WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 |
-- [ Страница 1 ] --

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ П.И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

Ковалев Андрей Борисович ЛИТУРГИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ КОНЦА XVIII – ХХ ВЕКОВ. СПЕЦИФИКА ЖАНРА И

ОРГАНИЗАЦИЯ ЦИКЛА Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный консультант: кандидат искусствоведения, доцент Комарницкая О.В.

Москва – 2004 2 ОГЛАВЛЕНИЕ Введение............................................ Глава I: Авторский хоровой цикл литургии: богослужебный и музыкально-художественный аспекты. § 1. Проблемы жанровой ориентации, содержания и стиля авторского литургийного цикла......................... 1.1. Литургия в жанровой системе духовномузыкального искусства............................... 1.2. Исторический процесс жанрового расслоения в литургии............................................ 1.3. Жанровая специфика храмовой ветви литургии…………………………………………………………. 1.4. Жанровая специфика концертной ветви литургии…………………………………………………………. § 2. Проблемы организации авторского литургийного цикла. Богослужебная структура и принципы музыкальной композиции.......................................... 2.1. Литургия как исторически типизированная композиция. Богослужебная структура........... 2.2. Литургия как индивидуальная музыкальная композиция. Общие принципы организации цикла. § 3. Канон и эвристика в литургии. Проблема индивидуального творчества в сакральной сфере.......... 3.1. Соотношение сакральной и художественной сфер в русской духовной музыке. Научнотеоретические подходы........................ 3.2. Канон и канонические модели в богослужебнопевческой системе литургии.................... 67 63 61 52 44 41 35 29 21 17 17 16 Глава II: Литургия в творчестве русских композиторов конца XVIII – начала ХХ веков......... …………………. § 1. Литургийный цикл в творчестве композиторов эпохи «русского классицизма» конца XVIII – начала XIX веков (М. Березовский, Д. Бортнянский, А. Ведель, С. Давыдов, П. Турчанинов): принципы композиции, проблемы жанрового содержания и стиля................................... 1.1. Принципы композиции литургийного цикла конца XVIII – начала XIX веков................. 1.2. Жанровое содержание и стиль литургии конца XVIII – начала XIX веков...................... § 2. Литургия Иоанна Златоуста ор. 41 П. Чайковского. Богослужебный канон и авторское художественное творчество.......................................... § 3. Литургийный цикл в творчестве композиторов московской школы Нового направления конца XIX – начала ХХ веков (С. Рахманинов, А. Гречанинов, А. Чесноков, П. Чесноков). Синтез традиционных богослужебных форм с художественными формами профессиональной музыкальной культуры XIX века.................................... 3.1. Жанровое содержание, стиль, канонические модели в литургии Нового направления.......... 3.2. Принципы композиции литургии Нового направления................................. Глава III: Литургия в творчестве русских композиторов последней четверти XX века (Н. Сидельников, В. Успенский, В. Кикта). Специфика жанра и организация цикла в контексте возрождения православной культуры на новом историческом этапе ………………………………... 135 119 113 108 94 87 79 77 § 1. Художественные и социально-политические особенности периода возрождения традиций православной культуры. Жанровая панорама духовно-музыкальных сочинений последней четверти ХХ века................... § 2. Жанровое содержание и стиль литургии последней четверти ХХ века..................................... § 3. Организация цикла литургии последней четверти ХХ века................................................ Заключение......................................... Библиографический список........................... Приложение 1: Типы и виды древней литургии......... Приложение 2: Структура Евхаристического канона.... Приложение 3: Номерные структуры авторских литургийных циклов................................. Приложение 4: Нотные примеры...................... Приложение 5: Схемы................................ 217 229 287 161 177 183 209 212 145 ВВЕДЕНИЕ Актуальность темы исследования. В представляемой диссертации предпринята попытка выявить специфику жанра и принципы организации цикла песнопений главного богослужения Православной церкви – Божественной литургии в творчестве русских композиторов конца XVIII – ХХ веков. Заявленная тема предполагает рассмотрение вопросов жанрового содержания и стиля, музыкальной композиции, взаимодействия канона и эвристики в литургийных циклах композиторов разных исторических периодов, начиная с эпохи «русского классицизма» последней четверти XVIII века и заканчивая временем возрождения православной культуры в 80-90-х годах ХХ века. Эти вопросы, несомненно, важны для музыковедения, так как в настоящее время практически отсутствуют исследования, специально освещающие такие сущностные аспекты литургии, которые связаны со взаимодействием богослужебно-канонического и художественно-эвристического начал. Следует принять во внимание и возрастающую роль православной культуры в духовном облике и национальном своеобразии России, а также большое значение богослужебно-певческих традиций для развития русского профессионального музыкального искусства XIX – ХХ веков. Таким образом, целью исследования является определение сущности феномена авторского литургийного цикла в плане его жанровой ориентации, музыкальной композиции, взаимодействия сфер внеличностного, сакрального и личностно-творческого мышления композиторов. Поставленная цель предполагает разрешение ряда задач, среди которых центральное место занимает разработка принципов анализа авторского литургийного цикла в связи с проблемой синтеза богослужебной структуры и ее индивидуального музыкального воплощения. Наряду с основополагающей задачей следует отметить и другие: рассмотрение бого служебной структуры литургии в свете взаимодействия трех ее основных элементов (священнодействие, чтение и пение);

освещение исторического пути литургии с учетом художественного и социально-политического контекста эпохи. Обзор научной литературы. Научные работы по данной теме удобнее всего разделить на три основные группы: 1) Богословие, литургика;

2) Духовно-музыкальное искусство;

3) Общие музыкально-теоретические вопросы жанра и формы. К первой группе мы отнесем труды ученых в области богословия и литургики – наук

и о церковном богослужении, его содержании, назначении. Так, на рубеже XVIII-XIX веков была написана книга И. Дмитревского «Историческое, догматическое и таинственное изъяснение Божественной литургии», впервые изданная в 1804 г. Среди ученых в области богословия и литургики рубежа XIX-ХХ веков следует назвать А. Голубцова, М. Скабаллановича, И. Карабинова. Во второй половине ХХ века важное место занимают труды представителей «русского зарубежья» архимандрита Киприана (Керна), протопресвитера Александра Шмемана, а также крупнейшего представителя отечественной школы литургики, истории и теории богослужебного пения Н. Успенского. Ко второй группе мы отнесем труды исследователей, освещающих проблемы богослужебного пения, его соответствия нормам Устава, а также проблемы русской духовно-музыкальной культуры в целом. Здесь мы назовем представителей этого направления середины XIX века – В. Ундольского, И. Сахарова, В. Одоевского, прот. Д. Разумовского, рубежа XIX-XX веков и начала ХХ века – С. Смоленского, прот. В. Металлова, свящ. М. Лисицына, прот. С. Протопопова, А. Преображенского. Среди крупнейших исследователей в области богослужебного пения в ХХ веке следует назвать представителя «русского зарубежья» И. Гарднера. Во второй половине и особенно в последней четверти ХХ века появилось значительное количество исследований, отражающих новые научные подходы к теории и истории русской духовно-музыкальной культуры. Здесь следует назвать имена В. Протопопова. А. Кандинского, Т. Владышевской, М. Рахмановой, Н. Герасимовой-Персидской, Н. Заболотной, Н. Гуляницкой, Н. Серегиной, С. Зверевой, И. Лозовой, Н. Денисова, А. Тевосяна, Ю. Паисова, Н.В. Парфентьевой, Н.П. Парфентьева, Ю. Евдокимовой, Г. Пожидаевой, А. Кручининой, Н. Плотниковой, и многих других. К третьей группе относятся работы, освещающие общие музыкально-теоретические вопросы жанра, стиля, формы и т.п. Здесь важно отметить вклад таких исследователей, как Б. Асафьев, А. Альшванг, В. Цуккерман, А. Сохор, И. Способин, Л. Мазель, В. Холопова, В. Медушевский, Е. Назайкинский и других. Особый интерес для раскрытия темы диссертации представляют следующие работы: 1) Богословие, литургика: «Евхаристия» архим. Киприана (Керна) – [17], «Византийская литургия», «Анафора» Н. Успенского [31], «Евхаристия. Таинство Царства» Александра Шмемана [35]. Эти труды в своей совокупности дают полное представление об истории формирования чина литургии, таинственном смысле и назначении тех или иных элементов священнодействия, молитвословия, богослужебного текста. 2) Духовно-музыкальное искусство. Здесь прежде всего следует назвать фундаментальное исследование И. Гарднера «Богослужебное пение Русской Православной церкви. Сущность. Система. История» в двух томах [70, 71], написанное ученым в конце 70-х гг. ХХ века. Этот труд во многом дополняет и корректирует работы Д. Разумовского, С. Смоленского, В. Металлова и других исследователей в области богослужебного пения рубежа XIX-ХХ вв. Большого внимания заслуживает разработанная И. Гарднером периодизация истории церковного пения в России с разделением на две «контрастные эпохи». Одна из них – эпоха господства одно голосного (унисонного) пения, «не испытавшего на себе западных светских влияний» [70, 24]. По словам И. Гарднера, эта эпоха продолжалась от начала «организованной христианской церкви» на Руси до середины XVII века. Другая – эпоха господства «многоголосного хорового пения по западному, часто светскому образцу» [там же]. Эта эпоха охватывает период с середины XVII по ХХ век включительно. Так как в историческом аспекте освещения темы настоящей диссертации мы будем опираться на периодизацию эпохи многоголосного хорового пения по И. Гарднеру, будет целесообразным привести здесь ее конкретные пункты [70, 24-27]: – Первый период (середина XVII – последняя четверть XVIII века). Время господства «украинско-польского «партесного» хорового стиля и стиля религиозного канта»;

– Второй период (последняя четверть XVIII – вторая четверть XIX века) связан с «руководящим значением итальянской вокальной музыки»;

– Третий период (вторая четверть – последняя четверть XIX века) назван «Петербургским» или периодом преобладания немецкого влияния в церковном пении. Руководство же общим направлением хорового церковного пения, включая сюда и стилистические направления, находится во время этого периода в руках директора С-Петербургской Императорской Придворной Певческой Капеллы;

– Четвертый период (первая четверть ХХ века) назван «Московским», так как в это время особое значение приобретает группа композиторов, связанных с Московским синодальным училищем. «Его характерная черта – возвращение к каноническим древним роспевам <…> и искание новых путей для многоголосной хоровой обработки этих роспевов <…>» [70, 26].

И. Гарднер не дает утвердительного ответа о времени окончания четвертого периода, так как, по его словам, после Октябрьской революции церковное пение «продолжало культивироваться в эмиграции». Среди работ отечественных музыковедов последней четверти ХХ в., посвященных вопросам духовно-музыкального искусства и непосредственно литургии в первую очередь следует назвать книгу В. Протопопова «Музыка русской литургии» [184], законченную автором в 1990 г. Эта книга фактически является одним из первых опытов в историческом и музыкально-теоретическом исследовании жанра с точки зрения проблемы музыкальной цикличности. Рассматривая духовно-музыкальные сочинения разных исторических периодов, автор отстаивает позиции преемственности мелодико-гармонической цикличности авторских хоровых сочинений гласовой цикличности «знаменной литургии» конца XVII века в гармонизации Ст. Беляева. В книге дается подробный анализ наиболее значительных литургийных циклов русских композиторов второй половины XIX – начала ХХ веков: П. Чайковского, А. Архангельского, Н. Черепнина, А. Гречанинова, С. Рахманинова, а также образцов партесной литургии конца XVII – начала XVIII веков – «Служб Божиих». Особое место среди трудов по русской духовной музыке последнего времени занимают сборники серии «Русская духовная музыка в документах и материалах», подготовленные специалистами Государственного института искусствознания и Государственного центрального музея музыкальной культуры им. М.И. Глинки С. Зверевой, А. Наумовым, М. Рахмановой (в течение 1998-2002 гг. вышли в свет 4 тома настоящей серии). Здесь впервые опубликованы многие документальные материалы, раскрывающие исторический контекст, сущность процессов, происходивших в русском церковном пении второй половины XIX – первой четверти ХХ века. Особое место уделено деятельности представителей московской ком позиторской школы Нового направления, Синодального хора и училища церковного пения. Разработке теоретических аспектов русской духовной музыки ХХ века посвящена книга Н. Гуляницкой «Поэтика музыкальной композиции» [85], где автором рассматриваются вопросы жанровой системы, формообразования, звуковысотной, пространственной, тембровой организации русской духовной музыки. Особую ценность, на наш взгляд, представляет освещение исследователем широчайшей панорамы сочинений 80-90-х годов ХХ века как богослужебного, так и небогослужебного характера. 3) Среди трудов, рассматривающих вопросы жанра и формы в музыке, в плане раскрытия темы настоящей диссертации представляются особенно важными работы А. Сохора «Эстетическая природа жанра в музыке» [248], В. Холоповой «Формы музыкальных произведений» [253]. Так, в работе А. Сохора как определяющий признак жанра выделен социологический аспект, соответствие музыкального произведения той или иной обстановке исполнения. Такая постановка вопроса нам представляется актуальной в связи с выявлением жанровой специфики авторского литургийного цикла, определением критериев его «церковности» или «концертности». В упомянутой книге В. Холоповой важным для нас является выделение трех содержательных уровней формы музыкального произведения: 1) музыкальная форма как феномен;

2) музыкальная форма как исторически типизированная композиция;

3) музыкальная форма как индивидуальная композиция произведения. Освещая проблемы организации авторского литургийного цикла, мы будем опираться на соотношение второго и третьего уровней формы в музыке, рассматриваемых В. Холоповой. Научная новизна. Данная работа является одним из первых опытов исследования литургии как единого целого – во взаимодействии богослужебного и музыкально-художественного аспектов. Поэтому, анализ авторских литургийных циклов соотносится здесь с раскрытием сущности ли тургии как христианского таинства, освещением содержания богослужения, его предназначения, особенностей архитектоники и т.д. Для решения этой задачи автором диссертации разработаны: – проблема соотношения канона и эвристики в русской литургии конца XVIII – ХХ веков, проявления творческой индивидуальности композитора в рамках строгих богослужебных форм;

– типология канонических моделей в богослужебно-певческой системе литургии;

– проблема жанровой специфики храмовой и концертной ветвей литургии, выявленных в результате исторического процесса расслоения жанра;

– проблема организации авторского литургийного цикла в плане соотношения его богослужебной структуры с индивидуальной музыкальной композицией. Новые положения диссертации, выносимые на защиту 1. Впервые дается анализ сложного и противоречивого процесса постепенного жанрового расслоения литургии на храмовую и концертную ветви, обусловленного теми или иными причинами исторического, социально-политического, личностно-творческого характера и др.;

