WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 |
-- [ Страница 1 ] --

ИЗ ФОНДОВ РОССИЙСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ БИБЛИОТЕКИ Костюк, Виктория Валерьевна Поэзия и проза Елены Гуро: к проблеме творческой индивидуальности Москва Российская государственная библиотека

diss.rsl.ru 2006 Костюк, Виктория Валерьевна.    Поэзия и проза Елены Гуро: к проблеме творческой индивидуальности  [Электронный ресурс] : Дис. ... канд. филол. наук

 : 10.01.01. ­ СПб.: РГБ, 2006. ­ (Из фондов Российской Государственной Библиотеки).

Филологические науки. Художественная литература ­­ Россия ­­ Русская литература ­­ кон. 19 ­ нач. 20 в. (с сер. 90­х гг. 19 в. ­ 1917 г. ) ­­ Персоналии писателей ­­ Гуро Елена Генриховна (1877­1913) ­ писательница ­­ Исследования произведений писателя по жанрам ­­ Поэзия и проза Русская литература Полный текст: http://diss.rsl.ru/diss/06/0328/060328024.pdf Текст воспроизводится по экземпляру, находящемуся в фонде РГБ:

Костюк, Виктория Валерьевна Поэзия и проза Елены Гуро: к проблеме творческой индивидуальности СПб.  Российская государственная библиотека, 2006 (электронный текст) 61:06-10/ Российский государственный педагогический университет имени А, И. Герцена

На правах рукописи

Костюк Виктория Валерьевна Поэзия и проза Блепы Гуро: К проблеме творческой индивпдуальпости Специальность: 10.01.01 —русская литература Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный консультант: доктор филологических наук, профессор Тимина Светлана Ивановна Санкт-Петербург Содержание Введеиие С. Глава 1. Специфика модели мира в творчестве Елеиы Гуро 1.1. Концепция художественного знака 1.2. Художественное пространство и время 1.3. Концепция творчества. Образ поэта С. 19 С. 47 С. Глава 2. Сиитез искусств в творчестве Елеиы Гуро 2.1. «Импрессионизм неясной мысли»: импрессионистическая С. поэтика в творчестве Е. Гуро 2.2. Концепт созерцания С. 2.3. «Лаконизм подразумевания»: редукция формы в творчестве С. ПО Елены Гуро 2.4. Экфрасис в художественных текстах Е. Гуро 2.5. Экфрасис в критическом наследии Е. Гуро С. 131 С. Заключеиие Библиография С. 169 С. Введение Творчество Елены Генриховны Гуро (1877-1913), поэта, прозаика, художника, активного участника футуристического движения в фазе его зарождения и становления совпало с периодом коренных трансформаций, приведших к смене художественных систем, и стало отражением этого сложного процесса. Изучение истории русской литературы XX века немыслимо без исследования творчества поэтов и писателей так называемого "второго ряда". Это вызвано не только необходимостью создания целостной картины литературной эпохи Серебряного века, но и является обязательным условием для уяснения альтернативных возможностей развития русской литературы, потенциальных или реализованных в рамках индивидуальной художественной системы. Настоящая диссертационная работа посвящена изучению поэзии и прозы Е. Гуро как малоисследованному явлению русской литературы, имеющему неоспоримую значимость для создания объективной картины зарождения и развития такого сложного и не имеющего отчетливой эстетической концепции художественного направления, как кубофутуризм. Среди кубофутуристов Е. Гуро занимала особое положение: она родилась в Санкт-Петербурге, «была старинного дворянского рода. Ее дед по отцу — французский эмигрант из рода маркизов де Мерикур, покинувших родину во время революции 1793 года. Отец Елены Гуро был военным, дослужившимся до чина генерала от инфантерии. Ее мать, женщина даровитая, хорошо рисовала и могла бы стать художником. Она была дочерью Михаила Чистякова, известного педагога и литератора, издававшего с 1851-1865 гг. «Журнал для детей» <...> Свое детство и раннюю юность Гуро провела в деревне Новоселье (в Псковской губернии). Очень рано, восьмилетней девочкой, стала рисовать и записывать свои впечатления и фантазии»\ ' Матюшин М. Русские кубофутуристы/ Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999. С. 312.

Впоследствии Е. Гуро профессионально учится живописи. В 1890 г. Е. Гуро знакомится со своим будущим мужем, Михаилом Матюшиным, искусства. В 1905 г. Е. Гуро дебютирует как художник, выполнив иллюстрации к «Бабушкиным сказкам» Жорж Санд (Харьков, 1905), и как писатель — в «Сборнике молодых писателей» (СПб., 1905) был опубликован ее рассказ «Перед весной». Участие в группе Н. Кульбина «Треугольник» сближает М. Матюшина и Е. Гуро с Бурлюками, В.Каменским, позднее - в 1910 г., состоится и знакомство с В.Хлебниковым. Дом Гуро и Матюшина становится музыкантом, композитором, художником и теоретиком своеобразной штаб-квартирой русских футуристов, как петербургских, так и московских, где в спорах и диспутах рождается новое искусство. В разное время там бывали В. Хлебников и В. Маяковский, К. Малевич и П. Филонов, К. Петров-Водкин и В. Татлин. В этой атмосфере "гуро-матюшинского пространства" (Б. Лифшиц) Матюшин «отвечал скорее за "научное", за его сопряжение с художественным <...> Роль Гуро <...> иная — женщины, обращенной своим милосердием ко всему, что в нем нуждается, — растениям, животным, людям, и этим милосердием-жалостью пытающейся преодолеть отчуждение городской человека от природы, спасти природу стихии, освободить душу природы от агрессивности душу и восстановить человека...»'^ В 1909г. М.Матюшин, заявив о себе как об издателе, опубликовал первую книгу Е. Гуро «Шарманка» (СПб., 1909), включавшую три раздела: Пьесы. Стихи. Проза. Обложка и иллюстрации принадлежали Е. Гуро, в книгу вошли также три рисунка художницы П.И. Любавиной. В сборник были включены и ноты канцоны М. Матюшина, написанной к пьесе «Арлекин». Особого внимания к себе «Шарманка» не привлекла.

^ Топоров В. Аптекарский остров как городское урочище (Общий взгляд)/ Ноосфера и художественное творчество. М., 1991. С. 222.

Харджиев Н., Гриц Т. отмечали, что «книга вначале осталась незамеченной: критические отзывы появились лишь четыре года спустя»'*. М. Матюшин вспоминал впоследствии, что «судьба этой книги была трагична. Суворин, взявшийся ее распространять, через год вернул все экземпляры нераспакованными. Мы разослали их по библиотекам санаториев»"*. Критическим отзывом, в целом положительным, на этот сборник Гуро откликнулась лишь В. Малахиева-Мирович: неопытностью своей, и свежестью, «Милая, самой дебютантской принаряженностью, и наивной брызжущей сквозь манерность искренностью — милая, милая книга. <...> О ней, об этой книге нельзя говорить: есть. Она вся im Werden. Но о ней тем не менее хочется говорить, в ее будущее хочется верить» ^. Другие отзывы на «Шарманку» появились уже после смерти Гуро^. Интересно, что сочувственный отклик эта книга получила и у символистов, и у футуристов. Матюшин вспоминал, что «Шарманку» «любили А. Блок, А. Ремизов, Матюшина, Л. Шестов»^. Знакомство Гуро с Блоком, по свидетельству состоялось в 1909 г., тогда же она была приглашена к участию в сборнике «Прибой», в котором были опубликованы ее иллюстрации к стихотворениям Блока. В дневнике 1912 года (5 января) Блок отмечает состоявшийся о «глубокий разговор с Гуро», а в 1913 (25 марта) — «Футуристы в целом, вероятно, явление более крупное, чем акмеизм. <...> Футуристы прежде всего дали уже Игоря Северянина. Подозреваю, что значителен Хлебников. Е. Гуро достойна внимания»^. В. Каменский в «Пути энтузиаста» оценивает «Шарманку» как немаловажное творческое достижение Гуро: «Мы решили поздравить Елену Гуро с вышедшей большой книгой «Шарманка», где ее ^ Харджиев И., Гриц Т. Елена Гуро (К 25-летию со дня смерти)// Книжиые новости. №7. 10 апреля. 1938. С. 40. " Матюшин М. Русские кубофутуристы/ Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999. С. 315. * Малахиева-Мирович В. «Шарманка» [Рецензия] // Русская мысль. Кн. 7. 1909. С. 164-165. * Кова К. След обретен (Е. Гуро. «Шарманка»)// Жатва. Кн. 6-7. 1914. С. 447-454;

Венгеров Н. О книгах Елены Гуро// Современник. Кн. 6. март. 1914. С. 119-120. ^ Матюшин М. Русские кубофутуристы/ Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999. С. 315. * Блок А. Дневник 1912 года/ Блок А. Собрание сочинений. М.-Л., 1963. Т. 7. С. 120. ' Блок А. Дневник 1913 года/ Блок А. Собрание сочинений. М.-Л., 1963. Т. 7. С. 232.

исключительное дарование было густо, ветвисто и стройно, как сосновая роща. И сосновым тенлом веяло от всей книги. Легко дышалось нри чтении книги Елены Гуро, и хотелось любить каждую каплю жизни»'^. Д. Бурлюк считал «Шарманку» книгой, ознаменовавшей первое литературное выступление футуристов". Второй книгой Гуро и последней, опубликованной при жизни, был сборник «Осенний сон» (СПб., 1912), включивший, помимо одноименной пьесы, несколько стихотворений и прозаических миниатюр. Этот сборник, как и первый, имел синтетический характер, в него, кроме текстов и рисунков Гуро, вошли (на цветных вклейках) несколько иллюстраций с работ М. Матюшина и ноты его скрипичной сонаты «Осенний сон». Сборник получил высокую оценку Вяч. Иванова, который очень емко сформулировал своеобразие второй книги Гуро — «отсутствие литературности»: «Тех, кому очень больно жить в наши дни, она, быть может, утешит. <...> Как было запечатлеть тот свет, которого не могла сдержать земная форма, — веяние, проструившееся через почти безмолвные уста? Любовь сделала это, и спасла тень тени, легчайший след дыхания. Из искусства было взято для этой цели очень мало средств (и все же еще слишком много, ибо лучше было бы, если б то было возможно, чтобы в книжках вовсе не чувствовалось художественной притязательности и ничего другого не было, кроме воспоминания и непосредственной лирики). В общем было верно угадано, что здесь нужно несколько разрозненных, почти несвязных штрихов. И эти несколько намеков и неточных приближений прониклись (и не искусство это сделало) — чудесным оживлением. И нежная тень милого вестника поселилась в нескольких душах, благодарных за эту розу с нечужой им отныне могилы»'^. Велимир Хлебников также был одним из тех, «кто понимает и кто не гонит» (посвящение из «Осеннего сна»). В письме к Е. Гуро 1913 г. он, как и Иванов, отмечал необычайную "жизненность", возобладавшую в сборнике Каменский В. Путь энтузиаста / Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999. С.353. " Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. Письма. Стихотворения. СПб., 1994. С. 62. '^ Иванов В. Marginalia //Труды и дни. 1912. № 4-5. С. 45-46.

над словесностью: «В "Осеннем сне" слышится что-то очень знакомое — многочисленные верблюжата, долговязые чудаки, дон-Кишот, Тамара, ассирийские мудрецы, все это напоминает Лицейский переулок и желтое окошко. <...> Она [книга - В.К.] дорога тем людям, кто увидит в ней водополье жизни, залившей словесность, и прочтет знаки дорогого»'^. В сентябре 1913 г. Матюшин издал еще один футуристический сборник, который посвятил памяти Гуро - «Трое», составленный из произведений В. Хлебникова, Е. Гуро, А. Крученых, с обложкой и рисунками К. Малевича. Подготовку к публикации третьей книги Гуро «Небесные верблюжата» (СПб., 1914) осуществляли М. Матюшин и сестра Гуро - Е. Низен. Этот сборник, в отличие от предыдущих, сразу привлек к себе внимание критики. Рецензиями откликнулись и В. Брюсов, В. Ходасевич'"*. Последнее произведение Елены Гуро - «Бедный рыцарь» - так и осталось незавершенным. Задумав в 1911 г., по свидетельству М. Матюшина, своеобразную трилогию, включаюшую сборник «Небесные верблюжата», пьесу «Осенний сон» и "лирическую повесть" (по определению автора) «Бедный рыцарь», Гуро не успела осуществить свой зaмыceл'^ М. Матюшин и Е. Низен после смерти Гуро провели большую работу по подготовке рукописи к публикации, сделав машинописные копии, составив текст "лирической повести" из многочисленных черновых записей и фрагментов. Несмотря на предложение М. Горького в 1917 г. опубликовать эту итоговую книгу Гуро, впервые текст в печатном варианте появился только в 1988 г.'^, вызвав серьезную текстологическую критику и как следствие - публикацию других вариантов, подготовленных Л. Усенко и Е. Биневичем'^.

'^ Хлебников В. Неизданные произведения. М., 1940. С. 364. '* Брюсов В.Я. Год русской поэзии // Русская мысль. 1914. №5;

Ходасевич В.// Русские ведомости. 1915. 14 янв. " Матюшин М. Русские кубофутуристы / Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999. С. 319. '* Elena Guro. Selected Prose and Poetry. Stockholm. 1988. '^ Гуро E. Небесные верблюжата. Бедный рыцарь: Стихи и проза. Ростов-на-Дону, 1993;

Гуро Е. Жил на свете рыцарь бедный. СПб., 1999.

в конце 1913 года М.Матюшин организовал выставку живописи и графики Е. Гуро, которая, по его свидетельству, имела большой успех^^. Высокую оценку работам Гуро дал П. Филонов. Степень изученности темы. Забвение Е. Гуро, длившееся около шести десятилетий (исключение составлял только узкий круг близких друзей и единомышленников), было прервано на волне того массового интереса к русской литературе Серебряного века, пик которого пришелся на семидесятые годы. С этого момента творчество Гуро становится предметом исследования сначала западных ученых, а затем и российских, которые все чаш,е обраш,аются к ее художественному и литературному наследию.

Наибольший вклад в изучение поэтики Гуро внесли Banjanin М., Nilsson N., Bjomages Jensen Kjeld, Н. Башмакова, Н. Гурьянова. "Возвращению" Е. Гуро к читателю способствовали А. Ljunggren, Nilsson N., G.K. Perkins, Kevin O'Brien, H. Гурьянова, Л. Усенко, E. Биневич, A. Мирзаев, осуществившие переиздание ее произведений и публикацию неизвестных дневников и записных книжек. Единственным исследованием, в котором осуществлена попытка рукописей, рассмотрения творчества Е. Гуро как сложного целого с позиции единого основания — метода, является глава монографии Усенко Л.В.

«Импрессионизм в русской прозе начала XX века» (Ростов-на-Дону, 1988). В его работе опровергаются многие легенды, окружавшие имя Гуро, дан обзор литературы, научной и мемуарной, как русской, так и зарубежной, обозначены литературно-художественные взгляды Гуро, проанализированы опубликованные сборники. Наиболее интересным в монографии Л.В. Усенко является утверждение общелитературной закономерности в русской прозе начала XX века "пограничных феноменов", к которым причисляется и творчество Е. Гуро.

" Матюшин М. Русские кубофутуристы / Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999. С. 323.

