WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||

«МИНИСТЕРСТВО ВЫСШЕГО И СРЕДНЕГО СПЕЦИАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИИ Уральский государственный университет им. А. М. Горького Филологический факультет Кафедра русской литературы ХХ века на правах рукописи ...»

-- [ Страница 4 ] --

3) тема стихии (мировой вообще и народной в частности), воплощенной в «стихийной» женщине («Стихи о прекрасной даме», «Город», «Родина») Тема «стихийной» женщины из народа возникает в «огневой игре» ЛГ «Стихов о прекрасной даме» со своей подругой, она тесно переплетается с темой сектантства (подробнее об этом см. в книге А. Эткинда) и, через нее, — с темой Христа, понимаемой Блоком совсем не каноническим образом, и, одновременно, — с «люмпенскими» стихами Блока (в «Фаине» — цикл «Заклятие огнем и мраком», вне главы — «Город», «Страшный мир», «Возмездие», «Ямбы»). Однако самым важным в образе Фаины является то, что именно в этой инфернальной «Снежной Деве» Блок видит символ России. Тема родины, с годами занимающая все большее место в творчестве Блока, оказывается, судя по «Фаине» (и драме «Песня судьбы»), инфернальной темой. Таким образом «служение» безумного ЛП сатанинским силам, стоящими за воображаемой им Вечной Женственностью, оказывается лишь предвестием (своего рода «прологом на небесах») процесса куда более близкого к жизни и потому более зловещего — очарования ЛГ «народной стихией», за которой на деле стоит еще более откровенно демоническая Снежная Маска. Именно эта тема станет главным моментом дальнейшего сюжетного развития трилогии. Вот, в сущности, сюжет второго тома, но рассматривать его как художественное и композиционное целое следует с осторожностью, поскольку композиция и всей трилогии не столь однозначна, как это может показаться на первый взгляд. 2.6. О скрытой композиции лирической трилогии Выше уже указывалось на то внимание, которое всегда уделялось фактам личной в смысле интимной биографии Блока. Говорилось и о том, что это вполне объяснимо: коль скоро целые главы «романа в стихах» посвящены совершенно конкретным женщинам, но при этом не представляют собой связного рассказа об отношениях с ними, читатель равно исследователь вправе заподозрить тут какой-то намек и тем самым почти неизбежно придти к мысли о необходимости или желательности узнать об этой истории как можно больше, причем из чисто читательского равно академического интереса, чтобы глубже и полнее понять сам стихотворный текст. Поэтому мы не только не думаем осуждать дотошных исследователей, но и со своей стороны склонны принять участие в подобных штудиях, чтобы уточнить ряд вопросов. Начать следовало бы с четкой дихотомии. Стихи и стихотворные циклы Блока, посвященные женщинам, делятся на две группы. Во-первых, это те, которые прямо (текстуально) посвящены отдельно взятой женщине. Во-вторых, те стихи и стихотворные циклы, о которых комментаторы говорят, что они «навеяны отношениями с Н.» или «в основу их положено чувство к Н.». К первым относится прежде всего множество стихотворений посвященных или прямо названных Блоком «Моей матери». Кроме них, в рамках трилогии формальное посвящение связано с именами К.М. Садовской, О.М. Соловьевой, М.А. Олениной д’Альгейм, Н.Н. Волоховой, Анны Ахматовой, В.А. Щеголевой-Богуславской, Л.А. Дельмас, М.П. Ивановой и З.Н. Гиппиус. Сам факт такого посвящения, как правило, очень мало обогащает концептуальный план этих стихотворений или циклов, по крайней мере, в контексте «Собрания». Наиболее цельным среди этих стихотворных множеств Блока является «Снежная маска». Однако и в этом случае знание о том, что прообразом героини «Снежной маски» была Н.Н. Волохова, само по себе (и повторим в контексте данной, последней, редакции трехтомника) имеет значение разве что литературнобиографическое. (Совершенно другое, неизмеримо большее, значение приобретает этот факт в свете того, что та же Н.Н. Волохова явилась прототипом героини главы «Фаина», что дает основания для сопоставительного анализа глав.) То же самое можно сказать о главе «Кармен» (1914). Сама по себе эта глава безусловно и чрезвычайно важна для понимания логики трехтомника и логики гипотетической творческой эволюции Блока. Но факт посвящения ее Л.А. Дельмас ничего не объясняет, он сам нуждается в объяснении (исполнение Любовью Александровной партии Кармен в одноименной опере Ж. Бизе в спектакле петербургского Театра музыкальной драмы и т.п.). Концептуальная важность образа Кармен связана с чем угодно — с человеком природы в русской литературе девятнадцатого века и цыганской темой у Блока — рождением трагедии из духа музыки — и тому подобными вещами — кроме самой личности Л.А. Дельмас, что, напротив, чрезвычайно важно лично и исключительно для самого А.А. Блока. (Здесь само посвящение как жанр выступает в своей традиционной, в сущности внелитертурной функции увековечить имя частной личности путем формальной привязки к художественному тексту, сродни тем посвящениям, которые старинные авторы делали своим меценатам). Приблизительно то же самое можно сказать и о цикле «Через двенадцать лет», посвященном К.М. Садовской. Несомненно, что и элегическое название, и гармонично сочетающееся с ним место возникновения замысла (стихотворения, присланные из Германии) разумнее рассматривать в контексте неисчерпаемой темы «Блок и романтизм», нежели в контексте темы тоже огромной, но менее научной («Блок и женщины»). Многочисленные стихотворения Блока, посвященные его матери, разбросаны по циклам и главам всех трех томов и не составляют концептуального единства, а связаны тоже с фактом сугубо биографическим теснейшей духовной связью поэта с его матерью, оказавшей огромное (по мнению некоторых советских историков литературы тлетворное) влияние на становление творческой личности поэта. Ряд других посвящений и посланий (О.М. Соловьевой, М.А. Олениной д’Альгейм, А.А. Ахматовой, В.А. Щеголевой-Богуславской, М.П. Ивановой и З.Н. Гиппиус) носят эпизодический характер, тем более на фоне гораздо более частых посвящений мужчинам (С. Соловьеву, А. Белому, Е. Иванову и другим). Не забудем и Григория Е., которому посвящено стихотворение «Старушка и чертенята» — пол Григория вообще может заинтересовать разве что в рамках темы, впрочем, небезынтересной, «Блок в мире животных». (Блок на самом деле очень любил животных, собак, ежей, свиней, коней и многих других. Кроме кошек, которые слишком инфернальны — по воспоминаниям Е.П. Иванова.) Таким образом, подойдя к женскому вопросу формально, мы уходим в область бесконечного, и остаемся практически ни с чем. Но есть и другой ряд произведений поэта, связанных с женщинами именно те, в которых имя женщин прямо не называется. Точнее — одной женщины, и нетрудно догадаться, какой. На страницах трилогии мы не встретим имени Л.Д. Менделеевой-Блок, хотя количество стихотворений, так или иначе связанных с ее личностью, конечно, далеко превосходит те, которые в трилогии объединены в главу «Стихи о прекрасной даме». Вопервых, как уже говорилось в первой главе, «Стихи о прекрасной даме» 1905 и 1911 годов вещи совершенно разные, и под «Стихами о прекрасной даме» во втором случае следует понимать весь первый том. Во-вторых, обращение к биографическим и текстологическим данным показывает, что ей были посвящены и многие другие более поздние стихотворения. Посвящения впоследствии были сняты. Умолчание имени распространяется только на текст одного из произведений Блока — «Собрания стихотворений». Заметим также, что большинство посвящений, фигурировавших в периодической печати и сборниках Блока до 1911 года, в «Собрании» сохранены, однако сняты все посвящения Л.Д. Менделеевой-Блок. Задавшись вопросом — почему имя Л.Д. Менделеевой Блок ни разу не упоминается в тексте трилогии, где вообще упомянуто много имен и, в частности, немало женских, — и прибегнув к методике, использованной героем рассказа Х.Л. Борхеса «Сад расходящихся тропок», мы пришли к выводу, что в этом случае имеем дело с совершенно типичным эффектом «минус-приема». Речь идет, в частности, о таких стихотворениях, как «Царица смотрела заставки…», «Все кричали у круглых столов…», «Снова иду я над этой пустынной равниной…», «На Вас было черное, закрытое платье…», «Когда я стал дряхлеть и стынуть…», «День был нежно-серый, серый как тоска…», «Ей было пятнадцать лет. Но по стуку…», «Ты в поля отошла без возврата...», «АнгелХранитель» (в рукописи «Любе». А.И.), «Ты отошла и я в пустыне…», «Река раскинулась. Течет, грустит лениво…», «В ночь, когда Мамай залег с ордою…» (см. «Письма Блока к жене»). Все названные стихи прямые эпистолярные послания Блока невесте, а впоследствии жене. Особенно важен факт еще одного блоковского посвящения Л.Д. Менделеевой-Блок. Мы имеем в виду цикл «О чем поет ветер». Значение этого факта для целей данной работы трудно переоценить, как и оценить даже трудно. Выше уже говорилось о принципиальной важности «Стихов о прекрасной даме» как общепризнанной точки отсчета блоковского пути. Полагаем, что равное значение в таком случае должна иметь и финальная точка книги. Это именно «О чем поет ветер», последняя глава «Собрания стихотворений». Поскольку (в отличие, например, от «Евгения Онегина») этот роман в стихах был автором завершен, то последняя по порядку глава, если тем или иным образом не оговорено обратное, должна считаться завершением всего романа в целом и одновременно всего прямого и действенного как стрела блоковского пути Нас не должен смущать факт, что в «Собрании» есть стихи и целые циклы, обозначенные более поздними датами, чем «О чем поет ветер». Во-первых, по определению (автор романа вправе писать его главы в любом удобном для себя порядке). Во-вторых, по сути. Мы хотим сказать, что датировки Блока далеко не бесспорны. Выше уже говорилось о том, что логика композиции «Собрания» не хронологическая. Не менее очевидно, что она не жанровая. «Собрание стихотворений» не является и собранием предыдущих сборников Блока (как это было, скажем, в «Собрании стихотворений» К.Д. Бальмонта). Остается остановиться на мысли, что логика — сюжетная. (Сделать такое предположение тем легче, что об этом неоднократно говорил автор.) В этом случае последней главой «романа в стихах» является цикл «О чем поет ветер». Этот факт кажется нам достаточным основанием для того, чтобы именно этот цикл привлекал особо пристальное внимание исследователей творчества Блока. Дей ствие «романа» заканчивается в 1913 году, но эта дата достаточно условна (цикл фактически был и завершен и опубликован в 1915 году). Многие его стихи имеют две даты (известно, что поэт неоднократно возвращался к работе над уже написанными стихами, иногда через много лет). Вопрос о том, какую из них в каждом отдельном случае следует считать «основной», а какую «дополнительной», остается открытым. Об этом ясно свидетельствует авторское предисловие к сборнику стихотворений «За гранью прошлых дней» (1920): «Стихи, напечатанные в этой книжке, относятся к 1898 1903 годам. Многие из них переделаны впоследствии, так что их нельзя отнести ни к этому раннему, ни к более позднему времени. Поэтому они не входят в первый том моих «Стихотворений». Сказанное относится и к главе «О чем поет ветер». Шесть стихотворений датированы в «Собрании стихотворений» следующим образом: 19 октября 1913;

19 октября 1913;

и еще четыре просто: Октябрь 1913. В соответствии с этим и вся глава датирована 1913-м годом. Однако фактически, в том виде, в каком она существует в настоящее время, она не была написана в 1913 году. Точнее было бы назвать следующую датировку: «Мы забыты, одни на земле…» 19 октября 1913 г. «Поет, поет…» 19 октября 27 декабря 1913 г. остальные четыре стихотворения 19 октября 1913 26 августа 1914 г. Все шесть были опубликованы в «Русской мысли», 1915, № 2, с посвящением: «Посвящается моей жене». Впоследствии посвящение было снято, таким образом, целиком тот текст главы, с которым имеет дело современный читатель, окончательно сложился не ранее 1916 года, когда вышло в свет очередное издание трилогии. Как известно, именно 1916 годом датированы и самые последние (хронологически) стихотворения, включенные в «Собрание». Таким образом, даже хронологически глава «О чем поет ветер» является последней главой трилогии, ибо упомянутые поздние стихи входят в главы «Родина», «Арфы и скрипки» и «Разные стихотворения» (третий том), объединяющие стихотворения соответственно 1907 1916, 1908 1916 и 1908 1916. (То есть не позднее 1916 г.) Что же касается формально более поздних «Кармен» (1914) и «Соловьиный сад» (1915), то и они написаны не раньше, чем окончательно сложилась глава «О чем поет ветер» — в 1916 году. Таким образом, если помнить роль Л.Д. Менделеевой в возникновении «Стихов о прекрасной даме» (точки отсчета), оказывается, что и сюжетный финал трилогии связан с тем же прототипом. Поэтому, с интересом прочтя статью Л.В. Жаравиной «О кольцевых композициях в лирике Блока», мы со своей стороны могли бы предложить пример еще одной кольцевой композиции, причем самой глобальной из всех таковых у Блока это кольцевая композиция «Собрания стихотворений», образованная обращением поэта к одному и тому же женскому образу в начале и конце трилогии. Но это еще не все. На самом деле композиция «Собрания» организована стихотворениями, связанными с образом Л.Д. Менделеевой, более сложным и жестким образом, нежели просто кольцеобразно. Простая трехчленная композиция трехтомника, где каждый член естественно соответствует одному из томов, естественно соблазняет искать концептуальный смысл такой композиции в существовании некоторой гипотетической триады тезиса — антитезиса — синтеза. К такому же мнению подталкивает дневниковая запись Блока: «Пяст говорил мне: «Ночные часы» через голову «Нечаянной Радости» и «Снежной маски» протягивают руку «Стихам о Прекрасной Даме» (1, 7, 86). Важнейшим доводом в пользу пересмотра взгляда на композицию трилогии как на прямое воплощение гегелевской триады стала для нас графическая характеристика текста. Нетрудно заметить, что во всей трилогии немало специфической, семантически нагруженной графики. Это и два графических варианта местоимений, относящихся к образу героини («ты» и «Ты», «она» и «Она» и т.п.), и выделение курсивом отдельных слов и фраз (в ряде случаев таким образом Блок обозначал цитаты, иногда —наиболее важные в стихотворении слова и выражения). Но есть три случая, когда курсивом были выделены отдельные стихотворения целиком. Это — «Вечер прекрасен. Дорога крута…», «Ты в поля отошла без возврата…» и «Ты отошла, и я в пустыне…». Все три изначально посвящены Л.Д. Менделеевой-Блок. Первое из названных стихотворений служит вступлением к «Стихам о прекрасной даме», второе — вступлением ко второму тому трилогии. Обращаемся к третьему тому. Он открывается главой «Страшный мир» и никакого вступления не имеет. Таким образом резко нарушается созданный двумя первыми томами композиционный ритм. Однако в главе «Родина» третьего тома первое стихотворение также набрано курсивом. Третий и последний случай в трилогии — это «Ты отошла и я в пустыне…», посланное Л.Д. Блок в письме и озаглавленное «Л. Д. Б.». (Любовь Дмитриевна ответила Блоку: «Мне даже теперь не хочется и говорить ни о чем, только бы тебя видеть, быть с тобой и чтобы тебе казалось хоть иногда, что есть где «приклонить главу» (8, 206)). В связи с этим уместно процитировать Ю.М. Лотмана: «Если закон двухслойности художественного структурного уровня определяет синхронную конструкцию текста, то на синтагматической оси также работает механизм деавтоматизации. Одним из его проявлений выступает «закон третьей четверти». Состоит в он в следующем: если взять текст, который на синтагматической оси членится на четыре сегмента, то почти универсальным будет построение, при котором первые две четверти устанавливают некоторую структурную инерцию, третья ее нарушает, а четвертая восстанавливает исходное построение, сохраняя, однако, память и об его деформации. Несмотря на то что в реальных текстах закон этот, конечно, значительно усложняется, связь его со структурой памяти, внимания и нормами деавтоматизации текста обеспечивает ему достаточную широту проявления. Так, в четырехстопных двусложных размерах подавляющее большинство пропусков ударений падает на третью стопу. Приводимые К. Тарановским таблицы кривых показывают это с большой убедительностью. Если взять за единицу не стих, а четверостишие, то легко убедиться, что в подавляющем большинстве случаев третий стих на всех уровнях выступает как наиболее дезорганизованный. Так, в традиции, идущей от «русского Гейне» и получившей во второй половине XIX — XX в. большое распространение, третий стих «имеет право» не рифмоваться. Обычно нарочитая неупорядоченность проявляется и на фонологическом уровне. Рассмотрим расположение ударных гласных в первой строфе стихотворения Блока «Фьезоле» (1909). Стучит топор, и с кампанил К нам флорентийский звон долинный Плывет, доплыл и разбудил Сон золотистый и старинный… ИОИ ИОИ ОЫИ ИИ И Функция первых двух стихов как задающих инерцию, третьего как ее нарушающего, а последнего — восстанавливающего, синтетического, включающего и память о третьем, — очевидна. Аналогичные закономерности можно проследить и на уровне сюжета» (191, 62). Именно это мы и сделали. Если вспомнить, что словосочетание «стихи о прекрасной даме» были в первом издании трилогии названием всего первого тома, а также вспомнить семантику названия «Ante Lucem» (между прочим, в своем дневнике 1901 года А. Блок ставил пометки «Ante Lucem», если делал запись до намеченной в этот день встречи с Л.Д. Менделеевой, и «post lucem», если после состоявшейся встречи), то можно говорить, что вступление «Вечер прекрасен. Дорога крута…» относится к первому тому вообще, в котором «Ante Lucem» играет роль пролога. Таким образом два из упомянутых «курсивных» посвящений этой женщине соответственно являются вступлениями к первому и второму томам трилогии.

