WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«МИНИСТЕРСТВО ВЫСШЕГО И СРЕДНЕГО СПЕЦИАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИИ Уральский государственный университет им. А. М. Горького Филологический факультет Кафедра русской литературы ХХ века на правах рукописи ...»

-- [ Страница 3 ] --

Однако атрибуты этих вариантов сохраняют относительную, и немалую, стабильность. (В театральной терминологии каждый из вариантов сознания может быть сравним с ролью, а конкретный персонаж стихотворения — с актером.) Эта стабильность отнюдь не ограничивается психологическими чертами, но простирается на ряд важнейших художественных параметров стихотворного текста: портретную характеристику и символику жеста (спрятанное или опущенное лицо, «опрокинутость», выражение глаз, «кружение» и «сгорание»), преобладающую цветовую и световую гамму (сияние или как антоним — мерцание, цвета в особенности белый или Белый, красный, желтый или жолтый, лиловый, лазурный), особенности хронотопа (временность линейная или циклическая, пространство замкнутое или открытое), время года, специфика отношений с женщиной, а равно характеристики соответствующей каждому из вариантов сознания женщины, и прочее. Но особенно важна стабильность включенности каждого из вариантов сознания в ситуацию «изменения Ее облика», причем в специфической для каждого функции. Следует подчеркнуть, что мы говорим именно о варианте сознания, а не о персонаже. Дело в том, что, например, ситуация «изменения Ее облика» в «Стихах о прекрасной даме» — ситуация вполне завершенная, приведшая ЛП «Стихов о прекрасной даме» в состояние тоже вполне завершенное, прискорбное и необратимое. Как показывают главы «Распутья», «Пузыри земли» и «Ночная фиалка», ЛП «Стихов о прекрасной даме» далее в тексте трилогии нигде не является вновь живым, активно действующим персонажем книги (это и неудивительно, если помнить о его печальном финале). Будто бы вновь появившись в начале «Разных стихотворений» (об этом ниже), он очень быстро теряет присущую ему специфику. Однако атрибутика ЛП как определенного варианта сознания постоянно присутствует в художественном мире последующих глав, и в «Ночной фиалке» оказывается, что эта атрибутика, сама по себе неизменная, может стать присущей ЛГ как персонажу. ЛГ навсегда останется в болотной избушке вдыхать аромат Ночной фиалки. Коля «Из газет», обладающий свойствами ЛП, не ожидал Прекрасной Дамы, не получил взамен какую-то невообразимую дрянь, но он тоже навсегда остается с толстой соседкой вместо Мамы. В элементарной форме все это выражено в следующем стихотворении, написанном семнадцатилетним А. Блоком в соавторстве со своей матерью, А.А. Кублицкой-Пиоттух: Если хочешь ты лимону, Можешь кушать апельсин. Если любишь Антигону, То довольствуйся, мой сын, Этой Феклой престарелой, Что в стряпне понаторела (1, 1, 554) — можно сказать, с младых ногтей, владела Блоком заветная идея (а эта «Фекла», уже отраженная в стихотворении «Из газет», еще отзовется в «Вольных мыслях»). Во всех трех случаях три разных персонажа — рассказчик «Ночной фиалки», Коля и «сын» выполняют функцию лирического персонажа, то есть объективируют именно этот вариант сознания и, как обязательное следствие, включаются в сюжетную ситуацию «изменения Ее облика» в качестве «пострадавшего». (Точнее, рассказчик «Ночной фиалки» выполняет в настоящий момент функцию ЛГ, ему лишь суждено сменить ее на другую.) Теперь мы можем говорить о сути того внутрисюжетного механизма, который обусловливает субъектно-персонажную специфику поэзии Блока вообще. Мы имеем, предположим, две конкретные временные точки: 1902 и 1906 годы. В каждой из этих точек стихотворения Блока соответствующего периода имеют схожую субъектную и/или персонажную специфику, связанную с лирическим сюжетом того или иного стихотворного цикла. Суть ее в обоих случаях состоит в том, что авторское сознание одновременно существует в нескольких вариантах. Каждый из этих вариантов воплощается в соответствующем персонаже, который может, как в «Стихах о прекрасной даме», говорить от первого лица, или описываться в третьем лице, как в «Ночной фиалке». Персонажи могут быть совершенно