2. Авторский литургийный цикл рассматривается с точки зрения его жанровой ориентации, соответствия храмовой или концертной «обстановке исполнения». Если, например, совокупность признаков церковности и концертности в литургии конца XVII – начала ХХ веков позволяет авторскому хоровому циклу оставаться в лоне церкви (несмотря на установившуюся на рубеже XIX-ХХ веков практику исполнения литургии на концертной эстраде), то в последней четверти ХХ века наблюдается выделение концертной ветви в самостоятельную художественную категорию. При этом возникает новое жанровое образование – литургический кон церт (литургийный цикл Н. Сидельникова) и сохраняется традиционная храмовая ветвь литургии. 3. Организация литургийного цикла представлена на двух содержательных уровнях музыкальной формы в соответствии с научно-теоретической разработкой В. Холоповой: авторский литургийный цикл рассматривается как исторически типизированная композиция (архитектоника, богослужебная структура и т.п.) и как индивидуальная композиция произведения. 4. Особое внимание в диссертации уделено рассмотрению авторских литургийных циклов в плане индивидуального преломления, акцентирования тех или иных особенностей богослужения (опорные точки, арочные связи, образование «малых циклов» песнопений), что до сих пор недостаточно освещено в исследованиях. Методологическая основа исследования состоит в совмещении исторического подхода (распределение материала диссертации по историческим периодам наряду с его осмыслением с позиций генезиса, общехудожественного контекста эпохи и перспективы дальнейшего развития) с теоретическим (в плане выведения определенных типологий и обобщений, систематизации явлений, использования отечественных разработок по вопросам жанра и стиля, новых идей музыкально-теоретической науки – канон и эвристика, содержание музыкальной формы, – а также совмещения анализа авторских литургийных циклов на уровне отдельных средств музыкальной выразительности с теорией богослужебного пения, его традиций). Практическая ценность исследования заключается в том, что анализируемый материал творчества композиторов разных исторических периодов, стилей и направлений дает возможность ярче представить художественный феномен авторского литургийного цикла, определить его роль и место в жанровой системе русской духовной музыки. Материал диссерта ции может быть полезен для музыкантов разного профиля – исполнителей, теоретиков, историков русской музыки, специалистов, изучающих богослужебно-певческие традиции и др. Структура диссертации.

Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографического списка, пяти приложений, куда помещены необходимый справочный материал по истории и содержанию литургии (типы и виды древней литургии, структура Евхаристического канона, номерные последования авторских литургийных циклов), а также нотные примеры, схемы. Глава I – «Авторский хоровой цикл литургии: богослужебный и музыкально-художественный аспекты», состоящая из трех параграфов, посвящена разработке научно-теоретических основ, методологии анализа авторских литургийных циклов во взаимодействии богослужебного и музыкально-художественного аспектов. § 1. «Проблемы жанровой ориентации, содержания и стиля авторского литургийного цикла» включает в себя следующие подпараграфы по вопросам жанра: «Литургия в жанровой системе духовно-музыкального искусства», «Исторический процесс жанрового расслоения в литургии», «Жанровая специфика храмовой ветви литургии», «Жанровая специфика концертной ветви литургии». В § 2 – «Проблемы организации авторского литургийного цикла. Богослужебная структура и принципы музыкальной композиции» – в соответствии с освещением настоящей темы на двух содержательных уровнях музыкальной формы выделены два подпараграфа: «Литургия как исторически типизированная композиция. Богослужебная структура»;

«Литургия как индивидуальная музыкальная композиция. Общие принципы организации цикла». В § 3 – «Канон и эвристика в литургии. Проблема индивидуального творчества в сакральной сфере» – рассматривается одна из актуальнейших проблем русской духовной музыки – проблема соотношения богослужебно-певческих традиций и авторского музыкального творчества. Здесь мы выделяем подпараграфы: «Соотношение сакральной и художественной сфер в русской духовной музыке. Научно-теоретические подходы»;

«Канон и канонические модели в богослужебно-певческой системе литургии». В главах II и III диссертации предлагается анализ авторских литургийных циклов русских композиторов конца XVIII-ХХ веков. В основе структуры этих глав – историческая периодизация духовной музыки в России. Так, глава II – «Литургия в творчестве русских композиторов конца XVIII – начала ХХ веков» – охватывает исторический период в развитии настоящего жанра от эпохи «русского классицизма» (последняя четверть XVIII века) до времени кардинальных изменений в государственном устройстве России в 1917-1918 гг. Соответственно исторической периодизации глава II состоит из трех параграфов: § 1. «Литургийный цикл в творчестве композиторов «русского классицизма» конца XVIII – начала XIX веков (М. Березовский, Д. Бортнянский, А. Ведель, С. Давыдов, П. Турчанинов: принципы композиции, проблемы жанрового содержания и стиля»;

§ 2. «Литургия Иоанна Златоуста ор. 41 П. Чайковского. Богослужебный канон и авторское художественное творчество»;

§ 3. «Литургийный цикл в творчестве композиторов московской школы Нового направления конца XIX – начала ХХ веков (С. Рахманинов, А. Гречанинов, А. Чесноков, П. Чесноков). Синтез традиционных богослужебных форм с художественными формами профессиональной музыкальной культуры XIX века». Глава III – «Литургия в творчестве русских композиторов последней четверти ХХ века (Н. Сидельников, В. Успенский, В. Кикта). Специфика жанра и организация цикла в контексте возрождения православной культуры на новом историческом этапе» охватывает незначительный по времени исторический период (два десятилетия), но немало значимый в плане возникновения круга вопросов и проблем, связанных с возрождением традиций православной культуры в новых исторических условиях. Поэтому важное место в этой главе занимает ее § 1 – «Художественные и социально-политические особенности периода возрождения традиций православной культуры. Жанровая панорама духовно-музыкальных сочинений последней четверти ХХ века». Здесь дается характеристика обширной жанровой панорамы произведений библейско-христианской тематики настоящего периода, определяются особенности социального функционирования произведений духовной музыки 80-90-х гг. ХХ века. В §§ 2 и 3 – «Жанровое содержание и стиль литургии последней четверти ХХ века» и «Организация цикла литургии последней четверти ХХ века» – рассматриваются литургийные циклы ведущих композиторов второй половины ХХ века Н. Сидельникова, В. Успенского, В. Кикты. Эти сочинения выбраны не случайно: на их примере отчетливо проявляются разные пути, тенденции и направления в развитии жанра на рубеже ХХХХI веков. Материал этой главы согласован с композиторами В. Успенским и В. Киктой. В Заключении даны обобщения, выводы о сущности феномена авторского литургийного цикла в плане его жанровой ориентации, музыкальной композиции, взаимодействия сферы внеличностного, сакрального и оригинальности творческого мышления композитора, а также – о значении литургии в контексте эпохи рубежа XX-XXI веков как духовно-нравственном ориентире в период постепенного и длительного процесса восстановления связи времен, возрождения православных традиций.

ГЛАВА I.

АВТОРСКИЙ ХОРОВОЙ ЦИКЛ ЛИТУРГИИ:

БОГОСЛУЖЕБНЫЙ И МУЗЫКАЛЬНОХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АСПЕКТЫ О, чудная литургия – знамение к роду безмерной любви Божией человеческому и чудного возвеличения человеческого естества, обоженного чрез воплощение Сына Божьего Единородного и чрез вкушение пречистого Тела и Крови Его в таинстве причащения. Св. прав. Иоанн Кронштадтский Само слово «литургия» – греческого происхождения, дословно означает «народное» или «общее» дело. То есть указывает на то или иное действие, совершаемое для народа или широкими слоями народа. В это понятие у древних эллинов входило и «устройство гимнастических упражнений» и «устройство народных общественный угощений» [18, 7], а также «добровольные пожертвования зажиточных граждан, которые вносились ими для облегчения государственных расходов и для поддержки какоголибо предприятия в случаях чрезвычайных» [9, 144]. Применительно к христианскому православному богослужению слово «Литургия» означает «общественная служба», которую можно охарактеризовать как таинство собрания верующих, во время которого происходит причащение Тела и Крови Христа, установленное согласно Священному Писанию самим Господом Иисусом Христом на Тайной Вечери в обращении к ученикам-апостолам: «Приимите, ядите: сие есть Тело Мое… сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая во оставление грехов» [Мф. 26, 26-28], «сие творите в Мое воспоминание» [Лк. 22, 19]. По заповеди Иисуса Христа апостолы и их преемники продолжали совер шать таинство и передали его последующим поколениям как воспоминание о земной жизни Господа, его страданиях и смерти, Воскресении и Вознесении на небо. Наименование «Литургия» с известной долей условности также носят и авторские хоровые циклы композиторов конца XVIII- ХХ веков, в основе которых лежит текст и чинопоследование главного православного богослужения. Эти сочинения являются, таким образом, музыкальным воплощением идеи, содержания, сакрального смысла Божественной литургии. § 1. Проблемы жанровой ориентации, содержания и стиля авторского литургийного цикла. 1.1. Литургия в жанровой системе духовно-музыкального искусства. Духовно-музыкальное искусство настоящего времени, на рубеже XX-XXI веков, с одной стороны, включает в себя жанровую систему церковно-певческого искусства XI-XVII веков как образец канонических песнопений русской православной церкви. С другой – жанровую систему хоровой и инструментальной музыки библейско-христианской тематики в самых различных ее формах, сложившихся в России на протяжении XVIII – XX веков. Тема жанрового своеобразия церковно-певческого искусства XI – XVII вв., периода от установления традиционных форм песнопений в православном богослужении на Руси до появления первых образцов партесного многоголосия, подробно рассмотрена Т. Владышевской в исследовании «Музыка Древней Руси» [62]. Т. Владышевская отмечает такие общие признаки «семьи» богослужебных жанров, как их относительная стабильность, устойчивость (в отличие от подвергавшегося изменениям их мелодического стиля), влияние текста, его содержания и поэтической формы на музыкальную форму и музыкальный язык песнопений. Т. Владышевская называет следующие жанровые отличия музыкально-богослужебных структур: различный способ их исполнения – хоровой, респонсорный, антифонный;

содержание текста – молитвенное, повествовательное, дидактическое, догматическое и др. [62, 193-194]. Большое значение исследователь придает «цикличности и ансамблевости» как важным принципам организации древнерусского певческого искусства [62, 201], наличию единой линии драматургии различных по содержанию песнопений [62, 194]. Столь же важное значение принципам «цикличности и ансамблевости» придает и Н. Гуляницкая, анализируя жанровую систему русской духовной музыки ХХ века в книге «Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки ХХ века» [85]. Н. Гуляницкая определяет «верхний слой жанровой классификации» как «макроуровень», включающий в себя богослужебные чинопоследования – Литургию, Всенощное Бдение, Панихиду и др. А к «микроуровню» исследователь относит сферу функционирования изменяемых и неизменяемых песнопений, наполняющих ту или иную службу «конкретным музыкальным содержанием» [85, 33-37]. Обзору всего многообразия жанров русской духовной музыки на «микроуровне» посвящен ряд исследований. Так, например, Т. Владышевская рассматривает жанры церковных песнопений и гимнографических структур в хронологической последовательности от возникновения ветхозаветных псалмов до гимнографии Нового Завета – тропарей, кондаков, стихир, канонов и проч. [62, 194-200]. Своеобразную классификацию церковных песнопений предлагает В. Холопова, разделяя их на обобщенные, т. е. песнопения, название которых указывает на определенный тип или форму (тропарь, кондак, прокимен и др.) и конкретно-текстовые, название которым дается по первым словам текста, так как в этих песнопениях трудно выделить какие-либо типологические черты. Важно отметить, что основной костяк песнопений литургии составляют кон кретно-текстовые песнопения, непосредственно связанные со священнодействием этого главного православного богослужения. Это прежде всего песнопения самой сердцевины литургии – Евхаристического канона «Милость мира», «Тебе поем», «Достойно есть», а также ряд других («Отца и Сын и Святаго Духа», «Един свят», «Да исполнятся уста» и проч.). Отдельные песнопения службы объединены в так называемые малые циклы. Назовем для примера несколько таких циклов, связанных с совершением какого-либо священнодействия или обусловленных общим сакральным смыслом входящих в них песнопений. Это группа начальных антифонов, составленных из псаломских текстов о пророчестве Боговоплощения;

песнопения Малого Входа – «Приидите, поклонимся», «Господи, спаси Благочестивыя», «Святые Боже»;

цикл песнопений Евхаристического канона.1 Таким образом, уже в предварительном порядке мы можем отметить такой характерный признак жанра литургии как иерархичность, определяющую музыкально-богослужебную структуру как триаду: песнопение – малый цикл – чинопоследование. Иерархичностью определяется не только соотношение «микро» и «макро» уровней в рамках циклического чинопоследования, но и что очень важно, место и положение богослужебного чина в жанровой системе духовно-музыкального искусства, представляющейся нам в настоящее время на рубеже ХХ-XXI вв. Так, например, в последней четверти ХХ века было создано огромное количество симфонических, камерных, вокально-хоровых сочинений, содержащих в своей основе библейско-христианскую тематику (например, Шестая «Литургическая» симфония А. Эшпая для хора и оркестра, целый ряд сочинений С. Губайдулиной и др.). Не вдаваясь в подробности жанрового дифференцирования этой обширной группы Проблема музыкальной цикличности будет нами рассмотрена во второй части первой главы «Проблемы организации авторского литургийного цикла. Богослужебная структура и принципы музыкальной композиции».

произведений (что не входит в нашу задачу), отметим, что среди них значительное место занимают сочинений с использованием богослужебного текста, но не обязательно связанные с той или иной канонической богослужебной формой, как например, Камерная кантата № 6 для хора и оркестра на канонические церковнославянские тексты «Литургическое песнопение» Ю. Буцко или хоровой цикл Р. Щедрина «Запечатленный ангел» (по Н. Лескову), включающий в себя тексты из разных служб, преимущественно великопостных. Итак, определяя место канонического богослужебного чина (в данном случае литургии) в духовно-музыкальной жанровой системе, представим триаду групп произведений, выстроенную по принципу – от общего к частному: Произведения библейскохристианской тематики богослужебного и небогослужебного содержания Произведения с использованием богослужебного текста Произведения, основу которых составляют канонические богослужебные чины Наряду с иерархичностью, литургии свойственны такие типологические признаки церковно-певческой жанровой системы, как практическая неизменность вокально-хорового состава исполнителей,2 «словесность» музыкального содержания, то есть подчиненность музыкального материала содержанию богослужебного текста, что в значительной степени связано с одним из ключевых факторов – изначально церковного предназначения литургийного цикла как неотъемлемой части главного православного богослужения – Божественной литургии.

