WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ П.И. ЧАЙКОВСКОГО На правах рукописи Ковалев Андрей Борисович ЛИТУРГИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ КОНЦА XVIII – ХХ ВЕКОВ. СПЕЦИФИКА ЖАНРА И ...»

-- [ Страница 3 ] --

Ю. Фалик – Литургические песнопения (хоровой цикл). Как видно из предложенной схемы, характеризующей сочинения библейско-христианской тематики последней четверти ХХ века, литургия занимает в ней достойное место, хотя, может быть, и не является ведущим жанром в творчестве современных композиторов. И это представляется нам вполне закономерным, учитывая, что все связанное с православным богослужением, тем более с сердцевиной православного мировоззрения – Божественной литургией – требует весьма чуткого и бережного к себе отношения. Не претендуя на исчерпывающий перечень, назовем ряд литургийных циклов, принадлежащих перу композиторов последней чет верти ХХ века. Это литургии таких разных по своему творческому почерку и художественной направленности авторов как Н. Сидельников, В. Успенский, В Кикта, В. Агафонников, Н. Лебедев, А. Киселев, Н. Корндорф. А также – авторские хоровые циклы с избранным составом песнопений литургии, как, например, «Молитвословия из литургии св. Иоанна Златоуста петербургского композитора Д.В. Смирнова (не путать с Д.Н. Смирновым). Отдельно следует сказать о циклах композиторов, работающих преимущественно в лоне церкви – Н. Ведерников, С. Трубачев. Теперь обозначим круг вопросов, рассмотрение которых может дать представление о развитии и перспективах жанра литургии на рубеже ХХXXI вв. Каково, к примеру, влияние культурно-политического, исторического и социального контекста 80-90-х гг. на жанровое содержание и стиль литургийного цикла, социальное функционирование которого происходит совершенно в иных условиях, нежели его предшественников конца XVIII – начала ХХ вв.? Возникают ли при этом новые жанровые структуры и формы? Каково соотношение канона и эвристики, то есть с одной стороны, сохранения типизированной стабильности жанра, его архетипа, с другой стороны – проявления уникальных качеств творческой индивидуальности композитора второй половины ХХ века, пребывающего в атмосфере жанрового и стилистического плюрализма, многообразия художественно-технических приемов современной музыки? Проблематика литургии последней четверти ХХ века будет нами рассмотрена на примере хоровых циклов Н. Сидельникова, В. Успенского, В. Кикты, композиторов не только разной творческой индивидуальности, но и разной степени близости к церкви. И соответственно, у каждого из них – свой путь к созданию духовно-музыкальных сочинений. Каждый из представляемых литургийных циклов несомненно являет собой яркий образец настоящего жанра, а также определенную тенденцию, направление в его развитии в настоящее время. Так, например, Ли тургия Н. Сидельникова вызывает несомненный интерес с точки зрения анализа жанровой специфики концертной ветви литургии. Уровень соотношения канонического богослужебного начала с элементами концертности в духовно-музыкальном сочинении Н. Сидельникова, характеризующийся в значительной степени обособленностью литургийного цикла от богослужения, его относительной самостоятельностью, художественной самоценностью, видимо, позволяет отнести это сочинение к новому этапу процесса жанрового расслоения литургии и, возможно, к новому жанровому образованию – литургическому концерту. Литургийный цикл В. Кикты, напротив, по замыслу самого композитора, не претендует на концертное исполнение, а предназначается для богослужения, то есть представляет собой иную, храмовую ветвь настоящего жанра. Хотя это сочинение одного из интереснейших композиторов московской школы второй половины ХХ века также не лишено отдельных признаков концертности. Литургия В. Кикты вызывает определенный интерес и в вопросах формообразования, музыкально-тематической организации цикла, тем самым наследуя, на наш взгляд, традиции П. Чайковского, композиторов Нового направления. Литургия известного петербургского композитора В. Успенского по своему интонационному складу на первый взгляд может произвести впечатление светского хорового цикла с богослужебным текстом. Однако при внимательном вслушивании и подробном анализе можно заметить, что композитор, не стремясь к следованию определенным музыкальным традициям настоящего жанра, силой своей художественной интуиции (а может быть и благодаря возникавшим в памяти духовно-музыкальным впечатлениям детства, связанного с церковью) создал сочинение, в целом вписывающееся в сущность жанрового содержания и стиля литургии, в особенности ее архитектоники.

§ 2. Жанровое содержание и стиль литургии последней четверти ХХ века. Литургия как авторский хоровой цикл на рубеже XX-XXI вв., на наш взгляд, еще в большей степени связана с вопросом социального функционирования, нежели рассмотренные нами во второй главе образцы настоящего жанра середины XIX – начала ХХ вв. Как помним, выход литургии из стен храма на концертную эстраду в начале 80-х гг. XIX в. (имеется в виду исполнение Литургии П. Чайковского в зале Благородного собрания в Москве 18 декабря 1880 г.) был обусловлен рядом факторов как историко-социального, так и личностного характера.47 Однако, несмотря на то, что несколько позднее, в начале ХХ века такие, к примеру, известные сочинения как литургийные циклы А. Гречанинова, С. Рахманинова впервые увидели свет именно в концертном исполнении, судить об окончательном оформлении концертной ветви литургии и ее синтезе с группой концертных произведений было бы преждевременно. Пока церковь играла важнейшую роль в жизни общества и государства в целом, жанр литургии также оставался в лоне церкви, хотя в упомянутых литургийных циклах середины XIX – начала ХХ вв. было немало признаков концертности. Иная ситуация сложилась в последней четверти ХХ века. После многих лет господства материалистической идеологии, и следовательно, оторванности народа от церкви, от богослужения, создание и исполнение новых духовно-музыкальных сочинений было сопряжено с вопросами наличия необходимого уровня знаний, подготовленности к восприятию композиторами, исполнителями, слушателями не только непривычного церковнославянского текста, но и содержания, сакрального смысла песнопений и самого богослужения. Нельзя не упомянуть и о сложных, неоднозначных вопросах, касающихся вероисповедания, воцерковления. Поэтому, думается, не случайно филармонический зал стал тем местом, куда могли бы См. I главу настоящей диссертации, с. 25-27.

прийти представители разных слоев населения, разной степени близости к церкви, но одинаково желающие приобщиться к музыкальным сокровищам православной культуры. (Это было, пожалуй, особенно характерно для начального этапа ее возрождения в 80-е годы.) Одним из ярких примеров создания литургийного цикла, ориентированного на концертную ветвь литургии, можно считать Литургию Иоанна Златоуста для пятиголосного смешанного хора Н. Сидельникова, написанную в 1987-88 гг. и посвященную 1000-летию Крещения Руси. Сфера духовной музыки, к которой композитор обратился в последние годы жизни, в определенной степени стала итогом его творческих исканий на пути ревностного утверждения русской темы в ее историко-эпическом, этнографическом и, наконец, духовно-нравственном аспектах. По словам исследователя творчества Н. Сидельникова музыковеда Г. Григорьевой, к жанрам духовной музыки композитора «естественно привело содержание всех его прежних произведений – камерных, симфонических, сценических, вокальных с их темами высоконравственного русского духа, покаяния, веры» [80, 86].Таким образом, приход Н. Сидельникова к духовной музыке обусловлен знанием и пониманием национальной самобытности русской культуры, когда «плач, речитация, знаменный распев постепенно становятся едва ли не главными «спутниками» его лирического, углубленно-философского самовыражения» [там же]. В чем же заключается художественное своеобразие Литургии Н. Сидельникова в аспекте ее принадлежности к концертной ветви жанра? Прежде всего отметим ряд совершенно явных признаков относительной самостоятельности литургийного цикла, его обособленности от священнодействия, что, как мы помним, является основой жанрового содержания концертной ветви литургии. Так, при внешнем соответствии наименований литургийного цикла Н. Сидельникова номерной структуре Литургии Иоанна Златоуста ор. 41 П. Чайковского, где сами названия номеров указы вают не на исполняемые за богослужением песнопения, а на соответствующие им моменты совершения священнодействия, чтения молитв (например, № 3 «После Малого Входа», № 11 «После слов «Изрядно о Пресвятей…» и др.), музыкально-текстовая композиция Литургии Н. Сидельникова в целом ряде случаев входит в противоречие с каноническим синтезом священнодействия, чтения и пения. Вот несколько примеров: 1) многократное повторение хором «Аминь» после предполагаемого возгласа священнослужителя «Благословенно Царство…» (№ 1);

2) отсутствие цезур в пении, разделяемом в богослужении возгласом священнослужителя – «сущую Богородицу Тя величаем» – (возглас) – «И всех и вся» (№ 11 «После слов «Изрядно о Пресвятей…»);

«И со Духом Твоим» – (возглас) – «Господи, помилуй» (№ 12 «После возглашения: «И даждь нам единеми усты» и проч.);

«Всякое ныне житейское отложим попечение» – (возглас) – «Аминь. Яко да царя…» (№ 6 Херувимская песнь);

3) исполнение хором (!) возгласов священнослужителя «мир всем», «возлюбим друг друга», «горе имеем сердца». Здесь же необходимо указать на некоторые расхождения с каноническим текстом литургии, что недопустимо при православном богослужении. Это и произвольная вставка в текст входного песнопения «Приидите, поклонимся»: «Приидите, поклонимся Цареви нашему Богу и припадем ко Христу» (№ 3 «После Малого Входа»), а также использование текста «вознесшагося на небеса» вместо положенного «восшедшего на небеса» в шестом догмате Символа веры (№ 8).48 Пожалуй, мы привели немало примеров того, что настоящее сочинение изначально не предназначено для богослужения и, следовательно, предполагает лишь опосредованное воплощение сакрального смысла и идейно-содержательной основы литургии – исключительно средствами музыкальной выразительности. Такой подход, разумеется, открывает большие возможности для проявления личностно-творческого, эвристиче Само собой разумеется, что, поскольку автора нет с нами, довольно сложно рассуж ского начала в сфере сакрального. Отсюда – определяющим признаком художественного своеобразия литургийного цикла Н. Сидельникова становится взаимодействие музыкально-драматургических пластов, принадлежащих разным культурам: как близким православной традиции, так и весьма от нее далеким. Обратившись к такому масштабному циклическому жанру русской духовной музыки как литургия, будучи зрелым, признанным мастером, Н. Сидельников использовал весь свой богатый творческий опыт, продемонстрировав свободное владение стилями разных эпох, используя фактуру канта, фуги, а также разного рода лексемы, как, например, «золотой ход» валторн, наряду с естественным стремлением истинно русского композитора к раскрытию национальной самобытности духовной музыки. Стержневой основой жанрового стиля литургийного цикла Н. Сидельникова является, на наш взгляд, соотношение музыкально-драматургического ядра, включающего в себя органичный сплав знаменного и фольклорного музыкальных пластов с элементами иных стилей, связанных, преимущественно со светской музыкальной культурой. Сплав знаменного и фольклорного музыкальных пластов, пожалуй, является инвариантом канонической модели синтеза древних роспевов и народно-песенной традиции, широко распространенной в творчестве композиторов Нового направления на рубеже XIX-XX вв. На более детальном уровне функционирования знаменного пласта как сферы творческого преломления композитором второй половины ХХ века древнего богослужебно-певческого материала, выделим два его элемента: мелодикогармонический и монодийный. Для первого из них, занимающего большое место в формировании музыкальной композиции рассматриваемого сочинения, характерно сочетание художественных приемов гармонизации уставных роспевов композиторами Нового направления (модальность, певудать о причинах подобных расхождений с каноническим текстом.

честь хоровой фактуры, свободное чередование различного количества голосов: унисона, октавных удвоений, двухголосия и т. п.) и гармонии второй половины ХХ века с использованием аккордов как однородной (чаще всего терцовой), так и неоднородной интервальных структур. Русский фольклор – сфера, наиболее близкая творчеству Н. Сидельникова, автора инструментального концерта «Русские сказки», хоровой кантаты «Сокровенны разговоры», балета «Степан Разин». Опора на фольклорную традицию в настоящем литургийном цикле также проявляется в двух элементах: первый – связан с жанром протяжной лирической песни, второй – с жанром плача. Соединение двух разных и в то же время по целому ряду признаков близких друг другу музыкальных пластов знаменного и фольклорного,49 на наш взгляд, опосредованно создает впечатление соединения «небесного» и «земного», единства «сослужения» предстоятеля и народа, «едиными усты и единым сердцем» воспевающих Бога. Наиболее ярко это соединение просматривается в № 1 «После возглашения «Благословенно Царство…» (Великая ектения – А. К.). В начальном «Аминь» нисходящая секундовая попевка, характерная для плача, покоится на монолитном аккордовом фундаменте, напоминающем колокольный перезвон (пример № 64). Далее в обращениях народа к Богу из 24 (!) прошений «Господи, помилуй» знаменная мелодико-гармоническая структура и структура, в основе которой лежит элемент протяжной лирической песни, изложены попеременно, через определенное количество тактов. Для знаменной мелодико-гармонической структуры характерны мелодический аскетизм, остинатность, «разреженность» аккордового изложения, что, пожалуй, создает впечатление необъятности «небесного», а также аккорды терцовой структуры с секундовыми наслоениями (пример № 65). Последнее характерно для гармонического языка многих О связи древнецерковного и народно-песенного элементов см. I главу диссертации, с. 33.

номеров литургийного цикла Н. Сидельникова (см., к примеру, малое славословие «Слава Отцу и Сыну» из № 2 «После первого антифона»). Соединение «небесного» и «земного» встречается в ряде номеров цикла, либо в органической сплавленности этих двух музыкальных пластов, либо в их контрастном сопоставлении. Так, например, мелодический контур Сугубой ектении (№ 5 «После чтения Евангелия»), где тема вначале проходит в партии вторых сопрано, затем у басов, сочетает в себе элементы знаменной монодии и жанра плача. Это подчеркивается выявлением общности в их интонационной структуре (малый диапазон, секундовая попевка). Тот же самый сплав можно обнаружить и в Херувимской песне (№ 6) на словах «Всякое ныне житейское…» (примеры № 6, 2). А иной принцип из взаимодействия наблюдается в № 2, где начало тропаря «Единородный Сыне», в котором прославляется величие Боговоплощения, победа Христа над смертью, своей фольклорной ориентацией (протяжная песенная тема, подголосочная полифония) контрастирует знаменному мелодико-гармоническому элементу в кульминационной зоне песнопения, начиная со слов «непреложно вочеловечивыйся». Монодийный элемент знаменного пласта сам по себе представлен преимущественно в «связующих» разделах между главными песнопениями цикла (две малые ектении, середина «малого цикла» входных песнопений – «Господи, спаси Благочестивыя» – № 3). Этот элемент привносит колорит сдержанной величавости, молитвенной созерцательности богослужебного пения, что, порой, к сожалению, сводится на нет из-за неизбежно напряженного и крикливого звучания партии первых сопрано в завышенной тесситуре (пример № 66). Совершенно иной драматургический план Литургии Н. Сидельникова представляет сфера использования композитором одного из распространенных стилевых приемов ХХ века – аллюзии, проявляющейся в музыкальном сочинении в «тончайших намеках и невыполненных обещаниях на грани цитаты» [255, 327]. Типологию стилевых аллюзий, встречающихся в литургийном цикле, удобнее всего представить согласно иерархии уровней музыкального содержания, разработанной В. Холоповой [251, 181-182]: – аллюзии на стиль исторической эпохи, – аллюзии на жанр, – аллюзии на стиль конкретного произведения (в том числе и произведения самого Н. Сидельникова). Наиболее близкой православной традиции представляется кантовая стилистика, просматривающаяся в самом начале Херувимской песни (№ 6). Жанровая аллюзия предвосхищается одним из разделов № 2 «После первого антифона» так называемыми «славильными интонациями, напоминающими хоровой эпилог из оперы М. Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»), созданный композитором, как известно, на основе формы канта. В Херувимской песне явными признаками жанровой аллюзии, на наш взгляд, являются куплетность ее начальных построений («Иже херувимы…», «И животворящей Троице…»), трехголосный каркас фактуры с подвижной парой верхних голосов, изложенных в терцию (пример № 67). Аллюзии на стили эпох классицизма и романтизма («золотой ход» валторн, эллиптические гармонические обороты) при столь очевидной их удаленности от православной традиции, как ни парадоксально, присутствуют в одном из самых возвышенных разделов литургийного цикла, который соответствует чину Возношения (евхаристическому канону) богослужения (№ 9 «После Символа веры», № 11 «После слов «Изрядно о Пресвятей»). Эллиптические обороты, вуалирующие функциональную остроту гармонии (как, например, последование D7cis – D7fis – II7E – см. пример № 68, такты 8-9), по замыслу композитора, видимо призваны создать характер безмятежности и умиротворенности, временнй бесконечности, согласно возгласу диакона, предваряющему последование евхаристического канона: «Станем добре <…> святое возношение в мире приносити».50 Ярчайшая музыкальная лексема эпохи классицизма – «золотой ход» валторн использована композитором в Символе веры (№ 8) на словах «вознесшагося на небеса» и в № 9 «После Символа веры» на словах ангельского славословия «Свят, свят, свят Господь Саваоф» (примеры №№ 69, 70). В обоих случаях введение этой лексемы как аффекта радости, ликования (см. в этой связи авторскую ремарку «подобно трубам ангельским») связано с образом восхождения на небо. Неожиданным и может быть даже несколько шокирующим представляется музыкально-художественное решение «Тебе поем» (№ 10 «После возглашения «Твоя от Твоих…»), соответствующего вершине евхаристического священнодействия – призыванию Святого Духа. Плавное, нисходящее гаммообразное движение в верхнем голосе на фоне ладовой переменности (параллельные E-dur – cis-moll) рождают аллюзию на произведение П. Чайковского Адажио Феи Драже и Принца Оршада из балета «Щелкунчик» (пример № 71). Возможно, что такое неожиданное решение связано с тем, что в самом балете это знаменитое адажио также является одной из кульминационных точек музыкальной композиции как образ выстраданного райского блаженства, неземного счастья. К аллюзиям на конкретное произведение можно отнести и уже упоминавшиеся «славильные» интонации из № 2 «После первого антифона», напоминающие хоровой эпилог из оперы М. Глинки «Жизнь за царя». В протяжном лирическом напеве просительной ектении (№ 7 «После Херувимской песни») угадываются интонации Плача Ярославны из оперы А. Бородина «Князь Игорь», а в Великой ектении (№ 1) – одна из основных тем балета самого Н. Сидельникова «Степан Разин» (эпизоды «Марья Необходимо добавить, что наряду с упомянутыми эллиптическими гармоническими оборотами, в музыкальной ткани № 9 «После Символа веры» просматриваются также элементы джазовой стилистики с характерным синкопированным ритмом, сочетанием аккордов терцовой и нетерцовой структуры (см. пример № 68, такты 1-5), чему, пожа одна» из III д., эпилог «Просветление гусляра»). Обе последние аллюзии органично вплетены в музыкально-хоровую ткань литургийного цикла во многом благодаря их интонационным связям с одним из основных музыкальных пластов – фольклорным. Итак, рассмотрев немало примеров проявления в рамках канонической богослужебной структуры индивидуальности художественного стиля композитора, владеющего богатейшим арсеналом средств выразительности второй половины ХХ века, вернемся к вопросу о жанровой природе настоящего сочинения. Как мы могли убедиться, Литургия Иоанна Златоуста Н. Сидельникова отмечена уникальным сочетанием различных стилевых пластов, казалось бы несовместимых художественных приемов;