разными, но они воплощают стабильно существующие варианты авторского сознания. В «Ночной фиалке» есть три персонажа, являющихся в той или иной степени носителями авторского сознания, однако здесь также противопоставлены два варианта: друг — по отношению к ЛГ, и ЛГ по отношению к ЛП — в обоих случаях каждый из них по одному и тому же признаку. Заметим еще одну любопытную деталь. Сопоставляя себя, нищего бродягу, с собравшимися в избе королями, ЛГ говорит: Но запомнилось ясно, Что когда-то я был в их кругу (…) Было тяжко опять приступать К исполненью сурового долга, К поклоненью забытым вещам, Но они дожидались, И, грустя, засмеялась душа Запоздалому их ожиданью. Таким образом, процесс взаимопревращения персонажа имеет двусторонюю направленность. Это прямо коррелирует с композиционной семантикой первого тома. Вспомним: малодиф ференцированное сознание ЛГ «Ante Lucem» — в хронологическом отношении чем дальше, тем явственней — на протяжении «Стихов о прекрасной даме» расщеплялось на два резко отличающихся друг от друга варианта. Сознание ЛГ «Ante Lucem», говорим мы, но уже вследствие самой этой малой дифференциации мы точно так же вправе говорить и о сознании ЛП этой главы. Поэтому неудивительно, что в «Ночной фиалке» ЛГ понимает не только то, кем он станет, но и то, кем он был. Наметившееся было (в «Распутьях») их смешение в первых же главах второго тома оказывается мнимым — мы снова имеем дело с обоими вариантами, причем в «Пузырях земли» и «Ночной фиалке» эти варианты разнятся в еще большей степени, чем в «Стихах о прекрасной даме»: там лишь в нескольких стихотворениях возникает ЛП в образе «беззаконного призрака», в «Пузырях земли» же его образ максимально десоциализирован и дегуманизирован. Точно так же и ЛГ, который в «Стихах о прекрасной даме» был очерчен достаточно расплывчато — то как смеющийся над «глупыми сказками» старик, то как творящий подобные же сказки участник «огневой игры» — здесь, в «Ночной фиалке», выступает как вполне современный автору и социально очень схожий с ним человек. Который притом прямо говорит о своем отношении с ЛП: разорванные, притом во многом противоположные в данном конкретном времени, вне этого времени они тождественны. ЛГ «Ночной фиалки» был и будет обитателем «болотного» мира. ЛП им является в момент повествования. Иначе говоря: ЛГ был тем человеком, который теперь стал ЛП, и он станет таким человеком, которым ЛП является сейчас. Кто же останется в реальности, в настоящем времени, то есть кто будет выполнять функцию ЛГ в дальнейшем развитии сюжета? Это уже упомянутый друг, оставшийся в городе. Если попытаться прокомментировать эту сложную ситуацию с точки зрения психологии творчества А. Блока, то картина получается очень понятной: ЛГ поэта на определенном этапе творческой эволюции автора чувствует себя разорванным на две части: воспоминание экзальтированной юности как субъект речи (ЛП) и современное к ним отношение (ЛГ). Со временем автор перерастает сознание ЛГ и приступает к пресловутому «самоосмеянию», создавая образы ярмарочного театра. Однако, как показывают первые главы второго тома, совокупность этих вариантов миросозерцания не была поступательным хронологическим процессом. Первые стихи «Ante Lucem» написаны в 1898 году, «Ночная фиалка» — в 1906 (в этом же году написаны и знаменитые лирические драмы Блока). И мы видим, что в 1906 году разница между этими двумя вариантами значительно углубляется по сравнению например с 1903 г., и не только достигает размеров пропасти 1901—1902 гг., но и значительно эти размеры превосходит. Однако, уже обогащенный опытом «Распутий», автор в «Пузырях земли» и «Ночной фиалке» усложняет соотношение между ЛП и ЛГ: в настоящем времени они антагонистичны, но в прошлом и будущем (может быть, точнее было бы сказать «в вечности» или «вне времени») — тождественны. О времени сказано: И проходят, быть может, мгновенья, А быть может, — столетья — время в «Ночной фиалке» так же нелинейно, как и в «Пузырях земли». Таким образом, «Ночная фиалка» объясняет смешение черт ЛП и ЛГ в «Распутьях» и «Пузырях земли»: речь идет о разных персонажах, причем лирическому герою предстоит превратиться в лирический персонаж. Понимать