1.2. Исторический процесс жанрового расслоения в литургии. Начиная с XVII века, наступления Нового времени, фактор соподчиненности литургийного цикла православному богослужению постепенно утрачивает свое прежнее смысловое значение. А на рубеже XIX – XX веков становится вполне очевидным разделение литургии на храмовую и концертную ветви, о чем может свидетельствовать хотя бы сам факт первого исполнения литургийных циклов таких крупных композиторов, как С. Рахманинов, А. Гречанинов не в храме, а на концертной эстраде. Чтобы до конца понять сущность подобной жанровой трансформации, нельзя обойти вниманием социальный фактор, фиксирующий изменения в церковной и общественно-политической среде, а следовательно, вносящий свои коррективы в вопрос об изначально церковном предназначении авторского литургийного цикла. Социальный фактор был определен отечественным ученым А. Сохором как главный, универсальный принцип классификации всех музыкальных жанров – классификации, соответствующей «объективным требованиям той или иной обстановки исполнения» [248, 246]. А. Сохор выделяет четыре группы музыкальных жанров, характеризующихся той или иной «обстановкой исполнения»: театральные, концертные, массовобытовые и культовые жанры [248, 243]. Переходы отдельных жанров из одной группы в другую (как, например, в настоящем случае – переход литургии из разряда культовых в разряд концертных сочинений), связаны с явлениями жанрового расслоения и жанрового синтеза (соединение духовно-музыкального сочинения с группой концертных произведений). Остановимся на некоторых аспектах сложного и противоречивого процесса жанрового расслоения в сфере духовно-музыкального искусства:

Известным исключением является «Демественная литургия» ор. 79 А. Гречанинова для хора с инструментальным сопровождением.

1) взаимопроникновение и конфронтация двух типов культурной парадигмы на стыке эпох Средневековья и Нового времени;

2) привнесение в русское церковное пение элементов духовной и светской западноевропейской культуры, способствовавших появлению в богослужении признаков концертности;

3) развитие профессиональной музыкальной культуры в России во второй половине XIХ, на рубеже XIX – XX, в конце ХХ веков;

4) личностно-творческий аспект. Проблеме взаимопроникновения и конфронтации двух типов культурной парадигмы посвящено исследование Н. Герасимовой-Персидской «Русская музыка XVII века. Встреча двух эпох» [77]. Характеризуя тип парадигмы Средневековья, исследователь особо отмечает роль канона, распространяющегося «на способ организации всех уровней художественного явления» [77, 13]. Пение и словесный ряд, по словам Н. Герасимовой-Персидской, составляют «синкретическое единство, направленное <…> к созерцательному углублению в трансцендентные идеи христианского учения» [77, 15]. Рассматривая характер парадигмы Нового времени, исследователь выделяет такие признаки, как «антропоцентричность», освобождение музыкального искусства от церковного предназначения, появление «феномена музыкального произведения, а также образование «системы функционирования искусства (композитор – исполнитель – слушатель)» – [77, 16-17]. Последнее представляется для нас особенно важным;

исходя из этого, можно высказать соображение, что процесс расслоения жанра духовно-музыкального сочинения, изначально написанного для храма, начался как процесс постепенного размежевания народа и клироса, постепенной трансформации певчих в исполнителей, а прихожан – в слушателей. В контексте соответствующего периода в истории России (середина XVII века) вышеназванные признаки культурной парадигмы Нового времени имели свое специфическое преломление. Так, историче скими вехами на пути секуляризации церковной жизни и, соответственно, богослужебно-певческого искусства можно назвать Никоновскую церковную реформу 1652 г., Воссоединение Украины с Россией в 1654 г., государственные реформы Петра I (начало XVIII в.), среди которых необходимо выделить упразднение патриаршества в России и замену его коллективным органом – Святейшим Правительствующим Синодом (1721 г.). В нашу задачу не входит оценка этих эпохальных для Российского государства событий, далеко не однозначно трактуемых сегодня историками, политиками, религиозными деятелями. Для нас важно отметить, что эти исторические события в той или иной степени способствовали постепенному проникновению, внедрению и закреплению в православном богослужении элементов западноевропейской музыкальной культуры, что связано прежде всего с опорой на стиль инструментальной музыки, многоголосие, организованное по вертикальному «органному» принципу (в отличие от строчного, линеарного многоголосия русского церковного пения XV – XVII вв.), привнесением небогослужебных жанров (например, канта) и др. Так, в известном трактате Н. Дилецкого «Идея грамматики мусикийской» (1679), ставшим, по сути, музыкально-теоретической программой периода возникновения партесного пения в России, пожалуй, впервые высказывается мысль о приоритете музыки над текстом, его сакральным смыслом. По словам И. Гарднера, подобная идея, названная Н. Дилецким «атексталисом», лучше всего выражает «обмирщение богослужебно-певческого искусства и перенос центра его тяжести с текста на чисто музыкальную форму…» [71, 78]. А крупнейший русский медиевист и историк церковного пения В. Металлов в своей оценке настоящего явления идет еще дальше, считая, что сущность учения Н. Дилецкого «направляется к одной цели – искусству творения пения концертного» (выделено мной – А. К.) – [155, 88]. Поэтому, думается, не случайно на рубеже XVII-XVIII вв. в русском духовно-музыкальном искус стве утверждается жанр партесного концерта, достигший своего расцвета в творчестве Н. Калашникова, В. Титова, Н. Бавыкина и др. Следующим этапом на пути привнесения в храмовое богослужение элементов концертности можно считать середину XVIII в., когда законодателями в русской церковной музыке становятся итальянские музыканты. В этот период в состав богослужения литургии прочно входит так называемый «запричастный концерт», поющийся вместо мелодически развитого причастного стиха. Таким образом, по словам И. Гарднера, внимание прихожан переносится с восприятия уставного текста киноника (причастного стиха), исполняющегося в подобных случаях несколько формально – на аккордовом «читке», на «сложную и эффектную музыкальную фактуру «концерта» и на певческую технику его исполнения» [71, 213]. Сам же «концерт», по мнению ученого, «по большей части не связан по смыслу с богослужебной темой данного дня, не имел литургического, богослужебного значения, а получил только значение музыкальное» [там же]. Образцами подобного «паралитургического» (то есть выходящего за рамки богослужебного устава) пения в настоящий период стали концерты итальянского композитора Б. Галуппи, бывшего придворным капельмейстером в Петербурге в 1765-68 гг.3 А примерами включения запричастного паралитургического концерта в музыкальную композицию авторских литургийных циклов более позднего времени могут служить № 13 «Приклони, Господи, ухо Твое» из Литургии ре минор А. Алябьева, № 12 «К Богородице прилежно» из Литургии № 2 А. Гречанинова. Однако, несмотря на отдельные признаки концертности, литургия до второй половины XIX века оставалась исключительно церковным Следует отметить также, что согласно указу императора Павла I, обратившего внимание на «произвол, царивший в церковном пении», Синод предписал 10 мая 1797 г. «концертов вместо причастна не употреблять, но петь киноник или псалом». Вторично исполнение концертов за богослужением было запрещено высочайшим указом императора Александра I 22 декабря 1804 г. [71, 279]. Однако, эти указы мало что изменили в сложившейся практике церковного пения.

жанром и не покидала пределов православного храма. Первый выход авторского литургийного цикла на концертную эстраду произошел 18 декабря 1880 г.: в зале Благородного собрания в Москве, в рамках светского мероприятия, организованного Русским музыкальным обществом (РМО), состоялось исполнение «Одиннадцати номеров из литургических песнопений, сочинения П. Чайковского» (так было указано в афише – 50, 370). Какие же объективные и субъективные факторы способствовали одному из знаковых событий в процессе миграции или диффузии настоящего жанра? Наиболее ощутимый, как бы лежащий на поверхности, фактор был связан с невозможностью исполнения Литургии Иоанна Златоуста ор. 41 П. Чайковского в храме. Не в силу признания ее несоответствия духу православного богослужения (напротив, в одной из рецензий на состоявшийся концерт утверждалось, что Литургия «производит молитвенное настроение» – 199, 163), а по формальному поводу ее публикации издательством П. Юргенсона и первым ее исполнением в храме без санкции директора Императорской Придворной певческой капеллы Н. Бахметева. Известно, что согласно Указу Синода 1816 г. на директора капеллы возлагалась обязанность цензуры всех духовно-музыкальных сочинений, предназначаемых для публикации и исполнения в храмах. Так, от Д. Бортнянского, бывшего директором капеллы в 1801-1825 гг., это монопольное право унаследовали и его преемники – Ф. Львов, А. Львов и Н. Бахметев. Поэтому, по признанию большого почитателя таланта П. Чайковского известного педагога-просветителя второй половины XIX в. С. Рачинского, исполнение Литургии в концертном зале было мерой вынужденной, хотя само исполнение (а скорее всего «обстановка исполнения» светского концерта, не соответствующая характеру произведения, предназначавшегося для богослужения – А. К) «произвело на людей благочестивых тягостное впечатление» [199, 356].

Другой немаловажный фактор, способствовавший появлению литургийного цикла на концертной эстраде, на наш взгляд, связан с уже упоминавшимися сущностными признаками эпохи Нового времени. Для России середины и всей второй половины XIX века были характерны тенденции, связанные с расширением ее культурного пространства, включая и наметившийся поворот к истокам церковно-певческих традиций, и всестороннее развитие светской профессиональной музыкальной культуры. Это и создание шедевров в целом ряде жанров (опера, симфония, романс, камерный инструментальный жанр и др.), а также становление русской национальной исполнительской школы, музыкальной науки;

концертно-просветительская деятельность Русского музыкального и хорового обществ, Бесплатной музыкальной школы и проч. Все это не могло не подготовить почву для миграции культового жанра в сторону концертности. Важен и такой значимый субъективный фактор, как гениальность личности самого композитора, обратившегося к жанру церковной музыки, – П. Чайковского с его особо эмоциональным и чувственновыразительным элементом музыкально-художественного стиля. Нельзя также обойти вниманием и фактор, связанный с весьма деликатными и тонкими вопросами национального достоинства и вероисповедания. Именно эти вопросы стали главенствующими в статье редактора газеты «Русь» славянофила И. Аксакова от 14 февраля 1881 г. Основную мысль этой статьи, касающуюся концертного исполнения литургийного цикла П. Чайковского, можно сформулировать словами М. Рахмановой о том, что Аксаков трактовал «исполнение литургии в данных условиях как вопиющий факт безверия интеллигенции и полного ее неуважения к народным чувствам и обычаям» [199, 164]. Конечно же можно спорить с весьма резким суждением И. Аксакова, переданным М. Рахмановой, однако нельзя не отметить, что сама обозначенная им ситуация разделения в обществе, как вполне очевидный и мощный соци альный фактор не могла хоть косвенно не оказать влияния на процесс постепенного расслоения жанра литургии. Несколько иной оттенок в движении этого процесса мы наблюдаем в контексте Нового направления в русской духовной музыке рубежа XIX – XX веков. Здесь обращает на себя внимание то обстоятельство, что литургийные циклы, в том числе таких крупнейших композиторов, как С. Рахманинов, А. Гречанинов, впервые прозвучали именно в концертном исполнении, но в сравнительно другой обстановке так называемых «духовных концертов», получивших широкое распространение в этот период. Большая роль в их организации принадлежала Синодальному хору, в годы своего расцвета познакомившему слушателей с многочисленными яркими образцами русской духовной музыки, в том числе и новыми сочинениями на богослужебный текст. Идейный лидер Нового направления, выдающийся ученый-медиевист и просветитель С. Смоленский большое значение придавал проведению духовных концертов, влияющих «на оздоровление вкуса слушателей» и видел в этом один из путей приобщения народа к церковно-певческому искусству. Возможно поэтому в данный период не ставился с прежней остротой вопрос о недопустимости исполнения песнопений Евхаристического канона вне совершения священнодействия:4 концертное исполнение литургийных циклов вошло в практику не только Синодального, но и других хоров.5 Новый этап жанрового расслоения, на наш взгляд, связан с созданием А. Гречаниновым «Демественной литургии» ор. 79. Это сочинение написано композитором по удивительно мистическому совпадению на грани двух контрастных эпох – осенью 1917 г. И здесь можно отметить минимум два обстоятельства, отделяющих это произведение от литурЗдесь имеется в виду отзыв «Старого московского священнослужителя» на исполнение в вышеупомянутом концерте РМО литургийного цикла П. Чайковского. Однако, на наш взгляд, остро поставленный вопрос о недопустимости концертного исполнения песнопений, органически связанных со священнодействием, находится более в компетенции богословского, нежели искусствоведческого исследования.

гийных циклов рубежа XIX-XX веков, апробированных в концертном исполнении. Во-первых, это – совершенно четкое и недвусмысленное указание автора на изначально небогослужебное предназначение «Демественной литургии», читающееся наряду с пояснениями самого А. Гречанинова в книге «Моя жизнь» в самом названии сочинения. Напомним, что на рубеже XIX-XX вв. понятие «демество» подразумевало один из родов внебогослужебного назначения духовно-музыкальных сочинений – для домашнего музицирования или пения6 (что, однако, не следует смешивать с характером и назначением одного из традиционных церковных распевов – демественного). Во-вторых, это – наличие в произведении инструментального сопровождения, что однозначно противоречит православной храмовой традиции.7 И наконец, качественно иная фаза процесса жанровой диффузии наблюдается в последней четверти ХХ века, времени постепенного возвращения к ценностям православной культуры после многих лет богоборчества. Этот период характеризуется созданием огромного количества сочинений библейско-христианской тематики в самых различных формах, в том числе и богослужебных (отдельные песнопения и циклы). Вопросы, связанные с их истоками в духовной и светской музыкальной культуре России предшествующих периодов, а также с социальным функционированием в 80-90-х годах ХХ века будут нами рассмотрены в третьей главе настоящей диссертации. Сейчас же нам важно отметить, что одним из ярких примеров, характеризующих уровень жанрового расслоения литургии, является сам факт появления Литургии св. Иоанна Златоуста Н. Сидельникова, которую мы рассматриваем как новое жанровое образование – литургический концерт (с определенными оговор Так, например, впервые Литургия №2 А. Гречанинова была исполнена хором под упр. Л. Васильева. 6 Уже будучи в эмиграции, А. Гречанинов несколько пересмотрел свой изначальный замысел создания литургии для «домашнего пения» и довел это сочинение до крупной концертной формы.

