WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ П.И. ЧАЙКОВСКОГО На правах рукописи Ковалев Андрей Борисович ЛИТУРГИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ КОНЦА XVIII – ХХ ВЕКОВ. СПЕЦИФИКА ЖАНРА И ...»

-- [ Страница 2 ] --

К первой группе канонических моделей мы также отнесли древние богослужебные формы, характеризующиеся образом, способом или видом пения. Здесь имеются в виду уже упоминаемые нами антифоны, респонсории (прокимны, аллилуарий, ектении), гимны – формы, построенные на сквозном мелодическом развитии в условиях однохорного исполнения как, например, Херувимская песнь, песнопения Евхаристического канона. Отнесенная нами ко второй группе канонических моделей архитектоника партесной литургии середины XVII – начала XVIII вв., сущность которой – в тождественности мелодико-гармонических структур отдельных ее разделов, подробно описана В. Протопоповым как один из начальных этапов в развитии идеи цикличности в русской литургии XVIIXX вв. [184, 38-90]. Получившая на Украине наименование «Служба Божия» партесная литургия появилась в результате польско-католического влияния. По словам В. Протопопова, «стремление к сохранению национальной самобытности в религиозной сфере вызвало введение многоголосного пения в православной церкви в противовес органной музыке католических костелов» [184, 39]. Начиная от ранних анонимных образцов до сочинений Н. Дилецкого, С. Пекалицкого, В. Титова, партесная литургия середины XVII – начала XVIII вв. стала, таким образом, канонической моделью по отношению к архитектонике авторских литургийных циклов середины XIX – начала ХХ века, тем самым возрождая на новом историческом этапе идею музыкальной цикличности. Обиход Придворной певческой капеллы, также отнесенный нами ко второй группе канонических моделей, с одной стороны, отражает характерные черты петербургской школы церковного пения середины XIX в. (четырехголосный гомофонно-гармонический склад, непременная функциональность баса, преобладание оборотов с применением доминантсептаккорда и его обращений и др.). С другой стороны, в принципиальном плане являет собой яркий пример приоритета «правильности» классической гармонии перед соответствием напева его древнему образцу (мысль И. Гарднера), что конечно же, не могло не оказать определенного влияния на состояние церковного пения в России в середине XIX в. Следует также отметить, что мы не стремимся абсолютизировать настоящую каноническую модель, учитывая расхождения между петербургским и московским образом церковного пения (сущность последнего в общих чертах, по словам И. Гарднера, выражена в приоритете «правильности» напева, а не его гармонизации), возражения митрополита московского Филарета по поводу унификации Придворного Обихода. Другой интересующий нас вид канонической модели смешанного происхождения как синтез древних роспевов и народно-песенной традиции – явление совершенно иного, противоположного взгляда на православное пение, характерного для представителей Нового направления, где «каноничное, церковное выступает <...> в форме национально-самобытного» [172, 32]. Научно-теоретическая и идейная основа этого взаимопроникновения была подготовлена исследовательской и общественной деятельностью одного из идеологов Нового направления С. Смоленского, сторонника концепции «демократической и просвещающей церкви» [189, 195], народной основы знаменного пения. «Вся масса знаменных роспевов – это поэма души народной, скрижаль дум, чувств и превыспренных хотений этого народа», – писал А. Никольский, оценивая роль С. Смоленского в Новом направлении русской церковной музыки [197, 163]. О синтезе древних роспевов с фольклорными истоками писали также современные исследователи – М. Рахманова, С. Зверева, Н.В. Парфентьева и Н.П. Парфентьев. Так, по словам последних, на рубеже XIX-XХ вв. «впервые в истории русской музыки глубокое научное осмысление своеобразия древних обиходных напевов сливается с освоением аутентичных форм народно-песенного искусства. Это приводит к становлению нового национального музыкального мышления, характеризующегося строгой модальностью, внутрислоговой распевностью и формульностью знаменного пения, вариантностью как основным принципом развития, гетеро-полифонической структурой, близкой линеарновариантным формам народного многоголосия, свободным несимметричным ритмом» [172, 35]. Как один из ярких примеров третьей группы канонических моделей небогослужебного происхождения приведем форму канта, довольно распространенную в литургийных циклах эпохи «русского классицизма» конца XVIII – начала XIX веков. Здесь особо следует выделить факт использования кантовой структуры в качестве подобна для Херувимской песни, на что указывают исследователи настоящего вопроса С. Смоленский, И. Гарднер. Так, например, если сопоставить мелодико-гармоническую структуру восхвалительного канта «Радуйся, радость твою воспеваю» с напевом Херувимской песни из так называемого Синодального обихода нотного пения под названием «На Радуйся», то, по мысли С. Смоленского, напрашивается вывод, что тема Херувимской песни «представляет собой не что иное, как второй голос канта «Радуйся» с очень небольшими ритмическими различиями» [71, 118-119], см. также нотные примеры №№ 8, 9. Куплетность формы Херувимской песни «На Радуйся» в «противоположность асматической или гимнической формы столповой Херувимской» [71, 121]22 обусловлена расположением словесного текста согласно мелодико-поэтическим строкам канта с нетрадиционным повтором слов, разбивкой текста «на отдельные и сами по себе не имеющие смысла фразы» [там же]. Приведем для примера словесную структуру первого куплета Херувимской песни «На Радуйся»:

Иже херувимы, иже херувимы Иже херувимы, иже херувимы Тайно образующе, Образующе, образующе, тайно образующе 1-я строка 2-я строка 3-я строка 4-я строка Напомним, что Херувимская песнь согласно логике построения текста является цельным песнопением сквозного развития.

Три куплета Херувимской «На Радуйся» поются до совершения Великого Входа, а четвертый – после. По схожему принципу с незначительными отличиями построены многие Херувимские песни эпохи «русского классицизма» (Д. Бортнянский, С. Давыдов, А. Ведель и др.): в идентичной мелодико-гармонической структуре каждого из трех куплетов и обычно – с контрастным сопоставлением 4-го куплета (динамическим, темповым и др.). Рассмотренные нами примеры канонических моделей, на наш взгляд, являются наиболее характерными показателями действия канона в авторском литургийном цикле конца XVIII-XX вв., хотя, разумеется, не исчерпывают все возможные варианты его проявления. В чем же выражено действие эвристики на уровне соотношения музыкально-композиционных элементов духовно-музыкальных сочинений? Выражая солидарность с мыслью В. Холоповой о том, что область эвристики включает в себя изобретение канонов и канонических моделей, отметим следующие моменты проявления эвристики в авторских литургийных циклах: – индивидуально-творческое преломление канонического материала, представленное в многообразии вариантов соотношения канонических моделей (как в их относительно устоявшемся, сформировавшемся облике, так и их отдельных элементов) с широким использованием художественно-выразительных средств профессиональной светской музыкальной культуры: традиционная богослужебная структура + народная песня;

роспев + проф. муз. культура;

роспев + проф. муз. культура + нар. песня;

кант + нар. песня и др.;

– инвариантность канонических моделей разных исторических периодов, в сочинениях разных авторов. (Например, можно проследить следующую цепочку инвариантности одной канонической модели – архитектоники партесной литургии: 1) единство мелодико-гармонических структур партесной литургии («Службы Божией») конца XVII – на чала XVIII вв. – 2) музыкально-тематическое единство Литургии Иоанна Златоуста ор. 41 П. Чайковского – 3) музыкально-тематическое единство малого цикла антифонов Литургии Иоанна Златоуста ор. 8 А. Чеснокова). Кроме этого, можно отметить такие признаки эвристики в литургии середины XIX – XX вв. как тенденции к масштабности хоровых форм, укрупнение драматургического развития, привнесение в настоящий жанр стилевых приемов иной группы (например, концертных сочинений). Итак, мы видим, что взаимодействие двух противоположных полюсов канона и эвристики в духовно-музыкальном сочинении, в частности, в авторском литургийном цикле связано с его жанровым содержанием и стилем, спецификой двух его ветвей, соотношением его формообразующих компонентов. В целом же, литургия в творчестве русских композиторов конца XVIII-XX вв. на уровне ее жанровой ориентации, богослужебной структуры и индивидуальной авторской композиции представляется довольно сложным и неоднозначным явлением, сочетающим «богодухновенное» и личностное, художественно-эстетическое начала.

ГЛАВА II.

ЛИТУРГИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ КОНЦА ВЕКОВ XVIII – НАЧАЛА ХХ Я очень часто бываю у обедни;

литургия Иоанна Златоуста есть, по-моему, одно из величайших художественных произведений. Если следить за службой внимательно, вникая в смысл каждого обряда, то нельзя не умилиться духом, присутствуя богослужении… П. Чайковский (из письма к Н. фон Мекк) § 1. Литургийный цикл в творчестве композиторов эпохи «русского классицизма» конца XVIII – начала XIX веков (М. Березовский, Д. Бортнянский, П. Турчанинов, С. Давыдов, А. Ведель): принципы композиции, проблемы жанрового содержания и стиля. Период становления жанра литургии как авторского хорового цикла на рубеже XVIII-XIX вв. совпадает по времени с эпохой «русского классицизма» – художественного стиля, утвердившегося в России во второй половине XVIII века. По сравнению с начальной стадией эмансипации музыкального искусства в середине XVII века, настоящий период в истории церковного пения мы рассматриваем в контексте уже наиболее полного утверждения светского начала в различных сферах культуры. Эстетические установки эпохи «русского классицизма», как известно, сформировались под влиянием вкусов императорского двора (со времени царствования императрицы Анны Иоановны) и петербургского чиновного люда, ориентированных на модные западные веяния. Влияние идеологии французского Просвещения с его культом рационалистичности, торжества разума над чувством также входило в противоречие с традиционным российпри нашем православном ским жизненным укладом, его православной основой, мистическим содержанием и глубокой воцерковленностью искусства. Во многом поэтому, думается, для настоящего периода было характерно дальнейшее проявление секуляризации церковного пения в его постепенном отходе от своего главного принципа «быть частью самого богослужения» [71, 7-8]. Это выражалось, в частности, по словам И. Гарднера, в стирании мелодических, ритмических и гармонических различий между богослужебным пением и пением светским [там же]. Настоящий период в истории церковного пения в России связан, по мнению И. Гарднера, с «итальянским светским влиянием», что обусловлено приездом в Россию по приглашению императорского двора итальянских музыкантов, сначала Ф. Арайя в 1735 г., затем, начиная с 1760-х гг. Б. Галуппи, Д. Сарти, Д. Чимарозы, Д. Паизиелло и др. Центром «итальянского светского влияния» стала Императорская Придворная певческая капелла, с которой в разные годы были творчески связаны упомянутые композиторы. Многие из них известны как создатели большого количества опер, кантатно-ораториальных сочинений, среди которых есть немало оставивших свой след в истории музыкальной культуры России доглинкинского периода. Достаточно напомнить, что именно Ф. Арайя был автором первой оперы на русское либретто (А. Сумарокова) «Цефал и Прокрис». Что же касается художественного уровня духовно-музыкальных сочинений «варягов», то, думается, не удивительно, что эта сфера в силу ее религиозной и национальной самобытности вряд ли могла быть близкой иностранным музыкантам – носителям совершенно иной культуры, иных традиций. Так, согласно авторитетному мнению В. Металлова, их духовномузыкальные сочинения «блестели внешней музыкальной стороной с одновременной скудостью музыкального замысла, одушевляющей музыку религиозной идеи и заметным отсутствием необходимого соответствия текста с музыкой» [155, 94].

Русские композиторы второй половины XVIII – начала XIX вв. – ученики итальянцев несомненно в той или иной степени оказались под стилистическим влиянием последних. И в то же время творчество русских композиторов не было лишено национального характера. Так, например, в духовно-музыкальных сочинениях М. Березовского, Д. Бортнянского, А. Веделя отчетливо просматриваются русско-украинские корни, о чем еще будет упомянуто при рассмотрении жанрового стиля литургии настоящего периода. Этап становления жанра литургии как авторского хорового цикла конца XVIII – начала XIX вв. мы рассмотрим на примере творчества следующих композиторов, в разные годы бывших учениками итальянских мастеров: М. Березовского (1745?-1777), Д. Бортнянского (17511825), А. Веделя (ок. 1772-1808), С. Давыдова (1777-1825), П. Турчанинова (1779-1856). И хотя вклад каждого из этих композиторов далеко не равнозначен, как не сопоставимы, к примеру, уровень дарования М. Березовского и С. Давыдова, а творчество П. Турчанинова хронологически принадлежит к более позднему времени, все же по целому ряду типологических признаков мы сочли целесообразным объединить их в одну группу. 1.1. Принципы композиции литургийного цикла конца XVIII – начала XIX веков. Начальный этап в становлении жанра литургии как авторского хорового цикла, на наш взгляд, следует отнести к первой половине XVII века. В этот период появились сначала на Украине, а впоследствии и в России первые образцы «партесной литургии», так называемые «Службы Божии», о чем подробно написано В. Протопоповым [184, 3896]. Подобный тип службы «в форме переменного многоголосия, с использованием фактуры трехголосных кантов» [184, 39] характеризуется наличием совершенно иных элементов композиции, в отличие от монодийной литургии на основе древних роспевов. Так, цикличность партесной литургии определяется теми или иными мелодико-гармоническими структу рами, характером фактуры, ладотонального плана и др. Что же касается состава песнопений ранних образцов партесной литургии, то, по словам В. Протопопова, вполне симптоматично, «что на первых порах многоголосия сочиняется цикл, охватывающий все главнейшие моменты службы и позволяющий держать слушателя в напряжении, в ожидании следующих песнопений, порядок которых давным-давно известен прихожанам церкви» [184, 40]. Это – песнопения «Единородный Сыне», «Приидите, поклонимся», «Святый Боже», «Херувимская песнь», песнопения Евхаристического канона, «Достойно есть». Теперь сравним состав песнопений пяти литургийных циклов композиторов эпохи «русского классицизма» (см. Приложение № 3). Вполне очевидна связь номерной структуры этих циклов с составом песнопений «Служб Божиих», основу которых составляли неизменяемые песнопения, принадлежащие исключительно богослужению литургии. Так, за исключением Литургии А. Веделя, которая, согласно чинопоследованию богослужения начинается Великой ектенией (№ 1 «Господи помилуй»), тропарь «Единородный Сыне» является своего рода торжественным началом литургийного цикла, в целом определяя его характер и динамическое развитие, намечая его мелодико-гармонические контуры и т.д. Содержание этого песнопения, прославляющего победу Спасителя над смертью, определяет его значимость для назидательно-проповеднической части богослужения, подготовляя один из его кульминационных моментов – чтение Священного писания. Во всех рассматриваемых литургийных циклах обязательно присутствует и Херувимская песнь – одно из самых протяженных песнопений литургии, неизменно привлекающее внимание композиторов своим мистическим содержанием, обращением к трансцендентным сущностям. (К примеру, перу Д. Бортнянского принадлежит семь Херувимских как отдельные сочинения).