присутствием в богослужебном жанре подчас шокирующих своей ассоциативностью стилевых аллюзий, наличием явных признаков относительной самостоятельности, обособленности хорового цикла от богослужения. Исходя из этого, можно заключить, что духовно-музыкальное сочинение Н. Сидельникова представляет собой новый этап на пути жанрового расслоения литургии и ее синтеза с группой концертных сочинений. При этом естественным образом встает вопрос и о новом жанровом обозначении, адекватном вышеизложенным признакам жанрового содержания и стиля настоящего литургийного цикла. Так, например, в научной литературе это сочинение уже неоднократно именовалось как литургический концерт (см. работы И. Степановой – 213, 349;

Н.В. Парфентьевой и Н.П. Парфентьева – 173, 435;

Н. Гуляницкой – 85, 308). Думается, что для подобного заключения есть все основания: несмотря на сохранение архитектоники, чинопоследования литургии, сочинение Н. Сидельникова по своему музыкально-художественному воплощению довольно далеко отстоит от канонических норм православного богослужения.

луй, трудно дать логическое объяснение с точки зрения содержания песнопения Евхаристического канона.

Несколько в ином ключе ориентация на концертную ветвь литургии просматривается в Божественной литургии святого Иоанна Златоуста В. Успенского, хотя образно-художественный строй этого сочинения также во многом обусловлен печатью яркой творческой индивидуальности, ранее широко проявившейся в различных жанрах светской музыки. Приход же композитора в сферу русской духовной музыки, думается, был далеко не случаен, в чем можно убедиться, обратившись к известным фактам его биографии, приведенным музыковедом Н. Энтелис: «Владислав Александрович Успенский и по отцовской и по материнской линиям происходит из семьи потомственных священнослужителей православной церкви. Двоюродный дед со стороны матери – образованный музыкант и талантливый педагог Константин Николаевич Успенский – был регентом. Домик Успенских стоял напротив церкви (не закрывавшейся в советский период – А. К.), и домашние спевки церковного хора стали для мальчика первыми музыкальными впечатлениями. С трех до семи лет он сам пел в церковном хоре;

<…> Чесноков, Бортнянский, Архангельский, по большим праздникам (Рождество, Пасха) – фрагменты служб Рахманинова, Чайковского <…>» [234, 34-35]. Таким образом, мы видим, что будущий композитор, уроженец сибирского города Омска с самого детства впитал в себя живоносные ростки православной культуры. Правда, как пишет дальше исследователь, когда на семью обрушились репрессии, во имя спасения ребенка от беды «было сделано все, чтобы, не жертвуя основными христианскими добродетелями в воспитании, вычеркнуть из жизни мальчика то, что как-то связывалось с религией и церковью». И когда к началу 90-х гг. В. Успенский, будучи известным композитором, автором большого количества талантливых сочинений в самых разнообразных жанрах (оперы, балеты, мюзиклы, симфонические и камерные сочинения для разных исполнительских составов, музыка к кинофильмам и телеспектаклям и т. п.) обратился к жанрам духов ной музыки с богослужебным текстом,51 невольно напрашивается мысль о проснувшейся генетической памяти автора, о богатом кладезе сохранявшихся до поры до времени под спудом церковных интонаций, впечатлений и теперь наконец востребованных в полную силу. Однако, несмотря на то, что, сочиняя произведения на богослужебный текст, композитор, по его собственному признанию, «все время видел перед собой церковь: полумрак, отблески позолоты, запах свечей и ладана…» [234, 35], интересующий нас литургийный цикл все же трудно представить исполняемым во время богослужения. Внехрамовый характер этого сочинения проявляется, на наш взгляд, в стремлении композитора к так называемой «демократизации» музыкального языка: с одной стороны, не отягощенного какими-либо сложнейшими музыкально-техническими приемами;

с другой стороны – опирающегося не столько на слуховую память детства, сколько на широкий спектр светских жанровых интонаций – романса, протяжной лирической песни, наигрыша, интонаций массовой песни второй половины ХХ века. Таким образом, В. Успенский адресует свое духовно-музыкальное сочинение самым широким слоям населения, людям по-разному относящимся к вопросам вероисповедания и, может быть, прежде всего, тем, кто еще только стоит на пороге непростого пути обретения веры. Все это свидетельствует не просто об особенностях социального функционирования жанра на рубеже ХХ-XXI вв., но также и о просветительском характере деятельности композитора в сфере духовной музыки, восходящим к традициям Синодального хора, где, как мы помним, концертная деятельность рассматривалась как первый этап на пути воцерковления. Думается, что художественное своеобразие литургийного цикла В. Успенского в плане его ориентации на концертную ветвь литургии, можно определить как тончайшее, гибкое сочетание светских жанровых Литургии предшествовало создание вокально-симфонического сочинения на духов элементов с органически присущей композитору лирико-исповедальной интонацией, характерной для многих его опусов (например, «Музыки для струнных и ударных инструментов», «Ноктюрнов для голоса и симфонического оркестра», «Лирической симфонии»). В контексте духовно-музыкального сочинения, тем более литургии, лирико-исповедальная интонация, пожалуй, представляется как воплощение композитором мотива христианских добродетелей – любви, смирения, сострадания и др. (пусть и понимаемых светским сознанием на уровне нравственного императива, а не веры). Используя терминологию В. Медушевского, будем считать, что настоящая лирико-исповедальная интонация является «генеральной интонацией» всего цикла, обеспечивая его жанрово-стилевое единство, направляя в необходимое русло всю широту музыкально-чувственных ассоциаций, неизбежно возникающих при восприятии духовно-музыкального сочинения, как бы отслоившегося от изначального храмового направления. Так, например, некоторый отблеск картинности в № 1 «Благослови душе моя Господа» (свободно льющиеся душевные романсовые мотивы в сочетании с колоритностью гармонии, не связанной узами ладовой функциональности), слегка провоцирующий на свободную ассоциативность в созерцании, скажем, пушкинского осеннего пейзажа, не выходит далеко за рамки сакрального смысла настоящего песнопения. Открывающий литургийный цикл текст 102-го псалма «Благослови душе моя Господа» в мелодико-гармоническом оформлении композитора звучит, как слово благодарности Творцу за дарованную нам возможность приобщения к иному, неведомому в житейской суете миру гармонии, красоты, доброты (пример № 74). Личностный мотив просматривается и в «Святый Боже» (№ 5), где, по мнению Н. Энтелис, «безопорная» неуверенная интонация не соответствует общепринятой трактовке этого песнопения [234, 37] – пример № 77. Действительно, подчиняясь авторской «генеральной интонации», «Святый ные тексты «Господи, воззвах к Тебе» и «Всенощного Бдения».

Боже» звучит здесь не как истовое поклонение Богу Отцу, а скорее, как немного робкое моление человека, делающего еще только свои первые шаги в познании веры, как его затаенная просьба – «помилуй нас».52 Лирико-исповедальной интонацией пронизаны также и романсовость «Херувимской песни» (№ 5 – пример № 79), и хоровой аккомпанемент в духе народного многоголосия в «Единородный Сыне» (№ 2 – пример № 78). И даже слегка причудливые наигрыши в «аллилуйных» фрагментах после Херувимской песни и причастного стиха «Хвалите Господа с небес» (№ 12). Концертность литургийного цикла В. Успенского проявляется и в использовании таких вокально-хоровых приемов как пение хора с закрытым ртом, аккомпанирующего выразительной сольной партии («Единородный Сыне», «Херувимская песнь», «Достойно есть»), частое употребление высокой тесситуры, что придает хоровому звучанию чувственноэмоциональный эффект. И все же, несмотря на принадлежность концертной ветви, Литургия В. Успенского, в отличие от сочинения Н. Сидельникова, пожалуй, не содержит в себе столь категоричного и ярко выраженного обособления от богослужения. Удаленность интонационного языка В. Успенского от канонических моделей церковного пения, на наш взгляд, в какой-то мере компенсируется художественной интуицией или, может быть, памятью церковных впечатлений детства, не позволяющих композитору совершенно абстрагироваться от храмового действия. К этому вопросу мы еще вернемся при рассмотрении особенностей музыкальной композиции настоящего литургийного цикла. Наряду с ориентацией на концертную ветвь литургии, в авторском духовно-музыкальном творчестве конца ХХ века наблюдается и иная тенденция, связанная с возвращением к изначальному предназначению литурЛичностный, лирический мотив «Святый Боже» В. Успенского в чем-то перекликается со скорбным характером этого песнопения из Литургии ор. 52 А. Никольского, написанной композитором вскоре после событий 1917 г.

гийного цикла – для исполнения за богослужением. Интенсивное восстановление разрушенных и строительство новых храмов, создание общин, приходов естественным образом затронуло и вопросы, связанные с церковным пением. Появление необычайно возросшего количества клиросных хоров – самых разных по составу, квалификации и, соответственно, исполнительским возможностям потребовало и создания новых сочинений: обработок, переложений, разной степени сложности гармонизаций обиходных напевов и др. Что касается непосредственно жанра литургийного цикла, то ориентация его на храмовую ветвь характерна не только для композиторов, работающих преимущественно в лоне церкви (как, например, С. Трубачев, тесно связанный с Троице-Сергиевой Лаврой и хором Духовной академии в последние пятнадцать лет жизни – 1980-95 гг.), но и для светских композиторов, опирающихся в своем духовно-музыкальном творчестве на традиции богослужебного пения. Так, среди сочинений 90-х гг., по своему замыслу предполагающих соответствие храмовой «обстановке исполнения», большую известность получила Литургия Иоанна Златоуста В. Кикты,53 анализу которой посвящен ряд научных работ. Так, например, Н. Гуляницкая пишет о глубокомысленном и прочувствованном отражении в музыке В. Кикты содержания и смысла Божественной литургии. Взаимодействие канонического и авторского (эвристического) начал исследователь видит в органическом слиянии «традиционности, заложенной в «памяти жанра» с инновационностью, охватывающей мелодию, гармонию, полифонические и фактурно-хоровые приемы» [85, 270-271].54 Поэтому литургийный цикл В. Кикты, на наш взгляд, довольно примечателен как образец храмовой Первое исполнение Литургии В. Кикты состоялось 26 апреля 1995 г. В Рахманиновском зале Московской консерватории в сокращенном варианте. Однако, по словам композитора, его сочинение также звучало за богослужением в одном из храмов г. Киева. 54 Литургиии Иоанна Златоуста В. Кикты посвящены также работа Е. Николаевой «Литургические фрески Валерия Кикты» [167], дипломные работы С. Коняшиной [124], А. Никифорова [165].

ветви литургии (что, разумеется, не исключает наличия в нем элементов концертности) в творчестве композитора второй половины ХХ века, работающего в самых разных музыкальных жанрах. Каноническую основу Литургии В. Кикты, думается, прежде всего, следует определить на уровне ее взаимосвязи с духовно-музыкальной культурой Украины начала ХХ века, с творчеством таких мастеров как М. Леонтович, А. Кошиц, К. Стеценко, Н. Лысенко. Для самого композитора эта связь знаменательна вдвойне: и как для наследника двух великих культур – русской и украинской, и как для младшего современника «великого певчего Иоанна Козловского», памяти которого посвящено настоящее сочинение В. Кикты.55 Так, лишь сравнительно недавно во всей полноте стали известны факты, свидетельствующие об истоках художественного феномена великого певца, в юные годы (1908-1917) воспитывавшегося в Златоверхом Михайловском монастыре в Киеве, то есть в той музыкальнодуховной атмосфере, которую, в известной степени, стремится воссоздать композитор своим сочинением. Таким образом, настоящий литургийный цикл восходит к образу службы, где соединились древние монастырские напевы Юго-Западной Руси (как, например, напев Киева-Печерской Лавры, использованный композитором в № 8 «Аллилуия») и украинская народная песенность, фундаментально-величественное пение мужского хора и серебристое звучание хора мальчиков. Каковы же признаки жанрового содержания и стиля Литургии Иоанна Златоуста В. Кикты? О предполагаемом взаимодействии трех основных элементов богослужения – священнодействия, чтения и пения можно судить не только по четкой структурированности главных и связующих песнопений литургии (таких как № 9 «И Духови Твоему… Слава Тебе Господи» – предваряющее чтение Евангелия;

«Отца и Сына», песнопений, История создания настоящего литургийного цикла, а также роли И.С. Козловского в творчестве В. Кикты посвящена статья А. Тевосяна «История одного посвящения» [215].