ками по поводу отсутствия необходимой временной дистанции для объективной оценки настоящего художественного явления). Теперь мы подошли к проблеме жанрового содержания и стиля литургии, по-разному проявляющихся в каждой из двух ее ветвей. 1.3. Жанровая специфика храмовой ветви литургии. Храмовое содержание напрямую связано с самой сущностью литургии как главного православного богослужения, с ее назначением и сакральным смыслом. Все это можно сформулировать как всеобщее единение людей через причастие Тела и Крови Христа, через познание Бога и соединение с ним во святом Таинстве. Об этом свидетельствуют и святоотеческие писания: «Преподание одного и того же хлеба и общей чаши для всех <…> внушает причащающимся, как питающимся единою пищею, единение духа» (Дионисий Ареопагит – 25, 373);

«Так как мы причащаемся от единого хлеба, то все делаемся единым телом Христовым и единой кровью и членами друг друга, составляющими одно тело со Христом» (Иоанн Дамаскин – 31, 340);

«В Божественной литургии заключается чудная, объединяющая сила молитвы за всех, сродняющая все души!» (Иоанн Кронштадтский – 46, 120). О духовном единении всех собравшихся в храме – предстоятеля (священника), клира и народа неоднократно напоминает и сам текст литургии: «Возлюбим друг друга, да единомыслием исповемы»;

«и даждь нам единеми усты, единем сердцем славити и воспевати пречестное и великолепое имя Твое…» [2, 125, 150]. Принцип духовного единства всех присутствующих на богослужении определяет и соотношение элементов системы функционирования музыкального искусства (композитор – исполнитель – слушатель) в храмовой ветви литургии. Отсюда – одним из главных признаков ее жанрового содержания мы можем назвать соединение в единое целое исполнителей и слушателей (в данном случае священнослужителей, кли Правда, М. Рахманова упоминает об исполнении отдельных частей «Демественной литургии» в варианте a capella в православных храмах Русского Зарубежья [189, 210].

роса и прихожан), непосредственно участвующих в Таинстве богослужения. Подобное соединение ярче всего представляется в двух видах – всенародном исполнении ряда песнопений и диалоге алтаря и клироса. На всенародное исполнение ряда песнопений есть прямые указания в используемых в настоящее время богослужебных книгах – «Служебнике» и текстовом «Ирмологии». Так, например, согласно последнему, поют «людие» (то есть все собравшиеся в храме) не только ектении (ответы на прошения, возглашаемые диаконом или священником – «Господи, помилуй»), но и песнопения Евхаристического канона, в том числе и хвалебную песнь Богоматери «Достойно есть», а также песнопения «Отца и Сына», «Един Свят», «Да исполнятся уста» и др. [1, 110-118]. Большое место вопросу «общенародного церковного пения» было уделено на Поместном соборе РПЦ 1917-1918 гг., где в проекте Постановления «общенародное церковное пение» признавалось «могущественным средством привлечения молящихся к действенному участию в совершении богослужения» [199, 876]. Характерно, что и в монодийной литургии так называемого Синодального обихода,8 и в некоторых авторских литургийных циклах конца XVIII – начала XIX вв. (например, М. Березовского, Д. Бортнянского) Символ веры либо выписан простым напевом, либо на основе аккордового «читка» в несложной гармонии, видимо, подразумевая тем самым совместное пение клироса и прихожан. Здесь, правда, необходимо сделать оговорку, что до постановления стоглавого Собора 1551 г. Символ веры на литургии читался, а со второй половины XVI века до реформы 1652 г. было широко распространено пение «Верую» по типу осмогласника, где каждая определенная группа стихов распевалась с применением лиц и фит на один из восьми гласов. Форма диалога просматривается в ектениях – молитвенных прошениях, возглашаемых священнослужителем, на которые хор от лица См. «Обиход нотного пения» ч. 2. Божественная литургия. М., 1892. Л. 24.

всей церкви отвечает «Господи, помилуй». А также в совершении чина Возношения (Евхаристический канон), где разделы особой молитвы анафоры, читаемой священником в алтаре у престола, непосредственно переходят в пение. (Схема диалога алтаря и клироса в совершении чина Возношения приведена в Приложении 2). Таким образом, диалог алтаря и клироса непосредственно связан и с таким важнейшим признаком храмовой ветви литургии, как взаимодействие трех основных элементов богослужения – священнодействия, чтения и пения. Поэтому и сама музыкальная сторона богослужения, в данном случае литургии, является относительно несамостоятельной, зависимой не только от характера и смысла богослужебного текста, но и от совершения по установленному порядку священнодействия, чтения Священного писания и необходимых молитвословий. По сравнению с другими чинопоследованиями (например, со Всенощным Бдением) священнодействие литургии более развито, более тесно переплетается с пением и чтением. Так, например, исполнение хором Херувимской песни прерывается на словах «отложим попечение» для совершения Великого Входа с перенесением Святых Даров с жертвенника на престол и возглашений, в которых священнослужители поминают церковных иерархов и всех православных христиан. Если мы обратимся к авторским литургийным циклам разных эпох, предназначенным для исполнения в храме, то форма Херувимской песни (независимо от индивидуального стиля композитора или стиля эпохи), как правило, построена таким образом, что раздел, заканчивающийся словами «отложим попечение» чаще всего содержит каденционный оборот с цезурой перед последующим разделом на словах «яко да царя всех…». Как пример интуитивно чуткого следования композитором логике священнодействия в соответствии со степенностью и возвышенностью момента совершения Великого Входа назовем каденционную зону первого большого раздела Херувимской песни из Литургии Иоанна Златоуста ор. 41 П. Чайковского (пример № 1). Композитором, на наш взгляд, блестяще достигается эффект оттягивания и смягчения остроты тонического разрешения, благодаря опеванию каданса: К – IV65 – II65 – V53 – I. Для сравнения обратимся к музыкально-композиционному решению настоящего раздела в авторских литургийных циклах, предназначенных для концертного исполнения. Так, например, в сочинениях Н. Сидельникова и В. Успенского музыкальная ткань Херувимской песни построена таким образом, что на словах «отложим попечение» происходит плавный переход без цезуры в «Аминь», «Яко да царя всех…», то есть заключительный раздел этого песнопения, поющийся после предполагаемого совершения Великого Входа (см. примеры № 2, 3). Добавим к этому, что в Литургии Н. Сидельникова на едином сквозном музыкальном развитии построен и № 9 «После Символа веры», включающий в себя разделы, относящиеся к Евхаристическому канону. Как следует из приведенной в Приложении 2 схемы чина Возношения, подобная композиция с отсутствием цезур в настоящем «малом цикле» не соответствует структуре богослужения. Наряду с жанровым содержанием специфика каждой из двух ветвей литургии определяется жанровым стилем. Это понятие мы рассматриваем согласно теории А. Сохора как постепенное становление и отбор выразительных средств, наиболее полно отвечающих содержанию и функции настоящего жанра в процессе его исторического развития [248, 266]. О каких же выразительных средствах или компонентах музыкально-богослужебной структуры следует говорить применительно к так называемому «церковному стилю»? В этой связи вспомним, что дискуссия на тему о «духе» и «стиле» церковного пения, в определенной степени отражавшая эстетические принципы Нового направления, уже имела место на рубеже XIX-XX вв. Как известно, в этой дискуссии в газете «Московские ведомости» приняли участие такие видные музыкальные деятели как С. Смоленский, А. Гречанинов, Г. Ларош, Н. Кашкин, Н.

Компанейский, В. Металлов, а также священнослужители и любители церковного пения. Из целого собрания довольно разнохарактерных и подчас взаимоисключающих мнений хотелось бы выделить те положения, которые, на наш взгляд, связаны с определением музыкально-структурных компонентов, присущих духовно-музыкальному сочинению в его храмовой ипостаси. Одним из таких компонентов является традиционный знаменный роспев, связанный с уже упоминаемым нами признаком жанрового содержания литургии – духовным единением людей, соборностью. Так, по мнению одного из участников дискуссии, «<…> мелодия древних церковных книг, настолько усвоена народом, что сделалась как бы производным его собственного духа <…> что с ней сроднились душа и слух православного человека» [199, 444-445]. Еще один немаловажный компонент «церковного стиля» связан с его русской национальной основой, что в определенной степени вытекает из предыдущего компонента – как выражение взаимопроникновения древнего церковного и народно-песенного элемента. Общий стержень у них – хоровая a cappell’ная основа. Н. Компанейский так отмечает их связь: «В церкви и на улице русский народ песни начинает запевами;

в церкви – головщик, демественник, а на улице заводит запевальщик. В церкви поет хор (лики), а на улице хоровод. Хор припевает слова канонарха, хоровод же отвечает на возгласы запевальщика. Хор и хоровод сперва поют раздельно на два клироса или на две станицы и затем сходятся на середину вместе. Мелодия, запетая головщиком, повторяется или подхватывается, как в народной песне, затем главная мелодия украшается подголосками…» [199, 478]. Здесь важно еще отметить, что эти два компонента «церковного стиля», четко сформулированные на рубеже XIX-XX вв., в том или ином качестве имели место и в литургийных циклах предшествующих периодов. Если, например, в Литургии П. Чайковского трудно однозначно установить связь с каким-либо уставным роспевом, то аналогии с тем или иным интонационным оборотом Обихода, характерного для середины XIX в., (как московской, так и петербургской традиции), возникают не однажды. А в эпоху русского классицизма, когда церковное пение в значительной степени было подвержено «итальянскому светскому влиянию» (И. Гарднер), нельзя также отрицать связь музыки, написанной для церкви, с русской и украинской народной песенностью. Более универсальным компонентом жанрового стиля духовно-музыкального произведения, может служить сформулированный в вышеупомянутой дискуссии А. Гречаниновым тезис о соответствии «музыкального содержания духовно-музыкального произведения содержанию текста».9 Без сомнения, этот тезис можно принять как один из ведущих компонентов церковного жанрового стиля, так как он самым прямым образом связан с сакральным смыслом настоящего богослужения, его предназначением. Однако, нельзя также не согласиться с оппонирующим А. Гречанинову мнением, высказанным в той же дискуссии, когда «на один случай явно соответствующей и явно не соответствующей тексту мелодии придутся <…> десятки мелодий, о которых можно до бесконечности спорить относительно их соответствия тексту, начиная с отдельных его слов и кончая общим его смыслом» [199, 452]. Действительно, при создании тех или иных духовно-музыкальных сочинений имеет место немалая доля субъективизма, личного вкуса, слухового церковного опыта композитора. Каков же здесь может быть более или менее объективный критерий, сформулированный хотя бы в самых общих чертах? Учитывая, что мы рассматриваем из всего многообразия богослужебных текстов лишь его самый малый, но зато очень весомый процент – текст Божественной литургии, состоящий преимущественно из неизменяемых песнопений, поющихся на каждом литургийном богослужении, независимо от дня его совершения. Если условно разделить текст литургии Точнее, на наш взгляд, эта мысль несколько ранее была высказана прот. Д. Разумовским: «текст священных песнопений находится в тесной связи с церковной мелодией и управляется ею» [199, 460].

на две группы назидательно-проповеднического и молитвенно-созерцательного характера (в соответствии со смыслом двух частей богослужения – Литургии оглашенных и Литургии верных), то практически теряют смысл такие несколько поверхностные и субъективные понятия, как «радостно», «печально», «грустно», «весело», «ликующе» и др. Поэтому, в плане выявления характера музыки литургийного цикла, предназначаемого для богослужения, создания впечатления сошествия Божией благодати, думается, более походят такие определения как степенность, чинность, созерцательность, возвышенность. (Вспомним такие «классические» образцы литургийной музыки как «Тебе поем» С. Рахманинова или Херувимскую песнь из Литургии П. Чайковского). Все это требует от композитора – автора литургийного цикла – тщательного отбора выразительных средств, как, например, соблюдение чувства меры в создании динамических и темповых контрастов, нюансировки. 1.4. Жанровая специфика концертной ветви литургии. Как мы уже упоминали, процесс постепенного расслоения литургии, начиная с середины XVII в., во многом был связан с привнесением в храмовое богослужение тех или иных признаков концертности: введением паралитургического концерта вместо уставного пения причастного стиха или эффектного распевания последнего наподобие концертного номера;

использование форм и музыкально-выразительных средств профессионального светского музыкального искусства, тем самым, в определенной степени, предвосхищая синтез духовно-музыкального жанра с жанром хоровой музыки a cappella, достигшим на рубеже XIX-ХХ вв. своего расцвета в творчестве С. Танеева, В. Калинникова, П. Чеснокова и др. Важно отметить, что признаки концертности проявляются в храмовой ветви литургии не только на уровне музыкально-художественного языка, но и на уровне социальном – в плане «обстановки исполнения». Так, например, современная практика приглашения на богослужения в дни особо торжественных праздников в кафедральных соборах светских профессиональных певцов, одетых в концертные фраки, явно противоречит каноническому синтезу искусств. Исходя из анализа процесса жанрового расслоения литургии, мы можем заключить, что сущность жанрового содержания концертной ветви литургии вытекает из наличия в природе этого явления двух противоположных элементов: с одной стороны здесь сохраняется «слой» храмовой ветви, который, хотя и опосредованно, но все же связан с сакральным смыслом литургии, ее предназначением;

с другой стороны – соединившись с группой концертных произведений, настоящая ветвь литургии несет в себе и признаки жанрового содержания этой группы. Вновь, опираясь на универсальный принцип А. Сохора – зависимости тех или иных признаков жанра от «обстановки исполнения», выделим два, на наш взгляд, принципиальных отличия обстановки концертного исполнения того или иного произведения. Первое отличие связано с соотношением элементов системы функционирования музыкального искусства (композитор – исполнитель – слушатель). Так, в концертном исполнении, пожалуй, в наиболее яркой форме выражено разделение исполнителей и слушателей, в отличие, скажем, от обстановки театральных представлений, массово-бытовых жанров, не говоря уже о жанре культовом. Например, даже в оперном театре, где сцена и зал обычно разделены оркестровой ямой, в настоящее время нередки случаи стирания границ между исполнителями и зрителями, когда последние активно включаются в театральное действие (опера Б. Бриттена «Давайте делать оперу» в постановке Московского камерного музыкального театра). Второе немаловажное отличие обстановки концертного исполнения – в ее некоторой статичности, отсутствии действия, минимуме внешнего оформления (интерьер зала и сцены). Каким же образом эти два отличия «обстановки исполнения» влияют на жанровое содержание концертной ветви литургии?