Литературному наследию Е. Гуро посвятил монографическое исследование и датский ученый К. В. Jensen. В его работе «Russian Futurism, Urbanism and Elena Guro» (Arkona, 1977) рассматриваются особенности урбанистического творчества Е. Гуро и прослеживаются его взаимосвязи с символистской и футуристической традицией. Анализ ранних урбанистических произведений Е. Гуро позволил автору сделать вывод, что футуризм и символизм имеют гораздо больше сходства, чем обыкновенно принято считать. Новое прочтение художественного наследия Е. Гуро было предложено австрийским исследователем Е. Hausbacher. В ее диссертации «"...denn die Geschopfe lieben Aufmerksame". Weiblichkeit in der Schrift Elena Guros (18771913)» (Frankfurt am Main, 1996) творчество E. Гуро рассматривается с помощью методологии, разрабатываемой постмодернистской литературной теорией с позиций феминистской критики. Своеобразным итогом изучения творчества Гуро стал сборник статей «Школа органического искусства в русском модернизме» (Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. 16. Helsinki, 1999), объединивший статьи русских и зарубежных исследователей, посвяш,енные различным аспектам поэтики Е. Гуро. На современном этапе внимание исследователей художественного наследия Е. Гуро сосредоточено на следующих аспектах ее творчества: — мифопоэтические, религиозно-философские аспекты (В. Топоров, В. Гехтман, Е. Бобринская, Н. Гурьянова, Е. Тырышкина);

влияние творчества Е. Гуро на ее современников и поэтов последующих поколений (Н. Харджиев, И- Лощилов, Т. Никольская);

- явления синтеза словесного искусства и живописного, музыкального (М. Banjanin, Е. Ковтун, Е. Бобринская, Н. Божанкова, Л. Гервер, А. Флакер);

— творчество Е. Гуро в контексте различных литературных направлений (3. Г. Минц, М. Banjanin, К. В. Jensen);

некоторые сквозные мотивы и образы в творчестве Е. Гуро (Н. Башмакова, К. Ичин, М. Banjanin, Е. Hausbacher, К. В. Jensen);

— вопросы композиции, жанровой принадлежности произведений, своеобразие стиха Е. Гуро рассматриваются в работах М. Йованович, А. Юнггрен, О. Каменевой. Теория и практика русского футуризма исследована в монографиях: В. Марков «История русского футуризма» (на русском языке: СПб., 2000);

Сарычев В.А. «Кубофутуризм и кубофутуристы. Эстетика. Творчество. Ю. Орлицкого, Эволюция (Липецк, 2000);

Иванюшина И.Ю. «Русский футуризм. Идеология. Поэтика. Прагматика» (Саратов, 2003);

некоторые аспекты поэтики футуризма, история формирования рассматриваются в сборниках статей «Русский кубофутуризм» (СПб., 2002);

«Русский футуризм: Практика.

Критика. Воспоминания» (М.: ИМЛИ РАН, 2000);

социальный аспект истории русского авангарда представлен Крусановым А.В. в историческом обзоре «Русский авангард: 1907 - 1932» (СПб., 1996). Проблеме синтеза литературы и живописи посвящены сборники статей: «Литература и живопись» (Л., 1982);

«Поэзия и живопись» (М., 2000);

монографии: Дмитриева П. «Слова и «Изображение краски» и слово» 1966);

(М., 1962);

Альфонсов В.Н.

(М.-Л., ТишунинаН.В.

«Западноевропейский символизм и проблемы взаимодействия искусств. Опыт интермедиального анализа» (СПб., авангард: живописная теория и 1998);

СахноИ.М. «Русский практика» (М., 1999);

поэтическая Азизян И.А. «Диалог искусств Серебряного века» (М., 2001);

Корецкая И. «Литература в кругу искусств. Полилог в начале XX века» (М., 2001). Своеобразие русской футуристической книги исследовано в монографиях: КовтунЕ.Ф. «Русская футуристическая книга» (М., 1989);

Поляков В.В. «Русский кубофутуризм. Книги и идеи» (М., 1995), в статьях Бобринской Е. Песмотря на достаточно большое количество исследований, посвященных творчеству Е. Гуро, говорить об изученности ее поэтики преждевременно, до сих пор не появилось работы, в которой была бы сделана попытка целостного осмысления художественного наследия Е. Гуро, были выявлены основные принципы поэтики с учетом своеобразия исследуемого объекта: синтетического характера творчества. Научная новизна днссертацнонного нсследовання. Принципиальная новизна диссертационного исследования состоит в том, что творчество Елены Гуро рассматривается как единый текст, что обосновано выявленной общностью картины мира, создаваемой в живописном и литературном наследии Е. Гуро, единством творческой стратегии Гуро-писателя/поэта и Гуро-художника, "синонимией" художественных приемов. Основные принципы поэтики Е. Гуро описаны с учетом своеобразия исследуемого объекта - синтетического характера творчества. Впервые ставится вопрос об основаниях и предпосылках интеграции литературы и живописи в творчестве Е. Гуро, анализируются различные типы интермедиальиых взаимодействий. Возросший в последние десятилетия авторитет междисциплинарных теорий изучения литературы, пристальное внимание, которое уделяется исследованию обуславливает осуществляется синтеза и интеграции различных видов в искусства, которой и актуальность попытка диссертационной работы, осмысления взаимодействия живописи литературы в рамках творческой системы Е. Гуро. Описание литературноживописных корреляций в творчестве Е. Гуро актуально как в историколитературном, так и в теоретическом плане. Исследование специфики межвидовых взаимодействий в художественном наследии Е. Гуро в контексте синтетических исканий художников Серебряного века позволяет углубить представления о поэтике модернизма, в которой установка на интеграцию различных видов искусств является одним из ведущих живописи и литературы в принципов. Исследование взаимодействия художественном наследии Е. Гуро также позволяет проследить эволюцию ее преобразований в области поэтики. Актуальность исследования определяется и необходимостью уточнения понятий, связанных с методологией изучения И интеграции различных видов искусств, разработкой типологии межвидовых корреляций. Объектом исследования является поэзия и проза русского модернизма, представленная поэтическим и прозаическим творчеством Елены Гуро 1905-1913 гг. и творчеством поэтов и писателей русского символизма исследования и футуризма. используются В качестве дополнительных записи, рабочие источников тетради и дневниковые критические статьи Е. Гуро, также к анализу по мере привлекаются ее живопись и графика. Предмет исследования — поэтика стихотворных произведений символистского необходимости и прозаических Е. Гуро в соотношении с эстетическими принципами и футуристического направлений, взаимодействие словесного и живописного искусств в ее творчестве. Целью исследования является описание поэтики Е. Гуро в контексте эволюционных художественного литературных процессов с учетом специфики ее наследия, равноправными и неделимыми элементами которого являются живопись и литература. Достижение обозначенной цели обеспечивается решением следующих задач: • изучить взаимоотношения творчества Е. Гуро с символистской и футуристической традицией;

• описать специфику модели мира, реализованной в творчестве Е. Гуро;

• исследовать концепцию эстетической деятельности Е. Гуро;

• обнаружить точки пересечения живописи и поэзии в ее творчестве, выявить специфику их синтеза и взаимодействия. Задачи исследования определили структуру и содержанне работы. В первой главе «Специфика модели мира в творчестве Елены Гуро» исследуется своеобразие картины мира, реализованной в творчестве Гуро во взаимоотношении с символистской и футуристической традицией.

Уже в 10-е годы возник вопрос о принадлежности Гуро к футуризму. В. Ходасевич писал: «Русские футуристы считали покойную Б. Гуро "своей". Может быть, и она сама, принимая участие в разных "Садках судей", думала, что близка им. На самом деле это было не так. Легкая и радостная, всего больше любившая ветер, свободу и море, порой умевшая чувствовать тихие ласки повседневности, она душой была бесконечно далека от унылого и духовно немощного российского футуризма, этого детища скуки, безверия и повального эстетизма. <...> Ее дарование несомненно, но оно до такой степени не успело оформиться, что даже трудно судить о его размерах, о том, что вышло бы из Гуро, если бы ранняя смерть ее не постигла. Несомненно одно: с футуристами она разощлась бы скоро, для них она была слишком настоящая»''. А. Закржевский, напротив, видел в творчестве Е. Гуро зарождение футуристической поэтики: «Елене Гуро припшось быть вдохновительницей новой школы в искусстве. Много из того, что для футуристов было ничем иным, как лишь "манифестами", "грамотами" и "декларациями" являлось ее творческой мукой, ее вдохновенным горением, ее голгофой. К тем новым путям, которые уже опошлены футуризмом, Е. Гуро пришла ошупью, в творческом экстазе, в надрыве души»^^. Современные исследователи творчества Е. Гуро также не пришли к единому мнению по этому вопросу. Bjomages Jensen Kield и BanjaninM. считают, что произведения Гуро - связующее звено между символизмом и футуризмом;

Л.Е.Усенко рассматривает эволюцию ее творчества как путь к «душевному импрессионизму»;

В. Марков называет Гуро «самым характерным представителем русского импрессионизма»;

Топоров В.Н. утверждает, что «не столько творчество Гуро предопределяется принципами футуризма, сознаваемыми как таковые деятелями этого направления, сколько сам футуризм преформируется особенностями "дофутуристического" и Ходасевич В. // Русские ведомости. 1915. 14 янв. Закржевский А. Елена Гуро (К годовщине смерти) // Вечерняя газета. 1914.24. IV.

"нефутуристического" периода в творчестве писательницы», однако «было бы ошибочным помещать творческий путь Гуро исключительно в пределы "футуристического пространства ": генеалогия ее творчества сложна и пока не установлена с должной доказательностью и полнотой...»^'. В связи с этим возникает необходимость обозначить критерии, способные разграничить символистскую и постсимволистскую поэтические системы, В исследовании мы опираемся на разработанную в середине 70-х годов, но в основных положениях не утратившую своей актуальности концепцию И.П. Смирнова^^, который устанавливает исключительно творческие закономерности, разграничивающие два поэтических принципа отношения к миру (символистов и постсимволистов). Принципиальная роль отводится соотношению знака (поэтического слова) и значения, понимаемого как суть сформулированного в предельно сжатом знаковом пространстве представление о бытии. Специфика понимания знаковости, заложенная в творчестве Е. Гуро, обусловила своеобразие картины мира, в которой намечены пути устранения дуального членения, свойственного символистским моделям, путем одухотворения первичной реальности, и определила такую творчество концепцию эстетической деятельности, как создал продолжение предпосылки в которой рассматривается Этот аспект социофизической для размыкания действительности.

художественной структуры, что и предопределило интеграцию различных видов искусства. Во второй главе «Синтез искусств в творчестве Е. Гуро» рассматривается специфика интеграции живописи и литературы в творчестве Гуро. Еще М. Матюшин в воспоминаниях утверждал, что творчество Е. Гуро «дает богатый материал для изучения специфики искусств в их органическом ^' Топоров В.Н. Миф о воплощении юноши-сына, его смерти и воскресении в творчестве Елены Гуро/ Серебряный век в России: Избранные страницы. М., 1993. С. 221;

252. ^^ Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977.

единстве».

Современные исследователи придерживаются того же взгляда на художественное наследие Гуро, «единство творчества которой слагается из двух соразмерных и неделимых элементов, литературы и живониси... Пожалуй, только опыт Гуро среди ее соратников и современников дает чистый вариант такого гармоничного соединения»^"*. Неоднократно отмечалось, что одной из наиболее сильных тенденций в русском кубофутуризме было стремление к синтезу искусств. Футуристы, выдвинув в качестве приоритетного искусства живопись, утвердили качественно новые отношения между живописью и поэзией. Как пишет В.Н. Альфонсов, привьиные «с выходом в искусство футуристов нарушились идее, по связи между поэтами и художниками. решительно Связь по связью повествовательному мотиву вытесняется "мастерству", по методу...»^^. В данной главе исследуется специфика импрессионистической поэтики Е. Гуро, обусловившая не только многие мотивы в ее литературном творчестве, но и повлиявшая на формирование таких основополагаюш;

их особенностей поэтики Е. Гуро, как фрагментарность и стремление к редукции формы. Предметом анализа в данной главе также является одна из форм взаимодействия между литературой экфрасис. Под этим любое термином в и пластическими искусствами — диссертационном исследовании подразумевается описание произведений искусства;

описание, включенное в какой-либо жанр, т.е. выступающее как тип текста, и описание, имеющее самостоятельный характер и представляющее собой некий художественный жанр. В четвертом и пятом параграфах второй главы исследуется экфрасис, функционирующий в художественном и в критическом наследии В. Гуро.

^^ русские кубофутуристы. Воспоминания М. Матюшина / К истории русского авангарда. Сост. Харджиев H.Stockholm, 1976. С. 313. ^* Баран X., Гурьянова Н. Футуризм / Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов). Кн. 2. М., 2001. С. 514. ^* Альфонсов В.Н. Слова и краски. Очерки из истории творческих связей поэтов и художников. М.-Л., 1966. С. 102.

Особое внимание к экфрасису в нашем исследовании обусловлено тем, что он выступает связующим звеном между словесным и изобразительным искусством. Экфрасис рассматривается нами и как межвидовой жанр и как прием, в котором идея интермедиальности предстает в чистом виде. На защиту выносятся следующие положения: • Генетически восходя к символизму, творчество Е. Гуро демонстрирует зарождение концепции знака, которую будут разделять поэты постсимволисты. Специфика художественного знака в творчестве Е. Гуро заключается в сдвиге акцента на формальную сторону знака, играющую структурирующую роль в процессе текстои смыслообразования. • Семиотические предпосылки, лежащие в основе творчества Е. Гуро, обусловили модели специфику пространственно-временной особенности организации мира, определили концепции эстетической деятельности и создали основания для взаимодействия живописи и литературы. • Своеобразие поэтики Е. Гуро во многом обусловлено соединением в ее творчестве живописного и словесного искусств. Интеграция литературы и живописи была одним из способов создания языка, "рассчитанного на видение", отличительной особенностью которого у Е. Гуро была разработка "отрицательной изобразительности". • Редукция формы служит дополнительным резервуаром расширения семантики в творчестве Е. Гуро. • Фрагментарность, «этюдность» развивается в творчестве Е. Гуро в стилистический прием незавершенности. Этюд функционирует не только как набросок для будущего произведения, но и приобретает самостоятельное эстетическое значение.

• Единство картины мира, создаваемой в живописном и литературном наследии Гуро, общность творческой стратегии Гуро-писателя/поэта и Гуро-художника, "синонимия" художественных приемов позволяют рассматривать творчество Е. Гуро как единый текст. Методологической осиовой работы является традиционный для современного литературоведения историко-литературный литературному и комплексный подход, объединяющий подходы к теоретико-типологические тексту. Теоретическую опору исследования составляют концептуальные положения, сформулированные в трудах Ю. Н. Тынянова, Ю. М. Лотмана, Б. А. Успенского, М. Л. Гаспарова, И. П. Смирнова, В. Н. Топорова, Е. Фарино. Цели и задачи исследования, а также специфика предмета изучения определили выбор методов работы. Базовым является структурно-семиотический анализ, дополненный мифопоэтическим и мотивным, а также стиховедческими методиками, методами исторической поэтики и нарратологии. Теоретическая зиачимоеть результатов диссертациоииого исследоваиия обусловлена разработкой типологии литературно-живописных корреляций. В исследовании показано, что своеобразие поэтики Е. Гуро во многом определяется соединением в ее творчестве живописного и словесного искусств. Практическая зиачимоеть иолучеииых результатов связана с разработкой проблем изучения художественного наследия Елены Гуро в контексте истории новейшей русской литературы. Полученные в исследовании результаты могут стать базой для дальнейшего изучения взаимосвязей литературы и живописи в индивидуальных художественных системах писателей XX века. Рекомендации по исиользоваиию результатов дисеертациоииого исследоваиия. Выводы и основные положения работы в практическом плане могут быть использованы при подготовке курсов лекций и спецкурсов по истории русской литературы начала XX века, семинаров, посвященных изучению футуризма. Основные результаты и выводы исследования также могут быть учтены при подготовке к публикации и комментировании текстов Елены Гуро. Апробация работы. Основные положения работы были представлены в виде докладов на Международной научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения А.Введенского «Александр Введенский и русский авангард» (Санкт-Петербург, 2004 г.). Десятых Шешуковских чтениях «Русская литература XX века. Типологические аспекты» (Москва, 2005 г.), на заседаниях Международной летней школы по авангарду, посвященной 100-летию со дня рождения Даниила Хармса (пос. Поляны, Ленинградской обл., 27 июня - 1 июля 2005 г.), на аспирантском семинаре филологического факультета РГПУ им. А. И. Герцена.