Наиболее важный момент богослужения, связанный с совершением чина Возношения, составляет содержание двух или трех номеров цикла – «Милость мира», с включением «Тебе поем» и «Достойно есть». В некоторых случаях «Тебе поем» выделено в отдельный номер как наивысшая опорная точка всей литургии, связанная, как мы помним, с молитвой призывания Святого Духа (литургийные циклы Д. Бортнянского, А. Веделя, П. Турчанинова). В Литургии Д. Бортнянского «Милость мира» отсутствует, а у П. Турчанинова приведено по два музыкальных варианта «Милости мира» и «Тебе поем». Важной особенностью литургийных циклов настоящего периода является включение в авторскую композицию таких важных разделов службы как Символ веры («Верую») и молитва Отче наш, ставших с этого времени неотъемлемым элементом в структуре всего цикла. Отметим также тенденцию постепенного включения в авторское последование диалогического спектра богослужения. Сюда относятся ектении, отдельные реплики хора как ответы на возгласы священнослужителя – «И Духови Твоему», «Слава Тебе Господи» и др. Это хорошо видно на примере Литургии А. Веделя, наиболее полной по составу песнопений. В литургийных циклах Д. Бортнянского, С. Давыдова, П. Турчанинова музыкальные разделы, включающие в себя тропарь «Единородный Сыне», оканчиваются малой ектенией, решенной пусть даже в упрощенном функционально-гармоническом плане (I – IV – V – I). Итак, из предварительных наблюдений в отношении состава песнопений авторской литургии эпохи «русского классицизма» можно заметить, что духовно-музыкальные сочинения настоящего жанра представляют собой неполный цикл или цикл избранных песнопений литургии, возможно предназначаемый для антифонного исполнения за богослужением на одном из клиросов. Тогда, как другой лик (хор) исполняет остальные песнопения по обиходному материалу.

Теперь перейдем к рассмотрению каждого из литургийных циклов в отдельности. Литургия М. Березовского – первый по времени создания авторский хоровой цикл, относящийся к рассматриваемому нами периоду в истории богослужебного пения,23 поэтому особенности его музыкальной композиции представляются очень важными для выявления авторского начала в каноническом богослужебном цикле. Так, мелодико-гармонический план характеризуется фактурой хорального типа с довольно статичной мелодической линией, что сразу заметно в начальном разделе литургии (№ 1 Слава и ныне. Единородный Сыне). Сочетание строгого аккордового четырехголосия с довольно интенсивным гармоническим и ладотональным развитием – яркая отличительная черта ряда номеров настоящего литургийного цикла. № 2, представляющий собой «малый цикл» песнопений Малого Входа с Евангелием, включающий в себя «Приидите, поклонимся», «Господи, спаси благочестивыя», «Святый Боже» – чуть более динамичен в плане фактуры и интонационного развития. Обратим внимание на вычленение интонационного зерна (полутонового хода ля – си бемоль), обеспечивающего музыкально-тематическую целостность этого «малого цикла». В «Приидите, поклонимся» полутоновый ход звучит в плавном движении крупными длительностями (размер 4/2), в «Господи, спаси благочестивыя» – ритмически заостреннее, а в «Святый Боже», словно вытекает из ре минорного аккордового псалмодирования («читка») на тоническом трезвучии (примеры №№ 10, 11, 12). Но наиболее ярко композиторское мастерство М. Березовского проявляется в ладотональном решении литургийного цикла. По словам М. Рыцаревой в общей направленности тональных сопоставлений, подчиСогласно исследованию М. Рыцаревой, создание Литургии относится к 1760-м гг., то есть к периоду расцвета хорового творчества М. Березовского. Именно в этот период ненной логике функциональной гармонии, «видна твердая рука мастера второй половины XVIII века» [201, 63]. Эмоциональные краски, отвечающие содержанию того или иного песнопения часто отражены в мажороминорных ладовых соотношениях. Так, например, светлое мажорное начало «Единородный Сыне» (D-dur) на словах «и изволивый спасения нашего ради» сменяется параллельной тональностью h-moll, а в заключительной части этого песнопения на словах «смертию смерть поправый» после остановки на доминанте e-moll предыдущего построения, словно сноп света звучит G-dur (пример № 13). Указанные ладотональные соотношения играют значительную роль в формообразовании на уровне более крупных временных отрезков литургийного цикла. Так, сочетание параллельных тональностей D-dur – h-moll в Херувимской песне (№ 3), словно оттеняет смысловое соотношение ее разделов «Иже херувимы» – «Всякое ныне житейское отложим попечение». Это же тональное сочетание мы наблюдаем и в «Милости мира» (№ 6): окончание Серафимской песни на словах «Осанна в вышних» (D-dur) – кульминационный раздел чинопоследования «Тебе поем» (h-moll). В иных разделах Евхаристического канона («Милость мира, жертву хваления», начало Серафимской песни на словах «Свят, свят, свят Господь Саваоф», «Достойно есть») выдерживается единая тональность – G-dur. Особый интерес представляет музыкальная композиция Символа веры (№ 5 «Верую»), сочетающая в себе черты «простого» всенародного пения и художественного своеобразия. Динамичность, музыкальная раскрепощенность этого важного раздела литургии, объединяющего всех присутствующих на богослужении в произнесении слов исповедания православной веры, достигается благодаря ладотональным контрастам строкдогматов, поющихся аккордовым «читком» (как в «Святый Боже»). Ладотональное развитие «Верую» построено на нисходящем терцовом соотнобыл создан его знаменитый хоровой концерт «Не отвержи мене во время старости» шении тональностей: G-e-C-a-F-D с возвратом в исходную тональность Gdur. Литургийные циклы Д. Бортнянского и П. Турчанинова уже по своему составу песнопений отличаются от Литургии М. Березовского, являясь более краткими. Так, в Литургии П. Турчанинова как наиболее впечатляющие моменты, пожалуй, можно выделить Херувимскую песнь (№ 2), Тебе поем (№ 4), Отче наш (№ 8), исполненные яркого мелодического развития с распеванием наиболее значимых слогов текста (например, «трисвятую пе-е-е----снь припевающе…»). Композитор широко использует здесь полифоническую фактуру как имитационного типа (в разделе «яко да царя» Херувимской песни), так и подголосочного (в «Тебе поем»). Мелодико-гармонические варианты «Милости мира» и «Тебе поем» (№ 5, 6), видимо предназначались для богослужения литургии Св. Василия Великого, хотя в последовании цикла П. Турчанинова нет богородична «О тебе радуется», который, напомним, поется на литургии Св. Василия Великого вместо «Достойно есть». Однако, проведение раздела Евхаристического канона «Достойно и праведно есть» в ритмическом увеличении, тональный контраст (c-moll после одноименной тональности C-dur Херувимской песни), по замыслу композитора, видимо должны как-то подчеркнуть особую значимость настоящего певческого последования в связи с более протяженной анафорой Василия Великого. Трехголосная литургия Д. Бортнянского для двух дискантов и баса также представляет собой небольшой цикл из нескольких хоров. Интересно отметить, что среди них почти не встречается песнопений, связанных с диалогической структурой литургии (из песнопений Евхаристического канона в состав литургийного цикла вошло только «Тебе поем»). Самое известное сочинение из Литургии Д. Бортнянского № 1 «Слава и [201, 63].

ныне. Единородный Сыне»24 выделяется среди прочих хоров литургийного цикла какой-то особой (может быть, несколько «земной» приподнятостью, развитостью мелодической линии, колоритностью ладотонального решения (g-moll среднего раздела после половинной каденции в одноименном мажоре начального раздела). Отличительные черты музыкальной композиции настоящего цикла – преимущественно кантовая фактура, простота и незатейливость гармонии и, к сожалению, на наш взгляд излишняя сдержанность мелодического развития25 (за исключением упомянутого «Слава и ныне. Единородный Сыне», Херувимской песни). Номерная структура Четырехголосной литургии С. Давыдова практически совпадает с литургийным циклом М. Березовского. Здесь также, наряду с более развернутым певческим планом Литургии верных присутствует «малый цикл» песнопений Малого Входа с Евангелием, включающим в себя «Приидите, поклонимся», «Господи, спаси благочестивыя» и «Святый Боже». Принципы композиции настоящего литургийного цикла во многом обусловлены известным оттенком театральности музыки С. Давыдова, в творчестве которого, пожалуй, в наибольшей степени проявилось «итальянское светское влияние»26 (к этому вопросу мы еще вернемся при рассмотрении элементов стилистики литургийных циклов эпохи «русского классицизма»). Отсюда – преобладание ладотональной неустойчивости, интенсивное полифоническое развитие с затейливыми мелодическими фигурациями в разных голосах («Единородный Сыне», «Херувимская песнь», «Тебе поем» и др.), частое использование мелодического нисходяСледует отметить, что в советский период это сочинение исполнялось со светским текстом К. Алемасовой под названием «Славу поем мы солнцу» и постоянно находилось в репертуаре детских и женских хоров. 25 На особую роль мелодии в творческой индивидуальности композитора указывает М. Рыцарева: «У Бортнянского мелодия, гладко льющаяся по знакомым интонациям непременно содержит некую «изюминку», которая оживляет ее своей неповторимостью [202, 92]. 26 Важно отметить, что ученик Сарти С. Давыдов был преимущественно светским композитором, занимал должность директора музыки московских императорских теат щего хода к вводному тону, что лишь усиливает чувственное начало (см. пример №№ 14, 15, 16). Пожалуй, особенно насыщен внешними музыкальными эффектами упоминаемый нами «малый цикл» песнопений Малого Входа. Так, почти идиллической картинности «Приидите, поклонимся» резко контрастирует «Святый Боже» в неожиданно возникающей диссонирующей гармонии, ритмически заостренной пульсации (пример № 17). Интересно также отметить, что «Святый Боже» тонально, фактурно и интонационно (но не ритмически) перекликается с Серафимской песнью (см. пример № 18), тем самым образуя смысловую арку песнопений, прославляющих Бога Отца, но находящихся в разных частях цикла. Особого внимания заслуживает Литургия А. Веделя, по составу песнопений наиболее близкая к полному чинопоследованию богослужения.27 Открывающая цикл Великая ектения (№ 1 «Господи помилуй») в простом музыкальном изложении привычных функциональных оборотов I – IV – I или I – IV – V – I, становится неким гармоническим клише, встречающимся в разном мелодическом преломлении в различных номерах цикла, а также служа его обрамлением: заключительные песнопения Литургии «Един свят», «Благословен грядый», «Тело Христово» также написаны в простом гармоническом изложении. Настоящим клише определяется и преимущественно диатонический характер мелодико-гармонического развития, и фактура с «постоянным многоголосием», что отличает Литургию А. Веделя от остальных циклов настоящего периода.

ров и, по словам И. Гарднера, «невольно и бессознательно вносил в свои духовно-музыкальные сочинения светский элемент [71, 239]. 27 Литургийный цикл А. Веделя рассматривается нами в редакции М. Готильсона (при жизни Веделя его сочинения не издавались). Согласно замечанию И. Гарднера, в изданиях начала ХХ века М. Лисицына, В. Петрушевского, М. Готильсона «нередко бывали допущены некоторые изменения, делавшие сочинения Веделя более приемлемыми для русских православных людей начала ХХ века;

так, например, были выпущены разные украшения, модные в церковном пении итальянского стиля, как форшлаги, групетто <…> исправлены были встречающиеся иногда ошибки против просодии текста, который, очевидно, приносился в таких случаях в жертву музыке» [71, 236].

Вызывают интерес намечающиеся в сочинении А. Веделя зачатки музыкально-тематической организации цикла на уровне его интонационного развития (принцип, впоследствии развитый П. Чайковским в Литургии Иоанна Златоуста ор. 41). Так, в № 2 «Слава и ныне. Единородный Сыне» на словах «спрославляемый Отцу» появляется некое мелодическое зерно, построенное на сочетании вводного тона с тоникой, что вносит некоторую долю напряженности, в целом умиротворенный характер музыки, подчеркиваемый диатоническими созвучиями. Мелодическое зерно проходит затем через такие важные разделы литургии как «Святый Боже», «Херувимская песнь», «Свят, свят, свят Господь Саваоф» и наконец, «Тебе поем», как бы утверждаясь в наивысшей опорной точке богослужения (примеры № 19, 20). Сочетание интонационного развития с гармонией и тональным планом литургийного цикла способствует созданию цельности как всего сочинения, так и отдельных его разделов. Так, например, один из «малых циклов», включающий в себя песнопения Литургии оглашенных от «Приидите, поклонимся» (№ 3) до «Сугубой ектении» (№ 6) образует концентрическую форму с центром «Святый Боже», через который, как уже упоминалось, проходит мелодическое зерно Литургии. Крайние разделы «малого цикла»: «Приидите, поклонимся» и «Слава Тебе Господи. Сугубая ектения» сочетаются между собой одноименными тональностями G-dur – gmoll и достаточной мелодической развитостью. Тогда как примыкающие к центру разделы «Господи, спаси Благочестивыя» (начало № 4) и «Аллилуия. Слава Тебе Господи» (№ 5) объединены мелодико-гармонической структурой, напоминающей простое изложение Великой ектении (№ 1) и тональностью C-dur. 1.2. Жанровое содержание и стиль литургии конца XVIII – начала XIX веков. Особенности жанрового содержания и стиля литургийного цикла настоящего периода во многом обусловлены сложившимся к этому времени противоречием между изначально церковным предназначением духовно-музыкальных сочинений, связанных с совершением богослужения, стремлением русских композиторов «выразить в звуках мысль текста священных песнопений» (Д. Разумовский)28 и постепенным процессом секуляризации церковного пения, влиянием тех или иных внешних стилевых проявлений. Так, например, о церковном предназначении литургийных циклов настоящего периода отчасти может свидетельствовать их несамостоятельность, неполный состав песнопений, что, видимо, было связано с возможностью их антифонного исполнения наряду обиходным музыкальным материалом не входящих в авторские хоровые циклы песнопений. Отметим также должное внимание композиторов к предполагаемому богослужением каноническому синтезу священнодействия, чтения и пения, что связано с наличием прежде всего в «Херувимских» и «Милости мира» необходимых для произнесения возгласов священнослужителей цезур, остановок в пении. Что же касается вопроса стилистики, выделим три ведущих направления, наиболее ярко характеризующих разную степень близости или удаленности авторских литургийных циклов эпохи «русского классицизма» от богослужения: 1) итальянский оперный и инструментальный стиль;

2) партесный стиль конца XVII – начала XVIII вв., связанный с польско-украинским влиянием и выраженный, прежде всего, в широком использовании в церковном пении мелодико-гармонической структуры канта;

3) традиции русского и украинского народного пения, отголоски древних роспевов русской православной церкви.

Цитируется по изданию: Прот. Дмитрий Разумовский. Церковное пение в России. Отделение III. О партесном пении в Русской церкви // Музыкальная академия. 2000. С. 51.