Так, четкое разграничение слушателей и исполнителей (в отличие, напомним, от одного из ведущих признаков храмовой ветви литургии – духовного единства всех присутствующих на богослужении, их синэргии), есть, пожалуй, не что иное, как выделение объекта (слушатели) и субъекта (исполнители) эмоционально-эстетического воздействия духовно-музыкального искусства. Это воздействие самым тесным образом связано с целями и задачами, достижению которых призвано способствовать проводимое концертное мероприятие. Так, например, концертная деятельность Русского музыкального общества и Бесплатной музыкальной школы во второй половине XIX века, как известно, была связана прежде всего с просветительской задачей, пропагандой как лучших образцов классической музыки, так и новых авторских сочинений. А главной задачей так называемых духовных концертов, осуществляемых силами Синодального хора на рубеже XIX-XX веков, напомним, было воспитание духовно-нравственного (этического) начала, обращение к вечным, непреходящим ценностям как первый этап на пути воцерковления. Этической и просветительской задачами определяется и функционирование концертной ветви литургии в настоящее время на рубеже ХХ-XXI веков, в период постепенного и длительного процесса возвращения общества к духовно-нравственным ценностям Православия. Исходя из вышеизложенного, сформулируем один из признаков жанрового содержания концертной ветви литургии как ответ на вопрос о ее задаче и предназначении: опосредованное воплощение сакрального смысла и идейно-содержательной основы литургии как главного православного богослужения, совершаемое в форме эмоционально-художественного воздействия музыкального произведения (авторского литургийного цикла) через исполнителей (артистов хора, в отличие от клиросных певчих на богослужении) на слушателей. Иными словами, настоящий признак указывает на связь концертной ветви литургии с богослуже нием, но не столько в плане внутреннего настроя на молитву, сколько в порядке эмоционально-чувственного сопереживания. Другой признак жанрового содержания концертной ветви литургии, связанный со статичностью «обстановки исполнения», отсутствием действенного начала, минимумом изобразительного элемента можно представить как относительную самостоятельность, обособленность от священнодействия, самоценность авторского литургийного цикла. В это его существенное отличие от характерного признака жанрового содержания храмового типа литургии – взаимодействия трех основных элементов богослужения: священнодействия, чтения и пения. Самоценность концертной ветви открывает богатые возможности для проявления композитором личностно-творческого, эвристического начала, что созвучно мысли А. Сохора: «<…> специфика концертной музыки до конца проявляется тогда, когда она служит «духовным автопортретом» своего создателя» [248, 252]. Примерами «духовных автопортретов» композиторов, пожалуй, можно считать литургийный циклы таких великих творцов, как П. Чайковский и С. Рахманинов, а также сочинения, написанные в этом жанре современными композиторами Н. Сидельниковым, В. Успенским и др. при всем различии соотношения в них признаков церковности и концертности. Если при освещении специфики жанрового содержания концертной ветви литургии мы опирались на особенности «обстановки исполнения» филармонического концерта, то при рассмотрении вопросов жанрового стиля возьмем за основу один из сущностных элементов жанровой диффузии – синтез церковного «слоя» с группой концертных произведений. Так, для концертного стиля литургии вполне допустимо наличие стилистических компонентов церковного «слоя» как, например, опора на традиционные уставные роспевы (знаменный, демественный, киевский, греческий и др.) и приемы их гармонизации, выработанные композиторами Нового направления. А также использование традицион ных богослужебно-певческих форм и прежде всего антифонного пения. Сохраняет свое важное значение и принцип соответствия музыкального содержания духовного сочинения содержанию богослужебного текста. Однако обратим внимание на некоторое различие в соотношении музыки и богослужебного текста в зависимости от жанровой ориентации духовно-музыкального сочинения. Так, если в музыке сочинения, написанного непосредственно для богослужения, этот принцип желательно применять с особой тактичностью, не выходя за пределы назидательнопроповеднического и молитвенно-созерцательного характера каждой из двух частей литургии, то музыка произведения, предназначенного для концертного исполнения (или изначально написанного для церкви, но потенциально содержащего в себе элементы концертности) формирует, на наш взгляд, более широкое поле ассоциативных восприятий слушателями сакрального смысла того или иного песнопения. Так, например, мы можем почувствовать и драматическую напряженность, почти исступленность в «Святый Боже» или полное мистической загадки нисхождение небесных сил бесплотных, словно по невидимой лестнице с высоты Божьего престола на землю в Херувимской песни из Литургии Иоанна Златоуста ор. 41 П. Чайковского. Услышать мелодический разлив, напоминающий струю родника (наблюдение В. Протопопова) в Херувимской песне из литургийного цикла С. Рахманинова или монолит аккордового фундамента, словно воспроизводящего торжественный колокольный перезвон перед началом богослужения в Великой ектении Литургии Н. Сидельникова. Такое широкое поле ассоциативных восприятий, видимо, предполагает наряду с наличием в концертной ветви литургии компонентов церковного стиля, использование музыкально-выразительных средств внебогослужебного и внецерковного плана, а также небогослужебных жанров и форм. В наиболее общих чертах их структуру можно представить следующим образом:

Средства музыкальной выразительности Духовно-музыкальные сочинения внебогослужебного плана 1. Особенности хорового письма 1.1. Широта общего диапазона хора П. Чайковский. «Верую», и отдельных партий, высокая Н. Сидельников. «Верую», вокальная тесситура в верхних «Милость мира», причастный голосах стих, малые ектении 1.2. Использование специфического В. Успенский. «Единородный вокального тембра (пение с Сыне», «Херувимская песнь, закрытым ртом как подражание Н. Сидельников. Причастный инструментальному звучанию) стих 2. Средства эмоциональной выразительности, аффектации С. Рахманинов. Литургия 2.1. Разнообразие динамики и Иоанна Златоуста ор. 31 (см. агогики, богатство нюансировки таблицу на стр. 118-119) в сочетании с характером содержания словесного текста, сакрального смысла того или иного раздела литургии непосредственно, либо опосредованно связанного со священнодействием 2.2. Использование художественнотехнических приемов музыки ХХ века (например, диссонансных созвучий наподобие кластеров) 3. Стилевые приемы музыки ХХ века Стилевые аллюзии 4. Небогослужебные жанры и формы 4.1. Жанры академической музыки: – фуга – романс 4.2. Жанры народной музыки: – протяжная лирическая песня – плач В. Успенский. «Верую» Н. Сидельников. Литургия св. Иоанна Златоуста Н. Сидельников. «Святый Боже» А. Алябьев. Херувимская песнь из Литургии ре минор Н. Сидельников. Литургия св. Иоанна Златоуста Соотношение компонентов церковного и концертного стилей будет подробно рассмотрено на конкретных примерах анализа литургийных циклов разных исторических эпох во второй и третьей главах. Здесь же еще раз подчеркнем, что признаки того и другого жанровых стилей присутствуют практически в каждом авторском литургийном цикле, а степень их соотношения в конечном итоге оказывает влияние на их жанровую ориентацию. § 2. Проблемы организации авторского литургийного цикла. Богослужебная структура и принципы музыкальной композиции. Проблемы организации авторского литургийного цикла, наряду с уже рассмотренными проблемами жанра, составляют сущностный аспект настоящего феномена русской духовно-музыкальной культуры, объединяющего в себе элементы церковно-богослужебной и музыкально-художественной сфер. При рассмотрении ряда вопросов, связанных со спецификой формообразования, музыкальной композиции авторских литургийных циклов, мы будем исходить из следующего: – изначальной подчиненности авторского литургийного цикла законам богослужения, церковному уставу, несмотря на те или иные признаки относительной самостоятельности литургии как произведения музыкального искусства. Это коренным образом отличает литургийный цикл от многочисленных вокально-хоровых жанров и форм светской профессиональной музыки – кантаты, оратории, сюиты и т.п.;

– уникальности литургии как духовно-эстетического явления русской православной культуры, в отличие от жанров западной духовной музыки – мессы, реквиема, пассиона и т.п.;

– особенностей жанрового содержания литургии, сакрального смысла канонического богослужебного текста.

Авторский литургийный цикл как выражение православного мировоззрения действительно уникален в силу соприкосновения с «Таинством таинств Христовой церкви, святейшей и таинственной из церковных служб, песнью любви христианской» [25, 372], во время которой происходит истинное для верующих соединение с Богом – Причащение Тела и Крови Христа. Отсюда – развернутый, не имеющий аналога в других православных церковных службах чин священнодействия, включающий в себя приготовление, принесение, возношение, причащение Святых Даров. Благодаря тончайшему переплетению священнодействия с чтением разного рода молитвословий, Священного Писания, пением, а также, благодаря органичному сочетанию духовно-познавательного начала с молитвенной созерцательностью, на богослужении литургии создается особая атмосфера приобщения к сходящей, словно с небесных высот благодати, вневременной реальности, отделенной от житейской повседневности. Уникально в своем многообразии, обилии источников собрание богослужебных текстов литургии, прошедших путь становления в чине на протяжении многих веков. Сегодня на Божественной литургии мы слышим тексты псалмов, пророчеств (как, например, ангельское славословие «Свят, свят, свят Господь Саваоф» – Исаия, 6, 3), Святого Евангелия (Молитва Господня «Отче наш» – Мф. 21, 9;

заповедей блаженств – Мф. 55, 3-12), образцы древнехристианской гимнографии VI-VII вв. – «Единородный Сыне», Херувимская песнь, «Да исполнятся уста» и др. В научно-теоретическом подходе к рассмотрению проблем организации авторского литургийного цикла, на наш взгляд, будет целесообразным использовать элементы концепции В. Холоповой, изложенной в труде «Формы музыкальных произведений» [253]. Здесь прежде всего следует обратить внимание на выделение исследователем трех содержательных уровней формы в музыке: 1) музыкальная форма как феномен;

2) музыкальная форма как исторически типизированная композиция;

3) музыкальная форма как индивидуальная композиция произведения [253, 7]. Первый уровень содержания формы в музыке не связан непосредственно с нашей темой, так как, по мысли В. Холоповой, он обращен к так называемому специальному слою музыки как автономного вида искусства. Второй и третий уровни, думается, естественным образом связаны с проблемой организации литургийного цикла в плане соотношения его богослужебной структуры и музыкальной композиции. Так, уровень содержания музыкальной формы как исторически типизированной композиции связан с установлением «семантики типовых, исторически отобранных музыкальных форм» [253, 7]. Поэтому, на наш взгляд, представляется целесообразным на данном уровне рассматривать авторский литургийный цикл, в основе которого лежит богослужебная структура как постепенно откристаллизовавшаяся, типизированная, относительно устойчивая и стабильная композиция. На уровне содержания музыкальной формы как индивидуальной композиции произведения, думается, будет правомерным рассмотрение закономерностей композиционного построения литургийных циклов в творчестве композиторов разных эпох, стилей, направлений, индивидуальностей. Таким образом, художественная значимость, целостность того или иного авторского духовно-музыкального сочинения (литургийного цикла), на наш взгляд, будет обусловлена прямым или опосредованным подчинением всех средств музыкальной композиции (пространственновременного параметра, мелодико-гармонической структуры, тематизма, динамки, нюансировки и т.п.) логике развертывания богослужения, его жанровому содержанию, чинопоследованию.

2.1. Литургия как исторически типизированная композиция. Богослужебная структура. Самой древней и основополагающей частью литургии является Евхаристия, что в переводе с греческого означает «благодарение», принесение «благодарственной жертвы». Божественная Евхаристия, по определению прот. А. Шмемана, «поистине сердцевина всей жизни Церкви, средство и выражение ее сущности как Тела Христова» [36, 54]. Центральный пункт Евхаристии, по словам крупнейшего ученого-литургиста Н. Успенского, составляет анафора – «молитва, по совершении которой по учению Церкви – предложенный на престоле хлеб «уже не называется хлебом, но достойно называется Телом Господним, хотя естество хлеба в нем остается» [31, 233]. С течением времени, по мере распространения христианского вероучения на восток и запад, анафора подвергалась различным изменениям, дополнениям или сокращениям. Так, за период с I по IV века в разных местностях сложилось множество литургических типов, в которых нашли отражение национальные особенности того или иного народа, местные обычаи.10 Анафора (евхаристическая молитва), ставшая основополагающей для Византийской, а затем для Православной литургии, была составлена великими святителями, Отцами Церкви IV в. Василием Великим и Иоанном Златоустом. Вокруг структуры евхаристической молитвы постепенно, в течение первых веков христианства складывалось то чинопоследование, которое дошло до наших дней. Отличия современных богослужебных структур литургий Василия Великого и Иоанна Златоуста не столь существенны, чтобы здесь их особо оговаривать: разница в них заметна лишь в большей протяженности евхаристической молитвы на Литургии Василия Великого, а также в пении богородична «О Тебе радуется» вместо «Достойно есть» – на ЛиСхемы классификации литургических типов, собранные в научном труде «Евхаристия» ученым-литургистом арх. Киприаном (Керном) даны в Приложении 1.

тургии Иоанна Златоуста. Кроме того, Литургия Василия Великого совершается только в определенные дни года. Поэтому, когда в нашем исследовании речь идет о богослужебной структуре как основополагающем компоненте создания авторского хорового цикла, имеется в виду чин Литургии Иоанна Златоуста как наиболее часто совершаемый в течение годового церковно-богослужебного круга. За пределами нашего исследования остается также Литургия Преждеосвященных Даров, чин которой был составлен в VI в. Св. Григорием Двоесловом, Папой Римским. Принципиальное отличие этой литургии в том, что на ней не происходит освещение Св. Даров (отсюда и само ее наименование), а следовательно отсутствует и последование чина Возношения (Евхаристический канон). Верующие здесь причащаются Дарами, освященными на ранее служившейся Литургии Иоанна Златоуста или Василия Великого. Назначение Литургии Преждеосвященных Даров – в причащении немощных и болящих в те дни, когда по Уставу не полагается совершать полную литургию – в особые дни Великого поста. Рассмотрим теперь богослужебную структуру Литургии Иоанна Златоуста (схема № 1) в пространственно-временном аспекте: на уровне архитектоники (горизонтальное соотношение тех или иных разделов литургии) и на уровне организации храмового пространства (вертикальное соотношение происходящего в алтаре священнодействия и пения на клиросе). В совокупность этих двух уровней богослужебная структура литургии представляет собой довольно развернутую двухслойную композицию, включающую в себя: 1) последование священнодействия и молитвословия (на схеме – ряд А);

2) последование песнопений, перемежающихся с возгласами священнослужителей, чтением Священного писания, молитв (на схеме – ряд Б).