это нужно следующим образом: в «Стихах о прекрасной даме» ЛГ, поставленный в тяжелую ситуацию, отделяет от себя симулякр — ЛП, которого отягощает наиболее радикальными своими свойствами и кармой экстремальной судьбы. ЛП пропадает в болоте, а ЛГ резвится в городе с подругой. Но вот оказывается, что отторженный симулякр в болоте остается жить, точнее пребывать, и — как вторая половина бородавки Тома Сойера тянет к себе первую — оказывает влияние на ЛГ. Последний видит кошмарный своей радостностью сон о том что он превращается в ЛП. Таким образом, «Пузыри земли» и «Ночная фиалка», объединенные многофункциональной и символической темой болота, на этом фоне показывают, отчего именно происходит смешение черт обоих вариантов сознания в стихах 1902 — 1903 гг. С другой стороны, здесь возникает завязка дальнейшего развития трилогии — ЛГ предстоит стать ЛП, но его сознание не исчезает, его наследует двойник, которому суждено стать ЛГ (и, следовательно, со временем также оказаться в ситуации ЛП) дальнейших глав трилогии. «Ночная Фиалка» — «сон», очевидно, пророческий, вещий — предлагает ключ не только к «Пузырям земли»», но и к последующим главам второго тома — наиболее очевидно к «Разным стихотворениям (1904—1908)» и «Городу». 2.2. «Разные стихотворения» (1904 — 1916): третий вариант авторского сознания Среди глав, составляющих «Собрание стихотворений», есть две, названные «Разные стихотворения» (1904—1908 и 1908—1916). Такое название может сильно разочаровать человека, пытающегося показать, что поэтическая трилогия Блока точно есть роман в стихах. К чему такие скучные названия? Может быть, автор хочет этим намекнуть, что эти главы — вовсе и не главы, а так, собрания разнородных стихотворений, смесь, изборник? Как же тогда должен неспешно раз ворачиваться продуманный романный сюжет, к чему слова о необходимости каждого стихотворения и каждой главы и тому подобные вещи? Мы, однако, убеждены в том, что «Разные стихотворения» никоим образом не являются своего рода резервацией, куда Блок поместил все стихи, в другие разделы не вписывающиеся. Вопервых, за пределами «Собрания» осталось множество лирических стихотворений, не считая при этом шуточных и незавершенных. В крайнем случае Блок мог и не включать в «Собрание» ничего лишнего, тем более, учитывая взгляд автора на эту книгу как на единое сюжетное произведение, главы которого, очевидно, составляют развивающийся сюжет. Во-вторых, в этих главах немало стихотворений, являющихся общепризнанными шедеврами поэта. Тем более странно выделение двух глав «разных» стихотворений», если учесть, что далеко не все главы книги обладают таким художественным единством как, например, «Снежная маска» или «Вольные мысли». Говорить об очевидном единстве «Распутий», «Города» или «Арф и скрипок» приходится с осторожностью — стихотворения этих глав тоже в достаточной степени разные. Однако эти две главы имеют место. Они, следовательно, существенны для автора. Первый вопрос, возникающий при взгляде на трилогию целиком: зачем нужны были в книге эти циклы? Ответить на него попытаемся сначала на примере «Разных стихотворений (1904—1908)». Сами по себе эти стихотворения ничем не поразят читателя. Они сделают это в контексте второго тома и в контексте второго и третьего томов, вместе взятых. Берем «Разные стихотворения» и смотрим все по порядку. Возникающая при этом картина не может не поразить воображения исследователя. «Жду я смерти близ денницы…» (Денница по-латински — Люцифер) (январь 1904) — монолог умирающего Царя, обращенный к Царице — несомненно сходство с художественным планом «Стихов о прекрасной даме», связанным с монологами-видениями ЛП. «Я восходил на все вершины…» (15 марта 1904): Я восходил на все вершины Смотрел в иные небеса Мой факел был и глаз совиный И утра божия роса (1, 2, 36). Сходство со знакомой риторикой ЛП очевидно, что же касается совиного глаза (ср. с «Мои глаза — глаза совы» — «Сбежал с горы и замер в чаще...», и еще со многим, что в «Стихах о прекрасной даме» говорилось об особенном взгляде ЛП), то и портретная характеристика субъекта речи этого стихотворения совершенно совпадает с уже известной по первой книге трилогии.

