться, другим трепетать, произнося бедное слово "гений"» (Блок А.А. Памяти Врубеля / Блок А.А. С.С. В 8 т. Т. 5. М.-Л., 1962. С. 422). ""^ Guro Elena. Selected Writings from the Archives. Ed. A. Цш1геп, N. Gourianova // Stockholni Studies in Russian Literature. 1995. №28. P. 53 •"' Флакер A. 0 6 иконичности словесного авангарда// Studia Slavica Finlandensia. 1999. V.I6.1. P. 14.

позволяет создать картину беспредельного бытия в наиболее интенсивной стадии. Особенность пространственно-временной организации «Венеции Врубеля» заключается в том, что, с одной стороны, заданы четкие границы, а с другой — постулируется беспредельность. Начало маркировано вспыхнувшим, словно на сцене, светом — «Зажглись влюбленные сказки и баллады алчной ночи», финал — "уходом" центрального "персонажа": «И ропща уходит вниз чудовищный трепет;

в гилюзы ворот и переулков...». Но это представление не имеет временной завершенности, напротив, подчеркивается повторяемость, следовательно, бесконечность разыгрываемого действа — «И опять снова закипают мост и площадь...». Художественное пространство так же разомкнуто: небо в финальном пассаже придает изображаемому космические масштабы. Нричем, небо трактуется не как равнодушный «наблюдатель», а как непосредственный участник мистерии. Это подчеркивается эпитетом «воспаленное» и парадоксальными пространственными координатами: «Вверху под аркой воспаленное небо». Читатель, забывший, что он вместе с автором рассматривает картину, не сразу понимает, что указание «вверху» относится к композиционному построению полотна - «вверху картины», а не является абстрактной пространственной координатой. Врубель вообще редко изображает небо, и на этом полотне мы видим лишь небольшой «кусочек», перекрываемый аркой, однако "космичность" произведений Врубеля несомненна - «вряд ли есть в русском искусстве другой художник, равный ему по выражению вечной изменчивости мира, по своеобразному "космизму" настроений, почти превосходящему возможности живoпиcи»'*^^. Врубель свободно обращается с перспективой, ради большей экспрессивности и содержательной глубины трансформируя образную геометрию картины, как это происходит в обсуждаемом полотне. Основная композиционная линия полотен Врубеля — Альфонсов В.Н. Слова и краски. М-Л., 1966. С. 54-55.

диагональ классического порядка, которая придает динамику пространству, не исключая завершенности композиции. Декоративная цветовая насыщенность полотна Врубеля в экфрасисе Гуро передается не с помощью перечисления цветов и оттенков, пленяющих взор, или указания на буйство красок, чего закономерно ожидает читатель, знакомый с творчеством художника. Колористическую и композиционную напряженность панно Гуро воссоздает, разворачивая мотив золотого блеска, в имплицитной форме присутствующий уже в первом предложении «расплавленный яд». Мерцание блеска, игра света и придает тексту динамику: зажглись влюбленные сказки и баллады — все трепещет и дрожит — искры встреч — игра в золото чудовищ — лицо, озаренное ж:еланьем — сверкающими губами — чудовищный трепет. Динамизирует текст и стилистика, близкая к "потоку сознания". Грамматические и смысловые связи между предложениями ослаблены. Короткие, насыщенные метафорами предложения связаны по ассоциативному принципу. Во втором абзаце темп нарратива увеличивается за счет эллиптического синтаксиса: преобладают номинативные конструкции. Три из десяти предложений текста завершаются многоточиями, что усиливает впечатление "неполноты", фрагментарности. Однако завершенность тексту придает типичная для Гуро техника абзаца: абзац состоит всего из одного предложения. Обрамленное цезурами оно частично или полностью не связано с предыдущими предложениями и несет на себе дополнительную семантическую и композиционную нагрузку.

Составляющее последний абзац финальное предложение — «Вверху под аркой воспаленное небо», — размыкая художественное пространство, на уровне композиции образует рамку с усиленным концом. Искусствоведы отмечают, что символизм Врубеля обусловил, прежде всего, организующую активность формы, которая конструирует новый мир. Приемы Врубеля психологичны и декоративны. Он «ломает обычную цельность зрительного восприятия, чтобы сообщить формам трепет как бы изнутри действующих сил... Для него материя словно вечно рождается из хаоса, его мир - становление, неразрывно связанное с человеческой мыслью И С человеческой роскошью красоты».

Трепет, пульсация этого хаоса, вызванного к жизни творческой силой художника, и становится главным объектом изображения Гуро. Синтез словесного и изобразительного искусств осуществляется в тексте и с помощью включения в описание полотна метафор, один из компонентов которых ориентирован на словесный код, а другой — на визуальный: «зажглись...сказки и баллады...ночи». Кроме того, жанровая специфика баллады (от итал. ballare - плясать. Первоначально — хоровая песня в средневековой западноевропейской поэзии) актуализирует музыкальные ассоциации. Весьма показательно обращение Гуро именно к этому полотну Врубеля, а не к овеянному легендами «Демону», т.к. именно «Венеция» позволяет поставить вопросы о методе художника и об истоках этого метода. Итальянский локус к началу XX века стал одним из устойчивых в русской культуре и основывался на предшествующей двухвековой традиции, усваиваемой через ряд клише. Одно из них — представление о Венеции как о месте, где европейская живопись достигла небывалого расцвета, и многие русские художники совершали ставшее обязательным "паломничество" в 461 ЖИВОПИСИ.

Венецию, чтобы приобщиться к творениям выдающихся мастеров Свою мифологию Врубель творит с помощью красок, приобретающих метафизическое значение. Высокую степень символизации цвета в его произведениях очень точно охараю-еризовал А. Блок: «Небывалый закат озолотил небывалые сине-лиловые горы. Это только наше название тех преобладающих трех цветов, которым еще "нет названья" и которые служат лишь знаком (символом) того, что таит в себе сам Падший: "И зло наскучило *^ Маковский С. К. Врубель и Рерих / Маковский С. К. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 88. '*^' Напомним тот факт, что Российская Академия Художеств даже выдавала золотым медалистам стипендию, которая позволяла им провести в Италии S лет, изучая живопись мастеров Возрождения.

ему". Громада лермонтовской мысли заключена в громаде трех цветов Врубеля>И. Истоки же врубелевской палитры — в итальянской живописи, причем во время первого пребывания в Венеции (1884-1885 гг.) художник выделил для себя мастеров венецианского кватроченто, особенно "золотого" т г» Беллини живописи. В отличие от пленэристическои традиции, господствующей в 2-й половины XIX, система цвета Врубеля тяготела к средневековым образцам, в первую очередь - мозаике и витражу. «Первое знакомство Врубеля с византийскими мозаиками состоялось в Киеве. Но между современной живописью станкового типа и монументальной светописью Средневековья естественным посредником являлась Венеция "г всемирный заповедник византийские А^ А "колористической магии", также имеющей нафузка Для Блока несомненна положительная семантическая золотого цвета в творчестве Врубеля, несмотря на то, что «сине-лиловые миры рушатся и затопляют окрестность» и «в этой борьбе золота и синевы совершается обычное — побеждает то, что темнее...»''^^. Высокая миссия художника, по Блоку, заключалась именно в том, что он принес весть, «что в лиловую мировую ночь вкраплено золото ясного вечера»'*^. Гуро же трактует "золото" Врубеля как «золото чудовищ», более того — «игру в золото чудовищ». Актуализируется тема театральности, искусственности. «Золотые цепи» вводят мотив связанности, несвободы. Прилагательное "золотой" способно выступать в роли как относительного, так и качественного. Гуро использует это, возвращая эпитету золотой его первое значение — сделанный из золота, и вместе с ним весь комплекс отрицательных коннотаций, связанных с этим "презренным" металлом. Однако несомненно, что мотив '^^ Блок А. А. Памяти Врубеля / Блок А. А.Собрание сочинений в восьми томах. Т.5. М.-Л. 1962. С. 423. *^^ Об этом упоминает и Блок: «... недаром учителем Врубеля был золотой Джиованни Беллини» (Блок А. А. С. С. В 8 т. Т. 5. М.-Л., 1962. С. 424). *^ Алленов М. Портрет художника в речи А. Блока «Памяти Врубеля»/ Аленов М. Тексты о текстах. Сер. Очерки визуальности. М., 2003. С. 183-184. **' Блок А. А. Памяти Врубеля/ Блок А. А.Собрание сочинений в восьми томах. Т.5. М.-Л. 1962. С. 690. *'^ Блок А. А. Памяти Врубеля/ Блок А. А.Собрание сочинений в восьми томах. Т.5. М.-Л. 1962. С. 691.

золота возникает именно как отсылка к одному из трех "основных цветов Врубеля", ибо золотые цепи на картине отсутствуют. В мифопоэтической системе символизма золото включено в следующие универсальные оппозиции: день vs. ночь солнце vs. луна золото vs. серебро, а так как эта бинарная парадигматика в тексте оказывается нарушенной золото соотносится с ночью, мотив золота трансформируется в мотив фальшивого золота - «золота чудовищ». Показательно, что в тексте Гуро нет ни одного цветообозначения. Гуро материализует краски Врубеля, превращает их в предметы: золотая становится золотом и золотыми цепями, остальные — сверкающими драгоценностями. Следует отметить, что сравнение палитры Врубеля с переливами минералов и драгоценностей было общим местом. Например, С. Маковский так охарактеризовал колористические качества живописи Врубеля: «Нечеловеческие, не дружные с естеством земным образы манили и терзали Врубеля, и язык красок, которыми он воплощал эти образы, — сверкание волшебных минералов, переливы огненной стихии, затвердевшей в драгоценном камне»"*^^. Однако стертое сравнение Гуро превращает в прием, основная функция которого — способствовать полному межсемиотическому "переводу" произведения изобразительного искусства на язык литературы, которая, за исключением визуальной поэзии, рассчитанной на зрительное восприятие, ахроматична. Так как в целом в системе творчества Гуро золотой символизирует солнечное начало в герметически-алхимической трактовке и наделен высшей ценностью, отрицательные коннотации золота в данном тексте системе свидетельствуют о критическом отношении к художественной "**' Маковский С. К. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 82. Несмотря на то, что очерки Маковского были впервые опубликованы в Праге в 1922 г., т.е. значительно позже, чем был написан текст Гуро, мы обращаемся к ним как к докумешу, отразившему наиболее типичное для той эпохи восприятие творчества Врубеля.

Врубеля. «Видения» художника не освещены золотым сиянием, а уводят в разрушительный «terror antiquus». Таким образом, обращение Гуро именно к этому произведению Врубеля актуализирует вопросы об истоках творческого метода художника, а в более широком плане — задает тему материально-формальных возможностей искусства, смысла и назначения творчества вообще, Экфрасис как раз и является наиболее удобной для этого формой, т.к. «в произведениях этого типа как нельзя лучше раскрываются семиотические установки данного автора: его понимание отношения знака к обозначаемому, его понимание самой категории "произведение искусства" (или, уже: "картина", "живопись", "художник" "поэзия", "поэт" и т.п. понятий), его понимание других систем и отношение к ним, его требования к предполагаемой "правильной" системе, его отношение к другим искусствам и их моделирующим возможхюстям, отрицаемым или акцентируемым как образец Д Я собственной разновидности искусства» Л.

Наиболее отчетливо эти функции экфрасиса проявились в другом тексте Е. Гуро — «Скрипка Пикассо»''^'.

В светлой тени на мраморе трепет люстры. В имени счастливого полустрадальца всю поднятость мучений на дощечке с золотым блеском черт выразило королевство тени нервными углами. И длинный корпус музыканта, вырезанный втянутым жилетом, был продолжением и выгибом истомленного грифа. Изворотиком гениальным очаровано скрьггое духа и страна белых стен, и настал туман белой музыки и нотонувшее в мир немоты, уводящее из вещей. Избалованный страдалец с лицом иссиня-бледным на диване, простерши измученные руки и протянув длинный подбородок к свету.

