WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«ИЗ ФОНДОВ РОССИЙСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ БИБЛИОТЕКИ Костюк, Виктория Валерьевна Поэзия и проза Елены Гуро: к проблеме творческой индивидуальности Москва Российская государственная библиотека ...»

-- [ Страница 2 ] --

«Тайна» и завершающий книгу, а следовательно, особо маркированный «Обещайте!» (вместе с «Газетным объявлением», открывающим сборник, этот текст образует рамку) имеют характер прямого обращения, вовлекающего читателя в коммуникативный процесс:

«Поклянитесь, далекие и близкие, пишущие на бумаге чернилами, взором на облаках, краской на холсте, ноклянитесь никогда не изменять, не клеветать на раз созданное - прекрасное - лицо вашей мечты, будь то дружба, будь то вера в людей или в несни ваши». («Обещайте»)^'^;

Поклянитесь однажды здесь, мечтатели, глядя на взлет, глядя на взлет высоких елей, на полет, полет далеких кораблей, глядя, как ходит в небе островерхие, никому не вверяя гордой чистоты, поклянитесь мечте и вечной верности гордое рыцарство безумия! И быть верными своей юности И ^'^ «...Мы, милостью Божьею мечтатели. Мы издаем вердикт! Всем поэтам, творцам будущих знаков - ходить босиком, пока земля летняя...» («Тайна»)^''.

Данные тексты без труда вписываются в парадигму агитационной поэзии русского футуризма. Несмотря на то, что Гуро прибегает к более "мягким" формам агитационного воздействия, чем те, которые использовали остальные футуристы: "вердикт", "клятва", а не "приказ", как в творчестве В. Маяковского и В. Хлебникова, "декрет" у В. Каменского, - основные ^'^ Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем / Смирнов И.П. Смысл как таковой. СПб., 2001. С. 133-134. ^'^ Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 126. ^'* Там же С. 16. ^'^ Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 54.

жанровые признаки совпадают. Темой таких произведений является преобразование мира, так как в творчестве усматривается продолжение социофизической среды, а слову возвращается магическая функция.

Поэтический текст, таким образом, выступает как средство преображения реальности под воздействием Слова, произнесенного или написанного, преимущественно - в духовном плане. Первая часть текста обыкновенно моделирует адресата сообщения, как правило, это художники (у Гуро "мечтатели", "творцы будущих знаков", "пишущие на бумаге чернилами, взором на облаках, краской на холсте";

у Каменского «робята-таланты/ Поэты - художники - мyзыкaнты»^'^;

у Маяковского - «футуристы»^^''), вторая - собственно само сообщение. Словесная ткань диалогизирована, насыщена риторическими оборотами;

модальность ирреальная, как правило, выраженная глагольными формами в побудительном наклонении. Различия между данными текстами Гуро и упоминаемыми стихотворениями Маяковского обусловлено и Каменского наблюдаются временем только в семантике последних тогда (что и как более поздним создания индивидуальными особенностями поэтических систем), структурно-функциональные признаки идентичны. Реализация мифологических принципов моделирования картины мира, когда называние, именование события обеспечивает его существование, приводит к тому, что поэтический дискурс в творчестве Гуро приобретает статус перформативного высказывания. Поэтому так часты в ее произведениях обеты, обещания и прославления:

«...Здесь я даю обет: никогда не стыдиться настоящей самой себя. (Настоящей, что пишет стихи, которые нигде не хотят нечатать) <...> И обещаю не стесняясь говорить элегантным охотникам, как бы они ни были привлекательны, что - они нодлецы - подлецы!!!»;

^'* "Приказ" как самостоятельный жа>ф авангардного творчества выделяется в работах: Степанов Н. В. Хлебников: Биографический очерк / Хлебников В. Избранные стихотворения. М., 1936. С. 68;

Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем / Смирнов И. П. Смысл как таковой. СПб., 2001. С. 109. Исследование признаков жанра - Сироткин Н. Приказ в авангардистской поэзии (футуризм и левый экспрессионизм)// http://post.semiotics.ru/prikaz.htm ^" Каменский В. Декрет о заборной литературе - о росписи улиц - балконах с музыкой - о карнавалах искусств / Поэзия русского футуризма. СПб., 2001. С. 255. ^^^ Маяковский В. Приказ по армии искусства/ Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 2: 1917 - 1921. М., 1957. С. 14-15.

(«у песчаного бугра в голубой «Да прославятся балконы неснятых дач, песочные ямы, косогоры, сарайчики! Там собирались все лето совещаться, там провозглашали чудные девизы искусства!» («Да прославятся балконы неснятых ^^^ Отличительной же особенностью "агитационной поэзии" Гуро является то, что некоторая ее часть окрашена иронией, снижающей пафос и придающей воззваниям игровой характер. Комический эффект достигается соединением противоположной по стилистической окраске лексики, обыгрыванием многозначности употребленных слов:

«Не конфузиться, когда входишь в гостиную, и как бы много ни было там неприятных гостей, - не забывать, что я поэт, а не мокрица...»^^^;

«Да здравствуют гордые калоши! <...> Они были слишком славны и велики, слишком велики — чтобы держаться на моих ногах. Возвьипенные! Счастлив ТОТ, кого они назовут другом...» ;

«Есть очень серьезная тайна, которую надо сообшить людям. <...> Наши ноги еще невинны и простодушпы, неопыгны и скорее восхищаются. <...> С голыми ногами разговаривает земля. Под босой ногой доска поет о тепле. Только тут узнаещь дорогую близость с ней» («Тайна»).

Актуализация апеллятивных жанров в творчестве Гуро обусловила и своеобразие последнего произведения «История бедного рыцаря». Вторая часть этой незавершенной автором книги - «Из поучений Светлой горницы» неоднородна по своему составу, однако в ней довольно следование традиции дидактической отчетливо проявляется древнерусской словесности. Эта часть повести, по определению 3. Г. Минц, "евангелие от рыцаря бедного"^^^ представляет собой свод поучений, призванных урегулировать бытие в целом. Подход к миру как результату семиотического процесса, свойственный барокко и футуризму, как пишет И. П. Смирнов, «перерос в уверенность, что владение словом или другой разновидностью знаков дает право на управление событиями. В XVII в. эта вера укрепила ^^'Там же. с. 14. ^^^ Там же. С. 59. ^^' Там же. С. 14. ^^* Там же. С. 52. ^^' Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 54. ^^* Минц 3. Г. Футуризм и "неоромантизм" (к проблеме генезиса и структуры "Истории бедного рыцаря " Ел. Гуро) // Уч. записки Тартуского гос. ун-та. Труды по рус. и славянск. филологии. Литературоведение. Вып.822. 1988.С. 113.

Симеона Полоцкого в его апостольском предназначении;

в начале XX в. она же вызвала у Хлебникова убеждение, что он - "Председатель земного шара", привела Маяковского к образу тринадцатого апостола...»'^^^, У Гуро та же семиотическая установка определила проецирование во многом автобиографической истории госпожи Эльзы и ее незримого сына на евангельский сюжет о Богоматери, т.е. способствовала порождению своеобразного "богородичного автомифа"^^* Елены Гуро. Ранний авангард наследовал романтическую традицию наделения слова магическими функциями у символистов, но «бесконечный процесс совершенствования преобразованию заменяет мгновенным взрывом», ведущим к действительности.

Мгновенность, внезапность преобразования подчеркнута уже в раннем стихотворении Гуро из сборника «Шарманка»:

И я вдруг подумал: если перевернуть, вверх ножками стулья и диваны, кувырнуть часы? Пришло б начало повой поры. Открылись бы страны (Вьщелено нами - В. К.)^^°.

Пемедленный отклик на произведение, который моделируется текстами с рассмотренными выше характеристиками, является обязательным компонентом в структуре творческого акта, разработанной так называемым симультанным искусством. А. Крученых в конце 1900-х годов обосновывает теорию "мгновенного творчества", несколько стертой, косвенной первое ее упоминание, правда, в отметить в сборнике форме, можно "Взорваль", вышедшем летом 1913 года, «где именно стремительная ^ " Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем... С. 130. ^^' Определение принадлежит Е. В. Тырышкиной. Однако исследователь подчеркивает, что «у Гуро нет замещения Богоматери собой, есть проецирование, транспонирование вечных евангельских сюжетов в земной реальности» и делается вывод, что с точки зрения религиозной концепции, где эстетика неразрывно связана этикой, Гуро остается в традиции символизма, тогда как «дальнейшее развитие авангарда будет связано либо с пантеизмом, либо с откровенным богоборчеством, когда поэт будет занимать позицию "я вместо Христа"» (Тырышкина Е. В. Религиозная концепция Е. Гуро и принципы авторской репрезентации в свете апокрифической традиции// Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. XVI/I. P. 158-159). Однако кажется, что представление о поэте как устроителе жизни в художественной практике Гуро нашло достаточно яркое выражение. ^^' Тырышкина Е. В. Русская литература 1890-х - начала 1920-х годов: от декаданса к авангарду. Новосибирск, 2002. С. 107. ^^" Гуро Е. Шарманка. СПб., 1909. С. 160.

изменчивость "переживаний вдохновенного"^^ *, за которым не успевает мысль и речь, ставила барьер между застывшим языком понятий и языком свободным, заумным». В письмах к А. Шемшурину А. Крученых дает развернутое описание своей концепции, в основе которой лежало требование «как писать, так и читать мгновенно»^''^. В дневниковой записи, сделанной, вероятно, в 1912 г., т.е. примерно в то же время, когда Крученых разрабатывает свою теорию, Гуро формулирует установку на мгновенное творчество:

«А красота в мгаовении восторга для мпювенной любви»^'''*.

Как пишет Е. В. Тырышкина, «пресловутое «прочитав — разорви!» означает не только динамичность формы, <...> но и уникальность мгновения эстетического диалога автора и читателя, где главное — это действенность текста, который должен нести эзотерическую истину о природе творчества. Р1деальный читатель авангардистского текста должен приобщиться авторской логике творческого процесса, пережив эстетический шок»^^^. В прозаической миниатюре Гуро «Утро» отражено это стремление зафиксировать неповторимость мгновенного эстетического переживания:

«Почему я не выражаю то, отчего изнываю восторгом? Как найти мои настоящие дорогие мысли? Чтоб не сочинять мне чужого и случайного. Ведь доходит же до меня весеннее. Пробежал мальчик;

на нлечах у него блузочка с иолосками;

и я ноймала мгновенный божественный скрип серсо и песчаную дорожку. <...> И душа томится ответственностью за уходящие мгновения»^.

Характерно, что в этом же стихотворении Гуро отмежевывается от стандартных литературных клише: не красиво писать, угождая вкусам утонченной публики, а писать красивое: «Боже, чтоб не заниматься мне ^''в «Декларации слова как такового» необходимость создания "личного" "индивидуального" языка обосновывалась тем, что «Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновения...» (Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999. С. 44). ^^^ Бобринская Е. Теория "моментального творчества" А. Крученых / Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003. С. 96-97. ^" Цитируется по: Бобринская Е. Ук. соч. С. 97. ^^* Гуро Е. Из записных книжек... С. 26. ^^'Тырышкина Е. В. Русская литература 1890-х - начала 1920-х годов: от декаданса к авангарду. Новосибирск, 2002. С. 75. ^* Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 95-96.

вечно чуждым, не сыпать чужих красивых слов, да еще со слезами энтузиазма в глазах»^^^. "Чужие красивые слова", "слова чужой холодной красоты на губах", о которых говорится в этом произведении, можно интерпретировать как отсылку к символистской поэзии, воспевающей туманный недостижимый идеал, но не замечающей того, что «у каких-то мохнатых цветочков переход лепестков из сиреневого в розовое был порукой высокого назначения жизни - бездонной искренности и чистоты». Поэтому Гуро избирает другой путь:

она отказывается в своем творчестве от "красивостей", воспроизводя детскую непосредственность впечатлений и способов их передачи, зачастую даже нарушая грамматические нормы. Грамматические впечатление неправильности в произведениях Гуро творческого процесса, создают спонтанного исключающего редактирование и шлифование каждого слова. Текст пишется как будто бы на глазах у читателя:

«В Курляндии пивной завод и девушка с темными косами»^^^;

«Мимо их дома шла ночь и длинная дорога»^'*^;

«Откроется то, чего ждалось всегда в ранние суровые тишины»^'".

Конечно, вопрос о том, насколько сознательными были языковые аномалии в творчестве Гуро, остается открытым. Например, Е. Биневич предварил издание записных книжек следующим хотя замечанием: «Я не его рискнул неполное выправлять синтаксис текстов, подозреваю, что употребление (если позволительно так выразиться) идет не от умышленности стилистики, повязанной футуризмом, а от неточного его понимания (незнания)! по далеко но вс^...»^^^. Принимая во внимание те установки, которыми руководствовалась Гуро в стилевых поисках, не учитывать языковые аномалии в ее творчестве, списывая их на безграмотность, было бы упрощением.

Там же. Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 95-96. Хлебников В., Крученых А., Гуро Е. Трое. СПб., 1913. С. 74. Гуро Е. Небес1гые верблюжата. СПб., 1914. С. 110. Там же. С. 82. Гуро Е. Из записных книжек... С. 7.

Созданию эффекта "необработанного речевого материала" служат и упрощенный синтаксис, диалогическая форма многих прозаических миниатюр («Мама, а Дон Кихот был добрый?»;

«Эх ты! У тебя рубашка вылезла над поясом!»;

«Любишь ли ты песок?»;

«Ты веришь в меня?»;

«Итак, вы сидите все еще на своем одеялишке...»;

«Детская болтовня»).

Драматизация прозы, отчетливо наблюдаемая в «Небесных верблюжатах», свидетельствует об авторском "самоустранении": непосредственно презентативный характер изображения, свойственный драматическому роду, делает читателя свидетелем совершающихся событий, которые происходят в настоящий момент времени. Кроме того, этим миниатюрам Гуро свойственна слабая отграниченность. Можно говорить о практически полном отсутствии рамок (на предметном уровне) у этих текстов: они начинаются с середины диалога:

- Итак, вы сидите все еще на одеялишке и штопаете ваш чулок?

И обрываются на полуслове:

-...В жизнь свою не видал более непонятного субъекта. Неужели и это для Несовпадение предметного и лингвистического уровней создает иллюзию фрагмента мира, незримо присутствующего и за пределами формальных границ текста. Эти максимально приближенные к разговорной речи диалоги, в которых граница между художественным текстом и социальной реальностью максимально стерта, завуалирована (показательным является и отсутствие заглавий у этих миниатюр), также свидетельствуют об уравнивании знака и обозначаемого им явления. Еще один аспект: драматический диалог, составляющий основу указанных миниатюр Гуро, акцентирует внимание на языковой материи: действие "вытесняется" диалогом персонажей, диалог сам становится действием. Тот факт, что миниатюры Гуро не подразумевают сценического воплощения, а созданы "для чтения", т.е. не предполагают сопутствующей сценической постановке конкретизации персонажей (внешний облик.

Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 91.

мимика, жестикуляция), места действия, заданного авторскими ремарками и представленного словесный тем или иным решением единственным декораций, также делает компонент источником перед моделирования реципиентом художественной реальности, предстающей исключительно в форме чередующихся реплик персонажей. Причем, эти реплики никогда не имеют характера идентификации художественной картины мира для внешнего наблюдателя, его конструирование полностью возлагается на реципиента'^'*'*. Как в миниатюре «Детская болтовня»:

участники диалога, ситуация, в которой он происходит - реконструируются читателем, словно случайно оказавшимся свидетелем этой сцены, без какихлибо авторских указаний:

- Няня, а если кошечка женится, у нее будут дети? - Ну, да. - Вырастут дети, а кошечка? - Состарится. - Няня, а кошечка умрет? Как жаль! - Кошечка-то умрет, душа-то останется. - А если кошечка была святая? Будет кошечка ангел? - Венчик будет за ушками, ясненький венчик. Полетит, как птичка! Киса летучая - нтички-то испугаются, - а она их не тронет. Ей уж не надо! - Няня, а бывает у кошечек душа? - А заснешь ли ты, подлая! Ностой, я тебя! - ^''^ Характерно и то, что как только в данной миниатюре появляется намек на действие — Постой, я тебя! — она обрывается. Таким образом внимание реципиента сосредотачивается способствует на самом коммуникативном акте, чему процесс речепорождения и заглавие, актуализирующее «Детская болтовня». Слова, "болтовня" становятся "главными героями" нескольких произведений в «Небесных верблюжатах»: цикл «Детская болтовня», «Слова ^'''' На снятие "лицевой" идентифицирующей стороны словесных произведений как на характерное свойство авангардной поэтики указывает Е. Faryno: «Если в классическом построении мы получаем некий мир, но не знаем, что он значит, и это его значение предстоит нам извлечь из него самостоятельно (иначе: проанализировать этот мир и отношения в нем), то в авангардном мы получаем реализованное значение, но не знаем, значением чего оно является, и нам приходится теперь реконструировать отправную реальность» (Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб., 2004. С. 558). ^"^ Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 119.