Влияние итальянской оперной и инструментальной музыки в наибольшей степени проявилось, пожалуй, в Четырехголосной литургии С. Давыдова, композитора преимущественно светского. Так, занимая пост директора музыки императорских театров, С. Давыдов был вынужден ориентироваться на вкусы аристократии. В определенной степени это проявилось и в остальных, рассмотренных нами литургийных циклах. Рассмотрим по порядку наиболее характерные признаки итальянского оперного и инструментального стиля. Прежде всего хочется обратить внимание на наблюдение М. Рыцаревой, касающееся сопоставления итальянского и русского направлений в хоровом творчестве Д. Бортнянского. Так, соотношение трио и хора tutti, по мнению исследователя, есть порождение двух сфер музыкального искусства: светского и духовного. «Идиллический, нередко пасторальный и всегда одухотворенный нежной лирикой образный строй трио образует сферу изысканной камерности <…>. Родство с оперным пением (особенно итальянским) несомненно, особенно в мажорных произведениях» {202, 126]. Приведем примеры различных ансамблевых сочетаний в литургийных циклах эпохи «русского классицизма»: – дуэт дисканта и альта Д. Бортнянский «Единородный Сыне» на словах «воплотитися от святые Богородицы» С. Давыдов «Херувимская песнь» на словах «ангельскими невидимо» – трио Д. Бортнянский «Единородный Сыне» на словах «и присно Девы» С. Давыдов «Херувимская песнь» на словах «дориносима чинми» С. Давыдов «Достойно есть» на словах «честнейшую херувим» – квартет С. Давыдов «Единородный Сыне» на словах «и изволивый» К признакам «итальянского светского влияния» на богослужебное пение следует отнести также следующие особенности средств музыкальной выразительности в литургийных циклах: – мелодического рисунка и голосоведения – украшения (форшлаги), «изломанность» мелодической линии (С. Давыдов «Херувимская песнь» – пример № 15;

Приидите, поклонимся;

П. Турчанинов № 3 «Милость мира», «Достойно есть» – пример № 21), движение (преимущественно в басу) по звукам арпеджио различных аккордов (С. Давыдов «Единородный Сыне», «Херувимская песнь» и др. разделы литургийного цикла), что является, на наш взгляд, признаком проявления инструментального начала в русской духовной музыке;

29 – гармонии, ладотонального плана – преобладание гармонических оборотов с аккордами доминантовой функции, тональная неустойчивость, постоянные отклонения в родственные тональности на протяжении одного сочинения в литургийном цикле. Наиболее яркий пример – Давыдов «Хвалите Господа», где почти в каждом такте происходит модуляция;

– фактуры – преобладание полифонии имитационного склада при отсутствии ведущего голоса (Давыдов «Единородный Сыне» – пример № 14, «Херувимская песнь» – пример № 15);

– формообразующих компонентов – использование стилизованного классического каденционного оборота (Давыдов «Единородный Сыне» на словах «безсмертен сый» – пример № 22).

Здесь важно также учесть замечание В. Металлова по поводу духовно-музыкальных сочинений С. Давыдова, в которых, по мнению исследователя, «еще нет той свободы и самостоятельности в голосоведении и гармонической модуляции, какия составляют Польско-украинское влияние в русской духовной музыке и в частности, в литургийных циклах конца XVIII – начала XIX веков нагляднее всего проявилось в привнесении в церковное пение жанра канта, получившего широкое распространение в России в конце XVII века. Частое использование фактуры канта (трехголосие с подвижной парой верхних голосов, излагаемых в терцию и преимущественно функциональным басом) в духовно-музыкальных сочинениях настоящего периода позволило нам рассматривать подобную структуру как каноническую модель небогослужебного происхождения.30 Рассмотрим примеры использования указанной канонической модели в литургийных циклах в плане опоры на кантовую мелодико-гармоническую структуру и характер голосоведения: П. Турчанинов А. Ведель № 3 «Милость мира» – пример № 23. № 2 «Единородный Сыне» – пример № 24 № 6 «Сугубая ектения» – пример № 25 № 9 «Отца и Сына» – пример № 26 № 12 «Тебе поем» – пример № 20 В примере № 26 перед нами стабильное трехголосие: два тенора и бас. Тенора строго поют в терцию за исключением кульминационного момента – стихийного, эмоционального «взлета» первого тенора в высокую тесситуру, напоминая фрагмент известного концерта «Покаяния отверзи ми двери» для мужского трио. Несколько выпадает из кантовой стилистики лишь линия баса, в течение нескольких тактов содержащая в себе выдержанный тон. В примере № 23 мы также видим трехголосие мужского состава хора с эпизодическим включением четвертого голоса, а в примере № 24 на паузе мужского хора поют два дисканта и альт, движение которого напоминает привычную для кантовой структуры линию баса.

преобладающую и отличительную особенность произведений других его современников…» [155, 97]. 30 См. I главу диссертации, с. 69-70.

В примере № 20 формально присутствует четырехголосие, однако, на наш взгляд, здесь явно проглядывается трехголосная основа с добаленным тенором в качестве функционально-тембральной краски. Очевидна также схожесть в голосоведении приведенных нами примеров. Ранее мы упоминали также об использовании кантовой структуры в качестве подобна для Херувимской песни.31 Так, подобие этого песнопения своему кантовому «образцу» выражено в единстве музыкального построения каждого из четырех разделов Херувимской песни согласно мелодико-поэтическим строкам канта. Такое единство мелодико-гармонического построения каждого из четырех разделов (куплетов) соблюдается, в частности, в Херувимской песне А. Веделя с разницей лишь в каденциях: в первом и втором разделе – половинные, в третьем – полная распространенная, а к четвертому разделу, исполняющемуся согласно тексту после совершения Великого Входа со Святыми Дарами, прибавляется пение «аллилуия». В Херувимской песне Литургии Д. Бортнянского четвертый ее раздел построен на ином музыкально-тематическом материале, нежели первые ее три раздела, что вносит некоторый контраст, непредусмотренный каноническим текстом. Подобный тематический, а также динамико-темповый контраст – характерная черта херувимских песен как в творчестве самого Д. Бортнянского (херувимские песни для смешанного хора), так и в творчестве композиторов последующих эпох. Кроме того заслуживает внимания упоминание М. Рыцаревой о сходстве темы Херувимской Бортнянского с духовным кантом «Шедшие трие цари» [202, 130], что лишний раз подчеркивает огромное влияние этого жанра на музыкальную сторону богослужения литургии. В какой же степени в сочинениях периода «русского классицизма» заметно влияние традиций древних роспевов православной церкви, См. I главу настоящей диссертации, с. 74-75.

русского и украинского народного пения? С некоторой натяжкой можно отметить мелодическую общность № 3 «Приидите, поклонимся» из Литургии А. Веделя с одноименным песнопением киевского роспева из «Обихода нотного пения» (ч. 2, Л. 7 на об.) – см примеры №№ 27, 28). Интонации роспева наиболее ярко выделяются на словах «приидите» и «поклонимся» в партии дисканта, хотя по тексту не совпадают с киевским роспевом. Пожалуй, с большим основанием можно говорить об общности № 5 «Аллилуия» из Литургии А. Веделя с сокращенным киевским роспевом первого гласа («Обиход», ч. 2, л. 13 на об.) – см. примеры № 29, 30. Так, интонационное зерно киевского роспева (трехступенная попевка до-ре-ми) просматривается в сочинении А. Веделя в ритмически измененном виде. Однако, думается, что приведенные нами примеры не являются типичными для периода «русского классицизма», где вряд ли можно говорить о цитировании или близости духовно-музыкальных сочинений мелосу древних роспевов. Такие же характерные черты мелоса (прежде всего Д. Бортнянского, А. Веделя) как широта, распевность, «вокальность» скорее всего свидетельствуют о близости к народно-песенной традиции. И в этом, пожалуй, видно проявление национального своеобразия авторской литургии эпохи «русского классицизма». Итак, рассмотрев вопросы жанра и музыкальной композиции литургии настоящего периода, подчеркнем следующие важные моменты: – стремление композиторов к созданию музыкальной цельности хорового цикла на уровне его мелодико-гармонической структуры, фактуры, ладотонального плана;

музыкально-тематической организации, что может быть, в частности, обусловлено наличием мелодического зерна цикла;

– подчиненность музыкальной композиции сочинения богослужебной структуре, архитектонике литургии, особенностям канонического синтеза священнодействия, чтения и пения.

§ 2. Литургия Иоанна Златоуста ор. 41 П. Чайковского. Богослужебный канон и авторское художественное творчество. Обращение такого величайшего композитора как П. Чайковский к жанру духовной музыки – литургийному циклу относится к периоду в истории богослужебного пения, охватывающему по времени примерно всю вторую треть XIX века. Как мы уже ранее упоминали, в середине XIX века в церковном пении в России господствовал так называемый петербургский стиль, определяемый, в первую очередь, главенствующей административной ролью Императорской Придворной певческой капеллы. И важно отметить, что деятельность капеллы и ее руководства не ограничивалась распространением Обихода, представляющего из себя, как мы помним, четырехголосную гармонизацию по западноевропейскому образцу придворного напева,32 но и выражалась в цензуре всех духовно-музыкальных сочинений, предназначаемых для публикации и исполнения за богослужением. Это монопольное права вслед за Д. Бортнянским (директором капеллы в 1804-1825 гг.) «унаследовали» и его преемники – Ф. Львов, А. Львов и Н. Бахметев, с деятельностью которых был связан настоящий период истории богослужебного пения в России. Так, с одной стороны, по мнению исследователей, «унификация» церковного пения со стороны руководства капеллы способствовала сокращению «регентского произвола», что следует, к примеру, из оценки, которую дал административной деятельности А. Львова И. Гарднер: «Львов властной рукой, поддерживаемый и Императором Николаем I, вооруженный полными музыкальными знаниями и опытом в административной работе, остановил бурный поток дилетантщины <…> в церковном пении. Он положил начало систематическому церковно-певческому и общемузыкальному образованию руководиНапомним, что настоящий Обиход, отражающий характерные черты петербургской школы церковного пения середины XIX в. был нами представлен в качестве канонической модели синтеза русского православного пения с западноевропейской музыкальной культурой.

телей русских церковных хоров, установил над ними контроль. Строгой цензурой он направил творчество тех, кто пытался писать для церковных хоров, и стал, таким образом, высшим законодателем хорового церковного пения в России» [71, 343]. С другой стороны, столь деспотичная цензура духовно-музыкальных сочинений, особенно усилившаяся с приходом на пост директора капеллы Н. Бахметева в 1861 г., не могла стимулировать создание ярких, талантливых сочинений. Среди непосредственных предшественников Литургии П. Чайковского, духовно-музыкальных сочинений, не связанных с так называемым петербургским стилем, можно назвать, в частности, литургийные циклы А. Алябьева – до минор, до мажор, ре минор, написанные в период 1830-40-х гг.33 Характерно замечание музыковеда О. Захаровой в отношении Литургии ре минор о том, что наряду с изначально церковной принадлежностью этого сочинения как «части храмового действа» в нем также «запечатлелось субъективное, автобиографическое начало, о чем свидетельствует хотя бы сам факт посвящения церковного сочинения любимой женщине» (Е.А. Офросимовой) – [100, 4]. На наш взгляд, музыкальному проявлению личностно-чувственной интонации А. Алябьевым способствовала опора композитора на столь популярный в его творчестве жанр романса. Элементы бытовой песенной лирики прослушиваются в интонациях настоящего литургийного цикла, начиная с Великой ектении (№ 1 «Аминь», «Господи помилуй», «Тебе Господи») и далее – в «Единородный Сыне», «Сугубой ектении», «Херувимской песне», «Тебе поем», паралитургическом концерте «Приклони, Господи, ухо Твое». Так, например, О. Захарова отмечает связь музыки Литургии со знаменитым романсом «Соловей», наиболее заметную в № 10 «Тебе поем», «где интонации начального восьмитакта точно повторяют контуры мелодического рисунка См. Левашев Е. А. А. Алябьев // История русской музыки. Т. 5. – М., 1988. С. 58-59;

Захарова О. Предисловие к нотному изданию Литургии св. Иоанна Златоуста ре минор А.А. Алябьева. – М., 2002. С. 3-4.

первых двух фраз этого романса, а в основе темы последнего раздела – мотив фортепианного отыгрыша» [100, 4]. Итак, явное преобладание в стилистике Литургии А. Алябьева светского начала, а также, в плане фактуры, наличие большого количества фугированных построений (в «Иже херувимы», «Верую», «Милости мира», паралитургическом концерте) существенно отличалось от заданного капеллой петербургского стиля. А стремление композитора к созданию музыкальной цельности всего цикла (пусть хотя бы и на уровне интонаций бытового романса XIX века) в известной степени предвосхищало дальнейшее художественное достижение П. Чайковского. Среди композиторов, авторов духовно-музыкальных сочинений периода 40-60-х гг. XIX века мы также встречаем имена Г. Ломакина, Ю. Арнольда, П. Воротникова, свящ. М. Виноградова, Н. Афанасьева, композиторов, которых обычно относят к петербургской школе церковного пения. Однако, циклических авторских сочинений этого периода почти не встречается, очевидно, ввиду «унификации» Обихода. Так, например, в «Обзоре духовно-музыкальной литературы» свящ. М. Лисицына (СПб., 1901) упоминается Литургия Ю. Арнольда (1871, впервые напечатана в 1898 г., видимо сочинение не было в свое время одобрено руководством капеллы – А.К.). Остальные, упоминаемые в «Обзоре» литургийные циклы были написаны уже после выхода в свет Литургии Иоанна Златоуста ор. 41 П. Чайковского. Исторический контекст создания литургийного цикла великим русским композитором был связан также с потребностью в более глубоком осмыслении процесса развития церковного пения как неотъемлемой части всей русской национальной культуры. Следствием этого стало обращение к различным жанрам и формам духовной музыки таких крупнейших композиторов как М. Глинка, М. Балакирев, Н. Римский-Корсаков (при всем различии побуждающих к этому личных причин). О проявлении интереса к истокам певческой культуры в России, к древним церковным распевам во второй половине XIX века свидетельствует и известная попытка Н. Потулова создать Обиход церковного пения на основе гармонизации древних роспевов в строгом стиле. Однако этот опыт не увенчался успехом, так как работа Н. Потулова, по словам И. Гарднера, представляла собой «чисто механическое приложение элементарных правил хоральной гармонии к каждой ноте данных уставных роспевов» без осознания их ладовой природы, структуры, системы [71, 422]. Первым же значительным шагом на пути осознания процесса развития церковного пения как явления национально-самобытного можно, пожалуй, считать Литургию Иоанна Златоуста ор. 41 П. Чайковского – литургийный цикл, ставший едва ли не первым примером яркого воплощения авторского художественного творчества в духовной музыке. «Заслуга Чайковского – он обратил внимание на художественную сторону церковного пения», – писал критик спустя десятилетие после кончины композитора [212, 12]. С именем великого русского композитора многие исследователи связывают начало новаторских поисков в области церковного пения. Так, один из лидеров Нового направления композитор А. Никольский считал Чайковского первым вдохновителем движения, переживаемого духовной музыкой в начале ХХ века [85, 22]. Прот. С. Протопопов отмечал Чайковского как композитора, первым осознавшего необходимость писать музыку на целые богослужебные чины [187, 291]. И наконец, нельзя не вспомнить, что именно это сочинение Чайковского нарушило многолетнюю монополию капеллы по части цензуры духовно-музыкальных сочинений,34 а также сыграло значительную роль в процессе жанрового расслоения литургии. Вопрос судебного разбирательства в отношении конфискации всего тиража «Литургии» изданной П. Юргенсоном без санкции руководства капеллы подробно освещен в статье С. Смоленского «О Литургии, ор. 41 соч. Чайковского». 35 См. I главу диссертации, с. 25-27.