«Ты оденешь меня в серебро…» (14 мая 1904)...И когда я умру, Выйдет месяц — небесный Пьеро, Встанет красный паяц на юру (…) В этот яростный сон наяву Опрокинусь я мертвым лицом И паяц испугает сову (…) Знаю — сморщенный лик его стар (...) Но зловещий восходит угар — К небесам, к высоте, к чистоте (1, 2, 37). Комментарии, кажется, излишни. «Фиолетовый запад гнетет…» (написано в тот же день): Нас немного. Все в дымных плащах. Брыжжут искры и блещут кольчуги (…) Оставляем лазурность на юге (…) Ставим троны иным временам — Кто воссядет на темные троны? Каждый душу разбил пополам И поставил двойные законы (…) Нам открылось в гаданьи: мертвец Впереди рассекает ущелье (1, 2, 38). Здесь, оставляя без комментариев знакомые мотивы двойничества, лазурности, рыцарских доспехов и «темных тронов», в связи с рассекающим ущелье мертвецом, напомним строки: «И стало ясно кто молчит / И на пустом седле смеется» («Я вышел в ночь — узнать, понять...»). Дальше — только цитаты, говорящие сами за себя. «Взморье» (26 мая 1904): Я покорно смотрел в небеса Где Она расточала туман. Я увидел Глядящую в твердь — С неземным очертанием рук. Издали мне привиделась Смерть (1, 2, 39). «Я живу в глубоком покое…» (15 июня 1904): Но в туманный вечер — нас двое.

Я вдвоем с Другим по ночам (…) Из угла серебрятся латы (…) Заскрипят ли тяжкие латы? Или гроб их, как страх мой, пуст? Иль Он вдунет звук хриповатый В этот рог из смердящих уст? Или я, как месяц двурогий, Только жалкий сон серебрю, Иль приснился в долгой дороге Всем бессильным встретить зарю? (1, 2, 40) «Поет, краснея, медь. Над горном…» (4 июля 1904): Стою. И карлик служит мне;

Согбенный карлик в платье черном, Какой являлся мне во сне (1, 2, 42). «Зажигались окна узких комнат…» (осень 1904): В этот час и Ты прошла к вечерне, Свой задумчивый и строгий сон храня (…) Так, как я, тонуть в небесном равнодушном взгляде Не умел никто, Свободная, поверь! (…) И, вступив на звонкий ряд ступеней, Я стоял преображенный на горе (1, 2, 43). «Все бежит, мы пребываем…» (сентябрь 1904) Утром сходятся монахи (…) …на светлых крышах Ждали Утренней Звезды. Мы молчали, колдовали, Ландыш пел, Она цвела, Мы над прялкой тосковали В ночь, когда Звезда пряла (1, 2, 44). «Гроб невесты легкой тканью…» (5 ноября 1904): Над ее бессмертной дремой Нить Свершений потекла... Это — Третий — Незнакомый Кротко смотрит в купола (1, 2, 46). «Ночь» (19 ноября 1904): Маг, простерт над мигом брений (...) Кто Ты, зельями ночными Опоившая меня? Кто Ты, Женственное Имя В нимбе красного огня? (1, 2, 48) Примеров из «Ее прибытия» (16 декабря 1904) приводить не станем из соображений экономии места. Перед нами — результат лишь беглого взгляда на полтора десятка «Разных стихотворений» 1904 года, взятых подряд! Образ ЛП, черты которого будто бы стали сглаживаться в «Распутьях», здесь, как видим, явлен миру во всем буйстве своих красок, настолько наглядно, что мы сочли излишним построчное сопоставление этих стихотворений с теми, которые обильно цитировались в первой главе настоящей работы. Если бы второй том был ограничен рамками 1904 года, то, судя по полученным результатам, можно было бы сказать, что в «Разных стихотворениях (1904 — 1908)» действующим лицом и субъектом сознания является