любви и тепла», «А теплыми словами потому касаюсь жизни...», «От счастья летнего рождаются слова...». Во всех этих текстах моделируется языковая система, характеризующейся, прежде всего, прямой связью с окружающей действительностью, являющаяся ее порождением и продолжением. Наиболее отчетливо это видно в "минипрозиметруме" «От счастья летнего рождаются слова...», где способность переживать единство с окружающим миром, детское умение видеть необыкновенное в обыденном, непосредственность впечатлений являются основой творческого импульса, создания нового языка:

От счастья летнего рождаются слова! Все хорошие слова: Прудик, водик, бродик, верблюдик, растерятик, пароходик. А пароходик со звонкой, красной Американской полосой сегодня утром видели с ^'^ Такое понимание творчества обусловило и своеобразие образа поэта в произведениях Гуро. В поэте концентрируются все признаки детскости, которым Гуро нашла специфическое наименование «небесный верблюжонок»:

«Какой смешной был верблюжонок - прилежный. Старательно готовился к экзаменам и потом проваливался от застенчивости, да чудачества. А по зарям, чем бы прилечь носом в подушку, - украдкой писал стихи. <...> А пе умел, чтобы брюки не вылезали из-за пояса и чтобы рубашка не висела мешком, и перед чужими было бы ловко...» («Весна, весна!»)^''^ Другие инварианты наименования героя-поэта: "журавлиный чудак", "журавлиный барон" связаны с весенней темой, а значит, имплицитно включают семантику юности. Поэт Гуро наивен и непосредственен, он сохранил прямую связь с природным универсумом:

«Некоторых солнце так неж1ю и богато пригревает, что им совершенно делается безразлично, что направо идти, что налево, - что завести общество в болото, что вывести на удобную дорожку, - лишь бы светило любящее их солнце.

Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 48. Там же. С. 12.

Они сбиваются с дороги, попадают погами в лужи, забывают качку предательского леспого болота. Им везде слишком хорошо, что замечать дорогу. Вместо того чтобы им завидовать, пад ними смеются, и на них страшно сердятся». («Дети ^''* В четкой строго организованной системе общества ноэт не находит себе места, а потому выглядит смешно и нелепо. Общество отвергает его именно из-за отсутствия "выправки" :

Это что еше за неяаюсти! Вот тебе чувствительность! Вот тебе искания и чуткость! Что, не поправилось? Как смеешь ты быть пежпым. Когда все должпо стремиться к планомерной устойчивости, Вьшосливости, здоровью и силе? Дайте ему вьшравку! Не смей горбиться! Стой прямо! Не таращи глаз, смотри почтительно! Мы тебе судьи, мы тебе правда - мы тебе... Что за нежности! ^ С темой детства неразрывно связан еще один комплекс мотивов, определяющих концепцию поэта у Гуро: мотивы праздности - лени. "Безделье" является, по Гуро, необходимым условием приобщения к гармонии природы. Бездействие — необходимый элемент медитативного созерцания, способствующего слиянию с миром, — получает положительную окраску в системе ценностей моделируемого Гуро мира (отсюда высокая частотность этого мотива), но также является еще одной причиной отчуждения поэта от социума:

«Это положительный позор целый день греть пятки на песке! Это могут делать только отступники своей веры, изменники своей родины, которые не воспевают ее красоты, не защищают эту красоту могуществом слова... О, лень, великая лень! Моя мечтательная ^^' ^"^ Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 58. ^"^ Тот же мотив в прозаическом тексте: «О, да, тебя выправили на казенной выправке, ты отучился, входя в дверь поеживаться, сжимать плечи и вытягивать шею, нежный верблюжонок...» («Вася» //Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 26). ^'° Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 98. ^^ Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 55.

Праздность и легкомысленность поэта Гуро противопоставлены "взрослой серьезности". Но именно эти качества являются основой его креативных способностей. Способность мечтать и видеть мир наивными глазами ребенка оказывается даже важнее корректур и других "скучных" элементов "серьезного творчества":

- Эй! Не спите же! - Ну вас! Ну, что корректуры? - Убирайтесь! Я мечтаю - и вообще... - Довольно! Сооружаем мы журиал или пет? — Если к одиппадцати пе будет готово, я отколочу вас палкой. - Серьезпо. - Я ухожу. - Ногодите, - вы слышали? Ногодите же, - елку повалило пад оврагом, едва пе задавило наш ручей. -Эй, новость тоже! - Бог знает, что делается на море — шкмарит по чем пи попало. - Так или корректуры или... -Аубирайтесь ^^^ Предчувствие, предощущение приближения чего-то нового, "весеннего", разлитого в воздухе, растворенного в солнечном свете, в природном мире - сквозной мотив творчества Е. Гуро («Неизреченное», «И один говорил завершаем...», «Застенчивый юноша любил цветы...», «Мне все говорило, что впереди будет нечто большое...» и др.). Эту устремленность к будущему большинство исследователей указывают как одну из самых ярких черт, связывающих Гуро с футуризмом и внимательный,. Поэт, чуткий органов наделенный ^ «зачатками иных духовных мировосприятия» своих, чувствует будущее уже в настоящем и отражает его в которые, в свою очередь, вносят "весну" в произведениях, окружающую действительность, способствуя тем самым ее преображению. В дневниковой записи Гуро в афористичной формулировке подчеркивает взаимосвязь творческого процесса и будущего преображения: «Творите, чтобы было ради чего рождаться ващему будущему и оно само родится»^^^ Несмотря на застенчивость и неловкость, поэт Гуро обладает дерзостью.

необходимым для создателя нового искусства качеством Там же. С. 64. См. Топоров 1993;

Бобринская 2003 и др. Так охарактеризовал Вяч. Иванов героев Гуро (Иванов Вяч. Marginalia// Труды и дни. 1912. № 4-5. С. 45). Гуро Е. Из записных книжек (1908-1913). СПб., 1997. С.18.

выступающей у Гуро постоянным атрибутом молодости и ставшей в некотором смысле эстетической категорией:

«Но главное — дерзость! Над всем произведением должен мощно развеваться флаг дерзости, юности и опять дерзости, дерзости без конца, то грациозно ШУТЛИВОЙ, то почти бурной, то нестерпимо светлой, до боли... Дерзость!»^^ И В художественном тексте:

- Кто ты? - кричат невидимые, так что свистит у тебя в ушах. Ты ответила: «Я завоеватель!» - Дерзкая! «Я творец! Я светлый ураган Бальдера!» («Договор»)^^'.

Отсюда мотивы сумасбродства, шалости, игры и сумасшествия — дерзкого безумия: «Ветрогон, сумасброд, летатель...», «Буревестник, шалун, стремитель...», «Твоя скрипка немного сошла сума», «Подошел к молодому безумцу мудрец...». Поэт Гуро представляет своеобразную проекцию литературных чудаков, нелепых и смешных с общепринятой точки зрения, но которые вследствие непосредственного взгляда на мир гораздо ближе к истине: пушкинский Бедный Рыцарь, князь Мышкин, Дон Кихот. Если к персонажу Сервантеса в сборнике Гуро встречаются неоднократные прямые отсылки, например:

«Несомненно, когда рыцарь печального образа летел с крыла мельницы — он очень обидно и унизительно дергал ногами в воздухе и когда унал и разбился, — был очень одинок» ;

«К решетке сияющей зелени подошел прохожий. Похож на дворянина из Ламанча тем, что длинный, несуразный, с нежным выражением лба и кистей то аллюзии на произведения Пушкина и Достоевского возникают в едином нерасчлененном комплексе^^^. Пушкинский рыцарь бедный прочитывается " * Гуро Е. Из записных книжек (1908-1913). СПб., 1997. С. 43. " ^ Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 17. " ' Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 32. " ' Т а м же. С. 117. ^*°«Иная, но также отмеченная печатью мистического христианства уже не модификация, а только проекция стихотворения "Жил на свете рыцарь бедный... " обнаруживается в своеобразной прозаической поэмелегенде Е. Гуро "Бедный рыцарь" (1910-1913). Причем проекция эта, на наш взгляд, не прямая, а опосредованная романом Достоевского "Идиот". Правда, отдельные исследователи творчества Е. Гуро считают, что легенда ее и напрямую соотносима с той редакцией пушкинского стихотворения, которая сквозь роман Достоевского. Генетическое родство героя Гуро и князя Мышкина подчеркивали еще современники Гуро: Вяч. Иванов в рецензии на «Осенний сон» писал:

«...Если их [читателей - В. К.] внутреннему взгляду удаетея уловить на этих ночти разрозненных страничках легкую, светлую тень, - она их утешит. Это будет <...> нотерянный нрофиль истончившегося блед1юго юноши - од1юго из тех иных, чем мы, людей, чей приход на лицо земли возвещал творец "Идиота"»^^'.

Ему вторил А. Закржевский:

«... В своей драме "Осенний сон" Гуро воссоздала бледный очерк чародея русской тайны — князя Мышкина, сколько любви и женственной глубины вложено ею ^^^ Пушкинский текст, получивший в литературе и философии Серебряного века широкий отклик (В. Соловьев, Вяч. Иванов, С. Булгаков, П. Флоренский, Е. Дмитриева и др.^^^), сформировал определенный метатип, который проецируется в творчестве различных поэтов «в разные сферы, и в том числе в область творчества, где место рыцаря занимает вдохновенный поэт, а труд его обретает черты брани, битвы»^^. У Гуро данный образ вписывается в обобщенный контекст европейского рыцарства, утрачивая проблематику конфессионального противостояния (католицизм православие), мотив "поэтическое творчество - поединок, сражение" также не актуализируется. Гуро вписывает пушкинский текст наряду с другими прецедентными текстами в собственный миф о юноше-сыне, сохраняя семантику рыцарства, видоизмененный мотив поклонения Мадонне и связанный с ним мотив небесной любви. Черты внешнего облика и характера включена как песня Франца в "Сцены из рыцарских времен" и с самим Францем (Усенко 1993). Однако нам представляется, что у Гуро и в "Бедном рыцаре" и в стихотворении "Журавлиный барон" гораздо отчетливее проступает ориентация на Дон-Кихота, переосмысленного, как в романе "Идиот", через "Рыцаря бедного". Бедный рыцарь Е. Гуро, как и пушкинский рыцарь бедный в контексте романа Достоевского, это, говоря словами Аглаи, "тот же Дон-Кихот, но только серьезный, а не комический"» (Меднис Н.Е. Сверхтексты в русской литературе. Новосибирск. 2003. Цит. по: http://rassvet.websib.ni/text.htm?l&35&13). ^*' Иванов Вяч. Marginalia// Труды и дни. 1912. № 4-5. С. 45. ^*^ Рыцари безумия. Футуристы. Киев, 1914. С. 138. ^*' Подробно см. указанную работу И. Е. Меднис. ^** Меднис Н.Е. Сверхтексты в русской литературе. Новосибирск. 2003. Цит. по: http://rassvet.websib.ru/text.htm? 1 &35& пушкинского рыцаря - «С виду сумрачный и бледный,/ Духом смелый и прямой» - также находят отражение и дальнейшее развитие в текстах Гуро^^^. Следует подчеркнуть, что образ поэта. Бедного Рыцаря, Гуро конструирует, прибегая параллельно как к средствам словесного, так и юноши в изобразительного искусств. Портреты высокого светловолосого качестве иллюстраций включены в сборники «Осенний сон», «Небесные верблюжата» и соотносятся с текстами по принципу юаимодополняемости, что свидетельствует о разомкнутости художественной структуры для привлечения аутентичных элементов. Об отношении Гуро к словесному искусству как к продолжению объектного мира свидетельствует и интеграция различного материала в создании образа поэта-рыцаря: привлекаются не только тексты русской и европейской литературы, но и элементы литературного быта (в поэте воплотились черты Бориса Эндера^^^;

еще одним прототипом, вероятно, послужил В. Хлебников, чья знаменитая бесприютность и рассеянность, вызванная концентрацией исключительно на творчестве, стала одним из устойчивых элементов его мифа. Этот миф лежит в основе миниатюры Гуро «Наконец-то поэта, создателя миров приютили...» ), а также мифологизированные факты собственной биографии (автомиф об умершем / нерожденном сыне.

утверждение О. Поздеевой, что «обращение Гуро к претекстам заключается скорее не в использовании стилистических или образных элементов, а в обрашении к "духу" эпохи и, строю менталитета, национального или регионального» (Поздеева О. "Третий путь" Елены Гуро: опыт интертекстуального подхода// Третьи Майминские чтения. Псков, 2000. С. 143), на наш взгляд, нуждается в корректировке. Заимствованные стилистические и образные элементы в творчестве Гуро встречаются достаточно часто, обнаружению их может препятствовать только довольно широкий круг претекстов и высокая степень трансформации, которую они претерпевают, особенно в случаях не столь очевидных, как рассмотренный нами. ^*^накомство Бориса Эндера и Гуро состоялось в 1911 году, и, как свидетельствует 3. Эндер, молодой поэт стал одним из прототипов Вильгельма из «Осеннего сна» и Бедного Рыцаря (Эндер 3. Мир как органическое целое // Великая утопия: Русский и советский авангард. 1915-1932. М., 1993. С. 343-346). ^ " Любопытно смешение литературного быта и художественного творчества в воспоминаниях М. Матюшина: говоря о Хлебникове, он ссылается на текст Гуро и пересказывает его сюжет как реально произошедшие события: «Случалось, что о нем, молчавшем в углу, забывали. Запирали на ключ. Возврашаясь поздно ночью, с удивлением находили Хлебникова сидевшим в то же углу, голодным и иззябшим. Его спрашивали:

- Виктор Владимирович, вы здесь? Ели вы что-нибудь?...Он отвечал с большой неуверенностью:

- Да нет... я, кажется... ни... чего... не... ел. Ложась спать, он постепенно стаскивал все покрытия себе на голову, мало заботясь об остальном теле, и на рассвете дрог, но оставался верен своей привычке...» (Матюшин М. Русские кубофутуристы/ Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М. 1999. С. 317). Ср. У Гуро: «... С утра художники Глава II. Синтез искусств в творчестве Е. Гуро 2.1. «Импрессионизм иеясной мысли»: импрессиоиистическая поэтика в творчестве Е. Гуро Одной из наиболее сильных тенденций русского модернизма было стремление к синтезу искусств. Как и в пору расцвета романтизма в Европе в 20-30 гг. XIX в., в русском неоромантизме 1890-1910-х годов художники стремятся преодолеть границы между различными видами искусств, достичь синкретичности, некогда присущей искусству. В истории искусств сложились разные типы художественного синтеза: • сочетание различных видов искусств для усиления образной выразительности (например, соединение архитектуры, скульптуры и монументальной живописи). • синтез искусств можно рассматривать как особый тип художественного творчества (театр, кино). • перевод произведений искусства из одного художественного ряда в другой^^^. В эпоху Серебряного века наблюдается развитие всех этих типов синтеза. Так, подвластность ритму, наподобие музыкального, традиционно присущая орнаменту, получает новую разработку в живописи Рериха, Борисова-Мусатова, Петрова-Водкина. А. Добролюбов пытается соединить рецепцию поэтического текста с впечатлениями других видов искусств: в сборнике 1985г. «Natura Naturans. Natura Naturata» он помещает перед текстами названия музыкальных произведений и живописных полотен. Возникнув в сознании читателя, живопись и музыка должны были образовать единство с поэтическими текстами.