TI " И как он, почти умирали цветы в хрустальном стакане с водой.

Название этого произведения отсылает читателя к известной картине Никассо «Скрипка» («Le Violon», также «Violon Vertical»), 1912 г.

^** Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб., 2004. С. 379. '^'Трое. СПб. 1913. С. 84. * Интерпретации этого текста см. Флакер А. Загадка «Скрипки Пикассо» // Europa C)rientalis.l994;

13:1. P. ™ 93-104;

Башмакова И. «Болтовня теней»: тень как категория семантического прютекания в творчестве Елены Гуро // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia V. Модернизм и постмодернизм в русской литературе и кулыуре. Helsinki. 1996. Р. 159-166;

Вибе К. «Скрипка Пикассо» Елены Гуро. Взаимоотношения между живописью и литературой // Русская филология 14. Сборник работ молодых филологов. Tapiy. 2003. С. 8795.

Творчество кубистов было хорошо известно в России. В 1908 году СИ, Щукин привез в Москву одну из новых картин П. Пикассо, за ней последовало приобретение целой коллекции его кубистических работ. С 1909 года щукинский особняк был открыт для публичных посещений, там побывали все будущие лидеры русского авангарда: М. Ларионов, Н. Гончарова, Д. Бурлюк, К. Малевич, М. Матюшин, И. Клюн, В. Татлин, В. Кандинский и др. Русские художники знакомились с произведениями кубистов и на выставках, например, — выставке "Бубнового валета" в Москве в феврале 1912 года, где экспонировались работы Ф. Леже, А. Глеза, Р. Делоне, П. Пикассо, а также на выставке "Современного французского искусства" (январь 1913, Москва). «Скрипка» Пикассо входила в коллекцию С. Щукина и могла быть известна Гуро, если не "воочию", то по отзывам М. Матюшина, который в 1910 году познакомился с творчеством великого испанца:

«Зимой 1910 года я был в Москве у Щукина, и он мне показал работы Пикассо, висевшие над картинами другого испанца - Сулоаги. Это старенькое академическое искусство и новое были так контрастны, что я от изумления перескакивал с одного на другое и наконец уставился на Пикассо и не мог оторваться. <...> Я еще раз посмотрел на работы Пикассо и, пораженный своеобразной смелой трактовкой цвета целыми планами, сказал Щукину, что это самый И1ггересный художник его собрания»''^'.

О большом интересе людей, составляющих близкий круг Гуро, к эстетике кубизма в целом и к творчеству Пикассо в частности, свидетельствует и тот факт, что сестра Гуро — Екатерина Пизен — выполнила в 1913 году перевод книги Глеза А., МетцепжеЖ. «О кубизме», изданной под редакцией М. Матюшина^^. Матюшин же, еще до появления обоих переводов этой книги"*^^, опубликовал материал, посвященный труду Глеза и Метценже, в журнале «Союз молодежи»"*^"*. В этой статье он не только обширно цитирует Глеза и Метценже, излагая основные принципы кубизма.

*'' Матюшин М. Русские кубофутуристы / Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания/ Сост. В.Н. Терехина, А.П. Зиыенков. М., 2000. С. 318-319. *^ Глез А., Метценже Ж. О Кубизме / Пер. с франц. Е. Низен;

под ред. М. Матюшина. СПб., 1913. *^ Первый принадлежал М. Волошину - Глез Д., Метценже Ж. О Кубизме / Пер. М.В. [М.А. Волошина]. М., 1913. *^* Матюшин М. О laiHre Меценже - Глеза "Du cubisme"// Союз молодежи. №3. СПб., 1913.

но и пытается определить причины, вызвавшие его появление. Публикация Матюшина интересна прежде всего тем, что является характерным примером своеобразной традиции интерпретации кубизма, сложившейся в России. Смысл работы Матюшина «заключался не только в попытке "объяснить" кубизм, но и в стремлении увидеть его под совершенно другим углом зрения»"*^^. С точки зрения Матюшина, кубизм ознаменовал собой новое понимание пространства, близкое к популярной в то время концепции "четвертого измерения" Ч. Хинтона. Новаторская суть кубизма, по Матюшину, заключается в стремлении «представлять себе предметы так, как они были видны из четвертого измерения, т.е. прежде всего не в перспективе, а сразу со всех сторон, как их знает наше сознание»'*''^. Синтезируя идеи Глеза и Метценже с воззрениями русского последователя Ч. Хинтона П. Успенского, Матюшин связывает новое понимание пространства с движением во времени: «Всякая вещь лежит для нас во времени, и только разрез вещи лежит в пространстве. Переводя наше сознание с разреза вещи на те ее части, которые лежат во времени, мы получаем иллюзию движения Li " All самой вещи ».

В таком контексте «Скрипка Пикассо» Е. Гуро, созданная, очевидно, в 1912-1913 гг., представляет художественную реплику в теоретическом диспуте создателей "нового искусства". Однако экфрасис Гуро особого свойства. Его визуальным источником, скорее всего, послужила не одна, обозначенная в заглавии картина Пикассо, а целый ряд работ этого художника. В начале 10-х годов Пикассо особенно часто обращается к изображению музыкальных инструментов, скрипки в частности: «Скрипка и бокалы на столе» 1912 г., «Скрипка и гитара» 1913 г., «Скрипка 'Jolie Eva'» 1912 г., «Скрипка» 1914 г. и др. Первоначальное впечатление от живописи Пикассо служит для Гуро поводом для создания экфрасиса, функция которого «подражать ""Поляков В. Французский кубизм и первая "симультанная" книга / Поляков В. Кннги русского кубофутуризма. М., 1998. С. 39. "'* Матюшин М. О книге Меценже - Глеза "Du cublsme"//Cora3 молодежи. №3. СПб., 1913. С. 31. " " Матюшин М. О книге Меценже - Глеза "Du cubisme'V/Союз молодежи. №3. СПб., 1913. С. 30.

нодражанию, порождать узнавание не объекта, но вымысла, воспроизводящего объект, объективации: логологический ekphrasis — это сфера литературы)/'*. В тексте Гуро, помимо изображенной на картине собственно самой скрипки, разъятой на несколько плоскостей в духе аналитического кубизма, присутствует музыкант, профиль которого у Пикассо находим на другой картине - «Скрипка 'Jolie Eva'» 1913 г. Но ^''измученные руки^\ '"''длинный корпус музыканта, вырезанный втянутым жилетом^\ "трепет люстры на мраморе^\ наконец, диван, на котором сидит ''''избалованный страдалец" - все это детали, возникающие в «Скрипке Пикассо» вне связи с полотнами художника. Отправными точками для Гуро послужили, очевидно, сама скрипка, являющаяся метонимией искусства, и творчество Пикассо в целом, синтезирующее в себе новаторские принципы кубизма. После 1907 г. — года создания программных «Авиньонских девиц» — доктрина кубизма получает стремительное развитие. В картинах первого периода кубизма решались задачи практически научного анализа действительности: с анатомической точностью кубисты исследуют форму, ее структуру и законы, разрушают традиционное представление о перспективе. Даже органические природные мотивы подвергаются деформации, предметы рассекаются на части, изображаются одновременно несколько перекрывающих друг друга плоскостей. «Трепет люстры» и «хрустальный стакан с водой»*^^ в тексте Гуро задают тему искаженной перспективы видения, «нервные углы» отсылают к геометрическим построениям кубистов'*^^, в кубистской же манере дан и силуэт скрипача, который является «продолжением и выгибом истомленного грифа».

" " Кассен Б. Эффект софистики. М.;

СПб, 2000. С. 228. "^^ Весьма соблазнительно увидеть здесь отсылку к еще одной картине Пикассо «Flowers in а Grey Jug and Wine Glass with Spoon» 1907-1909 гг. '**" H. Башмакова трактует этот мотив как изображение положений руки скрипача во время ифы, указывая на сходный прием, используемый итальянским художником-футуристом Джакомо Балла — «Руки скрипача» (1912 г.) (Башмакова И. "Болтовня теней": тень как категория семантического протекания в творчестве Елены Гуро// Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia V. Модернизм и постмодернизм в русской литературе и культуре. Helsinki. 1996. С. 164).

Своеобразие поэтики «Скрипки Пикассо» предопределяет множество прочтений, остановимся лишь на одном моменте, принципиально важном для нашей темы, раскрывающем особенности функционирования экфрасиса в художественном творчестве Гуро. Можно согласиться с тезисом Н. Башмаковой, что «Скрипка Пикассо» является «свернутым манифестом школы органики, отыскивающей в видимой действительности корни той же ноуменальности, к которой тянулся кубизм»"* \ Формальные эксперименты, попытки создания "живописной грамматики" художников-кубистов являлись средствами конструирования новой реальности: «Отношение к художественному творчеству как к акту созидательному, результат которого — новая реальность, — один из основных постулатов кубизма, <...> Итак, целью художественного творчества для кубистов, так же как и для первобытных и традиционных художников, является не отражение или отображение, а создание новой, иной реальности - явлений, стоящих в одном ряду с явлениями действительности, а не производных от них»"*^^. Подобно М. Матюшину, Е. Гуро воспринимает эстетическое новаторство кубистов как способ проникновения в трансцендентное, как новый способ восприятия и отображения действительности, разрушающий традиционное представление о пространстве и времени, что по мысли Гуро приводит к преодолению смерти. В дневнике она отмечает:

«Момент спасения вне времени пространства - кубисты. Перспектива устраняется. Победа над временем и пространством как бессмертие. Появились уже люди, видящие глазами ангелов совмещающие в одном миге пространство и время. Они способствуют спасению».

Характерно, что «совмещение в одном миге пространства и времени» Гуро трактует через визуальный код — «видящие глазами ангелов», т.е, в духе концепции "расширенного смотрения" М, Матюшина, Поэтому закономерным оказывается обращение к картине - свидетельству нового Башмакова И. Указ соч. С. 162. Мириманов В. У истоков кубизма// http://www.lseptember.ru/ru/art/2001/07/по07_01.htm Гуро Е. Дневник. РГАЛИ. Ф. 134. Оп. 1. Ед. хр. 3.

принципа видения. Заглавие текста несет сильнз^о семантическую нагрузку, ибо без него отсылка к конкретному визуальному источнику не прочитывалась бы. Тем более, что в тексте очень много постоянных для Гуро мотивов: преломление, трепет света в хрустале, белый зал, "узкий", "длинный", "сломанный" скрипач-музыкант, — все это автоцитаты из «Концерта», «Песен города», «В белом зале, обиженном папиросами...». В «Скрипке Пикассо» музыка открывает путь к идеальному бытию, освобожденному от пространственно-временных ограничений — «и настал туман белой музыки <...>, уводящее из вещей». Этот же мотив звучит в стихотворении «Финская мелодия»:

Над нами, фрачными, корсетными, крахмальными, ты занел несню родины. Ты из нас, фрачных, корсетных, " выманил воздух морозной родины.

Но в «Скрипке Пикассо» музыка представлена как явление визуального характера. Посредством метонимии «изворотиком гениальным скрипки очаровано скрытое духа» (неологизм "изворотик скрипки" - имеется в виду гриф - еще сильнее акцентирует зрительную природу восприятия), метафоры и цветового эпитета «настал туман белой музыки» Гуро визуализирует акустическое явление - музыку, что опять-таки находит параллель в творчестве художников-кубистов, пытавшихся ввести в круг объектов живописи невидимое, музыку в частности. Сходным образом описывается музыка и в «Концерте»: «Звездочки летят со смычка, эюелтые полоски» По в рассматриваемом тексте особую семантическую нагрузку получает цветовой эпитет - «белой музыки». Символика белого цвета в творчестве Гуро достаточно традиционна: белый - сакральный цвет, цвет святости, чистоты. Белый как оценочный эпитет (с положительными коннотациями) характеризует причастность к идеальному — «страна белых стен». Белый у Гуро зачастую выступает атрибутом подлинного искусства:

Садок судей II. СПб., 1913. С. 88. Гуро Е. Шарманка. СПб., 1909. С. 135.