ЛП. Однако в дальнейшем картина начинает меняться. В «Разные стихотворения» 1905 года входят следующие тексты: «Шли на приступ. Прямо в грудь…», «Вот на тучах пожелтелых…», «Влюбленность», «Она веселой невестой была…», «Не строй жилищ у речных излучин…», «Потеха! Рокочет труба…», «Балаганчик», «Поэт», «У моря», «Моей матери», «Старость мертвая бродит вокруг…», «В туманах, над сверканьем рос…», «Осенняя воля», «Не мани меня ты, воля…», «Оставь меня в моей дали…», «Девушка пела в церковном хоре…», «В лапах косматых и страшных…», «Там, в ночной завывающей стуже…», «Утихает светлый ветер…», «В голубой далекой спаленке…», «Вот он — Христос — в цепях и розах…», «Так. Неизменно все, что было…», «Прискакала дикой степью…» и «Бред». Стихотворения эти действительно настолько «разные», что об отнесении их к монологам ЛП или подобного ему субъекта сознания не может быть и речи. Мы говорили, что в таких стихотворениях, как «Жду я смерти близ денницы…», «Я восходил на все вершины...» и им подобных — см. выше, — перед нами воскресает образ ЛП в самом чистом виде. Среди более поздних «Разных стихотворений» также есть им подобные. Однако их совсем немного: с большей или меньшей уверенностью определить субъект сознания как ЛП мы можем лишь в стихотворениях 1905 года «Не строй жилищ у речных излучин...», «Оставь меня в моей дали...» и «Так. Неизменно все, как было...»;

а также в стихотворениях «Ты придешь и обнимешь...» (1906) и «Придут незаметные белые ночи...» (1907). Но уже 14 декабря 1904 года написано стихотворение «Все отошли. Шумите сосны...», субъект речи которого проявляет себя иначе. Во-первых, он подчеркивает, что все происходит в современности — здесь строка «Гуди, стальная полоса» еще усилена авторской пометкой: «У полотна Финл. ж. д.». Во-вторых, он говорит о себе: Я не забыл на пире хмельном Свою заветную свирель. Пошлю мечту о запредельном В Его Святую колыбель (...) Не о спасеньи, не о Слове... И мне ли — падшему в пыли? (1, 2, 58) — некоторая поэтическая условность образов («пир хмельный», «заветная свирель», «падший в пыли») не мешает понять смысл этих образов: герой — современный художник, называющий свой идеал «мечтой», и не питающий иллюзий по поводу своего настоящего положения. Следующее стихотворение, также связанное с вариантом сознания ЛГ (и также снабженное реальной топологической привязкой — «Июль 1905. Рогачевское шоссе»), — «Осенняя воля», воскрешает элементы «огневой игры»: Но густых рябин в проезжих селах Красный цвет зареет издали, Вот оно, мое веселье пляшет И звенит, звенит, в кустах пропав! И вдали, вдали призывно машет Твой узорный, твой цветной рукав (1, 2, 75). Обратим внимание на слово «зареет»: глагол в русском языке, мягко говоря, не самый распространенный, но здесь смысл его появления ясен — отсылка к мотиву вечерней зари. Заметим также, что здесь «огневая игра» менее условна, чем в большинстве стихотворений СПД. Вопервых она проистекает на широком ландшафтном и культурном фоне «Руси», во-вторых «огневая подруга» начинает приобретать цыганские черты. Этот процесс прогрессирует в стихотворении «Прискакала дикой степью...», где подруга не только несет общие для этого женского типа черты — Рукавом в окно мне машет, Красным криком зажжена, Так