ушли, а вечером застали его бледным. Весь дрожал и супился. Забыл поесть или не нашел целый день, со свирепыми глазами и прической лешего <...> Рассвет шалил. Вода замерзла в чашке. Все выспались. Один поэт озябнул. Потому что одеяла ком на плечах и ком на пятках оказался. А спина довольствовалась воздухом...» (Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 110). ^^* Зись А.Я. Теоретические предпосылки синтеза искусств. Л. 1978. С. 9-11.

Театр рубежа веков переживает своеобразный расцвет: «Балаганчик» Блока в постановке Вс. Мейерхольда, трагедия «Владимир Маяковский», опера А. Крученых и М. Матюшина «Победа над солнцем» явились результатами соединения творческих усилий поэтов, художников, музыкантов. Результатом поиска новых синтетических жанровых форм стали «Симфонии» А. Белого, «Поэмы» Скрябина. Эти примеры можно множить и множить. Как отмечает И. Корецкая, в эпоху Серебряного века интегративные тенденции возникают на разных уровнях: от приверженности вагнерианскому Gesamtkunstwerk'a в теории до усилившихся в поэтической лексике пристрастий к синтетическому эпитету ('лазурный голос' - Ф. Сологуб, 'фиолетовый концерт' - И. Северянин)^^^. Проблема синтеза искусств получила основательную разработку в эстетике символизма. А. Белый в статье 1902 г. писал, что «формы искусства способны до некоторой степени сливаться друг с другом, проникаться духом близлежащих форм»^^^. Приоритет в иерархии видов искусств символистами безоговорочно отдавался музыке, заключающей в себе, по их мнению, прообраз культуры бyдзш^eгo и даже потенциальную возможность постичь тайну бытия. Постсимволистские течения наследуют идею синтеза искусств, смещая акценты и выдвигая на первый план собственное приоритетное искусство живопись. По выражению В.П. Альфонсова, «с выходом в искусство футуристов нарушились привычные связи между поэтами и художниками. Связь по идее, повествовательному мотиву решительно вытесняется связью по методу, по "мастерству"» ^. «Мы хотим, чтобы слово известный лозунг В. Хлебникова смело пошло за живописью» - этот наиболее точно формулирует пути и ^*' Корецкая И. Литература в кругу искусств / Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1910-х годов). Кн. 1. М., 2001. С. 134. ^ Белый А. Формы искусства / Белый А. Символизм. М., 1910. С. 155. ™ ^^' Альфонсов В.Н. Слова и краски. Очерки из истории творческих связей поэтов и художников. М.-Л., 1966. С. 102. " ^ Хлебников В. Неизданные произведения. М., 1940. С. 334.

способы достижения искомого синтеза живописи и поэзии, приоритетные для кубофутуристов. В манифесте 1913 г. «Слово как таковое» утверждается общность методов живописцев и поэтов-футуристов: «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне разрубленными словами, полусловами и их речетворцы хитрыми причудливыми сочетаниями (заумный язык). Этим достигается наибольшая выразительность и этим именно „ отличается „ язык „ стремительной 274 -».

современности, приемы уничтоживший кубистской А. Крученых прежний застывший в язык».

Формальные живописи своим используются основанием поэзии, теория именно "сдвигологии" художественно имеет изобразительные аспекты. Большое внимание уделяется визуальному образу текста. Н. Бурлюк в статье «Поэтические начала» утверждает принцип нового творчества, основанного на преобладании зрительного восприятия: «Ранее, когда мы говорили "дерево", мы должны были этим логическим обобщением возбудить воспоминание о каком-нибудь определенном дереве, и тогда прочувствованно уже воспоминание. Теперь — путь созерцания эстетических ценностей»^'^. В связи с этим значительное место в эстетике футуризма занимали способы воспроизведения текста: роль почерка автора и экспрессивные возможности комбинаций различных шрифтов, цвета букв, расположение текста на странице и пр. Примером максимальной визуализации стиха являются «Железобетонные поэмы» В. Каменского, гектографические книги А. Крученых, о которых С. Третьяков писал: «Пет, это не стихи. Это рисунки;

в них преобладает графика, но графика буквенная, несущая с собой в качестве аккомпанемента ощущение звучаний и наросты ассоциаций, сопряженных с речезвуками»^^^.

^^' Об итогах попыток синтеза живописи и поэзии в творчестве самого Хлебникова см. Альфонсов В.Н. «Чтобы слово смело пошло за живописью». (В. Хлебников и живопись) / Литература и живопись. Л., 1982. ^''' Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое/ Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 2000. С. 48. " ' Бурлюк И. Поэтические начала/ Бирюков С.Е. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. М. 1994. С. 152. ^'* Третьяков С. Бука русской литературы / Бука русской литературы. М., 1923. С. 16.

Однако не только поэзия усваивала приемы и методы живописи, присутствовало и обратное воздействие: факт «литературности» живописи П. Филонова отмечен многими исследователями, его аналитическую поэтику уподобляют языковым экспериментам В. Хлебникова^'^, прием реализации метафоры, столь значимый в творчестве В. Маяковского, становится ведущим формообразующим приемом в живописи М. Шагала. Установка на синтез искусств обусловила и такой феномен, когда художник реализовывал свои творческие способности в различных видах искусства: рисовали Маяковский, Хлебников, Крученых, Бурлюк, Каменский, писали стихи Филонов, Кандинский, Малевич, Розанова, Матюшин сочинял музыку и т.д. Но, как правило, приоритетным все же оставался один вид искусства. Творчество Е. Гуро в этом аспекте привлекает особое внимание, т.к. литература и живопись существовали в нем на равных правах. Еще М. Матюшин в воспоминаниях утверждал, что творчество Е. Гуро «дает богатый материал для изучения специфики искусств в их органическом единстве»^^*. Современные исследователи придерживаются того же взгляда на художественное наследие Е. Гуро, «единство творчества которой слагается из двух соразмерных и неделимых элементов, литературы и живописи <...> Пожалуй, только опыт Гуро среди ее соратников и современников дает чистый вариант такого гармоничного соединения».

Е. Гуро, как и многие кубофутуристы, начинала с живописи. В тринадцатилетнем возрасте она поступила в школу Общества поощрения художеств, с 1903 г. начала посещать художественную мастерскую Я.Ф. Циоглинского, работавшего в импрессионистической манере. Там Гуро и познакомилась с М.Матюшиным, найдя в нем верного спутника и единомышленника в поисках новых путей в искусстве. В 1904 г. по ^^^ Сарабьянов Д. История русского искусства конца XIX - начала XX веков. С. 220. ^'' Русские кубофутуристы. Воспоминания М. Матюшина/ Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 2000. С. 313. ^'' Баран X., Гурьянова И. Футуризм / Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов). Кн. 2. М., 2001. С. 514.

предложению харьковского издателя Е. Кранихфельда Гуро делает иллюстрации для «Бабушкиных сказою> Ж. Санд, а в 1905 г. состоялся и литературный дебют - в «Сборнике молодых писателей» был опубликован рассказ «Ранняя весна». Этот год стал поворотным в творчестве Е. Гуро. Вместе с М. Матюшиным она покидает вспоминал мастерскую об этом Циоглинского. событии: «При Впоследствии М. Матюшин так превосходных качествах учителя Циоглинский не понимал новых тенденций в искусстве и враждебно относился к какой бы то ни было попытке идти по другому пути, кроме импрессионизма. Для Циоглинского искусство и красота существовали как самоцель. Особенно яростно обрушивался он на Гуро, Линдеман, Луговскую и меня».

В 1906-1907 гг. Гуро и Матюшин посещают художественную школу Е.Н. Званцевой, где преподавали М. Добужинский и Л. Бакст. В марте 1909 г. присоединяются к группе Н. Кульбина «Треугольник», участвуют в выставке «Импрессионисты», где также демонстрировали свои работы и В. Каменский, А. Крученых. Весьма показательно, что на одной из выставок, организованной Н. Кульбиным, была представлена и первая экспозиция рисунков и автографов русских писателей, в частности А. Блока, А. Белого, М. Волошина, С. Городецкого, А. Ремизова, В. Хлебникова. Н. Кульбин так писал о целях этой акции: «Мы устроили их выставку не только для выяснения вопросов искусства, но и для наслаждения живописью писателей как художественными произведениями <...> Откровение? Бессознательное творчество? Непосредственность? Иногда — наоборот? Как отражается на рисунках эпос, лирика и т.д.?»^^'. Любопытно, что Е. Гуро, которая к тому моменту уже была автором «Шарманки», выступала со своими произведениями в живописном разделе, а не в ряду писателей. Уже в конце 1909 года Е. Гуро и М. Матюшин покидают «Треугольник» по причине несогласия с «эклектичностью, декадентством и врубелизмом ^*° Русские кубофутуристы. Воспоминания М. Матюшина / Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999. С. 313. ^" Кульбин И. Первая выставка рисунков и автографов русских писателей / Каталог выставки "Треугольник Венок", СПБ., 1910. С. 23.

лидера» и вместе с художниками Э. Спандиковым, И. Школьником, С. Шлейфером организуют новое объединение - «Союз молодежи». Но вскоре выходят и из него, оставив все дела меценату Л. Жевержееву. Обусловленное биографическим контекстом соединение живописного и литературного начал создавало благоприятные условия для их синтеза в творчестве Е. Гуро. Размывание межвидовых границ происходит на разных уровнях: от "синтетических" названий словесных текстов («Финская мелодия», «Адажио», «Этюд молодой рощи над взморьем», «FINALE»), до общей концепции сборников произведений, которые оформлялись рисунками самой Гуро и мыслились как синтетическое образование, включающее звуковой, словесный и изобразительный компоненты (в «Осеннем сне» наряду с текстами и иллюстрациями Гуро были опубликованы также отрывки скрипичной сюиты М. Матюшина «Осенний сон», несколько репродукций его картин). Отзвуки идей синтеза цвета и звука находим в пронизанном футуристическим пафосом тексте Гуро, опубликованном во втором «Садке судей»: «на громадном листе серой бумаги рисую музыку Рахманинова...».

"Нарисованная музыка" навеяна, очевидно, разработками теории "цветной музыки" Н.И. Кульбина, считающего, что т.к. существует физиологическая и психологическая взаимосвязь зрения и слуха в головном мозге, от звуков вполне возможно возникновение цветных представлений путем иллюзий на основе ассоциаций. Близкие идеи синтеза звука и цвета чуть позже развивал и В. Кандинский^^^. Но задолго до появления его исследований цветов, Гуро пытается определить эмоциональный компонент той или иной краски:

«...Или здоровые бодрые, солнечные...: желтые, зеленые, весело возбуждающие лучи, или глубокие синие;

от которых снокойно сядешь и кубофутуристы. Воспоминания М. Матюшина/ Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999. С. 317. ^"^ Садок судей II, СПб., 1913. С. 96. ^^ См. об этом Казанская Л. Н.И. Кульбин и русский авангард / Альманах «Аполлон». Бюллетень №1, 1997. С. 4 1 - 6 4. ^*'См. Кульбин Н. Свободная музыка. Применение новой теории художественного творчества в музыке. СПб., 1909. ^'* Кандинский В. О сценической композиции // Изобразительное искусство, 1919. №1.

будешь слово за слово с осознанием своей силы строить предположения па будушее. Такие сппие лучи от людей с увереппыми твердыми маперами»^*^.

Представления Гуро о том, что от всех живых и неживых предметов исходят своеобразные лучи-флюиды, находят смысловые параллели с разработанной М. Ларионовым концепции «лучизма». Раннее творчество Гуро, как изобразительное, так и литературное неразрывно связано с импрессионизмом. Конечно, говоря о творчестве художника, чей путь укладывается в промежуток, составляющий менее десяти лет, о раннем и позднем периоде можно говорить лищь условно. Однако важно подчеркнуть, что ее первоначальный творческий импульс был связан именно с импрессионизмом, воспринимаемым в 1890-х годах как рещительный шаг на пути к новому искусству. Так, Д. Мережковский обозначил термином "импрессионизм", со ссылкой на французов, "расширение художественной впечатлительности", которого взыскует новая поэзия:

«Мы требуем и предчувствуем, по памекам Флобера, Мопассана, Тургенева, Ибсена, новые, еще не открытые миры впечатлительности. Эта жадпость к неиспытанному, погоня за пеуловимыми оттепками, за темным и бессознательным в нашей чувствительности - характерная черта грядушей идеальной поэзии. Еше Бодлер и Эдгар По говорили, что прекраспое должпо несколько удивлять, казаться неожиданным и редким. Французские критики более или менее удачно назвали эту черту - импрессионизмом» Не останавливаясь на специфике понимания импрессионизма Мережковским, отметим, что Гуро знакомилась с этим направлением "со стороны живописи", а следовательно, несколько иначе представляла его сущность и ориентировалась на несколько иные принципы нового искусства в своем творчестве. Обобщим направления. характеристики импрессионизма как живописного видимое в Художники-импрессионисты отображают кратчайший момент созерцания. При этом они стремятся передать общую картину наблюдаемого явления (пространство и фигуры в нем);

делают ^" Guro Elena. Selected Writings from the Archives. Ed. A. Ljunggren, N. Gourianova // Stockholm Studies in Russian Literature. 1995. №28. P. 34. ^'' Мережковский Д. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы / Мережковский Д. Полное собрание сочинений. Т. XVIII. М., 1914. С. 217-218.

зримой свето-воздушную среду, ее фиксация и "живописный анализ" составляют предмет особого интереса;

случайными позами персонажей, незаконченностью жестов подчеркивают время наблюдения — мгновение. Все это относится к объективному миру, существующему независимо от человека. В то же время, выявляя характер зрительного восприятия внешнего мира, художники передают мерцающую неопределенность, зыбкость предметных форм. Основа живописного импрессионизма — пленер, ставший методом и условием творчества. Кроме того, импрессионизму обязательным "противопоказана" эпическая широта и полнота отражения мира. Отсюда — свойственный импрессионизму "культ этюда". Безусловно, достаточно революционные для своего времени достижения французских художников не могли не оказать влияния на другие виды искусства. Усвоение провозглашенных импрессионистами принципов творчества происходило как на уровне овладения новой терминологией, используемой не только в области живописи, так и на уровне заимствования методов. Однако использование понятия «импрессионизм» применительно к литературе говоря об не обрело терминологической устойчивости. Обыкновенно, импрессионистичности поэтического или прозаического произведения, имеют в виду фиксацию определенного настроения или впечатления. Под импрессионистичностью понимают опору на первичный чувственный образ, возникающий при непосредственном, "свежем" взгляде на предмет, и стремление закрепить именно это начальное, едва возникшее, пусть беглое впечатление от предмета, либо обозначить его одной яркой деталью. "Стремительность глаза" позволяет увидеть и запечатлеть "ряд волшебных изменений" окружающего, текучесть его проявлений, его непрестанную динамику. Это обуславливает повышенный интерес к пейзажу, изменяющемуся в зависимости от погоды и часа, и ко всему неустоявшемуся.

^*' Перцова Т.Н. Зрительное восприятие в интерпретации импрессионистов// Зрительные образы: феноменология и эксперимент. Душанбе, 1974. С. 248.

готовому исчезнуть или же, наоборот, находящемуся в стадии становления. Поэтому, как правило, с импрессионизмом связывают пейзажную лирику. Обусловленная мобильностью восприятия неполнота охвата действительности в литературе оборачивается фрагментарностью, которая проявляется на всех уровнях: от жанра (предпочтение отдается малым — новелла, лирическое стихотворение) и кончая стилистикой (эллипсы, отрывистость речи и пр.). Кроме того, стремясь передать настроение писатель/поэт-импрессионист опирается прежде всего на нелогические чувственные средства (большое значение придается ритму, темпу, метру), т.е. автор не столько сообщает и поясняет, сколько внушает. По мнению Л.В. Усенко, литературный и живописный импрессионизм, помимо указанных признаков, связывает также «отказ действия, взамен которого передается особое от сюжетного человека, состояние погруженного в тихую и созерцательную позицию»;

«символическое истолкование пейзажа, одновременно реального и призрачного». Общей является и тема радости, солнца, света и цвeтa^^^. Значительная роль импрессионистической поэтики в творчестве Е. Гуро отмечена многими исследователями^^'. В 1988 г. Л. В. Усенко опубликовал монографию, в которой доказывал, что «творчество Елены Гуро развивалось преимущественно в стихии русского импрессионизма и было далеко от формалистических экспериментов футуризма, хотя критики связывают ее имя именно с ним. В ее произведениях все черты русского импрессионизма проявились чрезвычайно ярко и разнообразно». замечаний об Уточним сразу, несмотря на множество глубоких особенностях поэтики Гуро, попытка Л. В. Усенко выделить импрессионизм в литературе в качестве самостоятельного направления не кажется убедительной. Импрессионистская поэтика в творчестве разных поэтов, и Гуро в том числе, используется в сочетании с другими художественными ^'^ Усенко Л.В. Импрессионизм в русской прозе начала XX века. Ростов-на-Дону, 1988. С. 35. ^" См. работы П. Гурьяновой, В. Маркова, М. Banjanin, Bjomager Jensen К. ^'^Усенко Л.В. Елена Гуро: На пути к "душевному импрессионизму"/ Усенко Л.В. Импрессионизм в русской прозе начала XX века. Ростов-на-Дону, 1988. С. 35.