соответствующих совершению чина Возношения с необходимыми цезурами для возгласа священнослужителя и др.), но и по музыкальному решению таких диалогических форм, как, например, ектения. В музыкальнокомпозиционном последовании Литургии В. Кикты практически присутствуют все виды ектении (Великая, Сугубая, Просительная, малая, а также особые ектении, встречающиеся только на богослужении литургии). Музыкально-тематическая общность большинства из них, тождественность, как отдельных структурных единиц – ответов хора «Господи, помилуй» в музыкальной композиции, например, Великой ектении, так и мелодикогармоническая идентичность различных видов ектении (Великой, Малой, Просительной и др.), на наш взгляд, способствует созданию атмосферы духовного единения всех присутствующих на богослужении. Близка храмовой традиции и композиция Символа веры (№ 15), представляющая собой произнесение на одном звуке басом соло богослужебного текста на фоне строгой аккордовой фактуры. В еще большей степени, нежели в аналогичном разделе Литургии № 2 ор. 29 А. Гречанинова, звучание текста по типу псалмодии полностью сосредоточивает внимание на догматическом правиле Святых Отцов I и II Вселенских Соборов. Жанровый стиль Литургии В. Кикты связан прежде всего с опорой на мелос древних роспевов (преимущественно, киевского) в преломлении индивидуального музыкального языка композитора, за исключением упомянутого № 8 «Аллилуия», не прибегающего к непосредственному цитированию. Таким образом, ведущим стилевым компонентом настоящего литургийного цикла становится новое оригинальное воплощение (инвариант) канонической модели синтеза древних роспевов и народно-песенной традиции (в данном случае – украинской песенности). Это «новое воплощение» ярко прослеживается на уровне нескольких интонационных формул, обеспечивающих музыкально-тематическое единство цикла и его стиля. Так, например, интонационная формула, включающая в себя эле менты изложенного композитором в № 8 «Аллилуия» напева Киево-Печерской Лавры, проходит через ряд номеров Литургии в самых различных ладотональных вариантах. (Сравним примеры № 87, 89, 90). К вопросу музыкально-тематической организации цикла мы еще вернемся при рассмотрении принципов формообразования литургии конца ХХ века. Как один из примеров проявления концертности в литургийном цикле, в целом ориентированном на храмовую ветвь настоящего жанра, назовем подчинение напева Киево-Печерской Лавры в «Аллилуия» не священнодействию (диалог с чтецом, возглашающим стихи Аллилуария), а логике построения стереофонической формы этого раздела. Так, мелодическая формула напева «Аллилуия» вместо положенных трех звучит шесть раз, составляя тем самым развернутую композицию в соотношении мощного звучания смешанного хора с его отдельными группами: 1) хор мальчиков, 2) смешанный хор, 3) мужской хор, 4) смешанный хор, 5) хор мальчиков, 6) смешанный хор. На наш взгляд, придавая этому разделу значение одного из «драматургических центров» (кульминационная зона Литургии оглашенных перед чтением Евангелия), композитор, видимо, хотел добиться большей торжественности звучания, большего разнообразия в вокально-тембральных красках. § 3. Организация цикла литургии последней четверти ХХ века. Авторские духовно-музыкальные сочинения указанного периода в плане музыкальной композиции, организации цикла во многом наследуют традиции разных типов литургии, начиная от монодийной структуры и заканчивая хоровыми циклами композиторов Нового направления. Преемственность в вопросе музыкальной композиции литургии во многом обусловлена относительной стабильностью богослужебной структуры, чинопоследования, в строгих рамках которого возможно проявление различных творческих индивидуальностей композиторов второй половины ХХ века с их широкой музыкальной эрудицией, разнообразием художественных приемов выразительности. В Литургии Св. Иоанна Златоуста Н. Сидельникова наиболее заметно прослеживается принцип двухчастности (см. схему № 6), в соответствии со структурным разделением богослужения на Литургию оглашенных и Литургию верных. Хотя, как мы помним, особенностью жанровой специфики сочинения Н. Сидельникова, в сущности, литургического концерта, является ярко выраженная обособленность литургийного цикла от богослужения. (Заметим, что на схеме такие важные моменты священнодействия, как, например, Великий Вход, показаны отдельно от ряда песнопений, а не соприкасаясь с ним). Принцип двухчастности тесно связан со спецификой жанрового стиля Литургии. Так, в музыкально-драматургическом развитии первой части цикла, соответствующей Литургии оглашенных (№№ 1-5), доминирует соотношение знаменного и фольклорного музыкальных пластов – инвариант канонической модели синтеза древних роспевов и народной песенности (на схеме знаменный и фольклорный пласты показаны параллельными линиями). Органичная сплавленность этих двух пластов в ряде фрагментов, о чем было сказано в разделе, посвященном проблемам жанровой специфики литургии конца ХХ века, выделена на схеме овальной линией. В пределах первой части хорошо просматриваются две арочные композиции. В первом случае, арочным обрамлением одного из главных песнопений Литургии «Единородный Сыне» (№ 2) служат две малые ектении, в основе которых, напомним, лежит монодийный элемент знаменного музыкального пласта. В отличие от схожего формообразующего приема в Литургии Иоанна Златоуста ор. 41 П. Чайковского, где обе малые ектении не несут в себе особой драматургической нагрузки, монодийный элемент Литургии Н. Сидельникова, напротив, обращает на себя особое внимание, как в жанровом, так и композиционном плане, в известной степени воскрешая образ традиционного знаменного пения. Другая арочная композиция первой части литургии объединяет начальное «Аминь» (№ 1) и входное песнопение «Приидите, поклонимся» (№ 3), связывая их общностью ярко просматривающегося характерного стилистического приема – соединения знаменного мелодико-гармонического элемента и элемента жанра плача (см. примеры № 64, 72), подобно соединению сфер вневременного, запредельного и близкого, сокровенно-личного. В музыкальной драматургии второй части, соответствующей Литургии верных (№№ 6-15), преобладают элементы стилей, далеких от православной традиции. Здесь мы выделим арочную композицию, основу которой составляет лексема эпохи классицизма «золотой ход» валторн («Символ веры» – «Свят, свят, свят Господь Саваоф») – примеры №№ 69, 70. Драматургическим центром Литургии Н. Сидельникова является Символ веры, где, пожалуй, с наибольшей полнотой выявлены стилистические контрасты, особенности ее жанровой специфики. Как мы помним, Символ веры своим содержанием воплощает одну из центральных идей литургии – духовного единства всех собравшихся в храме на основе исповедания православной веры. Однако, в силу «завышенного <…> эмоционального градуса партитуры» [213, 349], субъективности в восприятии молитвы, музыкальное решение Символа веры представляется подчеркнуто концертным. Это заметно не только в широком использовании самых разнообразных мелодико-гармонических средств выразительности, тембральных красок, употребления порой запредельной тесситуры в партии первых сопрано, но главное в самом принципе соотношения богослужебного текста и музыки, в господствующем положении последней. Яркий пример – более, чем сомнительное с точки зрения богослужения, законов церкви музыкальное «обыгрывание» текста догмата о Боговоплощении. Так, вместо строгой словесной организации канонического текста «и воплотившегося, от Духа Свята и Марии Девы» мы слышим буквально следующее: «и воплотившегося, и воплотившегося от Духа Свята, от Духа Свята и Девы Марии, и Марии Девы, Девы Марии, Марии Девы, Марии Девы…». Спаянность знаменного и фольклорного пластов, составляющих, как мы помним, музыкально-драматургическое ядро литургийного цикла, выявляется здесь, на наш взгляд, в многократно повторяющихся фразах на словах «…и воскресшаго в третий день…», «…Его же Царствию не будет конца…» (пример № 73). Может быть с некоторой натяжкой можно будет сопоставить настоящую мелодико-ритмическую структуру с приемами ритмизирования попевок знаменного типа на народно-песенный лад (М. Рахманова) в сочинениях композиторов Нового направления (см. с. 115-116 настоящей диссертации). А на словах «и вознесшагося на небеса» впервые появляется «золотой ход» валторн – признак совершенно иного драматургического плана Литургии Н. Сидельникова, доминирующего во второй ее части. Подытоживая анализ особенностей музыкальной композиции настоящего литургийного цикла, следует отметить, что, несмотря на необычность сочетания составляющих ее элементов, моменты противоречия музыкального решения с богослужебным текстом, в целом организация цикла во многом подчинена особенностям архитектоники богослужения, чинопоследованию. Совершенно иные принципы музыкальной композиции нам видятся в Божественной Литургии св. Иоанна Златоуста В. Успенского, где принцип цикличности характеризуется выявлением более общих признаков музыкальной выразительности в тех или иных группах песнопений, «малых циклах». Рассмотрим схему № 7. В цикл № 1 включены следующие песнопения:

165 № 1 «Благослови душе моя Господа», № 4 «Приидите, поклонимся» № 5 «Святый Боже» № 11 «Отче наш» № 12 «Хвалите Господа с небес» Из Литургии верных Из Литургии оглашенных По каким же признакам можно судить о некоторой общности этих довольно разных по содержанию и смысловому назначению разделов цикла, не связанных общностью интонаций, мелодико-гармонических структур? Отметим схожесть принципов построения настоящих песнопений с преобладанием фактуры «постоянного многоголосия» при довольно развитой мелодии романсовой окраски, а также наличие центральных созвучий, несущих в себе, на наш взгляд, семантико-эмоциональную нагрузку. Это мажорные трезвучия и большие мажорные септаккорды, чаще всего приходящиеся на сильную долю в соответствии с текстовым смысловым ударением в № 1 «Благослови душе моя Господа», № 12 «Хвалите Господа с небес» (см. примеры №№ 74, 75), нонаккорды в окончаниях фраз № 1 и № 5 «Святый Боже» (примеры №№ 74, 77), «Шубертов аккорд» (трезвучие VI минора) в «Приидите, поклонимся» (пример № 76). Сравним построение начальных фраз №№ 1 и 12. В «Благослови душе моя Господа» светло звончатая окраска обрамляющих фразу В53 и В7, словно символизирует просвещающий свет христианского учения (пример № 74). В «Хвалите Господа с небес» столь же значимую роль, на наш взгляд, играют аккорды, As53, Des53 (с добавочным тоном b), Des7 (пример № 75). Таким образом, обе эти фразы из открывающего и завершающего разделов Литургии В. Успенского в сочетании с богослужебным текстом, прославляющим Господа, образуют арочное обрамление, как рассматриваемого последования цикла № 1, так и всего сочинения в целом. Ощутимы связи между соседними песнопениями, расположенными после совершения Малого Входа. «Приидите, поклонимся» (№ 4) и «Свя тый Боже» (№ 5) отличаются характером раздумья, легкой грусти (своеобразный минорный колорит вносит упоминавшийся «Шубертов аккорд»). Подобное настроение, возможно, связано с необходимостью привнесения иной образной сферы – сомнений и чувств человека, который только стоит на пути к храму, к познанию всей глубины божественного откровения. Отметим общность фразировки обоих песнопений с выразительными «вздохами» – паузами посреди такта, а также звуковой колорит исполненных вопросительной интонации нонаккордов (примеры №№ 76, 77). Обратим также внимание и на общность интонации кварты в верхнем голосе, в связи с ключевыми словами текста в №№ 4, 5, 11: «Спа-си ны Сыне Божий», «Святый Боже… по-милуй нас», «От-че наш…», «Да при-идет Царствие твое» и др. Рассмотрим другое циклическое последование, представляющее собой линию главных песнопений литургии «Единородный Сыне» – «Херувимская песнь» – «Достойно есть». Особенности музыкальной композиции этого последования – в преимущественном исполнении богослужебного текста в ярко-красочном мелодическом оформлении солистами на фоне хорового аккомпанемента: пения с закрытым ртом. Гармонический язык в цикле № 2 заметно отличен от предыдущего последования. Певучесть хоровой фактуры (особенно это касается выразительного движения параллельными секстаккордами в «Единородный Сыне») восходит к народно-песенной традиции в творчестве композиторов Нового направления. Для пения солистов (сопрано в «Единородный Сыне», тенора в «Херувимской песне», баса, альта и сопрано в «Достойно есть») характерно сочетание кантилены (особенно в «Херувимской песне и «Достойно есть», начиная со слов «Честнейшую Херувим») с декламационностью, всецелым подчинением ритмики словесной фразировке. (Здесь композитор опирается на традиции вокальной музыки А. Даргомыжского, М. Мусоргского). Особенно это заметно в «Единородный Сыне»: такие метроритми ческие структуры как триоли, пунктирность, затакт служат не только соблюдению просодии, но и преобладанию словесного начала в целом (см. пример № 78). Интересно отметить, что выстраивая, таким образом, линию главных песнопений литургии, композитор совершенно интуитивно приобщается к церковно-певческим традициям русской литургии конца XVII века, когда, по словам, В. Протопопова, «Мысль наших далеких предков очевидно была направлена на создание цельности музыкального воплощения литургического чина…» [184, 20].56 Рассмотрим теперь композиционное построение № 8 «Милость мира», где последовательность музыкальных разделов, соответствующих разделам Анафоры (евхаристического канона) можно представить как отдельный «малый цикл». Несмотря на концертную ориентацию сочинения В. Успенского, все разделы «малого цикла» в хоровой партитуре отделены друг от друга двойной тактовой чертой, как бы оставляя место для предполагаемого возгласа священнослужителя (в отличие от Литургии Н. Сидельникова, где аналогичное последование исполняется практически без цезур). Стремление композитора к музыкально-тематическому структурированию «Милость мира» в соответствии с богослужебным чином, видимо, продиктовано создание рондо-концентрического построения (см. схему № 7) с серединой, приходящейся на первые слова текста ангельского славословия «Свят, свят, свят Господь Саваоф». Наверное, стремясь придать Серафимской песне особое, не отягощенное грузом чувственных переживаний звучание, композитор, не прибегая к каким-либо стилистическим ухищрениям, излагает это гимническое пение строгой аккордовой В этой связи невольно напрашивается сравнение литургийного цикла В. Успенского с традицией цикличности в Осмогласной литургии рубежа XVII-XVIII вв., где указанные песнопения были гармонизованы по принципу «постоянного многоголосия» Ст. Беляевым (см. с. 56 диссертации). Несмотря на всю несопоставимость принципов музыкальной композиции, разность задач, стоявших перед уставщиком Хора государевых певчих диаков и композитором второй половины ХХ века, думается, важно было отметить интуитивное стремление В. Успенского идти навстречу богослужебной традиции.

фактурой мажорных трезвучий (без напластований побочных тонов!): B – G – A – C – E. Крайние разделы «малого цикла» песнопений Евхаристического канона состоят из трех различных мелодико-гармонических построений, в результате чего образуется три пары музыкально-тождественных последований: 1) А – «Милость мира», А1 – «Исполнь небо и земля»;

2) В – «Достойно и праведно есть», В1 – «Осанна в вышних»;

3) С – «Троице единосущной», С1 – «Осанна в вышних» (повтор текста). И наконец, мы подходим к драматургическому центру Литургии В. Успенского – «Верую» (№ 7), который выполняет интеграционную функцию по отношению к рассматриваемым циклическим последованиям (аналог «Тебе поем» в Литургии С. Рахманинова), и опосредованно воплощает одну из центральных идей литургии – идею духовного единства людей на основе православного вероисповедания. Символ веры начинают поочередные истовые возглашения ключевого слова «Верую» в пунктирном ритме ( ) басов, теноров, а затем в ритмическом увеличении ( ) альтов. Эти возглашения подхватываются всем хором на словах «во единого Бога», соединяя, таким образом, в хоровой монолит отдельно звучащие партии, словно символизируя разные социальные группы людей, разными путями идущих навстречу Богопознанию. В фактуре и интонациях некоторых разделов драматургического центра встречаются и отголоски лирического романсового напева Херувимской песни на словах «Света от Света» (примеры №№ 79, 80), и характерный для песнопений «Святый Боже», «Отче наш» квартовый скачок в верхнем голосе на словах «рожденна, … Едино-сущна…». Кульминацией Символа веры и соответственно, всего литургийного цикла можно считать раздел, связанный с догматом о крестной смерти Христа во имя искупления грехов человечества, начиная со слов «Распятаго же за ны…». Музыкально-выразительная осо бенность этого раздела – использование остинатного, маркатированного звучания секундовых напластований наподобие кластеров, тем самым создавая впечатление сотрясения пространства Вселенной в момент распятия Искупителя: «…завеса в храме раздралась на-двое, сверху до низу;

и земля потряслась;

и камни расселись;

И гробы отверзлись» (Мф. 27, 51-52) – пример № 81, начиная с 58 такта. Обратимся теперь к музыкальной композиции Божественной литургии св. Иоанна Златоуста В. Кикты (схема № 8). Сразу обращает на себя внимание значительно большее количество номеров (31), нежели в ранее рассмотренных нами литургийных циклах. Как видно из схемы, это связано с более детальным структурным дроблением чинопоследования литургии, выделением в отдельные номера таких малых песнопений как «Отця i Сина i Святого Духа» (№ 14), «Един свят…» (№ 24) или музыкально-структурных единиц Евхаристического канона (№№ 26-28). Ранее упомянутое наличие в сочинении В. Кикты интонационных формул, проходящих через ряд номеров цикла свидетельствует о стремлении композитора к созданию музыкально-тематического единства литургии, в чем видно продолжение традиции Литургии Иоанна Златоуста ор. 41 П. Чайковского. Как мы помним, в музыкально-тематической организации последней действовал принцип лейтмотивности. На схеме № 8 изображены линии интонационных формул Литургии В. Кикты, где господствующее положение занимает линия «Аминь», ектении, иначе говоря, диалогического ряда литургийного цикла. Так, например, сам композитор, а также исследователи его творчества связывают «интонационную квинтэссенцию» его литургийного цикла с начальной формулой «Аминь», последующими хоровыми репликами Великой ектении «Господи, помилуй», «Тебе Господи», несущими в себе «сквозное развитие» связывая разные драматургические планы композиции» [167, 44-45]. Действительно, начальное «Аминь», построенное, казалось бы, на немудреных аккордовых сочетаниях, покоящихся на тонической басовой педали (I53 – III65 – I53), приобретает значение лейтмотива всего цикла и как цементирующий тональный устой D-dur, и как характерный аккордовый каркас мелодикогармонической ткани литургии. Так, отмеченные на схеме № 8 многочисленные проведения «Аминь», встречающиеся в разных разделах службы, а также упомянутые хоровые реплики «Господи помилуй», «Тебе Господи» в № 1 «Ектенiя велика»;