Глава 1. Специфика модели мира в творчестве Елены Гуро 1.1. Концепция художественного знака Е. Гуро, явление в традиционно процессе рассматриваемое символистской как и смены Творчество промежуточное постсимволистской художественных систем, наглядно демонстрирует развитие трансформационных возможностей, заложенных в символизме, и зарождение поэтики, свойственной постсимволистским направлениям. Несмотря на весьма ощутимое влияние поэзии В. Брюсова, А. Добролюбова, А. Блока и др. символистов на Е. Гуро, ее художественное наследие, тем не менее, содержит, правда, зачастую в свернутом, имплицитном виде, те элементы, которые впоследствии были усвоены и радикально развиты художниками авангарда. Поэтому далеко не случайным выглядит неоднократно отмеченное исследователями влияние творчества Гуро на ее современников-авангардистов, в том числе и на поэтов такой величины, как В. Маяковский и В. Хлебников. В таком контексте особенно продуктивным кажется проследить обновление Е. Гуро символистской поэтики на уровне семиотических предпосылок ее творчества, т.к. сдвиг от символизма к постсимволизму становится очевидным, как убедительно продемонстрировал И. П. Смирнов в работе «Художественный смысл и эволюция поэтических систем», только в том случае, если рассматривать его с точки зрения метаязыка: той глубинной базисной трансформации, которая привела к передвижке между знаковыми ^ о взаимосвязи творчества Гуро и поэзии раннего Маяковского см. Харджиев П. Маяковский и Елена Гуро/ Харджиев И., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970. С. 193-195;

о воздействии «Шарманки» Гуро на «Землянку» В. Каменского писал В. Марков (Марков В. Ф. История русского футуризма. СПб., 2000. С. 32);

Е. Ковтун высказал предположение, что архитектоника «Бедного рыцаря» и «Небесных верблюжат» предвосхитила модель хлебниковского «Зангези»;

3. Эндер подчеркивала, что поэтика Гуро оказала непосредственное влияние на творчество Бориса Эндера (Эндер 3. Влияние Е. Гуро на ее современников// Еигора Orientals. 1994. Vol. XIII, №1. P. 134), И. Лощилов весьма убедительно указал на параллели в творчестве Гуро и Заболоцкого (Лощилов И. Елена Гуро и Николай Заболоцкий: к постановке проблемы// Studia Slavica Finlandensia. Т. 16/2. С. 148-163), см. также Никольская Т. О рецепции творчества Елены Гуро в русской поэзии 1910-1920-х годов/ Никольская Т. Авангард и окрестности. СПб., 2002. С. 173180.

единицами и их референтами. Исследование понимания знаковости, заложенного в творчестве Гуро, позволяет не только проследить ее взаимоотношения с футуризмом и символизмом, но и представить как систему основополагающие особенности ее поэтики. Базисной трансформацией, приведшей к созданию поэтической системы символизма, пишет И. П. Смирнов, «была семиотизация действительности - возникновение таких представлений о предметнофактическом мире, согласно которым всякая вещь есть знак, единица выражения», а внутреннее содержание этого знака «слилось с некоторой идеальной сущностью явлений. Исключением денотативного элемента из числа слагаемых сигнификации и было запрограммировано дуальное членение действительности»^^ в символизме. Картина мира в творчестве Е. Гуро имеет большое количество "отсылок" к моделям, разработанным символистами, однако важнейшая оппозиция, организующая смысловую структуру поэзии ранних символистов - "идеальное - материальное" - у Е. Гуро подвергается существенной трансформации. Если символистами первичная реальность понималась как покров (видимость), сквозь который мерцал свет трансцендентного - Высшего бытия, а искусство трактовалось как вторичная, конвенциональная реальность и мыслилось как его отражение и оформление, а также способ приобщения человека к сверхреальности, то в модели, реализованной в творчестве Гуро, намечены пути устранения дуального членения мира путем одухотворения первичной реальности и представлена иная концепция эстетической деятельности. Сущностные смыслы для Гуро оказываются локализованными преимущественно в сфере природы, которая выступает носителем и одновременно генератором трансцендентного. В природном универсуме, по Гуро, осуществляется органичное слияние материи и духа. Уход от дуального членения действительности в модели мира свидетельствует о ^' Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем / Смирнов И. П. Смысл как таковой. СПб., 2001. С. 33.

наличии в поэтической системе искусства.

Г)фо признаков постсимволистского Если символисты в процессе "перевода" незримого мира в зримые формы акцентировали их отражаемость друг в друге, то футуристы постулируют принципиально новое состояние мира, где уже нет разделения на внутреннее и внешнее, материальное и духовное. Подобное единство, нерасчлененность характерна и для натурфилософских представлений футуристов, утверждающих единое сущностное начало, лежащее в основе всего многообразия природного универсума, из которых вытекает принцип 300- и антропоморфизации, обусловленный размытостью границы между субъектом и миром: человеком, предметом эстетики отмечал еще и животным. Эту черту Н. Бердяев: «В искусстве футуристической футуристическом стирается грань, отделяющая образ человека от других предметов»^^. Данная авангардная концепция реализуется и в творчестве Е. Гуро. Природа никогда не мыслится ею как состоящая из разнородных частей, элементы природного мира оказываются подобны и изоморфны. Это особенно наглядно на материале используемых Гуро сравнений:

«Изгибы сосновых ветвей, - как пламя»^';

«Где ветви, как птицы, как мечи, кресты и предзнаменования» °.

То же наблюдаем и в рисунках Е. Гуро, на которых «стволы деревьев <...> могут быть подобны потокам воды, озеро - отполированной тверди окружающих его скал, нежные просвечивающие лепестки цветов — плотной и непроницаемой поверхности земли»^'. Знаменательно, что Е. Гуро практически никогда не работает с фактурой живописных произведений, играющей существенную роль в эстетике кубофутуристов, так как разная фактура может внести ощущение раздробленности, неоднородности природного мира.

^' Бердяев И. Кризис искусства. М., 1990. С. 10. ^' Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 24. ^° Там же. С. 70. '* Бобринская Е. Натурфилософские мотивы в творчестве Е. Гуро / Е.Бобринская. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М. 2003. С. 154.

с утверждением единой сущности мира в художественной модели Гуро связаны и мотивы метаморфоз. В «Бедном рыцаре», итоговой незавершенной книге, недовоплощенный юноша-сын превращается «в облака и животных, в деревья, цветы и метелки трав» :

«Он подошел к немного иекривленной березе и вошел в нее. Но не только он стал деревом - дерево стало им, и она увндела долговязый и жалостно благой изгиб его стана в дереве и верхние ветки взмахнулись его вихрами и передались небу - радостному и светлому, как его глаза»''"';

«Он стоял рядом с высокой белой башней, был с нее ростом, и мать не удивлялась. Он становился у ее маленького светлого креста из белой березы, и был с него ростом - в половину локтя, и она не удивлялась. Прислуга зажигала у себя неред образом огонек в синем стаканчике, он входил в стаканчик, нревращался в огонек, трепетал и радовался на краю хрустально цветка...»^"* Еще один частный случай метаморфоз, встречающийся в текстах Гуро, — "порождение" человеком природных объектов:

Вот из голой шейки девушки Вышло озеро, задутое инеем. Вот из красного уха мужчины вышло облако и часть леса, а женщина выпустила из головы сосны, а я дорогу и парня в валенках («Финская мелодия»)^^.

Анализируя сходный пример «извлечения из себя» неких объектов в творчестве В. Маяковского^^, Е. Faryno отмечает, что «лирический субъект Маяковского — "я" - однороден с окружающим предметным миром и <...> как физический объект подлежит внутренним метаморфозам и овнешнению»^^. У Е. Гуро сходным образом устанавливается изоморфизм предметного мира и героя. Однако для Е. Гуро, в отличие от В. Маяковского, одноранговость мира утверждается на противоположных основаниях: не человек опредмечивается, а мир очеловечивается, одушевляется:

- Ты душу в вещах жалеешь. И красишь и любишь. - И у камушков, булыжничков моих значит есть душа? - обрадовалась.

^^ Гуро Е.Жил на свете рыцарь бедный. СПб., 1999. С. 25. " Там же. С. 24. ^* Гуро Е.Жил на свете рыцарь бедный. СПб., 1999. С. 25. " Садок судей П. СПб., 1913. С. 88. ^* «Война и мир»: Вот,/ хотите/ из правого глаза выну/ целую цветущую рощу?! " Faryno Е. Семиотические аспекты поэзии Маяковского // Umjetnost RijeCi, God. XXV, Izvanredni svezak: Knjifevnost - Avangarda - Revolucija. Ruska Knjiievna Avangarda XX stolje6a. Zagreb, 1981. Стр. 225-260. Цит. по: http//www.avantgarde.narod.ru/beitraege//ff/j f mayak.htm - И У камешков есть... ;

«Светлый уже знает, что нет во вселенной пустого места, и все дух и душа Художники-авангардисты аналогичную художественной трактуют и человека к как «форму», чреде способную бесконечной трансформаций'*". Очень показательна в этом плане поздняя миниатюра Гуро «Доктор Пачини вошел в хлев...», где метаморфозы героя и повествователя снимают разграничение живого и неживого, человека и предмета:

Доктор Пачини вошел в хлев и кормил людей, приходивших из размалеванных вывесками улиц. Потом он вошел в интеллигентное сияюшее стекло двери. И пока он был комодом и переживал новизну улицы весны и ветерка и талого снега. И он стал белой башней. Розовые лучи грели его бока, точно вся весна льется в эти ворота. А мне ничем сегодня не пришлось бьггь, кроме черного блестящего сапога'*'.

В тексте Гуро создает модель того "нового мира", о котором М. Матюшин писал в предисловии к сборнику «Трое»:

«Точпо все живое, разбитое па тысячи видимостей, искажепное и униженное в них, бурно стремится найти пастояшую дорогу к себе и друг другу, опрокидывая все установленные грани и способы человеческого обшения. И недалеки, может быть, дни, когда побежденные призраки трехмерпого пространства и кажущегося, каплеобразного времени, и трусливой причипности и еше многие многие другие - окажутся для всех тем, что они есть - досадными прутьями клетки. <...> А цель - тот удивительный мир впереди, в котором даже вещи воскреснут»'*^.

Нарушение привычных открывает «новизну» мира, границ и причинно-следственных и не случайно, что герой у связей Гуро трансформируется в «прозаический» комод — предмет бытовой и реальный, т.к. новизна носит не трансцендентный характер, а открывает реальный мир, недоступный человеку, ограниченному детерминистскими представлениями.

^' Гуро Е. Жил на свете рыцарь бедный. СПб., 1999. С. 69. ^' Там же. С. 88. *° Как отмечает Е. Бобринская, тождество телесной оболочки и формы художественного произведения характерный постулат всего авангарда: Ср.: К. Малевич: «Человек-форма такой же знак, как нота, буква, и только»;

И. Кульбин: «По мере усложнения формы <...> сильнее звучит диссонанс<...> Самая диссонирующая форма та, которую имеют живые клетки, форма человека»;

К. Вагинов: «Стих есть тело живое... Подобно телу нашему, в нем есть жилы и мускулы, и волосы, и подбородок» (Бобринская Е. Новый человек в эстетике русского авангарда 1910-х годов / Е. Бобринская. Русский авангард: Истоки и метаморфозы. М., 2003. С. 82-83). "' Лирень. М., 1920. С. 3.

" Хлебников В., Крученых А., Гуро Е. Трое. СПб., 1913. С. 3 ^ в этом отношении знаковой является фамилия героя, в которой прочитывается «почин» и «чинить», мотив подкрепляется и указанием на «профессию» героя - доктор. Следующая трансформация - герой становится белой башней традиционный романтический символ поэтического творчества — не является окончательной, т. к. мир в художественной модели Гуро находится в состоянии вечного становления. Гуро демонстрирует эту динамику, расширяя способность указательной группы местоимений менять категоризацию объекта, выступать «анафорой без антецедента», разрушая кореферентность и на смысловом уровне: «Розовые лучи грели его бока, точно вся весна льется в эти ворота». Именная группа "эти ворота" не имеет антецедента в предшествующем тексте;

местоимение теряет анафорическую функцию, становится дейктическим, обозначая только новый объект, возникающий в поле зрения говорящего'*^ Интересно, что именно в этот момент повествователь "сбивается" и употребляет глагол настоящего времени, тогда как все предыдущие — прошедшего, т.е. разрушение аукториального повествования Финальная (нарратив реплика происходит 3-го лица, экзогетический повествователь).

неожиданно появившегося диегетического повествователя «А мне ничем не пришлось сегодня быть, кроме черного блестящего сапога» осушествляет нарративный сдвиг (добавляет еще одну точку зрения) и дает альтернативный вариант метаморфоз в пародийном ключе. Кроме того, появление «автора» обрывает предыдущее повествование как принципиально не способное к завершению. Фрагментарность, склонность к открытым структурам - одна из принципиальных категорий поэтики Гуро, связанная с утверждением непрекращаюшегося процесса становления мира. Внутренняя энергетика мира, его хаотическая динамика в творчестве Гуро получает позитивную оценку и воспринимается как нечто естественное, изначально данное, что.

*^ См. Падучева Е.В.: «Указательная фуппа нарушает также запрет, который в Postal 1969 назван "анафорический остров": она может относиться к такому объекту, наличие которого в описываемой ситуации вытекает из смысла слов, хотя этот объект и не назван никакой отдельной единицей поверхностного уровня;

ср. пример такой "анафоры без антецедента": Продам мешок огурцов - на эти деньги курицу куплю (Толстой)». (Падучева Е.В. Выказывание и его соотнесенностъ с действительностью (Референциальные аспекты семантики местоимений). 2-е изд. М., 2001. С. 159).

как отметила Е.В. Тырышкина, свидетельствует декаданса"*^:

Ветрогон, сумасброд, летатель, создаватель весенних бурь, мыслей взбудораженных ваятель, гонящий лазурь! Слушай, ты, безумный искатель, мчись, несись, нроносись, нескованный оньянитель бурь, о разрыве с традицией Причем, эта динамика у Гуро явлена даже в неподвижных статичных объектах:

«В каждой шишке, в разгибах ее сошутых чешуек кристаллизова1Н1ая «Молоденькая ель несет высоко, гордо свой крест. В ней чувство юной, нежной жизни. Даже страшно становится, когда ночувствуешь, ноймешь ее движение. Это существо нереживает свое вонлощение с такой силой духа и нлоти в движении, и никто этого не видит. А эти радостные нагибы молодых, ньяных от богатой хвои сосен в нлавящем нотоке творящего ветра! Какое сумасшедшее веселье! Какой бешеный танец! Как будто нространстве!» земля вдруг открыла свою несущуюся быстроту в Мотивы ветра, бури, нолета — одни из важнейших и самых частотно употребительных в «Небесных верблюжатах». Объединение всех элементов мироустройства в единый контекст (по признаку одухотворенности) определило психологизацию в творчестве Гуро предметного мира и опредмечивание переживаний:

«Улыбается вывеске фонарьУ И извозчичьей лошади»;

«Пожалуй, потому никто так значительно весело не может носмотреть в глаза, как кресло или комод, в самую душу своим темным безликим юглядом>И*;

«Балконная дверь в тонких неренлетах строга и задумчива»;

«И сорочка на нем добрая, добрая...»;

«И нечаль не печаль, а - синий цветок»''^;

«картофельный ветер.

авангардист еще склонен рассматривать внешний мир как однозначное зло, разрушительный и смертоносный хаос материи, а субъект, хотя и является его пленником, все же выступает как единственный носитель креативности, то он еше сохраняет свою связь с декадансом <...> Если энергетика внешнего мирахаоса оценивается положительно или же воспринимается как нечто естественное, изначально данное, то происходит разрыв с традицией декаданса» (Тырышкина Е.В. Русская литература 1890-х - начала 1920-х годов: от декаданса к авангарду. Новосибирск, 2002. С. 82). "' Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 15. "* Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 54. "" Гуро Е. Небесные верблюжата. Избранное. СПб., 2001. С. 162. "* Гуро Е. Шарманка. СПб., 1909. С. 72;

157. "' Гуро Е. Осенний сон. СПб., 1912. С. 53;

55-56;

57.

терпеливый долговязый ветер поля»;

«Яхта вылетела в море.... Играла в волпах, пе могла натешиться»;

«В их [сосен] отданных ветру ветвях запугалась прибрежная печаль»;

«И так нежен и милосерд этот вечер с высоким задумчивым лбом...»;

«Сарайчик обратил навстречу озаренью большой северный лоб» ;

«у этого домика лесные мысли»;

«Книжный шкаф думает о безвременье»^'.