средствами. "Беснримесный" импрессионизм, который можно наблюдать только, пожалуй, в творчестве К. Бальмонта, да и то с учетом своеобразия его "импрессионизма", - явление редкое. Гораздо более обоснованной является позиция И. Корецкой, которая рассматривает импрессионизм в литературе «как некий инструмент, обостряющий творческое видение, как некую "оптику" художника»^^'*. Говоря об импрессионизме в русской литературе, И. Корецкая выделяет два направления: усвоение и преломление импрессионистической поэтики писателями-реалистами конца 19 века, чему способствовала импрессионизма изначальная (А. Чехов) объективно-реалистическая и отрицательная установка динамика импрессионистического стиля неоромантиками конца 19 - начала 20 в. «Если в формуле ранних импрессионистов "как я вижу" главное ударение падало на "вижу", то теперь смысл меняется в обратном направлении — "как Я вижу";

тем самым "призма" художника превращается в его предмет» мысли исследователя, поэты-символисты, преимущественно. Т.е., по "старшие", использовали средства импрессионистической поэтики для обнаружения и фиксации микродинамики своего душевного мира. Импрессионизм являлся важной составляющей символистской поэтики. В русле импрессионистической лирики начинали свой путь А. Блок, стилевой В. Брюсов, А. Белый. Импрессионизм являлся преобладающей чертой в творчестве И. Анненского, К. Бальмонта. Е. Гуро, усвоившая многие черты символистской поэтики, также активно использует потенциал импрессионистской выразительности, как в прозе, так и в живописи. Достаточно глубокая исследованность темы «импрессионизм Е. Гуро» позволяет нам не останавливаться на перечислении очевидных ^'^ Считая, что в поэзии Бальмонта импрессионизм воплотился в наиболее чистых формах, подобно тому, как в живописи наиболее последовательно импрессионизм выразился в работах К. Моне, Корецкая, тем не менее, подчеркивает: «В лирике Бальмонта происходило расширение функций импрессионистической поэтики: от той начальной - миметической - которая была только "усовершенствованием средств воспроизведения действительности", к пересоздаюшей, субъективно трансформирующей ее образ» (Корецкая И. Константин Бальмонт: лики лирика/ Корецкая И. Литература в кругу искусств. Полилог в начале XX века. М., 2001. С. 208). ^'^ Корецкая И. Импрессионизм в символистской поэзии и эстетике / Корецкая И. Над страницами русской поэзии и прозы начала века. М., 1995. С. 203-204. ^'' Корецкая И. Ук. соч. С. 206.

импрессионистических особенностей ее творчества, а сконцентрироваться на особенностях ее импрессионизма, т.е. тех трансформациях, которым подверглась импрессионистическая поэтика в прозе Гуро. Уже в первой книге - «Шарманка», воспринимаемой самим автором в качестве неудачной, ученической^^^, мы видим, что импрессионизм Гуро приобретает глубоко индивидуальное выражение. Первый раздел книги - "Проза" - представлен 8 произведениями: рассказы «Перед весной», «Порыв», «Приезд в деревню», «В парке», «Рождественские снега», «Так жизнь идет», цикл миниатюр «Мелочи» и «Песни города», трудноопределимые в жанровом отношении. Открывающий книгу "рассказ" «Перед весной» традиционно рассматривается в качестве наиболее яркого примера импрессионизма в творчестве Е. Гуро. Папример, В. Марков так охарактеризовал это произведение: «импрессионистское описание Петербурга сначала в дневное время, затем в cyмepки»^^'. Bjomager Jensen, солидаризируясь с ним, разворачивает и углубляет эту характеристику: «"Before Spring" is simple impressionism in the sense that the narrative form is one frequently found in impressionistic writing — a monologue. There are no interruptions from other people, so that the text is composed entirely of the flow of impressions, dreams and fantasies of one individual, presumably a Охваченная предчувствием весны — «что-то сюда вошло, и нельзя с этим вошедшим оставаться в неподвижности» — героиня несколько раз выходит из комнаты и гуляет по городу, не имея определенной цели, дает две копейки нищему, покупает в лавке деревянный грибок. Сюжета как такового ^^ в письме к А. Крученых Е. Гуро в 1913 г. писала: «Мне стыдно посылать Вам "Шарманку". Это первая ступень хотя и искреннего, но связанного с исканием техники и формы творчества и, пожалуй, исканием не на тех путях». (Guro Е. Selected Writings from the Archives. Ed. A. Ljunggren & N. Gourianova. Stockholni, 1995. P. 92). ^'^ Марков В. История русского футуризма. СПб., 2000. С. 19. ^^* «Перед весной» представляет собой «чистый» импрессионизм в том смысле, что используемая здесь форма повествования - монолог - является одной из самых распространенных в импрессионистских произведениях. Текст образуется исключительно из потока впечатлений, грез и фантазий одного человека, скорее всего, женщины, не прерываемого появлением других персонажей (Bjomager Jensen К. Russian Futurism, Urbanism and Elena Guro. Arkona-Arhus-Denmark, 1977. P. 82). ^^ Здесь и далее текст цитируется по Е. Гуро. Шарманка. СПб. 1909. С. 7- 13.

^ г нет лишь цепь визуальных несколькими впечатлении, обрывистых, эскизных, Так же "эскизны" и намеченных деталями-штрихами.

персонажи, обозначенные лишь одной какой-нибудь чертой: «Идут офицер и дама, не торопясь, - он наклоняясь немного, — улыбаясь друг другу. Она немного слишком перегнулась назад»;

юноша в лавке - «белеют большие юношеские руки, прибирают на выручке»;

прохожий — «Мимо беззвучно и мимолетно на бледном лице, под тенью меха, бездонные, болезненно-черные глаза»;

«проходит спешной походкой учительница, ноги дергают короткую юбку». Импрессионисты ввели в живопись темпоральность, пытаясь запечатлеть моментальное, ускользающее, стадии изменения. Движение наблюдателя в рассказе Гуро обосновывает хаотическое чередование образов и их неполноту. Номинативные нераспространенные предложения, глаголы, соединенные бессоюзной связью — все это работает на создание определенного темпа движения, которое то приобретает стремительность, то замедляется:

«...Окна. Капли. Подоконники. Кошки, голуби. Развертывается впереди, замыкается, открывается. Поворот за поворотом. Отблески, гулкие голоса. Тайны, обрывки незнакомых мыслей, цветов, разговоров».

Для импрессионистических произведений свойственно единство изображаемого и "изобразителя". Внешнее предстает преломленным сквозь личное, возникает уже претворенным во впечатление. Таким образом, впечатление, которое пытается зафиксировать художник, оказывается тесно связанным с настроением, им вызываемым. Единство наблюдаемого и наблюдателя в тексте Гуро реализуется путем поочередного описания внутреннего состояния героини и улиц города, а также рядом мотивов.

^^ Любопытно соотнести склонность прозы Гуро к бессюжетности с рассуждениями Липавского в русле авангардных концепций об исчезновении сюжета, служащего лишь для создания произвольных связей: «Сюжет - причинная связь событий и их влияние на человека. Теперь, мне кажется, ни причинная связь, ни переживания человека, связанные с ней не интересны <...> Великие произведения всех времен имеют неудачные или расплывчатые сюжеты. Если сейчас и возможен сюжет, то самый простой, вроде - я вышел из дому и вернулся домой. Потому что настоящая связь вещей не видна в их причинной последовательности» (Липавская Т. Встречи с Николаем Алексеевичем и его друзьями // Воспоминания о Заболоцком. М., 1984. С. 53).

относящихся и к внутреннему миру — ощущениям героини, и к внешнему — характеристики города: мотивы солнечного света, дрожи, светлой пустоты:

Голова пустая: в ней колобродит солнечная, светлая пустота;

Во всем теле истомно падает и поднимается. Янтарный отсвет падает в улицу;

В полированных лужах буквы вывесок и золотые полоски;

Золото дрожит на земле;

иду без цели в светлую, длинную, возбужденную улицу.

Однако при всей импрессионистичности этого произведения, уже в нем Е. Гуро выходит за пределы традиционной для импрессионизма установки на максимально точное отражение действительности, - задачи, которая, по сути, и обусловила обновление художественных французских художников-импрессионистов^^'. В тексте Гуро возникает иллюзорный, сотворенный из психического состояния героя город. Окружающая действительность самим процессом восприятия, задающим ее структурируется и основные средств в творчестве первых границы характеристики. Героиня наблюдает окружающий мир, создавая его самим актом наблюдения. Поэтому нельзя согласиться с В. Марковым, что перед нами описание Петербурга^"^. В тексте Е. Гуро нет ни одной петербургской реалии. Более того, город, по улицам которого гуляет героиня, в ее сознании двоится: цветочный магазин, по ассоциации, вызывает воспоминание о Ницце:

«Ницца, fleurs de Nice... Что-то нежное, как выразительные глаза... Ницца. Где нет грубого мороза, тонкие нолулетние фигуры;

встречи, взгляды, недомолвленные слова. Полувопрос в серых лужах. Больная;

ноги укутаны тигровой шкурой. Господин в английском фетре. Цветная фотография. Букеты. Дациаро, Италия. Commis в пестром галстуке переменяет вещи в витрине. Вокруг открытой головы скользит ветерок. Открытая воротом молодая шея. У широкой стеклянной двери кого-то ждут в блестящей ^"^ Но, безусловно, в отражении окружающего мира художники-импрессионисты акцентировали только один его аспект - свето-воздушную среду, что и обусловило своеобразие их творческих методов. См. РевалдДж.: «...Отбросив объективность реализма, они взяли один элемент реальности - свет, для того, чтобы передать природу. Этот новый подход к природе подсказал художественную необходимость постепенно выработать и новую палитру и создать новую технику...» (Ревалд Дж. История импрессионизма. М., 1994). '"^ Марков В. История русского футуризма. СПб., 2000. С. 19.

черной пролетке. Стекла двери, золотые, дрожат от ожидания. Отзвуки в вечереющем отдалении».

Повествование, однако, продолжается в настоящем времени, т.е. объектом изображения Е. Гуро является не город, а психическое состояние человека, в котором восприятие и воспоминание протекают в одном временном плане. Е. Гуро пытается вскрыть механизм работы сознания^^^, показать, как преломляются, взаимодействуют друг с другом внешние впечатления визуальные и звуковые, — воспоминание и настроение (психическое состояние). Мотивы отражения (стеклянные двери, окна, полированная поверхность луж) и отзвука в таком контексте воспринимаются как "обнажение приема". Таким образом, используя средства выразительности, традиционно соотносящиеся с импрессионистической поэтикой, Гуро не идет ни по пути "реалистического импрессионизма", что пытается доказать Л.В. Усенко, ни по пути, проложенному символистами. на "Реалистический импрессионизм", изображение сохраняющий установку объективно реалистическое действительности, преодолевается Гуро, т.к. она концентрируется не на видимой действительности, а на обнаружении ее внутренней динамики, которое возможно только путем абстрагирования от всех факультативных качеств (В дневниковой записи 1909 г. Гуро подчеркивает: «О всех вещах надо знать немногое важное, а не тьму унижающих их тайный смысл г" 304\ подробностей».

), т.е. реальность не воспроизводится, а конструируется.

Отношение Гуро к символистскому изводу импрессионизма наиболее наглядно прослеживается в ее незаконченной критической статье о сборнике В. Брюсова «Tertia Vigilia», написанной, очевидно, около 1903-1904 гг. В ней Гуро положительно характеризует те черты поэтики В. Брюсова, которые, по ее мнению, связаны с импрессионизмом и которые в дальнейшем найдут отражение и развитие в ее собственном творчестве:

^"^ в. Марков весьма проницательно отметил, что в эпизоде, в котором рассказчиид пытается представить себе воображаемую жизнь хозяев магазина, Гуро вплотную подходит к технике «потока сознания». (Марков В. Ук. соч. С. 20). ^'^ Гуро Е. Из записных книжек (1908-1913). СПб., 1997. С. 15.

«Валерий Брюсов, пожалуй, самый смелый импрессионист, оп не боится названий обьщенных вещей, если картина того требует. В самых тонких его картинах-настроениях фигурируют электрические конки, городские уличные фонари. И это придает его стихам необыкновенную жизнь и прелесть обыденного настроения в обыкновенной обстановке, тем самым еще боле живую, потому что так идет жизнь <...>...стихотворение "В неоконченом здании". Настроение смутного ожидания, предчувствия чего-то нового, великого среди пут. Среди бессвязности странных лопастей "Оконные встретив нробоины. Мы жадно в пространство глядим"»''"'.

Очевидно, что для Е. Гуро особо нривлекательным в творчестве мэтра символизма является предчувствие нового и обращение к реальности, реальности, содержащей, но Гуро, нотенцию нреображения, в противовес общесимволистской завороженности идеальными мирами и тоске о невозможности достижения идеала на земле. При этом для Е. Гуро важно, что "обыденные вещи" оказываются полны значения: «Его настроения велики, для него нет обыденного...». И это не мистические идеи, отголоски которых заключены в каждой вещи, мистицизм, свойственный некоторым стихотворения В. Брюсова, Гуро оценивает весьма негативно: «Зато 23 этюд, носящий название "Corona", веет неприятным мистицизмом, и поставленная рядом рифма тут неудачна...» — она восхищается именно поэзией жизни. Использование Брюсовым экспрессивных возможностей ритма при создании "настроения" также привлекает пристальное внимание Е. Гуро: «Какие дивные размеры, неравные, то замедленные, то ускоренные, как само естественное течение мысли...». Однако преобладание мысли над ощущением оценивается Е. Гуро весьма критично: «...проявляется главный недостаток, а именно когда его мысль не настроение, а только мысль, идея, а не настроение идеи, когда он уже перестает чувствовать и принялся рассуждать». К недостаткам В. Брюсова Е. Гуро относит и случаи «невыясненности настроения», «нреувеличенности настроения».

^"^ Здесь и далее текст статьи цитируется по Guro Е. Selected Writings from the Archives. Ed. A. Ljunggren & N. Gourianova. Stockholm, 1995. P. 86-87. A. Ljunggren и И. Гурьянова - составители сборника архивных материалов - указывают на значимую ошибку памяти Гуро: в тексте Брюсова «Мы робко в пространства глядим». Эта замена демонстрирует, по мнению комментаторов, «the principal quality separating the symbolists and future partisans of futurism into two irreconcilable camps. Against the '4imidity" and "weariness" of symbolism the futurists set passionate creative "eagerness"» Там же. С. 110. (...принципиальное качество, разделяющее символистов и будущих приверженцев футуризма на два непримиримых лагеря. "Робости" и "усталости" символистов футуристы противопоставляют необузданную творческую "жадность").

Столь устойчивое использование Гуро слова "настроение" заставляет обратить на него пристальное внимание. Попытаемся выяснить, что под ним подразумевается, тем более что в эстетике рубежа Х1Х-ХХвв. оно приобретает терминологическое значение. М. Григар следующим образом определяет особенности трактовки этого понятия в разных художественных системах: «Термин настроение сигнализирует в эстетике и искусстве конца прошлого и начала двадцатого веков усиление субъективного принципа. <...> Но настроение как понятие психологическое и эстетическое было разными художественными Импрессионистическая течениями эстетика интерпретировано подчеркивает по-разному. сторону сенсуальную настроения: доминирующую роль здесь играют ощущения, как конкретные и непосредственные воспринимающего смысловые субъекта с информации, вызванные контактом <...> действительностью.