№ 4 «Мала ектенiя»;

№ 13 «Ектенiя благальна» и др. являют собой примеры тождественности (с элементами вариантности) мелодико-гармонических структур и ладотонального плана (в ряде хоровых проведений «Господи помилуй» происходит модуляция в VI ступень) – примеры №№ 82, 83, 84. Таким образом, настоящим лейтмотивом охвачен практически весь диалогический спектр литургийного цикла, что нам представляется очень важным, учитывая жанровую ориентацию сочинения В. Кикты на его исполнение за богослужением. Одна из примечательных особенностей лейтмотивной организации диалогического спектра Литургии – в единонаправленности музыкального развития от исходной смысловой точки (начальное «Аминь») к драматургическому центру, самой возвышенной части Литургии – Евхаристическому канону (№№ 16-18 «Милiсть миру, жертву хвалiния», «Свят, свят, свят Господь Саваот», «Тебе оспивуемо»). Подобный характер музыкального развития, на наш взгляд, напоминает принцип однородного конуса (В. Холопова). Так, уже упоминаемое лаконичное гармоническое сочетание I53 – III65 – I53 на тонической педали (начальное «Аминь» – узкая часть конуса) вырастает в словно растворяющееся во вневременном пространстве аккордовое последование монотонно-остинатного звучания подобно призывным ударам колокола (широкая часть конуса – раздел «Милость мира») – примеры № 82, 85. Подобная укрупненность музыкального решения этого подготовительного раздела перед совершением чина Возношения соотносима с ха рактером диалога хора и священнослужителя в настоящем разделе. Напомним, что священнослужитель призывает всех собравшихся на богослужении обратить свои сердца от земного к небесному (возглас: «Горе имеем сердца» – ответ: «Имамы ко Господу») перед предстоящим Таинством принесения бескровной жертвы. Приведем еще один пример действия принципа однородного конуса в лейтмотивной разработке диалогического спектра литургийного цикла. Так, упомянутая ладотональная вариантность проведений «Господи помилуй» предвосхищает тональное сопоставление двух разделов драматургического центра: «Милость мира» (D-dur) – «Достойно и праведно» (Нdur). А тождественность (с элементами вариантности) мелодико-гармонических структур в ектениях вырастает в интонационную общность «Достойно и праведно» и «Тебе оспивуемо», образующих некую репризность по отношению к сердцевине настоящего драматургического центра («малого цикла» песнопений Евхаристического канона) – Серафимской песне. Как мы помним, текст этой песни является прообразом богослужебного пения как пения ангелоподобного. В соответствии с этим, Серафимская песнь В. Кикты – это торжество света, небесной чистоты, вдохновения, ниспосланного человеку Творцом. В музыкальном плане это «царство» тонального устоя, однако ре мажор, «красной нитью» проходящий через все последование литургийного цикла (наблюдение Н. Гуляницкой), звучит здесь совершенно по-иному, нежели в ектениях, начальном разделе «Милость мира». Думается, что какой-то особый ладотональный, гармонический и тембральный колорит Серафимской песни создают звучащие, как одно нерасторжимое целое, переклички двух групп смешанного хора. Особенно впечатляют нисходящие (у хора мальчиков) и восходящие (у мужского хора) терцовые движения, в обоих случаях устремленные к сфокусировано звучащему (в тесном расположении) тоническому трезвучию (пример № 86).

Наряду с основным циклическим последованием, обусловленным наличием интонационной формулы «Аминь» как лейтмотива всего сочинения, на схеме прочерчены драматургические линии, связанные с использованием иных интонационных формул, характеризующихся авторским художественным преломлением мелоса древних роспевов. Так, тематическая основа № 2 «Благослови душе моя Господа» (пример № 88) своим мелодическим аскетизмом, распевностью в малом диапазоне, упругим ритмическим рисунком напоминающая характер древнего роспева, прослушивается в ряде номеров цикла (№ 5 «У Царствi Твоiм», № 6 «Приидiте, поклонiмся» – пример № 89 – и др.). Интонационным зерном другой драматургической линии является элемент напева Киево-Печерской Лавры, приведенного композитором в № 8 «Аллилуия»: трихорд в восходящем движении ровными длительностями плюс характерный вспомогательный мелодический оборот (пример № 87).57 Органичная спаянность упомянутых интонационных формул способствует образованию арочных связей между отдельными номерами цикла, а также опорными точками богослужения. Наиболее яркий пример арочной связи, основанной на взаимопроникновении настоящих интонационных формул, это соотношение песнопения № 6 «Приидiте, поклонiмся» и № 12 «Щоб i Царя всiх ми прииняли» («Яко да Царя всех…»). Оба эти песнопения связаны с особо значимыми моментами совершения богослужения: в первом случае с Малым Входом на Литургии оглашенных, во втором – с Великим Входом на Литургии верных (примеры №№ 89, 90). Следует упомянуть также о таком важном принципе формообразования, организации цикла литургии как принцип стереофоничности. Наследуя богатые традиции использования приемов антифонности в литургийИнтересно отметить, что приведенный композитором напев Киево-Печерской Лавры в трех и четырехголосной гармонизации практически совпадает с мелодическим рисунком «Аллилуия» первого гласа сокр. киевского роспева монодийной литургии (Обиход нотного пения, ч. 2, Л. 13 обор.), за исключением отсутствующего здесь вспомогательного мелодического оборота (см. пример № 29).

ных циклах предшествующих периодов, композиторы последней четверти ХХ века также ведут поиски новых способов выразительности в этой области. Мы уже упоминали об интересной находке Н. Сидельникова, создавшего яркий стереофонический эффект звучания Сугубой ектеннии (№ 5 «После чтения Евангелия») в условиях однохорного исполнения, благодаря ритмическому контрасту аккордовой хоровой фактуры остинатному мелодическому звучанию партии басов (см. первую главу диссертации, с. 62). Использование «внутренней антифонной формы» (Н. Гуляницкая) путем сопоставления двух групп хора на основе звуковысотного, тембрального и, наконец, возрастного контрастов является одним из важнейших музыкально-художественных достоинств Литургии В. Кикты. Объемность и всеполнота хорового звучания, особый колорит тембральной контрастности ярко проявляется в таких разделах Литургии как, например, № 2 «Благослови душе моя Господа». Здесь тематический материал (как мы помним, составляющий основу одной из интонационных формул цикла) излагается двухголосно хором мальчиков на фоне выдержанной квинты мужского хора (пример № 88). А в Серафимской песне (№ 17), уже упомянутые нами переклички хора мальчиков и мужского хора создают впечатление, словно звучащего с разных сторон вокруг невидимого Божьего престола ангельского славления. Важно отметить, что Литургия В. Кикты, специально написанная для смешанного состава хора мальчиков и мужского хора, пожалуй, является не только данью вековой традиции,58 не только попыткой создания атмосферы православного богослужения, но и свидетельствует о значимости художественного поиска композитора второй половины ХХ века, которого не могут не волновать острейшие проблемы современности. Так, гибкое сочетание в хоровой ткани Литургии двух певческих образов: хрупкого, душевно открытого и кажется, столь далекого от жестокой мирской реаль ности с добротно-фундаментальным, словно звучащим из глубины веков, и тем самым как бы создающим необходимую духовную поддержку молодой певческой поросли – свидетельствует об актуальности сочинения В. Кикты в наше непростое время.59 *** Итак, мы рассмотрели ряд аспектов проблематики литургийного цикла последней четверти ХХ века на примере трех авторских духовномузыкальных сочинений – Н. Сидельникова, В. Успенского, В. Кикты, в своей совокупности дающих, пожалуй, достаточно полное представление о путях, тенденциях, направлениях развития жанра в контексте художественных и социально-политических особенностей периода возрождения традиций православной культуры в России. В чем же мы видим своеобразие литургии конца ХХ века при сохранении традиционной акапельности жанра, архитектоники, словесного текста главного православного богослужения? Специфика жанра. Для последней четверти ХХ века характерно ярко выраженное жанровое расслоение литургии, более четкое проявление по сравнению с началом века жанровой ориентации на храмовое или концертное исполнение литургийного цикла. Так, в Литургии Н. Сидельникова наблюдается существенный отход от богослужебно-певческих традиций жанра, его изначально церковного предназначения. Несмотря на внешнее следование архитектонике, чинопоследованию службы, в литургийном цикле Н. Сидельникова имеют место нарушения канонического синтеза священнодействия, чтения и пения, отдельные моменты несоответствия богослужебному тексту. Для ярко индивидуального музыКак известно, введение женских голосов в церковное пение произошло сравнительно недавно – в последней четверти XIX в. [71, 475-478]. 59 Думается, что к литургийному циклу В. Кикты может быть вполне применимо замечание А. Никольского о соотношении двух хоров в «Трисвятом» из Литургии ор. 52: детского (небо) и мужского (земля).

кального решения литургийного цикла характерно опосредованное воплощение сущности богослужения, его сакрального смысла, что является отличительным признаком концертной ветви литургии. Однако, столь явно выраженная обособленность произведения Н. Сидельникова от богослужения, необычное сочетание различных музыкально-драматургических пластов, как близких православной традиции, так и весьма от нее далеких, свидетельствуют о появлении нового жанрового образования – литургический концерт. В Литургии В. Успенского, также принадлежащей к концертной ветви жанра, в отличие от сочинения Н. Сидельникова не чувствуется столь явного абстрагирования от священнодействия. Несмотря на то, что интонационный язык литургийного цикла В. Успенского обращен к самой широкой слушательской аудитории вне зависимости от вопросов вероисповедания, в композиционном построении цикла автор в целом ряде случаев интуитивно следует богослужебной традиции литургии (пример – структура «Милости мира»). И наконец, Литургия В. Кикты принадлежит к иной, храмовой ветви жанра, где композитор согласно своему замыслу стремится воссоздать музыкальную атмосферу богослужения начала ХХ века. Организация цикла. В музыкальной композиции литургии последней четверти ХХ века широко используются самые разные принципы организации цикла: двухчастность, наличие драматургических центров, связанных с опорными точками богослужения, образование «малых циклов», лейтмотивность. Так, например, принцип двухчастности наиболее заметен в Литургии Н. Сидельникова, будучи связанным со спецификой ее жанрового стиля. Для первой части Литургии характерно преобладание музыкальных пластов близких православной традиции, а для второй части – элементов иных художественных стилей.

Образование «малых циклов» песнопений, наличие драматургического центра, интегрирующего основные музыкально-драматургические линии цикла – отличительная особенность композиционного построения Литургии В. Успенского. А ведущим принципом организации цикла Литургии В. Кикты является лейтмотивность, выраженная в наличии в музыкальной ткани сочинения нескольких интонационных формул, способствующих созданию музыкально-тематического единства литургийного цикла, в чем видна традиция Литургии ор. 41 П. Чайковского. В плане использования средств музыкальной выразительности следует отметить наряду с традиционными приемами (антифонность, гармонизация древних роспевов и др.) широкое использование средств профессиональной музыки ХХ века, касающихся гармонии, мелодики, техники хорового письма и т.п. Таким образом, литургия последней четверти ХХ века, с одной стороны продолжает прерванную традицию жанра в творчестве русских композиторов конца XVIII – начала ХХ веков, в целом, сохраняя богослужебную структуру и текст главного православного богослужения. С другой стороны – авторская литургия в контексте социально-политических и культурных реалий рубежа XX-XXI веков в значительной степени подвержена трансформации, способствующей появлению тех или иных ее жанровых разновидностей.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Возвращение русского народа к своим духовным корням, к Православию на рубеже XX-XXI веков сопровождается сбытием пророчеств, чудесным обретением святых мощей, прославлением новомучеников, воцерковлением людей, для многих из которых прежде был закрыт путь к богатейшему кладезю духовной премудрости. И вместе с тем сегодня мы являемся свидетелями агрессивного наступления сил, враждебных духовному возрождению России. Поэтому, сейчас не менее актуальным, чем на заре ХХ века, воспринимается слово величайшего российского проповедника, святого праведного Иоанна Кронштадтского о защите Православной Церкви, Отечества от «безбожия, злобы, материализма, гордости и нечистоты…» [38, 18], о значении совершения в трудные и смутные времена Божественной литургии, которая, по словам пастыря, есть «противовес и отпор для верных постоянному растлению, господствующему в мире» [38, 79], а также – «чудное общение <…> растворение Божества с нашим падшим, немощным, греховным человечеством, но не с грехом, который сожигается огнем благодати» [38, 45]. Актуальной представляется и тема музыкального воплощения литургии в целом ряде ее аспектов: богослужебно-каноническом, личностнотворческом, художественном и т.п. Совершение Божественной литургии невозможно вне церковного пения, являющегося, по словам прот. И. Вознесенского, благодатным средством «к возбуждению и выражению молитвенного собеседования с Богом <…> к испрашиванию Его милостей» [69, 12]. Литургия в творчестве русских композиторов конца XVIII – ХХ веков как авторский хоровой цикл представляет собой удивительный художественный феномен в плане взаимодействия, казалось бы, столь несовместимых друг с другом его содержательных компонентов, связанных со сферой внеличностного, сакрального и оригинальностью творческого мышления композитора, глубины его личностных переживаний. Так, на протяжении почти двух с половиной веков жанр авторской литургии неизменно привлекал к себе внимание композиторов разных творческих индивидуальностей, стилевых направлений, а также разной степени близости к церкви, восприятия ее догматов, таинств. И соответственно, в каждом конкретном случае по-разному проявлялся в авторском духовно-музыкальном сочинении уровень взаимодействия канона и эвристики. В этом мы могли убедиться при анализе таких ярких сочинений настоящего жанра, как литургийные циклы П. Чайковского, А. Гречанинова, С. Рахманинова, Н. Сидельникова, представляющих разные исторические эпохи, разную степень близости к православной богослужебно-певческой традиции. Исторический путь развития авторского литургийного цикла – это путь постепенной жанровой миграции или жанрового расслоения на храмовую и концертную ветви литургии. Музыкально-художественные компоненты этих двух полярных направлений в той или иной степени проявлялись в сочинениях литургийного жанра со времени проникновения в русское богослужебное пение элементов западноевропейской музыкальной культуры. Так, например, для литургийных циклов эпохи «русского классицизма» (М. Березовский, Д. Бортнянский, А. Ведель и др.) было характерно преимущественно церковное предназначение, что было выражено в их несамостоятельности (неполный состав песнопений, видимо предполагающий исполнение недостающих песнопений по обиходному материалу), подчиненности каноническому синтезу священнодействия, чтения и пения. Тогда как в музыкальной стилистике сочинений этого периода был заметен явный отход от церковно-певческих традиций. В литургии второй половины XIX – начала ХХ веков также в целом преобладала жанровая ориентация на храмовое исполнение, что соответствовало той роли, которую играла церковь в общественной жизни и госу дарственном устройстве этого исторического периода. Однако в силу целого ряда упоминавшихся нами объективных и субъективных факторов (расцвет русского национального музыкального искусства и, соответственно, расширение концертно-просветительской деятельности, обращение к жанру литургии крупнейших композиторов и др.) стало возможным исполнение авторского литургийного цикла на концертной эстраде, иначе говоря, вне совершения богослужения. Таким образом, для авторского литургийного цикла второй половины XIX – начала XX веков характерно привнесение личностного, эмоционально-экспрессивного начала, исходящего из индивидуального художественного стиля композитора, при сохранении архитектоники богослужения, канонического синтеза священнодействия, чтения и пения. Новый этап процесса жанрового расслоения литургии связан с периодом возрождения православных традиций в последней четверти ХХ века, чему способствовали, как известно, изменение государственной политики в отношении церкви после долгих лет богоборчества, легализация ее деятельности в полном масштабе. Тем не менее из-за многолетней оторванности народа от православной культуры, церковных таинств возникало и возникает по сей день немало трудностей психологического порядка на пути к храму, воцерковлению. Поэтому, возможно, на определенном временнм этапе филармонический зал стал как бы одной из первых ступеней к постижению всей возвышенной красоты и неизмеримой глубины содержания православной культуры. Одним из ярких событий, посвященных 1000-летию Крещения Руси, явилось создание и исполнение масштабного духовно-музыкального сочинения Литургии св. Иоанна Златоуста Н. Сидельникова. Это сочинение, по сути, стало примером нового жанрового образования – литургического концерта, сущность которого представляется в наиболее яркой концентрации признаков жанрового содержания и стиля концертной ветви литургии.