Третьим из них — «Ты отошла, и я в пустыне…» (в котором, кстати, под Галилеей прямо подразумевается та же женщина — еще раз см. «Письма Блока к жене») — открывается глава «Родина» третьего тома. Сопоставим этот факт с тем, что говорилось о главе «Фаина», с тем, какое значение занимала тема родины в позднем творчестве Блока, проведем аналогию с первыми двумя томами, учитывая при этом трепетное отношение Блока к композиции трилогии и ту табуизацию имени Л.Д. Менделеевой-Блок, к которой он прибегает при работе над этой композицией — и можно с уверенностью сказать, что место и роль этих трех стихотворений в композиции ничуть не менее важно, чем формальное обозначение нумерации томов. Совместив эти две системы композиционных маркеров, мы получим картину достаточно наглядную: (первый том) R-1 — В-1 — R-2 (второй том) В-2 — R-3 (третий том) R-4 — В-3 — R- где В — вступление;

R («радикал») — любая часть текста, кроме вступления. Выделенные стрелками композиционные разделы, входящие в состав трилогии, как видно по схеме, не совпадают с томами трилогии. Принципом выделения этих композиционных разделов стало простое соображение, что вступление необходимо должно предшествовать тому, что после него будет сказано. Тогда, если общим принципом композиции всего трехтомника в целом остается хронологический (стихотворения 1898 —1904, 1904 —1908 и 1908 —1916 годов соответственно), то выделенные композиционные разделы будут иметь значение в большей степени концептуальное. Смысл его будет в таком случае состоять в следующем. Первый композиционный раздел, соответствующий главе «Ante Lucem» первого тома (стихотворения 1898 — 1900 годов), представляет собой художественную картину мира, предшествующую появлению перед героем «Чародейного, Единого лика», с какового появления и начинает развиваться собственно сюжет «романа в стихах», является своего рода прологом к повествованию (то есть — еще не действием). Второй раздел, соответствующий главам «Стихи о прекрасной даме» и «Распутья» (стихотворения 1901 — 1904 годов, включая те, которые входили в первый сборник А. Блока), посвящен событиям, описанным в первой главе настоящей работы — истории взаимоотношения трех основ ных вариантов авторского сознания, лежащей в основе «Стихи о прекрасной даме» и первого тома трилогии. Третий раздел объединяет второй том трилогии с большей частью глав третьего тома и включает стихотворения 1904 — 1916 годов. Именно здесь становится ясной специфика генезиса и взаимоотношений трех основных вариантов авторского сознания. Четвертый раздел (стихотворения 1907—1916 годов, главы «Родина» и «О чем поет ветер») представляет собой, нетрудно догадаться, финал трилогии, в котором знакомая сюжетная схема воспроизводится на уровне сознания уже самого Поэта. 2.7. Последняя утопия Александра Блока Сопоставляя соотношение циклов «Страшный мир» и «Родина» в разных редакциях трилогии, И.С. Правдина приходит к следующему выводу: «Раздел «Родина» в 1916 году, очевидно, должен воплощать абсолютный идеал, создавая полный контраст «Страшному миру» — характерно, что такие стихи, как «Грешить бесстыдно, непробудно», «Петроградское небо мутилось дождем...», «Рожденные в года глухие», «На железной дороге», входят в 1916 году в раздел «Разные стихотворения». Здесь «страшный мир» еще не проникает внутрь обетованных, хотя и печальных просторов, он ощущается за их пределами. В последней редакции третьего тома положение усложняется» (257, 231). А усложняется оно следующим образом: «Страшный мир оказывается включенным в бытие Родины, а не отделенным от нее, как было в предыдущих изданиях. Характерно, что в последней редакции в «Страшный мир» опять входят стихи «Под шум и звон однообразный», здесь среди «метели, мрака и пустоты» возникает Родина — «путеводительный маяк» для заблудившегося в «ночной распутице». Показательно и то, что стихотворение «На железной дороге», которое в 1912 году включалось в «Страшный мир», в последней редакции вошло в раздел «Родина». Уже эти примеры показывают, что теперь между этими двумя циклами нет такой резко очерченной границы, как раньше. Возникает образ России, плененной и связанной темными силами...» (257, 243). Поскольку в рамках настоящей работы нас интересует не движение текста, а трилогия как единое законченное произведение, то и отметим для себя: в главе «Родина» изображена не просто Россия, а именно «связанная темными силами». Выше уже указывалось, что ряд стихотворений, вошедших в главу «Родина», прежде был посвящен Л.Д. Менделеевой-Блок, что слова «Да. Ты — родная Галилея / Мне — невоскресшему Христу» (1, 3, 246) она принимала на свой счет, и, вероятно, у нее были основания именно так понимать смысл этих стихов, нам известно, что при составлении трилогии ее имя на страницах «Со брания стихотворений» было табуировано. Известно, что цикл «О чем поет ветер» был посвящен ей целиком, — на первый взгляд, это единственное, что может объединить эти две столь непохожие главы, составляющие последний из выделенных нами композиционных блоков трилогии. Несомненно, что центральное место в главе «Родина» занимает цикл «На поле Куликовом». Неоднократно указывалось, что А.А. Блок называл Русь своей женой, и относились к этому поразному. Но называл ли? В восклицании «О, Русь моя! Жена моя! До боли / Нам ясен долгий путь!» мы вовсе не ощущаем семантики тождества, ее интонация, по нашему глубокому убеждению, — чисто перечислительная. То же самое относится и к заключительной строфе другого стихотворения главы — «Осенний день»: О, нищая моя страна, Что ты для сердца значишь? О, бедная моя жена, О чем ты горько плачешь? (1, 3, 257) — полный синтаксический параллелизм в обоих случаях, по всей видимости, был воспринят как свидетельство тождественности страны и жены. Между тем, именно параллелизм, по нашему убеждению, как раз и исключает отождествление — это было бы тавтологией. Уподобление — да, безусловно, но уподобление не по структурному или, что ли, функциональному сходству страны и женщины, а по их смежности в авторском сознании. И это как раз чрезвычайно важно, потому что «До боли / Нам ясен долгий путь!» — есть прямая автовариация на тему: «Весь горизонт в огне — и ясен нестерпимо». Другое стихотворение этого же цикла, «В ночь, когда Мамай залег с ордою…», начинающееся вполне интимно: В ночь, когда Мамай залег с ордою Степи и мосты, В темном поле были мы с Тобою, — Разве знала Ты?, (1, 3, 250) — оказывается обращенным к сверхреальной героине, о которой говорится: И когда, наутро, тучей черной Двинулась орда, Был в щите Твой лик нерукотворный Светел навсегда. Можно было долго гадать, имеет автор в виду Богородицу или кого-то другого, но опыт чтения блоковской лирики показывает, что подобный вопрос лучше не ставить: как это было в монологах ЛП «Стихов о прекрасной даме» или «Пузырей земли», как было в подчиненных созна нию ЛГ «Итальянских стихах», нам никогда не понять — Богородица «Она» или нет, или — и да, и нет. Следующее стихотворение цикла («Опять с вековою тоскою...») по своей двусмысленности не уступает монологам ЛП: И я с вековою тоскою, Как волк под ущербной луной, Не знаю, что делать с собою, Куда мне лететь за тобой! (1, 3, 252) — исполненный «вековой» тоски, «как волк под ущербной луной», умеющий летать субъект речи — это, конечно, не человек, и едва ли ангел. «На поле Куликовом» двусмысленно, «Задебренные лесом кручи…» — прямая вариация на темы «Пузырей земли»: …в каждой тихой, ржавой капле — Зачало рек, озер, болот. И капли ржавые, лесные, Родясь в глуши и темноте, Несут испуганной России Весть о сжигающем Христе (1, 3, 248). Прочтем «Посещение» — диалог двух голосов, женского и мужского. Она говорит: Унесенная белой метелью В глубину, в бездыханность мою, — Вот я вновь над твоею постелью (1, 3, 262);

Он отвечает: Старый дом мой пронизан метелью (...) Я привык, чтоб над этой постелью Наклонялся лишь пристальный враг (…) Лишь рубин раскаленный из пепла Мой обугленный лик опалит» (1, 3, 262), — «Она» — «бездыханная», «Он» — с «обугленным ликом»;

что это — кадр из фильма ужасов? Нет, это Родина. Прочтем «Дым от костра струею сизой…», где опять «огневая игра» героя с подругой, где «алый круг», «Все, все обман»;

прочтем «Вот он — ветер…», оканчивающийся: Вот — что ты мне сулила: Могила (1, 3, 256).

Есть стихотворение «Новая Америка», где «Черный уголь — подземный мессия»: что бы ни думал автор об индустриализации страны, «подземный мессия» говорит сам за себя. В знаменитом «На железной дороге» — кто «она» такая? Все, что о ней известно — она «красивая и молодая», а также мертвая. Она не настоящая, потому что «в цветном платке, на косы брошенном» — и «нежней румянец, круче локон» — две вещи несовместные. В знаменитом «Русь моя, жизнь моя, вместе ль нам маяться?» автор обращается к Руси: «Что же маячишь ты, сонное марево?». И это не случайно. При разборе «Фаины» мы уже говорили о странном образе России, возникающем в этой главе. Россия — последняя утопия Блока, заложенная изначально — в «огневой игре» ЛП «Стихов о прекрасной даме», в хлыстовских радениях Фаины. Нас интересуют не особенности патриотических чувств Блока, а констатация самого главного, относящегося к поэтике трилогии факта: Россия играет в творчестве позднего Блока точно такую же роль, какую прежде играла «прекрасная дама» — роль инфернальной сущности, которую ослепленный энтузиазмом герой со всеми вытекающими для себя последствиями принимает за сущность небесную, откуда и повторение сюжетной линии: служения — изменения ее облика — бытийного краха очарованного романтика. Отличие состоит в том, что прежде этим потерпевшим был симулякр, подставное лицо, маска — ЛП. Затем им стал ЛГ, — тоже маска, но уже такая, которую большинство читателей принимало за лицо. В финале трилогии — в главе «Родина» — в знакомой ситуации оказывается Поэт. Сознавал ли сам А. Блок то, к чему приходим сейчас мы? Пожалуй, сознавал. Подтверждение тому мы видим во многих его архивных материалах, относящихся к 1918 году (когда велась работа над последней редакцией трилогии) и к более позднему времени. Вот, например, запись 4 марта (19 февраля) 1918 года: «9/10 России (того, что мы так называли) действительно уже не существует. Это был больной, давно гнивший;

теперь он издох;

но он еще не похоронен;

смердит. Толстопузые мещане злобно чтут дорогую память трупа...» (2, 5, 244). Р.О. Якобсон в статье «Стихотворные прорицания Александра Блока» высказал мнение, также опровергающее представление о России как воплощении последнего идеала поэта: «Объективным» переводом издевательского императива на язык обиходной прозы были у Блока строки его предсмертного письма: «Итак, «здравствуем и по сей час» сказать уже нельзя: слопала-таки поганая, гугнивая, родимая матушка Россия, как чушка — своего поросенка» (333, 268). Если же вернуться к самой трилогии, то свидетельством в пользу нашего мнения снова будет ее композиция. Финал «романа в стихах» — не «Родина» (пусть даже и «связанная темными силами»), а «О чем поет ветер».

Красноречивое наблюдение: во всей трилогии лишь трижды встречается трехстопный анапест с мужской клаузулой и смежной рифмовкой «Мы забыты, одни на земле…», «Я ее победил, наконец…» и «Дышит утро в окошко твое…». Если же принимать в расчет еще и строфику («Дышит утро в окошко твое…» астрофично), то есть говорить о полной строфической и метрической идентичности, то таких, соответственно, остается лишь два «Мы забыты, одни на земле…» и «Я ее победил, наконец…». Здесь и начинается неизбежное сопоставление циклов «Черная кровь» и «О чем поет ветер». Второе из стихотворений последней главы («Поет, поет…») завершено 27 декабря 1913 года в тот же день, что и стихотворение «Ночь как века, и темный трепет…» из цикла «Черная кровь». Это вторично наводит на сопоставления, ибо, конечно, два стихотворения, написанные в один и тот же день, будут иметь нечто общее — исходя если не из астрологии, то из элементарной психофизиологии автора. С «Черной кровью» все как бы понятно: Гаснут свечи, глаза, слова… — Ты мертва, наконец, мертва! Знаю, выпил я кровь твою… Я кладу тебя в гроб и пою, — Мглистой ночью о нежной весне Будет петь твоя кровь во мне! (1, 3, 58) «О чем поет ветер» — на самом деле тоже понятно, но гораздо более двусмысленно. В главе есть множество знаков, свидетельствующих в пользу такого подтекста. Ни один из этих знаков сам по себе ничего не доказывает. Но стечение этих двусмысленных знаков на единицу объема текста этой самой короткой в трилогии, заключительной главы не может не заинтересовать. Прочтем стихи этой главы, начиная с первого. 1. Мы забыты, одни на земле. 2. Посидим же тихонько в тепле. 3. В этом комнатном, теплом углу 4. Поглядим на октябрьскую мглу. 5. За окном, как тогда, огоньки. 6. Милый друг, мы с тобой старики (1, 3, 282).