Символизм подразумевает под настроением возвышенное состояние духа, погруженного в мечты, в отвлеченные размышления или в мистический экстаз. Настроение в символистской эстетике вызвано, в отличие от импрессионизма, изоляцией субъекта от предметного, окружающего мира»^°^. Как видно из предшествующего анализа критической статьи Гуро, уже на самой ранней стадии своего творчества она негативно воспринимает постулируемую символизмом экстатическую трактовку настроения, отчуждающего субъекта от окружающей действительности. Сенсуальный контакт оказывается для нее более значимым, т.к., по мысли Гуро, в большей степени способствует обнаружению "жизни, озаренной чудом", чем погружение в мистический транс. Значимой является и критика Гуро "рассудочности" Брюсова, потому что интуиция является единственно возможным для нее способом постижения мира.

^°* Grygar М. L'Art Nouveau du point de vue de la semiotique compare des artes // Russian Literature. VIII-III. May 1980. Amsterdam, 1980. P. 330. Цит. no Фарино E. 2004. C. 295.

Безусловно, творчество В. Брюсова оказало немалое влияние на Е. Гуро^^'. М. Banjanin, исследуя черты импрессионистической поэтики Гуро, отмечает, что под влиянием Брюсова «в городских стихах и прозе Елены Гуро реальность объективного мира подменяется субъективными впечатлениями поэта от этого мира. Изображается не объективный предмет, а впечатление ТОГО, как он видится». Однако, это утверждение нуждается в уточнении:

Гуро стремится не подменить объективное субъективным, не отрешается от внешнего, заменяя его душевной диалектикой, а предлагает иную трактовку объективного, где внешнее и внутреннее оказываются слитым, субъект частью объектного мира. Этот принцип, как кажется, и является ведущим для всего "импрессионистического" творчества Е. Гуро. Уделяя особое внимание природе в своем творчестве, как и художникиимпрессионисты, у которых пленэр становится обязательным условием, приемом и даже темой, Гуро предлагает совершенно иную ее трактовку. В природные описания вносится сказочный, фантастический и мифологический элемент. Так, в изображении мифологические представления, природных явлений Гуро два моделирует связывающие последовательных события причинно-следственными отношениями:

«Расцвели под окошком пушистые одуванчики. Раскрылся желтый лютик и стало утро...» («Детское ^*^ Наступление утра выводится из факта цветения лютиков и одуванчиков. Традиционные причинно-следственные связи у Гуро еще не разрущаются полностью, как это происходит в творчестве поздних авангардистов. Демонстрируемое причинно-следственное взаимоотношение подкрепляется ассоциативными связями: одуванчик/лютик на основании цвета выступает субститутом солнца, появление которого и знаменует начало ^"^ Особенно заметно влияние Брюсова в произведениях с городской тематикой. См. Banjanin М. Elena Guro: From the City's "Junkyard" of Images to a Poetics of Nature. // Studia Slavica Finlandensia. 1999. T. 16, 1. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki. 1999. Показательным яапяется и использование Гуро употребленного в рассматриваемом критическом отзыве оборота в качестве названия для собственного произведения - «Так жизнь идет», указывающее на преемственность. '"* Banjanin М. The Prose and Poetry of Elena Guro // Russian literature Triquarterly. No. 9, 1974. P. 304. Гуро E. Шарманка. СПб., 1909. С. 117.

дня. Тем не менее, моделирование мифологических представлений с помощью "языка природы" весьма характерно для многих произведений Гуро, традиционно считающихся импрессионистическими. В приведенном примере, помимо реализации мифологического принципа "post hoc — ergo propter hoc", можно усмотреть индивидуальную версию мифа творения, объясняющего происхождение всего сущего. Ср. миниатюра «В парке»:

«Голубенькие незабудки вылунились нрямо из неба. Из тенистой травы белый ландыш. Но из нанряженной зари весенней - сиреневая перелеска;

потому такая ранняя, почти мокрая от дождя. Так же вылупилось сегодня и розовое утро из черных ^''' Природный мир у Гуро одушевлен, населен невидимыми вестниками:

«Точно маленькая желтая улыбка. Неожиданно, утром на дорожке прилип желтый листик. Над дорожкой кто-то белокурый приподнял ресницы. Погоди, это приближение. На коричневый мох рассьшались желтые треугольнички. Точно кто-то идет в конце дорожки - но его нет. Сверху льются лазоревые стеклушки и светло-зеленые» («Неизреченное»)^'' Такая трактовка природы у Гуро обосновывается моделированием детского мировосприятия с его видением окружающего мира сквозь призму сказок, детского взгляда на мир, незамутненного рационально-логическим, допускающим, что пока «воевали с темной елкой», «дома выросли грибы на полках, деревянные, лакированные и с красными шапочками»'^'^. Таким образом, миниатюры Гуро демонстрируют мифопоэтическую трактовку природы, пейзажи в них практически всегда условны, что не позволяет поместить творчество Гуро в рамки импрессионизма. Стоит отметить, что импрессионизм многое определил и в ранней живописи Гуро. По наблюдениям Н. Гурьяновой, «истоками в развитии художественной поэтики Гуро в равной мере стали импрессионизм, модернизм и символизм». Однако Гуро и в живописи никогда не укладывалась в его рамки: «в портретных и пейзажных этюдах 1901-1906 годов, наряду с характерной "серебристой" гаммой, свойственной школе Гуро Е. Шарманка. СПб., 1909. С. 93. Там же. С. 119. Там же. С. 117. Гурьянова И. От импрессионизма к абстракции: живопись и графика Е. Гуро// Искусство. 1992. №1. С. 53.

Циоглинского, уже заметен повышенный интерес к общей светоносной фактуре картины, "выбеленный" колорит, скорее метафизическое, нежели импрессионистическое восприятие света и цвета»''''*. Если говорить о роли цвета, то в литературных произведениях Гуро мы также не находим изысканно разнообразных и тонко нюансированных цветовых эпитетов, характерных, например, для Бальмонта^'^ и являющихся в его творчестве следствием перевеса качественного начала над предметным, перевеса, свойственного импрессионистическому видению. Т.е. можно сделать вывод об осознании Гуро недостаточности средств импрессионизма для решения тех творческих задач, которые она ставила перед собой. Весьма показательным в этом плане является и уход Гуро из мастерской Я. Ф. Циоглинского, творчество которого связано с импрессионизмом. Итак, импрессионизм стал для Гуро первоначальным творческим стимулом, обусловившим общее направление ее художественных поисков. Под влиянием импрессионизма в творчестве Гуро получила основательную разработку проблематика видения. Французские живописцы прослыли зрительного "фанатиками зрения", стремясь достигнуть отстраненности восприятия, во многом запрограммированного памятью цветов. На своих картинах К. Моне и К. Писсарро стали изображать траву синей краской, справедливо полагая, что в природе ни один цвет не существует сам по себе и окраска предметов - иллюзия. Художники авангарда, и Гуро с Матюшиным в том числе, наследуют эту проблематику, продолжая исследование законов цвета, но эти изыскания выходят за рамки чисто изобразительной проблематики, став частью общей философско-эстетической программы авангарда. Воздействие импрессионистической поэтики обусловило и такую характерную черту стиля Гуро, как склонность к фрагментарности. Однако можно с уверенностью сказать, что указанные особенности ""* Гурьянова И. От импрессионизма к абстракции: живопись и графика Е. Гуро// Искусство. 1992. № 1. С. 53. ^" См. Корецкая И. Константин Бальмонт: лики лирика / Корецкая И. Литература в кругу искусств. Полилог в начале века. М. 2001. С. 206-208.

импрессионистического искусства в художественной практике Е. Гуро подверглись существенной трансформации, результаты которой выходят далеко за его пределы. Характерно, что проблема видения, фрагментарность, "моментализм", традиционно связываемые с импрессионистической поэтикой, занимают значительное место в эстетике футуристов. Этот факт подкрепляет убеждение В. Маркова, что «импрессионизм играл важную роль на раннем этапе развития футуризма»^ ^^.

2.2. Концепт созерцания Символисты стремились к отражению взаимосвязи двух уровней реальности, воспринимали материальную природу мира только в соотнесении с духовными началами, чувственно воспринимаемое прочитывалось как отзвук незримого. На этой основе своеобразного отзвука одной реальности в языке другой осуществлялось в символизме взаимодействие искусств, в основе которого лежала панмузыкальная концепция. Эстетика кубофутуризма во многом продолжала эту проблематику. «Увидеть и воплотить невидимое, которое открывается "духовному зрению" — вот существо посткубистических исканий в русской живописи». Преодоление разорванности между чувственной формой и "душой" знака стало для кубофутуристов одной из основных проблем в процессе взаимодействия поэзии и живописи. Так, ориентация на рукописную книгу в эстетике футуризма связана с желанием зафиксировать внутренний ритм произведения и чувство художника. Многие рисунки, сопровождающие эти издания - две-три линии, росчерк кисти — балансируют на грани между рисунком и идеограммой. Такая форма предельно открыта и требует при восприятии не узнавания и механического извлечения смысла, а созерцания, предполагающего "вчувствование".

Марков В. История русского футуризма. СПб., 2000. С. 23. Ковтун Е. Путь Малевича // К. Малевич. Каталог выставки. Л., 1988. С. 154-155.

интуитивное вхождение в предмет. Интуиция для художников авангарда становится ключом, который «вводит в мир» (О. Розанова). А. Крученых, вслед за П. Усненским, утверждает, что «искусство идет в авангарде психической эволюции. В настоящий момент у нас есть три единицы психической жизни: ощущение, представление, понятие (и идея), и начинает образовываться четвертая единица "высшая интуиция"»^'^. «Новый интуитивный разум» (М. Матюшин) позволяет выйти на качественно иной уровень постижения действительности. Видение как способность восприятия окружающего мира являлось одной из центральных проблем авангарда, пытающегося создать адекватный язык описания действительности, который одновременно являлся бы и способом ее постижения и даже преображения. Ж.-Ф. Жаккар подчеркивает, что, «в развиваемых им системах, русский авангард понимал слово "видеть" во втором значении [воспринимать окружающий мир — В. К.]. Опираясь на принцип, согласно которому речь идет о восприятии мира в его целостности, он разработал системы изображения, которые считали себя способными представить мир в его бесконечности»^^^. Хотя концепции К. Малевича, П. Филонова и М. Матюшина обрели завершенность только в двадцатые годы, осмысление проблемы адекватного видения началось гораздо раньше. И Е. Гуро не осталась в стороне от этих поисков. О ее непосредственном вкладе в разработку теории "расширенного смотрения" М. Матюшина известно мало^^*, однако ее участие в процессе формирования новых принципов видения подкреплено свидетельствами самих участников этого процесса. Так, на рисунке Гуро 1910-1911 гг. "Цветовые пятна" Н.И. Харджиев оставил "творческий комментарий":

^ " Розанова О. Основы нового творчества и причины его непонимания // Союз молодежи. 1913. №3. С. 14. ^'^ Крученых А. Новые пути слова / Хлебников В., Крученых А., Гуро Е. Трое. СПб., 1913. С. 24-25. '^^ Жаккар Ж-Ф. «Оптический обман» в русском авангарде. О «расширенном смотрении»// Russian Literature. 1998.№XLII1.C.246. ^^' Хотя современные исследователи все чаще упоминают имя Гуро в связи с исследованиями законов цвета М. Матюшина: «В своем творчестве Гуро прошла через увлечение импрессионизмом, затем основное внимание стала уделять проблемам цвета. Для ее произведений, традиционных по жанрам. Характерно цветовое экспериментаторство, оказавшее влияние на часть художников русского авангарда. <...> Открытия Гуро легли в основу теории цветоведения, разработанной впоследствии Матюшиным...» (Иллюстрированный словарь русского искусства / Ред. - сост. Борисовская Н.А. М., 2001. С. 135).

Умение видеть урок Крученых взял у Гуро, пронзительным взором скользит сквозь дебри. Он все *^^ В свете этого посвящения знаковым представляется соотношение тезиса А. Крученых «Мы стали видеть мир насквозь» и мотива сквозного видения в «Бедном рыцаре» Гуро (а также см. «Сквозное окошко»). Созерцание, «высшая интуиция», по определению П. Успенского в важнейшей для русского авангарда книге «Tertium Organum», является и важнейшим принципом творческого метода Е. Гуро. В одном из писем к Матюшину она подчеркивала:

«Истинное творчество происходит на гораздо большей глубине, чем принято это считать в каждодневном обиходе литераторов и художников. Не в момент делания происходит оно, но в момент ничегонеделания и созерцания, и делание только воплощение уже совершившегося в душе, необходимое для его жизни ^^'' В опытах молчаливого созерцания поэтическое и изобразительное искусство приближаются к наиболее глубоким формам взаимодействия, поэтическое слово стремится совпасть с самой сутью вещей, которую нельзя определить, а можно только интуитивно воспринять, увидеть. Именно в этом аспекте творческая установка Е. Гуро смыкается с разработанной позднее М. Матюшиным теорией «расширенного смотрения»^^^, призванной разработать систему изображения (а значит и восприятия), способную представить мир в его бесконечности и целостности. М. Матюшин предлагает смотреть на реальный мир не только посредством "центрального" зрения, с помощью которого воспринимают мир глазами, но также посредством "затылочного зрения" с помощью увеличения способности восприятия нервной системы. Поле зрения в таком случае расширяется с 90° до 360°, что позволяет увидеть/познать полноту реальности.

" ^ РГАЛИ. Ф. 1334. Крученых. Оп. 1. Ед. Хр. 478. ^^^ Крученых А. Новые пути слова / Хлебников В., Крученых А., Гуро Е. Трое. СПб., 1913. С. 34. ^^* Guro Е. Selected Writings from the Archives. Ed. A. Ljunggren & N. Gourianova. Stockholm, 1995. P. 98. ^^^Показательна в этом отношении связь термина <фасширенное смотрение» с «расширенным сознанием» М.Ладыженского, автора книги «Сверхсознание и пути к его достижению» (1912г.). Впервые отмечено Н. Харджиевым. (К истории русского авангарда. / Публ. Н.Харджиева. Stockholm. 1976. С. 132).

включая "задний план". Автор связывает теорию "расширенного смотрения" с "глубинным подсознанием", которое «освобождает - раскрепощает взор;

поле наблюдения становится свободным, широким и безразличным к манящим точкам цветности и формы»^^^. М. Матюшин рассматривает всю историю искусства как постепенное движение к увеличению угла зрения, что неизбежно приводит к беспредметности. Беспредметное искусство же знаменует собой новый способ восприятия и отображения мира, в первую очередь - новое восприятие пространства и времени. Преодоление времени осуществляется путем разрушения последовательности восприятия.

Живопись кубистов разрушает описательность, свойственную дискурсу, давая изображение предмета целиком, вне законов перспективы, и освобождая от временной протяженности, необходимой при восприятии объекта под узким углом зрения. И если в своем творчестве Е. Гуро «не прошла через кубизм»^^^, то его искания, несомненно, привлекали внимание как созвучные ее поискам нового языка мировосприятия. В дневнике Е. Гуро записывает: «Момент спасения вне времени и пространства — кубисты».

Таким образом, созерцание, трактуемое как «расширенное смотрение», с одной стороны, позволяет преодолеть фрагментарность восприятия реальности, выводя за пространственно-временные ограничения, а с другой — приводит к устранению дистанции между наблюдателем и объектом наблюдения, т.е. к стиранию границы между ними. Эти посылки задали многие мотивы в литературном творчестве Е. Гуро. Так, в прозаической миниатюре «Бор» "смотрение" обуславливает ^^* Матюшин М. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. Справочник по цвету. М.-Л., 1932. С. 183. ^" Ковтун Е.Ф. Елена Гуро. Поэт и художник // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность, искусство, археология. Ежегодник. 1976. М., 1977. С. 323. Отмечая воздействие принципов кубизма на живопись Гуро в области конструктивной организованности и пластической простоты картин, Ковтун подчеркивает существенные различия: если в кубизме ведущую роль ифают форма и конструкция, а живописное начало отодвинуто на второй план, то Гуро не хотела приносить цвет в жертву форме;

если кубисты в соприкосновениях с природой тяготели к неорганическим формам - к миру кристалла и камня, то Гуро орие»ггируется на мир органики. Палитра Гуро также противопоставлена кубистической - никаких охр, умбр, тяжелых земель и локалыю окрашенных плоскостей, красных, синих, желтых. Ее краски от природы, тончайших цветовых переходов и переливов. Колористические качества полотен Гуро преемственно восходят к живописи Борисова-Мусатова. ^^* Гуро Е. Дневник. РГАЛИ. Ф. 134. Оп. 1. Ед. хр. 3.