Абстрактные категории получают выражение посредством предметов, зачастую практического обихода:

«Я прохожу день, - кругом, чернильница»'^;

«Верится больше в обои с васильками, чем в страдание и смерть»'^;

«Чашки мне китайской синьки, кофейник друзей и ананас радости»' ;

«Ночи стали черные, как медведь, а дни побелели, как овес»''.

Мир, моделируемый в творчестве Гуро, наполнен предметами, порой даже незначительными и, обыкновенно, не попадающими в сферу с поэтического внимания, что также свидетельствует о ее разрыве символистской традицией. Как отмечает Кожевникова Н.А., «своеобразие индивидуальных стилей поэтов начала XX века во многом связано с тем, насколько включен в их поэзию предметный мир и насколько он в ней преобразован. В поэзии начала XX века сосуществуют разные способы художественного Тенденция к обобщения — и абстрагированию во конкретизация, и многом абстрагирование. своеобразие определяет символизма, который не стремился к изображению мира в его конкретности, а искал универсальных закономерностей. Предмет символистов — не вещи, а идеи»^^. Гуро же принципиально моделирует предельно конкретный мир. В неопубликованном письме к Н. Федотовой она подчеркивает:

«...вовсе не случайно обрандаюсь все время к неодушевленным предметам, но считаю, что раз созданы и брошены в мир предметы, они взаимодействуют уже как самостоятельные факторы. В каждой вещи есть ее душа, или вложенная в нее ее творцом, автором, или полученная ею из наслоений на ней окружающей жизни. Что-то на вещах остается от взглядов глаз, прикосновения нальцев, от наслоений эпох и времен...»".

^" Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 97;

11;

32;

37;

118;

^' Гуро Е. Небесные верблюжата. Избранное. СПб., 2001. С. 166;

193. " Гуро Е. Из записных книжек (1909-1913). СПб., 1997. С. 58. ^^Тамже. С. 81. '" Там же. С. 86 " Садок судей I. СПб., 1910. С. 60. ^* Кожевникова И. А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. М. 1986. С. 8. " РГАЛИ. Ф. 134. Оп. 1. Ед.хр. 23,1.4.

Поэтому у Гуро даже самые мелкие предметы приобретают высокую ценность:

«А в лесу радостный час! В лесу цветет толокнянка — маленькие розовые цветочки <...> Ах, блаженный воздух, радостный час! В лесу цветет тонкими цветочками толокнянка!!!»'*;

«Сосновые шишки, выбеленные на цустынном песке соленой водой и солнцем, принимают голубой цвет. <...> Они были собраны в шапку и принесены домой, - вместе с раковинами улиток, сомнительно пахнувшими тиной, и хорошенькими сухими шариками, которые дома выброшены встретившими, за свое явно заячье происхождение и за которые принесший был осмеян <...> Почему? Ведь заячьи шарики были сухие и очень хорошенькие. В округленных ямках песку лежали, как в гнездьппках»^^.

Отказ от синтаксиса на уровне мира обуславливает тяготение к нарративности, свойственной изобразительным искусствам. В дневниковой записи, представляющей, очевидно, фрагмент «Бедного рыцаря», Гуро отмечает: «Это великая символика воплощения — наибольшее уплотнение»^. Принцип "уплотнения" приводит к тому, что бесплотное чувство материализуется, приравнивается к вещи, становится доступным осязанию и глазу^'. Поэтому появляются цветовые эпитеты у абстрактных категорий, состояний и пр.:

«Движение красным воскликом мчалось» ;

«Ведь это же убийство твоего земного зеленого счастья»^'';

«зелененький крик петуха»^;

«я взял на ладони голубую свою надежду»^'.

Нельзя не отметить, что пантеистические воззрения Гуро, во многом определившие специфику смысловой структуры ее поэзии и прозы, находят параллели с младосимволистской эстетической системой. Как отмечает И.П. Смирнов, «специфика зрелого символизма заключена в том, что он стремился обнаружить надопытные сущности повсюду, в любом из ' ' Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 58. *' Там же. С. 54. ^ Гуро Е. Из записных книжек (1908-1913). СПб., 1997. С. 37. ^' Материализацию неуловимого как один из ведущих принципов поэтики Хлебникова называет А. Урбан: «Творя свой мир, Хлебников как бы уплотняет материю». (Урбан А. Философская утопия. Поэтический мир В. Хлебникова // Вопросы литературы. 1979. К2З. С. 179). " Т р о е. СПб., 1913. С. 74. "СадоксудейII. С. 95. ^ Гуро Е. Шарманка. СПб., 1909. С. 37. " Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 84.

сцеплений эмпирической среды, в звеньях самой обыденности»^^. Эта трансформация, по мнению исследователя, позволила символистам второго поколения «компенсировать то, что оказалось слабым пунктом декадентской эстетической системы, ввести реалий, в картину заполнить мира большое ее количество контуры конкретно-исторических абстрактные эмпирическим материалом, пусть даже разоблачаемым с помощью приемов "романтической иронии"»^^. Подобно младосимволистам, Е. Гуро еще рассматривает социофизическую действительность как знаковую, но каждый предмет у нее становится знаком самого себя - скрытого в нем трансцендентного значения, т.е. каждый объект чувственно постигаемой действительности становится не только обозначающим, но и обозначаемым одновременно. Однако семиотический подход к действительности у Гуро сохраняется: мир трактуется как текст, который требует расшифровки своего кода. Отсюда столь частое употребление слова "знак" при описании природного мира:

«Заря... - она знак обращенный к тебе»;

«В вечернем небе над дюной стоят золотые знаки»;

«В раздавшихся в обе стороны светлых перьях облаков знак ширины, знак полета...»;

«А в тонких кристаллах березы знаки бессмертной жизни. Знаки, что кинутые здесь отрывки встреч и разлук, будто минутные, - полны значения - вечно и верно»^^;

«Как бредило небо..., посылая знак всем отовсюду, единый для всех, соборную чашу радости»^^.

При этом концепция подобных "знаков"^° Гуро генетически восходит к структуре символа, как его трактовали поэты-символисты, в первую очередь — по признаку многозначности. Так, Вячеслав Иванов, формулируя профаммное определение того, что есть символ, называл многозначность одним из его важнейших признаков:

** Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем / Смирнов И.П. Смысл как таковой. СПб., 2001. С. 67. *' Там же. С. 67. ^* Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 17;

24;

67;

96. *' Гуро Е. Журавлиный барон // Очарованный странник. 1916. №10. С. 2. ™ Milivoe JovanoviC считает, что это вариации шиллеровских "залогов" (Milivoe Jovanovi6. Некоторые вопросы мотивного и лейтмотивного строения «Небесных верблюжат» Елены Гуро // Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. 16, 1. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki. 1999. Р. 198). Установка такого прямого соответствия, на наш взгляд, нуждается в более тщательном обосновании, которого исследователь не дает, однако влияние романтической традиции на Гуро несомненна.

«Символ есть знак, или ознаменование. То, что он означает, или знаменует, не есть какая-либо определённая идея... Если символ - гиероглиф, то гиероглиф таинственный, ибо многозначащий, многосмысленный. В разных сферах сознания один и тот же символ приобретает разное значение... Подобно солнечному лучу, символ прорезывает все планы бытия и все сферы сознания и знаменует в каждом плане иные сущности, исполняет в каждой сфере иное назначение... В каждой точке пересечения символа, как луча нисходящего, со сферою сознаиия он является знамением, смысл которого образно и полио раскрьгоается в соответствующем мифе»''.

В этом аспекте Гуро наследует символистской традиции:

«Каждый смысл вмещает легион - бесконечность смыслов, так как закон каждого смысла - бесконечность и многообразие»;

«И она узнала, что смысл дерева - сердце и сияние... Кроме того, у дерева еще тысячи смыслов, но они ей еще не открьггы» '^.

Исследуя креативные стратегии четырех дискурсов:

декаданса, символизма, акмеизма и футуризма, Е.В. Тырышкина определяет творчество Гуро как промежуточное явление, основываясь, прежде всего, на различии между символистской и авангардной теорией продуцирования трансцендентного в художественной практике. «Авангардная позиция автора, — отмечает исследователь, — намечается пока еще — в едва заметном сдвиге трансцендентного в область материи как потоке непрерывных изменений и роста, которым нет конца, как проявлению "вечной юности". <...> Миметические принципы Б. Гуро сводятся к отражению действительности как постоянной изменчивости, источник инспирации для нее - уже отчасти материален, но творящая энергия материи — это проявление Божественного, ей вне-положного. Таким образом, творчество Гуро — это лишь шаг в сторону авангарда»^^. Однако в эстетической системе Гуро, и этот критерий, как кажется, в большей степени способен охарактеризовать взаимоотношения творчества Гуро с символистской и футуристической традицией, чем отчетливо указанные Е.В. Тырышкиной аспекты креативной стратегии, прослеживается тенденция к совпадению знака с изображаемым объектом, определившая специфику концепции знака, которая будет реализована " Вячеслав Иванов. Две стихии в современном символизме / Родное и вселенское. М., 1994. С. 143. ^^ Гуро Е. Жил на свете рыцарь бедный. СПб., 1999. С. 96;

21. ''Тырышкина Е.В. Русская литература 1890-х - начала 1920-х годов: от декаданса к авангарду. Новосибирск, 2002. С. 84-85.

поэтами-футуристами. Как отмечает И.П. Смирнов, «футуризм сообщил смыслу свойство вещи, материализовал семантику художественного знака, уравнял идеологическую среду с эмпирической»'"*. Наряду с тем, что у Гуро мир определялся как текст, сама словесная ткань художественного текста "опредмечивается", становится "вещью", акцентируется принцип "сделанности". Художественный смысл вырастает не из соотношения означающего и означаемого, смыслопорождающей становится материальная сторона знака - графическая или артикуляционная. Отождествление материальной стороны знака с его идеальным аспектом порождает явления паронимической аттракции, когда одинаково звучащие слова приобретают сходную, общую семантику:

«...И если смотреть на окошко и твердить: сон, сага и серебро и свет, твердить, совсем не думая, что говоришь - север, солнце. И некоторые норвежские слова Сольвейг, Сольгауг, Свангильд и еше счастливчик (счастье). Все это вместе в этом сквозном двусветном окошке» («Сквозное окошко»)'^.

Несмотря на то, что смысловые поля слов сон, сага, серебро, свет, север, солнце, Сольвейг, Сольгауг, Свангильд, счастье имеют точки пересечения и в совокупности являются теми "пучками смысла", которые составляют "северный миф" Гуро'^, объединяющим в смысловое единство данный набор слов элементом становится фонема "с". Семантическое развитие представлено варьированием заданного звукового комплекса. Характерно, что слова, принадлежащие разным языкам, уравниваются, помещаются в одну парадигму, т.к. семантика перестает играть решающую роль. Указание на бессознательность творческого процесса — «твердить, совсем не думая, что говоришь» — подчеркивает ориентацию на материальную сторону знака и свидетельствует о деавтономизации речи. Одним из самых часто реализуемых Гуро «новых принципов творчества» стало стремление «придавать содержание словам по их ''* Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем / Смирнов И.П. Смысл как таковой. СПб., 2001. С. 107. " Гуро Е. Из записных книжек (1908-1913). СПб., 1997. С. 84. ^* Ср. в дневнике: «Характеристика Севера, Самоличность, Самостоятельность. Острая и возвышающая самостоятельность севера. Как вершина ели» (Гуро Е. Из записных книжек (1908-1913). СПб., 1997. С.57).

начертательной и фонической характеристике»'^, но не в радикальном варианте, когда составляющие элементы слова утрачивают смыслоразличительную функцию и оно превращается в "заумь". У Гуро "фоническая характеристика" служит средством увеличения валентности слова, что достигается помещением в один контекст близко звучащих слов, удваивающих свою семантику за счет друг друга: «...мокли да сохли бы IS чалки-чалки. Кричали чайки-чайки!» парономазии, позволяющей Гуро часто прибегает к метатической переосмыслить слово в парадоксально художественном тексте, создав его новую (поэтическую) этимологию, как в черновом наброске «зори, озеро, зори, озеро» или во многих законченных произведениях. Например, в «Почему ты не хочешь?...»:

Ах, всегда звезды качаются Не поднимутся никогда и пускай деньки маются... Дни, дни, - динь, '^ Фонетическое сходство слова дни и звукоподражательного междометия динъ создает и их семантическую эквивалентность. Лексема "дни" приобретает признаки краткости, скоротечности и звучности: день - то, что способно звенеть. Слова в художественном тексте, не имея устойчивого значения, теряют и референтность. В таком случае повторение звукового состава обеспечивает смысловое тождество слов, приводящее к автореференции: "динь" становится референтом словоформы "дни". Любопытно, что Гуро реализует эту возникшую в художественном тексте референцию в еще одном тексте, где соотнесенность динъ-дни оказывается "вынесенной за скобки", приобретенные значения сохраняются, но в этом стихотворении Гуро возвращается во временную парадигму, выстроенную так же на эквивалентности звукового комплекса — июнь-день:

...И день, и день, И июнь, и июнь И дни, и дни, денечки звенят ' ' Предисловие. Садок судей II / Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания, М., 1999. С. 42. ^* Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 32. ' ' Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 62.

Пригретые солнцем... («Пески, досочки... »)*° Явления "относительного словотворчества" в произведениях Е. Гуро также свидетельствуют о разрыве слова на план выражения и план содержания и переносе акцента на формальную сторону знака. К зауми как к последнему этапу словотворчества Гуро обращается лишь однажды, в стихотворении «Финляндия» *^ (1913г.), построенном на эвфоническом подобии финской Это-ли? Нет-ли? Хвои шуят, - шуят Айна - Мария, Лиза, - нет? Это-ли? - Озеро-ли? Лулла, лолла, лалла-лу, Лиза, лолла, лалла-ли. Хвои шуят, шуят, ти-и-и, ти-и-у-у. Лес-ли, озеро-ли? Это-ли? Эх, Анна, Мария, Лиза, Хей-тара! Тере-дере-дере... Ху! Холе-кулэ-нэээ. Озеро-ли? - Лес-ли? Тио-и ви-и...у* Это стихотворение В. Шкловский интерпретировал как заумное, сопоставляя его с «Дыр бул щыл...» А. Крученых. Звукоподражательную основу «Финляндии» подчеркивал П. Флоренский: «Это убедительно. Ну, конечно, хвои "шуят", а не делают при ветре что-нибудь другое;

звук их непрерывен, а шуметь может только прерывистый, прерывающийся колебаниями звук листьев: м в слове "шум" - есть задержка и разрыв звука. В словах, даже поверхностно разбираемых, часто находится сторона звукоподражательная;

тут же она усиливается и дифференцируется»^"*.

*° Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 44. *' Подражание звукам финского языка в этом стихотворении впервые увидел Сергей Бобров (Литературная энциклопедия, II. М.-Л., 1925. С. 268). *^ Хлебников В., Крученых А., Гуро Е. Трое. СПб., 1913. С. 73. *' Шкловский В. О поэзии и заумном языке // Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1916. Вып. 1. *" Флоренский П. У водоразделов мысли. М., 1990. Т. 2. С. 181.

в поисках средств обновления поэтического языка Е. Гуро работала не ТОЛЬКО над звуковой фактурой слова, но и над ритмической организацией текста, которой зачастую и подчинялась фонетика. Ритм оказывается наиболее значимой, несущей высокую семантическую нагрузку составляющей значительного количества текстов Гуро. В ее рабочих тетрадях сохранились многочисленные заметки, демонстрирующие как раз поиск ритма: "ритм сосны", "ритм осени", "ритмы августа". Графически фиксируя ударения, Гуро выстраивает ритмическую партитуру природы, открывающую ее внутреннюю динамику:

Летогон Летогбн Летогон Летогон лодочка лодочка скалочка скалочка или зори, озеро, зори, озеро*^.

Ритм как первоначальная базисная артикуляция еще недискретных впечатлений лежит у Гуро в основе текста. Набросок «Летогон лодочка» фиксирует ту изменчивость, текучесть, динамику, которая, по Гуро, практически в духе Гераклита, является важнейшим свойством природы и всех вещей. Таким образом, ритм речь, а, напротив, парадоксально устанавливает не отграничивает художественную эквивалентность художественного творчества и природного универсума. В дневнике Гуро так определяет собственную творческую установку:

«Говорить слова как бы не совпадающие со смыслом, но вызьшающие определенные образы, о которых не говорится вовсе, говорить набор слов ничего не имеющих со смыслом, но разбегом ритма говорящих о нарастании чувства»^^.