.

в белом зале, обиженном папиросами Комиссионеров, разбежавшихся по столам;

На стене распятая фреска. Обнаженная безучастным глазам. Она нохожа на сад далекий Белых ангелов — нет, одна — Как лишенная престола царевна. Она будет молчать и она "*^^ В «Скрипке Пикассо» реализован еще один аспект символики белого цвета: параллелизм некрытое духа» — это «страна белых стен» I «туман белой музыки» / «мир немоты» позволяет трактовать белый цвет как отрицание цвета, семантически равное отрицанию слова — молчанию"*^', немоте и отрицанию изображения, т.е. живописи — «страна белых стен». Как отмечает Бычков В.В., белый цвет «означает, по псевдо-Дионисию, светоносность, "родство с Божественным светом" <...> Еще со времен античности белый свет имел символическое значение "чистоты", отрешенности от мирского (цветного), устремленности к духовной простоте. Белый цвет - цвет предвечного безмолвия». Т. е., «лучшая победа над временем и тяготеньем - пройти, чтоб не оставить следа, пройти, чтоб не оставить тени на стенах»? Но подобная позиция была бы очень странной для Е. Гуро, поэта и художника, лишенного цветаевской максималистичности. Ключом к этой "загадке" «Скрипки Пикассо» нам видится оппозиция цвета и света/тени, заданная в тексте: «Избалованный полустрадалец с лицом иссинябледным на диване, простерши измученные руки и протянув длинный подбородок к свету». Свет в художественной системе Гуро выступает как духовная первооснова мира и является необходимым условием акта твopчecтвa'*^^. В поэме-сказке «Пир земли» читаем:

*^ Садок судей I. СПб., 1910. С. 57. ^'^ О семантике мотива молчания/безмолвия в творчестве Гуро см. Башмакова И. Тишина и молчание: Елена Гуро в финском пейзаже // Studia Russica Tartuensia. IV. «Свое» и «чужое» в литературе и культуре. Тарту, 1995;

Бобринская Е. Слово и изображение в творчестве Е. Гуро и А. Крученых / Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003. ""^ Бычков В. В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы. М., 1977. С. 104. Говоря о колорите живописных произведений Е. Гуро, О. Тарасенко подчеркивает, что эволюция живописи Гуро идет по пути наполнения картины глубинной светоносностью, «свет проистекает как бы уже не из внешнего, а из внутреннего, духовного источника». Это качество, по мнению исследовательницы, «Лучи хльшули, и ему хотелось хватать горячий свет и что-то ленить, создавать из него. Набирать его полными горстями. <...> Его до самой глубины проникало, пронизывало грение лучей. Теспились желания, замыслы, и он уже не прислушивался к ним в весеннем набегающем возбуждении: чуялось, что они растут в нем сами, помимо воли, как зеленые росточки в черноземе. Нарастала необьятная сила, и он только неподвижно закрывал глаза и слушал ee»''^''.

Живопись кубистов, лишенная светоносности, остается, по Гуро, в «королевстве тени» - «на дощечке с золотым блеском черт выразило королевство тени нервными углами», оказывается лишь устремленностью к свету. Но этот свет недостижим, отсюда мотивы смерти, муки, страдания: «простерши измученные руки;

И как он, почти умирали цветы». Такое амбивалентное отношение Гуро к кубизму обусловлено, скорее всего, приоритетной ролью разума в его эстетике. Вспомним известный афоризм Пикассо: «Чувства искажают;

только разум дает фopмy»'*^' или более поздние формулировки Ж. Брака:

«Я люблю правило, которое корректирует переживание»;

«Чувства деформируют, рассудок — формирует»;

«Эмоция не должна передаваться взволнованным трепетом. Она не усиливается и не имитируется. Она есть завязь, произведение распустившийся цветою>.

Гуро же, как и большинство русских художников-авангардистов, придает решающее значение интуитивному и эмоциональному способу познания мира. Вытеснение природного мира из живописи кубистов, деформация органической Е. Гуро. Итак, экфрасисы Е. Гуро утверждают духовное видение как наивысший способ познания окружающей действительности, как средство природы также противоречит эстетическим установкам проникновения в трансцендентное. Оба экфрасиса объединяет мотив трепета.

сближает живопись Гуро с иконами исихастов, т.к. «цветовая система иконы не знает черных, серых тонов, поскольку икона свидетельствует о мире совершенном, райском» (Тарасенко О. Сакральные мотивы в системе символоживописи Е. Гуро и М. Матюшина (радуга, вода, драгоценный камень) // Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. 16, 'Л. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki. 1999. С. 221.) *^ Гуро Е. Из записных книжек (1908-1913) / Сост. Е. Биневич. СПб., 1997. С. 101-102. "'' Цит. по http://kip.net.ni/galIery/archives/2003-02/2.asp "'^ Цит. по http://www.l september.ru/ru/art/2001/07/по07_01.htm в «Венеции Врубеля» этот мотив включен как одна из составляющих мифа Врубеля (художник трактуется как теург и провидец), в «Скрипке Пикассо» получает дальнейшее развитие: искусство в художественной системе Гуро обладает способностью преображения действительности, признаком начала такого преображения и выступает "трепет реальности". Кроме того, будучи своеобразным критическим отзывом на эстетические системы символизма и кубизма, рассматриваемые экфрасисы имплицитно обнажают несостоятельность обеих систем, являясь, таким образом, свернутыми художественными манифестами, в которых ставится проблема создания новых измерений в поэтическом высказывании. Вопросы искусства актуализируются и в некоторых экфрастических этюдах Е. Гуро:

1. Украшение: бык из папье-маше, раскрашенпый теспо кирпичпыми пятнами, украшенный старыми пыльными розами. 2. Белые мраморные статуэтки. - Розовый выпуклый пошлый корсет в окне.

3. Нарисованы желтые бьпси. Закоптелые, пропыленные («Этюд улицы»).

Во всех трех приведенных этюдах речь идет о предметах, так или иначе связанных с искусством, однако об искусстве в его сниженном, искаженном варианте, приемлемом для «улицы», которая не понимает/не принимает настоящего (нового, "молодого") искусства - один из мотивов Гуро, оказавший влияние на творчество раннего В. Maякoвcкoгo''^'^ мотивы старости, пропыленности. Второй этюд в творчестве Гуро имеет и живописный аналог — «Окно парикмахерской». Бумага, тушь, карандаш. 1900-е гг.''^^ Но если в словесном тексте Гуро активно использует выразительность цветовых эпитетов, отсюда акцентирует фактуру материала: «белые мраморные», «розовый, выпуклый», «желтые, закоптелые», «бык из папье-маше», то в живописном — •"^ Elena Guro. Selected Writings from the Archives // Stockholm Studies in Russian Literature. № 28, Stockholm, 1995. С 55-56. '"'' См. об этом Харджиев Н.И. Маяковский и Елена Гуро / Харджиев Н.И. Статьи об авангарде. В 2-х томах. Т. 2.М. 1997. С. 113-114. •"' См. Русская живописная вывеска. Сост. Ковтун Е., Повелихина А. Худ. Альбом. Л. 1990.

отказывается от цвета. Монохромное изображение окна парикмахерской позволяет сосредоточиться исключительно на композиционном решении. Таким образом, оба текста, принадлежащие к разным художественным языкам, демонстрируют не только взаимоусвоение приемов другого вида искусства, но и наглядно показывают направление художественного поиска Е. Гуро поиска максимальной выразительности и содержательности минимализма. Кроме того, эти этюды восходят к эстетике городской вывески, столь сильно интересовавшей кубофутуристов. Примечательно, что в живописи "легализировал" городскую вывеску именно М.В. Добужинский, у которого Гуро училась живописи (См. работы М.В. Добужинского «Окно парикмахерской» (1906 г.), «Омнибус в Вильно» (1907 г.)). Увлечение городской вывеской было свойственно художникам «Бубнового валета», «Союза молодежи». Один из участников «Союза Молодежи» - Константин Дадышко - в 1909-1911 годах даже занимался исследованием живописных вывесок Санкт-Петербурга. О неоспоримых художественных достоинствах вывески заявил С.Бобров в докладе «Основы новой русской живописи», прочитанном 31 декабря 1911г. В ноябре 1912 г. Д. Бурлюк выступил с лекцией, где ратовал за создание музея вывесок, призванного сохранить это уникальное художественное явление. Его предложение было встречено взрывом негодования консервативной публики, однако среди авангардных художников и поэтов призыв Бурлюка нашел сочувственный отзыв. Вывески коллекционировали Ларионов, Зданевич, Шагал и др. Увлечение авангардистов культурой городских низов связано в первую очередь с поиском форм для выражения непосредственного, "наивного" восприятия жизни, которые художники-примитивисты находили в элементах городского фольклора: их стараниями в живопись входят вывески, лубок, "заборные надписи" и пр. Поэзия также не осталась в стороне: поэтическим эквивалентом "вывесочного примитива" воспринимается В. Маяковского «Ничего стихотворение назвал не понимают», которое А. Крученых «ремесленной надписью» к картине М.Ларионова "Парикмахер". Освоение элементов фольклорного творчества способствовало и созданию "искусства улицы", как отмечает Е. Бобринская: «Известна программная ориентация русского литературного футуризма не на нейтральное описание предмета, но на изменение всей речевой установки в соответствии с предметом описания: писать не о городе, но по-городскому, писать не о войне, но, по словам Маяковского, "писать войною". Это положение имело отношение не только к литературе, но распространялось на все искусства. Основу живописного языка неопримитивизма составляла не стилизация, не воспроизведение элементов примитивного искусства, увиденных со стороны, а попытка воспринять мир глазами народного мастера, проникнуть внутрь его миросозерцания, отождествить себя с ним»''^^. Для Е. Гуро, чьей программной установкой было создание искусства, способного выразить «искреннюю неловкую обнаженность юности>П^^, было естественным обращение к истокам наивного инфантильного взгляда на мир. Живописные опыты Гуро в духе неопримитивизма относятся к рубежу 19001910 гг. "Утро великана", 1910 г.;

"Женщина в платке", 1910 г.

Примитивистские черты носят и рисунки 1908-1911 гг.: "Чаша", "Олень", "Конь", "Ели", "Кошки". В архиве Пушкинского Дома хранится несколько Э К З В вывесок: «Парикмахер», «Чай», «Молочная ферма» и др. С ИО В это же время вывеска как непременный атрибут городского пространства появляется и в литературном творчестве Е. Гуро — сборник "Шарманка":

«Нет, я не останусь дома: улицы уже становятся прозрачно-голубыми. Посмотреть их такие! Какими СТЕШИ вывески над знакомыми лавками... Впереди, на углу, белеет край молочной вывески: "Ферма". - Еще немного. Голубыми буквами - "Ферма";

это напоминает весну. Голубая, пустая, чистая по-весеннему, чисто - умытая. Сыро. Ветерок». («Перед весной») •"^ Бобринская Е. "Миф истока" в русском авангарде 1910-х годов/ Бобринская Е. Русский авангард: Истоки и метаморфозы. М., 2003. С. 35. '"^ Е. Гуро. Небесные верблюжата. Избранное. Ростов-на-Дону, 1993. С. 32. "'* ИРЛИ. Ф. 631. Оп. 1. Ед. хр. 24. " ' ' Гуро Е. Шарманка. СПб., 1909. С. 11.