Первая же строка вводит мотив древности и забытости. Об этом же говорится в шестой строке (в 1913 году А. Блоку было еще далеко до старости) и, в определенном смысле, в пятой («как тогда»). Этот мотив развивается и дальше: Все прошло. Ничего не вернешь (...) Ничего я не жду, не ропщу, Ни о чем, что прошло, не грущу(..) Как когда-то, ты помнишь тогда... О, какие то были года! Этот же мотив характерен и для других стихотворений главы, причем тема человеческой старости нередко переплетается с темой нечеловеческой древности. Вот второе стихотворение главы, «Поет, поет...»: Нетяжко бремя Всей жизни прожитой, И песнью длинной и простой Баюкает и нежит время... (1, 3, 284), — здесь — еще человеческое. Но уже в следующих строках древность героев отождествляется с древностью мира: Так древни мы, Так древен мира Бег (...) В пятом стихотворении речь также идет о многих веках существования («Вспомнил я старую сказку...»): И ты, мой друг Терпи и спи, Спи, спи, Не забудешь никогда Старика, Провспоминаешь ты года, Провспоминаешь ты века (1, 3, 289). В шестом стихотворении («Было то в темных Карпатах...») можно понять и секрет такого долголетия: Это — я помню неясно, Это — из жизни другой мне Жалобный ветер напел... (1, 3, 290), — то есть эта жизнь героя — уже не первая. Вернемся к первому стихотворению. Вторая строка вводит мотив холода. Он еще раз подчеркивается в третьей и четвертой: «В этом комнатном, теплом углу / Поглядим на октябрьскую мглу». Он также получает дальнейшее развитие в главе. «Поет, поет...»: И лира Поет нам снег Седой зимы, Поет нам снег седой зимы...(1, 3, 284);

В третьем стихотворении мотив усилен — здесь не просто холод, здесь невозможность согреться: Милый друг, и в этом тихом доме Лихорадка бьет меня. Не найти мне места в тихом доме Возле мирного огня! (1, 3, 286) В шестом: Впрочем, прости… мне немного Жутко и холодно стало»;

(1, 3, 290) В пятой строке появляется мотив незримого присутствия, далее широко развивающийся. В том же стихотворении: Что ж ты смотришь вперед? Смотришь, точно ты хочешь прочесть Там какую-то новую весть? Точно ангела бурного ждешь? Во втором: «Поет, поет…/ Поет и ходит возле дома…»;

В третьем: Голоса поют, взывает вьюга Страшен мне уют... Даже за плечом твоим, подруга, Чьи-то очи стерегут! За твоими тихими плечами Слышу трепет крыл… Бьет в меня светящими очами Ангел бури — Азраил! (1, 3, 286) Тут становится понятным, какой «бурный ангел» ожидался в первом стихотворении. По поводу значения образа Азраила у Блока писал С.Л. Слободнюк (277, 14). В четвертой, кроме холода, также мотив тьмы, который далее развивается также как мотив ночи и смерти. Второе стихотворение: Туда, туда На снеговую грудь Последней ночи… Вздохнуть — и очи Навсегда Сомкнуть, Сомкнуть в объятьях ночи (...) Последний свет Померк. Умри Померк последний свет зари (1, 2, 285). Пятое: И средь растущей темноты Припомнишь ты (...) Что прошло, — Всё, всё. (1, 3, 289) В последнем стихотворении, словно подытоживая все описанное, говорится: Было то в темных Карпатах, Было в Богемии дальней… (1, 3, 290) Карпаты и Богемия (вместе с Трансильванией, здесь не упомянутой), как известно, — классический ареал обитания вампиров. И все это — на протяжении шести стихотворений, что, в сочетании с приведенными выше сведениями о хронологических и версификационных совпадениях с «Черной кровью» настораживает в особенности. В творчестве Блока тема вампиризма занимает не самое большое, но существенное место. В пределах трилогии ее элементы возникают, как отмечалось выше, уже в СПД. Знаменательно, что интерес к этой теме у Блока со временем возрастает: вампирские атрибуты многих образов перво го и второго томов складываются в образы полноценных вампиров третьего тома. Не слишком внятный в «Стихах о прекрасной даме» (отсутствие тени, пустое зеркало), в «Страшном мире» этот мотив выражен очень ясно, причем здесь идет речь как о вампиризме самом классическом, так и об энергетическом («Есть игра: осторожно войти…»). Так что тема обескровленности, о которой писал Д.Е. Максимов в связи с персонажами «картонного» мира, далеко выходит за рамки темы искусственности вообще, приобретая более определенное и буквальное значение. Знакомство с перепиской, дневниками и записными книжками поэта показывает, что тема эта не была для него только литературно-художественной условностью. Вот выдержка из письма Е.П. Иванову: «...прочел я «Вампира — графа Дракула». Читал две ночи и боялся отчаянно» (1, 8, 251). Вот записной книжка — запись от 14 мая 1918: «Сволочь за стеной заметно обнаглела — играет с утра до вечера упражнения, превращая мою комнату в камеру для пытки. Все нежизнеспособные сходят с ума;

все паучье, плотское, грязное — населяется вампиризмом (как за стеной)» (5, 407);

от 30 октября 1918: «Вечером Алянский с последними рисунками к «Двенадцати» и Соловьев — с тем чтобы выпить из меня кровь, замучить меня беспутной трепотней языка, помешать работать, — вампир окаянный» (5, 433). Будем помнить, что именно в 1918 году «Собрание стихотворений» сложилось в той редакции, которая и стала окончательной. Здесь «О чем поет ветер» как заключительная глава трилогии представляет собой недвусмысленный комментарий к предыдущей главе, которая, впрочем, и без такого комментария является весьма специфическим циклом стихов о Родине. Это именно та специфика «Собрания стихотворений» А. Блока, которая рассматривалась на примере всех глав трилогии и обнаружила свою полную стабильность на протяжении почти двадцати лет творческой деятельности поэта. 2.8. Другие главы трилогии Кроме рассмотренных выше «О чем поет ветер», «Родины», «Итальянских стихов» и второй части «Разных стихотворений», в третий том входят и другие главы — «Страшный мир», «Возмездие», «Ямбы», «Арфы и скрипки», «Кармен» и «Соловьиный сад». Мы не станем подробно останавливаться на разборе «Страшного мира». Во-первых, анализу «Страшного мира» посвящено столь значительное количество других работ, что нет смысла даже перечислять их — пришлось бы привести здесь добрую половину приложенного списка использованной литературы. Во-вторых, в контексте настоящей работы анализ стихотворений этой главы был бы чистейшей воды тавтологией: практически все значимое, что можно сказать об этих стихах, уже сказано в связи с другими главами трилогии. В сущности, одна из важнейших общих идей настоящей работы как раз и состоит в том, что концептуальная специфика этой главы и всей трилогии не имеет существенных различий, что, в известном смысле, вся трилогия А. Блока есть «Страшный мир». Точно так же и поэтика главы в целом соответствует поэтике трилогии в целом. Здесь также обнаруживаем знакомые мотивы. Действие подавляющего большинства стихотворений «Страшного мира» происходит зимой или поздней осенью, почти всегда в условиях ночи, вообще «мрака», и, что еще важнее, — на фоне снега. По количеству снега «Страшный мир» вполне может соперничать со «Снежной маской», кроме того для него характерен мотив «огня». Что касается огня, то от «огневой игры» «Стихов о прекрасной даме» до цикла «Заклятие огнем и мраком» в «Фаине» этот мотив был присущ тем стихам, которые находились в зависимости от сознания ЛГ. Поэтому закономерно предположить, что стихотворения «Страшного мира» тоже относится к стихам этой группы, как и «Снежная маска», и «Фаина». В ходе предыдущего анализа было наработано значительное число критериев для безошибочного определения этого персонажа. В «Страшном мире» отчетливо выражены мотивы: 1. «сочинительства» — «К музе», «Под шум и звон однообразный…», «Песнь ада», «Как тяжело ходить среди людей…», «Я коротаю жизнь мою…», «Повеселясь на буйном пире…», «Ну, что же? Устало заломлены слабые руки…», «Жизнь моего приятеля»;

2. «огненной», сжигающей страсти — «В эти желтые дни меж домами…», «Из хрустального тумана…», «Двойник», «Песнь ада», «На островах», «Дух пряный марта был в лунном круге…», «В ресторане», «Демон», «Унижение», «Миры летят. Года летят. Пустая…», цикл «Черная кровь»;

3. мотив искусственности — он наиболее очевидно представлен в циклах «Пляски смерти» и «Жизнь моего приятеля». По поводу этого мотива следует заметить, что здесь он представлен в крайней степени своего развития — именно как мотив мертвенности. Если вспомнить, что писали по этому поводу Е.П. Иванов и Д.Е. Максимов, то речь здесь идет как раз о том, как мертвец-«пустышка» имитирует живого человека — об этом же, впрочем, и стихотворения «Как тяжело ходить среди людей…» («И притворяться непогибшим») и «Как растет тревога к ночи…» — «Все равно не хватит силы / Дотащиться до конца / С трезвой, лживою улыбкой, / За которой — страх могилы, /Беспокойство мертвеца» (1, 3, 45). Здесь, в «Страшном мире», персонаж, которого мы уверенно определили как ЛГ, становится столь же очевидно инфернальным, как ЛП в финале «Стихов о прекрасной даме», сохраняя при этом свою персонажную специфику. К особенностям последней, кстати, относится и гораздо большая, нежели у ЛП, степень рефлексии. Именно потому, что ЛГ полностью отдает себе отчет в том, каким он теперь стал, инфернальность «Страшного мира» очевидна для любого читателя. Степень этой рефлексии столь велика, что в одном из стихотворений главы — «Идут часы, и дни, и годы…» — ЛГ почти слово в слово с тем, о чем говорили мы, реконструирует историю своего теперешнего состояния: Хочу стряхнуть какой-то сон (…) Вот меч. Он — был. Но он — не нужен. Кто обессилил руку мне? — Я помню: мелкий ряд жемчужин Однажды ночью, при луне, Больная, жалобная стужа, И моря снеговая гладь… Из-под ресниц сверкнувший ужас — Старинный ужас (дай понять), (1, 3, 29) — здесь начальные слова о сне и мече живо напоминают ситуацию «Ночной фиалки», а сверкнувший из-под ресниц непонятный ужас снежной ночи — «Снежную маску». Видимо, вследствие своего более адекватного сознания ЛГ, исполняя сюжетную функцию ЛП, на аналогичной стадии сюжетного развития, когда оргиастический момент одержимости — «вспышка слишком яркого света» — остается позади, а сам герой остается жить, или, точнее, пребывать в том качестве, в котором он есть, способен сказать о многих вещах более определенно. Таким образом, в «Страшном мире» завершается сюжетная линия ЛГ трилогии. В этом, сюжетном, отношении она полностью идентична сюжетной линии ЛП. Однако, будучи связана с другим типом сознания, эта линия по ходу своего развития проходит иные стадии и связана с иными художественными планами, чем у ЛП. Очень важно отметить и следующую особенность трилогии: сюжетная линия ЛГ подходит к концу, но это не значит, что тип сознания ЛГ более не имеет места в художественном мире произведения. В составе третьего тома есть ряд глав, субъект сознания которых имеет очевидное сходство с тем типом сознания, который мы атрибутировали как сознание ЛГ — то есть романтическим типом, ибо сознание ЛГ, безусловно, романтическое. Кроме «Итальянских стихов», речь о которых шла выше, к таким главам следует отнести «Арфы и скрипки» и «Кармен». Эти главы можно определить как неконститутивные, то есть не играющие роли в сюжетном развитии трилогии, но при этом вполне отвечающие принципам миромоделирования, обусловленным тем или иным типом сознания, в данном случае — сознанием ЛГ. К таким же главам следует отнести, между прочим, и «Вольные мысли» второго тома, и «Разные стихотворения», в которых осуществляется миромоделирование по принципам авторского сознания. Если говорить о подобных главах, связанных с сознанием ЛП, то в известном смысле это справедливо по отношению к «Пузырям земли». Что же касается главы «Возмездие» и примыкающих к ней «Ямбах», то здесь следует сказать следующее. В первом издании трилогии третий том назывался «Снежная ночь» — несомненная компиляция названий двух сборников, легших в его основу: «Земля в снегу» (1908) и «Ночные часы» (1911). Последний по составу во многом соответствовал третьему тому в последней редакции. Он состоял из разделов «На родине», «Возмездие», «Голоса скрипок», «Страшный мир» и «Итальянские стихи» (кроме того, в книгу входил раздел «Снова на родине» — переводы из Г. Гейне, в «Собрание стихотворений», естественно, не включенный). Очевидно, что перечисленные разделы соответствуют главам «Родина», «Возмездие», «Арфы и скрипки», «Страшный мир» и «Итальянские стихи». Между одноименными (или почти одноименными) разделами «Ночных часов» и главами третьего тома есть существенные различия в составе. Это и естественно: вопервых, «Ночные часы» 1911 г. (и первое издание «Собрания» 1912 г.) физически не могли содержать стихов, написанных после 1912 года. Во-вторых, изменение состава глав по сравнению с составом разделов сборника объясняется изменением контекста (теперь таковым становится вся трилогия). В работе И.С. Правдиной «История формирования цикла «Страшный мир», кроме заявленного в названии, дана в общих чертах и история формирования всего третьего тома, а именно соотношение состава разделов «Ночных часов» с главами третьего тома во всех его редакциях — 1912, 1916 и 1918 годов. Нас интересует не столько история движения текста как таковая (достаточно сложная: многие стихотворения неоднократно переносились из одной главы в другую;

некоторые убирались из глав и снова вставали на свое место в следующем издании — подробнее см. в указанной работе), сколько логика, в соответствии с которой выстроена композиция последней редакции. Взгляд на движение текста в 1918 г. по сравнению с 1911 г. позволяет увидеть логику в соответствии с которой составлены последовательные главы «Страшный мир» и «Возмездие». Исключенные из состава раздела «На родине» «Ночных часов», стихотворения «О доблести, о подвигах, о славе…» и «Она, как прежде захотела…» в последней редакции находят себе место в главе «Возмездие». Отсюда в противоположном направлении — в главу «Родина» — двигалось «Посещение». Таким образом, уже поэтому можно сказать, что личные мотивы в «Возмездии» во всяком случае более уместны, чем в «Родине». Это и неудивительно, если обратиться к этимологии на звания, во всяком случае связанного с одноименной поэмой, о замысле которой Блок писал: «Мировой водоворот засасывает в свою воронку почти всего человека;

от личности почти вовсе не остается следа, сама она, если остается еще существовать, становится неузнаваемой, обезображенной, искалеченной. Был человек — и не стало человека, осталась дрянная вялая плоть и тлеющая душонка. Но семя брошено, и в следующем первенце растет новое, более упорное;

и в последнем первенце это новое и упорное начинает, наконец, ощутительно действовать на окружающую среду;

таким образом, род, испытавший на себе возмездие истории, среды, эпохи, начинает, в свою очередь, творить возмездие;

последний первенец уже способен огрызаться и издавать львиное рычание;

он готов ухватиться своей человеческой ручонкой за колесо, которым движется история человечества. И, может быть, ухватится-таки за него…» (1, 3, 298). Как легко понять из этих слов, главная тема «Возмездия» — трагическая судьба конкретного (ибо связанного с биологическим родом) человека в истории. В связи с этим нельзя не обратить особое внимание на стихотворения «На смерть младенца». Какова бы ни была реально-биографическая подоплека этого стихотворения, в контексте вышеприведенной идеи возмездия оно знаменует последнюю степень трагизма окружающего мира: возмездия миру не будет. Возмездие же мира — лирическому «Я» налицо. Из всех стихотворений, составляющих главу, только «Шаги командора», где идея возмездия возникает в чистом, собственно «идеальном» виде, характеризуется ощутимой литературной условностью. Все остальные прямо или косвенно обладают автобиографической окраской, но, в отличие от «Разных стихотворений», отражающих самые разные стороны жизни, связаны с одной темой — темой судьбы. Глава проникнута единым эмоциональным строем, и он вполне трагичен, подобно «Страшному миру», но, в отличие от последнего, герой «Возмездия» в первую очередь является жертвой этого трагизма, и только потом — источником, в то время как в «Страшном мире» самым страшным элементом этого мира является сам ЛГ. Почти все страницы этой главы обращены к женщине как судьбоносному фактору в жизни героя — «О доблести, о подвигах, о славе...», «Забывшие Тебя», «Она, как прежде захотела...», «Ночь — как ночь, и улица пустынна...», «Я сегодня не помню, что было вчера...», «На смерть младенца», «Весенний день прошел без дела…», «Кольцо существованья тесно…». Другие представляют собой биографическую исповедь — особенно это отличает завершающее главу стихотворение «Как свершилось, как случилось…», где, в сущности, изложена вся духовная биография Поэта. Интересно в этом же смысле стихотворение «Ты в комнате один сидишь…» (в «Ночных часах» называется «Искуситель», монолог незнакомца, обращенный к автору):