Фиксация ритма становится первой фазой работы над текстом, и только затем уже на ритмическую партитуру "надстраиваются" остальные уровни *'

Работа Гуро в этой области направлена именно на увеличение информативности языка, а не на достижение благозвучности и музыкальности стиха, хотя в ее творчестве можно найти и яркие примеры звукописи, восходящей к символистским опытам (Прозрачной фезой облака/ Сливаются вдалиУ С лиловой дымкою лесов/ Ликующей земли (Гуро Е. Небесные верблюжата. Избран1юе. СПб., 2001. С. 172). ^ ИРЛИ. Ф. 631. оп. 1. ед.хр. 59. Л. 29;

33. *' Гуро Е. Небесные верблюжата. Бедный рыцарь... Ростов н/Дону. 1993. С. 32.

текста: конечный вариант наброска «Летогон лодочка» — стихотворение «Море плавно и блеско...». Ритм у Гуро выступает основой слияния искусства и жизни, что также свидетельствует о неразличении семиотического и асемиотического. Не случайно именно с понятием ритма неразрывно связана магическая функция слова в мифологических представлениях. Слова в заговорах, заклинания зачастую утрачивают лексическое значение, но неизменно являются ритмически организованными. В стихотворении Гуро «Дождики, дождики» ритмическая организация также выступает средством упорядочивания материала:

Дождики, дождики Прошумят, прошумят. Дождики — дождики, ветер - ветер Заговорят, заговорят, заговорят Журчат*^ Лексические повторы здесь как раз и воскрешают древние мифологические представления о слове - обладателе магической силы. В календарных аграрных ритуальных обрядах слово наделялось действенной функцией, воспринималось как способное влиять на окружающий мир, управлять стихиями природы. Впоследствии, утратив магическую функцию, обрядовая поэзия зачастую становилась элементом детских игр и забав: например, связанная с ритуалом вызывания дождя детская фольклорная закличка «Дождик, дождик, пyщe...»*^. В стихотворении Гуро с помощью повторов, неизменно воспринимающихся как "цитата" из народной поэзии, актуализируется мифопоэтическая функция слова. Что подкрепляется и омонимией глагольной формы "заговорят": от "заговорить" начать говорить и от "заговаривать" — воздействовать на кого-л., что-л. заговором, заклинанием с лечебной или иной целью, позволяющей двойное прочтение: дождики, ветер начнут говорить, т.е. метафорически переданное «начнется *' Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 63. *'«Дождик, дождик пущеУ Вырастайте гущи!/ Дождик, дождик поливай/ Будет хлеба каравай!» Или «Дождик лей, лей, лейУ На меня и на людей, /На мою капустуУ На старую кадушку/ И на опушку, /Чтоб не было пусто!» дождь», но также возможное из-за совпадении форм именительного и винительного падежа неодушевленных существительных заговорят (кого? что?) дождики и ветер. В таком случае финальное "журчат" воспринимается не как семантически избыточное повторение: заговорят = журчат, а как результат магического воздействия слова на стихию. Отнесение действий, описанных глаголами "заговорят", "журчат", к разным субъектам обосновано и несовпадением вида глагольных форм. Однако в тексте сохраняется и память об "игровой", детской природе высказывания, чему способствуют уменьшительный суффикс существительного "дождики". Таким образом, мифопоэтические принципы моделирования мира, где слово связывается с созданием вещи и ритм является средством приобщения к стихии и способом ее преобразования, помещаются у Гуро в контекст детской игры. Создавая посредством слов новую реальность, поэт продолжает играть. И отражением этой игры становится графическая форма стихотворения, актуализирующая иконическую функцию повторов словоформ, т.к. повторы здесь воспроизводят и ритмическую картину дождя - монотонное повторяющееся падение капель. Регулярное использование лексических повторов в поэзии Е. Гуро (например, «Ветер, ветер, налетай, налетай,/ Сумасброда выручай!» *;

«Море, море засыпай...>Р^\ «Приласкай, приласкай покорную/ Овечку печали — ивушку...»^^;

«Хор: Лодка, лодка, лодочка -/ одного мигнуть/ Не посмей рыбешечка/ затонуть. Он: Ладна, ладна лодочка,/ да во дне дыра...»^^;

«Расскажи, о чем ты так измаялся/ вечер, вечер ясный! <...>Доля, доля.

^ «Под иконичностью знака понимают соответствие его внешней формы значению, изобразительность, способность моделировать обозначаемое. В области фонетики это прежде всего звукоподражание (ономатопея, анафония), однако понятие иконичности звуковой формы шире звукоподражания: звучание слова может соответствовать самым различным психологическим представления - о большом и малом, легком и тяжелом, быстром и медленном, что обнаруживается не только в фактах звукового символизма (в фоносемантике), но и в размере слова, сочетании звуков в нем, в количестве гласных и согласных, в выборе одного из возможных фонетических вариантов. Знак может быть иконическим на любом языковом уровне: и в словообразовании, и в морфологии, и в синтаксисе» (Зубова Л.В. Язык поэзии Марины Цветаевой: Фонетика, словообразование, фразеология. СПб., 1999. С. 13-14). " Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 55. ^ Там же. С. 29. " Там же. С. 33. '"•Тамже. С. 51.

доляночка!/ Доля ты тихая, тгаая моя...>Р;

«Ты качай, качайся лодочка / У песчаной полосы»^^ и др.), синтаксические параллелизмы {«Башни его высоки./ Озера его кротки» ^^) свидетельствует о сознательной ориентации на традицию фольклорной поэзии. Гуро даже создает несколько произведений, стилизованных под жанры устного народного творчества «Белая свадебная песнь лесного короля», «Белый хмель». В дневнике Гуро отмечает попытки усвоения особенностей народного стихосложения:

«...Читаю былины и песни, оказались чудные, и хорошо уясняющие народное стихосложение. Зачитываюсь нрямо но вечерам, когда ничего уже нельзя делать. Сличаю с Добролюбовым и кажется начинает мне что-то мерещиться, может, найду ключ к этому стихосложению?»^^ Однако в творчестве Гуро ориентация на фольклорную поэзию не ограничивается прямыми заимствованиями и подражаниями. Если говорить об усвоенных чертах поэтики фольклора, в частности о лексических повторах, то можно утверждать, что Гуро органично встраивает их в собственную поэтику, в которой заимствованные элементы подвергаются существенной трансформации. Так, Гуро использует лексические повторы в текстах, достаточно далеко отстоящих от фольклорных традиций:

Глубока, глубока синева. Лес полон тепла. И хвоя повисла упоенная И чуть звенит от сна. Глубока, глубока хвоя. Полна тепла, И счастья, И упоения, И восторга. («Июнь»)^^ Функционирование данного приема в поэзии Гуро обусловлено в первую очередь возможностью эффектного ритмического сдвига, которого он позволяет достичь. Повтор, задающий плавный песенный ритм, сменяется резким перебоем, ощущаемым еще более остро из-за нарушенного ' ' Там же. С. 76. '* Там же. С. 99. '^ Там же. С. 32. '* Guro Elena. Selected Writings from the Archives. Ed. A. Ljunggren, N. Gourianova // Stockholm Studies in Russian Literature. 1995. №28. P. 98. ^ Гуро E. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 44.

читательского ожидания.

Особенно ярко ритмический перебой воспринимается в тех случаях, когда он приходится на сам лексический повтор, казалось бы, исключающий смену ритма:

Море, море, засьтай, Засыпайте куличики, В лодку девушка легла. Косы длинней, длинней Морской травы Ветви дремлют... Баю-бай, Таратайка не греми. Сердце верное - знай Ждать длинней морской травы. Ждать длинней, длинней морской травы, А верить легко... Не гляди же, баю-бай. Сквозь оконное стекло! («Вечернее»)'"° Обращение Гуро к свободному стиху (большая часть стихотворений в «Небесных верблюжатах» написана верлибром) встраивается в общую парадигму развития поэзии конца XIX — начала XX веков, когда, как отмечает М.Л. Гаспаров, обнаруживается кризис установившейся системы классического стиха. Характерные для этого времени представления об исчерпанности традиционных форм стиха, культ новизны, охвативший поэтов, обусловили поиски более свободных и гибких форм, завершившиеся " j_ ^r-\r г «освоением основной формы стиха XX в. — международного верлибра» Освобождение от жесткого ритма и рифмы являлось.

сознательной творческой установкой Гуро. В автокомментарии к сборнику она так формулирует направление собственных поисков:

«Вольные ритмы. Проза в стихи, стихи в нрозу. Проза - почти '°^ Процитированная ранее дневниковая запись фиксирует те источники, которые стимулировали реформирование стихосложения в поэтической системе Гуро. Появление в этой записи имени Александра Добролюбова '°° Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 29-30. "" Гаспаров МЛ. Очерк истории европейского стиха. М., 2003. С. 219. '"^ Гуро Е. Небесные верблюжата. Бедный рыцарь: Стихи и проза. Избранное. Ростов-на-Дону, 1993. С. 32.

весьма показательно. Добролюбов был одним из первых русских поэтовсимволистов, кто начал освоение верлибра, ориентируясь в своем творчестве не только на vers libres Verham'a и Viele-Griffin'a, но и на национальную традицию, в первую очередь на так называемый молитвословный стих'"''. В предисловии «О русском стихосложении» ко второй книге Добролюбова «Собрание стихов» (1900 г.) В. Брюсов отмечает это влияние русского фольклора:

«Стихи <...> замечательны и своим складом. В них сделана попытка освободиться от обычных условий стихосложения. <...> Стих повинуется только внутреннему размеру настроения, а не внешним правилам. Этот склад скорее всего напоминает вольные стихи (vcrs libres) современных французских поэтов. А. Добролюбов читал некоторых из них, но стоит обратить внимание на то, что он <...> любовно и внимательно изучал и русские народные стихи».

В архиве Гуро в Пушкинском Доме хранится экземпляр этой книги стихов Добролюбова с пометами Гуро'^^, свидетельствующими о пристальном внимании к особенностям нового стихосложения: проставлены ударения, стихи поделены на "стопы", в том понимании стопы, которое предлагает Брюсов в предисловии'*^^. Влияние натурфилософских концепций А. Добролюбова на идейно-тематический строй поэзии Гуро несомненно'"^. Идейная близость вызвала переклички и на формальном уровне. Гуро и Добролюбов литературы почти одновременно создают книги" уникальные (определение (1905 г.) и для русской "прозиметрические «Из предложено «Небесные Ю.Б. Орлицким) книги невидимой» верблюжата» (1914 г.). Отмечая большой удельный вес свободного стиха в книгах обоих поэтов (52,3% — у Добролюбова, 80% — у Гуро), Орлицкий '"^ Орлицкий Ю.Б. Верлибр Серебряного века / Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М. 2002. С. 342-343. "*'* Брюсов В. О русском стихосложении / Добролюбов А. Собрание стихов. М. 1900. С. 14. " " ИРЛИ. Ф. 631. Оп. 1. Ед. хр. 65. '"* «За С О У (за образ) считается не непременно слово, а вообще целостное понятие, таковы сложные слова ТП "Океан-море", "тугой лук", "по утру рано", таковы и соединения совершенно самостоятельных слов, если они тес1ю связаны по мысли» (Брюсов В. О русском стихосложении / Добролюбов А. Собрание стихов. М. 1900. С. 12). (Подчеркнуто Е. Гуро). '"^ Впервые об этом со ссылкой на мемуары Е. Васильевой писал Л. Усенко (См. Гуро Е. Небесные верблюжата. Избранное. Ростов-на-Дону, 1993. С. 270), а также см. Бобринская Е. Натурфилософские мотивы в творчестве Елены Гуро / Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003. '"* Орлицкий Ю.Б. Малая проза в составе прозиметрического целого (А. Добролюбов и Е. Гуро) // Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. 16, 'Л. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki, 1999.

подчеркивает, традицию что верлибр Добролюбова стиха, опирается на «славянскую всего, молитвословного предполагающего, прежде определенный музыкальный тип его исполнения», у Гуро же это так называемый «"международный" свободный стих, ориентированный на западноевропейскую модель»'^^. Конечно, игра коротких и длинных строк свободного стиха Гуро в большей степени отсылает к неравнострочным стихам Верхарна, чем к длинным, синтаксически замкнутым строкам верлибров Добролюбова, организованных многочисленными анафорами и параллелизмами. Однако временной промежуток в семь лет, разделяющий «Из книги невидимой» и «Небесных верблюжат», а также пристальное внимание Гуро к творчеству Добролюбова позволяют предположить, что верлибры Гуро создавались под преимущественным влиянием не французских поэтов, а автора «Из книги невидимой» и русского фольклора. Примечательно в этом отношении упоминание Гуро былин и песен, «сличаемых с Добролюбовым», так как древняя словесность, бытующая в устной форме, не имела оппозиции "поэзия — проза", а «разграничивалась на тексты поющиеся - тексты произносимые»''^. Народная лирическая песня, на которую, по-видимому, и ориентировалась Гуро (например, своеобразная имитация колыбельной - «Вечернее»), опубликованная с разбивкой на строки, воспринималась в начале XX в. как аналог свободного стиха.

Фольклорные традиции особенно заметны в тех текстах, где Гуро прибегает к дактилическим окончаниям, являющимся характерной приметой русского народного стиха («Ах, его ли лодочка/ да не хоть куда -/ до краев маленечко/ тина да воЭа»'";

«Выплывали в море упоенное/ смелогрудые корабли./ Выплывали вскормленные/ нежной прихотью весны»^^^). Роднит с фольклором поэзию Гуро и частое употребление обращений («Прости, что я ""^ Орлицкий Ю.Б. Прозиметрическая книга Серебряного века: А. Добролюбов, Е. Гуро, А. Блок / Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русск(^й литературе. М. 2002. С. 497. "° Гаспаров МЛ. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 2002. С. 21. ' " Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914.С. 50. "^ Там же. С. 99.

пою о тебе, береговая сторона...»^^^;

«...О тебе поют безмерным голосом./ ф Ш И о добром солнце твоем поет, земля...»^^^;

«...Море, море, засыпай,/ Засыпайте куличики...»^^^\ «...Ветер, ветер, налетай,/ Сумасброда вечер выручай!»^^^;

«...О чем ты, ты, изомлел - измаялся/ Вечер ясный?»^^\ Несмотря на эксперименты Гуро с разной длиной строк в верлибрах, enjabement'bi в них встречаются довольно редко, что также указывает на влияние народного стихосложения. Особенности синтаксического строя народной поэзии, заключающиеся, по свидетельству М.Г. Харлапа *, ^ в преобладании сочинения предложений над их подчинением (паратаксиса над гипотаксисом), также, думается, оказали влияние на поэтику свободного стиха Гуро. Оба вышеназванных положения можно проиллюстрировать демонстрирующем одним текстом из «Небесных именно формальных верблюжат», особенностей усвоение фольклорного творчества при абсолютном несовпадении семантики:

Вяиут настурции на длинных жердинках. Острой гарью пахнут торфяники. Одиноко скитаются глубокие души. Лето переснело от жары. Не трогай меня своим злым током... Меж шелестами и занахами переспелого, вянущего лета Бродит задумчивый взгляд, Вопросителышш и тихий. Молодой, вечной молодостью ангелов, и мудрый. Внитьгеаюший опечаленно предстоящую неволю, тюрьму и чахлость Изгнания из стран лета"'.