«Целый день по городу сеяла золотая пыль. Были стены и старые вывески приласканы непреложной лаской приказанья, отнимающей волю», («Так жизнь идет»)^°° В текст «Песен города» включено два развернутых экфрасиса городских вывесок:

«На вьшесках упоительно, изумительно вкусные хлебцы: толстые, румяные;

из каждого можно сделать завтрак. Их хочется резать, резать сочными ломтями...»^ ;

«Картофельные шарики в жареном соку! - На двери трактира нарисована, уже потемневшая от дождей и грязи, рыба на тарелочке, в ожерелье шариков румяного, поджареного в хрустяшем сале, картофеля. Как вкусно! До чего вкусно! До чего невыносимо вкусно...»^^^ Если в процитированных ранее этюдах Е. Гуро переносит в словесный текст характерные для вывески живописные особенности: простоту композиции, высокую семантическую нагрузку цвета, представленного в "чистом" виде, без оттенков и полутонов, обостренную выразительность формы, то эти экфрасисы отличает своеобразный "вывесочный натурализм", при котором изображение стремится максимально приблизиться к изображаемому свойствами объекту. Эту особенность иконического знака — обладать собственных ощущений, денотатов — Гуро передает возникающих в процессе с помощью акцентирования восприятия изображения:

«...изумительно вкусные хлебцы»;

«Их хочется резать, резать сочными ломтями»;

«в хрустящем сале»;

«Как вкусно! До чего вкусно! До чего невыносимо вкусно...». Троекратный повтор усиливает впечатление непосредственности восприятия и вызывает ассоциации с криками уличных зазывал. Таким образом Гуро сохраняет установку на изменение речевой ситуации, воссоздающей "стилистику" городского пространства, причем, учитывая и визуальные, и акустические ее составляющие. В данных экфрасисах акцент перенесен с непосредственно описания на передачу функцию эмоционального воздействия, — что и составляет вывески, являющейся рекламным объектом, основную на — т.е.

прагматическую функцию иконического знака.

^°° Гуро E. Шарманка. СПб., 1909. С. 54. ^'" Гуро Е. Шарманка. СПб., 1909. С. 27. '"^ Гуро Е. Шарманка. СПб., 1909. С. 28.

2. 5. Экфрасис в критическом иаследии Е. Гуро В связи с функционированием экфрасиса в творчестве Гуро интересно сопоставить художественный экфрасис и описание картин, к которым Гуро прибегает в критическом отзыве о выставке Е.Д. Поленовой и в заметках, сделанных в записной книжке после посещения выставки, организованной Московской ассоциацией художников в Петербурге в 1905 г. Паучно-публицистические экфрастических тексты о живописи немыслимы отличаются без от описаний, однако они существенно экфрасисов художественных. Основная цель описаний подобного рода поделиться с адресатом впечатлениями от увиденных произведений и создать у него некое представление об экспонируемых работах — в случае реляции с выставки. Критический отзыв о творчестве какого-либо художника предполагает, как правило, помимо описания картин, еще и их анализ. Как отмечает Р. Бобрык, «главная задача графического и словесного анализа в научных текстах об искусстве заключается, прежде всего, в том, чтобы раскрыть, как устроено данное произведение. Его описание в этих текстах исполняет только некоторые условия, которые требуются экфрасисом. <...> Словесное и графическое описание здесь не стремится превратиться в равносильную адаптацию данного произведения (заменить его/занять его место), а тем более не ставит своей задачей воспроизвести экспрессию данного произведения и стать независимым от него. Наоборот - они всегда тесно связаны с описываемым произведением, а его мир описывают как нечто структурно организованное, тогда как экфрасис stricto sensu описывает это произведение не как структуру, а как реальность и ее план выражения»^^"'. Очерк Е. Гуро «Несколько слов о живописи Поленовой» был написан в 1903 г. и, по мнению Н. Гурьяновой и А. Ljunggren^*''*, предназначался для публикации в журнале «Мир искусства», № 7-8 (1903 г.), выпуски которого '"^ Бобрык Р. Схема и описание в научных текстах о живописи. Анализ или экфрасис? / Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / Под редакцией Л. Геллера. М. 2002. С. 187. '"* См. примечания: Guro Elena. Selected Writings from the Archives. Ed. A. Ljunggren, N. Gourianova // Stockholm Studies in Russian Literature. 1995. № 28. P. 108.

содержали подборку репродукций картин Е.Д.Поленовой (1850-1898) с посмертных выставок, проходивших в Москве и Петербурге после 1902 г. Однако очерк был представлен на рассмотрение в редакцию «Мира искусства» слишком поздно и опубликован не был. Е. Гуро начинает очерк описанием вышивки-панно Е. Д. Поленовой «Жар-Птица», максимально приближенным к художественному экфрасису:

«Ночное небо, и вдали очертанья земли полны глубины и молчания. На вершине дерева гигантская Жар-Птица горит и переливается как раскаленный зтоль;

чуть подернутая фиолетовым пламенем по концам ее длинных крыльев, она освещает золотые яблоки. Как бледные молнии легли за ней очертания — края облаков. Почти растаяли в неясном мерцании звезды и луна. А внизу живет мир неведомых растений: бледнозеленоватые, серые лилии;

дивные цветы и стебли;

все переплетается в меркнущем сочетании невидшп1ых красок и изгибов. Совсем внизу тянутся упрямо вверх стебельки, травки, водоросли, листочки. У корней дерева, с таинственными глазами ночных животных, сидят зайчики и прислушиваются, как растут цветы и что говорит ночь. Пойдешь левее месяц засветит ярче;

Жар-Птица померкнет...»^ К такому приему Гуро прибегает сознательно, стремясь повысить экспрессивность "зачина" очерка, в последующих строках обнажая прием:

«"Послушайте! Вы рассказываете сказку?" Нет, я описываю существующую вещь. - Это просто мои впечатлепия от ковра-выставки дивного мастера, которую я видела вчера. Имя мастера - простое и бесхитростное русское имя - Елепа Поленова»^"^.

Как и в случае «Скрипки Пикассо», Е. Гуро синтезирует основные черты стиля художницы, ведущие темы и мотивы ее творчества в одном произведении: с одной стороны, «я описываю существующую вещь», т.е. определенное произведение изобразительного искусства, а с другой - «Это просто мои впечатления от ковра-выставки...». Данный экфрасис претендует на роль исчерпывающей характеристики художественной модели мира, реализованной в живописи Поленовой, но одновременно стремится стать независимым от описываемого произведения. Во-первых, «изображение изображения» преподносится как самостоятельная художественная реальность, особенно наглядно это проявилось в использовании традиционной устойчивой сказочной формулы "направо Guro Elena. Selected Writings from the Archives. P. 81. е.С. 81.

пойдешь..., налево пойдешь", несколько видоизмененной - «Пойдешь левее...». Единственный намек на то, что перед нами все же описание картины содержится в следующем пассаже — «все переплетается в и здесь меркнущем сочетании невиданных красок и изгибов», хотя "искусствоведческая тональность" стушевывается эмоциональным эпитетом ("невиданные краски") и многозначностью семантики "изгибов", в данном контексте воспринимаемых читателем и ^ как характеристика КОМПОЗИЦИОННОГО решения картины, и как пейзажная зарисовка - мира "неведомых растений".

Во-вторых, воспроизводя мир произведения собственную изобразительного художественную искусства, экфрасис Гуро утверждает реальность, отличную от живописной. Особенно это заметно на уровне фразеологии. Нарратив построен как стилизация русской народной сказки, что обусловлено художественной манерой Поленовой, ориентированной на традиции русского фольклора^^*. Однако в сказочное повествование включена лексика, отсылающая к романтической традиции — "бледные молнии", "бледно-зеленоватые, серые лилии ", "неясное мерцание звезды и луны", "зайчики, с таинственными глазами ночных эюивотных", прислушивающиеся к тому, "как растут цветы и что говорит ночь ", - что характерно для стилистики самой Гуро (См., например, «Домашние» («Шарманка»)). Уже в этой ранней работе Гуро для характеристики произведения одного вида искусства, в данном случае живописи, использует категории другого вида искусства — здесь музыкального:

«Было бы страшной ошибкой смотреть на эти акварели только как на вспомогательные этюды к композициям. Здесь каждый орнамент картина. Это дивная музыка, положительно симфонии в кpacкax»^"^.

^°' Поленова писала акварелью пейзажи, предпочитая замкнутые, интимные уголки природы и подробно разрабатывая переплетения трав и цветов переднего плана ("Цветы", "Уголок леса", "Пейзаж. Абрамцево", "Ромашки", все 1882-83 гг.). '"* Художники Абрамцевского (Мамонтовского) кружка, куда входила Поленова, активно изучали народное творчество, пропагандировали возрождение угасающих ремесел. В 1885 г. в Абрамцево были организованы столярные мастерские, где местные крестьяне делали предметы утвари и мебели по рисункам Поленовой и других художников, в свою очередь созданным на основе народных мотивов. Поленова выполнила ряд иллюстраций к русским народным сказкам («Война грибов» 1889 г.). " ^ Guro Elena. Selected Writings from the Archives. P. 82-83.

к этому приему Гуро прибегает и в «Венеции Врубеля», и в «Скрипке Пикассо», и в других своих литературных и критических текстах: 1. [О Брюсове], 1903-1904 гг.: «этюд 15 [стихотворение Брюсова В. К.]...по прелести красок... »^'^;

2. Автокомментарий к сборнику «Небесные верблюжата»: ритмы... Куски фабул, взятые как краски и как Музыкальный симфонизм»^^^. 3. «Ингеборга и Фритьоф»: «По столбам, карнизам звенели, звучали, зеленые, красные и голубые краски»^^^;

4. «Концерт», 1909 г.: «Звездочки летят со смычка, желтые полоски»^^^;

5. «Липнул к следкам песок на протаявшей дорожке...», 1913 г.: громадном листе серой бумаги рисую музыку Рахманинова... »^^^. Данный прием можно рассматривать как один из вариантов реализации идеи синтеза искусств, столь значительной в эстетике всего авангарда. Обращает внимание, что Гуро, создавая свои синтетические метафоры, использует по преимуществу коды двух видов искусств - живописи и музыки. Н. Гурьянова отмечает, что «her comparison of coloring to a symphony is far from coincidental. This theme was especially attractive to Guro because it touched upon the sense of musical and visual harmony which she constantly exercised in the experimental works she did together with Matiushin. Comparing painting to a "symphony of colors" is a vivid and perfectly characteristic mark of the early twentieth century, when the theme of "musicality" in poetry and painting was bandied about in symbolist circles...» ^'^. «на «Вольные лейтмотивы...

" " Guro Elena. Selected Writings from the Archives. P. 87. ' " Гуро E. Небесные верблюжата. Бедный рыцарь: Стихи и проза. Избранное. Ростов-на-Дону, 1993. С. 32. *'^ Guro Elena. Selected Writings from the Archives. P. 54. ' " Гуро E. Шарманка. СПб., 1909. С. 135. * " Садок судей II, СПб., 1913. С. 96. ' " Сопоставление живописных работ с симфонией у Гуро далеко не случайно. Эта тема особенно привлекала ее, поскольку затрагивала осознание созвучия музыки и живописи, которое Гуро вместе с Матюшиным неоднократно пытались воплотить в своих экспериментальных работах. В определении живописи как «симфонии красок» проявляется одна из наиболее ярких и характерных черт культуры начала XX века, когда тема «музыкальности» в поэзии и изобразительном искусстве широко обсуждалась в символистских кругах (Gourianova N. On Elena Guro's Criticism / Guro Elena. Selected Writings from the Archives. P. 73-74).