Теперь ты мудр: не прекословь — Что толку в споре? Ты помнишь первую любовь И зори, зори, зори? Зачем склонился ты лицом Так низко? Утешься: ветер за окном — То трубы смерти близкой! (1, 3, 77) Знакомые черты, напоминающие внешний облик и элементы сюжетной линии ЛП, в этом стихотворении лишены как мистической экзальтации ЛП, так и особенностей сознания ЛГ, они передаются просто и однозначно. Вывод из сказанного прост: в «Возмездии» мы имеем дело с сознанием Поэта. При этом, в отличие от неконститутивных «Разных стихотворений», здесь это сознание определяет развитие специфического сюжета — возмездия. (Не случайно, что А. Блок долгое время работал над поэмой, посвященной этой теме и являющейся историей его собственного рода.) Сюжетный мотив возмездия совершенно не характерен для тех глав трилогии, которые построены в соответствии со спецификой других вариантов сознания. Там сюжетная линия «изменения ее облика» состоит из трех последовательных моментов, соответствующих хрестоматийным завязке, кульминации и развязке, притом последний момент связан с полностью измененным сознанием участника событий, поэтому и говорить о возмездии в настоящем смысле этого слова не приходится. Поэт, проходящий в трилогии подобный же путь, никогда не оказывается в ситуации измененного сознания и лишения самоидентификации. Кроме этого, сюжетная линия «изменения ее облика» развивается в весьма условном мире, «возмездие» же происходит в конкретных исторических условиях, в рамках реального исторического времени. Именно поэтому глава «Ямбы», генетически и композиционно связанная с «Возмездием», в качестве самой формы этого возмездия выбирает революцию — общеисторический вариант того, что в частной биографии героя предстает как личная трагедия. В этом смысле можно говорить, что глава «Ямбы» развивает «Возмездие» не только композиционно, но и сюжетно, как обращение внутреннего процесса во внешне направленный — в революцию. Если это так, то совершенно закономерным является и послеоктябрьское творчество Блока: будем иметь в виду, что сюжет «Возмездия» и «Ямбов» есть вариант сюжета, в котором участвуют ЛГ и ЛП, лишь решенный на уровне сознания Поэта, — а что происходило с ЛГ и ЛП, мы помним.

Между прочим, взгляд на революцию у Блока был тоже своеобразным, более глубоким, нежели только политическим. Революция для него — не просто возмездие, но «мщение подземных сил» (2, 5, 189). Показательно сопоставление одной записи А. Блока от 26 октября 1908 года с известным стихотворением из «Ямбов» — «Тропами тайными, ночными...» (3 июня 1907). В записной книжке читаем: «...слышите ли вы задыхающийся гон тройки? Видите ли ее, ныряющую по сугробам мертвой и пустынной равнины? Это — Россия летит неведомо куда — в синеголубую пропасть времен — на разубранной своей и разукрашенной тройке. (...) Кто же проберется навстречу летящей тройке тропами тайными и мудрыми...» (5, 117). Вот выдержки из стихотворения: Тропами тайными, ночными, При свете траурной зари, Придут замученные ими, Над ними встанут упыри, Овеют призраки ночные Их помышленья и дела (...) Их корабли в пучине водной Не сыщут ржавых якорей, И не успеть дочесть отходной Тебе, пузатый иерей! (1, 3, 87), — здесь мы видим ответ на вопрос, кто проберется навстречу России на тройке — замученные «ими», теперь упыри, ночные призраки. (Это — еще черты к характеристике темы Родины). Интересно здесь и другое. Комментируя это стихотворение, В.Н. Орлов пишет: «Придут замученные ими... — Имеются в виду политические жертвы царизма» (1, 3, 522). Пусть так. Однако, судя по стихам трилогии, образы упырей и ночных призраков связаны в первую очередь с героем трилогии: в разных главах с ЛП, с ЛГ и с самим Поэтом. Судя по данному стихотворению, все эти персонажи ада суть элементы возмездия неведомым «им», в число которых входит и этот субъект сознания. Если упыри — политические жертвы царизма, то, следовательно, и субъект сознания некоторым образом причисляет себя к силам царизма? Именно так. Свидетельством тому — еще одна запись Блока от 13 июля 1917 года: «Буржуем называется всякий, кто накопил какие бы то ни было ценности, хотя бы и духовные» (5, 377). Между тем, в последние годы жизни неприязнь к «буржуям», всегда в определенной степени присущая Блоку, доходит до размеров, вызывающих беспокойство за поэта. Вот выдержка из дневника 1918 года: «Я живу в квартире, а за тонкой перегородкой находится друга квартира, где живет буржуа с семейством (называть его по имени, занятия и пр. — лишнее). (...) Он такое же плотоядное двуногое, как я. Он лично мне еще не делал зла. Но я задыхаюсь от ненависти, которая доходит до какого-то патологического истерического омерзения, мешает жить. Отойди от меня, сатана, отойди от меня, буржуа, только так, чтобы не соприкасаться, не видеть, не слышать;

лучше я или еще хуже его, не знаю, но гнусно мне, рвотно мне, отойди, сатана» (2, 5, 242). Записано, повторяем, в 1918 году. Если поэт т а к относится к буржуа и одновременно считает «буржуем» и себя как «накопившего духовные ценности», стоит ли удивляться тому мрачному (в русской литературе до Блока — беспрецедентно мрачному) тону «романа в стихах», который он заканчивает как раз в это время? Мы не коснулись еще одной, явно неконститутивной, главы собрания — «Соловьиного сада», связать которую с одним из описанных нами вариантов сознания достаточно сложно уже потому, что лирическое «я» этой главы относится к сознанию ролевого персонажа. Однако по ряду признаков можно говорить, что основная тема «Соловьиного сада» — тема искусства. Дело в том, что описание сада, куда попадает персонаж поэмы, чрезвычайно условно в сравнении с предельно конкретными образами мира, находящегося вне пределов сада. В саду есть розы, соловьи и лишенная малейшей конкретики «она» — все это очевидные аллегорические знаки. Сад манит героя, в него можно попасть, но из него невозможно — или, что то же самое, — уже бесполезно выходить. Если учесть место «Соловьиного сада» в композиции трилогии — это последняя глава перед «Родиной», то есть последняя глава третьего из выделенных нами композиционных блоков «Собрания», — то можно предположить, что «Соловьиный сад» имеет характер аллегорической притчи, завершающей развитие сюжета трилогии как соотношения нескольких вариантов авторского сознания — потому что четвертый композиционный раздел, образуемый главами «Родина» и «О чем поет ветер», представляет собой сферу действия уже только сознания Поэта.

Заключение Общепризнано, что роль русской словесности в формировании отечественной культуры и истории является более значимой, чем в других странах, чьи литературы типологически сходны с русской. В этом смысле изучение русской литературы, в особенности двадцатого века, приобретает даже некоторые черты утилитарности, и, как это ни парадоксально, утилитарная ценность отечественного литературоведения прямо пропорциональна его академической ценности. Изучение истории литературы находится в амбивалентных отношениях с изучением ее поэтики — первое естественным образом является необходимым подготовительным этапом второго, но и изучение поэтики, в свою очередь, становится инструментом для более конкретного и, как следствие, более глубокого изучения истории литературы, которое в этом случае оказывается важнейшей составляющей для понимания гуманитарной истории вообще. Долгая история изучения творчества Блока выдвинула ряд стереотипов: стремительная творческая эволюция поэта как поступательное движение;

возвышенный идеализм первой книги и горькое разочарование, даже «самоосмеяние» впоследствии;

религиозно-экстатическое миросозерцание в молодости и трагическое — в зрелости. Эти историко-литературные стереотипы в какой-то мере объясняются факторами внелитературными или окололитературными, но не только. Как показывает данное исследование, львиная доля недоразумений и открытых вопросов «блоковедения» зависит от невнимания к такой, казалось бы, совершенно формальной стороне его «Собрания стихотворений», как соотнесенность субъекта речи с субъектом сознания. Это помешало оценить едва ли не главнейшую черту трилогии — ее многоголосие под маской местоимения «Я». В результате анализа «Стихов о прекрасной даме» было установлено, что уже здесь определяется специфическая особенность их субъектной организации, состоящая в том, что формально-грамматически единый субъект речи разных стихотворений в концептуальном отношении оказывается находящимся в зависимости от разных субъектов сознания, которые в пределах «Стихов о прекрасной даме» обнаруживают свойства полноценных художественных персонажей, — это «Поэт», «Лирический герой» (ЛГ) и «Лирический персонаж» (ЛП). Названные субъекты сознания лирики Блока в определенной степени наделены авторскими чертами, но в то же время обладают не только совершенно специфическим для них психологическим обликом, но также включены в специфическую художественную ситуацию, имеющую недвусмысленные черты сюжетного развития. Более того, в «Стихах о прекрасной даме» мы имеем дело не просто с совокупностью отдельных сюжетных линий, но с их взаимодействием и перепле тением;

они, таким образом, не являются изолированными, а составляют некоторое художественное единство, позволяющее говорить о едином сюжете произведения. Мы определили основные сюжетные моменты «Стихов о прекрасной даме», позволяющие с уверенностью различать три персонажа. Это возможно в связи с тем, что все они по-разному соотносятся с героиней этого цикла, а также с тем, что они действуют в различных художественных планах — речь идет о трех основных группах стихотворений, каждая из которых связана с определенным типом сознания, являющимся вариантом сознания авторского, и в каждой из которых возникает особая картина мира. Перед ЛП мир предстает в средневеково-куртуазной и религиозной окраске, причем подчас эти художественные планы смешиваются, а впоследствии оба (может быть, именно вследствие такого смешения — по существу, кощунственного) приобретают все более и более инфернальную окраску. Для ЛГ мир тоже четко делится на два плана. В первом, «реальном», протекает его роман с героиней, происходит ее смерть, встреча с безумным ЛП (или воспоминания обо всем этом);

во втором имеют место его встречи с героиней так, как они представляются ему — приобретая специфические черты «огневой игры». Что касается «авторского» художественного плана, то таковой представляет собой своего рода комментарий Поэта ко всему происходящему: взгляд на описанные события как на «шутовской маскарад». Независимо от того, о какой из многочисленных редакций «Стихов о прекрасной даме» идет речь, названные черты героев и основы сюжета остаются общими для этой книги или главы как таковой. Такая ее стабильность связана с существованием «художественного номинативного минимума» из 43-х стихотворений, входящих во все редакции в качестве неизменного блока текстов, определяющих основные концептуальные характеристики произведения. Иными словами, речь идет об определенной структурно-семиотической системе стихотворений, лежащей в основе всех редакций книги. Следствием неразличения разных субъектов сознания в этих стихотворениях стало то, что наличествующие в них разные художественные планы ставились в зависимость от единого художественного сознания, что создавало иллюзию его чрезвычайной широты и недифференцированности и мешало увидеть черты развития нескольких сюжетных линий. Недвусмысленный трагизм процесса «изменения Ее облика» от серафического к инфернальному, которым проникнута сюжетная линия ЛП, при таком недифференцированном взгляде терялся среди множества стихотворений, находящихся в зависимости от других типов сознания. Поэтому слова Блока о том, что в «Стихах о прекрасной даме» он «испортил себя», «уронил на себя темные силы», «напророчил свой путь», получают ощутимый смысл именно при том взгляде на книгу, который выражен в настоящей работе. В то время, как большинством исследователей «путь» Блока ставился в обратную зависимость от «Стихов о прекрасной даме», настоящая работа позволяет, в полном соответствии со взглядами самого автора, наметить и впервые обосновать прямую зависимость дальнейшего творчества поэта от его первого произведения. При рассмотрении первого тома «Собрания стихотворений» мы пришли к выводу, что три главы тома соответствуют трем основным моментам сюжетного развития: первая глава «Ante Lucem» показывает процесс формирования этих вариантов сознания, вторая «Стихи о прекрасной даме» дает их в уже полностью сложившемся виде и включает в сюжетные взаимоотношения, а третья «Распутья» некоторое смешение специфических черт этих вариантов сознания, тоже своего рода разрешение конфликта, но не в сюжетном плане, как во второй главе, а на уровне авторского сознания. Первая глава, «Ante Lucem», как свидетельствует и само название, которое носит отрицательный в семантическом плане характер, представляет собой своего рода вступление. Эта глава — ряд ранних стихов Блока, на первый взгляд проникнутых общеромантическими коллизиями и интонацией. Однако сопоставление их с весьма значительным количеством стихотворений того же периода (1897 — 1900 гг.), оставленных автором за рамками «Собрания стихотворений», убеждает, что в «Ante Lucem» представлен далеко не весь спектр тем и мотивов, характерных для романтической поэзии вообще и, в частности, для Блока. Действительная картина поэтического мира юного Блока была значительно шире и богаче, чем та, которая возникает перед читателем «Ante Lucem». Очевидно, что подбор стихотворений для этой главы осуществлялся автором уже с учетом существования следующей главы и все многообразие поэтического мира, реально возникавшее в стихах начинающего поэта, здесь сведено к формуле «Dolor Ante Lucem», к мотивам скорби и страха, владеющих героем до встречи с неземной сущностью в «Стихах о прекрасной даме».