П. Чайковский ко времени создания Литургии Иоанна Златоуста ор. 41 был уже известным, зрелым мастером, автором пяти опер, целого ряда симфонических и камерных сочинений. Что же побудило композитора обратиться к церковной музыке – непривычной, казалось бы, сфере воплощения экспрессивного художественного стиля? Как известно, замысел и создание литургийного цикла приходятся на рубеж 1877-78 гг. – период тяжелых жизненных потрясений, переживаний, когда, по словам самого композитора, казалось, «нет исхода». Именно к этому времени относятся его размышления о «с детства вложенных поэтических представлениях о всем, касающимся Христа и его учения» [51, 214]. Религиозно-философские взгляды П. Чайковского достаточно подробно освещены в статье М. Рахмановой «Огромное и еще едва тронутое поле деятельности» [192],36 где автором дан анализ духовно-музыкальных сочинений композитора. Так, например, в письмах к Н. фон Мекк периода 1877-78 гг. раскрывается сложная и противоречивая картина отношения композитора к православной вере, сомнения в догматах, связанные с внутренней борьбой в душе композитора в сложный период его жизни – борьбой между «скептицизмом», внушаемым «критическим процессом ума», с одной стороны, и поисками примирения, душевного покоя, обращаясь ко Христу «с мольбою в горе и благодарностью в счастье» [51, 214] – с другой. Поэтому, трудно не согласиться с выводом М. Рахмановой о несомненной связи создания такого масштабного сочинения в сфере духовной музыки как Литургия Иоанна Златоуста с потребностью великого композитора выразить свои личностные чувства, ощущения, переживания. Так, по словам М. Рахмановой, именно «лирический, личностный пафос сомнения и надежды определил образный строй Литургии, и потому она сохраняет для современного слушателя свою притягательную силу» [192, 68]. Подобную мысль высказывает и В. Протопопов: «Чайковский создал свое См. также: Захарова О. Религиозные взгляды Чайковского [101].

творение <…> по сокровенному желанию выразить то душевное настроение, которое ощущал после пережитых тревог и волнений» [184, 104]. Эти высказывания крупнейших наших ученых-музыковедов вполне сопоставимы с вопросами художественного творчества в сфере духовной музыки, касающимися взаимодействия индивидуального эвристического и богослужебно-канонического элементов. На наш взгляд, из рассмотренных нами канонических моделей37 в литургийном цикле П. Чайковского можно выделить следующие: – мелодико-ритмические структуры традиционных роспевов;

– архитектоника партесной литургии середины XVII – начала XVIII вв. как образец цикличности, единства мелодико-гармонической структуры;

– Обиход Придворной певческой капеллы как образец петербургского стиля гармонизации простых напевов. Но прежде всего остановимся на богослужебной структуре литургийного цикла, также являющейся по сути относительно устойчивой канонической моделью (схема № 2). Отметим ряд характерных моментов ее воплощения в настоящем хоровом цикле:38 – по сравнению с литургийными циклами периода конца XVIII – начала XIX века, включающими в себя избранный состав песнопений (М. Березовский, Д. Бортнянский, С. Давыдов, П. Турчанинов), а также с литургийными циклами А. Веделя, А. Алябьева, включающими в себя значительно больший состав песнопений, Литургия П. Чайковского представляет собой наиболее полный чин настоящего богослужения с полностью выписанным окончанием (№ 15 После возглашения «Со страхом Божиим…»). В данное последование входят пение «Благословен Типология канонических моделей дана в § 3 I главы диссертации, с. 69-70. Номерная структура Литургии рассматривается согласно изданию: П.И. Чайковский. ПСС. Т. 63. – М., 1990.

38 грядый», «Видехом свет истинный», «Да исполнятся уста», ектения, «Буди имя Господне» и т.д.;

– в названиях номеров цикла указаны не исполняемые песнопения – «Единородный Сыне», «Святый Боже», «Достойно есть» и проч., а соответствующие им моменты священнодействия, чтения молитв, Священного писания (см., например, № 3 «После Малого Входа», № 5 «После Чтения Евангелия», № 11 «После слов «Изрядно о Пресвятей…» и др.);

– отдельные номера Литургии можно рассматривать как «малые циклы», объединяющие родственные по смыслу или по связи с опорными точками богослужения песнопения (№№ 3, 5, 13, 15). Все это, на наш взгляд, характеризует жанровое содержание Литургии П. Чайковского в плане синтеза священнодействия, чтения и пения. О должном внимании композитора к богослужебной стороне рассматриваемого нами духовно-музыкального сочинения, пожалуй, свидетельствует и предположение М. Рахмановой со ссылкой на письмо композитора к издателю П. Юргенсону (от 8 мая 1881 г.), что Чайковский при написании литургийного цикла пользовался не нотным Обиходом А. Львова, как хотел вначале, а «Кратким изъяснением Божественной Литургии» [125, 9]. Здесь важно вспомнить следующее обращение композитора к своему издателю в период подготовки к созданию настоящего сочинения: «Мне нужен полный текст Литургии с музыкой или без музыки – это все равно…» (из письма к П. Юргенсону от 15 марта 1878 г.). Элементы жанрового стиля Литургии П. Чайковского трудно определить однозначно. В чем, например, конкретно проявляется использование канонической модели мелодико-ритмических структур традиционных роспевов, каковы стилевые корни мелодического языка П. Чайковского? Так, в своих письмах периода 1878-1881 гг. композитор, с одной стороны, критически отзывался о церковной музыке конца XVIII – начала и середины XIX вв., которая, по его словам, «мало гармонирует с византийским стилем архитектуры и икон, со всем строем православной службы» [53, 238]. Но, с другой стороны, Чайковский не был хорошо знаком с историей церковного пения, его системой, учитывая, что в данный период еще только было положено начало изучению древнего церковного пения на научной основе.39 Даже в процессе работы над «Всенощным Бдением» (1881), музыкальная композиция которого построена на гармонизации сокращенных уставных роспевов (преимущественно киевского и греческого), Чайковский все равно приходит к мысли о невозможности «воссоздать то пение, которое слушал Иван Грозный в Успенском соборе, как невозможно переделать <…> прихожан этого собора во фраках, мундирах <…> в бояр, посадских, опричников и т.д. и т.п.» [54, 119-120]. Главную свою задачу П. Чайковский видел, по его словам, в стремлении «чутьем артиста до некоторой степени отрезвить церковную музыку от чрезмерного европеизма», который «вторгся в нашу церковь <…> в виде разных пошлостей, как например доминантаккорд и т.п. и столь глубоко пустил корни, что даже в глуши, в деревне дьячки, учившиеся в городской семинарии – поют нечто неизмеримо ушедшее от подлинных напевов» [там же]. Здесь необходимо добавить, что определенную роль в скептическом отношении Чайковского к идее возрождения древнего знаменного пения сыграла и упомянутая нами ранее малоудачная попытка Н. Потулова гармонизации древних роспевов в строгом стиле, о чем не без иронии упоминает композитор в том же цитируемом нами письме. Однако, несмотря на то, что Чайковский не ставил задачей цитирование уставных роспевов, интонационная перекличка с ними в отдельных местах Литургии явно ощущается. Так, например, В. Протопопов указывает на схожесть «ладовой области ре – ми – фа» в «Приидите поклонимся» и «Святый Боже» с напевом из Супрасльского ирмологиона 1638 г.

Имеется в виду выход в свет первой фундаментальной научной работы по проблемам [184,107]. Можно также отметить интонационную перекличку упомянутого мотива со «Святый Боже» киевского роспева из Синодального обихода нотного пения (см. примеры № 31, 32). Влияние уставных роспевов на музыкально-интонационный строй Литургии П. Чайковского в других местах установить сложнее, поэтому выскажем предположение, что интонационные переклички с традиционным знаменным пением связаны не столько с сознательным стремлением композитора приблизить мелодику духовно-музыкального сочинения середины XIX века к образцам древнего церковного пения, сколько с самим характером его мелодического дарования. Так, органически присущие художественному стилю Чайковского певучесть, широта мелодического дыхания во многом близки русской народной песенности, в семантической памяти которой, возможно сохранились отголоски «попевочного фонда» знаменного роспева. Следует принять во внимание и тонкость интуиции большого художника, схватившего суть литургического мелоса на основе своего церковного слухового опыта. Нельзя также не отметить, что, несмотря на следование определенным каноническим рамкам церковного стиля, в мелосе литургийного цикла П. Чайковского ощущаются также и некоторые элементы светского музыкального искусства. Эмоциональная наполненность, драматическая напряженность, яркая аффектация, подчеркиваемые характерными гармоническими оборотами, высокой вокальной тесситурой отдельных номеров («Святый Боже» – пример № 32, «Символ веры» и некоторые др.), думается, являются существенными признаками художественного творчества композитора как одного из крупнейших представителей романтизма в русской музыке второй половины XIX века. Особый интерес представляют вопросы музыкальной композиции литургийного цикла. Его музыкально-тематическая организация, на наш церковного пения – труда прот. Д. Разумовского «Церковное пение в России» (1867 г.).

взгляд, самым тесным образом связана с инвариантом канонической модели архитектоники партесной литургии середины XVII – начала XVIII вв., что, пожалуй, можно рассматривать как воссоздание старой традиции «в самобытном толковании» [184, 111]. Нам представляется совершенно очевидным наличие в музыкальной ткани сочинения П. Чайковского тематического ядра, которое мы рискнем назвать лейтмотивом всего цикла (см. схему № 2). Впервые тематическое ядро или лейтмотив, представляющий собой плагальный мелодико-гармонический оборот характерной эмоциональной окраски, появляется в самом начале Литургии как ответ хора на первое прошение диакона в Великой ектении: «Миром Господу помолимся» – «Господи, помилуй» (см. пример № 33). Декламационный элемент, прослушивающийся в лейтмотиве, словно призывает присутствующих на богослужении к духовному единению, как бы напоминая, что служение литургии «есть выражение словесными существами пред Высочайшим Существом своего благоговения, удивления, благодарности, страха, любви, славословия…» [38, 51]. Второй раз настоящая тема предваряет песнопение, прославляющее величие Боговоплощения – тропарь «Единородный Сыне» на словах «Слава Отцу и Сыну…». Это песнопение, как мы помним, открывает ряд главных гимнографических форм литургии, преимущественно неизменяемых и принадлежащих исключительно богослужению литургии. Третий раз лейтмотив проходит после совершения Малого Входа (№ 3) на словах «Господи, спаси Благочестивыя», таким образом становясь центром трехчастной формы этого номера – «малого цикла» (его крайние разделы – песнопения «Приидите, поклонимся» и «Святый Боже»). И наконец, четвертый, последний раз лейтмотив предваряет опорную точку, кульминацию Литургии оглашенных – чтение Евангелия на словах «Слава Тебе Господи…» (№ 4 «После чтения Апостола»).

Как видим, лейтмотив предваряет наиболее значимые моменты первой части богослужения Литургии оглашенных, требующие повышенного внимания к богослужебному тексту, его назидательно-проповедническому началу. Важно отметить, что по мере приближения к опорной точке, кульминации Литургии оглашенных звучание настоящей темы становится более гармонически насыщенным, напряженным, благодаря вариантности плагальных оборотов. Думается, что именно наличием единого музыкально-тематического ядра, лейтмотивной организации цикла, что в определенной степени является элементом симфонического мышления композитора, обусловлена мелодико-гармоническая общность разделов Литургии, о чем неоднократно упоминал В. Протопопов при анализе настоящего сочинения [184, 103111]. Это станет, на наш взгляд, наиболее ощутимым, если выделить из основополагающей лейтмотивной темы два наиболее характерных интонационных оборота или элемента (см. схему № 2). Первый из них представляет собой нисходящий скачок на терцию (в отдельных вариантах – на кварту) – см. терцовый скачок «ми – до» в первом проведении лейтмотива. Второй – поступенное восходящее движение из трех звуков («до – ре – ми» в том же проведении). Заметим, что оба этих интонационных оборота часто встречаются в простых церковных напевах. Первый элемент проходит почти через все основные песнопения Литургии, особенно в первой ее части – Литургии оглашенных. Вот начало «Единородный Сыне» (пример № 34). Нисходящие скачки в верхнем голосе «ми – си» во втором такте и «до – ля» в пятом такте, словно сдерживают стихию эмоционального мелодико-гармонического развития, подчеркиваемого появлением диссонирующего созвучия на сильную долю во втором такте, а также сменой длительностей попарно в 1-2 тактах и 3-4 тактах. И в дальнейшем, в пении «Аллилуия» после «Приидите, поклонимся» (№ 3), а также в аналогичном пении после чтения Апостола (№ 4) и Херувимской песни (№ 6), этот интонационный оборот не только подчеркивает родственность песнопений, но и несет в себе, на наш взгляд, умиротворяюще-сдерживающее начало. Это заметно и во второй части литургии – Литургии верных в повторяющихся идентичных кадансах с характерным нисходящим терцовым скачком в верхнем голосе («Милость мира» – № 9, «Тебе поем» – № 10, «Отче наш» – № 13), образующих арочную композицию главных песнопений Литургии верных. В. Протопопов также особо выделял идентичные кадансовые обороты, появляющиеся в разных моментах чина Возношения (Евхаристического канона) – [184, 110]. Второй интонационный оборот, на наш взгляд, в противоположность первому, несет в себе не умиротворяюще-сдерживающее, а активное, развивающее эмоциональное начало. Именно этот элемент, пожалуй, лежит в основе мелодико-гармонической структуры, идентичность которой в песнопениях «Единородный Сыне» (№ 2), «Приидите, поклонимся» и «Святый Боже» (№ 3) проявляется наиболее ярко. Намеченная здесь динамическая линия продолжена в Херувимской песне, где интонация «ре – ми – фа» (тт. 32-33), доходящая до мелодической кульминации на словах «трисвятую песнь» соединяется с нисходящим скачком «соль – ми» (первый интонационный оборот). В. Протопопопв также упоминает об этом «соединении» как о соотношении характерных интонаций чинопоследования Литургии. По-иному проявляется второй интонационный оборот в разделах «Символ веры» (№ 8), «Свят, свят, свят Господь Саваоф» (№ 9 «После Символа веры»), где он представлен в виде сопряженных трехступенных ходов «до – ре – ми» + «ре – ми – фа», доведенных в момент мелодической кульминации до звука «соль» (см. примеры № 35, 36). Нельзя не заметить, что кульминационное развитие настоящего интонационного элемента, проходящего через упоминаемые основные песнопения цикла и образующего между ними арочную связь, совпадает с опорными точками бого служения и обоих случаях приходится на текст прославления Бога Отца. Вне зоны лейтмотивного действия отметим также арочную связь между двумя малыми ектениями, обрамляющих одно из главных песнопений цикла «Единородный Сыне» (№ 2). Музыкально-тематическая организация Литургии, равно как и ее мелос, тесно связана с особенностями ее гармонии и фактуры. Преобладание строгого гомофонно-гармонического склада (исключение составляют лишь вторая часть «Херувимской», ранее упомянутый фрагмент Серафимской песни, «Достойно есть», пение «Аллилуия» из причастного стиха «Хвалите Господа с небес»), возможно, связано с влиянием петербургского стиля (каноническая модель Обиход Придворной певческой капеллы). Однако в противоположность «механическому приложению хоральной гармонии» к распеваемой мелодии, гармонический язык литургийного цикла П. Чайковского с преобладанием плагальных оборотов играет большую роль в динамическом развитии музыкальной композиции Литургии. Яркий пример тому – отмеченное нами ранее гармоническое насыщение тематического ядра по мере приближения к кульминации Литургии оглашенных – чтению Еванегелия. Сочетание аккордов разных ступеней лада в Великой Ектении (довольно редком примере развернутой и эмоционально насыщенной композиции этой богослужебно-певческой формы) несет в себе не только принципиальные черты стиля, характерные для русской духовной музыки второй половины XIX века, но и определяет логические контуры ладотонального плана всего литургийного цикла. Так, например, аккордовое последование в девятом прошении Великой ектении (основная тональность – C-dur) – IV – II6 – III – VI частично перекликается с тональным соотношением №№ 5-7 (зоны перехода от Литургии оглашенных к Литургии верных). Именно здесь впервые появляются одноименные e-moll (в Херувимской песне) – E-dur (в последующей просительной ектении), кон трастирующие субдоминантовой сфере Литургии оглашенных (d-moll, Fdur). Итак, логика ладотонального плана в сочетании с принципами лейтмотивного развития, музыкально-тематической организации свидетельствуют о единстве и цельности не только отдельных разделов Литургии, но и всего цикла. Тем самым мы находим немало подтверждений каноничности духовно-музыкального сочинения П. Чайковского, охватывающей спектр жанровых и формообразующих элементов: богослужебный синтез священнодействия, чтения и пения;