внутренние метаморфозы персонажа, соединяющегося в визуальном контакте с объектом наблюдения:

«Потом видишь, что простой колокольчик на кривой иожке изогнулся и смотрит на тебя. И темная трещина в коре березы, под которой стоит бледно-синий колокольчик, тоже смотрит на тебя. Потом ты, где-то в своем _ „ существе, становишься отчасти колокольчиком, а он - немного тобой».

Показательно, что Е. Гуро в этом тексте разрушает и пространственновременные границы: темпоральные последовательно снимаются повествователем: «проходит где-то время», «где-то далеко идет время», «времени, собственно, нет». Разнородные элементы пространства также связываются воедино сиянием, наполняющим лес «особым веществом, как водой». Таким образом, в «Боре» отображено осознание вневременности в слитом воедино пространстве. Мотив видения/ созерцания получает свое наиболее яркое воплощение в «Бедном рыцаре» и является важнейшим элементом, организующим структуру текста на фабульно-сюжетном уровне. Уже в первом абзаце заданы мотивы, объединенные визуальной семантикой: окна, зрения, видения. В общении Эльзы и Рыцаря преобладает молчаливый визуальный контакт: «и весь вечер молча смотрел на нее, и из глаз его прошли сквозь нее два луча»;

«Но он посмотрел на нее, приласкал глазами, ободрил ее и потом стал серьезен»^^^. Встречи Эльзы и Рыцаря земли носят характер "уроков" правильного видения, которые дает воздушный юноша земной женщине:

«..."Кто видит душу везде и считает все живым, тот никогда не останется в темноте. Брось свой платочек рядом". Она бросила. "И скажи, как ты его видишь?" - "По правую сторону от кувшинчика". - "Знай, что в Божий нобедный день Воскресения, кто снособен это любить, по любви своей и также для самой сути - увидит ^^' При этом Бедный рыцарь не просто возвещает новые истины, но стремится к их наглядной демонстрации:

«Строилась по соседству новая улица. И они пошли посмотреть на нее... «...Когда увидишь строящийся дом, ненременно желай ему мира и света '^' Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 89-90. " " Гуро Е. Жил на свете рыцарь бедный. СПб., 1999. С. 11;

16. " ' Там же. С. 27.

тем, кто поселится в нем. Даже если этот дом тяжел тебе, старайся верить! Но если увидишь дом радости - радуйся! »^^^ Совместные прогулки Эльзы и Рыцаря являются, таким образом, опытами созерцания, видения сути предметов, т.е. постижения незримого:

«Во вторник в 12 часов ношел он с матерью гулять в пригороде. Там были деревья. Он подошел к немного искривленной березе и вошел в нее. Но не только он стал деревом — дерево стало им, и она увидела долговязый и жалостно благой изгиб его стана в дереве и верхние ветки взмахнулись его вихрами и передались небу - радостному и светлому, как его глаза. И в небе она увидела то, что вызывает на глаза слезы счастья, хотя и не видела - ни видения, ни знака, ни лица, а только березу, отдавшую голые ветви небу, и небо светлое и радост1юе в прозрачности. И больше ^^^ Бедный рыцарь у Е. Гуро выступает в той же роли, что художник у М. Матюшина:

«Художник учит смотреть обьпсновенных людей. Он показывает человеку увиденное своим новым развивающимся глазом...» Эльза, приобщившись к новому восприятию мира, начинает видеть (опять-таки подчеркивается визуальный аспект) «живой дух везде», прозревая единство всех элементов мироздания "сквозь глаза" открывшего ей истину Рыцаря земли:

«Видела она в очертаниях облаков как бы его виски, его лоб и нежно обнажившуюся длинную шею. И не жаль ей было, что он не воплотился, сохранил свою чистоту, стал душою радостной мигов. И она смеялась от радости, что поняла его. Сквозь его глаза ей показались далекие-далекие „ города возвьппенных мечтании».

Мысль о необходимости смены зрительного "ракурса", приравниваемого к религиозному посвящению, обретению истины, развита далее во второй части - «Из поучений Светлой Горницы»:

«Вы, получившие мепя, - вошедшие со мной в непосредственное прикосновение, получите ваше посвяшение через меня, все веши научитесь видеть сквозь меня, я приведу вас, вкусивших мепя, кратким путем к Христу»"^ Проблематика видения раскрывается у Гуро в том же ключе, что и у К. Малевича, М. Матюшина — видение приравнивается к восприятию окружающего мира, причем не только той его части, которую можно Гуро Е. Жил на свете рыцарь бедный. СПб., 1999. С. 25-26. Там же. С. 24. Матюшин М. Опыт художника новой меры / К истории русского авангарда. Стокгольм. 1976. С. 172. Гуро Е. Жил на свете рыцарь бедный. СПб., 1999. С. 16. Гуро Е. Жил на свете рыцарь бедный. СПб., 1999. С. 101.

воспринять с помощью зрительного аппарата, но и в более широком значении - постижение мира в его целостности и бесконечности. В одной из записей в рабочих тетрадях - возможно, это фрагмент «Бедного рыцаря», не включенный в текст произведения, - Гуро подчеркивает:

«...Дух видит всем существом неиосредствеино. Человек глазами. Земля (слепой) вовсе не видит. Дело Бога является через воплощения — иногда самые плотные, тяжелые. Ои хотел это чудо Света дать именно через землю, самую закренощенную в воплощении. Он себя соединил с землей и дал день слепому, прозрение миру (Через соединение - брак с ^^^ Не останавливаясь на трактовке соединения Духа и земли, восходящего к представлениям об алхимическом браке, отметим близость идей Гуро об увеличении зрительных способностей (зрения «всем существом») теории «расширенного видению смотрения» М. Матюшина, призванной «Глаз, объективно способствовать смотрящий «всего кругом»:

(неаккомодирующий), не видит никаких подробностей и не распыляет предметность, видит все насыщенно полным и идеально цельным».

Цитированное нами высказывание Гуро о том, что видение подробностей становится препятствием на пути постижения истинной сути предмета, в качестве заключительного аккорда своей статьи приводит М. Матюшин^"*^, демонстрируя таким образом единство собственной теоретической концепции и художественного творчества Е. Гуро. Несмотря на то, что Гуро, как указывает Н. Гурьянова^'*', практиковала длительные медитации, созерцая в окне ветви и стволы елей, ее внимание, в отличие от Матюшина, сосредотачивается не на технике, развивающей зрительные способности человека, а на принципиальной для нее идее " ^ Гуро Елена. Из записных книжек (1908-1913). СПб., 1997. С. 37. ^^'Н. Гурьянова отмечает, что «мотив мистического брака как метафизического соединения основных противоположных природных принципов - материи и духа, женского, земного и мужского, небесного, один из центральных мотивов алхимической символики, присутствует, правда, в несколько завуалированной форме в тексте Гуро». (Гурьянова Н. Бедный рыцарь и поэтика алхимии: феномен "творчества духа" в произведениях Елены Гуро // Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. 16/1. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki, 1999. С. 73-74. Матюшин М. Опыт художника новой меры / К истории русского авангарда. Стокгольм. 1976. С. 184. ^*° «Обо всех вещах надо знать только самое важное, а не тьму унижающих их тайный смысл подробностей (Гуро Е., Бедный рыцарь)» / Матюшин М. Опыт художника новой меры / К истории русского авангарда. Стокгольм. 1976. С. 187 "^ Гурья1юва Н. Указ. соч. С. "зрячести" всего мира. Это зрительная способность особого свойства видение вне времени и пространства (что, по сути, является и целью расширенного смотрения Матюшина). Поэтому в «Поучениях Светлой Горницы» так настойчиво проводится мысль об уничтожении границ: временных, пространственных, границы между материей и духом:

«Тогда духи станут видимыми, а железные горы прозрачными как стекло и закричат многие: «Мы не хотим видеть ошибочно!» и не сразу ноймут правду»;

«И вообще, что такое любовь? Любовь значит безграничность!»;

«Но посвящение истинное начинается там, где кончается закон плоти о непрелож1юсти платы за ошибки и начинается закон духа о благодати всеобщей радости. Две дороги, прошлого и будущего, соединяются здесь»;

«Я говорю Вам, что тело земного станет нетленным еще здесь — и подобным облаку. Будете все видеть и сльнпать. Увидите мгновения жизни спасенными, - Бога, проходящим ^''^ Мотив видения не только является лейтмотивом лирической повести Гуро - коллизия видимого и невидимого также составляет основу сюжета «Бедного рыцаря». Прежде всего, столкновение видимого и невидимого разрешается посредством разграничения в повести Гуро "внешнего" и "внутреннего" зрения. В самом начале повести подчеркивается, что Эльза видит Рыцаря «в существе своем», т. е. не с помощью глаз, а внутренним зрением сердца.

Рыцарь определяется же как «незримый», т. е. видимый лишь с помощью "внутреннего" зрения: «А госпоэюа Эльза села поджидать незримого ?'^^. "Незримость" Рыцаря - еще одна отсылка к христианскому мифу. на который проецируется история Эльзы и ее сына^"*^. В «Бедном рыцаре», как впоследствии в «Двенадцати» Блока, на улицах города появляется незримый Иисус:

^"^ Гуро Е. Жил на свете рыцарь бедный. СПб., 1999. С. 99;

86;

83;

101. ''^ Там же. С. 13. ^'"' Там же. С. 19. ^'" Характерное для Гуро смешение "реального" и "сверхреального", по мнению В. Топорова, приводит к «вовлечению мифа об Эльзе и ее сыне в основной христианский миф - историю мученической смерти Христа и его воскресения, следствием чего весьма тактично осуществленное, как бы только "мерцающее" сближение героев "Бедного рыцаря" - матери и сына - с Богородицей и Христом евангельского предания» (Топоров В. Укза соч. С. 248).

«в городе тихо шел по улицам переулкам Христос с рубцами бичей на плечах под белой сорочкой. Никем еще невидимый, совсем простой - шел Христос и нес кувшинчик, его забыгую красоту...«^"^^ Вера в реальность невидимого, т. е. устойчивость новой зрительной способности Эльзы, и проверяется в ходе развития сюжетного действия:

Отчего нельзя мне, рыцарь, Видеть вас при свете солнца? - Потому что надо верить, Надо верить и без солнца И без солнца, возлюбленная моя! Отчего нельзя мне, рыцарь. Ваши руки осязать? Отчего нельзя подругам Наши встречи рассказать? - Потому что рассказала Продала меня. Рассказала - отдала. Возлюбленная моя! ^ Гуро встраивает в повесть миф об Амуре и Психее, в котором актуализирует один из его аспектов, а именно - запрет на обнаружение тайного, сокровенного. Эльза, как и Психея, должна принять невидимое и поверить в реальность и божественную природу незримого юноши. Сюжет характерно «Бедного «наличие рыцаря» в нем поэтический сюжет, для некоторого ритма, которого повторяемостей, параллелизмов. В определенных случаях с основанием говорят о "рифмах ситуаций"»^"*^. Миф об Амуре и Психее в «Бедном рыцаре» Гуро реализует в трех инвариантах: история Эльзы и ее незримого сына;

включенная в первую часть история о некрасивой матери и ее сыне и переложение сказки о Финисте Ясном Соколе, восходящей к античному мифу, которой по неосуществленному открываться первая первоначальному часть повести замыслу "Образы Гуро и должна была а в подобия"^''^, '^* Гуро Е. Жил на свете рыцарь бедный. СПб., 1999. С. 65. ' " Гуро Е. Жил на свете рыцарь бедный. СПб., 1999. С. 34. '''* Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста / Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 2001. С. 109. ^"^ Е. Биневич приводит первоначальный план лирической повести, составленный самой Гуро: Часть 1. Образы и подобия. 1. Перисто Фениста Ясна Сокола 2. Сказание об Алафе Белобрысом 3. Трактир 4. Журавлиный барон опубликованном Е. Биневичем варианте — входящая во вторую часть «Из поучений Светлой Горницы». В незаконченном фрагменте «Перисто Фениста Ясна Сокола» девушка, как и Эльза, ждет своего незримого возлюбленного у розовеющего на заре окна. Сокол рассказывает ей «сказки небесные», «сказки окошка» и исчезает, когда в ее душе зародилось сомнение в благости его природы и она «решила посоветоваться с сестрами». Мотив вести, приносимой в молчании, также объединяет историю Эльзы и «Перисто...»: «Инежно неизреченно он послал глазами — полет дальним зорям, откуда приходил, и тихое нежное молчание обратил к ней>/^^. Общность мужских персонажей «Истории...» и «Перисто...» также очевидна: Сокол и воздушный сын Эльзы обладают общими портретными характеристиками — подчеркивается их худоба, долговязость, присущая всем героям-мечтателям Гуро;

сестры девушки определяют Сокола как бестелесного;

в одном из фрагментов он прямо назван Рыцарем: «У рыцаря была исхудалая, длинная шея и он навязал себе жесткие четки>/^'. История о некрасивой матери, которой стал являться ее умерший сын, реализует, помимо рассмотренных, мотив еще один аспект коллизии видимого/невидимого обыкновенному зрению:

внутренней красоты, недоступной «...Вид у нее был юродивый и болезненный. А он нриходил, целовал ее колени и руки и полуседые пряди жидких волос и повторял как очарованный: "Как ты прекрасна!" Она же смущалась и думала: «Что мне делать с бедным - он меня пе видит! Видит что-то '^^ Конфликт воплощенного и невоплощенного в этой части так же решается через визуальный код:

«И прошло два года, перестала его видеть. И говорили ей знакомые: «Вот теперь вы видите, что это была ваша мечта» А она отвечала: «Нет, нисколько, он со мною, хотя я больше не вижу его». И когда приходили Часть 2. История госпожи Эльзы. Часть 3. Из поучений светлой горницы (Гуро Е. Жил на свете... С. 8). " " Гуро Е. Жил на свете рыидрь бедный. СПб., 1999. С. 77. ^'' Там же. С. 78. ^ " Там же. С. 61.

облака и весною оживали острия верхушек, — говорила: «Вот он, хотя я не вижу его». И не печалилась»^^.

Финал истории о некрасивой матери дублирует финал истории Эльзы:

«И пришло время, что нерестала видеть сына и не нечалилась, верила в его любовь и знала, что такая любовь — все занахи радостей земных, берез и смол, и тающих снегов и содержит в себе все тешю и счастье мира, и что этой любовью сын любит ее»^^.

Все три инварианта истории направлены к одному решению — снятию оппозиции "видимое — невидимое":

смысловому «И не знала она, что это норог, который надо нонемногу стереть, грань между видимым и невидимым — разной нлоти. И что века нужны тернеливой веры и любви для этого, и что для этого они так и стоят - он там Таким образом, при правильном видении мира человек способен постигнуть мир, осознать его сокровенное, по Гуро, свойство — одухотворенность. Обретение зрения, но не физического, а духовного прозрения, трактуемого как восхождение по ступеням лестницы, объединяет все варианты историй о женщине и ее незримом госте:

«Человек осленленный нризнает только себя живым и достойным жизни, а нрозревший нервую ступень - себе подобных живыми, имеющими бессмертную душу, а на третьей открывает, что нодобны ему и другие» '.

Начало восхождения героинь по этой лестнице, последние ступени которой теряются в далеком будущем {«века нужны терпеливой веры и любви для этого»^^\ их приближение к «новому завету», в композиционном плане подготавливают вторую бессюжетную, восходящую к библейской традиции и традиции древнерусской литературы часть повести — «Из поучений Светлой Горницы», одной из главных максим которой является «Старайтесь видеть\» В 1914 году в очерке о жизни и творчестве Гуро В. Ховин выделил эту коллизию видимого и невидимого как ключевую в ее эстетике.