и манит, так и пляшет (1, 2, 86), — но в еще большей мере обладает признаками «цыганскими» — берем слово в кавычки, так как оно используется не в этнографическом смысле («Ты страшна своей красой — / Разметавшейся у стана / Рыжей спутанной косой»: «рыжая», да еще и «коса» для этнической цыганки совершенно не характерна), а в культурно-мифологическом. Здесь ключевое определение — «дикой вольности сестра», может быть — разбойница («любишь краденые клады»), может быть, прямо по словам А. Белого, — хлыстовская богородица. (В этом случае, между прочим, актуализируется мотив рыжих волос. Мы не будем затрагивать архетипической стороны этого мотива, важнее, что сам А. Белый, как известно, в романе «Серебряный голубь» создал образ такой богородицы Матрены. Матрена — рыжая. В «Стихах о прекрасной даме» Блок нередко связывал образ героини с «золотым» цветом. Здесь, в ситуации той же огневой игры, что и в СПД, подруга тоже рыжая. Неизвестно, насколько случайна цепь этих совпадений и соответствий, но мнение А. Белого о том, что «прекрасная дама» Блока есть хлыстовская богородица, известно. Ниже мы еще коснемся романа «Серебряный голубь» и его возможной связи с творчеством Блока.) Подобная же картина — в стихотворении «Ищу огней — огней попутных...» (1906). Ищу огней — огней попутных В твой черный, ведовской предел. Меж темных заводей и мутных Огромный месяц покраснел (...) Дай мне пахучих, душных зелий И ядом сладким заморочь (1, 2, 117). «Огневая игра» поминается и в таких стихотворениях 1908 года, как «Когда замрут отчаянье и злоба...»: Все та же ты, какой цвела когда-то, Там, над горой туманной и зубчатой, В лучах немеркнущей зари. (1, 3, 129);

и «Ты так светла, как снег невинный...»: Быть может, путник запоздалый, В твой тихий терем постучу. За те погибельные муки Неверного сама простишь, Изменнику протянешь руки, Весной далекой наградишь (1, 3, 130). Мы отмечали еще одну характерную черту ЛГ: в любви ему везет, он женолюбив, он — «обольститель северных дев». В стихотворении «Иванова ночь» (1906) этот мотив сочетается с другими, характерными для монологов ЛГ. Мы выйдем в сад с тобою, скромной, И будем странствовать одни. Ты будешь за травою темной Искать купальские огни. Я буду ждать с глубокой верой Чудес, желаемых тобой (...) Я буду ждать, любуясь втайне, Ночных желаний не будя. Твоих девичьих очертаний — Не бойся — не спугну, дитя! (...) И под навес ветвей узорных Проникло таинство зари (1, 2, 96) — здесь и мотив ворожбы и гаданий, и потребность веры вкупе с сомнениями в возможность такой веры, и красноречивое помещение «таинства зари» (отсылающее к «Заре» ЛП) «под навес ветвей», то есть в земную жизнь, в «огневую игру» обыкновенной, не мистической зари. Еще большая степень процесса «секуляризации» отношений с девушкой на фоне вечернего сада — в стихотворении «Ты можешь по траве зеленой...», где христианские мотивы редуцированы до рудиментарного Ты можешь по траве зеленой Всю церковь обойти, И сесть на паперти замшёной (...);

зато любовные предельно конкретизированы: Но ты гуляешь с красным бантом И семячки лущишь, Телеграфисту с желтым кантом Букетики даришь. И потому — ты будешь рада Сквозь мокрую траву Прийти в туман чужого сада, Когда я позову (1, 2, 116).