характер литургического мелоса, организацию музыкального тематизма, ладово-гармонических структур. Вместе с тем привнесение личностного мотива, ярко выраженного в эмоциональной насыщенности мелодизма, ранее отмеченных моментах аффектации в соответствии с экспрессией музыкально-художественного стиля великого композитора, думается, выводит настоящий литургийный цикл за хрупкую грань произведений, предназначенных исключительно для совершения богослужения. Первый выход Литургии П. Чайковского на концертную эстраду в декабре 1880 г., обусловленный комплексом объективных и субъективных причин,40 а также установившаяся в настоящее время практика исполнения этого сочинения в обстановке, не связанной с совершением богослужения (филармонический зал, аудиозапись и т.п.), позволяют судить об относительной самостоятельности, обособленности от священнодействия литургийного цикла, то есть о наличии в нем, в определенной степени признаков концертности. Поэтому, мы рассматриваем Литургию Иоанна Златоуста ор. 41 П. Чайковского как один из важных этапов на пути жанрового расслоения, хотя, еще раз повторим, что сам композитор, судя по его высказываниям в отношении религии, церковного пения, писал свой литургийный цикл для исполнения за богослужением и досадовал, что при его жизни литургия почти не звучала в храмах.

См. I главу диссертации, с. 25-27.

Новаторский поиск П. Чайковского в жанре литургии стимулировал обращение к литургийному циклу и других композиторов его эпохи (что, разумеется было также связано с изменением общей атмосферы в деятельности Придворной певческой капеллы с уходом с поста ее директора в 1883 г. Н. Бахметева и назначением управляющим капеллой М. Балакирева). Так, например, в 1883 г. была издана Литургия Св. Иоанна Златоуста Н. Афанасьева, состав песнопений которой практически полностью совпадает с чинопоследованием в Литургии П. Чайковского. По словам В. Металлова, «Литургия соч. Афанасьева в отношении музыкальной техники не лишена многих несовершенств <…> но в общем представляет произведение своеобразное по свежести и текучей плавности гармонии <…> и по разнообразию движения голосов» [155, 123]. В том же 1883 г. Н. Римский-Корсаков, привлеченный М. Балакиревым к работе в Капелле в качестве помощника управляющего, создал цикл избранных песнопений Литургии (по составу песнопений – это фактически цикл Литургии верных), построенный на народно-песенных интонациях. Все это подготавливало почву для дальнейших художественных поисков в этом жанре. § 3. Литургийный цикл в творчестве композиторов московской школы Нового направления конца XIX – начала ХХ века (С. Рахманинов, А. Гречанинов, А. Чесноков, П. Чесноков). Синтез традиционных богослужебных форм с художественными формами профессиональной музыкальной культуры XIX века. На рубеже XIX-ХХ веков русская духовная музыка послепетровской эпохи переживала период своего расцвета. Временные рамки этого периода, обычно именуемого Новым направлением в русской духовной музыке, можно определить достаточно четко. Так, например, его начало, на наш взгляд, связано с приходом в 1889 г на пост директора Московского Синодального училища выдающегося ученого-медиевиста и педагога-просветителя С. Смоленского, деятельность которого была направлена, в первую очередь, на преобразования в учебно-воспитательном процессе, а также на организацию концертно-просветительской работы, проведение научных исследований и др. Конец настоящего периода в истории церковно-певческого искусства в России, как известно, связан в изменением государственно-политического строя, разрушением общественных устоев в 1917-1918 гг., наступлением эпохи богоборчества. Характеристике и анализу различных аспектов Нового направления посвящено немало работ исследователей. Так, например, церковный композитор и критик начала ХХ века М. Лисицын к важнейшим факторам Нового направления в плане создания авторских духовно-музыкальных сочинений относил «уважение к церковно-обиходной мелодии», диатонизм, «умелое пользование церковным текстом», «самостоятельное творчество в духе обиходных роспевов», а в более глобальном аспекте – единство музыкально-творческого процесса в России, имея в виду взаимосвязь духовно-музыкальных произведений с художественными формами европейской музыки XIX века [184, 113-114]. Исходя из этого, можно констатировать, что главным фактором Нового направления стало диалектическое взаимодействие двух противоположных процессов: с одной стороны – возвращение к истокам богослужебного пения, к древним уставным роспевам;

с другой стороны – «заметное соприкосновение музыки церковной и музыки светской» [85, 22]. Иными словами – синтез древних богослужебных форм с художественными формами профессиональной музыкальной культуры XIX века. Особую историческую роль в Новом направлении сыграла Московская композиторская школа, о чем писал А. Преображенский, подчеркивая ее тесную взаимосвязь с Синодальным училищем церковного пения и Синодальным хором. Постоянно участвуя в богослужениях Большого Успенского Собора, где, в отличие от Петербурга, веками сохранялось «внимательное отношение к уставной стороне церковного пения», хор, по мнению исследователя «был до известной степени связан исторической певче ской традицией» [182, 117-118]. Современные исследователи также определяют сущность московской композиторской школы «влиянием мощного пласта национальной традиции, который неминуемо «втягивал в себя» любого автора, писавшего в певческих жанрах православной церкви» [197, 20]. Создание духовно-музыкальных произведений, в той или иной степени связанных с возвращением к истокам богослужебного пения, древним уставным роспевам, во многом было подготовлено большой научноисследовательской работой в настоящий и предшествующие периоды. Так, начало «литургического музыковедения» в России относится примерно к середине XIX века. Тогда были опубликованы такие работы как «Замечания для истории церковного пения в России» В. Ундольского (1846 г.), «Исследования о русском церковном песнопении» И. Сахарова (1849 г.), «О свободном и несимметричном ритме А. Львова (1858 г.) и ряд других. Большое значение для определения путей развития национального церковного пения имела деятельность В. Одоевского, который, по словам И. Гарднера, «статьями, а еще больше беседами с членами своего кружка (в разные годы с В. Одоевским были близки М. Глинка, Н. Потулов, Д. Разумовский – А. К.) <…> заложил основания для научной разработки русского православного богослужебного пения» [71, 406]. Первым фундаментальным исследованием в области истории богослужебного пения стал ранее упоминавшийся труд возглавлявшего кафедру церковной музыки Московской консерватории, профессора, протоиерея Д. Разумовского «Церковное пение в России», впервые опубликованный в 1867-1869 гг.41 Важно также отметить, что при непосредственном участии Д. Разумовского впервые в России был издан «Круг церковного знаменного пения» в безлинейной крюковой нотации в шести частях: I – Октоих, II – Обиход Всенощного Бдения, Триоди Постной и Цветной, III – Обиход: Литургия Св. Иоанна Златоуста, Литургия Преждеосвященных Даров, IV – Праздники, V – Трезвоны, VI – Ирмологий (СПб., 1884-1885 гг.). Выход в свет этого уникального издания еще раз свидетельствует о необычайно возросшем интересе к истокам церковного пения в России во второй половине XIX века. Но наиболее широкую общественную значимость получила деятельность С. Смоленского – директора Московского Синодального училища в 1889-1901 гг. (После кончины Д. Разумовского С. Смоленский также возглавил кафедру церковной музыки Московской консерватории). С. Смоленский был чужд узкопрофессионального подхода к своей работе, придерживаясь концепции «демократической и просвещающей церкви» [189, 195], идеи приоритета нравственного и эстетического воспитания в школьном образовании. С его приходом на должность директора Московского Синодального училища значительно возрос уровень этого старейшего учебного заведения России, ставшего центром научно-исследовательской работы в области церковного пения. Так, например, С. Смоленским было собрано и систематизировано огромное количество древних рукописей, богослужебно-певческих сборников, составивших научную библиотеку Синодального училища. А в учебно-воспитательный процесс он стремился привнести все лучшее, что было накоплено русской и западноевропейской культурой. Важно отметить, что почти все композиторы московской школы Нового направления либо тесно были связаны с училищем и его директором С. Смоленским (А. Гречанинов, С. Рахманинов), либо непосредственно являлись преподавателями или выпускниками Синодального училища (А. Кастальский, П. и А. Чесноковы, А. Никольский и др.). Активизация деятельности музыкально-православной общественности на рубеже XIX-XX веков по многим направлениям, включая организа В настоящее время труд Д. Разумовского издан отдельными главами журналом цию так называемых концертов, духовно-музыкальное образование, научно-исследовательскую работу, публицистику – выступления в печати композиторов, критиков, священнослужителей, регентов и т. п. по широкому кругу вопросов церковно-певческого искусства – не могла не стимулировать создание большого количества духовно-музыкальных сочинений, как циклических (по приблизительным подсчетам более 50), так и отдельных – более 1000 [197, 21]. Поэтому, картина авторских композиций на богослужебные тексты, и в частности на текст литургии Иоанна Златоуста, представляется довольно обширной. Помимо представителей московской школы следует упомянуть также и петербургских композиторов, принадлежавших к Новому направлению. Среди них выделялись А. Архангельский, С. Панченко, Н. Черепнин, Н. Компанейский и др.42 Особо следует выделить Литургию Св. Иоанна Златоуста ор. 31 С. Рахманинова, Литургию св. Иоанна Златоуста ор. 29 № 2 А. Гречанинова, Литургию св. Иоанна Златоуста ор. 8 А. Чеснокова, Литургию св. Иоанна Златоуста ор. 42 П. Чеснокова – циклические духовномузыкальные сочинения, несущие в себе, на наш взгляд, характерные жанрово-стилистические и формообразующие компоненты, на основании которых можно судить о «синтезе прошлого и настоящего» (В. Протопопов), синтезе древних богослужебных форм с художественными формами музыкальной культуры XIX века в литургии Нового направления.43 Рассматривать компоненты жанра и формы, вопросы взаимодействия канона и эвристики удобнее всего, исходя из трех источников Нового направления, четко сформулированных М. Рахмановой: – традиционные роспевы, «Музыкальная академия»: 1998, № 1, № 2;

1999, № 1, № 3;

2000, № 1, № 3. 42 О Заупокойной литургии А. Архангельского и Литургии ор. 32 Н. Черепнина см. материал в книге В. Протопопова «Музыка русской литургии», с. 114-134. 43 Для большей полноты жанровой картины назовем также Литургию ор. 13 А. Гречанинова, Литургию ор. 9 для детского хора, Литургию Св. Василия Великого ор. 15 П. Чеснокова, литургийные циклы А. Никольского, К. Шведова, М. ИпполитоваИванова и др.

– народная песня, – опыт отечественной профессиональной музыки [189, 193]. 3.1. Жанровое содержание, стиль, канонические модели в литургии Нового направления. Специфика жанрового содержания и стиля литургии Нового направления во многом исходит из упомянутого нами взаимодействия двух противоположных процессов: возвращения к истокам богослужебного пения, к древним уставным роспевам, с одной стороны, и соединение церковного пения с элементами светской музыки – с другой. Об ориентации композиторов на храмовое исполнение литургийных циклов как части богослужения свидетельствует широкое использование в них тех или иных элементов вышеупомянутых источников Нового направления, так или иначе связанных с богослужебно-певческой традицией. Признаки концертности мы видим в использовании богатейших средств художественной выразительности профессиональной светской музыки, в тяготении к монументальности хорового письма, что в немалой степени связано с масштабом крупной творческой индивидуальности (С. Рахманинов, А. Гречанинов). Традиционные роспевы можно рассматривать как самостоятельную каноническую модель исключительно церковного происхождения, так и в синтезе с народно-песенным творчеством (каноническая модель смешанного происхождения). Какие же характерные признаки традиционного богослужебного пения проявляются в литургийных циклах настоящего периода? И. Гарднер отмечал большую роль «уставной осмогласной мелодии», которая воспроизводится без изменений, без самовольных в угоду гармонии сокращений или ритмических изменений этой мелодии в течение одного песнопения [71, 534]. На наш взгляд, следует отметить следующие элементы указанной канонической модели в литургийных циклах конца XIX – начала ХХ веков:

– использование подлинных роспевов (столпового, греческого, киевского, демественного и др.) или мелодико-ритмических структур (попевок, мотивов, интонационных оборотов), напоминающих характер роспева (поступенность движения, малый диапазон, упругий ритм и т.п.);

– использование фактуры с признаками монодии (унисон, октавные удвоения, выдержанный тон на фоне мелодии в двухголосии);

– псалмодирование (чтение нараспев) на фоне статичного или развитого многоголосия;

– сочетание симметричного и несимметричного ритма, подчиненного словесному тексту. В качестве примеров приведем воскресные прокимны из Литургии ор. 8 А. Чеснокова, а также фрагменты из Литургии ор. 42 П. Чеснокова, Литургии ор. 29 № 2 А. Гречанинова. Отметим следующие особенности гармонизации воскресных прокимнов:

- довольно точное воспроизведение роспева с подчинением ему гармонической фактуры, а не наоборот;

- монодический характер гармонизации – октавные удвоения распеваемой мелодии в теноре, движение баса либо параллельно мелодии, либо в противоположном направлении, отсутствие тональной функциональности;

- подчиненность мелодико-ритмической структуры богослужебному тексту. В «Приидите, поклонимся», «Верую» (на словах «распятаго же») П. Чеснокова, а также в наиболее возвышенных песнопениях Литургии А. Гречанинова – «Милость мира», «Тебе поем» мелодические формулы, напоминающие попевки столпового знаменного роспева, излагаются в унисон с дублированием в одну или две (реже – три_ октавы. А на словах «Тебе благословим, Тебе благодарим» тема излагается двухголосно с ок тавным дублированием каждого голоса. Второй голос произносит текст на выдержанном тоне «си» подобно псалмодии (пример № 37). Синтез древних роспевов и народно-песенного творчества является неотъемлемым элементом творчества композиторов Нового направления. Вот характерные признаки этой канонической модели: – протяжный характер мелодического рисунка в более широком диапазоне, нежели структура знаменного роспева;

– гармоническая структура, «близкая к линеарно-вариантным формам народного многоголосия» [172, 35], подголосочная полифония;