Если в эстетике символистов иерархию искусств венчала музыка, футуристы декларировали превосходство живописи, то у Гуро живопись и музыка трактуются как две равпозиачные, а потому взаимозамещаемые ценности. В приведенных примерах (3-5), подчеркивается способность красок звучать, а музыки становиться визуальным явлением. Подобные «трансформации», по Гуро, возможны при условии творческого восприятия, глубоко личного и интимного. Из дневника:

«...и вечно я нахожусь в восторге творить. Как прекрасна живопись в интимном соединении, где краски мне говоря, как вижу их одна, такие И1ггимно-солнечно-серые, как их не видят, вероятно, ^'^ При этом следует помнить, что в определении "истинного творчества" Гуро отталкивается от понятия созерцания, интуитивного постижения действительности:

«Не в момент делания происходит оно [истинное творчество - В.К.], но в момент ничегонеделания и созерцания, и делание только воплощение уже совершившегося в душе, необходимое для его жизни тело»^''.

Такой подход снимает конфронтацию видов искусства, основанную на различии формальных, материальных средств создания произведения (звуки, краски). Поэтому Гуро в оценке живописного произведения отталкивается не от его структурной организации, не от технических характеристик, а акцентирует внимание на тех особенностях, которые выражают отношение живописного текста к внетекстовому миру и отношение «я» к живописному тексту. Так, в творчестве Поленовой Гуро отмечает "искренность" как высшую ценность:

«Хочется сказать еще несколько слов о творчестве Е. Поленовой. Ей удавалось одинаково и возвышенно-нрекрасное и ужасное, отвратительное, и сильное, и нежное. Что поражает в ней особенно - это искренность. Чувствуется, как она любила природу, просто захватывающим детским чувством. Страстно наблюдала ее, и потом уже изображала, не задаваясь удивить техникой мастерства, искусственно выдумать, <вырастить> что-то Guro Elena. Selected Writings from the Archives. P. 85. Guro E. Selected Writings from the Archives. Ed. A. Ljunggren & N. Gourianova. Stockholm, 1995. P. 98.

новое. <...> Казалось, она думала: "Пусть выйдет из моей искренности что выйдет". И вышло - Великое»^'*.

Внешний мир, попадая в сферу живописи, обретает более высокую ценность, но не потому, что подвергается "эстетической обработке", а в силу того, что внимательный взгляд художника способствует проявлению гармонии этого мира. О способности созерцания освобождать материальные вещи от их материальности прямо заявлено «Бедном рыцаре»: Эльза, очарованная красотой листиков черники, намеревалась вышить их, но потом забыла:

«Не была бы мне дана эта горечь, если бы все равно воскресла, сбереглась их красота в вечном, а у меня такое чувство, что я виновна»<...> Он же ей онять: «...не облекла красоту в одежду сочувствия любования и любви, не сократила им дороги, сроки страдания и скованности, и воплотив не унесла в духовное...»^ Показательно, что в отношении к собственному литературному творчеству Гуро прибегает к той же характеристике, которую использует для определения наиболее ценного качества творчества Поленовой: «Все равно я никому не давала слова писать удачно, я обещала только писать Ряд экфрастических описаний содержится и в дневниковых записях Е. Гуро 1905-1909 гг. Н. Гурьянова и А. Ljunggren, считают, что они фиксируют впечатления от двенадцатой выставки картин Московского товарищества художников, проходившей в Петербурге в 1905 г., и датируют заметки Гуро этим годом. Эта выставка, по утверждению Г.Ю. Стернина, сыграла важную роль в становлении русского живописного символизма^^^. В ^'* Guro Elena. Selected Writings from the Archives. P. 84. ' " Гуро E. Жил на свете рыцарь бедный. СПб., 1999. С. 28 '^" Гуро Е. Небесные верблюжата.... Избранное. Ростов-на-Дону, 1993. С. 33. ^^' "The note was evidently made after visiting twelfth exhibition of the Moscow Association of Artist in Petersburg in 1905. Supporting this assumption, first of all, in the fact that this was the only Petersburg exhibition between 1904-1909 featuring all of the works of the artists mentioned by Guro. Second, the exhibition was significant event in the artistic life of that period, and Guro simply could not pass it by". |Эта запись, очевидно, была сделана после посещения двенадцатой выставки Московоского товарищества художников, проходивщей в Петербурге в 1905 году. В поддержку этого предположения, прежде всего, говорит тот факт, что это была единственная выставка в Петербурге в период между 1904 и 1909 гг., на которой выставлялись работы всех художников, упомянутых Гуро. Во вторых, эта выставка была значительным событием в художественной жизни этого периода, и Гуро просто не могла не обратить на нее внимания | (Guro Elena. Selected Writings from the Archives. P. 109). "^ Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. М. 1988. С. 71.

состав участников, помимо М. Врубеля и В. Борисова-Мусатова, входили художники, впоследствии организовавшие объединение «Голубая роза» П. Кузнецов, Н. Сапунов, С. Судейкин. В записной книжке Гуро обобщает впечатления от живописи московских художников, особо выделяя приоритетные с ее точки зрения полотна В. Кандинского, В. Борисова-Мусатова и А.А. Ясинского, подчеркивая общее для этих художников качество:

«Во-первых, они все светлые, вне всякой черноты. Для меня на фоне этих золотистых, зеленых, всецветных ярких красок выделяется светлый как солнце и воздух Ясинский, сказочный Кандинский в густых бархатных сказочных тонах пурпура, изумруда и лазури. И Мусатов, прозрачный, задумчивый, глубокий как жизнь и женщины, как осень водянистый и вместе с тем солнечный, но немного жидким ^^^ Предикат "светлые" характеризует не столько колористические качества палитры живописцев, сколько является оценочным эпитетом, активизирующим устойчивые мифологемы символистской мифопоэтики: свет - тьма, день - ночь. Это подтверждается наличием в тексте солярных мотивов, а также мотива воздуха: «светлый как солнце и воздух Ясинский»;

«Мусатов... солнечный, но немного жидким солнцем». "Свет", являющийся, наряду с "огнем", одним из аспектов первоэнергии в мифопоэтике символизма, «соотносится со сферой визуального и интеллектуального, сознательного или сверхсознательного познания», причем, природа света тяготеет к «аполлоническому началу, к "видению", к "созерцанию"»^^"*. Характеристика живописи Борисова-Мусатова — прозрачный, задумчивый, глубокий как жизнь и ж:енщины — так же в рамках символисткой парадигмы указывает на причастность к свету (божественному свету):

прозрачность как проницаемость для света, т.е. способность представать преображенным, являться символом "иного", высшего мира. Показательно и сравнение - глубокий как жизнь и ж:енщины. Ханзен-Леве указывает, что в символистской мифопоэтике «"свет", "сияние" в качестве визионерского ^^ Guro Elena. Selected Writings from the Archives. P. 53. '^'' Ханзен-Леве A. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика. СПб., 2003. С. 323.

света, т.е. в качестве "средства" и "медиума" просветления или в качестве видения (объекта видения) имеет, как правило, женские черты».^^^ Этот аспект с символистской мифопоэтики нашел реализацию и получил дальнейшее развитие в творчестве самой Е. Гуро. Не останавливаясь на этом подробно, приведем лишь один пример, являющий контаминацию женского начала, теургического творчества и света: в поэме-сказке «Пир земли» (1910-1912 гг.):

«Тут на краю фиалкового неба оп увидел трех золотых богинь: они пряли золотую листву березам. Одна со звоном кинула ему прялку: "На ней ты будешь прясть свои повые стихи и сказки", - сказала она и смерклась. Все завертелось в танце. Он прижал прялку к себе;

лучистое тепло его наполпшю, жар и свет. Золотой отблеск озарил березы и ели с земли и до вершин;

все стало как поднятый знак внимания. Красота в золотом мерцании обнажилась до соринок на земле, мгновенной молнией открылся золотой взгляд и бросил обнажившиеся глубины ему навстречу - в сердце. Это было отчетливое до неистовства золотое зеркало, миг обнажения тайны до того пронзительный, что он упал без чувств» ^^'.

Заметки «О выставке» включают и ряд фрагментарных экфрасисов пейзажей Борисова-Мусатова, пронумеруем их в соответствии с той последовательностью, в которой они расположены в заметках Гуро:

1. «После первой грозы» — тени, падающие, в которых сияет солнце в таких декоративных мазках. Домик белый, зеленая крыша <еще не просохла>, аллея, светлая весенняя туча уходит, белый домик горит, и светлая, золотистая, зеленоватая кудрявая тень дерева на стене, и земля светлая, и лужа светло-зеркальная, нет ни одного темного пятна, все мокро, светло и радостно. 2. В лиловом женщина на тропе. Бывают минуты жизни страшно глубокие потому что в мгновенья <небьггия> мечтанья сливается все прожитое и все, что будет, и в природе в это время какой-то особенный момент гармонии. 3. Осенняя женщина сидит в теплый летпий вечер на террасе около мраморного столика, полного небесных рефлексов. И в небе облачко светлорозовое тает вечерним румянцем. 4. У водоема. Две женщины, одна отцветшая, другая едва расцветающая, около круглого зеркала воды, в котором чуть вибрируют проходящие облака и зелень. Горизонт взят так высоко, что видно только отраженья, а не предметы.

" ' Ханзен-Леве А. Ук. соч. С. 334. '^* О мифопоэтике Е. Гуро см. работы: Топоров В. Н. Миф о смерти юноши-сына (к творчеству Е. Гуро) / Михаил Кузмин и русская культура XX века. Л., 1990;

Топоров В. Н. Миф о воплощении юноши-сына, его смерти и воскресении в творчестве Елены Гуро / Серебряный век в России. М., 1993;

Тырышкина Е. В. Религиозная концепция Б. Гуро и принципы авторской репрезентации в свете апокрифической традиции // Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. 16, Vi. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki. " ' Гуро Е. Из записных книжек (1908-1913). СПб., 1997. С. 96.

и в этот момент, когда у них в мыслях только отраженья, а не предметы»^^*.

Как и в очерке о живописи Поленовой, в данных экфрасисах подчеркиваются значимые в творчестве самой Гуро категории. В первом экфрасисе, репрезентирующем, вероятно, этюд БорисоваМусатова «После дождя» (1895 г.) обращает на себя внимание особое, почти навязчивое акцентирование двух признаков моделируемой на картине действительности - света и тени. Мотив тени — сквозной для всего творчества Гуро, как живописного, так и литературного. Н. Башмакова следз^ощим образом определила его специфику: «Тень в понимании Гуро не атрибут вещи, вторящий земной действительности и необходимый для глаза, чтобы определить объем предметов и их положения в пространстве трех измерений, <...> а реальная, значимая первооснова человеческого познания. <...> Под игрой светотени действительность безустанно перевоплощается, <...> тень несет в себе контуры будущих воплощений»^^^. Как и в «Скрипке Пикассо», в «Венеции Врубеля» "трепет реальности", "игра светотени" служит указанием на новый способ постижения бытия, бытия в его наиболее интенсивной форме. Не случайно в следующем экфрасисе вводится тема слияния времен - будущего и прошедшего - означающего, по Гуро, освобождение от оков времени. Фиксация на полотне этого «особенного момента гармонии» наиболее значима для Гуро. В этом фрагменте, по сути, экфрастичным является только первое предложение: «В лиловом женщина на тропе». О том, каким образом художнику удалось запечатлеть соединение «всего прожитого и того, что будет», дано лишь косвенное указание — обозначена фигура героя - мечтающей женщины — находящегося в состоянии медитативного созерцания природы. В третьем фрагменте эта тема получает развитие появляется в имплицитной форме мотив отражения.

" * Guro Elena. Selected Writings from the Archives. P. 85. '^' Башмакова И. "Болтовня теней": тень как категория семантического протекания в творчестве Елены Гуро// Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia V. Модернизм и постмодернизм в русской литературе и культуре. Helsinki. 1996. С. 159-161.