Принципиальные особенности архитектоники литургии, важные для формирования индивидуальной авторской композиции литургийного цикла, нам видятся в следующем: 1) в двухчастности богослужебной структуры литургии: в ее смысловом разделении на Литургию оглашенный и Литургию верных;

11 2) в наличии так называемых опорных точек или кульминационных моментов как целого чинопоследования, так и каждой из его частей, отдельных разделов;

3) в расположении и соотношении песнопений, различающихся между собой по жанровым и формообразующим признакам. Двухчастность для нас важна прежде всего наличием в литургии двух сакральных сфер, определяющих место каждой из этих частей в плане общего предназначения литургии. Так, Литургия оглашенных своим наименованием напоминает нам о первых веках христианства, когда люди, еще не принявшие святого Крещения (то есть оглашенные) не допускались к присутствию на Освящении Святых Даров и к Причастию. Поэтому, смысловой характер текстов Литургии оглашенных можно определить как назидательно-проповеднический. Сюда включены тексты псалмов 102, 145 (так называемых «изобразительных»), которые «представляют собой выходящие из глубины души <…> восторженно радостное прославление и благодарение (так идущее к Евхаристии) Бога за его милосердие, сказывающееся особенно в отношении грехов и помощи несчастным» [28, 14]. Сакральная сфера Литургии верных – иная по своему характеру. Текст здесь менее изобразителен, все здесь сосредоточено на совершении Божественной Евхаристии и Литургия оглашенных предваряется особой частью общего богослужебного последования, называемой Проскомидией, совершаемой священнослужителем в алтаре. Ее назначение – в приготовлении Святых Даров для предстоящего совершения Таинства. Поскольку эта часть литургии не сопровождается пением, мы ее не рассматриваем.

Причащения. Поэтому, эту часть литургии можно называть евхологической (молитвенно-созерцательной). В каждой из двух частей выделяются особо значимые моменты совершения священнодействия, сопровождаемые пением или чтением – так называемые опорные точки или кульминации. В Литургии оглашенных таковыми можно считать Малый Вход с Евангелием, который согласно распространенному толкованию, напоминает верующим первый выход Иисуса Христа на всемирную Проповедь12 [29, 648]. А также саму «проповедь» – чтение Священного писания (Апостол, Евангелие). В Литургии верных – это Великий Вход со Святыми Дарами, во время которого Дары переносятся с жертвенника на престол для дальнейшего совершения Таинства. И наиболее важный момент всего последования литургии – совершения чина Возношения (Евхаристический канон). В его структуру входит чтение анафоры, отдельные элементы которой – префацио (начальная благодарственная молитва), санктус (молитва, переходящая к описанию Тайной Вечери), анамнесис (молитва воспоминания крестных страданий Христа, воскресения, вознесения на небо), епиклесис (молитва призывания Святого Духа), интерцессио (ходатайственная молитва о живых и усопших) – взаимодействуют с рядом песнопений: «Милость мира», «Достойно и праведно есть», «Свят, свят, свят Господь Саваоф», «Тебе поем», «Достойно есть» (напомним, структуру Евхаристического канона см. в Приложении 2). Большое значение для архитектоники литургии имеет расположение и соотношение между собой большого количества песнопений, систематизация которых возможна по ряду признаков. Так, по жанрово-иерархическому признаку можно выделить две группы песнопений, ха Согласно разным толкованиям Малый Вход символизирует: Пришествие Сына Божия в мир, Явление Христа народу при его Крещении и проч. [30, 202-203].

рактеризующихся их предназначением, сакральным смыслом, местом в структуре богослужения: 1. Главные песнопения литургии 1.1. Литургия оглашенных – Единородный Сыне прославляет вторую ипостась Св. Троицы – Бога Сына, концентрируя идею Боговоплощения и победы над смертью. Исполняется до Малого Входа в составе второго антифона ведет свое происхождение от ангельского славословия (или Серафимской песни «Свят, свят, свят Господь Саваоф») и прославляет Бога Отца. Структурно находится между двумя опорными точками – Малым Входом и чтением Священного Писания задает характер, настрой Литургии верных: «всякое ныне житейское отложим попечение». Во время пения совершается Великий Вход с перенесением Св. Даров с жертвенника на престол состоит из 12 догматов православной веры, принятых на I и II Вселенских Соборах. Исполняется перед Евхаристическим каноном как свидетельство единомыслия в вероисповедании и чистоты сердец песнопения, входящие в состав Евхаристического канона и состоящие в тесной взаимосвязи с основной молитвой службы – анафорой (святого Возношения). Образуют кульминационную зону всей службы. молитва Господня (Мф. 6, 6-13). В контексте богослужения литургии является приготовлением к Причастию, соединению с Господом: «В той мере, в – Трисвятое 1.2. Литургия верных – Херувимская песнь – Символ веры – Милость мира… Достойно и праведно… Свят, свят, свят Господь Саваоф, Тебе поем, Достойно есть – Отче наш При объяснении смысла песнопений и их предназначения использованы труды И. Дмитревского, арх. Киприана (Керна), Н. Успенского, Х. Уайбру, А. Шмемана.

49 какой мы восприняли эту молитву, сделали ее своей, мы готовы к Причащению. Это мера нашего единения со Христом, нашего бытия в Нем» [36, 94]. – Причастный стих стих псалма, распеваемый во время раздробления Св. Агнца и причащения священнослужителей в алтаре. благодарственное пение после святого Причащения. В этот момент Чаша со Св. Дарами переносится с престола на жертвенник.

– Да исполнятся уста 2. Прочие песнопения, подготовляющие особо значимые разделы 2.1. Литургии оглашенных: – Три антифона состоят из текстов разных псалмов в зависимости от видов антифонов: праздничных, вседневных или изобразительных. Чаще всего поются изобразительные антифоны. В основе 1го антифона лежит пс. 102, 2-го антифона – пс. 145, 3-го антифона – евангельский текст заповедей блаженств, поющихся попеременно с особыми тропарями, наз. блаженнами. Расположены антифоны перед совершением Малого Входа. «адаптированный» стих 94 псалма с припевом «Спаси ны Сыне Божий…». Поется во время совершения Малого Входа.

– Приидите, поклонимся – – Тропари и кондаки по Малом раскрывают смысл праздника, которому Входе посвящено совершаемое богослужение. Господи спаси Благочестивыя возглас священнослужителя, повторяемый хором. Сохранился с времен Византийской литургии, совершаемой с участием Императора. Настоящий возглас произносится патриархом как благодарность за приносимые им пожертвования храму. предваряют, Священного Евангелие) обрамляют Писания чтение (Апостол, – Прокимен, аллилуарий, «Слава Тебе Господи» 2.2. Литургии верных: – Отца и Сына… является продолжением возгласа «Возлюбим друг друга…» как всеобщее 50 примирение (целование мира) перед предстоящим совершением Таинства Возношения Св. Даров поется перед Причастным стихом.

– Един свят Согласно признаку, определяющему вид, способ исполнения песнопений или их структуру, можно выделить в чинопоследовании литургии три основных группы песнопений [70, 86-98]: – антифоны, – респонсории, – гимны. К первой группе относятся песнопения, структура которых предполагает их построчное исполнение на два клироса (лика или хора). К этой группе относятся три антифона, стихи которых распределены между двумя ликами (хорами).14 Ко второй группе относится пение диалогического характера (от лат. responsum – ответ). Это все ектении: Великая, Сугубая, две просительных, малые ектении, а также особые ектении, встречающиеся только на богослужении литургии – ектения об оглашенных, две ектении верных, запричастная ектения «Прости приимши»;

прокимен и аллилуарий, где чтец поочередно произносит стихи псалма, а лик (или два лика_ попеременно повторяют все время первый, исходный стих. К третьей группе относится наибольшее число песнопений Литургии верных, исполняемых «от начала до конца без перерыва» [70, 90]. Заметим, что Херувимская песнь, условно разделяемая совершением Великого Входа на две части (до и после Входа), согласно логике построения словесного текста и ее мелодического развертывания в древней монодийной традиции также являлась цельным песнопением сквозного непрерывного развития, представляя собой «единую грамматическую единицу» [31, 154].

Принцип распределения стихов псалмов между двумя ликами наглядно представлен в современном печатном Ирмологии [1, 110-111] Выделяемые по жанрово-иерархическому или структурному признаку песнопения литургии, принадлежа к определенным моментам священнодействия или представляя собой тот или иной вид, способ пения, составляют жанрово-структурные подразделения литургии – малые циклы. Например, цикл из трех антифонов, песнопений Малого Входа («Приидите, поклонимся», «Господи, спаси Благочестивыя», «Святый Боже»), песнопений Евхаристического канона и др. Особо следует сказать о формообразующей роли ектении. Их расположение в чинопоследовании, чередование с теми или иными песнопениями создают такие элементы формы как обрамление, арочность, связка. Так, например, обрамлением Евхаристического канона, то есть всего центрального раздела литургии служат две просительные ектении, а две малые ектении в начальном разделе литургии связывают между собой каждый из трех антифонов, располагаясь между ними. Обратимся теперь к диагональной стереофонической координате пространственно-временного аспекта богослужения литургии. Ее особенность – в принципе диалогизма, вытекающего из жанрового содержания храмовой ветви литургии – духовного единства всех присутствующих на богослужении (священнослужителей, певчих, прихожан), их «сослужения». В чинопоследовании литургии мы наблюдаем две линии такого диалога: 1) алтарь – клирос (или алтарь – клирос + все присутствующие на богослужении);

2) правый клирос (лик или хор) – левый клирос.15 Первую линию диалога составляют ектении, возглашаемые священнослужителем, а также уже упоминаемая нами структура Евхаристического канона, где разделы евхаристической молитвы (анафоры), Согласно русской церковной традиции послемонгольского периода [32, 774] два клироса занимают южный (правая сторона храма) и северный (левая сторона храма) концы солеи, то есть небольшого возвышения перед алтарем. Таким образом, уже переходящие в возглас священника тесным образом связаны с пением. Правда, на слух в храме воспринимаются только возгласы и ответное пение хора, так как сама молитва, разделенная на вышеуказанные элементы согласно установившейся традиции произносится священником тайно. Вторую линию диалога составляют попеременное исполнение певческого последования литургии двумя хорами, включая также и совместное исполнения ряда песнопений (как, например, Херувимской песни, в подобных случаях исполняемой «на сходе» в центре храма). Сразу следует отметить, что традиция пения на два клироса и соответственно, само распределение песнопений (или их отдельных строк как, например, в антифонах) между двумя хорами на протяжении многовековой истории русского богослужебного пения претерпевала различные изменения. Поэтому, применительно к индивидуальным композициям авторских хоровых циклов конца XVIII-XX веков следует, вероятно, говорить о более широком спектре использования принципа стереофоничности, в том числе и в рамках однохорного исполнения сочинения. Таковы, на наш взгляд, наиболее принципиальные особенности литургии как исторически типизированной композиции, непосредственным выражением которой является ее богослужебная структура. Теперь проследим, как влияют эти особенности на формирование индивидуальной композиции авторского литургийного цикла. 2.2. Литургия как индивидуальная музыкальная композиция. Общие принципы организации цикла. Общие принципы и закономерности в построении и организации авторского литургийного цикла, вопросы музыкальной композиции, учитывая индивидуальность стиля, творческой направленности композиторов, мы будем рассматривать в соответствии с изложенными в предыдущем разделе особенностями архитектоники богослужения литургии:

своим расположением в двух равноудаленных от центра акустических точках храма способствуют созданию пространственного стереофонического эффекта.

принципом двухчастности, наличием опорных точек, принципом расположения и соотношения между собой различных песнопений, ектений. Так, в номерной структуре авторского хорового цикла практически не встречаются указания на принадлежность песнопений к той или иной части литургии. Однако, признаки двухчастности могут проявляться на уровне средств музыкальной выразительности, в некоторой контрастности музыкально-интонационного или мелодико-гармонического материала до Херувимской песни (Литургия оглашенных) и начиная с Херувимской песни (Литургия верных). Так, например, в Литургии ор. 41 П. Чайковского в номерах, относящихся к Литургии оглашенных (№№ 1-5) преобладают декламационно-экспрессивные интонации, видимо призванные сосредоточить внимание молящихся на назидательно-проповеднической стороне первой части литургии. Тогда как, начиная с Херувимской песни (№ 6), линия развития средств выразительности (тематизм, динамика, нюансировка и т.п.) становится гибче, утонченнее. Иного рода контраст между условно разделяемыми частями цикла, на этот раз в стилистическом ключе наблюдается в Литургии Н. Сидельникова. Концертное предназначение этого цикла, написанного в конце ХХ века, позволяет автору во второй части (также условно начинающейся с Херувимской песни) довольно смело использовать стилистические аллюзии, далекие от православной традиции («золотой ход» валторн, гармонические обороты, характерные для эпохи романтизма, аллюзии на известные сочинения русской классики), что обусловлено, вероятно, весьма субъективными представлениями автора о молитвенно-созерцательном характере Литургии верных. При этом в первой части литургии композитор использует преимущественно традиционные для духовно-музыкального сочинения рубежа XIX-XX вв. (период Нового направления в русской духовной музыке) стилистические приемы как, например, соотношение знаменного и народно-песенного музыкально-драматургических пластов.