«Стихи о прекрасной даме», где субъектно-персонажные отношения доведены до высшей степени дифференциации, представляют собой главным образом историю изменения сознания ЛП, которая, будучи подана с его субъективной точки зрения, в равной степени может рассматриваться как «изменение Ее облика» — то есть приобретение сверхреальной женской сущностью, обладающей изначально серафическими чертами, инфернальных свойств. Параллельно с этим и образ самого ЛП, вначале связываемый то с «иноком», то с «рыцарем прекрасной дамы», очевидно меняется и приобретает сверхъестественные черты одержимости, каковые в финале главы уже полностью определяют его образ. Параллельно с этим развивается и сюжетная линия ЛГ, художественный мир которого также в известной степени условен, но обладает большим сходством с реальностью — он, по крайней мере, всецело остается в сфере человеческих отношений — и вопло щен в других художественных планах. Роль Поэта, как сказано выше, сводится к своего рода комментированию всего происходящего с совершенно определенной и достаточно ироничной позиции. Связав сюжет «Стихов о прекрасной даме» с событиями, происходящими в условиях «изменения Ее облика», мы обратили внимание на то, что сам этот процесс существует не в объективном для читателя художественном мире книги, но в субъективном сознании одного из ее героев. В такой ситуации процесс очевидно приобретает черты релятивности: читатель, строго говоря, не вправе судить, изменилась ли «вечно-женственная» сущность или сам персонаж, говорящий о таковой сущности от первого лица. На самом деле здесь в равной степени можно говорить о прецеденте совершенно иного характера. Поскольку ЛП, как говорилось во введении, есть специфический образ автора, то и процесс изменения (прояснения или помутнения) сознания ЛП есть в какой-то степени и процесс изменения сознания самого автора, хотя бы в рамках изменения, допустим, настроения, оценки или отношения к собственному персонажу. Поэтому некоторое смешение черт ЛП и ЛГ уже в главе «Распутья» не удивляет — это изменение авторского сознания было предварено изменением сознания одного из внутрисюжетных протагонистов, именно — ЛП. Первые же главы второго тома («Пузыри земли», «Ночная фиалка», «Разные стихотворения» и «Город») предлагают новую картину взаимоотношений между тремя основными вариантами авторского сознания, существующими в первом томе — между ЛГ, ЛП и Поэтом. В первом томе их существование задано в статике, причем каждому определена соответствующая функция. Черты всех трех субъектов сознания достаточно стабильны. В «Ante Lucem» читатель имеет дело с чем-то напоминающим процесс становления сознания ЛП, в «Распутьях» — с некоторым смешением черт ЛГ и ЛП, с процессом, который К.Н. Леонтьев описывал как «вторичное упрощение» — процесс деградации и смерти. Именно второй том дает объяснение причине этого процесса. В «Пузырях земли» сознание ЛП вновь возникает перед читателями в самом чистом виде, причем ЛП явно деантропоморфен, находится в очевидно инфернальной обстановке, которая, однако, описывается с совершенно иной, чем следовало бы ожидать в этой ситуации, интонацией. «Пузыри земли» и «Ночная фиалка», объединенные темой болота, представляют собой очень тесное единство, главным различием же между ними является ни что иное, как образ главного героя, варианты авторского сознания. Субъект речи «Пузырей земли» в большинстве стихотворений главы обнаруживает значительное сходство с ЛП первого тома. Напротив, образ ЛГ первого тома явно перекликается с таковым в «Ночной фиалке». Сюжет «Ночной фиалки» состоит в том, что оба персонажа встречаются лицом к лицу, как и в «Стихах о прекрасной даме», но с совершенно другими результатами: ЛГ понима ет, что сам он обречен стать таким же, как и ЛП. Таким образом, в «Ночной фиалке» становится понятным происхождение ЛП: он перманентно происходит из ЛГ, что, памятуя о том, что реальным прототипом обоих было одно и то же лицо, именно — А. Блок, в общем, естественно. (По аналогии следует предположить, что и ЛП первого тома некоторым образом — который, собственно, и описан в «Ante Lucem» — возникает из ЛГ.) Точно так же сопоставление изохронных глав «Город» и «Разные стихотворения», в начале которых мы можем говорить о том, что субъекты их сознания вполне соответствуют персонажам «Стихов о прекрасной даме» — ЛГ и ЛП соответственно — показывает, что на самом деле такое соответствие не является стабильным. Наиболее наглядно это проявляется в «Разных стихотворениях». Как сказано выше, первоначальным критерием разделения авторского голоса на два варианта — ЛП и ЛГ — был мотив «сочинительства», присущий монологам ЛГ и не характерный для ЛП, что позволило говорить о большем сходстве первого с реальным автором. Но «Разные стихотворения» характеризуются такой степенью сходства субъекта их речи с биографическим автором, которая не была характерна ни для синхронных с ними стихотворений из раздела «Город», ни для ЛГ «Стихов о прекрасной даме». В начале раздела находятся стихи, полностью повторяющие мотивы тех стихотворений «о прекрасной даме», которые мы выше определили как монологи ЛП. Однако в дальнейшем именно в этой же главе расположены стихи, повторяющие мотивы «жестокой арлекинады» (авторского плана «Стихов о прекрасной даме»), причем в наиболее «чистом» виде. Далее в число «Разных» входит ряд стихотворений, субъект речи которых обнаруживает максимальное биографическое сходство с самим автором. Сопоставив все эти данные, можно придти к заключению, что на самом деле «Разные стихотворения» находятся в зависимости от сознания Поэта. Что же касается главы «Город», в начале которой перед нами на первый взгляд вновь оказывается ЛГ, включенный в излюбленную им ситуацию «огневой игры» (правда, с женщинами другого плана), то она заканчивается тем, что ЛГ явно десоциализируется и оказывается в той же ситуации неразличения серафического и инфернального, которая уже привела к роковому концу ЛП, причем здесь возникает и знакомая нам по «Стихам о прекрасной даме» тема суицида («В октябре»). Таким образом, мы видим, что: 1. Между Поэтом, ЛГ и ЛП нет принципиальной личностной разницы как между разными персонажами, стабильно сохраняющими свои внутренние и внешние качества на протяжении всего произведения.

2.

Выделенные в рамках первого тома варианты авторского сознания, независимо от предметного и персонажного наполнения, и во втором томе продолжают сосуществовать в столь же жесткой обособленности, как и в «Стихах о прекрасной даме». Мы видим, что возможность становления такого варианта сознания как сознание ЛП, является атрибутом сознания ЛГ, а, сверх того, «Разные стихотворения» свидетельствуют о том, что оба описанные варианта сознания являются функцией сознания Поэта. Поэт как один из персонажей книги признается в своей причастности к легкомысленному литературоцентризму ЛГ и к переходящему в сатанинскую одержимость романтическому энтузиазму ЛП, хотя со своей авторской позиции полностью отдает себе отчет в том, с какими именно героями таким образом демонстративно самоотождествляется. Так становится окончательно ясным, что «Поэт», «лирический герой» и «лирический персонаж», которые в «Стихах о прекрасной даме» были полноценными художественными персонажами, в контексте всей трилогии суть обособленные формы авторского сознания. Эти формы сознания могут быть присущи разным художественным персонажам блоковской лирики. Но их атрибуты сохраняют относительную, и немалую, стабильность. Она отнюдь не ограничивается психологическими чертами, но простирается на ряд важнейших художественных параметров стихотворного текста: портретную характеристику и символику жеста (спрятанное или опущенное лицо, «опрокинутость», выражение глаз, «кружение» и «сгорание»), время года, преобладающую цветовую и световую гамму (сияние или как антоним — мерцание, цвета в особенности белый или Белый, красный, желтый или жолтый, лиловый, лазурный), специфика хронотопа (временность линейная или циклическая, пространство замкнутое или открытое), специфика отношений с женщиной, а равно характеристики соответствующей каждому из вариантов сознания женщины и прочее. Особенно важна стабильность включенности каждого из вариантов сознания в сюжет «изменения Ее облика», причем в специфической для него функции. Выделенные персонажные характеристики субъектов сознания в «Стихах о прекрасной даме» и характерных для них художественных планов, оставаясь, с некоторыми видоизменениями, в наличии в художественном мире второго и третьего томов, теряют свою специфичность для того или иного варианта авторского сознания. При этом возникает ряд новых стойких образносюжетных мотивов, важнейшие из которых суть мотивы стихийного начала русской жизни, инфернальности, прочно связанной с темой города, и других. Все это, при сохранении в общем основных типов подхода к действительности, убедительно доказывает, что та или иная система миромоделирования относится к не определенному художественному персонажу, а к соответствую щему варианту авторского сознания. Иными словами, форма сознания ЛП или ЛГ не является атрибутом определенного персонажа — ЛП и ЛГ. В терминах, используемых структурализмом, мы в связи с такой ситуацией можем говорить о сохранении системы образов, которая уже не может отождествляться с текстом, воплощающим эти образы, или, в театральных терминах, — о существовании ряда художественных ролей (варианты сознания), исполнение каждой из которых может быть возложено на разных актеров (персонажи конкретных стихотворений). Кроме того, сопоставляя «Разные стихотворения» и «Город», мы замечаем, что обе главы датируются одинаково — 1904 — 1908 гг. Следовательно, если речь в трилогии вообще идет о процессе «вочеловеченья», то, что бы ни представлял из себя этот процесс, он не является хронологически поступательным. В то же время строгие хронологические рамки трилогии, педантичное проставление даты под каждым стихотворением (прием, что очень важно, совершенно не характерный для первых сборников Блока: следовательно, речь здесь идет о некотором умышленном приеме в контексте трилогии) свидетельствует о том, что времяисчисление является важной концептуальной составляющей замысла трилогии. Тогда существование в рамках этой трилогии последовательных, но синхронических глав естественным образом указывает на иную, не хронологическую логику развития сюжета, который при этом достаточно жестко встроен в очень определенные хронологические рамки. Трилогия таким образом не игнорирует время вообще, но напротив, придавая ему важное значение, говорит об особенном, отличающемся от общепринятого, способе существования личности в рамках времени. Дальнейший анализ глав трилогии подтверждает выводы, сделанные по специфике соотношения персонажей трилогии и существующих в ней вариантов авторского сознания, определяющих сюжетное развитие «Собрания стихотворений». Следующая глава, «Снежная маска», повествует примерно о таком же процессе, который происходил с ЛП в «Стихах о прекрасной даме». Разница состоит в том, что здесь процесс протекает куда более стремительно, а сверхреальная героиня изначально является существом неприкрыто инфернальным. Вместе с тем белая стихия зимы, захватывающая ЛГ, слишком явно перекликается с апокалипсической Белизной Невесты, которая мерещится ЛП в первом томе, а ситуация второго, «снежного крещения» (то есть, по сути, Антикрещения), в которую с охотой бросается ЛГ «Снежной маски» — с нарастанием инфернальной окраски «служения» ЛП в «Стихах о прекрасной даме». Таким образом, сюжетная линия ЛП повторяется, причем ее демоническая сущность в «Снежной маске» выражена совершенно недвусмысленно и неоднократно подчеркивается именно как таковая.

Вместе с тем вторая часть главы, «Маски», во многом дублируя «балаганный» план первого тома, подчеркивает специфику этого художественного плана, характерную именно для второго тома. Тема масок здесь, во-первых, подчеркнуто литературна;

во-вторых, герой охотно пускается в очарование этой, вполне сознаваемой им как ложь, литературности. Это и неудивительно: здесь ситуацию слияния с инфернальными силами переживает ЛГ, человек более социальный и рефлексирующий, нежели ЛГ первого тома. Демонизм Маски отмечался и прежде, мы же со своей стороны более сосредоточили внимание на второй главе описываемой пары — на «Фаине». Помимо единства прототипа Фаины и Маски, главы объединены и многими другими признаками художественного единства, от хронотопа вплоть до буквальных текстовых совпадений в стихотворениях двух этих глав. Однако художественный мир «Фаины» значительно шире и многообразнее, чем мир «Снежной маски». В «Фаине», как в фокусе, сходится целое множество художественных планов, имеющих место в предыдущих и последующих главах трилогии, важнейшие из которых суть: 1) тема снежной стихии и «Снежной Девы» («Снежная маска», «Страшный мир», «О чем поет ветер»);

2) тема театра и искусства вообще («Стихи о прекрасной даме», «Разные стихотворения», «Итальянские стихи», «Кармен», «Соловьиный сад», отчасти «Арфы и скрипки»);

3) тема стихии (мировой вообще и народной в частности), воплощенной в «стихийной» женщине («Стихи о прекрасной даме», «Город», «Родина») Но самым главным в образе Фаины, на наш взгляд, является то, что именно в этой инфернальной «Снежной Деве» видится символ России. Тема родины, с годами занимающая все большее место в творчестве Блока, оказывается, судя уже по «Фаине» (и драме «Песня судьбы»), инфернальной темой. Таким образом «служение» безумного ЛП сатанинским силам, стоящим за воображаемой им Вечной Женственностью, оказывается лишь предвестием, своего рода «прологом на небесах», процесса куда более близкого к жизни и потому более зловещего — очарования ЛГ «народной стихией», за которой на деле стоит еще более откровенно демоническая Маска. Такой вывод предопределяет взгляд и на главу «Родина», которая, с одной стороны, является сферой действия сознания Поэта, с другой — обладает всеми теми чертами, каковые мы ставим в зависимость от других его вариантов. В сюжетном плане можно сказать, что теперь в сюжетную линию «изменения Ее облика» включается сам Поэт, где «Ее» значит — «России». Таким образом, все три персонажа трилогии — ЛП, ЛГ и Поэт — проходят через схожие этапы сюжетного развития и приходят к схожим финалам. Разница этих трех судеб зависит от их личностной персонажной сущности. Каждый из них на определенном этапе хронологического раз вития трилогии проходит сходные стадии сюжетного развития. Суть последнего состоит в том, что на определенном хронологическом этапе каждым из персонажей овладевает некая сверхценная идея, воплощенная в образе сверхреальной женской сущности. В случае ЛП это связанная с религиозной символикой «Вечно-Юная», для ЛГ — «Снежная Дева», образ которой построен в соответствии с романтическими стереотипами, для Поэта — Родина, образ которой также строится в соответствии со стереотипами определенного культурного фона — в последнем случае в связи с национально-исторической мифологемой России. Во всех трех случаях дается понять, что представления персонажа об этой сверхреальной сущности иллюзорны. В случае ЛП эта иллюзорность прямо комментируется субъектом сознания стихотворений «авторского» плана, в случае ЛГ — педалированием мотивов условности и театральности представлений о Снежной Деве-Фаине. В последнем, «авторском» случае это делается наиболее косвенным, но вполне очевидным образом. В качестве сигналов иллюзорности представлений Поэта о России используются следующие приемы: 1) прямая связь образа России с образом Фаины, чья искусственность уже была до этого очевидна;

2) наличие в третьем томе ряда глав, которые не связаны с образом ЛГ сюжетно, но субъект речи которых объективирует тип сознания именно ЛГ — это главы, названные нами «неконститутивными» — «Арфы и скрипки», «Итальянские стихи», «Кармен» и, в особенности, «Соловьиный сад». Отсутствие связи этих глав с сюжетной линией ЛГ косвенно свидетельствует об их отнесенности к «авторской» сюжетной линии;

в этом случае мы можем видеть, что сознание Поэта приобретает черты сознания ЛГ;