присутствующий уже в первом фрагменте: «сидит... около мраморного столика, полного небесных рефлексов». И четвертый фрагмент, отсылающий к наиболее известной картине Борисова-Мусатова «Водоем» (1902 г.), синтезирует мотивы мечты, созерцания и отражения. Т.о., кажущиеся на первый взгляд расположенными в случайной последовательности — подчиненные лишь логике поочередного знакомства с картинами, зарисовки представленными обнаруживают на выставке, эти экфрастические строгую композиционную организованность, что позволяет их рассматривать как текстовое целое. Причем в основе его композиции лежит принцип "протекающих лейтмотивов", объединяющий в текстовое единство сборник Гуро «Небесные верблюжата»^"'*'. Экфрасисы в критическом наследии Елены Гуро демонстрируют практически полное отсутствие анализа структуры картины и метода живописца, что, казалось бы, должно обязательно присутствовать в оценках и отзывах Гуро - профессионального художника. Анализ подменяется художественным нарративом, дублирующим и вытесняющим живописный текст, т.е. мы обнаруживаем те же приемы, которые получат развитие и углубление в литературном экфрасисе. Следовательно, можно согласиться с мнением N-A. Nilssona о том, что все художественное наследие Е. Гуро может быть прочитано как единый текст^"". «Литературность» критических работ Е. Гуро позволяет говорить о том, что в них реализована та же традиция, что и в критической прозе русских художников-авангардистов — В. Кандинского, К. Малевича. Экфрасис в творчестве Гуро восходит к романтической традиции, что закономерно, т.к. поэты-романтики стремились реализовать программную установку на слияние различных видов искусств, приведшую к отрицанию '^" См. Йованович М. Некоторые вопросы мотивного и лейтмотивного строения сюжета «Небесных верблюжат» Елены Гуро // Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. 16, 'Л. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki. '^' "In fact, all her texts - and this is case with many Russian avant-garde poets - should be read as one Text". (Nilsson N-A. Elena Guro: An Introduction / Elena Guro. Selected Prose and Poetry. Stockholm, 1988. P. 16).

поэтики Лессинга. Романтизм создал новую описательную поэтику, многие черты которой мы находим в экфрастических текстах Гуро. Вслед за романтиками, Гуро вольно обращается с произведениями пластического искусства, причем настолько вольно, что без заглавия экфрастичность, например, «Скрипки Пикассо» и «Венеции Врубеля», не прочитывалась бы. Главной задачей экфрасиса становится не подробное описание, воспроизводящее определенной искусства. При мельчайшие эмоциональной этом зрительные реакции детали, читателя а на роль моделирование произведение чрезвычайно возрастает воображения, активизирующего внутреннее зрение, в противоположность внешнему, позволяющее наблюдателю проникнуть в самую суть вещей. "Внутреннее зрение", "созерцание", как уже было показано, является одной из важных составляющих философско-эстетической программы Е. Гуро. Еще одной чертой, роднящей экфрасисы Гуро с романтическими, является высокая степень субъективности прочтения предмета изобразительного искусства. По сути, в экфрасисах Гуро в живописное произведение "вчитываются" легко опознаваемые признаки художественной реальности, моделируемой текстами самой Гуро. Однако они не вступают в противоречие с живописной моделью, не являются ее искажением, а развивают живописного потенциально открытые для интерпретации подходе элементы чрезвычайно произведения. Однако при таком значимым становится сам факт выбора Гуро того или иного живописного полотна для экфрастического описания, так как он свидетельствует эстетических предпочтениях. Динамизм, свойственный экфрасисам Гуро, при сопоставлении со статичностью пейзажных зарисовок в ее остальных текстах позволяет об утверждать, что Гуро стремится преодолеть родовую специфику живописи и литературы, привнося в словесные произведения статику пространственных искусств и наоборот.

Отсылкой к романтической описательной поэтике, которая предусматривала воспроизведение предмета пластических искусств чисто поэтическими средствами, выглядит и высокая степень метафоричности экфрасисов Гуро. Жанр экфрасиса вообще, будучи словесной репрезентацией репрезентации живописной, предполагает отношения "соревнования" моделирующих возможностей различных видов искусств, пользующихся разными системами знаков, что способствует максимальной активизации языковых средств. Но в экфрасисах Гуро прослеживается и противоположная тенденция - привнесение в литературный текст методов живописи, что особенно отчетливо наблюдается в «Скрипке Пикассо» и этюдах. А эта черта экфрастической поэтики Гуро находит параллели с футуристическим стремлением уподобить поэтическое творчество живописному. Например, «Современные живонисцы ностигли ту тайну 1) что движение дает выпуклость (новое измерение) и что обратно выпуклость дает движение и 2) ненравильная нерспектива дает новое 4-ое измерение (сущность кубизма). Современные же баячи открыли: что ненравильное ностроение предложений (со стороны мыслей и гранесловия) дает движение и новое восприятие мира и обратно — движение и изменение психики рождает странные "бессмысленные" сочетания слов и ^^^ Реализация этих манифестаций на практике привела к тому, что, по наблюдениям Ж-КЛанна, будетляне превратили экфрасис «в автономное создание, которое ничего не представляет и не описывает, но на деле выдвигает на первый план и доказывает на практике принципы творчества "как такового", как художественного, так и словесного»^^^. Для Гуро же в процессе реализации конструктивных принципов авангардной живописи в литературном тексте становится определяющим не желание испытать до предела возможности трансформаций, на которые способен язык, эксперименты Гуро демонстрируют поиск новых средств выразительности, балансирующих на грани словесного и изобразительного. Итак, взаимодействие живописи и литературы в творчестве Е. Гуро осуществлялось на нескольких уровнях:

"^ Крученых А. Слово как таковое / Хлебников В., Крученых А., Гуро Е. Трое. СПб., 1913. С. 28-29. "^ Ланн Ж-К. О разных аспектах экфрасиса у Бельм ира Хлебникова / Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума/ Под редакцией Л. Геллера. М. 2002. С. 71.

Философско-эстетическом. «видение/созерцание», исключительную «отрицательной В «тишина», и эстетике Е. Гуро понятия приобретают «молчание» обуславливают значимость образности» тяготение к по («лаконизм подразумевания», определению Гуро). Метафорически-образном. Реализуется установка на чтение-видение. Однако средства импрессионистической поэтики Гуро использует не для передачи внешних признаков предмета, которые создают его визуальный образ, а апеллирует к внутреннему зрению читателя, активизируя его средствами апофатической образности. Конкретно-визуальном. Графический компонент становится составным элементом словесного текста. Основой их взаимодействия является не простая визуализация словесных образов живописными средствами (иллюстрация), а соприродность внутренней ритмической структуры. Графические элементы выступают и одним из средств композиционной организации словесного текста, а также средством моделирования персонажа (Бедный рыцарь). Синтез живописи и литературы осуществляется и на уровне взаимоусвоения методов творчества, обусловивших основополагающие особенности поэтики Гуро - фрагментарность и стремление к редукции формы.

Заключение Результаты исследования, проведенного в соответствии с поставленными в работе целями и задачами, позволили прийти к следующим выводам, характеризующим поэзию и прозу Елены Гуро с точки зрения их исторической и художественной значимости. Одной из ведущих особенностей является поэтики Елены к Гуро, ее «конструктивным принципом», стремление интеграции, проявляемое на всех уровнях. В представленной в творчестве Гуро модели мира преодолевается характерное для символистского творчества расщепление действительности на материальную и идеальную. Утверждается единая духовная сущность мира, которая лежит, по Гуро, в основе всего. В плане пространственно-временной стремление к организации текстов Гуро также путем полюсе наблюдается снятию традиционных оппозиций пространственных и временных инверсий. На положительном оказывается мир "без границ и делений". Поэтому большое значение приобретают медиативные пространства окна и двери. С точки зрения заложенного в творчестве Гуро понимания знаковости устранение дуального членения мира привело к восстановлению референциальности, которую отрицала символистская эстетическая система.

» Интегративная тенденция проявляется в стремлении к отождествлению материальной и идеальной стороны знака, что свидетельствует о нарастании признаков постсимволистского искусства в поэтике Гуро. Как кажется, именно этот факт сделал творчество Гуро значимым для футуристов и последующих поколений авангардистов. Однако в поэзии и прозе Гуро семантика не исключается полностью, что позволяет ей избежать крайностей, исчерпавших потенциал художественной системы футуризма. Стремление преодолеть границу отделяющую прозу от поэзии обусловило обращение Гуро к верлибру. Новаторство Гуро в этом аспекте связано не только с поисками новых средств ритмической выразительности, но и с экспериментами, связанными с трансформацией визуального образа текста (так как верлибр от прозы отличает только способ развертывания речевого материала, фиксируемого графически). Гуро реализует различные формы отношений стиха последовательно и прозы: чередование прозаических фрагментов и строфически организованных верлибров в пределах книги, в пределах одного текста, минимальные тексты, не относимые ни к стиху, ни к прозе, "переосмысление" природы одного и того же текста, в одном варианте выступающего как стихотворный, в другом контексте приобретающего прозаический вид. Концепция эстетической деятельности Е. Гуро предполагает понимание творчества как продолжения социофизической среды. Творческий акт художника трактуется как приобщение к творческому глубинной энергии земли в процессе непосредственного потенциалу, физического контакта. Разрабатывается концепция поэта телесного, поэта-контактера. Следствием стирания границы между сообщением и физическим контекстом коммуникации стало обретение у Гуро литературным произведением черт апеллятивного сообщения: функционирование таких форм как обеты, обещания и прославления;

размыкание художественной структуры для привлечения аутентичных элементов (на уровне стилистики - ориентация на разговорную речь, на уровне образном — моделирование главного героя творчества Гуро на основе фактов литературного быта и собственной мифологизированной биографии). Творчество Елены Гуро представляет уникальную систему, в которой живопись и литература обретают гармоничное той единство. Специфика на которой живописного импрессионизма стала основой, сформировалось своеобразие поэтики Гуро. Такие черты, как стремление к передаче впечатления или настроения, повышенный интерес к пейзажу, фрагментарность, художников. особенностей. неразрывно связаны с открытиями имеет ряд французских специфических присутствует Однако импрессионизм Гуро В трактовке природы Гуро неизменно мифологический или сказочный элемент, в текстах Гуро не наблюдается превалирования качественного начала над предметным. Среди двух форм реализации импрессионистической поэтики в литературе, существовавших в то время - реалистической и символистской — Гуро выбирает столь характерный для нее "третий объективного внутреннего. Средства импрессионистической поэтики Гуро использует не для передачи внешних признаков предмета, которые создают его визуальный образ, а апеллирует к внутреннему зрению читателя, активизируя его средствами апофатической образности. Под влиянием импрессионизма в творчестве Гуро получила разработку одна из важнейших для русского авангарда проблем - проблема видения, однако не на теоретическом уровне, как у М. Матюшина, К. Малевича или П. Филонова, а на художественном, обусловив некоторые постоянные в творчестве Гуро мотивы. Фрагментарность, «этюдность» развивается в творчестве Е. Гуро в стилистический прием незавершенности. Этюд функционирует не только как набросок для будущего произведения, но и приобретает самостоятельное эстетическое значение в соответствии с общефутуристической установкой на открытость художественной структуры введение и фрагментарность. маргинального Е. Гуро чернового и субъективного, путь", стремясь сохранить постулируя единство равновесие и внешнего последовательно осуществляла пространства (к которому и принадлежат наброски, этюды) в сферу эстетически значимого. Другой аспект этюда, максимально продуктивно используемый Гуро лаконизм. Минимизация формы служит расширения семантики в творчестве Гуро. Стремление к минимизации формы обусловило обращение Гуро к такому жанру как моностих. В контексте осуществляемого синтеза живописи и литературы в творчестве Е. Гуро особое значение приобретает такой межвидовой жанр, как дополнительным резервуаром экфрасис, который был неоднократно востребован русским литературным авангардом именно как возможность стереть и преодолеть границы между различными видами искусств. Экфрасисы Гуро восходят к романтической традиции, обусловившей вольное, в высокой степени субъективное прочтение произведения живописи, предписывающей главной задачей экфрасиса моделирование эмоциональной реакции читателя на произведение искусства, а не его детальное описание. Для экфрасисов Гуро характерно привнесение в описываемое полотно признаков художественной реальности, моделируемой в текстах самой Гуро. Таким образом экфрасис становится способом манифестации эстетических принципов. Два экфрастических текста Гуро «Скрипка Пикассо» и «Венеция Врубеля» - являются, по нашему мнению, своеобразным критическим отзывом на эстетические системы символизма и кубизма. Данные экфрасисы имплицитно обнажают несостоятельность обеих систем, являясь, таким образом, своеобразными художественными манифестами, в которых ставится проблема создания новых измерений в поэтическом высказывании. Анализ экфрасисов в творчестве Е. Гуро позволил выявить различные способы усвоения (а в некоторых случаях и взаимоусвоения) приемов авангардной живописи и литературы. как В отличие от футуристов, лишенное рассматривавших экфрасис автономное создание, репрезентативности и демонстрирующее только принципы творчества «как такового», для Гуро в процессе реализации конструктивных принципов авангардной живописи в литературном тексте становится определяющим не желание испытать до предела возможности трансформаций, на которые способен язык, эксперименты Гуро демонстрируют поиск новых средств выразительности, балансирующих на грани словесного и изобразительного.