В СПД мы выделили еще один персонаж, находящийся в зависимости от сознания ЛГ, — это разочаровавшийся в «глупых сказках» прошлого «старик». Здесь он также присутствует в стихотворении «Прошли года, но ты — все та же...» (1906): «А я — склонен над грудой книжной, / Высокий, сгорбленный старик» (1, 2, 101). Он говорит: Да. Нас года не изменили. Живем и дышим, как тогда, И, вспоминая, сохранили Те баснословные года... И книжная груда, над которой склонен герой, и его определение прошлых лет как баснословных подчеркивают некоторую литературность, искусственность происходившего, соответствующую «сочинительству» ЛГ. Но в пределах «Разных стихотворений», если брать весь период с 1904 по 1916 гг., подавляющее большинство стихотворений не может быть поставлено в зависимость от сознания ни ЛГ, ни ЛП в том виде, в котором они были характерны для СПД. Во-первых, многие из «Разных стихотворений» устанавливают тесную связь со стихами, вошедшими в другие главы трилогии. Посмотрим на начало стихотворения «В лапах косматых и страшных...»: «В лапах косматых и страшных / Колдун укачал весну». Стихотворение написано в августе 1905 года — то есть уже после того, как 24 апреля того же года «венчалась весна с колдуном» («На весеннем пути в теремок...»). Уже следующее стихотворение главы — «Там, в ночной завывающей стуже...» — явно предвосхищает мотивы одновременно «Снежной маски» и «Фаины»: Вот плывут ее вьюжные трели, Звезды светлые шлейфом влача, И взлетающий бубен метели, Бубенцами призывно бренча (1, 2, 81). То же самое можно сказать стихотворениях 1906 года «Бред»: Вот иней мне кудри покрыл, Дыхание сперла зима... И ветер мне очи слепил, И рог мой неверно трубил... (1, 2, 87);

и «Шлейф, забрызганный звездами...»: Кубок-факел брошу в купол синий — Расплеснется млечный путь. Ты одна взойдешь над всей пустыней Шлейф кометы развернуть (1, 2, 105). Между прочим, в стихотворении «Бред» дело не ограничивается только предвосхищением: оно открыто устанавливает не только типологическую (связанную с типом сознания), но и прямую генетическую и сюжетную связь между «Стихами о прекрасной даме» и «Снежной маской». Герой «Бреда» прежде всего устанавливает тот факт, что он — болен: Я знаю, ты близкая мне... Больному так нужен покой... Прильнувши к седой старине, Торжественно брежу во сне..., — иными словами, перед нами ЛП, но осознающий, что излюбленная им «седая старина» есть «торжественный бред». Но чрезвычайно важно, что вначале он говорит о прошлом Я Белую Деву искал (...) Я Древнюю Деву искал, И рог мой раскатом звучал;

теперь же, в настоящем, происходит следующее: Я твердой стопою всхожу — О, слушай предсмертный завет!.. В последний тебе расскажу: Я Белую Деву бужу! Белизна Апокалипсиса оборачивается снежной белизной, но важно не это, а то, что герой сам говорит о своем обращении к этой Деве, причем посмертном: И помню я звук похорон: Как гроб мой тяжелый несли, Как сыпались комья земли. Во-вторых, если мы вспомним об авторском, «маскарадном» плане «Стихов о прекрасной даме», то обнаружим, что именно в «Разные» входят те стихотворения второго тома, которые относятся к этому художественному плану: «Поэт», «У моря», «Балаганчик», «Балаган». В этой же главе находим и стихотворение «Шли на приступ. Прямо в грудь...», являющееся прямым откликом на события 9 января 1905 года, и «Русь», которое не вошло в главу «Родина» как будто только для того, чтобы представлять эту важнейшую тему позднего Блока в «Разных стихотворениях», и первоначально предназначенные для детского календаря «Вербочки» — од ним словом, стихи настолько разные, что именно в этой их непохожести начинает ощущаться тенденция. Наиболее отчетливо она проявляется в том, что в этой главе присутствуют такие стихотворения, как «В туманах, над сверканьем рос…», «Зачатый в ночь, я в ночь рожден…», «Когда я создавал героя…» и другие, субъект речи которых обнаруживает максимальное биографическое сходство с самим автором. «В туманах, над сверканьем рос...»: Я в старом парке дедов рос И солнце золотило кудри (...) И проходили сонмы лиц, Всегда чужих и вечно взрослых... (1, 2, 74);