3) скрытая композиция трилогии. Последняя связана с наличием в трилогии четырех композиционных разделов. Первый из них, соответствующий главе «Ante Lucem» первого тома, представляет собой художественную картину мира, предшествующую появлению перед героем «Чародейного, Единого лика», с какового появления и начинает развиваться собственно сюжет «романа в стихах», является своего рода прологом к повествованию (то есть — еще не действием). Второй раздел, соответствующий главам «Стихи о прекрасной даме» и «Распутья», посвящен событиям, описанным в первой главе настоящей работы — истории взаимоотношения трех основных вариантов авторского сознания, лежащей в основе «Стихов о прекрасной даме» и первого тома трилогии. Третий раздел объединяет второй том трилогии с большей частью глав третьего тома. Именно здесь становится ясной специфика генезиса и взаимоотношений трех основных вариантов авторского сознания. Четвертый раздел (главы «Родина» и «О чем поет ветер») представляет собой, нетрудно догадаться, финал трилогии, в котором знакомая сюжетная схема воспроизводится на уровне сознания самого Поэта. Таким образом, по результатам проведенного исследования можно сделать следующие выводы по трилогии в целом: 1. Слова Блока о том, что его «Собрание стихотворений в 3-х томах» есть по существу единое произведение, которое он сам называл «романом в стихах», никоим образом не являлись только личной точкой зрения самого автора. «Собрание стихотворений» Блока объединено целым рядом специфических именно для этого произведения элементов поэтики. Во-первых, это элементы сквозного сюжета, характер которого, явно отличась от традиционно понимаемого «лирического сюжета» стихотворного цикла, приближается к эпическому сюжету романного типа. Это вполне соответствует тому, что говорил о «Собрании стихотворений» сам автор, называвший ее «романом в стихах». Во-вторых, это единая система образов вполне конкретных художественных персонажей, каждый из которых на протяжении трилогии проходит ряд этапов личностного развития, при этом сохраняя некоторые индивидуальные черты до конца «романа». В-третьих, это совокупность весьма стабильных типов художественного мышления, или, как мы их назвали, вариантов авторского сознания — в связи с тем, что сколь бы ни было сильно романно-эпическое начало трилогии, она при этом остается совокупностью лирических стихотворений, то есть непосредственно связана с сознанием единого автора. 2. Трилогия в целом объединяется единым сюжетом, заключающемся во-первых, в специфическом характере взаимоотношения между разными вариантами авторского сознания в синхроническом и диахроническом планах, и, во-вторых, в сложной системе соответствий этих вариантов сознания разным персонажам трилогии, которые в разный момент времени объективируют эти типы сознания. Опираясь на авторское определение «романа в стихах» как «трилогии вочеловеченья», мы предположили, что термин «вочеловеченье» относится, безусловно, к процессу, происходящему с образом поэта в лирике «Собрания». Отсюда естественным направлением научного поиска стало рассмотрение в первую очередь специфики субъектной организации трилогии. В ходе работы стало понятно, что единый формально-грамматический субъект речи многих стихотворений («лирическое «Я») концептуально связан с различными субъектами сознания, которые в «Стихах о прекрасной даме» фактически являются разными художественными персонажами, включенными в единую сюжетную линию. Дальнейший анализ «Собрания стихотворений» как единого произведения показал, что в наиболее общем виде существование этих разных субъектов сознания связано не с наличием нескольких художественных персонажей (которое, однако, действительно имеет при этом место), а с тем, что разные стихотворения трилогии находятся в зависимости от разных типов сознания — вариантов единого авторского, — находящихся между собой в сложных, нередко конфликтных, отношениях. При этом характерной особенностью «Собрания стихотворений» является то, что и варианты сознания, и персонажи трилогии, и основные сюжетные линии, повторяющиеся в разных книгах и главах трилогии, сами по себе остаются достаточно стабильными, можно даже сказать — фактически неизменными. В каждый отдельный момент времени одному персонажу соответствует определенный тип сознания и определенное место в сюжетной линии. Однако в контексте всей трилогии оказывается, что соотношения между тремя главными элементами ее поэтики — персонажем, типом сознания и сюжетной ситуацией, каждый из которых, в общем, неизменен, — стабильными не являются, а наоборот, обладают очевидной изменчивостью. Другими словами, персонаж, который в одной главе обладает одним типом сознания и выполняет соответствующую этому типу сюжетную функцию, в другой главе может стать (и становится) носителем другого типа сознания и, соответственно, может включиться (и включается) в другую сюжетную линию. По результатам проведенного анализа можно охарактеризовать главные элементы поэтики «Собрания стихотворений». Персонаж трилогии — как и вообще любой персонаж литературного произведения, есть конкретный художественный образ, обладающий определенными личностными чертами, но спецификой персонажа трилогии является то, что в отличие от подавляющего большинства литературных персонажей вообще, он не является стабильным носителем определенного типа сознания. В рамках трилогии сразу же выделились три персонажа — Поэт, Лирический герой и Лирический персонаж. Их, однако, следует отличать от соответствующих типов сознания, носителями которых в чистом виде они были только в «Стихах о прекрасной даме». Тип сознания, или, что то же самое, вариант авторского сознания — наиболее общая специфика миросозерцания, присущая тому или иному персонажу. В «Стихах о прекрасной даме» эти типы, или варианты, обладали четкой соотнесенностью с определенным персонажем, по которому мы впоследствии их и обозначали, несмотря на то, что указанная соотнесенность уже не имела места. Это: — тип сознания ЛП — преромантический, характеризующийся стойкой верой в существование некоторой сверхреальной объективно-идеалистической сущности, служение которой составляет смысл и цель его существования.

— тип сознания ЛГ — романтический, тип сознания художника, как правило литератора, для которого характерны понимание условности собственной модели мира и черты романтической иронии — тип сознания Поэта — имеет наименее определенный характер, что связано с реальным авторским сознанием, отличающимся многогранностью восприятия мира. Описанное в настоящей работе соотношение и взаимодействие этих типов сознания с конкретными художественными персонажами трилогии составляет главную специфическую черту «Собрания стихотворений» и, следовательно, всей лирики А.А. Блока вообще. Оно объясняет многие черты поэтики Блока и предлагает специфический взгляд на художественную эволюцию творчества поэта, заключающийся главным образом в том, что его творческий «путь» есть явление по своей сути более внутрисюжетное, нежели историко-биографическое. Предложенное в настоящей работе решение вопроса о формах авторского сознания в лирике А.А. Блока имеет важное значение: — для дальнейшего анализа творчества Блока, как в связи с возможностью сопоставления полученных результатов с другими произведениями Блока, так и в ходе типологического сопоставления с творчеством других писателей;

— для решения проблемы целостности стихотворного цикла, изучения внутрицикловой и, в особенности, межцикловой композиции, а также для дальнейшего изучения столь специфического жанра, как жанр поэтической книги. При этом настоящее исследование использует метод структурно-семиотического анализа в применении не к отдельному художественному тексту, а к очень большому количеству отдельных стихотворений и стихотворных циклов (726 и 16 соответственно), понимаемых как взаимообусловленные элементы единой концептуальной системы;

— для анализа проблемы субъектной организации художественного произведения вообще, как поэтического, так и прозаического. Настоящая работа показывает, что отношения между авторским сознанием и сознанием персонажей его произведений могут строиться весьма сложным образом, и по степени близости образовывать системы многоступенчатой градации, что должно учитываться при анализе любого литературного произведения, связанного с системой разных персонажей;

— для анализа романтического сознания вообще как одного из важнейших типов творческого сознания, сыгравшего решающую роль в литературной истории новейшего времени, а также продолжающего оставаться актуальным и для современной литературной ситуации.

Список литературы 1. Блок А.А. Собрание сочинений: В 8 т. — М. — Л., 1960 —1964. 2. Блок А.А. Собрание сочинений: В 6 т. — Л., 1980 — 1983. 3. Блок А.А. Полное собрание стихотворений: В 2 т. — Л., 1946. 4. Блок А.А. Лирика. Театр. — М., 1981. — 544 с. 5. Блок А.А. Записные книжки. — М., 1965. — 663 с. 6. Блок А.А. Изборник. — М., 1989. — 163 с. 7. Александр Блок: Переписка. Аннот. каталог в 2-х вып. М., 1975. Вып. 1. Письма Александра Блока. 459 с. 8. Александр Блок. Письма к жене. — Литературное наследство, том 89. — М., 1978. — 414 с. 9. А. Блок, А. Белый. Переписка (Летописи Гослитмузея, кн.7). — М., 1940. 10. Письма А. Блока к П.С. Сухотину (публикация Д.Е. Максимова) // Блоковский сборник. Труды научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества Блока, май 1962. — Тарту, 1964. — С. 545 — 549. 11. Письма и дарственные надписи Блока Александре Чеботаревской (публикация Д.Е. Максимова) // Блоковский сборник. Труды научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества Блока, май 1962. — Тарту, 1964. — С. 549 — 552.

12. Абрамец И.В. Символ «круг» в лирике Александра Блока / Филологические науки. — 1984. — № 6. — С.64 — 68. 13. Авраменко А.П. А. Блок и русские поэты XIX века. М., 1990. 246 с. 14. Адамс В.Т. Восприятие Александра Блока в Эстонии // Блоковский сборник. Труды научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества Блока, май 1962. — Тарту, 1964.— С.5 — 28. 15. Акимов В.В. В спорах о художественном методе. — М.. 1979. 16. Александр Блок в воспоминаниях современников. В 2-х т. М, 1980. 17. Александр Блок в портретах, иллюстрациях и документах / Сост. А.М. Гордин;

Общ. ред. В.Н. Орлова. — Л., 1972. — 384 с. 18. Александр Блок: Исследования и материалы. Л., 1987. 292 с.

19. Александр Блок и современность. М., 1981. 365 с. 20. Александр Блок: Новые материалы и исследования. В 4-х кн. М., 1980. 21. Александров А.А. Блок в Петербурге Петрограде Ленинграде. Л., 1987. 236 с. 22. Алянский С.М. Встречи с Александром Блоком. М., 1972. 159 с. 23. Алянский С.М. Об иллюстрациях к поэме Блока «Двенадцать» /глава из воспоминаний/ (публикация З.Г. Минц) // Блоковский сборник. Труды научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества Блока, май 1962. — Тарту, 1964. — С. 437 — 446. 24. Андреев Ю. Революция и литература. — М., 1987. 25. Анненков Ю.П. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. — Т.1. — Л., 1992. 26. Анненский И. Книги отражений — М., 1979. 27. Асмус В.Ф. Платон. — М., 1975. — 220 с. 28. Ахматова А.А Воспоминания об Александре Блоке // Собрание сочинений: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 136 138. 29. Базанов В.Г. По следам дневниковых записей Александра Блока (Есенин и Блок) // В мире Блока. — М., 1981. — С. 383 — 415. 30. Балашова Т. Александр Блок и Франция // В мире Блока. — М., 1981. — С. 517 — 534. 31. Бальмонт К.Д. Романтики // Бальмонт К.Д. Где мой дом: Стихотворения, худож. проза, статьи, очерки, письма. — М., 1992. — 448 с. 32. Барковская Н.В. Поэтика символистского романа. Екатеринбург, 1996. 286 с. 33. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. — М., 1989. 34. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. 35. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 2-е изд. М., 1963. 36. Бахтин М.М. Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2-е изд. М., 1990. 543 с. 37. Беззубов В.И. Александр Блок и Леонид Андреев // Блоковский сборник. Труды научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества Блока, май 1962. — Тарту, 1964. — С. 226 — 321. 38. Безродный М.В. Из комментария к драме А. Блока «Незнакомка» // Ученые записки Тартусского государственного университета. Тарту, 1989. Вып. 857. С. 58 70. 39. Бекетова М.А. Воспоминания об Александре Блоке. М., 1990 672 с. 40. Белая Г.А. Дон Кихоты 20-х годов: «Перевал» и судьба его идей. М., 1989. 400 с.

41. Белый А. Символизм и философия культуры //Символизм как миропонимание. — М., 1994. С. 18 326. 42. Белый А. Александр Блок // Избранная проза. — М., 1988. — С. 281 — 296. 43. Белый А. Революция и культура // Символизм как миропонимание. — М., 1994. С. 296 308. 44. Белый А. Начало века. Воспоминания. — М., 1990. — 687 с. 45. Белый А. Эмблематика смысла // Символизм как миропонимание. — М., 1994. С. 25 90. 46. Белый А. Симфонии. — Л., 1990. — 528 с. 47. Белый А. Философия культуры // Символизм как миропонимание. — М., 1994. С. 311 328. 48. Белый А. Искусство // Символизм как миропонимание. — М., 1994. С. 238 244. 49. Берберова Н. Александр Блок и его время. М., 1999. 50. Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма. Репринтное воспроизведение издания YMCA-PRESS, 1955. — М., 1990. — 224 с. 51. Бердяев Н.А. Кризис искусства. (Репринтное издание). М., 1990. 48 с. 52. Библиотека А.А. Блока: Описание [В 3-х кн.]. Л., 1984. 53. Бишарев О. Л. …В огненном кипеньи революций // Воспой, поэт…: Стихотворения и поэмы первых лет Октября. М., 1988. С. 5 22. 54. Благой Д.Д. Александр Блок и Аполлон Григорьев // Три века. — М., 1933. 55. Блюмин Г.З. Из книги жизни: Очерк об А. Блоке. Л.,1982. 150 с. 56. Богатырев П.Г. Знаки в театральном искусстве // Ученые записки Тартусского государственного университета. Тарту, 1975. Вып 365. С. 7 37. 57. Богданович В.Н. Себе и людям. Очерки прикладной парапсихологии. — М., 1993. — 204 с. 58. Богомолов А.С. Античная философия.— М., 1985. — 368 с. 59. Борисова Л.М. Кризис символизма и творческая эволюция Блока-драматурга // Филологические науки. 1994, № 2. С. 13 23. 60. Брайнина Б.Я. Право на жизнь (первая книга Александра Блока) // О Блоке. — М., 1929. — с. 289. 61. Брюсов В.Я. Александр Блок // Брюсов В.Я. Собрание сочинений: В 2 т. — М., 1987. — Т. 2. — С. 404 — 416. 62. Брюсов В.Я. Нечаянная радость // Брюсов В.Я. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1975. Т. 6. С. 330 331.

63. Брюсов В.Я. В защиту от одной похвалы. Открытое письмо Андрею Белому // Брюсов В.Я. Собрание сочинений: В 2 т. — М., 1987. — Т. 2. С. 94 97. 64. Брюсов В.Я. О «речи рабской» в защиту поэзии // Брюсов В.Я. Собрание сочинений: В 2 т. — М., 1987. — Т. 2. С. 198 203. 65. Брюсов В.Я. Ключи тайн // Брюсов В.Я. Собрание сочинений: В 2 т. — М., 1987. — Т. 2. С. 72 88. 66. Брюсов В.Я. Священная жертва // Брюсов В.Я. Собрание сочинений: В 2 т. — М., 1987. — Т. 2. С. 88 94. 67. Брюсов В.Я. “Urbi et Orbi”: Предисловие // Брюсов В.Я. Собрание сочинений: В 2 т. — М., 1987. — Т.1. — С. 494. 68. Бунин И.А. Окаянные дни: Дневники, рассказы, воспоминания, стихотворения. — Тула, 1992. — 319 с. 69. Бушмин А. Преемственность в развитии литературы. — Л., 1978. 70. БЭС — Большой энциклопедический словарь. — 2-е изд., перераб. и доп. — СПб., 1991. 71. В мире Блока: сб. статей / Сост. А. Михайлов, С. Лесневский. М., 1981. 535 с. 72. Введение в культурологию. М., 1996. 336 с. 73. Венгров Н. Путь Александра Блока. М., 1963. 415 с. 74. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — М., 1989. 75. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М., 1959. С.215. 76. Волков Н. Александр Блок и театр. М., 1926. 157 с. 77. Волынский А.Л. Декадентство и символизм // Поэтические течения в русской литературе конца XIX — начала XX века: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия / Сост. А. Г. Соколов. — М., 1988. С. 51 54. 78. Вильчек Л., Вильчек Вс. Эпиграф столетия / Знамя. 1991. № 11. С. 219 228. 79. Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963. С. 138 159. 80. Волошин М.А. Портреты современников // Путник по вселенным. М. 1990. С. 173 210. 81. Гангус А. На руинах позитивной эстетики. Метод или миф? Дискуссия в Институте философии АН СССР // Избавление от миражей. Соцреализм сегодня. (Сост. Е.А. Добренко.) — М., 1990. — С. 148 — 199.

82. Гаспаров Б.М., Лотман Ю. М. Игровые мотивы в поэме «Двенадцать» // Тезисы I всесоюзной (III) конференции «Творчества А.А. Блока и русская культура XX века. — Тарту., 1975. 83. Гаспаров М.Л. Ю.М. Лотман: наука и идеология // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. С. Петербург, 1999. С. 9 — 16. 84. Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890 — 1925-х гг. в комментариях. — М., 1993. 85. Гачев Г.Д. Европейские образы пространства и времени // Культура, человек и картина мира. — М., 1987. — С. 210. 86. Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. — М.,1968. 87. Гегель Г. В. Ф. Поэзия // Эстетика. В 4-х т. М., 1971. Т. 3. С. 342 616. 88. Герасимов Ю.К. Александр Блок и советский театр первых лет революции // Блоковский сборник. Труды научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества Блока, май 1962. — Тарту, 1964. — С.321— 344. 89. Герасимов Ю.К. Жанровые особенности ранней драматургии Блока // А. Блок: исследования и материалы. Л.,1987. С.21 36. 90. Герасимов Ю.К. Неизвестные письма Блока: 1. «Роза и крест» в Московском Художественном театре;

2. Письмо Блока к Ю.М. Юрьеву // Блоковский сборник. Труды научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества Блока, май 1962. — Тарту, 1964. — С.522 — 530. 91. Герасимов Ю.К. Об окружении Александра Блока во время первой русской революции // Блоковский сборник. Труды научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества Блока, май 1962. — Тарту, 1964. — С. 539 — 545. 92. Герасимов Ю.К. Станиславский и Блок / «Нева». — 1963. — №2. 93. Герасимов Ю.К. Театр и драма в критике А. Блока в период первой русской революции // Вестник Ленинградского университета. — 1962, № 20. 94. Гинзбург Л. Я. О лирике. Л., 1974. 381 с. 95. Гинзбург Л. Я. О литературном герое. Л., 1979. 221 с. 96. Гинзбург Л.Я. О старом и новом. Л., 1982. 424 с. 97. Гинзбург Л.Я. О прозаизмах в лирике Блока // Блоковский сборник. Труды научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества Блока, май 1962. — Тарту, 1964. — С. 157 — 172. 98. Голицына В. Пушкин и Блок // Пушкинский сборник. — Псков, 1962. 99. Гордин А.М., Гордин М.А. Александр Блок и русские художники. Л., 1986. 365 с.