Создание духовно-музыкального сочинения, способного привести людей к храму, вернуть им утраченные надежды, требует сегодня от композитора не только грамотности в богословских вопросах, но и, может быть, прежде всего, сердечной чуткости, участливого отношения к таким извечным понятиям, как красота и доброта, любовь и человечность, сострадание и совестливость. Характерно, что анализируя одно из лучших духовно-музыкальных сочинений последнего времени – Литургию св. Иоанна Златоуста В. Кикты, исследователь особо отмечает, что «в наше скорбное и неустроенное время Валерий Кикта сумел, «трезвясь телом и духом», создать светлое и одухотворенное произведение, сумел связать слово и звуки в уникальном духовно-музыкальном образе» [85, 271]. Путь литургии от М. Березовского, А. Веделя до Н. Сидельникова, В. Успенского, В. Кикты и других современных композиторов – это путь становления, формирования музыкальной композиции, организации авторского литургийного цикла, начиная с относительно неполных последований и заканчивая образцами музыкально-богослужебной композиции, охватывающими практически всю гимнологию и диалогический спектр службы (ектении, малые песнопения, перемежающиеся с возгласами священнослужителей). Однако независимо от количества музыкальных номеров авторского литургийного цикла, охвата композитором всего чинопоследования, одним из ведущих формообразующих факторов настоящего жанра является цикличность, обеспечивающая, по мысли В. Протопопова, художественную цельность сочинения. Цикличность как важнейший принцип музыкальной композиции, имеющий глубокие корни в знаменной монодийной литургии (напомним, что цикличность этого типа литургии характеризуется тождественностью мелодических строк, формул, попевок в целом ряде негласовых, неизменяемых песнопений литургии), встречается в самых разных исторических типах жанра: Осмогласной литургии конца XVII – начала XVIII веков в че тырехголосной гармонизации, «Службах Божиих» и, наконец, литургийных циклах второй половины XIX – ХХ веков. Совершенно по-разному, в зависимости от индивидуального творческого мышления композиторов, идея цикличности была воплощена в их духовно-музыкальных сочинениях. Так, ведущая роль тематического ядра (лейтмотива) наиболее ярко проявляется в литургийных циклах П. Чайковского, В. Кикты. Выделение линий драматургического развития, охватывающих ряд песнопений литургии, заметна в сочинениях С. Рахманинова (контрастное сопоставление линий богослужебно-канонического и эмоционально-экспрессивного развития), А. Гречанинова (линия опорных точек). Наличие интегрирующего драматургического центра характерно для сочинений С. Рахманинова («Тебе поем»), Н. Сидельникова и В. Успенского («Символ веры»), В. Кикты («Милость мира»). Наконец, образование так называемых малых циклов, характризующихся общностью средств музыкальной выразительности, наличием арочных связей, наблюдается в литургийных циклах П. Чеснокова, В. Успенского. Художественное своеобразие жанра авторского литургийного цикла, его богатейшие возможности в плане приобщения через музыкальный материал к «таинству таинств Христовой Церкви» неизменно вызывает самый широкий интерес не только со стороны композиторов, но и со стороны исполнительских коллективов. Нельзя не отметить, что авторская литургия заняла прочное место в репертуаре таких крупнейших хоровых коллективов как Московский камерный хор (художественный руководитель – В. Минин), Санкт-Петербургская академическая капелла им. М.И. Глинки (художественный руководитель – В. Чернушенко), мужской хор и хор мальчиков Академии хорового искусства им. А.В. Свешникова (художественный руководитель – В. Попов). Так, например, в числе огромных заслуг Московского камерного хора под руководством В. Минина является и художественно совершенное исполнение Литургии Иоанна Златоуста ор.

31 С. Рахманинова, а хор под руководством В. Попова стал первым исполнителем литургийных циклов В. Кикты, В. Агафонникова, А. Киселева. И здесь возникает интересная проблема, связанная с опосредованным воплощением сакрального смысла и содержания богослужения на концертной эстраде – проблема художественной интерпретации циклического духовно-музыкального произведения. Думается, что в данном аспекте будут справедливыми замечания В. Минина о необходимости понимания дирижером законов совершения богослужения и о художественной мере концертного исполнения духовно-музыкального сочинения, где допустимы большая яркость в подаче музыкального материала, где ставится задачей не просто вызвать у слушателя сердечный отклик, сопереживание, но и разбудить его воображение, что невозможно при исполнении литургии в храме.60 Таким образом, развивая мысль выдающегося хорового дирижера, можно отметить, что исполнение духовно-музыкального произведения и, в частности, литургийного цикла в филармоническом концерте выводит настоящий жанр в более широкую художественную сферу. Это создает необходимый духовно-нравственный ориентир для самых разных слоев населения в непростое время политической и социальной нестабильности, время постепенного и длительного процесса возвращения народа к традиционным духовным ценностям. Итак, авторский литургийный цикл, занимая свое достойное место в жанровой панораме современной музыки библейско-христианской тематики, с одной стороны, несет в себе весомый эвристический компонент, с другой – сохраняет архитектонику, чинопоследование, текст, отдельные формы и канонические модели главного православного богослужения. Своеобразие и художественный потенциал жанра, думается, станут стимулом создания новых интересных произведений, новых ярких открытий.

Из личной беседы с В. Мининым автора диссертации 24.02.1999 г.

Библиографический список Богослужебные книги 1. Ирмологий. Ч. 1. – М.: Изд. Московской Патриархии, 1997. – 220 с. 2. Служебник. – М.: Изд. Московской Патриархии, 2000. – 582 с. 3. Типикон. – М.: Изд. Московской Патриархии, 1997. – 583 с. 4. Часослов. – М.: Изд. Московской Патриархии, 1998. – 351 с. Богословие, Литургика 5. Бенингсен Г. О литургиях восточной и западной // Католический временник. Кн. III. – Париж, 1929. – С. 135-177. 6. Бобров П. Краткое изъяснение Божественной литургии и наставление с какими мыслями и чувствами стоять при совершении литургии. – СПб., 1867. – 35 с. 7. Брюс М. Мецгер. Канон Нового Завета. Возникновение. Развитие. Значение. Пер. с англ. – Оксфорд: Библейско-Богословский ин-т Св. Апостола Андрея, 1998. – 331 с. 8. Всенощное Бдение. Литургия. – М.: Изд. Московской Патриархии, 2000. – 91 с. 9. Голубцов А. Из чтений по церковной археологии. Литургика. Репринт.изд. – М.: Светлячок, Паломник, 1996. – 286 с. 10. Голубцов А. Литургия в первые века христианства // Богословский вестник, 1913, июль – с. 332-356, ноябрь – с. 621-643, декабрь – с. 779-802. 11. Гумилевский И. Апостольское понимание богослужебного чина // Богословский вестник, 1913, февраль. С. 250-264. 12. Дмитревский И. Историческое, догматическое и таинственное Изъяснение Божественной литургии. Репринт. изд. – М.: Изд. отдел Московского Патриархата, 1993. – 427 с.

13. Иеромонах Григорий. Литургия Божественной Евхаристии. – Клин: Фонд «Христианская жизнь», 2001. – 95 с. 14. Кавасила Н. Изъяснение Божественной Литургии. – Киев: Изд-во имени святителя Льва папы Римского, 2003. – 135 с. 15. Карабинов И. Евхаристическая молитва (Анафора). – СПб., 1908. 16. Катанский А. Очерк истории Литургии нашей православной церкви. Вып. 1-2. – СПб., 1868, 1870. 17. Киприан (Керн), архимандрит. Евхаристия (из чтений в православном Богословском ин-те в Париже). Изд. Второе. – М.: Храм св. бессребренников Космы и Дамина на Маросейке, 1999. – 335 с. 18. Киприан (Керн), архимандрит. Литургика. Гимнография и эортология. – М.: Крутицкое Патриаршее Подворье, 1999. – 150 с. 19. Кириллов А. Догматическое учение о Таинстве Евхаристии в творениях св. Афанасия Александрийского // Богословский вестник, 1902, декабрь. – С. 461-477. 20. Кириллов А. Догматическое учение о Таинстве Евхаристии в творениях св. Ефрема Сирина // Богословский вестник, 1902, ноябрь. – С. 167-193. 21. Кириллов А. Догматическое учение о Таинстве Евхаристии в творениях св. Иоанна Златоуста // Христианские чтения, 1896, 1 – С. 26-52, III – С. 545-572. 22. Красносельцев Н. Материалы для истории чинопоследования Литургии Св. Иоанна Златоустаго. – Казань, 1889. 23. Краткое объяснение Всенощной, Литургии или Обедни. Сост. прот. И. Бухирев. Репринт. изд. – М.: МПО «МЕТТЭМ», 1991. – 192 с. 24. Муратов С. К материалам для истории чинопоследования Литургии. – С. Посад, 1895. 25. Настольная книга священнослужителя. Т. 1, изд. 2-е – М.: Изд. отдел Московского Патриархата, 1992, – 704 с.

26. Скабалланович М. Толковый типикон. Вып. 1. – М.: Паломник, 1995. – 494 с. 27. Скабалланович М. Толковый типикон. Вып. 2. – М.: Паломник, 1995. – 336 с. 28. Скабалланович М. Толковый типикон. Вып. 3. – М.: Паломник, 1995. – 78 с. 29. Слободской С., прот. Закон Божий. Репринт. изд. – М.: СТСЛ, 1997. – 713 с. 30. Уайбру Х. Православная Литургия. Пер. с англ. – Оксфорд: БиблейскоБогословский ин-т Св. Апостола Андрея, 2000. – 212 с. 31. Успенский Н. Византийская литургия. Анафора. – М.: ФИЛОМАТИС, 2003. – 352 с. 32. Христианство. Энциклопедический словарь. Т. 1. – М.: Научн. изд. «Большая Российская энциклопедия», 1993. – 863 с. 33. Христианство. Энциклопедический словарь. Т. 2. – М.: Научн. изд. «Большая Российская энциклопедия», 1995. – 670 с. 34. Христианство. Энциклопедический словарь. Т. 3. – М.: Научн. изд. «Большая Российская энциклопедия», 1995. – 781 с. 35. Шмеман А., прот. Евхаристия. Таинство Царства. 2-е изд. – М.: Паломник, 1992. – 304 с. 36. Шмеман А., прот. Литургия и жизнь. – М.: Паломник, 2002. – 158 с. 37. Ястребов М. Таинство Евхаристии // Труды Киевской духовной академии, 1908, январь – С. 1-23, февраль – С. 147-161. Религиозная философия, культурология и литературоведение 38. Архиепископ Вениамин (Федченков). Небо на земле. – М.: Паломник, 2003. – 206 с. 39. Бердяев Н. Русская идея // Вопросы философии. – 1990. – № 1. – С. 77144;

№ 2. – С. 87-154.

40. Бычков В. Русская средневековая эстетика. XI-XVII века. – М.: Мысль, 1992. – 638 с. 41. Гоголь Н. Размышления о Божественной Литургии. – М.: Паломник, 1990. – 76 с. 42. Гречанинов А. Моя жизнь. – Нью-Йорк, 1951. – 153 с. 43. Митрополит Вениамин (Федченков). О богослужении Православной церкви. – М.: СТСЛ, Отчий Дом, 2001. – 582 с. 44. Николаева О. Современная культура и Православие. – М.: Изд. Моск. Подворья СТСЛ, 1999. – 288 с. 45. Рахманинов С. Письмо к А.Д. Кастальскому от 19 июня 1910 г. // С.В. Рахманинов. Лит. наследие. Т. 2. Письма. – М.: Сов. композитор, 1980. – С. 14-15. 46. Св. прав. Иоанн Кронштадтский. Христианская философия. Репринт. изд. – М.: Изд. отдел Московского Патриархата, 1992. – 212 с. 47. Смоленский С. О «Литургии» ор. 41 Чайковского (из литературноюридических воспоминаний). – СПб., 1903. – 23 с. 48. Соколов М. Вечный Ренессанс. Лекции о морфологии культуры Возрождения. – М.: Прогресс-Традиция, 1999. – 424 с. 49. Флоренский П. Храмовое действо как синтез искусств // П. Флоренский. Христианство и культура. – М.: АСТ;

Харьков: Фолио, 2001. – С. 508520. 50. Чайковский М. Жизнь Петра Ильича Чайковского. Т. 2. – М.: Алгоритм, 1997. – 607 с. 51. Чайковский П. Письмо к Н.Ф. фон Мекк от 10 ноября 1877 г. // П.И. Чайковский. ПСС, Лит. пр-ния и переписка. Т. 6. – М.: Музгиз, 1961. – С. 214. 52. Чайковский П. Письмо к Н.Ф. фон Мекк от 5 декабря 1877 г. // П.И. Чайковский. ПСС, Лит. пр-ния и переписка. Т. 6. – М.: Музгиз, 1961. – С. 251-252.

53. Чайковский. П. Письмо к Н.Ф. фон Мекк от 30 апреля 1878 г. // П.И. Чайковский. ПСС, Лит. пр-ния и переписка. Т. 7. – М.: Музгиз, 1962. – С. 238. 54. Чайковский П. Письмо к М.И. Чайковскому от 24 мая 1881 г. // П.И. Чайковский. ПСС, Лит. пр-ния и переписка. Т. 10. – М.: Музыка, 1966. – С. 119-120. Духовно-музыкальное искусство 55. Артемова Е. О внутренних тенденциях нового направления в русской духовной музыке // Науки о культуре – шаг в XXI век / Ред.-сост. Быховская И.М. – М.: Российский ин-т культурологии, 2001. – С. 232-236. 56. Асмус М., Асмус Н. Диакон Сергий Зосимович Трубачев и его духовномузыкальное наследие // IX Ежегодная Богословская конф. Православного Свято-Тихоновского Богословского ин-та (1-3 февраля) 1999 г. Материалы / Гл. редактор Воробьев В. – М., 1999. – С. 244-247. 57. Бекетова Н. Проблема веры в отечественной культуре как проблема свободы // Музыкальное искусство и религия: Материалы конф. – М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. – С. 80-91. 58. Белоненко А. О современном состоянии изучения русской хоровой культуры // Проблемы истории и теории русской хоровой музыки: Сб. научных трудов / Ред.-сост. Чернушенко В.А., Белоненко А.С.;

– Л.: ЛГК – ЛГИТМиК, 1984. – С. 96-198. 59. Беляев В. Древнерусская музыкальная письменность. – М.: Сов. композитор, 1962. – 134 с. 60. Беляев В. О музыкальном фольклоре и древней письменности: статьи и заметки. Доклады. – М.: Сов. композитор, 1971. – 234 с. 61. Буцкая С. Проблемы партесного многоголосия в России: по памятникам второй половины XVII-XVIII в.:

Автореферат дис. … канд. искусствоведения. – М., 1991. – 24 с.