Библиография 1. Сбориики, журнальные нубликации, рукониси, дневники, занисные книжки, живонись и графика Е. Гуро 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. Гуро Е. Ранняя весна // Сборник молодых нисателей. СПб., 1905. Гуро Е. Перед весной // Счастье. 1906. № 3. Гуро Е. Шарманка. Пьесы. Стихи. Проза. СПб., 1909. Гуро Е. Осенний сон. Пьеса в четырех картинах. СПб., 1912. Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. Сборник молодых писателей. СПб., 1905. Садок судей. СПб., 1910. Садок судей П. СПб., 1913. Союз молодежи. 1913. J 2 3. V Хлебников В., Крученых А., Гуро Е. Трое. СПб., 1913. Футуристы. Рыкающий Парнас. СПб., 1914. Очарованный странник. 1916. Ха 10. Лирень. М., 1920. Elena Guro: Selected Prose and Poetry. Ed. A. Ljunggren, N.A. Nilsson. Stockholm, 1988. 15. Гуро E. Небесные верблюжата. Бедный рыцарь: Стихи и проза. Избранное. Ростов-на-Дону, 1993. 16. Гуро Е.: Поэт и художник 1877 - 1913. Живопись. Графика. Рукописи. Книги: Каталог выставки. СПб., 1994. 17. Guro Е. Selected Writings from the Archives. Ed. A. Ljunggren & N. Gourianova. Stockholm, Literature. 1995.J^«28. 18. Гуро E. Сочинения / Сотр. by G.K. Perkins;

with an afterw by Kevin O'Brien // Modem Russian literature and culture. Berkeley, 1996, Vol. 34. 19. 20. 21. Гуро E. Из записных книжек (1909-1913). СПб., 1997. Гуро Е. Жил на свете рыцарь бедный. СПб., 1999. Гуро Е. Небесные верблюжата. Избранное. СПб., 2001.

1995 // Stockholm Studies in Russian 22. 23.

РГАЛИ. Ф. 134. Елена Гуро. РО ИРЛИ. Ф. 631. Елена Гуро.

2. Теоретические труды, исследоваиия, справочные издания, рецензии, автодокументальные тексты, антологии, поэтические и прозаические сборники, собрания сочииений 24. 25. 26. 27. Абрамович М. О футуризме в литературе // Новая жизнь. 1914. Х» 15. Азадовский К. М., Дьяконова Е.М. Бальмонт и Япония. М., 1991. Азизян И. А. Диалог искусств Серебряного века. М., 2001. Алленов М. Портрет художника в речи А. Блока «Памяти Врубеля» // Алленов М. Тексты о текстах. М., 2003. 28. Альфонсов В. Н. «Чтобы слово смело ношло за живонисью» (В. Хлебников и живонись) // Литература и живонись. Л., 1982. 29. Альфонсов В. Н. Слова и краски. Очерки из истории творческих связей ноэтов и художников. М.-Л., 1966. 30. Альфонсов В. П. Поэзия русского футуризма // Поэзия русского футуризма. СПб., 2001. 31. 32. Арутюнова Н. Д. Феномен молчания // Язык о языке: Сб. ст. М., 2000. Баран X., Гурьянова Н. Футуризм // Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов). Кн. 2. М., 2001. 33. 34. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М. 1994. Башмакова Н. "Пад крайней призывной полосой..." Местность и пространство в творчестве Елены Гуро // Studia Slavika Finlandensia. 1987.^2 VI. 35. Башмакова Н. "Пад далекой полосой отзвука". Финские отголоски Е. Гуро // Уч. Записки Тартуского ун-та. № 897. Литературный процесс: внутренние законы и внешние воздействия. Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. Тарту. 1990. 36. Башмакова П. Тишина и молчание: Елена Гуро в финском пейзаже // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia. IV. «Свое» и «чужое» в литературе и культуре. Тарту, 1995. 37. Башмакова Н. "Болтовня теней": тень как категория семантического протекания в творчестве Елены Гуро // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia. V. Helsinki, 1996. 38. Башмакова H. В пространстве "до Mipa" // Studia Slavica Finlandensia. 1999. T. 16, 2. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki, 1999. 39. 40. Белый А. Формы искусства // Белый А. Символизм. М., 1910. Бенчич Ж. Инфантилизм в произведениях Гуро // Еигора Orientales. XIII. Яо1. 41. Биневич Е. В сплетении рисунка и стиха: многоликая муза Е. Гуро // Новый журнал. 1993. Ш 3. 42. Биневич Е. Елена Гуро и ее «Бедный рыцарь» // Гуро Е. Жил на свете рыцарь бедный. Лирическая повесть. СНб., 1999. 43. Бирюков С. «Лучезарная суть» Е. Гуро и пути органического развития // Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. 16,2. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki, 1999. 44. 45. Блок А. А. Собрание сочинений в 8-ми томах. М.-Л., 1960-1965. Бобрык Р. Схема и описание в научных текстах о живописи. Анализ или экфрасис? / Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / Нод редакцией Л. Геллера. М. 2002. 46. Бобринская Е. Слово и изображение у Е. Гуро и А. Крученых // Ноэзия и живопись. Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева. М., 2000. 47. Бобринская Е. Теория моментального творчества А. Крученых // Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. Новейшие исследования русской культуры. Вып. 2. М., 2003. 48. Бобринская Е. Натурфилософские мотивы в творчестве Е. Гуро // Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. Новейшие исследования русской культуры. Вып. 2. М., 2003. 49. Бобринская Е. «Предметное умозрение» (Визуальный образ текста в кубофутуристической эстетике) // Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. Новейшие исследования русской культуры. Вып. 2. М., 2003. 50. Бобринская Е. "Миф истока" в русском авангарде 1910-х годов // Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. Новейшие исследования русской культуры. Вьш. 2. М., 2003. 51. Бобринская Е. Новый человек в эстетике русского авангарда 1910-х годов // Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. Новейшие исследования русской культуры. Вып. 2. М., 2003. 52. Божанкова Н. Между словото и изображението (миниатюрната проза на Елена Гуро) // Годишник на Софийския университет «Св. Климент Охридски». Факултет по славянски филологии. Кн. 2:

Литературознание. Т. 87, 1994. 53. Боронина И.А. Литературная традиция и инициатива автора в японской поэзии раннего средневековья // Ноэтика литератур Востока. Традиции и творческая индивидуальность. М., 1994. 54. Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание. Карпатовосточнославянские параллели. Структура балканского текста. М., 1977. 55. Брюсов В. О русском стихосложении // Добролюбов А. Собрание стихов. М. 1900. 56. Брюсов В. Год русской поэзии. Апрель 1913-апрель 1914 // Русская мысль. 1914. Кн. V. 57. Брюсов В. Новые течения в русской поэзии // Русская мысль. 1913. Кн. III. 58. Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. Нисьма.

Стихотворения. СПб., 1994. 59. Бурлюк Д. Краткие воспоминания о Е. Гуро // Органика.

Беспредметный мир Нрироды в русском авангарде XX века. Нод ред.

A. Повелихиной. М., 2000. 60. Бурлюк Н. Поэтические иачала // Бирюков С. Е. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. М. 1994. 61. Васильева Г. Б. О выставке Е. Гуро // Краеведч. записки: Исслед. и матер. Гос. Музей истории Санкт-Петербурга. СПб., 1996. Вып. 4. 62. Васильева Е. [Черубина Дэ Габриак]. Автобиография // Новый мир, 1988. №12. 63. Вибе К. «Скрипка Пикассо» Елены Гуро. Взаимоотношения между живописью и литературой // Русская филология 14. Сб. раб. молодых филологов. Тарту, 2003. 64. 65. Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. М., 2003. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 2002. 66. Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума/ Под редакцией Л. Геллера. М. 2002. 67. Гервер Л. Л. О музыкальных ориентирах Е. Гуро // Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. 16, 2. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki, 1999. 68. Гервер Л. Л. «Симфонизм» Елены Гуро // Гервер Л. Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М., 2001. 69. Гехтман В. «Знание » и «чувство» у Матюшина и Гуро // Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. 16, 1. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki. 1999. 70. Гехтман В. "Бедный рыцарь" Елены Гуро и "Tertium Organum" П. Д. Успенского // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. Н. с. Тарту, 1998. № 1. 71. Глазкрицкая С. С. Философия интуитивизма и импрессионизм: О поэтическом творчестве Е. Гуро // Гуманитарные и соц. эконом, науки.

2000. № 3. 72. Глез А., Метценже Ж. О Кубизме / Пер. с франц. Е. Низен;

под ред. М. Матюшина. СПб., 1913. 73. Гросс В. Выставка "левого искусства" // Красная газета. Веч. вынуск. Л., 1927. 10 ноября. 74. Гурьянова «творчества Н. «Бедный духа» в рыцарь» и ноэтика алхимии: Е. Гуро // Studia феномен Slavica произведениях Finlandensia. 1999. Т. 16, 1. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki. 1999. 75. Гурьянова Н. Елена Гуро и русский авангард // Scando-Slavica. Copenhagen. 1990. Т. 36. 76. Гурьянова Н. От импрессионизма к абстракции: живопись и графика Е. Гуро // Искусство. 1992..№ 1. 77. Гурьянова Н. Толстой и Ницше в «творчестве духа» Елены Гуро // Europe Orientalis. 13(1), 1994. 78. 79. 80. Гусман Б. Е. Гуро // Сто поэтов. Литературные портреты. М., 1923. Дмитриева Н. Изображение и слово. М., 1962. Дуганов Р. В., Никольская Т. Л. Гуро Елена Генриховна // Русские писатели. 1800- 1917: Биографический словарь. Т. 1. М., 1989. 81. Жаккар Ж-Ф. «Оптический обман» в русском авангарде. О «расширенном смотрении» // Russian Literature. 1998. № XLIII. 82. Закржевский А. Е. Гуро (к годовщине смерти) // Вечерняя газета. 1914. 24. IV. 83. 84. 85. Закржевский А. Рыцари безумия. Футуристы. Киев, 1914. Зись А. Я. Теоретические предпосылки синтеза искусств. Л. 1978. Зотова С. С, Усенко Л. В. "Параллельные миры": (Е. Гуро о Е. Поленовой) // Поэтика русской литературы: (Пушкинская эпоха. Серебряный век). Краснодар, 1999. 86. Зубова Л. В. Язык поэзии Марины Цветаевой: Фонетика, словообразование, фразеология. СПб., 1999.