100. 101. 102.

Горелов А.Е. Гроза над соловьиным садом. — 2-е изд. — Л., 1973. — 608 с. Горелов А.Е. Подвиг русской литературы. — Л., 1957. Горький А.М. О социалистическом реализме // М. Горький Собрание сочинений в 30 т. —Т. Громов П.А. А. Блок, его предшественники и современники. Л., 1986. 600 с. Громов П. Герой и время. — Л., 1961. Гумилев Л.Н. Этносфера: история людей и история природы. М., 1993. Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии // Гумилев Н. Сочинения. В 3-х т. Т. 3. М., 1991. Гудов В.А. М. Горький и Ф.М. Достоевский: концепция личности. — Екатеринбург, 1997. Гусев Вл....Что романтизмом мы зовем // В мире Блока. — М., 1981. — С. 124 — 134. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 1994. Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия (commedia dell` arte). М., 1962. 287 с. Дикман М.И. Блок-критик // История русской критики. — Т.2. — М.— Л., 1958. Дикушина Н.И. Октябрь и новые пути литературы. — М., 1978. Добрев Ч. Лирическая драма. М.,1983. 325 с. Добренко Е. Фундаментальный лексикон. Литература позднего сталинизма / Новый мир. Долгополов Л.К. Достоевский и Блок в «Поэме без героя» Анны Ахматовой // В мире БлоДолгополов Л.К. Александр Блок. Личность и творчество. Л., 1980. 225 с. Долгополов Л.К. Поэма Александра Блока «Двенадцать». Л., 1979. Долгополов Л.К. На рубеже веков. О русской литературе конца XIX начала XX веков. — Долгополов Л.К. Поэмы Блока и русская поэма конца XIX начала XX веков. М. Л., Долинский М.З. Искусство и Александр Блок. М., 1985. 335 с. Достоевский Ф. М. Дневник писателя. СПб., 1999. 527 с. Енишелов В.П. Александр Блок — критик // В мире Блока. — М., 1981. — С.291 — 332. Енишелов В.П. Александр Блок. Штрихи судьбы. М., 1980. 303 с. Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. М.,1989. 175 с.

27. — М., 1953. С. 5 13. 103. 104. 105. 106.

С. 33 168. 107. 108. 109. 110. 111. 112. 113. 114.

1990. С. 237 250. 115. ка. — М., 1981. — С. 454 — 480. 116. 117. 118.

М., 1977. 119.

1964. 120. 121. 122. 123. 124.

125. 126.

Есенин С.А. Предисловие // Собрание сочинений: В 5 т. Т. 4. М., 1967. С. 225 227. Жаравина Л.В. Кольцевые формы в лирике А. Блока // Русская литература XIX XX веЖирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. 407 с. Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975. С.8 25. Жирмунский В.М. Драма Александра Блока «Роза и крест». Лит. источники. Л., 1964. Жолковский А. Блуждающие сны: из истории русского модернизма. — М.,1992. Зеленцова Н.С. Некоторые особенности эволюции Блока-драматурга // Ученые записки Зоркая Н. Кинематограф в жизни Александра Блока // Из истории кино: материалы и докуЗырянов О.В. Ситуация любви к мертвой возлюбленной в русской поэтической традиции // ков. Л., 1971. С. 119 133. 127. 128. 129. 130. 131.

Тартуского государственного университета. Тарту, 1964. вып. 735. С. 32 47. 132. менты. — М., 1974. — Вып.9. 133. Известия Уральского государственного университета 2000. № 17. Гуманитарные науки. Вып. 3. — Екатеринбург, 2000. — С. 57 — 75. 134. Иванов В.И. Заветы символизма // Иванов В.И. Родное и вселенское. — М., 1994. — С. 180 Иванов В.И. Миф, хор и теургия // Иванов В.И. Родное и вселенское. — М., 1994. — там Иванов В.И. Идеализм и реализм в музыке и драме // Иванов В.И. Родное и вселенское. — Иванов В.И. О поэзии Иннокентия Анненского // Иванов В.И. Родное и вселенское. — М., Иванов В.И. Мысли о символизме // Иванов В.И. Родное и вселенское. — М., 1994. — С. Иванов В.И. Поэт и чернь // Иванов В.И. Родное и вселенское. — М., 1994. — С. 138 Иванов В.И. О границах искусства // Иванов В.И. Родное и вселенское. — М., 1994. — С. Вяч. Иванов. Эллинская религия страдающего бога // Эсхил. Трагедии. — М., 1989. — С. 191. 135. же С. 160 170. 136. М., 1994. — С. 143 170. 137. 1994. — С. 170 180. 138. 191 199. 139.

143. 140. 199 218. 141.

307 — 351.

142.

Иванов Е. Воспоминания об Александре Блоке (публикация Э.П. Гомберг и Д.Е. Максимо ва) // Блоковский сборник. Труды научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества Блока, май 1962. — Тарту, 1964. — С. 344 — 425. 143. Иванова Н.В. Структура поэтической книги серебряного века // Дергачевские чтения — 2000. Русская литература: Национальное развитие и региональные особенности. Материалы конференции. В 2 ч. — Т.2. — Екатеринбург, 2001. — С. 99—103. 144. Ильенков А.И. О скрытой композиции лирической трилогии Александра Блока // Архетипические структуры художественного сознания. Сборник статей. Выпуск третий. — Екатеринбург, 2002. 145. Ильенков А.И. Об одном стихотворении и одном сюжете А. Блока // Дергачевские чтения — 2000. Русская литература: Национальное развитие и региональные особенности. Материалы конференции. В 2 ч. — Т.2. — Екатеринбург, 2001. — С. 107—112. 146. Ильенков А. И. Адюльтер в сказках Пушкина: подтекст и сверхтекст // Архетипические структуры художественного сознания. Сборник статей. Выпуск второй. — Екатеринбург, 2001. — С. 3 — 14. 147. Ильенков А. И. Лирический герой и лирический персонаж в «Стихах о Прекрасной Даме» Александра Блока // Известия Уральского государственного университета 2000. № 17. Гуманитарные науки. Вып. 3. — Екатеринбург, 2000. — С.75 — 92. 148. Ильенков А. И. Опыт концептуального анализа рассказа М.А. Шолохова «Судьба человека» // Архетипические структуры художественного сознания: Сборник статей. — Екатеринбург, 1998. — С. 47—52. 149. Ильенков А. И. «Стихи о Прекрасной даме» Ал. Блока: специфика субъектной организации // Дергачевские чтения -98: Русская литература: национальное развитие и региональные особенности. Материалы международной научной конференции. — Екатеринбург, 1998. — С. 126—128. 150. Исаев С. Г. Литературные маски серебряного века (на материале творческих исканий История диалектики XIV XVIII вв. М., 1974. 365 с. История советской литературы: В 4 т. — М., 1967 — 1971. Исупов К.Г. О жанровой природе стихотворного цикла // Целостность художественного «старших» символистов) // Филологические науки, 1997. № 1. С. 3 13. 151. 152. 153.

произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы. — Донецк, 1977. С. 163 — 164.

154.

Казарин Ю.В. Проблемы фоносемантики поэтического текста: Учебное пособие. — ЕкатеКнипович Е.Ф. Об Александре Блоке: Воспоминания. Дневники. Комментарии. М., 1987. Княжнин В.Н. Александр Александрович Блок. — Пб., 1922. — С. 132. Коваленко А.Г. Принцип двоемирия в русской литературе ХХ века // Дергачевские чтения ринбург, 2000. — 172 с. 155. 141 с. 156. 157.

— 2000. Русская литература: Национальное развитие и региональные особенности. Материалы конференции. В 2 ч. — Т.2. — Екатеринбург, 2001. — С. 141—145. 158. 159. Коган А.А. К критике философии Вл. Соловьева / Вопросы философии. — 1959. — № 3. Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Основные жанры в истоКолобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX XX веков. — Конрад Н. Запад и восток. — М., 1972. Коран / Пер. с араб. акад. И.Ю. Крачковского. — М., 1990. Корман Б. О. Литературоведческие термины по проблеме автора. Ижевск, 1982. С. 13 Корман Б.О. Лирика Некрасова. 2-е изд. Ижевск, 1978. С. 46 48. Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972. 110 с. Корнилов В. «Доколе коршуну кружить?» /Литературная газета. — 2000. — 29 ноября 5 Корона В.В. Поэзия Анны Ахматовой. Поэтика автовариаций. Екатеринбург, 1999. Косолапов Р. Только об одной звезде // В мире Блока. — М., 1981. — С. 54 — 84. Котрелев Н.В. Александр Блок в работе над томом избранных стихотворений // Блок А.А. Котрелев Н.В. Послесловие // Соловьев В. С. Стихотворения. Эстетика. Литературная криКраснова Л.В. Поэтика Александра Блока. Очерки. Львов, 1973. 230 с. Крук И. Т. «Сокрытый двигатель его…»: Пробл. эволюции творчества Блока. Киев, Крук И.Т. Поэзия Александра Блока. М., 1970. 263 с.

рическом освещении. (Роды и жанры литературы). М., 1964. С. 408 434. 160. М.,1990. 161. 162. 163.

14. 164. 165. 166.

декабря № 48 (5813). 167. 264 с. 168. 169.

Изборник. М. 1989. С. 183 245. 170. тика. М., 1990. С. 479 493. 171. 172.

1980. 215 с. 173.

174. 175. 176.

Крук И.Т. Ал. Блок и Гоголь / Русская литература. — 1961. — № 1. Крыщук Н. Александр Блок: лик маска лицо / Аврора. 1989, № 11. С. 119 189. Кузьмина Н.А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. ЕкатеКурицын В. Н. Время множить приставки. К понятию постпостмодернизма // Первый Лавров А.В. Мифотворчество «Аргонавтов» // Миф фольклор литература. Л.,1978. Ланда Е.В. Мелодия книги: А. Блок редактор. М., 1982. 143 с. Лейдерман Н.Л., Барковская Н.В. Введение в литературоведение. — Екатеринбург, 1991. Ленин В.И. В хвосте у монархической буржуазии или во главе революционного пролетаЛесневский С.С. «Приближается звук...» // В мире Блока. — М., 1981. — С.164 — 171. Лесневский С.С. Путь, открытый взорам: Московская земля в жизни А. Блока. М., 1980. Лихачев Д.С. О филологии. — М., 1989. Лосев А. Ф. Философия имени // Из ранних произведений. — М., 1990. Лосский Н. О. Философские идеи поэтов-символистов // Лосский Н. О. История русской Лотман Ю. М. Блок и народная культура города // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. С. Лотман Ю.М. Об одной цитате у Блока ( К проблеме «Блок и декабристы») // Там же. — С. Лотман Ю.М. В точке поворота // Там же. — С. 676 681. Лотман Ю.М. О глубинных элементах художественного замысла (К дешифровке одного Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста // Там же. — С. 17 — 252. Лотман Ю.М. Минц З.Г. «Человек природы» в русской литературе XIX века и «цыганская ринбург Омск, 1999. 268 с. 177. КУРИЦЫНСКИЙ сборник. Екатеринбург, 1998. С. 113 — 127. 178. С.137 170. 179. 180.

— 59 с. 181. риата и крестьян? — ПСС (изд. 5-е), т. 11. — М., 1960. — С. 199. 182. 183.

303 с. 184. 185. 186.

философии. М., 1991. С. 427 438. 187. Петербург, 1999. 848 с. 188. 758 759. 189. 190.

непонятного места из воспоминаний о Блоке)// Там же. — С. 670 675. 191. 192.

тема» у Блока // Блоковский сборник. Труды научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества Блока, май 1962. — Тарту, 1964. 193. Литературный энциклопедический словарь, 1987.

194.

Магомедова Д. М. А.А. Блок. «Нечаянная радость» (источники заглавия и структура сборМаксимов Д.Е. Поэзия и проза Александра Блока. Л.,1981. 552 с. Максимов Д.Е. О спиралеобразных формах развития литературы (к вопросу об эволюции Максимов Д.Е. Критическая проза Блока // Блоковский сборник. Труды научной конферен ника) // Блоковский сборник. вып. 735. Тарту, 1986. С. 48 61. 195. 196.

Аю Блока) // Культурное наследие древней Руси. Истоки. Становление. Традиции. — М., 1976. 197. ции, посвященной изучению жизни и творчества Блока, май 1962. — Тарту, 1964. — С. 28 — 98. 198. 199. Максимов Д.Е. Лермонтов и Блок // Поэзия Лермонтова. — Л., 1959. Максимов Д.Е. Материалы из библиотеки Александра Блока (к вопросу об Ал. Блоке и Вл. Максимов Д.Е. Александр Блок и революция 1905 г. // Революция 1905 г. и русская литераМандельштам О.Э. Барсучья нора // Мандельштам О.Э. Стихотворения. Свердловск, Марков В. К вопросу о границах декаданса в русской поэзии (и о лирической поэме) Машбиц-Веров И. М. Русский символизм и путь Александра Блока. Куйбышев, 1969. Маяковский В. В. Умер Александр Блок // Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 12. Медведев П. Н. Лирические драмы Александра Блока // Медведев П.Н. В лаборатории пиМедведева К.А. Проблема нового человека в творчестве А. Блока и В. Маяковского 10-х — Медведева К.А. Рецепции Гоголя в поэме А. Блока «Двенадцать» // Проблемы жанра и стиМедведева К.А. Концепция «нового человека» и идея «артистизма» в творчестве АлександМедынский Г.А. Религиозные влияния в русской литературе. — М., 1933. — С. 103 — 107. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. — М., 1976. — С.278 — 279. Меньшутин А., Синявский А. Поэзия первых лет революции. — М., 1963.

Соловьеве) // Ученые записки ЛГПИ, т.184, факультет языка и литературы, Вып. 6.— Л., 1958. 200. тура. — М.— Л., 1956. 201. 1990. С.450 453. 202. //Марков В. О свободе в поэзии. Пб., 1994. С. 46 58. 203. 176 с. 204. М., 1959. С. 21 24. 205. сателя. Л., 1971., С. 175 278. 206. начала 20-х годов. — Москва, 1989. 207. ля художественного произведения. — Владивосток, 1988. 208. ра Блока. Владивосток, 1984. 183 с. 209. 210. 211.

212.

Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литера туры // Мережковский Д. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. — М., 1995. — С.522 — 561. 213. Мережковский Д.С. Немой пророк // Мережковский Д.С. В тихом омуте: Статьи и исслеМетодология анализа литературного произведения. — М., 1988. Миллер-Будницкая Р.З. Символика цвета и синэстетизм на основе лирики Блока // Известия Минц З. Г. Об эволюции русского символизма (к постановке вопроса: тезисы) // БлоковМинц З.Г. Цикл Ал. Блока «Распутья» // Блоковский сб. вып. 657. Тарту, 1985. С. 3 Минц З.Г. Блок и русский символизм // Александр Блок. Новые материалы и исследования. Минц З.Г. Символ у Блока // В мире Блока. М., 1980. С. 172 208. Минц З.Г. Лирика Александра Блока. Тарту, 1973. 165 с. Минц З.Г. Лирика Александра Блока. — Тарту, 1969. — 176 с. Минц З.Г. Поэтический идеал молодого Блока // Блоковский сборник. Труды научной кондования разных лет. — М., 1991. — 496 с. 214. 215.

Крымского пединститута. — Т.3. — 1930. 216. ский сб. — вып. 735. — Тарту, 1985. — С. 3 — 18. 217. 18. 218. Литературное наследство. Т.92. В 4-х кн. М.,1980. Кн.1. С. 46 58. 219. 220. 221. 222.

ференции, посвященной изучению жизни и творчества Блока, май 1962. — Тарту, 1964.— С. 172 — 226. 223. 224. 225. Михайлов Ал. Поэтический мир Блока // В мире Блока. М., 1980. С. 135 163. Мочульский К. А. Блок // А. Блок. А. Белый. В. Брюсов. М.,1997. С. 17 254. «Мысль, вооруженная рифмами». (Поэтическая антология по истории русского стиха.) // Небольсин С. Александр Блок в современном западном литературоведении / Вопросы лиНедошивин Г. К вопросу о сущности эстетического // Вопросы эстетики. М., 1958. С. Немеровская О., Вольпе Ц. Судьба Блока: воспоминания. Письма. Дневники. М., 1997. Нива Ж. Александр Блок // История русской литературы. ХХ в. Серебряный век. М., Нива Ж. Русский символизм // Там же. С. 73 105.

Сост., автор ст. и прим. В.Е. Холшевников. Л., 1983. С. 5 35. 226. тературы. — 1968. — № 9. 227. 51 52. 228. 229.

1995. С.127 147. 230.

231. 232.

Ницше Фр. Рождение трагедии из духа музыки. Спб: «Азбука», 2000. Ницше Фр. Сумерки кумиров, или Как философствуют молотом // Ницше Фр. СтихотвореНовикова Т.Л. Изобразительное искусство в раннем творчестве Александра Блока. М., Об Александре Блоке. — Пб, изд. «Картонный домик», 1921. Образное слово Александра Блока: [сб. статей]. М., 1980. 216 с. Орлов В. Н. Гамаюн. Л., 1978. 710 с. Орлов В. Н. Александр Блок. Литературно-биографический очерк // Александр Блок в ния. Философская проза. Спб, 1993. С. 536 627. 233.

1993. 234. 235. 236. 237.

портретах, иллюстрациях и документах / Сост. А.М. Гордин;

Общ. ред. В.Н. Орлова. — Л., 1972. С. 5 35. 238. Орлов В.Н. Некоторые итоги и задачи советского блоковедения // Блоковский сборник. Труды научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества Блока, май 1962. — Тарту, 1964. — С. 507 — 522. 239. 240. Орлов В. Н. Пути и судьбы. М. Л., 1963. 668 с. Орлов В. Н. Александр Блок. Вступительный очерк // Блок А.А. Собрание сочинений: В 8 т. Орлов В.Н. Александр Блок. Очерк творчества.— М., 1956. Орлов В.Н. Александр Блок и Некрасов / Научный бюллетень ЛГУ. — № 16—17. — Л., Орлов М.Н. История сношений человека с дьяволом // А.В. Амфитеатров. Дьявол. М. Н. Откровение Иоанна Богослова // Библия Ветхого и Нового Завета. М., 1991. С. 275 Павлович Н.А. Воспоминания об Александре Блоке (публикация З.Г. Минц и И.А. Чернова) Т. 1. М. Л., 1960. С. VII LXIV. 241. 242.

1947. 243. Орлов. История сношений человека с дьяволом. — М., 1992. — С. 455 — 463. 244.

292. 245. // Блоковский сборник. Труды научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества Блока, май 1962. — Тарту, 1964. — С. 446 — 507. 246. Пайман, Аврил (Англия). Материалы к библиографии Александра Блока (зарубежная литература) // Блоковский сборник. Труды научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества Блока, май 1962. — Тарту, 1964. — С. 557 — 573. 247. Пайман, Аврил (Англия). Александр Блок в Англии / Русская литература. — 1961. — №1. — С. 215 — 219.

248.

Паперный В.М. Блок и Ницше // Типология русской литературы. Проблемы русско эстонских литературных связей. — Тарту, 1979. — С.92. (Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 491). 249. Пастернак Б. Л. Люди и положения // Пастернак Б. Л. Избранное: В 2 т. Т. 2. М., 1985. Пастернак Б. Л. Охранная грамота // Пастернак Б. Л. Избранное: В 2 т. Т. 2. М., 1985. Перцов В. Александр Блок и его поэма «Двенадцать» // Александр Блок и современность. Перцов П. Ранний Блок. — М., 1922. Померанцева Э.В. Александр Блок и Фольклор // Русский фольклор. — Т.3. — М. — Л., Поспелов Г. Н. Теория литературы. М., 1978. 351 с. Поцепня Д.М. Проза Александра Блока: стилистические проблемы. Л., 1976. 136 с. Поэтические течения в русской литературе конца XIX — начала XX века: Литературные С. 224 275. 250. С. 136 223. 251. М., 1981. С. 52 61. 252. 253.

1958. 254. 255. 256. с. 257. Правдина И. История формирования цикла «Страшный мир» // В мире Блока: сб. статей / Приходько И.С. Мифопоэтика Александра Блока: (историко-культурный и мифологичеПроблемы художественной формы социалистического реализма: сб. в 2 т. — М., 1972. Пропп В.Я. Морфология сказки. 2-е изд. М., 1969. 168 с. Пьяных М. «Русский строй души» в революционную эпоху // В мире Блока: сб. статей / Рапацкая Л. А. Искусство «серебряного века». М., 1996. 192 с. Родина Т.М. Александр Блок и русский театр начала XX в. М., 1972. 312 с. Роднянская И.Б. Лирический герой // ЛЭС. — М., 1987. — С. 185. Розанов В.В. Том 1. Религия и культура. — М.,1990. — 636 с. Розанов И. Александр Блок и Пушкин / Книга и пролетарская революция. — 1936. — № 7. Ростоцкий Б.И. Модернизм в театре // Русская художественная культура к. XIX н. XX в. Сост. А. Михайлов, С. Лесневский. М., 1981. С. 186 201. 258. ский комментарий к драмам и поэмам). Владимир, 1994. 133 с. 259. 260. 261.

манифесты и художественная практика: Хрестоматия / Сост. А. Г. Соколов. — М., 1988. — Сост. А. Михайлов, С. Лесневский. М., 1981. С. 186 201. 262. 263. 264. 265. 266. 267.

(1895 1907). Кн. 1. М., 1968. С. 177 217.

268. 269. 270.

Рубцов А.Б. Драматургия Александра Блока. Минск, 1968. 135 с. Рыльский М. Александр Блок // Классики и современники. М., 1958. С. 308. Саакянц А. Марина Цветаева об Александре Блоке // В мире Блока. — М., 1981. — С. 416 Сахаров И.П. Русское народное чернокнижие. — СПб, 1997. Саптрем. Шри Ауробино или Путешествие в сознание. Л., 1989. 334 с. Сарычев В.А. Эстетика русского модернизма. Проблема «жизнетворчества». Воронеж, Силард Л. Поэтика символистского романа к. XIX н. XX в. (В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Скатов Н. Россия у Александра Блока и поэтическая традиция Некрасова // В мире Блока. Слободнюк С.Л. Идущие путями зла (древний гностицизм и русская литература 1880— Слободнюк С.Л. Ранняя лирика А.А. Блока — цикл «ANTE LUCEM»: Методические матеСмола О. «Черный вечер. Белый снег...» (Творческая история и судьба поэмы Александра Соколова Н.К. Поэтический строй лирики Блока. Воронеж, 1984. 115 с. Соловьев Б. Н. Поэт и его подвиг. Изд. 4-е. М., 1980. 784 с. Соловьев В.С. Философские начала цельного знания. Сочинения: В 2 т. — М., 1990. — Соловьев В.С. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. — М., 1990. Соловьев С. Воспоминания об Александре Блоке // Письма Александра Блока. — Л.,1925. Спивак Р.С. Русская философская лирика 1910-х гг. (И. Бунин, А. Блок, В. Маяковский). — Спивак Р.С. Мир мечты и действительности в лирике А. Блока 1910-х // Проблемы нравст — 440. 271. 272. 273.

1991. 320 с. 274. Белый) // Проблемы поэтики русского реализма XIX в. Л., 1984. С. 265 284. 275. — М., 1981. — С. 85 — 114. 276. 1990 гг.). — СПб.,1998. 277. риалы к курсу «История русской литературы (1890—1917.)»). — Магнитогорск, 1998. — 20 с. 278. Блока «Двенадцать»). — М., 1993. 279. 280. 281.

822 [2] c. 282. 283.

— С. 45. 284. Екатеринбург, 1992. 285. венно-эстетического воспитания в процессе преподавания литературы в средней школе. — Пермь, 1980. 286. Спивак Р.С. А. Блок. Философская лирика 1910-х годов. Пермь, 1978. 112 с.

287.

Стражев В.И. Воспоминания о Блоке (публикация З.Г. Минц) // Блоковский сборник. Тру ды научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества Блока, май 1962. — Тарту, 1964. — С. 425 — 437. 288. 289. Cубботин А.С. О поэзии и поэтике. Свердловск, 1979. 192 с. Теория литературных стилей. Многообразие стилей советской литературы. Вопросы типоТеория литературы. В 3-х Т. — М., 1962 — 1965. «Творчество А.А. Блока и русская культура XX в.», всесоюзная конференция, 1-я. Тарту, Тимофеев Л. И. Слово в стихе. М., 1982. 342 с. Тимофеев Л.И. О гуманизме в творчестве Блока // В мире Блока. — М., 1981. — С. 115 — Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М.,1966. 478 с. Тимофеев Л. И. Творчество Александра Блока. М., 1963. 198 с. Тимофеев Л. И. Александр Блок. М., 1957. 181 с. Томашевский Б. В. Литературные жанры // Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. — М., 1995. Турков А.М. Александр Блок. М., 1969. 319 с. Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М., 1993. 318 с. Тынянов Ю.Н. Александр Блок // Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977. — С. Тынянов Ю.Н. Блок и Гейне // «Об Александре Блоке». — М., 1929. Федоров А.В. Блок драматург. Л., 1980. 184 с. Философский энциклопедический словарь. — М., 1983. — 840 с. Фрейд З. Введение в психоанализ: Лекции. М., 1991. 456 с. Фрейд З. Психоанализ. Религия. Культура. М., 1991. 296 с. Фрейденберг О.М. Семантика архитектуры вертепного театра // Декоративное искусство Хопрова Т.А. Музыка в жизни и творчестве Александра Блока. Л., 1974. 152 с.

логии. — М., 1978. 290. 291.

1975. 292. 293.

123. 294. 295. 296. 297.

206 259. 298. 299. 300. 301.

118-123. 302. 303. 304. 305. 306. 307.

СССР. 1978. №2. — С. 41—43. 308.

309.

Чернов И.А. Блок и книгоиздательство «Алконост» // Блоковский сборник. Труды научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества Блока, май 1962. — Тарту, 1964. — С. 530 — 539. 310. 311. 312. Чернов Л. Взгляд вампира / Урал.— 2000. — № 9. — С. 169 — 184. Чуковский К. И. Книга об Александре Блоке. Париж, YMCA-PRESS, 1976. 196 с. Чуковский К.И. Александр Блок // Чуковский К.И. Современники. Портреты и этюды. Чуковский К.И. Александр Блок как человек и как поэт (Введение в поэзию Блока). — Чулков Г. Александр Блок и его время // Письма Александра Блока. — Л., 1925. — С. 102. Шарыпкин Д.М. Блок и Ибсен // Скандинавский сборник. — Тартуский госуниверситет. — Шарыпкин Д.М. Блок и Стриндберг / Вестник Ленинградского университета.. — 1963. — Шкловский В.Б. Гамбургский счет. — М., 1990. Шкловский В.Б. Метафора и сюжет// Шкловский В.Б. Повести о прозе. Размышления и Шкловский В.Б. О простейших способах анализа предмета // Шкловский В.Б. Повести о Шкловский В.Б. Петербург-Петроград становится Ленинградом // Шкловский В.Б. Повести Штейн А. Версия. Фантазии на темы Александра Блока. М., 1976. Шувалов С.В. Блок и Лермонтов // О Блоке. — М., 1929 Эйхенбаум Б. М. Литературный быт // Эйхенбаум Б. М. О литературе. М., 1987. С. Эйхенбаум Б. М. Судьба Блока // Эйхенбаум Б. М. О литературе. М., 1987. С. 353 Экклесиаст, или Проповедник // Библия Вехого и Нового Завета. — М., 1991. — С. 666 — Эллис. О сущности символизма // Поэтические течения в русской литературе конца XIX — М., 1962. С. 439 492. 313. Птрг, 1924. 314. 315.

Таллин, 1963. 316. №2. 317. 318.

разборы. Т.1. — М., 1966. — С. 86 — 89. 319. прозе. Размышления и разборы. Т.1. — М., 1966. — С.32 — 38. 320. о прозе. Размышления и разборы. Т.2. — М., 1966. — С.405 — 406. 321. 322. 323.

528 436. 324.

365. 325.

674. 326. начала XX века: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия / Сост. А. Г. Соколов. — М., 1988. С. 80 83.

327. 328. 329. 330.

Энциклопедический словарь: В 3 т. М., 1950 1953. Энциклопедия оккультизма: В 2 т. М., 1992. Эпштейн М. Парадоксы новизны: о литературном развитии XIX XX веков. — М., 1988. Эткинд А. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М., Эткинд Е. Разговор о стихах. — М., 1970. Якобсон А. Конец трагедии. Вильнюс Москва, 1992. 197 с. Якобсон Р. Стихотворные прорицания Александра Блока // Якобсон Р. Работы по поэтике. Якобсон Р. Вопросы поэтики // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 80 99. Якобсон Р. Задачи художественной пропаганды // Там же — С. 421 — 423. Якобсон Р. О художественном реализме // Там же — С. 387 — 394. Ямпольский И. Г. О двух реминисценциях у Блока // Блоковский сб. — вып. 813. — Тарту, Ямпольский М. Демон и лабиринт. — М., 1996. — С. 184. Bowra C.M. Alexander Blok // Bowra C.M. The heritage of symbolism/ London/ Macmillan and 1996. 413 с. 331. 332. 333.

М., 1987. С. 254 271. 334. 335. 336. 337.

1988. — С. 71 — 74. 338. 339.

Co. Ltd., 1943, p. 144 — 179. 340. 341. Donchin G. The influence of French symbolism on Russian Poetry. The Hague, 1958. Goscilo Helena. TNT: The explosive world of Tatyana N. Tolstaya’s fiction. Armonk, New York London, England. M.E. Sharpe, 1996. 342. Green Diana. Insidious intent. An interpretation of Fedor Sologub's The Petty Demon.— Slavica Publishers, Ink., — 1987. 343. 344. 345. Kisch, Cecil. Alexander Blok, prophet of revolution. — London, 1960, — P. 122, 195, 197. Reeve F.D. Alexander Blok. Beetween Jmage and Jdea. — New York and London, 1962. Tucker Janet G. Innokentij Annenskij and the acmeist doctrine. — Slavica Publishers, Ink., — Columbus, Ohio, — 1986.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.