Наличие опорных точек в последовании священнодействия литургии опосредованно оказывает влияние на композицию авторского литургийного цикла, когда то или иное песнопение, связанное по смыслу с важнейшим моментом совершения богослужения, неизбежно выделяется благодаря использованию автором каких-либо художественных приемов, свойственных его индивидуальному стилю. Так, например, одним из центральных песнопений в музыкальной композиции Литургии П. Чайковского является Херувимская песнь, в музыкальной ткани которой получают новое развитие характерные интонации цикла (об этом подробно см. во второй главе), а также, согласно наблюдению В. Протопопова, происходит обновление тональной сферы: свежесть звучания e-moll после преобладания тональностей C-dur, d-moll, F-dur в предыдущих песнопениях [184, 108]. В Литургии ор. 31 С. Рахманинова один их самых известных фрагментов «Тебе поем» (№ 12), пожалуй, можно назвать лирической кульминацией цикла. Напомним, что настоящее песнопение гимнического характера связано с вершиной Евхаристии – молитвой призывания Святого Духа (епиклесис): «<...> низпосли духа твоего святого на ны и на предлежащия дары сия» [2, 143]. А в Литургии № 2 А. Гречанинова «драматургическими центрами», по словам М. Рахмановой, становятся Символ веры, песнопения Евхаристического канона, запричастных стих «К Богородице прилежно», по своей стилистике в значительной степени соответствующие характеру литургического действа [189, 201]. Символ веры стал драматургическими центром музыкальной композиции и литургийного цикла современного петербургского композитора В. Успенского как, на наш взгляд, наиболее масштабный и динамичный раздел настоящего сочинения. Порядок расположения и соотношения между собой различных песнопений литургии, наполняющих службу «конкретным музыкальным содержанием» (Н. Гуляницкая), их чередование с молитвенными обра щениями к Богу (ектении) в значительной степени оказывают влияние на использование композиторами тех или иных элементов организации цикла. Сравним различные проявления цикличности в разных исторических типах литургии: монодийной, осмогласной в четырехголосной гармонизации (конец XVII – начало XVIII вв.), а также литургии как авторском хоровом цикле. Проблемы цикличности в монодийной литургии освещены в работе «Циклы мелодических строк в песнопениях литургии знаменного роспева» [146] и кандидатской диссертации «Категории пространства и времени в организации богослужебных песнопений знаменного роспева» (на материале нотирования службы Литургии святого Иоанна Златоустого XVI-XX вв.) М. Макаровской [145]. Исследователь, ознакомившись с материалом 185 рукописей XVI-XX вв., 6 служебников XVI в. и 7 фонограмм литургии в старообрядческих общинах, выделяет несколько циклов в певческом последовании настоящей службы. Определяющим признаком цикличности, по мнению автора, является тождественность мелодических строк, формул, попевок в целом ряде негласовых, неизменяемых песнопений литургии. Важное наблюдение исследователя – необязательность следования друг за другом входящих в цикл песнопений. Так, например, в одних циклах песнопения сменяют друг друга последовательно, в других являются обрамляющими тот или иной раздел литургии, в третьих – наблюдается сквозной повтор мелодического материала, проходящий через несколько разделов литургии. Так, к первой группе, согласно исследованию М. Макаровской, относятся цикл № 1 «Великая ектиния и две малые ектении до Малого Входа», ко второй – циклы № 2 «Сугубая ектения и 1-я ектения верных» (обрамляют ектению об оглашенных), № 6 «Великая ектения и запричастная ектения «Прости, приимши» (цикл – арка всей литургии). К третьей группе относятся циклы № 3 «Ектения об оглашенных и просительные ектении Литургии верных», № 4 «Большие «Аминь» 2-й ектении верных, Евхаристического канона, по «Отче наш», по «Един свят». И наконец № 5 – основной цикл «Песнопения Евхаристического канона, «Тебе Господи» по Отче наш, «Аллилуия» («большая»)». М. Макаровская упоминает также о «сквозной интонации литургии», проходящей через ряд песнопений «от ектении об оглашенных до причастна включительно», и очень важно, на наш взгляд, что эта интонация проходит через песнопения Евхаристического канона «Достойно и праведно есть», «Свят, свят, свят Господь Саваоф», «Тебе поем», являясь их мелодическим окончанием (см. пример № 4). Таким образом, нельзя не заметить, что на основании древних рукописных образцов литургии можно уже говорить о предпосылках таких формообразующих элементов, как интонационное зерно, тематическое ядро или даже лейтмотив. Проблеме цикличности в Осмогласной литургии в четырехголосной гармонизации посвящены исследование В. Протопопова, вошедшее частью в книгу «Музыка русской литургии», и кандидатская диссертация Н. Гурьевой «Система осмогласия в русской литургии конца XVII – начала XVIII вв.» Здесь признаком цикличности исследователи считают наличие знаменной мелодии, содержащей в себе попевочную структуру определенного гласа, гармонизованной в четырехголосном складе по принципу «постоянного многоголосия».16 Исследователи обращают внимание на два таких цикла, подчиненных «системе устойчивых ладово-гармонических комплексов» (Н. Гурьева). В первый цикл входят три главных песнопения литургии: «Единородный Сыне», Херувимская песнь, «Достойно есть», гармонизованные во всех 8 гласах уставщиком хора государевых певчих дьяков Ст. Беляевым. Во второй – неизменяемые песнопения: воскресные блаженны (напомним, особые тропари, поющиеся вместе со стихами евангельских заповедений блаженств Этот термин В. Протопопов комментирует следующим образом: «Постоянное многоголосие – одновременное пение всех партий хора, без пауз, с одновременным же произнесением текста;

мелодия напева помещается в партию тенора, верхние голоса в составе третьего антифона) и причастные стихи, гармонизованные Петром Норицыным [184, 21]. Проблема цикличности авторской литургии затрагивалась и следователями еще на рубеже XIX-XX вв., в частности, в статье церковного композитора, прот. С. Протопопова «О художественном элементе в православном церковном пении» (1901). Среди ряда вопросов, касающихся принципов авторского художественного творчества в церковной музыке (к которым мы еще вернемся при освещении проблемы канона и эвристики в литургии), большое место отведено проблеме музыкальной цельности богослужебного чина, взаимосвязи его частей на основе единой «одухотворяющей идеи». Так, по словам прот. С. Протопопова, «музыка (пение) каждого отдельного богослужебного чина должна выражать собой нечто цельное – по единству музыкальных идей или тем, проходящих через все песнопения чина, и связное – по внутренней последовательности и тематической разработке мелодии и по одинаковой гармонизации этой мелодии» [187, 288]. Эти идеи разделяют и наши современные музыковеды. Так, например, Н. Гуляницкая подчеркивает, что композиторы начала ХХ века, «придавая литургии исключительно большое значение, стали создавать музыкально «единородную» службу, вместо широко распространенного пения – т. н. «сборников литургийных песнопений» [85, 34]. А для В. Протопопова настоящая «теория музыкального единства церковной службы» (так называется глава из вышеупомянутой книги ученого «Музыка русской литургии», посвященная настоящему вопросу) стала одним из основных подходов к анализу авторских литургийных циклов, начиная со «Служб Божиих» конца XVII – начала XVIII веков и заканчивая образцами настоящего жанра в творчестве П. Чайковского, А. Гречанинова, Н. Черепнина, С. Рахманинова.

дополняют ее тонами трезвучия, бас же дает основной тон аккорда и от него ведет мелодическую фигурацию проходящими звуками» [184,19].

Одним из главных принципов цикличности, согласно наблюдениям В. Протопопова, является наличие лейтинтонации – в плане «мелодического зерна» (например, в Службе Божией воскресной С-dur), а также в качестве лейтмотива. Последний может появляться в авторском литургийном цикле и как значимая мелодическая интонация (например, в «Достойно есть» из Литургии ор. 31 С. Рахманинова), и как мелодикогармоническая структура, встречающаяся в ряде песнопений какого-либо цикла. В. Протопопов неоднократно отмечал идентичность кадансовых оборотов, придавая им «значение лейтмотива» как на уровне одного из разделов литургии или так называемого «малого цикла» (например, последовательности песнопений от «Милости мира» до «Отче наш» в Литургии П. Чайковского), так и на уровне всего чинопоследования. Признаком цикличности в авторской литургии исследователь считает также «репризное округление» чина Возношения из Литургии П. Чайковского, выраженное в мелодико-гармонической тождественности разделов «Милость мира» (до слов «И со Духом Твоим») и «Тебе поем» [184, 109]. Итак, выделим два основных принципа организации цикла авторской литургии: – принцип интонационно-тематической организации;

– принцип стилистической организации. В первом случае организация цикла связана прежде всего с наличием в музыкальной ткани произведения сквозного тематического материала, что нередко выражается в общности мелодико-гармонических пластов разных разделов цикла. Так, например, стержнем музыкальной композиции Литургии П. Чайковского, на наш взгляд, является наличие лейтмотива или тематического ядра, проходящего через целый ряд номеров цикла, как в основном своем виде – характерного мелодикогармонического оборота, так и виде его отдельных мелодических элементов. В Литургии композитора последней четверти ХХ века В. Кикты также используется лейтмотивный принцип, организуя и словно цемен тируя обширный музыкальный материал (31 номер). Однако, наряду с наличием главенствующего лейтмотива как интонационной квинтэссенции всего цикла [167, 44-45], в музыкальной ткани сочинений прослушивается ряд иных интонационных формул, также играющих определенную роль в построении музыкальной драматургии (см. схему № 8). Принцип стилистической организации цикла связан с общностью тех или иных элементов музыкального построения литургии, но уже не на уровне музыкального тематизма, а на уровне более или менее схожих стилистических приемов, разного рода средств музыкальной выразительности (фактуры, гармонии, нюансировки и др.). Так, например, в Литургии Н. Сидельникова фрагмент Символа веры на словах «и вознесшагося на небеса» и один из разделов № 9 «После Символа веры» на словах «Свят, свят, свят Господь Саваоф» образуют арочную композицию. Связность настоящих музыкальных разделов цикла осуществляется посредством использования в обоих случаях одной из распространенных лексем эпохи классицизма «золотого хода» валторн, что по замыслу автора, видимо, должно было способствовать созданию особо возвышенного, эмоционально-приподнятого настроения (разумеется, в субъективном понимании композитора молитвенного характера настоящих разделов литургии). Особенности индивидуальной композиции авторского литургийного цикла проявляются также на уровне стереофонической (диагональной) пространственно-временной координаты. Причем, как мы уже указывали, не только в качестве попеременного исполнения песнопений (или их отдельных строк) двумя хорами, но и в условиях однохорного исполнения путем создания «внутренней антифонной формы» (Н. Гуляницкая). Приведем некоторые примеры разных вариантов использования принципа стереофоничности в авторских литургийных циклах:

– распределение музыкального материала между двумя хорами – поочередное пение двух групп (мужской и женской) одного хора, в том числе и с последующим хоровым tutti – музыкальное изложение ектении с сольной партией возглашающего ее диакона – стереофонический эффект, заложенный в особенностях хоровой фактуры сочинения № 4 «Во Царствии Твоем» двухорное из Литургии ор. 31 С. Рахманинова № 6 «Трисвятое» из Литургии ор. 31 А. Никольского № 6 «Сугубая ектения» из «Демественной литургии» ор. 79 А. Гречанинова (2-я редакция) Сугубые ектении из литургийных циклов С. Рахманинова и Н. Сидельникова.

Следует дать некоторые пояснения к последнему пункту. Так, сущность «внутренней антифонной формы», непосредственно выраженной в особенностях фактуры хорового сочинения, в Сугубой ектении С. Рахманинова представляется нам в контрастном сопоставлении двух групп хора: басы, альты – тенора, сопрано, исполняющих расчлененную на два кратких мотива словесно-музыкальную фразу «Господи / помилуй». А в Сугубой ектении Н. Сидельникова происходит полиритмическое наложение аккордовой фактуры на слогах «по – ми – луй» в ритме на остинатное мелодическое звучание партии басов, полностью выпевающих словесный текст ектении «Господи, помилуй» (см. примеры № 5, 6). На уровне соотношения стереофонической или диагональной пространственно-временной координаты и архитектоники можно отметить и такую особенность музыкальной композиции литургии как взаимодействие двух различных циклических последований, параллельно исполняемых двумя хорами: неполного цикла авторской литургии, включающего в себя преимущественно главные песнопения литургии (1-й лик) и предполагаемого исполнения прочих песнопений (включая ектении) по оби ходному материалу (2-й лик). Думается, что таково было предназначение неполных циклических последований Д. Бортнянского, П. Турчанинова, Н. Римского-Корсакова и др., хотя соотношение авторского цикла и традиционного пения по Обиходу, на наш взгляд, ставит немало вопросов стилистического и исполнительского порядка.17 Итак, рассмотрев общие принципы и закономерности индивидуальных композиций литургийных циклов конца XVIII – XX вв., можно отметить, что их художественное своеобразие независимо от храмовой или концертной принадлежности всегда обусловлено наличием богослужебной структуры как типизированного, относительно устойчивого и стабильного построения. В свою очередь, и богослужебная структура, и индивидуальная музыкальная композиция литургийного цикла в гармоничном сочетании сакрального и художественного элементов определяют сущность феномена настоящего жанра. § 3. Канон в эвристика в литургии. Проблема индивидуального авторского творчества в сакральной сфере. В предыдущих разделах, освещая вопросы жанрового содержания, стиля и формообразования литургии, мы неоднократно касались проблемы традиции и новаторства в русской духовной музыке. Так, отмечая относительную стабильность и неизменяемость богослужебной структуры литургии, мы в то же время приняли во внимание немало различных вариантов акцентирования тех или иных сторон богослужения, опорных точек, использования средств музыкальной выразительности и способов построения музыкальной композиции в авторских литургийных циклах. И отсюда закономерен вопрос, в каких пределах возможно Тем не менее, хотелось бы отметить довольно органичное соотношение авторского литургийного цикла и пения по Обиходу на одном из патриарших богослужений в Успенском соборе Кремля, где хор студентов Московской консерватории (дир. – проф. Б. Ляшко) практически целиком исполнил Литургию П. Чайковского, а хор храма Казанской иконы Божией Матери в Узком (регент – архимандрит Петр Поляков) пел отсутствующие в литургийном цикле П. Чайковского три антифона, тропарь и кондак праздника, особые песнопения архиерейского богослужения по Обиходу.

соотношение уникальности художественной личности композиторатворца со сферой сакрального, внеличностного? Иными словами, каковы критерии каноничности и относительной стабильности богослужебных жанров и форм в контексте композиторского мышления конца XVIII-ХХ веков? Обратимся к теории канона и эвристики в музыке, разработанной В. Холоповой.18 Несмотря на то, что исследователь освещает настоящую проблему на светском музыкальной материале, думается, будет целесообразным использовать основные положения этой теории в плане соотношения канона и эвристики в русской духовной музыке и, в частности, в литургии. Особо для нас важным является тезис В. Холоповой о «неразрывной спаянности» этих двух противоположных полюсов, а также – об «историческом взаимодействии канона и эвристики в музыке», происходящим на уровне дифференциации «априорно канонических и неаприорно канонических, априорно эвристических и неаприорно эвристических типов культуры» [251, 100]. Так, например, богослужебные жанры и формы (антифоны, тропари, гимны и т.п.), сложившись в общем и целом в «априорно каноническую» эпоху Средневековья, в значительной степени связаны с нормативными принципами канона. Тогда как рассматриваемы нами авторские литургийные циклы в большинстве своем относятся к эпохе культивирования неповторимости и индивидуальности в искусстве (XIX-XX вв.) – эпохе «априорно эвристической». Примером же «неаприорного» проявления эвристики в XVI в. в определенной степени можно считать творчество распевщиков С. и В. Роговых, И. Носа, Ф. Крестьянина, связанного строгими рамками канона, так как, по словам Т. Владышевской, свобода личного творчества «оспаривалась – и не только в XVI, но и в XVII веке;

она была несовместима с пониманием Холопова В. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. – СПб., 2002. – С. 78111.