– куплетное строение отдельных разделов духовно-музыкального сочинения. Одним из первых литургийных циклов, где русский народный элемент стал играть ведущую роль, следует назвать Четырехголосные сочинения из Литургии Св. Иоанна Златоуста Н. Римского-Корсакова (1883). Открывающие цикл избранных песнопений литургии Херувимские песни № 1 и № 2 обе написаны в куплетной форме, что, с одной стороны, напоминает о кантовой традиции Херувимской песни, с другой – отражает неторопливую повествовательность, характерную для народной песни. О том же свидетельствуют плавность мелодического рисунка херувимских песен с опеванием отдельных ступеней лада, наличие ведущего голоса с подголосками, элементами канона в гармонической фактуре, унисонные окончания куплетов (Херувимская № 2) или унисоны с квинтой в теноре (Херувимская № 1). В литургийных циклах Нового направления народная песенность в синтезе с роспевом, становится, как мы уже упоминали, одним из ведущих жанрово-формообразующих компонентов. Так, например, в интонационном строе Литургии № 2 А. Гречанинова, по словам М. Рахмановой, «слиты элементы старых роспевов <…> и народной песни, причем компо зитор сводит воедино эти пласты, выявляя общее в них» [189, 200-201]. Это относится к таким важным в чинопоследовании литургии песнопениям, как «Слава и ныне. Единородный Сыне» (№ 2 «Антифоны»), «Милость мира» (№ 9). Так, в музыкальной композиции «Слава и ныне. Единородный Сыне» «попевки знаменного типа <…> ритмизуются на народнопесенный лад», а в «Милости мира» в одном случае интонации знаменного роспева на словах «исполнь небо и земля» перекликаются со «славильными эпическими формулами» [189, 201] на словах «Свят, свят, свят Господь Саваоф», а в другом случае – при повторении текста «Тебе поем» гармонизуются трезвучиями субдоминантовой группы и их обращениями (примеры № 38, 39). В отдельных песнопениях литургийных циклов С. Рахманинова, П. Чеснокова и др. также заметно влияние русской народной песенности. Так, по словам В. Протопопова, «мелодический разлив» и «тончайшее кружево гармонических сплетений» в Херувимской песне из Литургии ор. 31 С. Рахманинова рождают ассоциации с картинами природы, как бы «обрисовывая дали русских равнин» [184, 148]. Подобную характеристику можно также отнести и к центральным песнопениям из Литургии ор. 42 П. Чеснокова – Херувимской песне (№ 4), «Достойно есть» (№ 7). Если Херувимская песнь в целом отличается мелодической широтой, плавностью перехода из голоса в голос, то «Достойно есть» представляет собой переплетение более коротких мотивов в верхнем голосе с выразительными подголосками, немного напоминая величальную песнь. Третий источник Нового направления – опыт отечественной профессиональной музыки – характеризуется, на наш взгляд, тяготением к монументальности хорового письма, что особенно заметно в «Блаженнах», «Верую» из Литургии ор. 8 А. Чеснокова. А также широким использованием средств музыкальной художественной выразительности: нюансировки, динамики, агогики, тембральных вокальных красок и т.п. Соедине ние канонического богослужебного начала с элементами светской музыки характерно и для одного из ярчайших произведений настоящего жанра – Литургии св. Иоанна Златоуста ор. 31 С. Рахманинова. Жанровую ориентацию литургийного цикла крупнейшего композитора конца XIX – первой половины ХХ веков трудно определить однозначно. Чуткость и впечатлительность художественной натуры Рахманинова способствовали восприятию композитором всего ценного, что лежит в основе русской национальной культуры, будь то величественный знаменный роспев или согретая теплом души народная песня. В мелосе духовно-музыкального сочинения словно оживают детские впечатления композитора, связанные с новгородской землей, легендарными рекой Волхов и озером Ильмень, колокольным звоном, казавшимся будущему великому музыканту чем-то необыкновенным. Однако, по словам Ю. Келдыша, «идеи возрождения древних форм церковно-певческого искусства <…> еще не получили здесь достаточно последовательного воплощения» [115, 121]. В отличие от написанной впоследствии «Всенощной», в литургийном цикле практически не встречается подлинных уставных роспевов. Тем не менее, характер храмового богослужения, на наш взгляд, ощущается в таких проникновенных моментах Литургии как, например, в № 2 «Благослови душе моя Господа», где солирующий альт произносит нараспев текст 102-го псалма на фоне тягуче-монолитного движения остальных голосов. Или, как в № 4-а «Во Царствии Твоем» (двухорное), структурно напоминающем богослужебное антифонное пение. Признаки концертности, способствующие довольно органичному существованию литургийного цикла С. Рахманинова в соответствующей «обстановке исполнения»,44 думается, связаны прежде всего с личностнотворческим началом, тонкостью интуиции большого мастера, его стрем лением в звуковых красках передать сущность и характер того или иного песнопения. Так, например, в широко известном № 12 «Тебе поем», соответствующем кульминационному моменту совершения Евхаристии – молитве призывания Святого Духа, по словам А. Кандинского, заметно сочетание «строгости, отрешенности выражения с предельной сердечностью, теплотой чувства» [110, 88-89]. Такое впечатление достигается, на наш взгляд, на редкость органичным сочетанием интонаций, напоминающих традиционное знаменное пение с тончайшими приемами эвристического характера, как, например, использование соло сопрано в качестве выразительной тембровой краски, накладывающейся на постепенно затухающее хоровое звучание последних девяти тактов этого песнопения (согласно авторской ремарке хор может исполнять эти такты с закрытым ртом). Широкое использование композитором средств музыкально-художественной выразительности – характерный признак настоящего литургийного цикла. Так, например, С. Рахманиновым дается свыше 100 указаний в отношении темпа, динамики, штрихов, характера исполнения, тембральных красок, что схематически можно представить следующем образом: Средства музыкальнохудожественной выразительности Темп Содержание Раздел литургийного цикла № 1 Великая ектения № 2 Благослови душе моя Господа № 3 Слава Отцу и Единородный № 5 Приидите, поклонимся № 12 Тебе поем Довольно медленно Оживленно Темп + динамика Очень медленно с большим нарастанием Очень медленно, еле слышно, почти без оттенков Напомним, что первое исполнение Литургии Иоанна Златоуста ор. 31 С. Рахманинова состоялось 25 ноября 1910 г. в концерте Синодального хора под упр. Н. Данилина.

Темп + агогика + динамика Агогика + динамика Темп + характер Штрих Тембр Начало медленно и тихо, постепенно ускоряя и усиливая звучность Постепенно замедляя и сокращая звучность Очень медленно, с большим чувством Очень ритмично, коротким звуком Пение с «закрытым ртом» Использование соло в качестве изобразительной вокальной краски № 16 Хвалите Господа с небес № 8 Иже херувимы (закл. раздел) № 6 Господи, спаси Благочестивыя и Святый Боже № 10 Верую № 12 Тебе поем (тт. 1321) там же, на словах «Боже наш» – соло сопрано (тт. 13-19) Итак, мы видим, что жанровая специфика литургийного цикла Нового направления во многом определяется вариантностью индивидуальнотворческого преломления композиторами элементов-источников духовномузыкальной культуры настоящего периода: роспев+народная песня, роспев+проф.муз.культура и т.п. Еще раз подчеркнем, что взаимодействие элементов традиционного богослужебного пения с элементами русской народной песенности, светской музыки свидетельствует о неоднозначности жанровой ориентации рассматриваемых здесь духовно-музыкальных сочинений. 3.2. Принципы композиции литургии Нового направления. Музыкально-композиционная структура литургийного цикла на рубеже XIX-XX вв., в определенной степени представляет собой завершающий этап его формирования. Как мы помним, литургийные циклы эпохи «русского классицизма» конца XVIII – начала XIX вв. содержали, в основном, либо отдельные главные песнопения литургии, такие как «Единородный Сыне», Херувимская песнь, «Верую», «Милость мира», «Достойно есть» (Д. Бортнянский, П. Турчанинов), либо представляли собой относи тельно неполные чинопоследования (М. Березовский, С. Давыдов). В литургии середины XIX века был значительно дополнен состав песнопений. Так, например, литургийный цикл П. Чайковского стал образцом музыкально-богослужебной композиции, охватывающей практически всю гимнологию и диалогический ряд (ектении, пение, перемежающееся с возгласами священнослужителей, чтением Священного Писания и т.п.). Подобной номерной структуры придерживались авторы литургийных циклов, написанных чуть позднее – Н. Афанасьев, М. Анцев. Обратимся к схемам (№№ 3, 4) музыкальных композиций литургийных циклов А. Гречанинова, С. Рахманинова. Так, например, в Литургии № 2 ор. 29 А. Гречанинова номерная структура во многом совпадает с последованием песнопений Литургии П. Чайковского (схема № 2). Это проявляется не только в наиболее полном охвате всей певческой стороны богослужения, но и в том, что отдельные номера Литургии А. Гречанинова также представляют собой «малые циклы», объединяющие близлежащие и родственные по смыслу песнопения (№ 2 «Антифоны», № 3 «Приидите, поклонимся», № 9 «Милость мира» и др.). Характерная черта музыкальной композиции литургийных циклов настоящего периода – включение в нее целой группы песнопений Литургии оглашенных, поющихся до совершения Малого входа. Это – три антифона, представляющие собой последование чаще всего избранных стихов из «изобразительных» 102, 145 псалмов и стихов блаженств (Мф. 5, 212). В каждом конкретном случае само наличие антифонов по-разному отражено в композиционном построении цикла. Так, в Литургии № 2 А. Гречанинова антифоны помещены в один раздел (№ 2) вместе с одним из главных песнопений службы «Единородный Сыне», занимающем здесь главенствующее положение в плане музыкально-художественного решения. А в Литургии ор. 31 С. Рахманинова № 2 «Благослови душе моя Господа» (псалом 102) и № 4 «Во Царствии Твоем» (стихи блаженств) пред ставляют собой разные разделы, тем самым, несколько по-иному организуя циклическое последование Литургии оглашенных. В отдельных литургийных циклах настоящего периода встречаются воскресные прокимны, кондак (А. Чесноков, Литургия ор. 8), Запричастный стих (А. Гречанинов «К Богородице прилежно» из Литургии № 2). Остановимся подробно на антифонах и их роли в музыкальной композиции начального раздела литургии (до совершения Малого входа). Так, в Литургии № 2 ор. 29 А. Гречанинова распетые стихи псалмов 102, 145, заповедей блаженств еще не несут в себе яркого музыкально-драматургического значения подобно антифонам литургийных циклов А. Чеснокова, С. Рахманинова. Авторское указание к антифонам «на обычный напев», видимо подразумевает несколько видоизмененный вариант 1-го гласа греческого роспева, употребляемого для пения 102 и 145 псалмов.

Своеобразной особенностью гармонизации роспева Гречаниновым представляется остановка на VI ступени (тональность первого антифона E-dur) на ударном слоге «Го – спода» в мелодической вершине начальной строки. Структурно Первый антифон сочетается со вторым, также положенным «на обычный напев», но гармонизованный в тональности доминанты Hdur. Тональный контраст, повышение тесситуры, на наш взгляд, воспринимаются как музыкально-динамической развитие темы восхваления Господа за ниспосылаемые на нас щедроты и блага в «изобразительных» псалмах, хотя на музыку положено композитором всего по два стиха каждого их них. С гораздо большей убедительностью тема восхваления Господа воплощена в музыкальном решении «Единородный Сыне» – образце новаторского воссоздания церковно-певческой традиции (как инварианте канонической модели синтеза древних роспевов и народно-песенной традиции). Особенно впечатляет здесь гибкость сочетания интонаций, напоминающих характер роспева и протяжной лирической песни;

контрастное соотношение монодии и «постоянного многоголосия», элементов полифонии в кульминационный момент песнопения на словах «смертию смерть поправый, един Сый Святыя Троицы…». Третий антифон составляют всего два распетые преимущественно на аккордовом «читке» стиха блаженств, своей статичностью несколько стушевывая предыдущее эмоционально-динамическое нарастание перед совершением Малого Входа. Наибольшей музыкально-драматургической цельностью, на наш взгляд, обладают композиции начального раздела Литургии оглашенных в авторских хоровых циклах А. Чеснокова и С. Рахманинова. Рассмотрим последование следующих номеров Литургии Иоанна Златоуста ор. 8 А. Чеснокова: № 2 Антифон первый, № 3 Антифон второй, № 4 Слава и ныне. Единородный Сыне, № 5 Блаженны. Во Царствии Твоем. В музыкальной композиции этого «малого цикла» сплетены элементы древних богослужебных форм и структур, народно-песенной традиции, а также опыт профессиональной культуры XIX века (светской музыки). Примечательной особенностью «малого цикла», на наш взгляд, является наличие в нем объединяющего начала – интонационного зерна, мотива, напоминающего попевку столпового знаменного роспева поступенным движением в малом диапазоне, упругим ритмическим рисунком. В известной степени подобный музыкально-драматургический прием можно рассматривать как преемственность традиции единства музыкально-тематического развития цикла. Так, мелодико-гармоническое насыщение упомянутого мотива (в идентичных по своей музыкальной структуре первом и втором антифонах), звучащего в октаву альтов и басов, происходит в См. «Благослови душе моя Господа» греческого роспева, глас 1 в Обиходе Нотного плане контрастов фактуры, где композитором используются различные виды полифонии: контрапункт, имитационность, «постоянное многоголосие», характерное для окончания музыкальных строк-стихов псалма (пример № 40). В № 3 «Слава и ныне. Единородный Сыне» мотив вначале излагается более напевно и протяженно в восходящем движении без ритмической упругости, а при его втором проведении на словах «воплотитися от святыя Богородицы» – в варианте близком к первоначальному, изложенному в антифонах (ср. три начальных такта в №№ 40 и 41). Наиболее же динамичным и эмоционально-насыщенным является завершающий раздел «малого цикла» – № 5 «Блаженны. Во Царствии Твоем», написанный для 9-тиголосного смешанного хора с тенором-соло. Сразу отметим, что в отличие от многих литургийных циклов настоящего периода здесь поются не избранные, а все стихи блаженств. Важнейшим драматургическим приемом этого раздела является псалмодирование солирующим тенором евангельских стихов-блаженств на фоне динамически развивающегося хорового звучания. Как мы помним, подобный прием был использован А. Гречаниновым в Литургии № 2 ор. 29: в № 8 «Верую» хор «аккомпанирует» псалмодирующему альту. Но в отличие от сочинения А. Гречанинова, где «чтение нараспев» происходит на фоне довольно статичной (хотя и создающей необходимый колористический фон) аккордовой фактуры, в «Блаженнах» А. Чеснокова хор ведет самостоятельную мелодическую линию, в интонациях которой также угадывается вариант мотива. Подобно своему первоначальному проведению в антифонах, мотив сперва излагается в октаву альтов и басов. Затем, поднимаясь в верхний регистр, тема переходит к октаве дискантов и теноров. С прибавлением подголосков в альтах и басах мощное хоровое звучание приводит к кульминации всего «малого цикла» на словах «радуйтеся и веселитеся» (хор пения, т. 2. «Божественная литургия, лист. 1 на об.