62. Вагнер Г., Владышевская Т. Искусство Древней Руси. – М.: Искусство, 1993. – 255 с. 63. Виноградова Г. Стилевые особенности партесной концертной композиции: Автореферат дис. … канд. искусствоведения. – М., 1994. – 27 с. 64. Владышевская Т. К вопросу об изучении традиции древнерусского певческого искусства // Из истории русской и советской музыки: Сб. статей. Вып. 2 / Сост. А. Кандинский. – М.: МГК им. П. И. Чайковскского, 1976. – С. 40-61. 65. Владышевская Т. Партесный хоровой концерт в эпоху барокко // Традиции русской музыкальной культуры XVIII века: Сб. статей / Сост. Л.В. Кикнадзе. – М., ГМПИ им. Гнесиных, 1975. – С. 72-112. 66. Владышевская Т. Русская церковная музыка XI-XVII вв.: Автореферат дис. … докт. искусствоведения. – М., 1993. – 42 с. 67. Владышевская Т. Художественный канон древнерусского певческого искусства // Отечественная культура ХХ века и духовная музыка: Всесоюзная научно-практическая конференция: Тезисы докл. / Отв. ред. Т.В. Франтова. – Ростов-на-Дону, 1990. – С. 55-59. 68. Владышевская Т., Левашева О., Кандинский А. История русской музыки: Учебник. Вып. 1 / Под общ. ред. Е. Сорокиной и А. Кандинского. – М.: Музыка, 1999. – 1559 с. 69. Вознесенский И., прот. О высоком достоинстве и благотворном влиянии на людей церковного пения // О церковном пении. Сб. статей. / Сост. О.В. Лада. – М.: Талан, 1997. – С. 8-25. 70. Гарднер И. Богослужебное пение русской православной церкви. Сущность. Система. История. Т. 1 / Московская духовная академия. – С. Посад, 1998. – 592 с. 71. Гарднер И. Богослужебное пение русской православной церкви. Сущность. Система. История. Т. 2 / Московская духовная академия – С. Посад, 1998. – 638 с.

72. Гарднер И. Хоровое церковное пение и «театральность» в его исполнении // О церковном пении. Сб. статей. Сост. О.В. Лада – М.: Талан, 1997. – С. 92-96. 73. Гарднер И. Церковное пение и церковная музыка // О церковном пении. Сб. статей. / Сост. О.В. Лада. – М.: Талан, 1997. – С. 146-155. 74. Герасимова-Персидская Н. Партесное многоголосие и формирование стилевых направлений в музыке XVII-XVIII вв. // Труды Отдела Древнерусской литературы. – Т. 32: Текстология и поэтика русской литературы XI-XVII вв. – Л., 1978. – С. 121-132. 75. Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. – М.: Музыка, 1983. – 288 с. 76. Герасимова-Персидская Н. Роль старинной музыки в духовном обогащении современного человека // Музыкальное искусство и формирование нового человека. – Киев, 1982. – С. 29-32. 77. Герасимова-Персидская Н. Русская музыка XVII века. Встреча двух эпох. – М.: Музыка, 1994. – 125 с. 78. Герасимова-Персидская Н. Смена парадигмы в музыке Православной церкви XVII века и ее специфика на Украине и России // Отечественная культура ХХ века и духовная музыка: Всесоюзная научно-практическая конф.: Тезисы докладов / Отв. ред. Т.В. Франтова. – Ростов-на-Дону, 1990. – С. 86-88. 79. Глаголева А. Очерки традиций древнерусского певческого искусства в хоровой музыке русских композиторов XIX-ХХ века. Тексты лекций по русской хоровой культуре Самарского гос. ин-та искусства и культуры. – Самара, 1997. – 52 с. 80. Григорьева Г. Истинно русский композитор: о музыке Н. Сидельникова // Музыка из бывшего СССР. Сб. статей / Ред.-сост. В. Ценова. – М.: Композитор, 1996. – С. 75-92.

81. Гончаренко Е. Музыка и духовное возрастание церкви: сб. статей. – М.: Логос, 2002. – 64 с. 82. Городецкая (Гурьева) Н. О различных подходах к гармонизации Херувимской песни в партесных композициях середины XVII – начала XVIII в. (на материале рукописи ГИМ, Син. певч. собр. 657) // Гимнология: Материалы Международной научной конференции «Памяти протоиерея Димитрия Разумовского» (3-8 сентября) 1996 г. / Отв. ред., сост. И. Лозовая. – М.: Композитор, 2000. – С. 416-437. 83. Гуляницкая Н. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных композиций. Статья первая // Музыкальная академия. – 1993. – № 4. – С. 7-13. 84. Гуляницкая Н. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных композиций. Статья вторая // Музыкальная академия. – 1994. – № 1. – С. 18-25. 85. Гуляницкая Н. Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки ХХ века. – М.: Языки славянской культуры, 2002. – 432 с. 86. Гуляницкая Н. «Россия – воспряни!»: (Музыка С. Трубачева) // Музыкальная академия. – 1999. – № 3. – С. 76-83. 87. Гуляницкая Н. Русское «гармоническое пение» (XIX век). – М.: РАМ им. Гнесиных, 1995. – 180 с. 88. Гурьева Н. Многоголосная Литургия конца XVII века и ее авторы // Старинная музыка. – 2000. – № 3. – С. 8-10. 89. Гурьева Н. Система осмогласия в русской литургии конца XVII – начала XVIII веков: дис. … канд. искусствоведения. – М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2000. – 382 л. 90. Дабаева И. Ладогармонические основы русской духовной музыки конца XIX – начала ХХ в. // Из истории духовной музыки: Межвуз.сб. науч ных трудов. – Ростов-на-Дону: Ростовская гос. консерватория им. С.В. Рахманинова, 1992. – С. 64-72. 91. Дабаева И. Рубежи веков в истории русской духовной музыки // Искусство на рубеже веков: Международная научная конф.: Материалы / Ред. А. Цукер и др. – Ростов-на-Дону: Ростовская гос. консерватория им. С.В. Рахманинова, 1999. – С. 211-228. 92. Демченко А. Проблема духовности и русская культовая музыка начала ХХ века // Отечественная культура ХХ века и духовная музыка: Всесоюзная научно-практическая конф.: Тезисы докл. / Отв. ред. Т.В. Франтова. – Ростов-на-Дону, 1990. – С. 128-130. 93. Денисов Н. Новая сфера творчества // Музыкальная академия. – 1998. – № 3-4. – С. 42-45. 94. Дмитриевская К. Русская хоровая культура начала ХХ века: Хоровая литература и исполнительство a cappella // Певческие хоровые ассамблеи: Всерос. фестиваль: Материалы Всерос. научно-практической конф. «Прошлое и настоящее русской хоровой культуры» (Ленинград, 18-24 мая 1981 г.) / Сост. А.С. Белоненко. – М., 1984. – С. 146-158. 95. Журавлева О. Философские тенденции «любомудрия» и их влияние на духовные сочинения Рахманинова // Сб. докладов «Музыкальное искусство и религия» / Отв. ред. В.В. Медушевский. – Ростов-на-Дону: Гос. консерватория им. С.В. Рахманинова, 1994. – С. 82-103. 96. Заболотная Н. Барочные формы музыкальной культуры // Художественно-эстетическая культура Древней Руси XI-XVII вв. – М., 1996, кн. 2: XVIII в.Ч. 2. Гл. 8. – С. 505-517. 97. Заболотная Н. Опыт анализа пяти партесных концертов на один текст: о драматургической значимости музыкального и словесного рядов в партесном произведении // Музыкальная культура Средневековья: Сб. научных трудов. – М., 1992 (1991). – Вып. 2. (Тезисы и доклады конференций) / Сост. Т.Ф. Владышевская. – С. 163-165.

98. Заболотная Н. Отношение мастеров партесного письма к проблемам творчества // Филевские чтения: к 300-летию памятника архитектуры XVII столетия «Церковь Покрова в Филях» (1690-1693 г.): Русская культура 2-й половины XVII – начала XVIII в.: Материалы Всесоюзной научной конф. (19-21 декабря) 1988 г. – М., 1993. – Ч. 2. – С. 3-10. 99. Заболотная Н. Партесное пение – искусство древних веков // Музика. – Кив, 1982. – № 6. – С. 24-25 (на укр. яз.). 100. Захарова О. Предисловие // А.А. Алябьев. Литургия св. Иоанна Златоуста ре минор для мужского квартета (или хора) без сопровождения. – М.: Музыка, 2002. – С. 3-4. 101. Захарова О. Религиозные взгляды Чайковского // П.И. Чайковский. Забытое и новое: Альманах. Вып. 2 / Сост.: Вайдман П. Е., Белонович Г. И. – М.: Гос. Дом-музей П.И. Чайковского (Клин), 2003. – С. 162-167. 102. Зверева С. А.Д. Кастальский. Идеи. Творчество. Судьба. – М.: Вуз. книга, 1999. – 240 с. 103. Зверева С. К вопросу о «нерусском» стиле в русской музыке рубежа XIX-XX вв. // Вестник Российского гуман. научного фонда. – М., 1997. – № 1. – С. 158-165. 104. Иванов В. Хоровое творчество Д.С. Бортнянского: Автореферат дис. … канд. искусствоведения. – Киев, 1973. – 20 с. 105. Игошев Л. Очерки по истории русской музыкальной культуры XVII века. – М.: ЗАО Лилия, 1997. – 75 с. 106. Игнатьева Л. Исследования о древнерусских традициях в русской духовной музыке ХХ в. // Культура и искусство в памятниках и исследованиях: Сб. научных трудов. – Челябинск: Южно-Уральский гос. Университет, 2001. – С. 121-129. 107. Кандинский А. О литургии Св. Иоанна Златоуста // Музыкальная академия. – 1993. – № 3. – С. 148-156.

108. Кандинский А. О литургии, ор. 31 Рахманинова // Келдышевский сб.: Музыкально-исторические чтения памяти Ю.В. Келдыша, 1997 / Сост. С.Г. Зверева. – М.: Гос. ин-т искусствознания, 1999. – С. 66-116. 109. Кандинский А. Хоровой цикл ор. 31 С.В. Рахманинова в контексте литургического богослужения // С.В. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения: Научные труды / Сост. А.И. Кандинский. – М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1995. – С. 15-29. 110. Кандинский А. Хоровые циклы Рахманинова // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Сб. статей, исследований, интервью / Ред.-сост. Ю.И. Паисов. – М.: Композитор, 1999. – С. 66-117. 111. Кантер А. Об исполнении псалмов 102 и 145, «Блаженн» и тропарей на «Блаженнах» в чине литургии // Гимнология: Материалы Международной научной конференции «Памяти протоиерея Димитрия Разумовского» (3-8 сентября) 1996 / Отв. ред., сост. И. Лозовая. – М.: Композитор, 2000. – С. 199-216. 112. Кастальский А. О моей музыкальной карьере и мои мысли о церковной музыке // Муз. современник. – 1915. – № 2, окт. – С. 31-45. 113. Катунян М. «Плач Иеремии»: сакральное слово и неканонический стиль Владимира Мартынова // Слово и музыка. Памяти А.В. Михайлова. Материалы научных конференций / Научн. труды МГК им. П.И. Чайковского. Сб. 36 / Ред-сост. Чигарева Е.И., Царева Е.М., Петров Д. Р. – М.: МГК, 2002. – С. 341-351. 114. Келдыш Ю. История русской музыки – М.: Музыка, 1983. – Т. 1: Древняя Русь. XI-XVII века. – 382 с. 115. Келдыш Ю. С.В. Рахманинов // История русской музыки в десяти томах. Т. 10 А. – М.: Музыка, 1997. – С. 69-133. 116. Келдыш Ю. Очерки и исследования по истории русской музыки. – М.: Сов. композитор, 1978. – 512 с.

117. Ковалев А. Жанровая панорама русской духовной музыки последней четверти ХХ века // Материалы XI Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» (12-15 апреля) 2004. Т. 2. – М.: МГУ им. М.В. Ломоносова 2004. – С. 113-114. 118. Ковалев А. Канон и эвристика в русской литургии второй половины XIX – начала ХХ веков как авторском хоровом цикле // МГК им. П.И. Чайковского. – М., 2002. – 57 с. – Рус. – Деп.: НИЦ Информкультура Рос. гос. б-ки 09.01.2003, № 3351. 119. Ковалев А. Литургия Иоанна Златоуста П.И. Чайковского. Проблема богослужебного канона и авторского художественного творчества // Российская культура глазами молодых ученых: Сб. трудов молодых ученых. Вып. 13. – СПб.: Культ–Информ–Пресс, 2003. – С. 124-132. 120. Ковалев А. От Березовского до Рахманинова: феномен русской литургии // Информация 2(54). – М.: ВМО, 2001. – С. 37-41;

Информация 3(55). – М.: ВМО, 2001. – С. 30-33;

Информация 4(56). – М.: ВМО, 2001. – С. 23-26. 121. Коляда Е. Проблема жанра в древнерусской гимнографии // IX Ежегодная Богословская конференция Православного Свято-Тихоновского Богословского ин-та (1-3 февраля) 1990 г. Материалы / Гл. ред. Воробьев В. – М., 1999. – С. 205-215. 122. Компанейский Н. О стиле церковных песнопений // РМГ. – 1901. – № 37-39. 123. Компанейский Н. Современное демество // РМГ. – 1905. – № 13-14. 124. Коняшина С. Духовная тема в хоровом творчестве Кикты. Божественная литургия св. Иоанна Златоуста: Дипл. работа. – М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1998. 125. Корабельникова Л., Рахманова М. Вступительная статья // П.И. Чайковский. ПСС. Т. 63. – М.: Музыка, 1990. – С. 9-16.

126. Кривоногов В. Духовная музыка, ее эстетические и художественные аспекты // Вопросы музыкальной педагогики. – Абакан: Изд. Хакас. гос. ун.-та, 1998. – С. 37-43. 127. Кручинина А. Древнерусские ключи к творчеству Свиридова // Музыкальный мир Свиридова: Сб. статей / Сост. А. С. Белоненко. – М.: Сов. композитор, 1990. – С. 126-127. 128. Крылова А. Специфика претворения жанров духовной музыки в современной композиторской практике // Отечественная культура ХХ века и духовная музыка: Всесоюзная научно-практическая конф.: Тезисы докладов / Отв. ред. Т.В. Франтова. – Ростов-на-Дону, 1990. – С. 141-143. 129. Кудрявцев А. Музыка и слово в кантовой традиции / к проблеме типологизации канта: Автореферат дис. … канд. искусствоведения. – Новосибирск: Новосибирская гос. консерватория им. М.И. Глинки, 1997. – 18 с. 130. Ларош Г. Музыкальные очерки. Литургия Чайковского // Русский вестник. – 1880. – № 1. 131. Лебединский А. Литургия С.В. Рахманинова: место и роль в музыке России //. – Нижний Новгород, Нижегородская гос. консерватория, 1993. – 49 с. 132. Левашев Е. От Глинки до Рахманинова. Жанры церковно-певческого искусства в русской музыке // Музыкальная академия. – М. – 1992. – № 2. – С. 2-24. 133. Лисицын М. Обзор духовно-музыкальной литературы. – Спб., 1901. – 327 с. 134. Лисицын М. О новом направлении в русской церковной музыке. – М., 1909. – 33 с. 135. Лисицын М. Церковь и музыка. – СПб., 1902. – 25 с.

136. Лисицын М. Чайковский как духовный композитор // РМГ. – 1897. – Сент. – Стлб. 1198-1214. 137. Лозовая И. Знаменный распев и русская народная песня // Русская хоровая музыка XVI-XVIII веков: Сб. трудов. Вып. 83 – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986. – С. 26-45. 138. Лозовая И. Традиционное направление церковно-певческого искусства // Художественно-эстетическая культура Древней Руси XI-XVII века. Кн. 2: XVII в. Ч. 2. Гл. 7 / Институт философии РАН;

отв. ред. В. В. Бычков. – М.: Научно-изд. центр «Ладомир», 1996.– С. 490-504. 139. Лозовая И. Церковно-певческое искусство // Художественноэстетическая культура Древней Руси XI-XVII века. Кн. 15: XI-XVI вв. Гл. 10. Институт философии РАН;

отв. ред. В. В. Бычков. – М.: Научноизд. центр «Ладомир», 1996. – С. 267-299. 140. Лозовая И., Шевчук Е. Церковное пение // Православная энциклопедия. Русская Православная Церковь. – М.: Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2000. – С. 599-610. 141. Львов А. Несколько слов о правилах, необходимых для сочинения гармонического пения. – СПб, 1850. 142. Львов А. О свободном или несимметричном ритме. – СПб, 1858. 143. Львов А. О церковных хорах и несколько слов о правилах, необходимых для сочинения гармонического пения. – СПб, 1859. 144. Макаровская М. Исполнение песнопений литургии Св. Иоанна Златоуста в современных старообрядческих общинах // Музыкальная педагогика. Искусство: Сб. статей. Вып. 4. / Научный ред. Зорилова Л.С., Сидорова М.Б. – М.: Мос. гос. университет культуры и искусств,1999. –– С. 65-80. 145. Макаровская М. Категория пространства и времени в организации богослужебных песнопений знаменного роспева: (на материале нотиро вания службы литургии св. Иоанна Златоустого, XVI-XX вв.): Дис. … канд. искусствоведения. – М.: РАМ им. Гнесиных. 2000. – 223 л. 146. Макаровская М. Циклы мелодических строк в песнопениях литургии знаменного роспева // Историко-теоретические проблемы музыкознания. Межвуз. сб. статей аспирантов и соискателей. Вып. 156. – М., 1999. – С. 24-49. 147. Малинина Г. Начало духовного возрождения // Чайковский. Вопросы истории и теории: Сб. статей. Вып. 2 / – М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1991. – С. 79-94. 148. Мартынов В. История богослужебного пения. – М.: РИОФА,1994. – 237 с. 149. Мартынов В. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. – М.: Прогресс-Традиция, Русский путь, 2000. – 223 с. 150. Мартынов В. Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певческой системе. – М.: Филология, 1997. – 206 с. 151. Медушевский В. О сущности, многообразии и критериях оценки церковного пения // Христианство и мир: Материалы Всероссийской научно-практической конференции «Христианство-2000». Самара (1618 мая), 2000 г. / Ред. Огудина Н. – Самара, 2001. – С. 418-428. 152. Медушевский В. О церковной и светской музыке // Музыкальное искусство и религия: Материалы конф. – М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. – С. 20-45. 153. Медушевский В. Русская музыка: духовные истоки своеобразия (о роли православия в истории русской духовной культуры и музыки) // Сергиевские чтения – I: Научные труды / МГК им. П.И. Чайковского. – М., 1993. – Сб. 4: О русской музыке / Ред-сост. Ю.Н. Холопов. – С. 1420. 154. Металлов В. О национализме и церковности в русской духовной музыке. – М., 1912. – 15 с.