Охарактеризовав Метерлинка и Гуро как "поэтов Судьбы", Ховин писал:

Гуро Е. Жил на свете рыцарь бедный. СПб., 1999. С. 77. Там же. С. 74. Там же. С. 74. Там же. С. 88. Там же. С. 74. Гуро Е. Жил на свете рыцарь бедный. СПб., 1999. С. 97.

«Оба они идут по путям, ведущим от видимого к невидимому, оба на грани молчания, на грани того каждодневного мира, за которым предрассветное, молчаливое царство духовности»^^^. А через два года М. Матюшин, сходным образом определ51я творческую задачу Гуро, указывал, однако, прямо противоположное направление движения по этим путям: «О неправде интимизма Л. как названия ее течению. Расширенные границы сознания через невидимое — к видимому)?^. Направление здесь имеет принципиальное значение: если "путь", указанный Ховиным - это путь символистского искусства, цель которого, по определению Вяч. Иванова, «вызвать непосредственное постижение сокровенной жтзни сущего снимающим все пелены изображ:ением явного таинства этой жизни — такую задачу ставит себе только реалистический символист... Пафос реалистического символизма: чрез Августиново "transcende te ipsum" (превзойди себя) к лозунгу: а realibus ad realiora (от реального к реальнейшему)» \ то М. Матюшин, напротив, фиксирует установку поэтов и художников авангарда, ориентированных на обнарз^жение трансцендентного в предметах реальности, прозревающих в них энергию и движение материи. «Кубизм и футуризм, — подчеркивает Матюшин, — проявляют внутренний мир всех видимостей и воплощают то, чего обыкновенный глаз не видит и не воспринимает. Изламывая плоскости и показывая стороны предметов невидимые, тем самым выявляют творческую силу природы, стремящуюся к интенсивному проявлению лсизни, к движению во всех направлениях»^^^. В «Бедном рыцаре» Гуро, безусловно, обосновывается приоритет "внутреннего" зрения, открывающего в вещах обыденных их тайную суть — душу, по Гуро. И в этом аспекте можно согласиться с Н. Башмаковой, утверждающей, что «миф Гуро о юноше-сыне <...> можно истолковать как снижение роли физического наблюдателя, как чистый образ свободной воли '*' Ховин В. Е. Гуро // Очарованный странник. Альманах осенний. Пг., 1914. № 5. С. 8. ^^ Guro Elena. Selected Writings йх)ш the Archives. Ed. A. Ljunggren, N. Gourianova // Stockholm Studies in Russian Literature. 1995. №28. P. 124. ^^' Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме / Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 1S6. ^ " Матюшин М. Опыт художиика новой меры / К истории русского авангарда. Стокгольм. 1976. С. 174.

в познании бытия»^^^. Однако, как кажется, уместнее говорить не о снижении роли наблюдателя, ибо понятие субъекта зрения у Гуро не теряет релевантности, а лишь расширяется до такой степени, что включает в себя все мироздание - совмещение субъекта и объекта. «Бедный рыцарь» Гуро свидетельствует о новой трактовке зрения как способа познания мира человеком и их взаимодействия. Причем, постижение мира путем того зрительного восприятия, о котором говорится в повести, не лишает предметы их материальной плотности, не превраш,ает лишь в знаковую оболочку, как это происходило у символистов, а предполагает равновесие духовного и материального. В дневнике 1910 г. Гуро записывает "тему" для будущего произведения: «"Это уже сухая веточка, нет в ней души". "Нет, в ней другая душа корявенькой сухой видеть "душу веточки и т. д." (кумберговский стул)^^"^. стула", "корявенькой сухой веточки" Способность свидетельствует скорее об обнаружении ценности видимого мира, чем о направленности к незримому "царству духовности", и именно к этому сводится проповедь Бедного Рыцаря: «Я, выводящий из темницы, но не противьтесь мне, — научитесь видеть и любить мир сквозь меня»^^^. Как отмечает Кевин О'Брайн, «in her creative vision Guro constantly mediates between the two poles of contemplation and imagination»^^. Bo всех своих работах она ищет сплава природного мотива и зримых знаков психических усилий, преображающих природную материю, она словно разрушает границы между психическим и материальным. В то же время пейзажи Е. Гуро — и изобразительные и литературные — далеки от известного психологизирования природы, свойственного работам многих художников XIX века. Для Е. Гуро природа - аналог не психологии, а глубинных бессознательных творческих процессов. «Тайна творчества в '^^ Башмакова И. В пространстве "до Mipa" // Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. 16/2. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki, 1999. С. 40-41. ^^ Гуро Елена. Из записных книжек (1908-1913). СПб., 1997. С. 33. ^" Гуро Е. Жил на свете рыцарь бедный. СПб., 1999. С. 102. •* «творческое видение Е. Гуро постоянно балансирует между созерцанием и воображением» (Kevin O'Brien. ** Unlimiting Limits - Permeable Spase and Time in the Writings of Guro / Школа органического искусства в русском модернизме: Сб. ст. Helsinki, 1999 (Studia Slavica Finlandensia. Т. 16/1. P. 137).

человеческой душе и ее связь с тайной творчества в природе - это, по сути, главный "сюжет" пейзажей Гуро»^^'. В дневниковой записи Е. Гуро так формулирует специфику пейзажных зарисовок в своих работах:

«Для моей небесной вещи нужны пейзажи, но другие, чем в Шарманке или у Бромлей. Она берет краски из минут наслаждения, или отчаяния, или неистовств нлоти. Нет нежной гордости. Нет тихой твердости. Радостной тишины. Целомудрие есть в некотором лишении, сдержшнюсти. Снособ онисания немного скрытый. Например: Полоса моря, порозовевшая и побледневшая от холодного ветра (от холода и ветра). Темная полоса хвойного леса, а спереди прозрачная белая ветка черемухи, и молодая сквозная осинка»^.

Этот «скрытый способ описания», о необходимости которого говорит Е. Гуро, определил одну из самых характерных особенностей ее поэтики — стремление к минимализму.

2.3. «Лаконизм подразумевания»: редукция формы в творчестве Елены Гуро Фрагментарность, склонность к открытым структурам - программная установка в поэтике Е. Гуро. Н. Гурьянова связывает ее с одним из принципов эстетики, воплотившей новое мировосприятие, свойственное будетлянамгилейцам, — "принципа случайного", свидетельством «как бы являющегося первым "события бытия";

незавершенность, фрагментарность в качестве эстетического приема давали поистине бесконечную возможность "подразумевания", отсутствующую в законченной, совершенной форме - в идее незавершенности отразилось и сознание невозможности рационального воссоздания целого, aбcoлютa»^^^. В письме к А. Крученых 1913 г. Е. Гуро подчеркивает:

«Недовольство формой бросило меня к тенерешнему отрицанию формы, но здесь я страдаю от недостатков схемы, от недостатка того лаконизма ^*' Бобринская Е. Натурфилософские мотивы в творчестве Е. Гуро/ Е.Бобринская. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М. 2003. С. 150. ^^* Гуро Е. Из записных книжек (1908-1913). СПб., 1997. С. 66. '*' Гурьянова Н. Бедный рыцарь и поэтика алхимии: феномен «творчества духа» в произведениях Е. Гуро. // Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. 16, 'Л. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki, 1999. С. 65.

ПО "подразумевания", который заставляет разгадывать книгу, спрашивать у нее новую, полуявленную возможность. То, что в новых исканиях так прекрасно. У Вас, например, в пространствах меж штрихами готова выглянуть та суть, для которой еше нет названия на языке людей, та суть, которой соответствуют Ваши новые слова»^^°.

Это свойство поэтики Е. Гуро имеет подразумевания» предоставляет широкое и еще один аспект: «лаконизм поле для взаимодействия нельзя живописного и словесного искусств. Конечно, в случае Е. Гуро говорить о сознательной реализации программы синтеза искусств, создания языка, "рассчитанного на видение". По верному наблюдению Е. Бобринской, «принцип открытости, незавершенности в творчестве Е. Гуро не разрабатывается как чисто художественная, эстетическая задача, как манера, авторский почерк. Он обусловлен самой природой ее искусства, для которого абсолютное объективирование сути человеческого " я " или "души" предмета невозможно. Невозможно, так как оборачивается ограничением, опустошением самой сути, дает лишь плоский отпечаток. Воскрешение слова, вещи, каждого мига, т.е., выражаясь метафорическим языком - совпадение слова, изображения с сутью предмета мыслимо только в необъективируемом будушем, всегда остающемся чистой возможностью. Искусство же может лищь указать на это пространство, на эту ситуацию невыразимости»^''. Однако склонность к «этюдности» у Е. Гуро развивается в стилистический прием «незавершенности», осознаваемый автором как максимально продуктивный. В одной из рабочих тетрадей 1909-1913 гг. на первой странице находим следуюшую запись, обведенную в рамку: «Всякое стремление к заканчиванию - соблазн и сладкая смерть» неполной вошющенности, переходного. Кроме того, идея и состояния между телесным духовным является основой центрального жизненного и творческого мифа Е. Гуро - «мифа о воплощении юноши-сына, его смерти и воскресении»^'"^.

" " Guro Е. Selected Writings from the Archives. Ed. A. Ljunggren & N. Gourianova. Stockholm, 1995. P. 92. " ' E. Бобринская. Слово и изображение у Е. Гуро и А. Крученых. / Поэзия и живопись. Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева. Сост. и общая ред. М. Б. Мейлаха и Д. В. Сарабьяиова. М., 2000. С. 313. " ^ ОР Пушкинского Дома, ф. 631, оп. 1, № 58. '^^ Топоров В. Миф о воплощении юнощи-сына, его смерти и воскресении в творчестве Елены Гуро / Серебряный век в Росси: Избранные страницы. М., 1993.

"Мерцающее" полубытие Бедного рыцаря не может быть передано грубой плотью языковой материи. Стремлением «не впасть в тот тип "языка", который мог бы "зарегулировать" им описываемое, внести ненужные или необязательные связи, непоправимо отравить бытийственное и бесконечное мнимоподлинным и бытовым детерминизмом», обосновывает склонность Е. Гуро к фрагментарности повествования В. Топоров^'"^. Тяготение к фрагментарности испытывали и некоторые другие поэтыфутуристы. Так, по мнению В. Н. Альфонсова, «незавершенность», присущая ранним стихам Д. Бурлюка, с течением времени приобретает устойчивый характер в его творчестве, становится свойством поэтики^^^. Незавершенность текстов была в высшей степени свойственна В. Хлебникову, по отношению к произведениям которого иногда сложно даже определить границы между текстами, невозможно установить критерии их завершенности.

В. Маяковский вспоминал, как «среди соратников Хлебникова выработалось устойчивое мнение, что законченность его напечатанных вещей — фикция. <...> Мы выбирали из вороха бросаемых им черновиков кажущиеся нам наиболее ценными и сдавали в печать. Нередко хвост одного наброска приклеивался к посторонней голове, вызывая веселое недоумение Хлебникова. К корректуре его нельзя было подпускать - он перечеркивал все, целиком, давая совершенно новый текст. Нринося вещь для печати, Хлебников обыкновенно прибавлял: "если что не так — переделайте". Читая, он обрывал иногда на полуслове и просто указывал: "ну и так далее"».

Однако незавершенность текста и фрагментарность как свойство поэтики не тождественные понятия^^'. Различие между наброском (незавершенным произведением) и миниатюрой тот же Хлебников проводил очень четко.

" * Топоров В. Ук. соч. С. 226. ^''Альфонсов В.Н. Поэзия русского футуризма / Поэзия русского футуризма. СПб., 2001. С. 21. " * Маяковский В. В. Хлебников // Маяковский В. ПСС. М., 1959. Т. 12. С. 23-24. '"Альфонсов В. Н. отмечает, что «"незавершенность" Хлебникова производит впечатление фрагментарности, а бесконечности» (Поэзия русского футуризма. СПб., 2001. С. 40).

не Когда в 1913 г. вышел «Требник троих», Хлебников устроил скандал, обвинив Д. Бурлюка в несогласованной с автором публикации набросков^^^. Что касается творческого наследия Гуро, то здесь довольно сложно провести черту между наброском (черновым вариантом текста) и фрагментом-миниатюрой как особой формой произведения. Трудности возникают, прежде всего, из-за того, что многие из опубликованных ныне текстов Гуро не подверглись окончательной авторской редакции и представляют собой обработку черновых рукописей либо М. Матюшиным и Е. Низен, либо современными исследователями. Однако сами эти сложности позволяют утверждать, что «этюдность» как способ работы над созданием текста, словесного и изобразительного, и функционирование этюда как своеобразного жанра составляют основополагающую особенность поэтики Е. Гуро. При такой творческой установке черновик, набросок не рассматривается как материал для будущего произведения, а выступает полноправной частью крупного текстового образования, включающего все фазы творческого процесса, а не только окончательную редакцию текста^'^. Наиболее наглядно подход к тексту механизму обнаруживается в «Песнях города». «Песни Города», в том виде, в котором они опубликованы в как к трансформирующему «Шарманке», разделены на две части - прозаическую и стихотворную, в виде пролога открывающую текст. Прозаическая часть состоит из фрагментов зарисовок из жизни города, — их относительная самостоятельность обозначена с помощью типофафской отбивки и рисунков. Единство текста обусловлено единством топоса - пространство города, и героя - поэта-музыканта. В первом рукописном варианте, как указывает А. Юннгрен, исследовавшая историю создания этого произведения, «Песни города» действительно состояли из шести песен, и следовательно, задумывались как " * См. Иванюшина И. Ю. Русский футуризм. Идеология. Поэтика. Прагматика. Саратов, 2003. С. 181. ^"Такой подход к тексту как трансформирующемуся механизму свойственен авангардной поэтике, разрушающей традиционное представление о стабильности текста. Ср. в изобразительном искусстве: заложенная Пикассо традиция демонстрировать на выставках все предварительные эскизы.

цикл. Работа Гуро над текстом шла, однако, не по пути упорядочивания его а, напротив, была направлена на разрушение формы: в структуры, окончательной редакции произведения границы между частями сняты, «Песни» слиты в один текст. Об их прежней самостоятельности в «Шарманке» напоминают только визуальные элементы - отточия и рисунки. Неупорядоченное расположение и характер этих рисунков, имитирующих кляксы, цветочки, звездочки, появляющиеся, обыкновенно, на страницах рукописи, создают впечатление незавершенности текста, текста, находящегося в стадии создания. Гуро отказывается от композиционной строгости ради возможности представить текст в его динамике, в процессе становления. И реципиенту в такой модели организации текста отводится самая активная роль: решить вопрос о степени самостоятельности фрагментов, собрать их в единое смысловое целое и т.д., т.е. осуществить окончательную редакцию текста предлагается читателю. Динамичность, нестабильность и незавершенность фрагмента, лирической зарисовки призывают читателя также к чтению-видению, созерцанию, которое, по мысли Гуро, способно приоткрыть тайную суть предмета. Поэтому фрагменты, заключающие в себе признаки завершенности и незаконченности одновременно, выступают у Гуро в качестве для специфического жанрового образования, наиболее оптимального осуществления синтеза живописи и поэзии. Очень интересен в этом отношении «цикл» этюдов — словесных зарисовок, сгруппированных по тематическому принципу: «Осень», «Весна», «Зима»''^' и «этюды к Поэту», вошедшие впоследствии в книгу «Шарманка». В большинстве этюдов Е. Гуро стремится в предельно сжатой форме выразить, по ее собственному определению, «настроение» мгновения. В дневниковых записях один из этюдов помечен как «негодный, потому что '*" Анна Юнггрен. «Песни города» Е. Гуро: варианты текста и проблемы жанра. / Поэзия и живопись. М., 2000. С. 505. ' " Впервые опубликованы в Elena Guro. Selected Writings from the Archives. Ed Anna Ljunggren, Nina GouHanova // Stockholm Studies in Russian Literature. № 28, Stockholm, 1995.