^ Итак, свободный стих Гуро восходит к западноевропейской поэзии, верлибрам Добролюбова и к русскому фольклору'^^ но, синтезируя в себе ' " Т а м же. с. 8. ""Там же. С. 16. " ' Там же. С. 29. "Чамже.С.55. " ' Т а м же. С. 76. ' " Харлап М.Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки. Ранние формы искусства. М., 1972. С. 283. ' " Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 99. '^^ Это предположение подкрепляется и свидетельством М. Матюшина: «Елена Гуро следила за всем новым, что появлялось у нас или за границей. Мы выписали из Франции Вьеле-Гриффена и Верхарна. В магазине иностранной литературы заведующий француз Сабатье, которого я знал, спросил меня:

- Как Верарен? О Верхарне он не имел никакого понятия. Мы тогда нашли у нас Ивана Коневского и Александра Добролюбова. <...> I ^ Э И традиции, он представляет уникальное новообразование'^' именно как Т опыт дальнейшего развития европейского свободного стиха на базе русского фольклорного творчества. Основным же принципом работы Гуро с различными поэтическими системами было не усвоение и ассимиляция, а реконструкция, порождающая объективно новое. Примечательно, что и В. Марков видит историческое значение творчества Гуро именно в том, что она сознательно стремилась стереть границу между поэзией и прозой, и «как первооткрыватель в этой области <...> заслуживает не меньшего внимания, чем Андрей Белый с его попытками "поэтизировать" прозу»'^^. Выскажем предположение, что стремление Гуро к радикальному переосмыслению границ прозы и поэзии являлось следствием более общей интегративной равноправия тенденции, знака и обусловившей ориентацию объекта, на установку оппозиции обозначаемого снятие материального и духовного, одушевленного и неодушевленного, небесного и земного в конструируемой модели мира, а также поиски синтеза живописи и литературы в ее творчестве. С целью обновления ритма стиха Гуро обращается и к сверхкоротким стихам — одностопным:

Гордой Темью Ели Стоят! Тенью Утесов Суровый ряд. («Марш елей»)'^'' Не менее чем стихами и прозой символистов Гуро увлекалась русским фольклором. Одно из ее писем ко мне, где она восхищается "свободным стихосложением" Гриффена и "силой" Верхарна заканчивается следующими словами: "Меня утещает, что я теперь опять увлечена творчеством и именно деревенским диким, сырым творчеством. Сколько тут можно работать. Какие еще необработанные сокровища, сильные настроения"» (Матющин М. Русские кубофутуристы / Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999. С. 314). О сознательности поисков ритма, отличающегося от всей предществующей поэтической традиции, в том числе и символистской, свидетельствует один из постулатов нового искусства, сформулированный в Предисловии к Садку Судей II: «Нами сокрущены ритмы. Хлебников выдвинул поэтический размер живого разговорного слова. Мы перестали искать размеры в учебниках - всякое движение:

- рождает новый свободный ритм поэту». (Предисловие. Садок судей II / Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М. 1999. С. 42) '^^ Марков В. История русского футуризма. СПб., 2000. С. 25. ' " Записные книжки 1910-1913 гг. // ИРЛИ Ф. 631. оп. 1, ед. хр. 59. Л. 57.

дробление строк, экспериментировать с которым начал А. Белый, активно использовалось поэтами-футуристами с их любовью к отрывистым, вскрикивающим интонациям, но регулярный характер этот прием приобретает, как отмечает М. Л. Гаспаров, только в 1920-х годах, когда «за Маяковским практику дробления стиха (столбиком ли, лесенкой ли) усвоили, хотя и не с таким постоянством, почти все поэты»'^'*. У Гуро этот прием не становится довлеющим, однако поиски средств графической выразительности осуществлялись ею довольно активно: сдвиги строк, к которым Гуро прибегает в 16 текстах «Небесных верблюжат» (всего в сборнике 25 стихотворных текстов), обозначение иконической долготы {«А кот раски-ис»^^^;

«Город большой, - толку-учий!»^^% Кроме того, средством графической выразительности может считаться и обращение «к визуальной прозе, актуализирующей вертикальный стиховой ритм»'^'. Распадение слова на два самостоятельных аспекта - план выражения и план содержания, открывает обширные возможности для переконструирования существующих слов и создания новых, независимо от того, соответствуют ли они появлению новых предметов. Словотворчество Гуро в целом носит относительный характер, т.к. никогда не переходит в "чистую заумь". в Сохранение языке семантики слова и использование отличают все существующих моделей словообразования эксперименты Гуро по "увеличению словаря в его объеме". В полной мере "осознав роль приставок и cyффикcoв"'^^, она создает окказионализмы, испытывая словообразовательную потенцию языка, играя на смещении границы между окказиональным и узуальным. Так в стихотворении «Лень» '^^ Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 2002. С. 248. '^' Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 120. '^^ Гуро Е. Сочинения / Сотр. by G.K. Perkins;

with an afterw by Kevin O'Brien. // Modem Russian literature and culture. Berkeley, 1996, Vol. 34. P. 95. '"Орлицкий КЭ. Б. Прозиметрическая книга Серебряного века: А. Добролюбов, Е. Гуро, А. Блок / Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе. М., 2002. С. 499. '^ Пощечина общественному вкусу / Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999. С. 41. '^' Предисловие. Садок судей II / Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М. 1999. С. 42.

обозначенный в названии мотив разворачивается с помощью нанизывания "однокорневых" слов:

И леиь. К полудню стала теплеиь. На пруду сверкающая шевелится Шевелеиь. Бриллиантовые скачут искры. Чуть звенится. Жужжит слеиеиь. Над водой Ростинкам леиь.'^'' [Здесь и далее вьщелено нами - К.В.] Цепочка начинается и заканчивается словом "лень", замыкающим стихотворение в композиционное кольцо: лень — теплень — шевелень — слепень "слепень" лень. В контексте окказионализмов теплень — шевелень слово "остраняется", его узуальность максимально нейтрализуется, эффект усиливается еще и тем, что сочетание "лень - слепень" является метатической паронимией. Подобно В.Хлебникову, " Гуро создает неологизмы, используя преимущественно продуктивные способы словообразования, в основном суффиксальный: :

У кота от лени и тепла разошлись ушки. Разъехались бархатные ушки. А котраски-ис... На болоте качались беловатики, Жил-бьш Ботик-животик: Воркотик Дуратик Котик пушатик. Пушончик, Беловатмк, Кошуратик — Потасик... ("Слова любви и Море плавно и блеско Летают ласточки. Становится нежно-розовым. Мокнет чалочка. Плывет рыбалочка.

"° Хлебников В., Крученых А., Гуро Е. Трое. СПб., 1913. С. 85. ' " Слова, образованные по продуктивным моделям, занимают промежуточное положение между узуальными и окказиональными лексемами и легко возникают в бытовой речи и в художественных текстах. •" Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 120-121.

Летогон, летогон. Скалочка!'^^;

От счастья летнего рождаются слова! Все хорошие слова;

Прудик, водик, бродик, верблюдик, растерятик, пароходик... (Вьщелено нами - В. К.)*'''* Помещение окказионализма в словообразовательный контекст, который образуется ценочкой узуальных слов и поэтических неологизмов (прудик — водик — бродик — верблюдик — растерятик — пароходик), создает впечатление непосредственного характера словотворчества, аналогичного тому, к которому прибегают дети в процессе усвоения языка. Использование суффиксального способа словообразования для создания неологизмов, широкое употребление уменьшительно-ласкательных суффиксов свидетельствует об ориентации Гуро на детское видение и восприятие, которая в целом, по наблюдениям И. М. Сахно, во многом определила специфику заумного языка футуристов: «Детское мышление по сути своей алогично и несистемно, к тому же языковая некомпетентность ребенка — забавно сконструированное слово по принципу аналогии и звукоподражания — отражает спонтанность речи, образность, не закрепленную в нормативном языке. Детский лепет, вновь созданные слова и их сочетания, выявляют деавтоматизм речи, в силу чего "инфантильное" — есть положительный образец перестраивания литературных приемов»^^^. В текстах Гуро обнажается сам механизм подобного словотворчества, для которого, в частности, характерно образование существительных от глагольных форм: «Котик кутал мордочку лапками, кутал, кутал и превратился в Куточку»^^^;

из миниатюры «Камушки»: волны-воркуйки, говоруйки, ласкуичик'^^. Сознательное моделирование "детского лепета" в ' " Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 63. " " Там же. С. 48. ''* Сахно И. М. Русский авангард: живописная теория и поэтическая практика. М., 1999. С. 47. "* Хлебников В., Крученых А., Гуро Е. Трое. СПб., 1913. С. 88. ' " Садок судей L СПб., 1910. С. 73.

творчестве Гуро подтверждают и ее дневниковые заниси, одна из них, воспроизводящая опыты детского словотворчества, опубликована Л. Усенко: «Словарь детства. Богатинки. Самалетики. Бакетажники. Фейки. Услышня. Скамьёнка».

Еще одним следствием переноса акцента с содержания на код является то, что в текст вводятся указания на способы его построения, выражающиеся у Гуро в немотивированном повествованием "вторжении" отсутствовавшего прежде нарратора, обосновывающего те или иные элементы текста (неологизмы, открытый финал и пр.) или даже в виде возможного диалога с реципиентом:

«...Что еще за скалочка? Это просто так, я вьщумал. Это очень мило, Скалочка! - Скалочка! Это должно бьпъ что-то среднее между ласточкой и " лодочкой!..» ;

«...И потом шли года, и надо было суметь жить меж этих самых уличных и строгих, знакомых и незнакомых хозяев собачек. "Ну и все?" - Ну и все! "Что же они, сумели?" - Нет, конечно, не сумели, - потому-то и все» («Одни глаза в юности...»)*'"^;

«Я не знаю, чем это кончилось. Может быть, осленок сноткнулся, - принц полетел в грязь..<...> Мне это неинтересно знать. Для меня важно знать одно: бежал осленок, н им никто не правил - на нем сидел принц, а в глазах он нес Весну («Осленок»)''**.

Переход в финале произведения от внутренней точки зрения к внешней^''^ образует естественную рамку произведения именно на формальном уровне, в отношении же мира, моделируемого текстом, финал остается открыт. Появление реципиента в виде одного из "действующих лиц" размыкает границы художественного прием текста, уравнивая в реальное и условное когда (аналогичный используется театральном искусстве, разрушается рамка и актеры спускаются в зрительный зал, либо зритель поднимается на сцену).

"* Гуро Е. Небесные верблюжата... Избранное. Ростов н/Д. 1993. С. 30. '^' Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 63. '""Там же. С. 107. ""Там же. С. 116. '''^ Этот прием может быть рассмотрен как еще одна отсылка к фольклорной традиции, где появление диегетического повествователя образует устойчивую формулу окончания сказки. См. Успенский Б. Поэтика композиции. СПб., 2000. С. 234-236.

Акцентирование формальных элементов текста, обнажение нринцинов его производства намечается уже в самых ранних произведениях Гуро. Исследуя ее раннюю имнрессионистическую прозу, Bjomager Jensen К. подчеркивает, что Гуро выходит за рамки импрессионизма, т.к. «she includes the process of selecting from the impressions»*"*^:

«Вдоль стены молчаливо, четырехугольные, глухне ниши, за нишами, в каждую легла тень, - это не важно;

по лицу красной казенной стены что-то льнет, и молчит, и думает... »^^ (выделено нами - В. К.) Можно вспомнить и финал рассказа «Порыв» из той же «Шарманки», где читателю предлагается несколько возможных вариантов завершения онисываемых событий:

«И так, как они были соединены нитью за пределами, и так как нити их были вечны... эту повесть я не хочу кончать. Я не хочу знать, что было в мелкой случайности ненастоящей жизни. Может быть, обе они умерли. Может быть, одна из них, та, которая была темнее, вьппе ростом и нетерпеливее... Может быть умерли раньше их души, только их гордые светлые души...» В живописи Е. Гуро той же задаче служит сохранение контуров первоначального наброска в окончательном рисунке, в графике — продление линий рисунка за данный контур (см., например, автопортрет Гуро''*^). Итак, процитированные тексты демонстрируют разработку в творчестве Гуро метатекста (кода), который начинает главенствовать над семантикой. В дневниковой заниси 1910 г., размышляя о назначении литературного творчества, Гуро подчеркивает необходимость разработки формальной стороны произведения:

«Я сделал открытие: если будучи бездарной только останавливать внимание на вещах, их форме, красота немного раскрывается и - даже любовь, т.е. теплота. Вообще - нижние ступени можно работать»'''^.

Таким образом, в творчестве Е. Гуро, как литературном, так и в живописном, ясно прослеживается следующая тенденция: код '''' Она включает [в текст] процесс отбора впечатлений (Bjomager Jensen К. Russian Futurism, Urbanism and Elena Guro. Arkona-Arhus-Denmark, 1977. P. 120). ""• Гуро E. Шарманка. СПб. 1909. С. 13. '"' Гуро Е. Небесные верблюжата. Избранное. СПб., 2001. С. 38. '** Гуро Е. Из записных книжек (1908-1913). СПб., 1997. С. 44.

художественного наглядным.

сообщения из умопостигаемого становится зрительно Суммируя вышеприведенные наблюдения, можно сделать следующие выводы: стремление к интеграции, которая является одной из важнейших категорий, лежащих в основе эстетической программы Гуро, обусловило следующие особенности ее семиотики. Постулируемое символизмом дуальное членение действительности преодолевается с помощью уравнивания материального и идеального. Предметно-вещественное наполнение социофизической среды не рассматривается как план выражения высщей сущности идеального порядка, а наделяется самостоятельной ценностью. Утверждается релевантность соотношения означающего и обозначаемого, второму элементу возвращается субстанциональный статус. На уровне стилистики это выражается в предпочтении конкретной лексики абстрактной. Отголосками символистской системы в творчестве Гуро можно считать наделение некоторых объектов природного мира повыщенной ценностью, а также сохранение семиотического отношения к действительности, предполагающего трактовку мира как текста. Однако уравнивание означающего и обозначаемого привело к тому, что материальная сторона знака становится смыслообразующим элементом, играющим значительную роль в структурировании текста. Это позволяет сделать вывод, что в творчестве Гуро заложены эстетические принципы, развитие которых определило специфику постсимволистской художественной системы.

1.2.

Художественное нространство и время Рассмотренные особенности семиотических предпосылок, лежащих в основе творчества Е. Гуро, обусловили и специфику пространственновременной организации модели мира. Испытывая влияние заложенной в символистской поэзии организации пространства реализованная у Гуро, демонстрирует и и времени, модель, свойственные авангардному искусству особенности. В качестве основной организующей художественное пространство оппозиции в творчестве Е. Гуро выступает вертикальная оппозиция "верх низ". Мир "вверху" последовательно связывается с образами "неба", "духов" и обладает четко выраженными положительными характеристиками, это мир идеала.

«В свободной, - свободной высоте, над венцом царей, нустой флагшток нежно сверлит голубизну»;

«Развеваются зеленые кудри на небе / Небо смеется»;

«В вечернем небе над дюной стоят золотые знаки»;

«Потому что есть совсем нрямая дорога в небо и вверх устремленных высоких ветвей и сбегов '*^ «В розовом небе была родная усадьба. Родная земля (Разливало дружелюбие родное)»'''*.

Одна из его цветовых характеристик - голубизна, приобретающая символическое значение чистоты. Другой постоянный цветовой предикат неба — розовый, который в произведениях Гуро имеет значение весьма близкое к символистской трактовке этого цвета, связанного с мотивом «зари»: розовый «служит символом метаморфозы, перехода из одного цветового достоинства в другое, космического или психического состояния в другое». характерная в для символизма модели вертикальная мира Гуро организация существенно Однако пространства художественной преобразуется: "небо" не противопоставляется "земле" как возвышенное и духовное низкому и материальному. Мир "низа", "земли" у Гуро лишен каких бы то ни было отрицательных коннотаций. Земля для Гуро - "мать всему", субстанционально-энергийное начало, первичная стихия. Такая '"' Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 14;

15;

24;

70. • ^ Гуро Е. Жил на свете рыцарь бедный. СПб., 1999. С. 47. '• ''" Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика. СПб., 2003. С. 238.

трактовка свойственна всей футуристской эстетике. Более того, должна, в понимании футуристов, обрести голос в их творчестве. Ср.: Е. Гуро:

земля «...и я услышала, как земля просила се [душу]: "Послушай, ты теперь от меня так близка, ты слышишь голоса воздуха и капель, ты услышишь и меия. Видишь, у меня есть заботы, - у меия есть такие дети, которых надо мне поручить кому-нибудь, а раз ты слышишь меня, ты сможешь и разыскать их. Разыщи, приюти моих детей, - они очень неловкие, они молчат и едва шевелят губами, вместо того чтобы громко и гордо говорить"»'^".