повторяет произносимый солистом последний стих блаженств). Здесь кульминация «малого цикла» находится в логическом соотношении с опорной точкой священнодействия – совершением Малого Входа. В Литургии св. Иоанна Златоуста ор. 31 С. Рахманинова начальные песнопения также занимают важное место в музыкальной композиции цикла (на схеме № 4 настоящий раздел отмечен четырехугольником). Как известно, в период создания этого сочинения у композитора были сомнения, нужно ли вообще распевать антифоны или взять за основу номерную структуру П. Чайковского, где они отсутствуют? «Я отыскал 102-ой псалом. Он очень длинный (22 стиха – А. К.). Неужели его надо писать весь? Между тем совсем не писать его (как сделал Чайковский) я считаю не желательным. Мне представляется необходимым именно здесь вставить номер, чтобы разделить первые «Господи помилуй» (Великая ектения – А. К.) от последующих», – писал С. Рахманинов А. Кастальскому, спрашивая у последнего консультации в отношении композиционного построения литургийного цикла [45, 14]. Однако, разумеется, столь формальный поход к музыкальному воплощению богослужебного чина не свойствен таланту великого композитора. № 2 «Благослови душе моя Господа», в основу которого положены избранные стихи 102-г псалма, можно назвать, пожалуй, одним из лучших фрагментов литургийного цикла, где композитор силой своей художественной интуиции приблизился к эмоциональному настрою, соответствующему духу православной молитвы. Так, например, в основе музыкальной композиции № 2 содержится уже знакомый нам прием – соло альта (или партии альтов), произносящего нараспев текст псалма на фоне степенно-монолитного хорового звучания. Однако, движение голосов с октавным удвоением мелодического рисунка, своим характером напоминающее мотив знаменного роспева, не контрастирует партии альта, а, по определению А. Кандинского, является «двуслойным изложением основной музыкальной мысли», звуча одновременно и как голос всей общины, и как голос одного человека [110, 81]. Такое определение, пожалуй, вполне соответствует одному из важнейших признаков храмовой ветви литургии – духовному единству всех присутствующих на богослужении. Линия драматургического развития литургийного цикла, столь убедительно заявленная композитором в «Благослови душе моя Господа» в плане неторопливой повествовательности, смысловой углубленности продолжена в № 4 «Во Царствии Твоем» (см. схему № 4). Здесь в еще более яркой форме выявлена связь с канонической моделью – богослужебной структурой антифона, указывающей на чередование между собой стихов – музыкальных строк. № 4 «Во Царствии Твоем» написан композитором в двух вариантах: для двухорного и однохорного исполнения. Но в обоих случаях музыкальный материал всецело подчинен богослужебному тексту, что, в особенности, характеризуется несимметричной метроритмикой «с растягиванием – замедлением движения в окончаниях стиха или полустиха…» [110, 83]. Иной характер музыки ощущается в № 3 «Слава Отцу и Единородный» и № 5 «Приидите, поклонимся», также представляющих собой пару песнопений начального раздела литургии как организацию совершенно другой драматургической линии цикла. (На схеме обе пары песнопений соединены перекрещивающимися сплошными дугообразнывми линиями). Здесь эпически-повествовательный склад уступает место эмоциональной экспрессивности, открытой чувственности)что, может быть на субъективно-психологическом уровне следует рассматривать как некий религиозный экстаз). Родственные связи этих песнопений очевидны благодаря наличию в них тождественных мелодико-гармонических проведений (аналог Литургии П. Чайковского) в схожих по смыслу словесных фразах: «Единородный Сыне и слове Божий» – «Спаси нас Сыне Божий» (см. примеры №№ 42, 43). Наряду с тождественностью настоящих фрагментов, обращает на себя внимание и схожесть окончаний указанных песнопений на словах «спаси нас» – «аллилуия» (примеры №№ 44, 45). А музыкально-тематическое единство № 2 и № 4 также подчеркивается общностью проведения «Слава и ныне» в первом случае – как заключительного стиха псалма, во втором – заповедей блаженств. Рассмотрим теперь особенности музыкальной композиции литургийных циклов А. Гречанинова и С. Рахманинова на уровне целого чинопоследования. На схеме № 3 как наиболее значимый элемент музыкальной организации цикла Литургии № 2 А. Гречанинова нами выделена основная линия драматургического развития, проходящая через такие важные разделы богослужения, его опорные точки как «Единородный Сыне» (№ 2 «Антифоны»), «Символ веры» (№ 8), «Милость мира» (№ 9), а также «Запричастный стих» (№ 12). Напомним, что Символ веры, песнопения Евхаристического канона и запричастный стих определены М. Рахмановой как драматургические центры литургии [189, 201]. Пожалуй, именно в этих разделах литургийного цикла А. Гречанинова наиболее заметно проявление художественно-эстетических принципов Нового направления в плане синтеза древних богослужебных форм с художественными формами профессиональной музыкальной культуры. Так, элементы традиционного церковного и народного пения, словно вплетены в масштабное музыкальноэпическое повествование, в котором слышится и пронзительная звончатость бубенцов русской тройки («Слава Отцу и Сыну» – пример № 45), и могучая богатырская поступь («Милость мира», начальный раздел – пример № 46), и молитвенная созерцательность, погруженность в самые потаенные глубины души («Символ веры»). Оригинальность композиционного решения Символа веры, как известно, была отмечена самим автором: текст догматов исполняет солирующий альт, «который не поет, а читает текст, вроде как монастырские канонархи, а хор благоговейным шепотом оттеняет в простых красках гармонии содержание данного места, все время с одним словом «верую», а в конце «исповедую» и «чаю» [42, 74]. Таким образом, композитор как бы соединяет древнюю традицию чтения Символа веры на литургии (до Стоглавого собора 1551 г.) с традицией «гармонического пения» православной церкви.46 Если Символ веры оригинальностью своего композиционного решения стоит несколько особняком по отношению к вышеуказанным разделам цикла, то «Единородный Сыне» и «Милость мира» (последование песнопений Евхаристического канона) связаны общностью отмеченных ранее интонационных приемов, соотношения различных типов фактуры («постоянной многоголосие», подголосочная полифония, монодия). От центрального раздела богослужения – Евхаристического канона линия драматургического развития ведет к запричастному стиху, неуставной богослужебной форме (текст тропаря «К Богородице прилежно» взят из последования общего молебна). Однако, этот раздел занимает едва ли не кульминационное положение в музыкальной композиции цикла. Так, например, интонация протяжной лирической песни из «Единородный Сыне» (пример № 47) получает здесь иное эмоциональное насыщение на словах «не отврати Твоя рабы тщи» (пример № 48), звуча, как мольба о спасении, надежда о заступничестве Пресвятой Богородицы. В этом смысле интересно наблюдение М. Рахмановой, рассматривающей запричастный стих «К Богородице прилежно» как музыкальный аналог «типов Богородичных икон, которые получили широкое распространение во второй половине XIX века: «Всех скорбящих Радость», «Скоропослушница», «Утоли моя печали» <…> сами названия которых «раскрывают их главную мысль – заступничество, скорая помощь в земных тяготах» [189, 202]. На схеме № 3 мы видим также арочную композицию «Приидите, поклонимся» – «Святый Боже» (по аналогии с Литургией П. Чайковского);

обрамление чтения Евангелия – «Слава Тебе Господи». В обоих случаях Разделение богослужебного пения православной церкви на периоды мелодического и арочные связи обусловлены общностью музыкальных интонаций. Отмечена и линия диалогического ряда литургии (Великая, Сугубая, две просительные ектении), захватывающая также № 13 «Конец Обедни». Характерный музыкально-выразительный компонент этого ряда – общность ладотональной окраски в опоре на ступени субдоминантовой сферы при наличии единой тональности C-dur. Каковы же принципы организации цикла в Литургии ор. 31 С. Рахманинова? На схеме № 4 мы видим продолжение линий драматургического развития, убедительно заявленных в ранее рассмотренном нами начальном разделе Литургии. Так, драматургическая линия № 1, связанная с использованием канонических богослужебных форм (антифоны) и соответствующих приемов композиции, способствующих созданию характера внешней неброскости, смысловой углубленности, проходит через № 6 «Господи, спаси благочестивыя и Святый Боже», № 10 «Верую», № 12 «Тебе поем», № 14 «Отче наш», № 19 «Буди имя Господне». Несимметричная ритмика, приоритет «словесного» начала, подобие энаменной мелодики в «Святый Боже» довольно ярко характеризуют продолжение линии «древнерусского эпического начала» (А. Кандинский). Элементы сольного псалмодирования на фоне многоголосия, двухорного (антифонного) пения получают свое развитие в обрамляющих Евхаристический канон разделах цикла «Верую», «Отче наш». Так, в третьем догмате Символа веры на словах «Нас ради человек» возникает унисонное пение группы солистов на ноте «ре» (как и в «Благослови душе моя Господа»), протяженно произносящих текст на фоне продолжающегося пения хора. Принцип антифонности, использованный в № 4 «Во Царствии Твоем» (имеется в виду вариант для двухорного исполнения), в дальнейшем воспринимается как исключительно художественный прием организации стереофонического звучания разделов литургии, принятых исполнять одногармонического пения дано В. Металловым [155].

хорно. Так, в «Отче наш» (№ 14) канонический принцип попеременного пения двух хоров преобразуется в фактурное наслоение различного музыкально-тематического материла с разновременным произнесением словесного текста каждым из двух хоров (пример № 49). Менее определенным нам представляется продолжение драматургической линии эмоциональной экспрессивности (на схеме – драматургическая линия № 2), заданной в «Единородный Сыне» и «Приидите, поклонимся». Так, с определенной долей условности вписываются в настоящий ряд два главных песнопения литургии «Иже херувимы» (№ 8) и «Достойно есть» (№ 13). Словно подхватывая распевную лирическую струю Херувимской песни, хвалебная песнь Пресвятой Богородице также окрашена в нежные и теплые тона. Думается, что не случайно ведущая роль в настоящем песнопении принадлежит женскому хору. Особо следует отметить диалогический ряд, включающий в себя не только ектении, но и краткое песнопение «Отца и Сына» (№ 9) – ответ на возглас «Возлюбим друг друга», а также центральный раздел литургии «Милость мира» (№ 11). Как характерный элемент композиции диалогического ряда отметим сочетание тонического трезвучия в мелодическом положении терции с доминантовым трезвучием в мелодическом положении квинты чаще всего в тональности B-dur (сравним примеры №№ 50, 51, 52). По словам А. Кандинского, настоящая аккордовая последовательность играет особую роль в музыкальной композиции цикла как интонационно-тематическое «зерно» колокольности [110, 98]. Драматургическим центром литургийного цикла С. Рахманинова, в соответствии с кульминационным моментом священнодействия – молитвой призывания Святого Духа, становится широко известное «Тебе поем» (№ 12). Здесь сплетаются таинственность древнего напева с чуть сдержанной эмоциональностью (а может быть, неземной отрешенностью?) соло сопрано, привносящего яркий колористический оттенок в чуть приглу шенное звучание хора (см. авторскую ремарку: «…Еле слышно, Почти без оттенков»). Следует обратить особое внимание на ведущее значение звука «соль» – тонической терции тональности Es-dur, что сближает этот раздел с диалогическим рядом (пример № 53). Признаки цикличности интересно проявляются и в Литургии св. Иоанна Златоуста ор. 42 П. Чеснокова. В предисловии к изданию П. Юргенсона (см. репринтное издание 1992 г) композитор пишет о своем стремлении создать технически несложную для малого смешанного хора (думается, что здесь имеется в виду клиросный хор) литургию, тем не менее, «цельную по настроению», ценную по содержанию…». На наш взгляд, художественная цельность настоящего сочинения во многом достигается, благодаря органичному сочетанию нескольких драматургических линий или циклических последований песнопений, отличающихся общностью тех или иных компонентов музыкальной выразительности: гармонии, ладотонального плана, интонационно-тематического материала и т.п. На схеме № 5 прочерчено четыре линии циклических последований, куда входят песнопения и ектении из разных разделов Литургии: – цикл № 1. Ектении – Великая, малая, две просительных;

– цикл № 2. «Единородный Сыне», малая ектения (№ 2), запричастная ектения «Прости приимши»;

– цикл № 3. «Во Царствии Твоем», «Верую», «Буди имя Господне»;

– цикл № 4. Главные песнопения литургии – «Святый Боже», «Херувимская песнь», «Милость мира», «Достойно есть». Мелодико-гармоническая структура Великой ектении и двух просительных практически тождественна (малая ектения фактурно несколько отличается от них) – примеры № 54, 55. Ключевая интонация ектении – нисходящее гаммообразное движение напевного характера, проходящее сначала в партии сопрано, затем – в партии тенора. Объединяющим компонентом становится также ладовая окраска настоящего последования – тональность D-dur. (Отдельные хоровые реплики проходят в параллельной тональности h-moll). В циклическом последовании № 2 просматриваются арочные связи начального и завершающего разделов литургии. Так, два варианта характерного мелодико-гармонического пласта, звучащего на квинтовой педали в тональности G-dur с плавным мелодическим рисунком в верхнем голосе, встречаются соответственно в «Единородный Сыне», малой ектении и запричастной ектении (примеры №№ 56, 57). Цикл № 3 представляет собой последование песнопений, представляющих собой разные разделы литургии: третий антифон («Во Царствии Твоем»), Символ веры, один из заключительных разделов («Буди имя Господне»). Это последование характеризуется общностью тональности G-dur и гармонии начального построения каждого из них (последовательность трезвучий I – III – II – IV ступеней лада) – примеры №№ 58, 59, 60. И, наконец, цикл № 4, включающий в себя главные песнопения литургии, определяется, на наш взгляд, общим лирическим характером народно-песенных интонаций, местами несущих в себе оттенок романсовости, как например, в «Святый Боже» (№ 3), где мелодический рисунок напоминает элегию М. Глинки «Не искушай» (пример № 51). На схеме отмечена также арочная связь «Приидите, поклонимся» – «Аллилуия», характеризующаяся наличием монодийной фактуры, что несколько напоминает стилистику древних роспевов (примеры №№ 62, 63). Итак, органичная цельность настоящих циклических последований в Литургии ор. 42 П. Чеснокова достигается преобладанием народно-песенных, лирических интонаций, простотой и незамысловатостью гармоний, а также наличием «макро-тоники» (Н. Гуляницкая) – D-dur сочлененным с G-dur [85, 156].

*** Итак, мы рассмотрели довольно значительный исторический пласт существования авторской литургии, начиная с последней трети XVIII века и заканчивая первыми двумя десятилетиями ХХ века. Какие же особенности мы можем отметить за более, чем столетний период формирования авторского литургийного цикла и его утверждения в богослужебной, а затем концертной практике (в частности, имея в виду духовные концерты Московского Синодального хора)? Специфика жанра. Выявив сущностные аспекты жанрового содержания и стиля литургии конца XVIII – начала ХХ веков, можно сделать вывод, что авторский литургийный цикл, оставаясь преимущественно в лоне церкви и сохраняя при этом те или иные признаки богослужебного характера, к началу ХХ века мигрировал в сторону концертности. Таким образом, в духовно-музыкальных сочинениях этого жанра стали проявляться специфические черты концертной ветви литургии – относительная самостоятельность, обособленность от богослужения, музыкально-художественная самоценность, тем более, если авторами литургийных циклов являются такие величайшие композиторы, как П. Чайковский, С. Рахманинов. Привнесение в соборный характер Евхаристии глубины сокровенных чувств большого художника, не разрушая при этом архитектоники, канонического синтеза священнодействия, чтения и пения, является важнейшим фактором функционирования жанра литургии в условиях широкого распространения светской (внехрамовой) культуры. Так, в литургийных циклах середины XIX – начала ХХ веков наши отражение экспрессия и лирическая взволнованность музыки П. Чайковского, былинноэпическое начало, свойственное музыкальному стилю А. Гречанинова, созерцание красоты и богодарованности окружающего мира, характерное для творчества С. Рахманинова.