155. Металлов В. Очерк истории православного пения в России. Репринт. изд. – М.: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995. – 150 с. 156. Металлов В. Строгий стиль гармонии. Опыт изложения оснований строгого и строго церковного стиля гармонии. – М., 1897. – 110 с. 157. Миллер С. Споры о современной христианской музыке: Мирской компромисс или фактор возрождения? – М.: Духовное возрождение, 2001. – 224 с. 158. Мироносицкий П. Несколько замечаний о так называемой «церковной музыке» // Христианские чтения, 1895, май-июнь. – С. 598-616. 159. Мироносицкий П. Ясное и сокровенное в богослужебных песнопениях. – СПб., 1913. – 53 с. 160. Монахиня Ольга (Володина). Музыкальная культура Византии. – М.: Новая книга, Ковчег, 1998. – 128 с. 161. Морозова А. О поэтике духовных песнопений русских композиторов XVIII – начала ХХ в. // Культура и искусство в памятниках и исследованиях: Сб. научных трудов. – Челябинск: Южно-уральский гос. университет, 2001. – С. 121-129. 162. Мохова Н. Русский хоровой концерт XVIII века как уникальное явление художественной культуры // Поиск смысла: Русская культура и мир: Международная конф. (Н.Н., сент. 1993): Сб. трудов / Отв. редактор К.З. Акопян. – Нижний Новгород: Нижегородский пед. ин-т ин. яз. 1994. – С. 266-267. 163. Музыкальная эстетика России XI-XVIII веков. Сост. текстов, переводы и общая вст. статья А.И. Рогова. – М.: Музыка, 1973. – 244 с. 164. Немчинова Л. Памяти великого русского композитора (О Литургии святого Иоанна Златоуста П.И. Чайковского) // Русский вестник, 20.12. 2002.

165. Никифоров А. Божественная литургия В. Кикты и особенности его хорового творчества: Дипломная работа. – М.: Академия хорового искусства, 1998. 166. Николаев Б., прот. Знаменный роспев как основа русского православного пения (на обл. Знаменный роспев и крюковая нотация как основа русского православного пения. Опыт исследования методики и нотации русского православного пения со стороны церковно-богослужебной). – М.: Научная книга, 1995. – 304 с. 167. Николаева Е. Литургические фрески Валерия Кикты // Музыкальное просвещение. – 1999. – № 1. – С. 43-46. 168. Огарева Л. Литургия святого Иоанна Златоуста и ее воплощение в авторских циклах // Хоровое искусство Магнитки. Сб. статей. – Магнитогорск: Магнитогорская гос. консерватория, 1998. – С. 57-72. 169. Олесова Н. Русская духовная музыка и ее восприятие современным слушателем // Христианство и мир: Материалы Всероссийской научнопрактической конференции «Христианство-2000». Самара (16-18 мая) 2000 г. / Ред. Огудина Н. – Самара, 2001. – С. 433-437. 170. Орлова Е. О традициях канта в русской музыке // Теоретические наблюдения над историей музыки: Сб. статей / Сост. Ю.К. Евдокимова, В.В. Задерацкий, Т.Н. Ливанова. – М.: Музыка, 1978. – С. 241-264. 171. Паисов Ю. Мотивы христианской духовности в современной музыке России // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. статей, исследований, интервью / Ред.-сост. Ю.И. Паисов. – М.: Композитор, 1999. – С. 150-189. 172. Парфентьева Н.В., Парфентьев Н.П. Древнерусские традиции в русской духовной музыке ХХ века. – Челябинск: Челябинский гос. университет, 2000. – 154 с.

173. Парфентьева Н.В., Парфентьев Н.П. Русская духовная музыка ХХ века // История современной отечественной музыки: Учебное пособие. Вып. 3 / Ред.-сост. Е. Долинская. – М.: Музыка, 2001. – С. 398-452. 174. Плотникова Н. Благость и красота церковного напева // Встреча. – 2003. – № 9. – С. 21-23. 175. Плотникова Н. К вопросу о партесных гармонизациях знаменного роспева // IX Ежегодная Богословская конференция Православного Свято-Тихоновского Богословского ин-та (1-3 февраля) 1999 г.: Материалы / Гл. ред. Воробьев В. – М., 1999. – С. 231-234. 176. Плотникова Н. К проблеме гармонизации церковных распевов в русской музыкальной теории 60-80-х годов XIX века // Сергиевские чтения – 1: Научные труды / МГК им. П.И. Чайковского. – М., 1993. – Сб. 4: О русской музыке / Ред.-сост. Ю. Холопов. – С. 28-33. 177. Плотникова Н. Многоголосные формы образцов древних распевов в русской духовной музыке XIX – начала ХХ веков: Автореферат дис. … канд. искусствоведения. – М., 1996. – 20 с. 178. По первым словам Свод сочинений и напевов православной церкви / Сост. Журавленко И.А. – М.: Паломник, 2002. – 480 с. 179. Полякова Л. Неизреченное чудо // Музыкальная академия. – 1993. – № 4. – С. 3-7 / О духовных хоровых произведениях Г. Свиридова на слова православного Обихода. 180. Посошенко А. Литургия Иоанна Златоуста: Дипломная работа. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1984. 181. Преображенский А. Краткий очерк истории церковного пения в России. – СПб., 1907. – 39 с. 182. Преображенский А. Культовая музыка в России. – Л.: Academia, 1924. – 123 с. 183. Протопопов В. Историческое значение партесного стиля // Отечественная культура ХХ века и духовная музыка: Всесоюзная научно-прак тическая конф.: Тезисы докладов / Отв. ред. Т.В. Франтова. – Ростов-наДону, 1990. – С. 84-86. 184. Протопопов В. Музыка русской литургии. Проблема цикличности: Исследование. – М.: Композитор, 1999. – 200 с. 185. Протопопов В. Русское церковное пение. Опыт библиографического указателя от середины XVI века по 1917 год. – М.: Музыка, 2000. – 144 с. 186. Протопопов В. Система осмогласия в песнопениях русской литургии XVII века // Гимнология: Материалы Международной научной конф. «Памяти протоиерея Димитрия Разумовского» (3-8 сентября) 1996 / Отв. ред., сост. И. Лозовая. – М.: Композитор, 2000. – С. 395-402. 187. Протопопов С., прот. О художественном элементе в церковном пении // Богословский вестник. – 1901. – Февраль – С. 252-292;

март – С. 452-492. 188. Разумовский Д., прот. Церковное пение в России. – М., 1867-1869. – 380 с. 189. Рахманова М. Гречанинов А.Т. // История русской музыки в десяти томах. Т. 10 А. – М.: Музыка, 1997. – С. 170-216. 190. Рахманова М. Духовная музыка (М.А. Балакирев, Н.А. РимскийКорсаков) // Музыкальная академия. – 1994. – № 2. – С. 51-63. 191. Рахманова М. Духовное пение в русском зарубежье // Искусство ХХ века: уходящая эпоха?: Сб. статей / Нижегородская консерватория. – М., 1997. Т. 2. – С. 48-66. 192. Рахманова М. Огромное и еще едва тронутое поле деятельности // Советская музыка. – 1990. – № 6. – С. 67-74. 193. Рахманова М. Проблемы русского канта // Проблемы истории и теории русской хоровой музыки: Сб. научных трудов / Ред.-сост. В.А. Чернушенко, А.С. Белоненко,– Л.: ЛГК, ЛГИТМиК, 1984. – С. 15-31.

194. Рахманова М. Старообрядчество и новое направление в русской духовной музыке // Культурное наследие средневековой Руси в традициях урало-сибирского старообрядчества. Материалы Всероссийской научной конф. (17-19 мая) 1999 г. – Новосибирск, 1999. – С. 183-200. 195. Рожкова Т.Н. Современное духовно-музыкальное творчество русской православной традиции;

период после 1988 г.: Автореферат дис. … канд. искусствоведения. – М., 1998. – 25 с. 196. Русский хоровой концерт конца XVII – первой половины XVIII веков: Хрестоматия / Сост. и исслед. Н.Д. Успенского. – Л.: Музыка, 1976. 197. Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 1: Синодальный хор и училище церковного пения. Воспоминания. Дневники. Письма / Сост., вст. статьи и комментарии – С.Г. Зверева, А.А. Наумов, М.П. Рахманова. – М.: Языки русской культуры, 1998. – 688 с. 198. Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 2: Синодальный хор и училище церковного пения. Исследования. Документы. Периодика. Кн. 1 / Гос. ин-т искусствознания;

Гос. центральный музей музыкальной культуры им. М.И. Глинки / Сост., вступит. ст. и коммент. С.Г. Зверевой, А.А. Наумова, М.П. Рахмановой. – М.: Языки славянской культуры, 2002. – 680 с. 199. Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 3: Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников (18611918) / Гос. ин-т искусствознания;

Гос. центральный музей музыкальной культуры им. М.И. Глинки, Сост. А.А. Наумов, М.П. Рахманова;

Вст. ст., подгот. текста и коммент. М.П. Рахмановой;

Поместный Собор Русской православной церкви 1917-1918 гг. / Вступит. ст., подгот. текста и коммент. С.Г. Зверевой. – М.: Языки славянской культуры, 2002. – 904 с. 200. Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 4: Степан Васильевич Смоленский. Воспоминания: Казань, Москва, Петербург / Гос. центральный музей музыкальной культуры им. М.И. Глинки;

Подгот. текста, вст. ст. и коммент. Н.И. Кабановой;

науч. ред. М.П. Рахманова. – М.: Языки славянской культуры, 2002. – 688 с. 201. Рыцарева М. Композитор М.С. Березовский. Жизнь и творчество. – Л.: Музыка, 1983. – 142 с. 202. Рыцарева М. Композитор Д. Бортнянский: Жизнь и творчество. – Л.: Музыка, 1979. – 256 с. 203. Рыцарева М. Русская музыка XVIII века. – М.: Знание, 1987. – 125 с. 204. Рыцарева М. Сравнение хоровых стилей М. Березовского и Д. Бортнянского // Невские хоровые ассамблеи: Всероссийский фестиваль: Материалы Всерос. научно-практ. конф. «Прошлое и настоящее русской хоровой культуры», Ленинград (18-24 мая) 1981 г. / Сост. А.С. Белоненко. – М., 1984. – С. 126-128. 205. Рязанцева Л. Жанр хорового концерта в системе жанров русской и советской профессиональной хоровой музыки // Отечественная культура ХХ века и духовная музыка: Всесоюзная научно-практ. конф.: Тезисы докл. / Отв. ред. Т.В. Франтова. – Ростов-на-Дону, 1990. – С. 143145. 206. Сегельман М. Плач странствующего // Музыкальная академия. – 1998. – № 3-4. – С. 55-63. 207. Селицкий А. Испытание свободой: Русская духовная музыка через тысячу лет после принятия Христианства // Искусство на рубеже веков: Междунар. научная конф.: Материалы / Ред. А.М. Цукер и др. – Ростовна-Дону: Ростовская гос. консерватория им. С.В. Рахманинова, 1999. – С. 343-356. 208. Серегина Н. Виды взаимодействия искусства и религии в современных условиях // Культура. Религия. Церковь: Всерос. научная конф.: Материалы. – Новосибирск: Новосибирская гос. консерватория им. М.И. Глинки, 1992. – [Ч. 1-2]. – С. 10-16.

209. Смагина Е. Оперная поэтика Глинки в контексте национальных культурных традиций: Автореферат дис. … канд. искусствоведения. – Ростов-на-Дону, 2002. – 25 с. 210. Смоленский С. Значение XVII века и его кантов и псальмов в области современного церковного пения и так называемого «простого напева» // Муз. старина. Вып. 5. – СПб., 1911. – С. 47-102. 211. Смоленский С. О собрании русских древне-певческих рукописей в Московском синодальном училище церковного пения. – СПб., 1899. – 77 с. 212. Соловьев Н. П.И. Чайковский как духовный композитор (к 10-летию со дня кончины). – Одесса, 1903. – 12 с. 213. Степанова И. Кантатно-ораториальное и хоровое творчество // История современной отечественной музыки: Учебное пособие. Вып. 3 / Ред.-сост. Е. Долинская. – М.: Музыка, 2001. – С. 318-364. 214. Степанова И. Полемические заметки о современной русской духовной музыке // Отечественная музыкальная культура ХХ века: К итогам и перспективам: Научно-публиц. сб. / Отв. ред и сост. М. Тараканов. – М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1993. – С. 144-152. 215. Тевосян А. История одного посвящения / О Литургии Иоанна Златоуста В. Кикты памяти И.С. Козловского // Музыкальная академия. – 1997. – № 1. – С. 48-51. 216. Тевосян А. Светлое воскресение // Музыкальная жизнь. – 1991. – № 4. – С. 14. 217. Урванцева О. Концепции авторского и канонического в русской духовной музыке начала ХХ века: Очерки. – Магнитогорск, Магнитогорская гос. консерватория, 1999. – 21 с. 218. Урванцева О. Проявление авторского начала в канонических жанрах русской духовной музыки рубежа XIX-ХХ вв. (на примере творчества С.В. Рахманинова): Автореферат дис. … канд. искусствоведения. – Магнитогорск, 1997. – 21 с. 219. Успенский Н. Древнерусское певческое искусство. – 3-е изд. доп. – М.: Сов. композитор, 1971. – 624 с. 220. Федорова Т. Память жанра: Литургия Н. Сидельникова // Материалы 21 Международной конф. «Провинциальный менталитет России в прошлом и будущем» (4-6 июня) 1997. – Самара: Изд. СамГПУ, 1997. – С. 64-66. 221. Федоровская Л. Композитор Степан Давыдов. – Л.: Музыка, 1977. – 174 с. 222. Федотов В. К вопросу о традициях ранних восточных литургий в католической и православной музыке // Музыкальная культура православного мира: традиции, теория, практика: Материалы научных конф. – М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. – С. 91-102. 223. Фортунато М., прот. Роль П.И. Чайковского в истории церковного пения. Духовное завещание П.И. Чайковского // Гимнология: Материалы Международной научной конф. «Памяти протоиерея Димитрия Разумовского» (3-8 сентября) 1996 / Отв. ред., сост. И. Лозовая. – М.: Композитор, 2000. – С. 594-599. 224. Франтова Т. Религиозное начало в современном композиторском творчестве // Музыкальное искусство и религия: Материалы конф. – М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. – С. 174-179. 225. Ценова В. Новая религиозность Русской музыки и духовные сочинения Э. Денисова // Музыка ХХ века. Московский форум: Материалы международных научных конф. / Научные труды МГК им. П.И. Чайковского. Сб. 25. – М., 1999. – С. 128-142. 226. Церковная музыка // Музыкальная энциклопедия. Т. 6. – М.: Советская энциклопедия, 1982. – С. 118-134.