В. Хлебников:

«Не в нас ли воскликнула земля: "О, дайте мне уста! Уста дайте мне!...И останемся ли мы глухи к голосу земли"»'''.

Сохраняя традиционную мифопоэтическую трактовку "земли" - воплощения женского, материнского, порождающего начала, Гуро снимает оппозицию "земное, материальное - небесное, духовное", утверждая одухотворенность земного природного мира. В «Бедном рыцаре»:

«Но ты должна знать, что и земля есть Дух. Он добр, и никогда не называй потому землю юдолью»;

«Когда она ноднялась до нервой сферы, то посмотрела вниз на землю - от неё идет сияние, как от Св. Духа. И узнала — поняла, что земля святая»''^.

Кроме того, земля приобретает признаки совершенного, гармоничного мира:

«Однажды утром верила она, что земля - рай. И земля была рай»'^^.

Отсутствие ценностного противопоставления "небо — земля" в ряде случаев приводит к снятию этой оппозиции путем уничтожения расстояния между удаленными друг от друга объектами и к пространственным инверсиям:

«Голубенькие незабудки вылупились прямо из неба» («В парке») ;

«Надо всем осеннее небо стояло недвижным, доверчивым озером, бледное до нустоты, - нежно сияло. В нем легко и безгрешно плыла земля, - и не было берегов» («Сон вегетарианца»)'^';

«Земля дышала ивами в близкое небо»"^.

""Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 21-23. ' ' ' Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 578-579. ' " Гуро Е. Жил на свете рыцарь бедный. СПб., 1999. С. 17;

49. ' " Там же. С. 57. '*" Гуро Е. Шарманка. СПб, 1909. С. 93. ' " Т а м же. С. 121. "* Гуро Б. Осенний сон. Пьеса в четырех картинах. СПб., 1912. С. 52.

Мотив слияния земли и неба встречается и в творчестве символистов, но это соединение воспринимается «как возврат в первоединство, восстановление первоначального состояния, а также как апокалиптическое второе пришествие Спасителя, ступающего на землю, например у А. Блока: «Отошли облака и тревоги / Все житейское — в сладостной мгле, / Побежали святые дороги, / Словно небо вернулось к земле» («Пробивалась певучим потоком...»)'^^. В творчестве Гуро соединение земного и небесного обусловлено тем, что в основе и того, и другого лежит единое суш,ностное начало — дух. «Небесные Особенно показательна в этом отношении миниатюра Пространственная инверсия, на тематическом проталины».

уровне вынесенная уже в заглавие, определяет развитие сюжета. Снятие оппозиции "верх - низ" дается в начале как следствие отражения:

1 со перевернутого «Меж облаками озера плыли целый день, точно гордые лебеди в лазури».

Затем — как соединение земли и неба, осмысливаемое, что характерно, как движение неба к земле:

«И нежное падшее небо, опустившее к земле ладони ласки. И шли по близкому земле покорному от ясности небу, небу, ставшему нежным и палевым и уже не отходившему от нее».

В финале пространство вообще утрачивает определенность:

«И расстилались где-то озера, - озера, - озера. <...> Что впереди, - а впереди озера, — озера, - озера. <...> Где-нибудь и крылечко в ту пору таяло».

Мир в преддверии преображения «шли вестники» теряет пространственные характеристики. Оппозиции "верх — низ", "далеко — близко", "здесь - там" более не релевантны. Пространство становится безмерным, изотропным, сохраняя лишь одну характеристику одухотворенность:

«...жила розовая небесная проталина и - дышала. Дышала и березы были мокрые;

проясненные души удаленных вершин и башен;

и лиственница дышала».

Блок А. Собрание сочинений в 8-ми томах. Т. 1. Стихотворения 1897-1904. М.-Л., 1960. С. 201. Здесь и далее текст цит. по: Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 6.

Демонстрации преодоления пространственных границ путем снятия оппозиции "верх - низ" служит в художественном мире Гуро и мотив глубины неба:

«Так было глубоко, так было глубоко розовое небо»;

«Опрокинутое темное небо пруда '^^ С оппозицией "верх — низ" тесно связано семантическое поле "движение":

«Венчанная елка все мчится вверх, в голубую бездну, и все остается перед глазами, и все-таки победоносно мчится вверх»;

«Охвачена осенью осинка, / стремится в высь»;

«Улетели вверх черные вершины»'^°.

Природные образы, в основном деревья, наделены движением вверх. Однако это движение парадоксальным образом оказывается движением на месте, чистой устремленностью, движением души. Подобным энергийным движением наделена и земля:

«А эти радостные нагибы молодых, пьяных от богатой хвои сосен, в плавающем потоке (молодого) творящего (стремительного) ветра! Какое сумасщедщее веселье! Какой бешеный танец! Как будто земля вдруг открыла свою несущуюся быстроту в пространстве!»'^'.

Показательно, что движение лишено направлепности и зачастую описывается как кружение, танец. В эстетике футуризма «сдвинутый с устойчивого геометрического каркаса, мир теряет разделение на центр и периферию, которые меняются местами, делается полицентричным, изображается с позиции движущегося наблюдателя, способного охватить взглядом все сущее»'^^. Наиболее отчетливо это проявилось в поэме-сказке «Пир земли», где приобщение героя к тайнам земли осуществляется посредством полета, вихревого кружения:

«Он щагнул с холма и понесся с ними в вихре. Листья вертелись треугольниками и кружками... Все слилось в вертящуюся пустоту под ними, внизу, вокруг;

на мгновение только мелькнул пень под ольхой па повороте, и снова полет обезумел»'^''.

" ' Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 7;

103-104. '*° Там же. С. 13;

24;

76. '*' Гуро Е. Из записных книжек (1908-1913). СПб., 1997. С. 77. ''^Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем / Смирнов И. П. Смысл как таковой. СПб., 2001. С. 125. ' " Гуро Е. Из записных книжек (1908-1913). СПб., 1997. С. 94.

Организация пространства по вертикали в творчестве Гуро приобретает метафорический становятся истинность характер. Зачастую пространственные характеристики отношений: наличие средством моделирования непространственных — ложность, естественность — искусственность, творческого потенциала - его отсутствие и пр. Художественное пространство осмысляется в традициях романтизма не как окружение "Я", а как пространство души. Поэтому пространство в творчестве Гуро лишено географической конкретности и «узнаваемости», за исключением тех случаев, когда возникают «реалии» финского пейзажа, которые, однако, образуют "северный миф" Гуро и поэтому имеют скорее мифопоэтическое, а не географическое значение. 3. Г. Минц, исследуя черты неоромантизма в искусстве конца XIX начала XX века на примере «Бедного рыцаря» Гуро, указывает на такой его неоромантический признак, как "панпсихизм" - утверждение живой души не - т-т ТОЛЬКО у животных, но и у растении, вещей — у всех земных явлении этому признаку противопоставлены у Гуро пространство. По природы (одухотворенное) и пространство города (бездушное, фальшивое, пошлое). Первое характеризуется как гармоничное, открытое, безграничное, второе — замкнутое, ограниченное, стесняющее передвижение героя, исполненное греха и злобы, что подчеркивается образами толстых каменных стен, каменной табакерки, картонных домов, маски города: «Было утро, из-за каменных стен/ гаммы падали каплями е дождливый туман»;

«В каменной табакерке города ежедневно играет музыка»;

«А вечером в театральном ящике города огни загораются для них!» («Песни города»)'^^. Город у Гуро, особенно в «Шарманке», строится по той же модели, что и в символистской поэзии: «урбанистическое концентрирует в себе признаки лунного мира (холод, безразличие, одиночество, молчание, изоляция и т.д.), которые '*^ Минц 3. Г. Футуризм и неоромантизм (К проблеме генезиса и структуры «Истории бедного рыцаря» Е. Гуро) // Функционирование русской литературы в разные исторические периоды: Тр. по русск. и славян, филологии. Учен. зап. Тарт. ун-та. Тарту, 1988. Вып. 822. С. 109-121. '*^ Гуро Е. Шарманка. СПб., 1909. С. 14-32.

противопоставлены позитивности "иного мира"»'^^. В качестве позитивного члена этой оппозиции у Гуро выступает природный универсум, что существенно отличает ее модель от той, которая реализована в творчестве В. Брюсова, А. Добролюбова, Ф. Сологуба, в чьей поэзии «отвержение природы, даже пренебрежение ее красотой <...> направлено против романтического мифа природы»'^^. Город и природа противопоставлены у Гуро и по признаку наполненности - звуками, людьми, движением, электрическим светом и т.д.: если в городе «сутолока, трамваи, автомобили/ Не дают заглянуть в плачущие глаза» («Город»)'^^;

«Под бьющим добела светом беэюит непрерывно, как страусы, вытянув шеи, порабощенное блеском стадо, сталкивая друг друга, вперив неподвиэюные стеклянные глаза, прикованные к огненному пятну, а в глазах прыгают фонарные отсветы... <...> Отовсюду налетает шум, треск, боль» («Улица»)'^^;

то природа в изображении Гуро предстает исполненной неподвижного величия и царственного молчания. Особенно ярко этот контраст в пределах одного текста реализован в поэмесказке «Пир Земли», где городское пространство характеризуется целым рядом негативных признаков:

«Галоши, грязь, шины, грязь на нлатье, лавочный мальчишка, его мясистые уши. У кабака засаленные глянцевитые люди туно толкались в сивушном удовольствии. В просырелом тумане пахло грязными трянками: люди несли мозглую сырость на согнутых плечах;

блики лоснились на камнях и пролетках» (подчеркнуто нами - В.К.);

'^° а Пространство "за городом" наделено прямо противоположными характеристиками:

«Из окна смотрела осенняя, чистая, кроткая пустота - его потянуло идти по отдыхающей деревенской дороге: немного знал местность. Он вышел. Тихая синеватость сияла вдали, и в ней светили острыми языками ржавые березки. Эта беловатая тихая дымность осени, - как опустившаяся ясность, стояла успокоенная, ожидающая, опускала душу в тишину завороженного воздуха;

'** Хагоен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999. С. 299. ' " Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999. С. 301. '*« футуристы. Рыкающий Парнас. СПб., 1914. С. 75. '*' Гуро Е. Небесные верблюжата. Избранное. СПб., 2001. С. 189;

191-192. '™ Гуро Е. Из записных книжек (1908-1913). СПб., 1997. С. 91.

и казалось, что если бы оторвался листик, он мог бы остановиться в не и не унасть, так она была молчалива. В ней все мягко слилось, стояло нразднично нриостановившись. как неред чудом...«(подчеркнуто нами В.К.)'^' Несмотря на упоминание "деревенской дороги" в этом фрагменте, топос деревни у Гуро отсутствует. В ее творчестве тщательно разработан дачный локус как пространство природы, место, где удовлетворяется стремление к подлинной жизни, где может быть осуществлен идеал гармоничного слияния человека с природой и культурой. Нриродный ландшафт географически соотносится с побережьем Финского залива и Балтийского моря, что и определило основные пейзажные черты: сосновый лес, дюны, песчаный берег, озера, скупая северная растительность. Ценностная оппозиция "город - природа" характерна для модели мира Е. Гуро как в раннем, так и в позднем творчестве, но установка на преодоление, размывание каких бы то ни было границ существенно преобразует и это противопоставление. Негативная оценка городского топоса значительно смягчается тем, что город, и это особенно наглядно в «Неснях города», оказывается тем локусом, где рождается подлинное искусство, правда, пока еще спрятанное за толстыми стенами:

«За толстыми стенами снрятаны искусства, норывы, вера и мечты детские. Спрятаны мечты детские. За толщей стен кто-то играет экзерсисы;

может быть, маленький бог в матроске или с косичкой. Для пего заготовлены где-то белые веселые шары;

торжественная встреча;

ошалевшие от рукоплесканий белые стены залы».

Тенденция к интеграции обусловила и высокую значимость в творчестве Гуро медиативных пространств, в частности окна и двери'^^. И дверь, и окно дают возможность перехода из одного пространства в другое, но если дверь предполагает перемещение субъекта, то окно приглашает к визуальному контакту с миром, обеспечивает проникновение во внешнее пространство, оставаясь во внутреннем. Как отмечает '•" Гуро Е. Из записных книжек (1908-1913). СПб., 1997. С. 93. "^ Гуро Е. Шарманка. СПб, 1909. С. 18. ' " Безусловно, что семантика "двери", "преддверия" в текстах Гуро наряду с "лестницей", "ступенями приближения" тесно связана с теософской трактовкой их символики. Однако рассмотрение творчества Гуро в данном контексте не входит в задачи нашего исследования.

в. Топоров, «окно проницаемо для взгляда изнутри и для света извне... "Прозрачность" окна дома и души, окна человека, позволяют открыть единство мира и его макро- и микрокосмические соответствия и подобия»'^"*. Как граница между мирами, окно подчеркивает их принципиальное различие, но как граница прозрачная, обеспечивает их встречу в сознании наблюдателя. Благодаря окну достигается такое сопряжение двух разных миров, при котором акцентированы и их раздельность, и их единство, и реальность каждого мира переживается как актуальная. Bjomager Jensen подчеркивает, что в «Песнях города» «the walls create smaller, closed entities in the city, while the windows (pouring light at night) break down the isolation of the closed cells and create the communication and the unification of what is outside and what is inside in the city, the combination of which forms city life at night»'^^. Однако "окно" становится не только средством размыкания городского пространства, в контексте всего творчества Гуро окно функционирует как знак слияния, единства противоположностей. Так, в «Жил на свете рыцарь бедный» местом встречи Эльзы и Рыцаря является именно окно:

«В доме госпожи Эльзы было окно, розовое в вечерние сумерки, розовое как накануне настунающей радости и высокое точно небосклон. Его стрельчатые дуги смотрели чисто и ясно, как дуги прекрасных глаз. К этому окну госпожа Эльза садилась каждый вечер и мечтала, нет - она ждала <...> Но раз, когда она сидела и мечтала, видит в существе своем, вошел к ней воздушный юноша...»"^ Окно, таким образом, соединяет материнское и сыновнее, земное и небесное, воплощенное и невоплощенное/ недовоплощенное, материальное и духовное. В «Бедном рыцаре» Гуро настойчиво акцентирует факт появления и исчезновения воздушного юноши в пространстве окна или стеклянной двери, являющейся его инвариантом:

"* Тоноров В. И. Миф о воплощении Ю1ющи-сына. Его смерти и воскресении в творчестве Елены Гуро / Серебряный век в России. М., 1993. С. 254. " ' Стены разделяют город на маленькие замкнутые пространства, в то время как окна (ночью излучающие свет) разрушают эту изоляцию, устанавливая связь между «внешним» и «внутренним» городом, объединяя их в единое целое, создающее картину ночной жизни города (Bjomager Jensen К. Russian Futurism, Urbanism and Elena Guro. Arkona-Arhus-Denmark, 1977. P. 90). "^ Гуро E. Жил на свете рыцарь бедный. СПб., 1999. С. 13.

«Уходил он всегда не дверью, ведущей в коридор на лестницу, а через стеклянную дверь, через висячий балкон, где не было лестницы»'.

Рыцарь земли, занимающий, по мысли Гуро, промежуточное положение между духовным и материальным, напрямую соотносится с окном:

- Я очень люблю ночь, мамочка! Я носмотрю в окно на звезды. - Онять в окно! Ведь ты взрослый! Ты ведь самое мое родное дитя, мой бедный, мой неудачный, мой родной мальчик! - Мамочка, мамочка! - Значит, ты меня нонял, сынок? Послушаешь? -Понял.,, - Значит, ты тенерь останешься со мной? -Ах!

1 " - И не будешь целый день стоять в окне?

Переплеты рам, визуально образующие крест, актуализируют искупительной жертвы, связанную с миссией Рыцаря:

семантику «Там в окно был виден всеискунляющий крест»''^;

«В тайной задумчивости воздвигается вечер и неренлет окна на нем нарисовал темный крест»'^", а также значение предзнаменования - доброй вести, которую Рыцарь принес людям: в светлой горнице, куда собрались «спасенные от ночи», «переплеты •^ О О плели на стене теплую сказку веселых теней и лучей» КН.