В плане постепенного отхода жанра от канонических норм примечательно создание А. Гречаниновым на грани двух контрастных эпох – осенью 1917 г. «Демественной литургии» как сочинения изначально небогослужебного предназначения (для домашнего музицирования). Хотя оно и не является типичным для русской духовной музыки, все же своим замыслом подводит некоторый итог в процессе жанрового расслоения литургии периода конца XVIII – начала ХХ веков. Организация цикла. К началу ХХ века постепенно сформировалось музыкальное последование авторского литургийного цикла, включающее в себя практически все разделы службы, как гимнологического, так и диалогического характера (ектении, пение, перемежающееся с возгласами священнослужителей, чтением Священного писания, молитв). В качестве компонентов цикличности обращает на себя внимание наличие лейтинтонации (интонационное зерно, тематическое ядро, лейтмотив), арочных связей, линий драматургического развития музыкально-тематического материала литургийного цикла, образование так называемых малых циклов песнопений. Так, например, в Литургии Иоанна Златоуста П. Чайковского (схема № 2) цикличность ярче всего проявляется на уровне музыкально-тематической организации, когда центральным элементом композиции становится тематическое ядро (лейтмотив), дающее эмоционально-динамический импульс музыкальному воплощению богослужения. В Литургии С. Рахманинова (схема № 4) существенным моментом организации цикла становится взаимопереплетение контрастных драматургических линий, представляющих собой соотношение богослужебно-канонического и эмоционально-экспрессивного начал. В Литургии А. Гречанинова (схема № 3) выделена линия драматургического развития, проходящая через главные песнопения службы («Единородный Сыне», «Символ веры», «Милость мира», Запричастный стих). Наконец, в Литургии П. Чеснокова (схема № 5) в качестве структурных единиц целого пред ставлены последования малых циклов отдельных песнопений службы, характеризующихся наиболее общими признаками музыкальной выразительности (мелодия, фактура, ладотональность), стилистическими компонентами, наличием арочных связей. В плане стереофонической организации цикла все чаще используется антифонное пение, как в двухорном варианте, так и в условиях создания «внутренней антифонной формы» (пример – С. Рахманинов «Сугубая ектения»). Таким образом, литургия к началу ХХ века представляет собой вполне сформировавшийся жанр русской духовной музыки, феномен которого нам видится во взаимодействии его богослужебно-канонического начала с относительной самостоятельностью, самоценностью литургийного цикла как произведения музыкального искусства, в той или иной степени отмеченного композиторской индивидуальностью.

ГЛАВА III.

ЛИТУРГИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ ПОСЛЕДНЕЙ ЧЕТВЕРТИ ХХ ВЕКА (Н. СИДЕЛЬНИКОВ, В. УСПЕНСКИЙ, В. КИКТА). СПЕЦИФИКА ЖАНРА И ОРГАНИЗАЦИЯ ЦИКЛА В КОНТЕКСТЕ ВОЗРОЖДЕНИЯ ПРАВОСЛАВНОЙ КУЛЬТУРЫ НА НОВОМ ИСТОРИЧЕСКОМ ЭТАПЕ § 1. Художественные и социально-политические особенности периода возрождения традиций православной культуры. Жанровая панорама духовно-музыкальных сочинений последней четверти ХХ века. ХХ век и его острые противоречия во многих аспектах жизни и существования человека, отчетливо проявившиеся в истории России, видимо, еще очень долгое время будут предметом неоднозначных оценок тех или иных событий, явлений. Грандиозные свершения в области индустрии, науки и техники, значительные достижения в области образования, культуры, социальной сферы, с одной стороны и экологические катастрофы, мировые войны и локальные военные конфликты, периоды богоборчества и коренной ломки общественных взаимоотношений, с другой – все это представляет собой довольно сложный контекст развития музыкального искусства советского периода, а также начавшегося примерно в середине 70-х годов процесса возрождения православной культуры. Нет нужды особо заострять внимание на том обстоятельстве, что ХХ век был трагичен для русской православной церкви, о чем красноречиво свидетельствует недавнее прославление в сонме святых более 1000 новомучеников, пострадавших за Христа в годы гонений. Рассматривая столь подвижнический и многострадальный путь России в ХХ веке, нельзя не вспомнить слова одного из видных религиозных мыслителей Н. Бердяева о том, что «русский народ есть в высшей степени поляризованный народ, он есть совмещение противоположностей». Ему в одинаковой степени свой ственны «деспотизм, гипертрофия государства и анархия, вольность;

жестокость, склонность к насилию и доброта, человечность, мягкость;

<…> индивидуализм, обостренное сознание личности и безличностный коллективизм;

национализм, самохвальство и универсализм, всечеловечность;

эсхатологически-мессианская религиозность и внешнее благочестие;

искание Бога и воинствующее безбожие;

смирение и наглость;

рабство и бунт» [39, 78-79]. Характерно, что начиная с последней четверти ХХ века, когда в обществе назрела насущная необходимость обращения к глубинным корням национальной культуры, непреходящим, вечным, ценностям, возрождение Православия и становление религиозного сознания нынешнего поколения происходит на фоне невиданного разгула преступности;

не только материального, но и, главным образом, духовно-нравственного расслоения общества, навязывания во всевозможных рекламах и СМИ образа жизни, несовместимого с христианскими добродетелями. Тем не менее, с утратой идеологических заслонов на пути духовномузыкального творчества, было создано значительное количество сочинений библейско-христианской тематики в самых различных жанрах и формах, для самых различных исполнительских составов. Достаточно назвать такие известные сочинения как «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа» для баса, тенора, хора и оркестра Э. Денисова, «Аллилуия» для хора, оркестра, органа, солиста С. Губайдулиной, «Стихи покаянные» А. Шнитке, «Запечатленный ангел» Р. Щедрина, Литургия св. Иоанна Златоуста Н. Сидельникова для хора a cappella и др. Какие же музыкально-художественные факторы способствовали созданию «необычайно широкого спектра произведений, вдохновленных Словом, поэтикой Священного писания, его образами» [167, 43] после длительного забвения этого фундаментального пласта русской культуры? Где же следует искать истоки русской духовной музыки последней четверти ХХ века? Думается, что здесь необходимо упомянуть ощутимое влияние религиозно-философской темы в творчестве русских композиторов второй половины XIX – начала ХХ веков (достаточно вспомнить кантаты С. Танеева «Иоанн Дамаскин», «По прочтении псалма»). А также традиции Нового направления в русской духовной музыке рубежа XIX-XX веков в плане синтеза древних богослужебных форм с художественными формами профессионального музыкального искусства. Важно отметить, что зачатки возрождения традиций православной культуры, на наш взгляд, постепенно вызревали и в рамках светских жанров и форм музыкального искусства СССР 40-60 гг. Так, например, даже в самый разгар идеологического прессинга, в недоброй памяти 40-е годы – время выхода известных «постановлений» в области литературы и искусства были созданы музыкальные произведения с ярко выраженным русским фольклорным и православным началом. В этой связи, назовем 26-ю симфонию Н. Мясковского, основанную на трех древнерусских напевах в расшифровке известного музыковеда и палеографа В. Беляева. По словам М. Сегельмана, это сочинение по своему замыслу и образно-художественному строю является «как бы духовным произведением в светском жанре» [206, 58]. Здесь же можно упомянуть и оперу Т. Хренникова «Фрол Скобеев» (во второй редакции получившую название «Безродный зять») на сюжет из допетровской Руси (либретто С. Ценина по переработанной драматургом XIX в. Д. Аверкиевым повести неизвестного автора XVIII в. «История о российском дворянине Фроле Скобееве»). Интересно отметить, что последняя картина оперы, действие которой происходит в один из дней пасхальной седмицы, начинается с фрагмента православной литургии;

за сценой смешанный хор a cappella исполняет текст евхаристического канона в свободном авторском музыкальном изложении без претензии на близость к каноническим церковным роспевам.

Христианской струей пропитано творчество такого крупнейшего композитора ХХ века, как Г. Свиридов, для которого вокально-хоровой жанр, восходящий к истокам русских национальных традиций, стал ведущим в творчестве. Думается, что духовный смысл творчества Г. Свиридова очень точно определен исследователями Н.В. Парфентьевой и Н.П. Парфентьевым как тоска души по утраченной святости и страстное желание ее нового обретения [172, 97]. Назовем, к примеру, такие сочинения композитора разных лет как «Поэма памяти Сергея Есенина», где, по словам композитора, ее интонационный язык и лад навеяны знаменным роспевом [там же];

хоры a cappella на религиозные стихи А. Блока, С. Есенина;

кантату для хора и симфонического оркестра на стихи С. Есенина «Светлый гость». В интонациях и хоровом изложении таких частей кантаты, как «Зреет час преображенья», «Слава в вышних Богу» (названия частей мы приводим по первым словам текста) заметно следование традиции Нового направления – синтеза древних роспевов и народной песенности. Даже в таком далеком от православной тематики сочинении, как «Патетическая оратория» на стихи В. Маяковского использованы фрагменты православных песнопений – «Ныне отпущаеши», «Слава и ныне, аллилуия…» в изложении, близком к обиходному церковному пению (№ 2 «Рассказ о бегстве генерала Врангеля»). Думается, что эти фрагменты православных песнопений в контексте общего замысла оратории все же не воспринимались композитором исключительно с отрицательным знаком, в связи с характеристикой образа врага советской власти барона Врангеля. Они приобрели более широкий смысл, символизируя образ уходящей православной Руси. Особое место в хоровом творчестве Г. Свиридова в связи с возрождением богослужебно-певческих традиций занимают три хора из музыки к трагедии А. Толстого «Царь Федор Иоаннович» – знаменитому спектаклю Малого театра (1973 г.): «Молитва», «Любовь святая», «Покаянный стих». Здесь композитор впервые обратился к богослужебному тексту («Богоро дице Дево радуйся»), духовным стихам разных веков и, по словам исследователей, «создал непревзойденные образцы духовной лирики в древних традициях православной музыки a cappella, освятив их глубоким религиозным чувством» [172, 99]. Возможно, что отсюда тянется нить к последующим сочинениям Г. Свиридова на богослужебные тексты, объединенным в начале 90-х гг. в два цикла: Неизреченное чудо», «Песнопения и молитвы». Изменение политической ситуации в России в 80-х гг., способствовавшее легализации различных сфер деятельности церкви – богослужения, катехизации и образования, миссионерского движения, книгопечатания, научно-исследовательской работы, всколыхнуло мощную волну интереса к этому поистине необъятному полю деятельности со стороны композиторов, исполнителей, слушателей, преподавателей, ученых и проч. В преддверии празднования эпохальной даты 1000-летия Крещения Руси (1988 г.) появилось большое количество новых хоровых коллективов (преимущественно камерных), состоящих чаще всего из студентов и выпускников музыкальных учебных заведений. Началось интенсивное освоение неведомых им ранее содержания, стилистики, музыкально-выразительных компонентов духовно-музыкальных сочинений. С этого же времени стали ежегодно проходить в Москве фестивали духовной музыки с привлечением большого количества хоровых коллективов разных направлений и составов: взрослых и детских, профессиональных и любительских, светских и клиросных и т.п. Думается, что все эти вместе взятые факторы не могли не стимулировать создание большого количества новых духовномузыкальных сочинений. Таким образом, сегодня перед нами открывается довольно обширная жанровая панорама произведений как богослужебного, так и небогослужебного плана, написанных в последней четверти ХХ века. Не ставя перед собой задачу охватить всю полноту картины отечественной музыки биб лейско-христианской тематики настоящего времени, выделим некоторые важные аспекты, характеризующие музыкальные сочинения: 1. Состав исполнителей: – инструментальная музыка Г. Уствольская – Третья симфония «Иисусе Мессия, спаси нас» для духовых, ударных, контрабаса, чтеца и фортепиано;

С. Губайдулина – «Семь слов Христа Спасителя», партита для виолончели, баяна и струнного оркестра;

М. Коллонтай (Ермолаев) – второй струнный квартет «Похвала Пресвятой Богородице»;

– инструментально-хоровая музыка Э. Денисов – «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа» для баса, тенора, хора и оркестра;

С. Губайдулина – «Аллилуия» для хора, оркестра, органа, солиста;

В. Успенский – «Господи воззвах к Тебе» для хора и оркестра;

– музыка для хора a cappella Г. Свиридов – «Моление св. Апостолу Иоанну Богослову», величание Богородице «О воспетая Мати», «Покаяние блудного сына», «Святый Боже», «Рождественская песнь» и другие сочинения из циклов «Неизреченное чудо», «Песнопения и молитвы»;

А. Шнитке – «Стихи покаянные». 2. Текстовая основа – использование текстов: – Священного писания В. Мартынов – «Апокалипсис» для двух хоров и солистов a cappella;

«Плач Иеремии» для смешанного хора;

О. Янченко – «Псалом-150», концерт для двойного хора, органа, двух труб и трех тромбонов;

А. Эшпай – Шестая «Литургическая» симфония для хора и оркестра (использован текст «Первого послания к Коринфянам святого апостола Павла);

– отдельных праздников годового церковного круга Р. Щедрин – «Запечатленный ангел», хоровая музыка по Н. Лескову для смешанного хора a cappella со свирелью (использованы тексты различных дней Великого Поста);

В. Рубин – «Светлое воскресение» (использованы тексты пасхальных песнопений);

– богослужений (Вечерни, По- Г. Свиридов – «Свете тихий» (произвечерия, Утрени, Литургии, ведение не завершено) – Вечерня;

Панихиды и др.) Н. Каретников – «С нами Бог» (Великое повечерие);

В. Соколов – Херувимская (Литургия);

– небогослужебных текстов В. Рубин – «Звезда Рождества», концерт для хора, сопрано, арфы и флейты на стихи Б. Пастернака.

3. Жанровая ориентация произведений с богослужебным текстом: – исполнение за богослуже- Обиход Троице-Сергиевой Лавры, нием сост. и автор обработок архимандрит Матфей (Мормыль);

С. Трубачев – «Песнопения Литургии»;

– концертное исполнение Н. Сидельников – Литургия св. Иоанна Златоуста (литургический концерт);

Д.В. Смирнов – «Тебе поем», концерт для женского или детского хора в пяти частях. 4. Формообразование: – богослужебные формы Всенощные Г. Дмитриева, Р. Леденева, В. Успенского, Н. Ведерникова и др. Литургии Н. Сидельникова, В. Кикты, В. Успенского, В. Агафонникова и др. В. Успенский – «Молебен на исход души» (Панихида) – формы светской музыки О. Янченко – Симфония № 6 «Апокалипсис» для чтеца, ансамбля солистов, хора и симфонического оркестра;

Ю. Буцко – Кантата № 6 «Литургическое песнопение» для хора и оркестра на канонические церковно-славянские тексты;

А. Ларин – «Русские страсти» для солистов, хора и ударных (оратория);

Pages:     | 1 || 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.