неизвестно ради какого настроения». По мысли А. Ljnggren: «This "etude" vein, which is a key to understanding Guro's poetics, clearly reveals the intertwining of the verbal and visual "languages" in her art. The brevity of the etudes lends them considerable semantic tension, as selected salient painterly details are supplemented by a metaphorical inteфretation focused on conveying a Гуро строит этюды по принципу монтажа, соединяя впечатления разного типа: визуальные, звуковые и осязательные, стремясь представить целостную картину изображаемого, в создании которой читатель принимает активное участие:

«Решетки кружевные. Инеем были оеыпаны, инеем крунным, как бахромой. Ржз, ржз, ржз. Громыхают, кряхтят мимо огромные дровни друг за другом. Разноцветные дуги бархатятея на белой дали». («Суровая зима») «На дворе скрестились, снутались хаосом дровни с большими нузатыми чанами рыбы. Рыбный воздух». (« ^*^ К «Этюду улицы» М. Banjanin делает следующий комментарий: «the smell and sight of fish are jumbled together with a metaphoric chaotic entanglement of wood sledges to create a mood suggestive of the shouts of drivers, otherwise "joe absent from Guro's imagery» исследовательница,. Конечно, «крики возниц», о которых говорит исключительно в ее субъективном возникают восприятии, но это лишний раз доказывает, что принцип построения этюдов, который использует Гуро, реализует установку на достраивание образа читателем.

^*^ Е. Гуро. Из записных книжек (1908-1913). СПб., 1997. С. 68. ^*'Склонность к «этюдности», являющаяся ключом к пониманию поэтики Гуро, ясно показывает переплетение вербального и визуального языков в ее творчестве. Краткость этюдов придает им значительное семантическое напряжение, в то время как отобранные выпуклые живописные детали дополнены метафорической интерпретацией, сфокусированной на передаче настроения. (Elena Guro. Selected Writings from the Archives. Ed Anna Ljunggren, Nina Gourianova // Stockholm Studies in Russian Literature. № 28, Stockholm, 1995. C. 14). ^^ GuroE. Selected Writings from the Archives. Ed Anna Ljunggren, Nina Gourianova // Stockholm Studies in Russian Literature. X» 28, Stockholm, 1995. C. 56. ^*' Сопряжение «рыбных» образов с метафорическим изображением хаотичного «переплетения» дровень рождает в воображении читателя крики возниц, напрямую не названные в тексте (Banjanin М. Elena Guro: From the City's "Junkyard" of Images to a Poetics of Nature. // Studia Slavica Finlandensia. 1999. T. 16, 1. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki. 1999. Р. 45-46).

в этюдах контаминируются не только впечатления разного типа, динамику и полноту кратким зарисовкам придают и смены точек зрения, которые активно использует Гуро:

«Тягуче тянется полосами длинное движение улицы. Грязный желто-серый снег на телегах. Лошади, оглобли, головы в наушниках...»^^^ В этом этюде впечатление конца зимы в городе создается сменой трех «кадров» с различным ракурсом: общий план, вид сверху - «тягуче тянется длинное движение улицы»;

крупный план — «грязный желто-серый снег на телегах», и третий взгляд наблюдателя, находящегося в потоке этого движения, — «лошади, оглобли, головы в наушниках». В последнем предложении Гуро воссоздает эффект неторопливого, монотонного движения с помощью ритмизации прозы, использования номинативных конструкций, этой же задаче служат и три ударных «о». По тому же принципу (смены точек зрения) построен и этюд «Весна. Оттепель...» :

«Весна. Оттепель. Меж снежными зубцами берегов вода струится. Друг на друга лезут барки темные с глазами. Густыми, яркими, мокрыми красками домов гудят в сером воздухе. Это борьба».

Процитированные выше этюды Гуро были опубликованы в недавнее время. В записных книжках и рабочих тетрадях Е. Гуро содержится значительное количество еще не опубликованных миниатюр, анализ которых позволяет сделать вывод, что этюд функционирует в творчестве Е. Гуро не только как набросок для будущего произведения, но и приобретает самостоятельное эстетическое значение в соответствии с общефутуристической установкой на открытость художественной структуры и фрагментарность. Е. Бобринская считает, что введение маргинального чернового пространства (к которому и принадлежат наброски, этюды) в сферу эстетически значимого наиболее последовательно осуществлялось именно в творчестве Е. Гуро, так «с приверженностью к открытым структурам и в литературных и в живописных произведениях были связаны и ^** Elena Guro. Selected Writings from the Archives. C. 55. ^*^ В сборниках, опубликованных Гурьяновой, Ljunggren и А. Мирзаевым, первые слова вынесены как заглавие, однако рукопись дает основания для включения их в основной текст. (РГАЛИ. Ф. 134. оп.1, ед. хр. 17) сопровождающие многие ее законченные рисунки следы черновой работы карандаша, освободиться от которых художница и не стремилась. Черновые орнаменты линий, как бы на ощупь пробирающихся к форме, вводились в их структуру как полноправный элемент изображения»^^^. Такое значение «вспомогательных карандашных линий» имеют, например, "мелкие" или "маленькие" этюды (авторское обозначение) 1911г.:

Тесаный дом. Лает собака. Мороз стоит. Это день. На [снежную] крышу дорога идет [от саней] прямо с неба. Это проездил санями воздушными ветер.

Это зимний день.

Даже если предположить, что один из приведенных текстов является "заготовкой" для другого, то сам принцип работы над ними уже является показательным: текст не правится (слова вычеркиваются, надписываются), а появляется новая трансформация заданной темы, ее вариация, не отменяющая предыдущую. Так, функционирующий в рукописи как самостоятельный этюд «Синими очами бог глядит в окна» является вариацией (ранней или позднейшей — установить трудно), фрагмента рассказа «Так жизнь идет»:

«...Синие бархатные глаза бога глядят в город. Бледнеют от безумства бледных огней. Бледнеют до рассвета...» Конечно, Е. Гуро была еще далека от публикации вариантов текста, как, например, это делал А. Крученых, этюдов и набросков в виде самостоятельных произведений, но указанные особенности ее творческого метода свидетельствуют о потенциальной возможности движения по этому пути. Аналогичные установки, реализующиеся в живописи Е. Гуро, подкрепляют это предположение: «начиная с 1908 — 1909 годов самый частый и излюбленный мотив ее акварелей натюрморт или же отдельные изображения камней, цветов, корней деревьев. Подобно тому, как проза Гуро являлась своего рода мозаикой из дневниковых записей, впечатлений ^** Бобринская E. «Предметное умозрение» (Визуальный образ текста в кубофугуристической эстетике) / Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М. 2003. С. 174. ^*' Гуро Е. Рабочая тетрадь. РГАЛИ. Ф. 134. оп. 1, ед. хр. 6. ^^ Elena Guro. Selected Writings from the Archives. P. 58. ' " Гуро E. Шарманка. СПб. 1909. С. 45.

размышлений и сочиненных сюжетов, ее изобразительные мелочи объединялись как бы в единую, целую серию»^^^. Форма некоторых этюдов Гуро минимизирована настолько, что они могут рассматриваться как образцы моностихов''^^:

«Нарисованы желтые быки. Закоптелые, пропыленные». * «Сосульки повисли на крышах, как ледяные кудрявые гривы». «Давит пальцы железными клещами холод». «По утрам воздух белый, туманный от сжимающегося холода». * «Сухой металлический шум деревьев». * «Из оттаявшего снега, крутые черные ребра лодок». «Зыблется майский смех берез». * «Из водосточных труб вьшалились ледяные языки, ночти до земли».

Моностих существовал в русской ноэзии и до известного брюсовского «О, закрой свои бледные ноги», но осознан как устойчивая форма был именно благодаря мэтру символизма. Эта строка положила начало традиции однострочной ноэзии, существующей и по сей день (С. Бирюков, В, Эрль, И. Лощилов, Ры Никонова). Минимализм служит дополнительным резервуаром семантической неопределенности для нроизведений авангардного искусства. И у русских футуристов отчетливо просматривается тяготение к малым формам в их предельном варианте. В. Хлебников, А. Крученых, В. Каменский обращаются к "малым жанрам". Например, моностихи В. Каменского:

ЗОЛОТОРОЗСЫПЬЮВИНОЧЬ Золоторозсьшьювиночь.

^'^ Гурьянова Н. От импрессионизма к абстракции: живопись и фафика Е. Гуро// Искусство. 1992. №1. С. 56. ^'^ Мы используем традиционный термин "моностих" как наиболее устоявшийся, хотя вполне солидарны с позицией Ю.Б. Орлицого, указывающего на некорректность его употребления, как и предложенного В. Марковым "однострок" (Марков В. Одностроки. Трактат об одностроке. Антология одностроков // Воздушные пути. Альманах III. Нью-Йорк, 1963. С. 242 - 257). По мнению исследователя, оба этих термина подчеркивают стиховую природу минимального текста, тогда как отнесение его ни к стиху, ни к прозе принципиально невозможно (Орлицкий Ю. Б. Минимальный текст (удетерон)/ Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе. М., 2002. С. 563). ^^* Elena Gm-o. Selected Writings from the Archives. P. 56-58.

РЕКАЧКАЧАЙКА В. Маяковского, в нринцине не склонного к малым формам, также, однако, привлекли экспрессия, парадоксальность и динамизм, которые обеспечивает минимализм - «Исчерпывающая картина весны», «Из улицы в улицу». В. Гнедов создает книгу «Смерть искусству», в которой форма сокращена до предела: пятнадцать поэм, среди которых "поэмы-одностроки", "поэмы-однословы", "поэмы-однобуквы" и заверщающая книгу «Поэма конца» - чистый лист - "литературный" аналог «Черному квадрату» Малевича. Эта особенность авангардной художественной практики тем не менее представляет концентрированное выражение авангардной эстетики. РТменно поэтому вопрос эстетике о принадлежности является этих произведений к минималистской дискуссионным.

В. Кулаков разграничивает минимализм модернистов и постмодернистов, считая, что «в общеэстетическом плане, не стилистическом, Гнедов и Малевич никак не минималисты, скорее наоборот. "Поэма конца" и "Черный квадрат" появились совсем по другому поводу. Это не некрасовское "ничего" (элементарное как фундаментальное), а как раз "все", чистая форма, "смерть искусству", "мирсконца" и так далее. Пустота тоже бывает разная»"'^^. Согласимся с исследователем, что «футуристические и вообще модернистско-авангардные эксперименты с микро-формами и «пустыми» объектами — как раз максимализм, а не минимализм»^^^, но максимализм в минимальных формах. Обращение футуристов к малым формам обуславливалось целым рядом причин: 1) осознание офаниченных возможностей коммуникации;

2) невозможность выразить новое мироощущение старыми языковыми "средствами";

традиционных средств Поэзия русского футуризма. СПб., 2001. С. 252. Кулаков В. Конкретная поэзия и авангард/ Кулаков В. Поэзия как факт. М., 1999. С. 170. Кулаков В. Минимализм: стратегия и тактика // НЛО. 1997. № 23. С. 258.

3) увеличение роли воспринимающего субъекта, который, все более активизируясь, довольствуется минимумом готовой информации, самостоятельно достраивая конструкцию;

4) поиск наиболее компактных форм кодирования лавинообразно нарастающей информации. Последнюю тенденцию футуристического творчества критически отметил П. Флоренский: «... творцы языка заумного... что-то очень торопятся куда-то;

все-то им некогда, все-то им надо ускорить речь, сэкономить драгоценное время, ехать на экспрессе... Только правда ли, что у вас такой неиссякаемый запас мысли, что его не выговоришь русским языком?... торопиться-то вы торопитесь, а вот сказать вам... кажется, нечего. Вы торопитесь сказать о своей торопливости». Эстетика минимализма решает задачу "экономии творческих сил". В. Шкловский, обосновывая это качество футуристической поэтики, ссылается на Г. Спенсера, Р. Авенариуса, а в поэтике — на А. Веселовского, считающего бесспорным достоинством стиля умение «доставить возможно большее количество мыслей в возможно меньшем количестве cлoв»^^^. Е. Гуро не увлеклась, подобно многим футуристам, созданием заумного языка. Но проблематика создания новых форм для "выражения невыразимого", была ей очень близка. В дневнике Гуро оставляет запись, очевидно, после разговора с Крученых о заумном языке:

«Когда мы читаем поэтическое произведение мы читаем не слова, а пространство между словами, где лежит некоторая реальная суть, которая высовывается на поверхность лишь кончиками своими в символизирующих ее словах. Слово никогда не кроет всей сути. Крученых хочет говорить о той сути, которая так глубока и той породы, что никак не может быгь покрыта мозгованием, — сказана словом — так как господствующий язык очень от мозга. И он творит слова почти живописными своими тканями.,.»'**'^ Если общефутуристической стратегией создания языка, «рассчитанного на видение, а не на узнавание» являлось акцентирование материальной Флоренский П. Мысль и язык/ Флоренский П. У водоразделов мысли. М., 1990. Т. 2. С. 198. Шкловский в. Искусство как прием / Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 62. Guro Е. Selected Writings from the Archives. Ed. A. Ljunggren & N. GouHanova. Stockholm, 1995. P. 63.

сущности слова, приближение его к звуко-графическому объекту, то Гуро парадоксальным образом стремилась создать прозрачный бессловесный язык, язык откровений. Именно в «просветах» между словами и «кусками фабулы» и появляется «некоторая необъятная лучезарная сутыИ^^ природного мира, репрезентация которой, по мысли Е. Гуро, и есть цель творчества. Поэтому в произведениях Гуро, как литературных, так и живописных, образный концепт безмолвия/тишины занимает одну из ключевых позиций'*^^, причем реализуется он в двух контекстах: • • религиозно-мистическом;

эстетическом. имеет религиозно-мистическую окраску, Созерцание природы у Гуро поэтому его постоянным атрибутом является безмолвие обязательное условие общения с Богом и Природой. С одной стороны, молчание означает отречение от мирской суеты, пустословия. Эти мотивы наглядно реализованы в «Улице», где «уход» в тишину является спасением от безумия кричащего, воющего города: «Уйти, проснуться... Пусть это был только сон... И кругом тишина... уйти в глубину тихих, окаменелых в неподвижности сумерек»^^. С другой — молчание порождает тишину, позволяющую услышать «музыку звезд», и репрезентирует невыразимость прямого познания мира.

Описывая состояние «беззвучия» природы, Е. Гуро употребляет по преимуществу глагол «молчать» и его производные:

«Впереди, в просветах еловых вершин, бархатная расплавленная заря. Безмолвие — ее голос»;

«И у берега лежал вечерний, переполненный безмолвием светлый глаз»;

«Вот сейчас "оно" откроется, тут же в молчании. Я понесу тогда это в сердце, боясь сказать о нем слово. Откроется то, чего ждалось всегда в ранние суровые тишины»;

«Сосны испускают столько ^*" Гуро Е. Из записных книжек. С.70. ''"^См. работы: Башмакова Н. Тишина и молчание: Елена Гуро в финском пейзаже // Studia Russica Tattuensia. IV. «Свое» и «чужое» в литературе и культуре. Тарту, 1995;

Бобринская Е. Слово и изображение в творчестве Е. Гуро и А. Крученых / Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003. ""' Гуро Е. Небесные верблюжата. Избранное. СПб., 2001. С.193. ''"'' В этом аснекте несомненно влияние на натурфилософию Гуро идей А. Добролюбова. О присталыюм внимании Гуро к его творчеству можно судить но ее нисьмам к Матюшину. В архиве Гуро в Пушкинском Доме находится книга Добролюбова из библиотеки Гуро и Матюшина с их нометами.

молчания, что оно поглощает звуки»;

«Сегодия были священные рощи над белыми песками, выросщие до И''^ Однако семантика молчания и тишины различна: тишина - отсутствие звуков, молчание - не говорение. Тишина бессубъектна, безлична, молчание субъектно и личностно. Поэтому традиционно тишина осознается как природный феномен, молчание человеческий. Безмолвие природы ощущается как метафора. Таким образом Е. Гуро моделирует ситуацию бессловесного диалога человека и природы. «Границы экстенсионала молчания определяются тем, что о молчании говорят только на фоне коммуникации»"*^^. В ситуации диалога молчание становится говорящим и адресованным, приобретает семиотическую функцию, молчание становится знаком стоящего за ним содержания (означаемое с нулевым означающим), но смысл такого молчания вырастает из конкретной прагматики общения, он не конвенционален. Этот бессловесный диалог и становится идеальной моделью коммуникации для Е. Гуро. Поэтому закономерным выглядит ее обращение в последний период творчества к практике абстрактной живописи, в которой главенствующую конструктивную роль у Е. Гуро играет пустое пространство холста (бумаги);

Pages:     | 1 || 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.