Окно как символ единства фигурирует и в стихотворении «Вдруг весеннее», где небо метафорически уподобляется окну, чем имплицитно утверждается синтез земли и неба:

Земля дышала ивами в близкое небо;

под застенчивый шум канель оттаивала она. Было, что над ней возвысились, может быть, и обидели ее, а она верила в чудеса. Верила в свое высокое окошко: Маленькое небо меж темных ветвей...'^^ С мотивом окна, посредством которого соединяются в визуальном контакте земля и небо, связана и пространственная инверсия: внешнее и внутреннее, а в данном контексте верх и низ, оказываются в отношениях ' " Гуро Е. Жил на свете рыцарь бедный. СПб., 1999. С. 14.

"' Там же. С. 69-70. '™ Там же. С. 28. '^"Тамже.С.41. '" Там же. С. 36. "^ Гуро Е. Осенний сон. СПб., 1912. С. 52.

свободной обратимости. В «Бедном рыцаре» находим фрагмент, во многом совпадающий с процитированным стихотворением, но предполагающий обратное направление взгляда. Не только земля обретает зрение в мифологических построениях Гуро'*^, небо, "смотрящее" на землю, в визуальном контакте соединяется с ней, и таким образом снимается одна из традиционных оппозиций ("земля - небо", а значит, "верх - низ", "духовное материальное", "высокое низкое"), декларируется целостность и однородность мироздания:

«Земля дышала ивами в близкое небо. И может быть ее обидели, а она верила в чудеса. И сквозь гущину темную из гнездышек небо мокрое окошечками глядело. И это означало чью-то родину»'^'*.

Пространственная инверсия, идея мира «вверх ногами» алогического видения русских футуристов.

легла в основу «новый Провозглашенный интуитивный разум» (М. Матюшин) должен был позволить выйти на качественно иной уровень постижения действительности, открыть всеобщую связь явлений, которая с конвенциональной точки зрения воспринимается как абсурдная. Так переворачивание мебели в программном стихотворении Гуро «Говорил испуганный человек...» («Шарманка») ведет к преодолению пространственно-временных ограничений и уничтожает «разлад вещей», т.е. дает возможность увидеть мир без границ и делений, преодолевает дробность мира:

...Беснощадный свет ламны висел но стенам. Сторожила сомкнутая дверь. Сторожил беснощадный завтрашний день: "Не уйдешь тенерь!.." И я вдруг подумал: если неревернуть вверх ножками стулья и диваны, кувырнуть часы?.. Пришло б начало новой норы. Открылись бы *^^ '*'Мифопоэтическое представление Гуро о человекоподобной Земле-матери, «эмбрионально-зрящей», любопытно реализовано в одном из рисунков Гуро 1908 г., опубликованном Н. Башмаковой. На рисунке поверхность земли, из которой поднимаются ростки и цветы, образована из открытых, смотрящих глаз (См. Башмакова И. В пространстве "до Mipa" // Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. 16/2. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki, 1999. С. 39). " " Гуро Е. Жил на свете рыцарь бедный. СПб., 1999. С. 35. ' " Гуро Е. Шарманка. СПб, 1909. С. 160.

Развитие мотива переворачивания находим в дневниковой записи Гуро 1912 г.:

«...И я ему сказала: а все-таки вы авиатор, вы совершите перелет в 1000 верст, а я такое напишу, что все закувыркается. Мысль действительней сейчас, чем моторные нолеты... Вы глотаете телефонные столбы, сотни верст, а я брошу мечту, которая поглотит тысячи и устроит кавардак»'^^.

В творчестве Гуро реализовалась и свойственная футуристической модели мира «концепция пространственного времени». По описанию в такой модели время неизбежно теряет признак И. П. Смирнова необратимости, события связываются во времени так, как если бы они были организованы в пространстве. Прошлое и будущее в виде пространственных фрагментов помещаются в настоящее. Будущее располагается на пространственной оси, его можно наблюдать из настоящего, более того, время теряет однонаправленность: будущее оказывается направлено к настоящему, т.е. оно становится грядущим. Следовательно, как и пространство, подвергается инверсии. И в таком варианте способно воздействовать на мир, обладает созидательной энергией'^^. У Гуро в настоящем периодически возникают лакуны, прерывающие линейное движение времени. Будущее вторгается в настоящее:

«...являлась возможность ждать, мечтать о перемене, начинало существовать будущее\ Что-то новое должно было прервать ряд обыкнове1Н1ых дней, надоевших обязанностей;

потом, правда, они снова настунали, но все же это было временное избавление от царства '^* (вьщелено нами - В. К.);

«...Здесь будущее - настоящее. Летом зазвучит, заблестит. Ждут две вывески: булочной и аптеки. Отразилось небо. Они уже в будущем тоже несутся. Они - стихи».

Настоящее объединяет различные временные планы и является, по сути, единственной темпоральной реальностью. Только в таком контексте становится понятен диалог Бедного Рыцаря и Эльзы в «Жил на свете рыцарь бедный», вызывающий недоумение в контексте проповедей Рыцаря о будущем воскрешении всего мира: «Она говорит: "Я страшусь будущего". А '** Гуро Е. Из записных книжек (1908-1913). СПб., 1997. С. 71. "^Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем / Смирнов И. П. Смысл как таковой. СПб., 2001. С. 120-121. '** Guro Е. Selected Prose and Poetry. Stockholm. 1988. P. 75. " ' Садок судей II. СПб., 1910. С. 96.

он ей: "Будущего нет"»'^°. Именно в кратком миге настоящего «две дороги, прошлого и будущего, соединяются»'^'. Такая трактовка времени в нлане выражения порождает парадоксальные с точки зрения логики конструкции, когда будущее описывается с помощью глагольных форм прошедшего времени:

«Но в один прекрасный день окошечко будущего открылось и стало безбрежным. Будущее никогда не должно было кончиться».

По наблюдениям И. П. Смирнова, «сочетанию в настоящем разных временных планов отвечают либо мотивы тления живого, скоротечности бытия» (Поэма Крученых «Полуживой», картина зараженного микробами мира у Маяковского, тема «распада» у Пастернака), либо, напротив, «мотивы регенерации, вечной молодости, личного бессмертия»'^^. У Гуро реализуется второй вариант: все ее произведения пронизывает футуристический пафос духовного претворения в будущую жизнь всего мира:

«Ни одна песчинка красоты не потеряна у Бога... Все воскреснет и былое и возможное» ;

«И услышала я миги живыми и душу их соединений;

что будет Воскресение каждой пушинки красоты - бесконечное, незакатное, негаснущее, - такое как розовые цветочки вереска».

Будущее же осмысливается как достижение "вечной юности" («Твоя скрипка немного сошла с ума»), бессмертия, освобождение от законов времени и пространства, которые действуют пока лишь «по инерции», как писала Гуро в последнем опубликованном при жизни произведении «Щебет весенних»:

«А мы, если мы и умрем, то внолне веря в бессмертие тела и открытые пространства! И наша смерть только ошибка, неудача неумелых - потому что наследники инepции»'^^;

или в «Бедном рыцаре»:

''*' Гуро Е. Жил на свете рыцарь бедный. СПб., 1999. С. 70. "• Там же. С. 83. •'^ Гуро Е. Шарманка. СПб, 1909. С. 99. "^ Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем / Смирнов И. П. Смысл как таковой. СПб., 2001. С. 122 " " Гуро Е. Жил на свете рыцарь бедный. СПб., 1999. С. 70. " ' Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 125. "* Союз молодежи. СПб., 1913, № 3. С. 73.

«Пока есть время, есть и дни, а потом будут только веселые названия дней, а тяжесть их времени отпадет»'^^.

1.3. Концепция творчества. Образ цоэта Подписав футуристический манифест в «Садке судей II», Е. Гуро тем не менее не оставила собственных программных текстов, формулирующих принципы поэтики, однако языковая в широком смысле слова проблематика и неизбежно связанные с ней вопросы создания, а также функционирования художественных текстов поднимаются в целом ряде ее художественных произведений. В «Небесных верблюжатах» их количество наиболее значительно: это, прежде всего, выражающие эстетическую "программу" Гуро «Утро», «Я хочу изобразить голову белого гриба,..», «Слова любви и тепла», «Облака проходят как сны», «Договор», а также цикл «Детская болтовня», примыкающая к нему миниатюра «Мама, а Дон Кихот был добрый?» и др. Эти художественные тексты, а также дневниковые записи Гуро позволяют реконструировать эстетическую программу, лежащую в основе ее творчества. Уравнивание социофизической среды и знаковых совокупностей, о котором говорилось выше, привело к снятию границы между жизнью и творчеством. Гуро неоднократно фиксирует в своем дневнике это тождество, причем с точки зрения не только писателя, но и читателя:

«Меня слишком расстраивает чтение: я боюсь, что все сделалось для меня действительностью. Что если так и есть? И творчество теперь придется взять до страшпого голо. И станет настоящей жизнью»'^^;

«Что надо выразить? Мир в окраске материнской нежности, материнского тепла. Флюид любви. Флюид геройства и юности, искреннюю неловкую обнаженность юности, - до дна, что ставит вещь вне литературы <...> Для того, чтобы вещь внелитературная имела какой-нибудь смысл, она должна быть без красивости и полна чувства. Без чувства - ни иприха!»'^' И в письме к М. Матюшину:

Гуро Е. Жил на свете рыцарь бедный. СПб., 1999. С. 60-61. Гуро Е. Из записных книжек... С. 40. Там же. С.46.

«...мне кажется, жизнь очень серьезна и может быть плодотворна помимо успеха в искусстве... может не книгой своей и выставкой можно творить, а так же самой жизнью» ^°°.

Искусство рассматривается Гуро как продолжение объектного мира. Р1деалом и носителем сакральных ценностей для нее является природный универсум. В таком контексте идеальным произведением искусства становится то, в котором осуществлен "сверхмиметический" принцип, подразумевающий не просто подражание природе, ее копирование, а приобщение к ее творческому потенциалу, глубинной энергии и реализацию их в эстетической деятельности. Это творческая энергия хтоническая по своей природе, связанная одновременно с производительной силой земли и умерщвляющей потенцией преисподней, т.е. созидающая и разрушающая. Недра земли населены порожденными ею мифологическими существами, чья активная жизнедеятельность символизирует неисчерпаемость и грандиозную мощь природного энергетического ресурса:

«Земля моя, тысячи существ радостно роют тучные темные глубины твои. <...> В нетерпении недовоплощенпое готово разорвать весь мир, как перебродившее пиво рвет бочки» V Вдохновение и творчество у Гуро сопрягаются с мотивами опьянения, брожения. В сказке-поэме «Пир земли», юноша получает "творческое посвящение", становясь свидетелем «земляного брожения»:

«В него проникло земляное блаженство:

- она заговорила. <...> «Мой, раньше рождения явился для меня. Скорей произнеси, скорей, и ты будешь участвовать в моих священ1юслужениях, в моих пьяных нирах. Навсегда „ _ /- тт " I М И тайны будут с тобой. Пейте вино моих мхов!» О Основу природного мира и художественного произведения, по Гуро, составляет одна и та же материя, одни первоначала образуют Вселенную и поэтическое произведение. Еще в «Шарманке» лирическая героиня, предлагая научить писать стихи, дает следующий "рецепт":

«Возьмите комок черной земли, разведите его водой из дождевой кадки или из канавки, и из этого выйдут прекрасные стихи. Но главное, если хотите ^°*' Guro Elena. Selected Writings from the Archives. Ed. A. Ljunggren, N. Gourianova // Stockholm Studies in Russian Literature. 1995. №28. P. 98. ^^ Гуро E. Пир земли/ Гуро E. Из записных книжек... С. 97. ^"^ Гуро Е. Из записных книжек...С. 98.

увидать чудо, наклонитесь к самой земле и смотрите в самое теплую землю, и все прекрасно устроится» («В парке»)^"''.

Поэт в такой концепции эстетической деятельности выступает в роли контактера. И креативный импульс поэт у Гуро получает не как озарение свыше, снизошедшее вдохновение, а из недр земли, ее «сердцевины». Отсюда - мотив хождения босиком:

«Всем поэтам, творцам будущих знаков - ходить босиком, пока земля летняя<...> С голыми ногами разговаривает земля» ^°^ Или же наполняется энергией солнца. И в том, и в другом случае осуществляется непосредственный физический контакт:

«Ну, теперь на тело поэта, лей лучи! Горячей! — На прозрачные пальцы, где просвечивают благородные кости гна Маркиза облаков. Жарь горячей! - Верни им розовый цвет! <...> Он смеется? - Что?!. Возвращается жизнь к тебе, мот, расточитель, смещной верблюжонок?!. Радуещься небось!..» («Солнечная ^°^ Контакт с "глубинным" миром обуславливает реализацию концепции поэта телесного, физического. Тело становится связующим звеном с внешним материальным миром, знаменует неразрывную органическую связь с землей и солнцем:

«Иногда даже очень скромный юноша думает, какой я милый, и хочет погладить себя по щее к подбородку. Нельзя в солнечный добрый день не любить своей щеки и своего округлого подбородка» («Наконец солнце»)^^^.

Поэтому поэтическое творчество описывается Гуро в "терминах" тактильного взаимодействия:

«А теплыми словами потому касаюсь жизни, что как же иначе касаться лг I «... видели поэта. У него ладони были в земле» ^"^ Гуро Е. Шарманка. СПб., 1909. С. 95. ^'^ Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 54-55. ^"^ Там же. С. 43. ^ ^ Там же. С. 57. • ^"' Гуро Б. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 121. ^°* Гуро Е. Шарманка. СПб., 1909. С. 96.Ср. параллель поэт / Иисус, возникающую в «Бедном рыцаре»:...А ты все не шел. Что ты так долго копался с детьми у песка? И руки твои, смотри, перепачканы песком. Твои светлые ладони еще не пронзены гвоздями. Жертвенные раны - после, а сейчас у тебя руки - просто перепачканы песком. (Гуро Е. Жил на свете... СПб., 1999. С. 68).

Прикосновение, выступающее в функции вербального коммуникативного акта, служит выражению особых интимных отношений поэта и мира. С другой стороны, приоритет тактильного восприятия подчеркивает его "детскость", т.к. «в раннем детстве трогать просто тождественно Концепция поэта телесного, по свидетельству свойственна авангардной Е. Faryno, вообще с его поэзии^'°, в особенности футуризму подчеркнутым вниманием к материальному и телесному в том числе. Но трактовка телесности у Гуро находится под сильным влиянием христианской традиции с ее утверждением примата духовного над телесным и культурой умерщвления плоти, сформировавшей представление о красивом теле как о теле истощенном и измученном. Телесный образ Бедного рыцаря, поэта Гуро строится по образцу христианских подвижников: он худой, долговязый и сутулый, у него «кости светлыми узлами просвечивают под его терпеливой кожей — и на высоких висках голубое небо» ^;

«стыдливо согнутые лопатки»^^^;

«у него в большом пальце одиночество, и боль распятого, и руки его прозрачны, — и никто не замечает и не любит его рук. Над бровью его весна, удивление и жалость...»^^^. Стирание границы между сообщением и физическим контекстом коммуникации, которую осуществляли футуристы, как отмечает И. П. Смирнов, приводит к тому, что "устраняется" среда, призванная проверять сообщение. Снятие же антитезы среда-сообщение превращает «восприятие художественного высказывания из умственного акта в некоторое подобие физической деятельности и подчиняет усвоение текста схеме стимул-реакция, лишенной каких бы то ни было посредующих звеньев. Поэтому литературное произведение получало черты апеллятивного ^'^ Крейдлин Г. Невербальная семиотика. М., 2002. С. 419. ^'"«Если до авангарда поэтическое артикулирующее " я " носило чисто языковой (абстрактный) и ментальноэмоциональный характер, то в XX веке это " я " обрело плоть в буквальном смысле слова...» (Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб., 2004. С. 210). ^" Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 43. ^'^ Гуро Е. Осенний сон. СПб., 1912. С. 50. ^" Там же. С. 53.

сообщения, требующего канонизировало жанр от адресатов просьб,.

немедленного отклика: барокко и проповедей, футуризм посланий агитационное искусство» У Е. Гуро агитационное начало весьма отчетливо проявляется в двух последних книгах. Обратимся сначала к «Небесным верблюжатам». Три текста сборника - «Поклянитесь однажды здесь, мечтатели...»;

Pages:     || 2 | 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.