церковного пения как ангелогласного, богодухновенного, дарованного свыше…» [62, 210]. Таким образом, с одной стороны некоторая сглаженность проявления в музыке двух противоположных полюсов, с другой – относительно ясная выявленность их действия в ту или иную эпоху, на наш взгляд, отражают специфику канона и эвристики в авторских духовно-музыкальных сочинениях. Рассмотрим проявление этой диалектической пары в русской духовной музыке по двум направлениям: 1) соотношения сфер внеличностного, «дарованного свыше» и индивидуального художественного творчества;

2) соотношения музыкально-композиционных элементов в духовно-музыкальных сочинениях. 3.1. Соотношение сакральной и художественной сфер в русской духовной музыке. Научно-теоретические подходы. Проблема соотношения сакральной и художественной сфер имеет немаловажное значение для осмысления процесса авторского творчества в русской духовной музыке. Думается, будет целесообразным сравнить некоторые подходы к этой теме в музыковедении ХХ века. Так, основные положения концепции «истинной художественности в духовно-музыкальных творениях» уже упоминавшегося нами церковного композитора и исследователя рубежа XIX-XX вв. прот. С. Протопопова можно сформулировать следующим образом: – создание музыкального произведения на богослужебный текст есть художественно-творческий процесс;

– церковное пение есть художественная отрасль музыкального искусства, и она «<...> вместе с последним служит одним из высоких проявлений истинного (вдохновенного) искусства на земле и <...> обладает силой нравственно-обновляющим образом воздействовать на природу человека» [187, 255].

Итак, одним из главных положений концепции прот.

С. Протопопова можно считать апологию «художественного творчества» в богослужебной сфере, что автор исследования связывает с естественным стремлением человека-творца19 «задержать на земле впечатление великого и прекрасного в материале, полученном из физической природы». Ссылаясь на стихи Священного Писания (Послания св. апостола Павла к Ефесянам) – «<...> исполняйтесь Духом, назидая самих себя псалмами, и славословиями, и песнопениями духовными, поя и воспевая в сердцах ваших Господу» [Еф. 5, 18-19], С. Протопопов читает закономерным для творцов (в данном случае для авторов духовно-музыкальных сочинений) «воплощать свое вдохновение в соответствующих художественных образах» [187, 276]. Определяя церковное пение как «художественную отрасль музыкального искусства», исследователь большое значение придает гармонизации «церковных мелодий» по западноевропейскому образцу, ратуя за «введение в гармонию хроматизма и диссонирующих звукосочетаний», что, по его мнению, составляет «необходимое условие жизненности и выразительности духовной музыки, обязанной поддерживать благоговейный восторг и сердечное умиление молящихся». Несмотря на явную субъективность подобного утверждения, здесь важно отметить, что, по мнению С. Протопопова не только возможно, но и необходимо взаимодействие столь различных культур, какими являются древнерусская церковная монодия и западноевропейская гармония.

О способности человека к творчеству, дарованной свыше, существует немало святоотеческих высказываний: «Бог, создавший естество человеческое, даровал ему бытие, совокупное с волей, и сочетал с этой волей творческую способность осуществлять надлежащее» (преп. Максим Исповедник);

«Человеческое тело, как и душа, суть художественные изделия его человеколюбивого и благодетельного Промышления», богоподобие же его заключается в способности воспроизводить и творить, то есть в творческой способности человека (святитель Фотий, патриарх Константинопольский) – цит. По книге О. Николаевой «Современная культура и Православие» [44].

Диаметрально противоположной концепции прот. С Протопопова представляется нам точка зрения современного композитора и музыковеда В. Мартынова, автора ряда исследований в области церковного пения, вызвавших неоднозначную реакцию как музыкантов, так и священнослужителей. В. Мартынов рассматривает соотношение богослужебного пения и музыкального искусства не как взаимодействие, а как конфронтацию, так как богослужебное пение, по его словам, является не искусством, а «аскетической дисциплиной», ориентированной на Богопознание, возможное лишь в отречении от всего «умопостигаемого и чувственно-воспринимаемого». Тогда как музыка опирается не на аскетический, а на эстетический опыт человечества, на «опыт миропознания и мирообустройства» [149, 21-35]. Несколько по-иному различает содержание богослужебного пения и музыки В. Медушевский: «Содержание богослужебного пения развернуто в онтологическом мире. «В песнопениях церковных по всему их пространству движется Святой Дух истины» – говорил св. прав. Иоанн Кронштадтский. Это – стержень богослужебного молитвенного пения. Веяние благодати есть его главное содержание. Содержание музыки развертывается в грезоподобном иллюзорном мире психики. Но освещается этот придуманный человеком мир отсветами призывающей благодати» [241, 268]. На наш взгляд, мысль В. Медушевского о содержании музыки в какой-то мере созвучна высказыванию С. Протопопова об «истинно вдохновенном искусстве, когда в «земное» сознание человека вдохнут элемент иного горнего мира» [187, 256]. И хотя В. Медушевский под словом «музыка» подразумевает так называемое «высокое искусство» нецерковного предназначения (так, «преображающую» «как бы духовность музыки» тень и образ подлинной реальной духовности» исследователь показывает на примере анализа ноктюрна b-moll Ф. Шопена), думается не будет противоречием отождествить действие «высокого искусства» с выражением личностных возвышенно-психологических пере живаний авторов духовно-музыкальных сочинений средствами музыкальной композиции, характерными для той или иной исторической эпохи, того или иного индивидуального художественного стиля композитора. На наш взгляд, закономерное привнесение психологического аспекта в духовно-музыкальное сочинение, в частности в литургийный цикл, так или иначе связано с одним из наиболее характерных проявлений эвристики. И здесь важно отметить, что этот элемент, по мысли В. Медушевского, не является противоцерковным, так как в сфере психики «освещается бытие душевного человека <...> его вера, его грезы о крепости духовной воли, как бы молитвенной собранности и внутренней дисциплине» [241, 269]. О взаимодействии и конфронтации двух типов культурной парадигмы – эпох Средневековья и Нового времени мы уже упоминали в связи с описанием процесса жанрового расслоения литургии. Здесь же необходимо отметить, что Н. Герасимова-Персидская в исследовании «Русская музыка XVII века. Встреча двух эпох» подчеркивает значение канона в эпоху Средневековья и элементов, выходящиъх за его пределы – в эпоху Нового времени. Так, например, «новая культурная система», по словам исследователя, является: «1) антропоцентричной, 2) с эмансипацией отдельных ее компонентов (наука, философия, искусство), 3) с дифференциацией внутри каждого из них, 4) исключительно светской, с десакрализацией ритуалов, 5) с возрастанием роли индивидуума» [77, 16]. То есть, согласно терминологии В. Холоповой, является «априорно эвристической». Сопоставив эти разные по своей направленности концепции соотношения типов культур, способов мышления, а также принимая во внимание рассмотренную нами в предыдущем разделе разновариантность индивидуальных подходов композиторов к содержательной стороне богослужения в плане музыкальной композиции, можно отметить, что «сакральное», «богодуховенное» и личностно-творческое художественное начала, в целом, сопоставимы друг с другом. Поэтому их соотношение представляется нам как противоречивое единство, с отдельными случаями преемственности или конфронтации каких-либо элементов настоящего взаимодействия. 3.2. Канон и канонические модели в богослужебно-певческой системе литургии. Чтобы понять характер соотношения канона и эвристики на уровне музыкально-композиционных элементов духовно-музыкального сочинения, сформулируем, что же вообще является каноном в богослужебно-певческой системе. Так, греческое слово канон на языке раннего христианства, согласно определению в энциклопедическом словаре «Христианство», означало правила веры, истины, норму поведения, содержащиеся в апостольских посланиях. Следовательно, к понятию канон в широком смысле относятся все постановления церкви, ее учреждений, дисциплины и религиозной жизни общества [32, 673, 681]. Канон в богослужебно-певческой системе или богослужебный канон, думается, следует понимать соответственно: – как правило совершения церковных богослужений с их строгой регламентацией или чинопоследованием, структурой и содержанием песнопений, молитв и проч.;

– как упорядоченность богослужения соответственно его месту в суточном, недельном и годовом церковно-богослужебном круге. О принципах построения литургии, ее богослужебной структуре, чинопоследовании уже шла речь в предыдущем разделе как о типизированной, относительно устойчивой и стабильной композиции. Думается, что такие упомянутые ее особенности, как двухчастность, наличие опорных точек, соотношение различных песнопений (архитектоника) или принцип диалогизма (алтарь-клирос) можно считать элементами канона.

Перейдем к самой главной для нас области проявления богослужебного канона – пению. Прежде всего уточним, что вообще есть суть церковное или богослужебное пение. Само словосочетание, а также связанные с ним многовековые традиции свидетельствуют о том, что, с одной стороны, богослужебное пение является неотъемлемой частью самого богослужения. С другой стороны, оно в самом широком смысле подчинено законам музыкального искусства, его художественно-выразительным средствам: мелодическому рисунку, ритму, динамике, темпу и т.д. На каноничность богослужебного пения как части самого богослужения особо указывал И. Гарднер, определяя сущность такого пения как «поемое или возглашаемое слово» [70, 64]. По мысли ученого, так называемый музыкальный элемент», звук в тесной взаимосвязи со словом из «расплывчатого» понятия («грустно», «торжественно», «радостно» и проч.) приобретает конкретный смысл, «Ясность и определенность высказываемого с выражением эмоциональной реакции на восприятие выраженного словом идеи» [70, 59]. О характере богослужебного пения «вечернего» по духу и «словесного» по содержанию писал прот. Б. Николаев, подчеркивая значение «вечера» как направляющего начала «духовной жизни на земле и богослужебной жизни Церкви» [166, 4]. И наконец, напомним, что о неземном происхождении богослужебного пения напоминает нам ангельское славословие (Серафимская песнь) «Свят, свят, свят Господь Саваоф» [Исаия, 6, 3]. Что же можно сказать о церковном пении как части или ветви музыкального искусства? Каковы здесь критерии каноничности, уставности? Насколько возможно здесь говорить о какой-либо стабильности, нормативности, неизменяемости форм, учитывая природную мобильность музыкального искусства? Думается, что в данном случае целесообразней всего представить сущность богослужебного пения как ветви музыкального искусства на уровне канонических моделей.

Мы предлагаем следующую типологию канонических моделей по принципу их происхождения, структуры, места и роли в соответствующем периоде истории церковного пения в России: – канонические модели церковно-богослужебного происхождения;

– канонические модели смешанного происхождения;

– канонические модели небогослужебного происхождения. К первой группе мы отнесем более или менее устойчивые, малоизменчивые по сути древние богослужебные формы, откристаллизовавшиеся в эпоху Средневековья. Это – мелодико-ритмические структуры традиционных роспевов (столпового, путевого, киевского, греческого и др.) как в пределах отдельных попевок (пример № 7), так и в объеме целого песнопения (пример № 31). Каноническими моделями могут быть представлены и такие богослужебные формы как антифоны, респонсории, характеризующиеся тем или иным способом (видом) пения. Ко второй группе можно отнести канонические модели, возникшие в эпоху Нового времени, в период XVII – начала ХХ веков, в связи с теми или иными культурными, религиозными или общественно-политическими процессами. Эти канонические модели представляют собой более или менее органичный синтез русского православного церковного пения с иными музыкально-культурными пластами: 1) западноевропейской музыкальной культурой;

2) русским фольклором (народно-песенной традицией). В первом случае примером указанного синтеза, на наш взгляд, можно считать архитектонику партесной литургии середины XVII – начала XVIII вв. как образец единства мелодико-гармонической структуры ее частей, иначе говоря музыкальной цикличности.

Сюда же можно отнести Обиход Придворной певческой капеллы,20 в основе которого – четырехголосная гармонизация для смешанного хора по западноевропейскому образцу так называемого «придворного напева», мелодии которого, по словам И. Гарднера, «представляют собой довольно бессистемное смешение весьма сокращенных <...> гласовых напевов разных роспевов, преимущественно киевского» [71, 303]. Каноническая модель как синтез древних церковных роспевов и народно-песенной традиции появилась в результате новаторских поисков в области русской духовной музыки композиторов Нового направления на рубеже XIX-XX вв., став неотъемлемым элементом их творчества. К третьей группе относятся канонические модели, целиком и полностью привнесенные в церковное пение из небогослужебной сферы. Одним из примеров такой модели, на наш взгляд, можно считать форму канта, фактура которого (трехголосие с подвижной парой верхних голосов, излагаемых в терцию и преимущественно функциональным басом) была использована во многих авторских литургийных циклах эпохи «русского классицизма» второй половины XVIII – начала XIX вв. А сама форма канта использовалась как подобен для Херувимской песни. Рассмотрим теперь канонические модели указанных трех групп подробнее. Как мы уже упоминали, мелодико-ритмические структуры традиционных церковных роспевов являются относительно устойчивыми и малоизменчивыми по сути богослужебно-певческими формами, служившими в течение многих веков благодатным материалом для распевщиков, регентов, авторов духовно-музыкальных сочинений. Так, например, в упоминаемой нами в предыдущем разделе монодийной литургии, воспроизведенной на основе рукописных материалов М. Макаровской, Обиход Придворной певческой капеллы, полное наименование которого «Обиход простого церковного пения, при высочайшем Дворе употребляемого» был составлен и впервые издан в 1848 г. по повелению государя Николая I директором капеллы А. Львовым.

использованы мелодико-ритмические структуры столпового, путевого, демественного роспевов, а в литургии из так называемого Синодального обихода нотного пения – также киевского, греческого и болгарского роспевов. Для нас важно сейчас отметить, что совокупность настоящих мелодико-ритмических структур связана с пространственно-временным аспектом (архитектоника, стереофоничность) монодийной литургии, где, пожалуй, в значительной степени ощущается синтез священнодействия, чтения и пения. Так, например, песнопения силлабической структуры,21 отличающиеся краткостью музыкального изложения (один звук приходится на один слог), находятся преимущественно в начальном разделе Литургии оглашенных. Это – три антифона, тропарь «Единородный Сыне». Преобладание «читка» над распевностью, думается, здесь связано с преимущественно информативным, назидательно-проповедническим содержанием первой части литургии. Песнопения мелизматической структуры, характеризующиеся преобладанием комбинаций из трех и более звуков на один слог текста, своей мелодической протяженностью, наличием внутрислогового распева близки евхологическому характеру Литургии верных, ее молитвенной созерцательности. Поэтому, песнопения мелизматической структуры несут особую смысловую нагрузку, будучи связанными с опорными точками Литургии верных. Это прежде всего два самых протяженных песнопения – Херувимская песнь и Причастный стих, а также песнопения Евхаристического канона «Достойно и праведно есть», «Свят, свят, свят Господь Саваоф», «Тебе поем» с протяженным мелодическим окончанием. По словам А. Шмемана, мелизматическое пение «выражало опыт реального соприкосновения с трансцендентным, вхождения в надмирную реальность Царства» [35, 87].

Разделение мелодических структур церковных напевов на силлабические, невматические и мелизматические по принципу соотношения мелодических звуков и слогов словесного текста, в частности приводится в двухтомнике И. Гарднера «Богослужебное пение» [70, 128].

Pages:     || 2 | 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.