227. Церковно-певческая терминология // О церковном пении. Сб. статей. / Сост. О.В. Лада. – М.: Талан, 1997. – С. 106-118. 228. Чернушенко В. Верую // Музыкальная жизнь. – 1988. – № 21. – С. 19-20. 229. Чернушенко В. Ступени времени. Русские композиторы XVIII века // Музыкальная жизнь. – 1988. – № 12. – С. 22-23. 230. Чернушенко В. Хоровая культура России на современном этапе // Невские хоровые ассамблеи: Всероссийский фестиваль: Материалы Всерос. научно-практ. конф. «Прошлое и настоящее русской хоровой культуры», Лениград (18-24 мая) 1981 г. / Сост. А.С. Белоненко. – М., 1984. – С. 22-29. 231. Чигарева Е. Духовные жанры в творчестве Альфреда Шнитке // Материалы Международной научной конф. Академии музыки им. Г. Музическу / Отв. ред. С. Циркунова. – Кишинев: Goblin, 1997. – С. 5257. 232. Чудинова И. Сакральное и мирское в церковно-музыкальной культуре Петербурга XVIII в. // Россия. Европа: Контакты музыкальных культур. Сб. научных трудов / Ред. Е. Ходорковская. – СПб., 1994. – С. 23-42. 233. Шиндин Б. Жанровая типология древнерусского певческого искусства: Автореферат дис. … докт. искусствоведения. – Новосибирск, 2004. – 48 с. 234. Энтелис Н. Долог путь сомнений, трудно обретается вера: хоровой триптих В. Успенского (Всенощная, Литургия, Молебен на исход души) // Музыкальная академия. – 1995. – № 4-5. – С. 34-37. 235. Юрченко М. Мастер хоровой музыки // М.С. Березовский. Хоровые произведения: Вступит. ст. – Киев, 1989. – С. 3-6.

236. Юрченко М. Творчество Максима Березовского в контексте украинской музыкальной культуры XVIII века: Автореферат дис. … канд. искусствоведения. – Киев, 1990. – 17 с. Общие музыкально-теоретические вопросы жанра и формы 237. Альшванг А. Проблемы жанрового реализма // А. Альшванг. Избранные сочинения. Т. 1. – М.: Музыка, 1964. – С. 97-103. 238. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. – Л.: Музыка, 1971. – 376 с. 239. Задерацкий В. Музыкальная форма. Вып. 1. – М.: Музыка 1995. – 541 с. 240. Мазель Л. Вопросы анализа музыки. – М.: Сов. композитор, 1978. – 351 с. 241. Медушевский В. Духовные акценты в содержании музыкального образования // Теория и методика музыкального образования детей: Научно-метод. пособие / Научный ред. Л.В. Школяр. – М.: Флинта: Наука, 1998. – С. 260-289. 242. Медушевский В. Интонационная форма музыки. – М.: Композитор, 1993. – 265 с. 243. Медушевский В. Музыковедение: проблемы духовности // Советская музыка. – 1988. – № 5. – С. 6-15. 244. Медушевский В. О Закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. – М.: Музыка, 1976. – 253 с. 245. Мясоедов А. О гармонии русской музыки (корни национальной специфики). – М.: Прест, 1998. – 142 с. 246. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. – М.: Гуманит. изд. центр. ВЛАДОС, 2003. – 248 с. 247. Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма: Учебник по анализу. – СПб.: Композитор, 1998. – 268 с.

248. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке // А.Н. Сохор. Вопросы социологии и эстетики музыки. Т. 2. – Л.: Сов. композитор, 1981. – С. 231-293. 249. Способин И. Музыкальная форма. – М.: Музыка, 2002. – 400 с. 250. Холопов Ю. К проблеме музыкальной формы в древнерусской монодии // Сергиевские чтения – 1: Научные труды / МГК им. П.И. Чайковского. – М., 1993. – Сб. 4: О русской музыке / Ред. сост. Ю. Холопов. – С. 40-51. 251. Холопова В. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. – СПб.: Лань, 2002. – 320 с. 252. Холопова В. Русская музыкальная ритмика. – М.: Сов. композитор, 1983. – 280 с. 253. Холопова В. Формы музыкальных произведений. – СПб.: Лань, 2001. – 496 с. 254. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. – М.: Музыка, 1964. – 159 с. 255. Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке // Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. – М.: Сов. композитор, 1990. – С. 327-331.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1 Типы и виды древней литургии Схемы классификации литургических типов, приведенные в научном труде Арх. Киприана (Керна) «Евхаристия» [17, 62-64] 1) Схема протоиерея Мальцева А. Литургии Восточные 1. Александрийские 2. Месопотамские 3. Иерусалимско-антиохийские Б. Литургии Западные 1. Галликанско-мозарабские 2. Миланская 3. Римская 4. Карфагенская 2) схема проф. А. Катанского А. Литургии Восточные 1. Иерусалимско-антиохийские 2. Александрийские 3. Месопотамские Б. Литургии Западные а) греческого типа 1. Галльская 2. Испано-готская 3. Галликанская 4. Мозарабская 5. Миланская б) западного типа, или missa romana 3) схема Л. Дюшена 1. Литургии Сирийские 2. Литургии Александрийские 3. Литургия Римская 4. Литургия Галликанская 4) схема Карболя 1. Литургия Римская 2. Литургия Миланская 3. Литургия Галликанская 4. Литургия Мозарабская 5. Литургия Кельтская Примечание Киприана (Керна): Это деление литургий только западных <…> скорее по признакам филологическим, чем обрядовым. Что касается восточных типов <…> все может быть сведено к двум группам: 1. Сирийская, к которой относятся и Иерусалимская, и Антиохийская литургии. 2. Египетская или Александрийская. 5) схема Баумштарка, делящая все известные евхаристические молитвы на две группы (по принципу последования евхаристических молитв). В первую группу входят: Галликанская и восточные, кроме Александрийской, Несторианской и древне-Маронитской <…>. Во вторую группу входят: Александрийская, Коптская Св. Кирилла, Абиссинская, Несторианская и древне-Маронитская… 6) схема Рахмани 1. Литургии Византийско-Армянские 2. Литургии Халдео-месопотамские 3. Литургии Александрийско-эфиопские, к которым причислена и Римская месса, как родственная Александрийской 7) схема Брайтмана, которую дополняет И.А. Карабинов А. Литургии Сирийские 1. Литургия СА VIII (Апостольских постановлений в 8 книгах) 2. Литургия апостола Иакова, в греческой и сирийской редакции… Б. Литургии Египетские 1. Литургия апостола Марка 2. Литургия Св. Кирилла Александрийского 3. Литургия эфиопская св. апостолов 4. Литургия из Евхологиона Серапиона Тмуитского 5. Анафора Св. Григория Богослова В. Литургии Персидские 1. Несторианская литургия апостолов Фаддея и Мария 2. Литургия Федора Мопсуестийского 3. Литургия анонимная, так называемый «Биккелев палимпсест» 4. Литургия Нестория Г. Литургии Византийские 1. Литургия Св. Василия Великого 2. Литургия Св. Иоанна Златоуста Западные литургии И.А. Карабинов делит на три: 1. Римская 2. Галликанская 3. Мозарабская ПРИЛОЖЕНИЕ 2 Структура евхаристического канона Возгласы диакона и священника, чтение Анафоры Станем добре, станем со страхом, вонмем, святое возношение в мире приносити Пение хора – Милость мира, жертву хваления Благодать Господа нашего Иисуса Христа, и любы Бога и Отца и причастие Святаго Духа буди со всеми вами –И со духом твоим Горе имеем сердца – Имамы ко Господу 213 Возглас: Благодарим Господа – ДОСТОЙНО И Анафора ПРАВЕДНО ЕСТЬ Достойно и праведно Тя пети, Тя благословити, Тя ПОКЛАНЯТИСЯ ОТЦУ И хвалити, Тя благодарити, Тебе покланятися на всяком СЫНУ И СВЯТОМУ месте владычествия Твоего. Ты бо еси Бог неизречен, ДУХУ, ТРОИЦЕ Неведом, Невидим, Непостижим, присно Сый, такожде ЕДИНОСУЩНЕЙ И Сый, Ты, и Единородный Твой Сын и Дух святый. Ты НЕРАЗДЕЛЬНЕЙ от небытия в бытие нас привел еси, и отпадшия возставил еси паки и не отступил еси, вся творя, Префацио дондеже нас на Небо возвел еси и Царство Твое даровал еси будущее. О сих всех благодарим Духа Твоего Святаго о всех, ихже вемы и ихже не вемы, явленных и неявленных благодеяниих, бывших на нас. Благодарим Тя и о службе сей, юже от рук наших прияти изволил ели, аще и предстоит Тебе тысящи Архангелов и тмы Ангелов, Херувими и Серафими, шестокрилатии, и глагоюще: многоочитии, возвышающиися СВЯТ, СВЯТ, СВЯТ ГОСПОДЬ САВАОФ, ИСПОЛНЬ НЕБО И ЗЕМЛЯ… пернатии, Победную песнь поюще, вопиюще, взывающе 214 С сими и мы блаженными Силами, Владыко Человеколюбче вопием и глаголем;

Свят еси и Пресвят, ты и Единородный Твой Сыне, и Дух Твой Святый: свят еси и Пресвят, и великолепна слава твоя, иже мир твой тако возлюбил еси, якоже сына твоего единородного дати, да всяк веруяй в него не погибнет, но имать живот вечный: иже пришед, и все еже о нас смотрение исполнив, в нощь, в нюже предаяшеся, паче Санктус же сам себе предаяше за мирский живот, приемь хлеб во святыя своя и пречистыя и непорочныя руки, благодарив и благословив, освятив, преломив, даде святым своим учеником и апостолом рек: Приимите, ядите, сие есть тело мое, еже за вы ломимое во оставление грехов. АМИНЬ. Подобне и чашу по вечери, глаголя: Пийте от нея вси, сия есть кровь моя новаго завета, яже за вы и за многи изливаемая во оставление грехов. Поминающе убо спасительную сию заповедь, и вся яже о нас былшая: крест, гроб, тридневное воскресение, на набеса восхождение, одсную седение, второе и славное паки пришествие. Твоя от твоих тебе приносяще о всех и за вся. ТЕБЕ ПОЕМ, ТЕБЕ Еще приносим ти словесную сию и бескровную Епиклесис службу, и просим, и молим, и мили ся деем, низпосли духа твоего святаго на ны и на предлежащия дары сия. (Далее священник читает тропарь Третьего часа «Господи, Иже Пресвятаго Твоего Духа», затем совершается чин преложения Даров в Тело и Кровь Христову). БЛАГОСЛОВИМ, ТЕБЕ БЛАГОДАРИМ, ГОСПОДИ, И МОЛИМ ТИ СЯ БОЖЕ НАШ. АМИНЬ Анамнесис 215 Якоже быти причащающимся, во трезвение души, во оставление грехов, в приобщение святаго твоего духа, во исполнение царствия небеснаго, в дерзновение еже к тебе, не в суд, или во осуждение. Еще приносим ти словесную сию службу, о иже в вере почивших, праотцех, отцех, патриарсех, пророцех, апостолех, проповедницех, евангелистех, мученицех, исповедницех, воздержницех, и о всяком дусе праведнем в вере скончавшемся. Изрядно о пресвятей, пречистей, преблагословенней, славней владычице нашей богородице и приснодеве Марии. О святем Иоанне пророце, предтечи и крестители, о святых славных и всехвальных апостолех, о святем (имярек), его же и память совершаем, и о всех святых твоих, ихже молитвами посети нас, Боже. И помяни всех усопших о надежди воскресения жизни вечныя. (Поминовение усопших). И упокой их, идеже пресещает свет лища твоего. Еще молим тя, помяни, господи, всякое епископство православных, право правящих слово твоея истины, всякое пресвитерство, во Христе диаконство;

и всякий священнический чин. Еще приносим ти словесную сию службу, о вселенней, о святей соборней и апостольстей церкви, о еже в чистоте и честнем жительстве пребывающих: о богохранимей стране нашей, властех и воинстве ея. Даждь им, господи, мирное правление, да и мы в тишине их тихое и безмолвное житие поживем, во всяком благочестии и чистоте. В первых помяни, господи, великаго господина и отца нашего… ДОСТОЙНО ЕСТЬ ЯКО ВОИСТИННУ БЛАЖИТИ ТЯ БОГОРОДИЦУ, ПРИСНОБЛАЖЕННУЮ И ПРЕНЕПОРОЧНУЮ И МАТЕРЬ БОГА НАШЕГО. ЧЕСТНЕЙШУЮ Интерцессио ХЕРУВИМ… 216 Помяни, господи, град сей, в нем же живем… и всякий град и страну, и верою живущих в них. Помяни, господи, плавающих, путешествующих, недугующих, страждущих, плененных и спасение их. Помяни, господи, плодоносящих и добротворящих во святых твоих церквах, и поминающих убогия, и на вся ны милости твоя низпосли. И даждь нам единеми усты и единем сердцем славити и воспевати пречестное и великолепое имя твое, отца и сына и святаго духа, ныне и присно и во веки веков. И да будут милости великаго Бога и спаса нашего Иисуса Христа со всеми вами. И СО ДУХОМ ТВОИМ. АМИНЬ.

ПРИЛОЖЕНИЕ 3 Номерные структуры авторских литургийных циклов М.С. Березовский. Литургия (приводится согласно изданию: М,С. Березовский. Хоровые произведения. Сост. М. Юрченко, Киев, 1989 г. Названия номеров даются по первым словам соответствующих песнопений) № 1 Слава и ныне. Единородный Сыне № 2 Приидите, поклонимся № 3 Иже херувимы № 4 Господи помилуй (просительная ектения) № 5 Верую № 6 Милость мира № 7 Достойно есть № 8 Отче наш Д.С. Бортнянский. Трехголосная литургия (приводится согласно изданию «Полное собрание сочинений Дм. Бортнянского, изданных, пересмотренных и исправленных П. Чайковским, М., 1882 г.) № 1 Слава и ныне. Единородный Сыне № 2 Херувимская песнь № 3 Верую № 4 Тебе поем № 5 Достойно № 6 Отче наш № 7 Хвалите Господа С.И. Давыдов. Четырехголосная литургия (приводится согласно изданию «Духовно-музыкальные сочинения Бортнянского, Березовского, Галуппи и др. для дисканта, тенора и баса, М., 1890 г. Порядок номеров в настоящем издании сквозной, поэтому мы приводим здесь названия песнопений без нумерации) – Слава и ныне. Единородный Сыне – Приидите, поклонимся – Херувимская песнь – Верую – Милость мира – Достойно – Отче наш – Един свят – Хвалите Господа А.Л. Ведель. Литургия Иоанна Златоуста для четырехголосного смешанного хора (приводится в редакции М. Готильсона, издание «Музыка и пение», СПб., б.г.) № 1 Господи помилуй (Великая ектения) № 2 Слава и ныне. Единородный Сыне № 3 Приидите, поклонимся № 4 Господи, спаси благочестивыя. Святый Боже № 5 Аллилуия. И духови. Слава Тебе Господи № 6 Слава Тебе Господи. Сугубая ектения № 7 Херувимская песнь № 8 Господи помилуй (Просительная ектения) № 9 Отца и Сына № 10 Верую № 11 Милость мира № 12 Тебе поем № 13 Достойно есть № 14 И всех и вся. Аминь. И с Духом Твоим. Господи помилуй. Подай Господи. Тебе Господи № 15 Отче наш № 16 Аминь. И Духови Твоему. Тебе Господи. Аминь. Един свят. № 17 Благословен грядый. Тело Христово П.И. Турчанинов. Литургия св. Иоанна Златоуста Для трехголосного мужского хора (приводится согласно изданию «Собрание духовно-музыкальных сочинений и переложений протоиерея П.И. Турчанинова, СПб., 1897 г. Названия номеров даются в оглавлении сборника) № 1 Слава и ныне. Единородный Сыне № 2 Херувимская песнь № 3 Милость мира № 4 Тебе поем № 5 Милость мира № 6 Тебе поем № 7 Достойно есть № 8 Отче наш № 9 Хвалите Господа А.А. Алябьев. Литургия св. Иоанна Златоуста ре минор для мужского квартета (или хора) без сопровождения (приводится согласно изданию: М., Музыка;

издательство Православного Центра «Живоносный источник», 2002. - 68 с.) № 1 Аминь;

Господи, помилуй;

Тебе, Господи № 2 Слава и ныне;

Единородный № 3 Приидите, поклонимся № 4 Господи, спаси благочестивыя;

Святый Боже № 5 Аллилуия;

И духови твоему;

Pages:     | 1 | 2 || 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.