87. 88.

Иванов Вяч. Marginalia // Труды и дни. 1912, № 4-5. Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994.

89.

Иванюшина И. Ю.

Русский футуризм.

Идеология.

Поэтика.

Прагматика. Саратов, 2003. 90. Иллюстрированный словарь русского искусства /Ред. — сост.

Борисовская Н. А. М., 2001. 91. Иньшакова Е. Ю. «До конца я тоже избегаю быть женщиной...». Пеизвестные материалы о творчестве Е. Гуро // Амазонки русского авангарда. М., 2001. 92. История русской литературы XX века: Серебряный век. Под. ред. Ж. Нива. М., 1995. 93. Ичин К. К мотиву шарманки в творчестве Е. Гуро // Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. 16, 1. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki. 1999. 94. Ичин К., Йованович М. «Финляндия» Е. Гуро: попытка интерпретации сюжета// Slavia. Praha. 1992. R. 61. Ses.2. 95. Йованович М. Некоторые вопросы мотивного и лейтмотивного строения сюжета «Небесных верблюжат» Е. Гуро // Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. 16, 1. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki. 1999. 96. Казанская Л. Н. И. Кульбин и русский авангард // Альманах «Аполлон». Бюллетень № 1, 1997. 97. Каменева О. В. «Бедный рыцарь» Е. Гуро: к проблеме жанра // Кафедральные записки: вопросы новой и новейшей русской литературы. Отв. ред. Н. М. Солнцева. М., МГУ. 2002. 98. Каменева О. В. Чудо как проявление романтического сознания в «Бедном рыцаре» Елены Гуро // Третьи Майминские чтения. Псков, 2000. 99. Каменский В. Путь энтузиаста // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999. 100. Каменский В. Его - моя биография великого футуриста. М., 1917. 101. Кандинский В. О сценической композиции // Изобразительное искусство, 1919. J 2 1. V 102. Капелюш Б. Н. Архивы М. В. Матюшина и Е. Г. Гуро // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 г. Л., 1976. 103. Кассен Б. Эффект софистики. М.-СПб, 2000. 104. Ковтун Е. Ф. Елена Гуро. Поэт и художник // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность, искусство, археология. Ежегодник на 1976 г. М., 1977. 105. Ковтун Е. Ф. Путь Малевича // К.Малевич. Каталог выставки. Л., 1988. 106. Ковтун Е. Ф. Живые истоки (О ленинградских традициях) // Искусство Ленинграда, 1989. №2. 107. Ковтун Е. Ф. Русская футуристическая книга. М., 1989. 108. Кожевникова П.А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. М. 1986. 109. Конрад П. И. Японская литература в образцах и очерках. М., 1991. ПО. Корецкая И. В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX — начала XX века. М., 1975. 111. Корецкая И. В. Литература в кругу искусств // Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов). Кн. 1. М., 2000. 112. Корецкая И. В. Литература в кругу искусств. Полилог в начале века. М.2001. 113. Крейдлин Г. Невербальная семиотика. М., 2002. 114. Крусанов А. В. Русский авангард: 1907 - 1932 (Исторический обзор). В 3-х томах. Т. 1. Боевое десятилетие. СПб., 1996. 115. Крученых А. Новые пути слова // Хлебников В., Крученых А., Гуро Е. Трое. СПб., 1913.

художественных 116. Кулаков В. Минимализм: стратегия и тактика // Повое литературное обозрение. 1997. № 23. 117. Кулаков В. Конкретная поэзия и авангард // Кулаков В. Поэзия как факт. М., 1999. 118. Кульбин Н. Свободная музыка. Применение новой теории художественного творчества в музыке. СПб., 1909. 119. Кульбин Н. Первая выставка рисунков и автографов русских писателей // Каталог выставки "Треугольник - Венок", СПБ., 1910. 120. Кушлина О. [Рецензия] Гуро Е. Из записных книжек (1908 - 1913) / Сост. и вступ. статья Биневича Е. СПб., 1997 // Новое литературное обозрение. 1998..№ 29. 121. Ланн Ж-К. О разных аспектах экфрасиса у Велимира Хлебникова / Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума/ Под редакцией Л. Геллера. М., 2002. 122. Лившиц Б. Полутораглазый Воспоминания. Л., 1989. 123. Липавская Т. Встречи с Пиколаем Алексеевичем и его друзьями // Воспоминания о Заболоцком. М., 1984. 124. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста // Лотман Ю. М. О поэтах ипоэзии. СПб., 2001. 125. Лощилов И. Е. Гуро и П. Заболоцкий: К постановке проблемы // Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. 16, 2. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki, 1999. 126. Лурье А. Паш марш // Повый журнал. Нью-Йорк, 1969. № 94. 127. Львов-Рогачевский В. Новейшая русская литература. М., 1922. 128. Любославская Т. Хроника объединения «Союз молодежи» // стрелец. Стихотворения. Переводы.

Искусство. 1990. № 9. 129. Мазаев А. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М., 1991. 130. Маковский С. К. Силуэты русских художников. М., 1999.

131. Малахиева-Мирович В. Шарманка: Рассказы // Русская мысль. 1909. Кн. VII. [Рецензия на сб. Е. Гуро "Шарманка"]. 132. Маркаде Ж. Взаимоотношения поэзии и живописи в «Полутораглазом стрельце» Б. Лившица / Культура русского модернизма. М. 1993. 133. Марков В. Одностроки. Трактат об одностроке. Антология одностроков // Воздушные пути. Альманах III. Нью-Йорк, 1963. 134. Марков В. Ф. История русского футуризма. СНб., 2000. 135. Матюшин М. В. О книге Меценже - Глеза "Du cubisme"// Союз молодежи. № 3. СНб., 1913. 136. Матюшин М. В. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. Справочник по цвету. М.-Л., 1932. 137. Матюшин М. В. Наши первые диспуты // Литературный Ленинград. 1934. 20 октября. 1 2 53. ^ 138. Матюшин М. Опыт художника новой меры // К истории русского авангарда. Стокгольм. 1976. 139. Матюшин М. В. Воспоминания футуриста // Волга. 1994. № 9, 10. 140. Матюшин М. В. Русские кубофутуристы // Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999. 141. Матюшина О. Воспоминания // Звезда. 1959. № 9. 142. Матюшина О. Окрыленные люди. Л., 1967. 143. Матюшина О. Призвание // Звезда. 1973. ^Г» 3. 144. Маяковский В. В. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1957. 145. Меднис Н.Е. Сверхтексты в русской литературе. Новосибирск. 2003. 146. Мережковский Д. О причинах литературы упадка и о новых Д. течениях Полное современной русской // Мережковский собрание сочинений. Т. XVIII. М., 1914. 147. Минц 3. Г. Неопубликованное произведение Елены Гуро «Бедный рыцарь» // Russian Literature. Vol. XXIX..№ 1. 1991. 148. Минц 3. Г. Футуризм и "неоромантизм" (к проблеме генезиса и структуры "Истории бедного рыцаря" Е. Гуро) // Уч. записки Тартуского гос. ун-та. Труды по рус. и славянск. филологии.

Литературоведение. Вып. 822. 1988. 149. Мирзаев А. «Живите по законам духа...» // Гуро Е. Небесные верблюжата. Избранное. СПб., 2001. 150. Михайловский Б. Русская литература XX века. С девяностых годов Х1Хвекадо 1917. М., 1939. 151. Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. М., 1992. 152. Никольская Т. О рецепции творчества Елены Гуро в русской поэзии 1910 - 1920-х годов / Никольская Т.Л. Авангард и окрестности. СНб., 2002. 153. Никольская Т. [Рецензия] Elena Guro: Selected writings from the archives / Ed. Ljunggren A., Gurianova N. Stockholm, 1995 // Новое литературное обозрение. 1997. №25. 154. Нильсон Н. Елена Гуро и "Гилея" // Ноэзия русского и украинского авангарда: история, этика, традиция (1910-1990). Херсон, 1990. 155. Нильсон Н. Елена Гуро и скандинавский импрессионизм // Europa Orientalis. 13. 1994. 156. Орлицкий Ю. Б. Ориентир — ориенталия (Отголоски классических восточных поэтик в современной русской поэзии и малой прозе) // Новое литературное обозрение, 1999. № 39. 157. Орлицкий Ю. Б. Малая проза в составе прозиметрического целого (А. Добролюбов и Е. Гуро) // Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. 16, 1. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki, 1999. 158. Орлицкий Ю. Б. Нрозиметрическая книга Серебряного века:

А. Добролюбов, Е. Гуро, А. Блок // Орлицкий Ю. Б. Стихи и проза в русской литературе. М., 2002. 159. Орлицкий Ю. Б. Минимальный текст (удетерон) // Орлицкий Ю. Б. Стихи и проза в русской литературе. М., 2002.

160. Орлицкий Ю. Б. Верлибр Серебряного века // Орлицкий Ю. Б. Стихи и Ф 4 проза в русской литературе. М., 2002. 161. Очертяиский А., Янечек Д., Крейд В. Забытый авангард: Россия. Первая треть XX столетия. Кн. 2. Новый сб. справочных и теоретических материалов. Нью-Йорк - СПб., 1993. 162. Падучева Е.В. Выказывание и его соотнесенность с действительностью (Референциальные аспекты семантики местоимений). 2-е изд. М., 2001. 163. Переписка А. М. Горького с И. А. Груздевым // Архив А. М. Горького. Т. XI. М., 1966. ^ 164. ПерцоваТ. Н. импрессионистов Зрительное // восприятие образы: в интерпретации и Зрительные феноменология эксперимент. Душанбе, 1974. 165. Повелихина А. "СПб., Песочная, 10" // Наше наследие. 1989. № 2. 166. Повелихина А. Возврат к природе «Органическое направление» в русском авангарде // Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. 16, Vi. Школа • органического искусства в русском модернизме. Helsinki. 1999. 167. Повелихина А. Теория мирового Всеединства и Органическое направление в русском авангарде XX века // Органика. Беспредметный мир Природы в русском авангарде XX века. Под ред. Повелихиной А. М., 2000. М 168. Повелихина А. Елена Гуро // Органика. Новая мера восприятия природы художниками русского авангарда XX века. Каталог выставки: октябрь-ноябрь 2001 г. СПб., 2001. 169. Поздеева О. «Третий путь» Елены Гуро: опыт интертекстуального подхода // Третьи Майминские чтения. Псков, 2000. 170. Поляков В. В. Русский кубофутуризм. Книги и идеи. М., 1995. 171. Поляков В. В. Книги русского кубофутуризма. М., 1998. 172. Поэзия русского футуризма / Вст. ст. В. Н. Альфонсова, сост. и подг. • текста В. Н. Альфонсова и С. Р. Красицкого. СПб., 2001. 173. Ревалд Дж. История импрессионизма. М., 1994.

174. Розанова О. Основы нового творчества и причины его непонимания // Союз молодежи. 1913. № 3. 175. Ростиславов А. Неоцененная // Речь, СПб., 1913. 28 апреля. [Некролог] 176. Рубине М. Нластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция. СНб., 2003. 177. Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX - начала XX в. М., 1993. 178. Сарабьянов Д. В. Русская живопись. Пробуждение памяти. М., 1998. 179. Сарабьянов Д. В. Неопримитивизм в русской живописи и поэзия 1910X годов // Мир Велимира Хлебникова: статьи. Исследования (19111998). М., 2000. 180. Сарычев В. А. «Утренние страны» Е. Гуро // Сарычев В. А.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.