«Зачатый в ночь, я в ночь рожден...» И вот — я стал поэт. Влюбленность расцвела в кудрях И ранней грусти глаз (...) И — незнакомая — пришла И встала на мосту. Она была — живой костер Из снега и вина... (1, 2, 130) — все это совершенно соответствует знаниям об А. Блоке, почерпнутым не столько из его лирики, сколько из биографии. Именно в этом разделе мы встречаем стихи, озаглавленные «Моей матери» («Тихо. И будет все тише…» и «Помнишь думы? они улетели…») и «Сын и мать» с посвящением «моей матери», здесь находим первоначально посвященное жене «Ангел-хранитель», стихи, посвященные С. Городецкому («Сольвейг») и Е.П. Иванову («Вот он — Христос — в цепях и розах…»), Г. Чулкову («Не строй жилищ у речных излучин…») и Л. Семенову («Жду я смерти близ денницы…»), Ф. Смородскому («Нежный! У ласковой речки…») и Г. Гюнтеру («Ты был осыпан звездным светом…») — т.е. людям, с которыми А. Блок состоял в личном и достаточно тесном знакомстве. Если сравнить это с изохронной «Разным стихотворениям» главой «Город», то в последней только два посвящения, притом посвящение стихотворения «Петр» Е.П. Иванову имеет смысл не личный, а концептуальный, так как стихотворения «Петр» и «Поединок» были связаны с замыслом «Петербургской поэмы», к которому Е.П. Иванов имел самое прямое отношение — см. его «Воспоминания об Ал. Блоке».

Таким образом, можно сказать, что «Разные стихотворения» взятые в совокупности, меньше всего отвечают закономерностям сочетания и взаимодействия основных вариантов авторского сознания, характерных для блоковских книг и глав. В то же время, рассмотренные вне контекста тома и трилогии, а совершенно изолированно, «Разные стихотворения» выглядят как ряд стихотворений, в связи с которым можно вести речь о ЛГ Блока не в специфическом значении, о котором говорим мы, а в значении совершенно традиционном, где образ поэта становится в его стихах то весьма условным, как в большинстве стихотворений 1904 года, то максимально сближается с биографической личностью автора. Каково же в таком случае место «Разные стихотворения» в контексте тома и трилогии? Следует заметить, что все остальные главы второго тома действительно обладают гораздо большим художественным единством, которое варьируется от сходства пространственно-временных, сюжетно-предметных и интонационных параметров в главах «Город», «Фаина» и «Пузыри земли» до фактического сращения нескольких стихотворений в неразрывное целое, как в «Снежной маске» и «Вольных мыслях». Если сопоставить второй том с первым, то обнаруживается, что субъекты речи стихотворений Блока, объективирующие разные варианты авторского сознания в первом томе композиционно не выделены. Причина этого лежит вне плоскости нашего исследования, а следствием стала идея блоковского пути. Во втором томе различия этих вариантов закреплены композиционно. Каждая из глав в основном соответствует тому или иному варианту авторского сознания. Исключением являются «Разные стихотворения». Следует ли из этого, что «Разные стихотворения» нарушают композиционную структуру тома и трилогии? Отнюдь нет. Обратим внимание на «балаганный» художественный план «Стихи о прекрасной даме». В общем он сводится к совокупности монологов Поэта, в которых говорится о разыгрываемой комедии масок. Стихи, развивающие этот план, есть и во втором томе, причем все они входят в «Разные стихотворения». Мы уже на материале первого тома определили субъект речи этих стихотворений как Поэта. Однако, как показано выше, субъект речи «Разных стихотворений» взятых целиком, максимально приближен к биографическому автору. Вывод очевиден: «Разные стихотворения» в наибольшей степени отражают позицию Поэта, не надевающего маски ЛГ или ЛП. Возникает вопрос. Если ЛП — это очевидно вариант авторского сознания, достаточно далекий от обыденного сознания А. Блока, или, во всяком случае, такой, к которому автор способен относиться критически, то ЛГ (из какового положения мы первоначально и исходили) биографически гораздо ближе. Однако это не самый близкий с ним вариант — субъект сознания «Разных стихотворений» гораздо ближе к биографическому автору. Почему же мы не определяем его как ЛГ? Вспомним о происхождении самого термина. Ю.Н. Тынянов писал о том, что Блок воспринимается многими читателями как личный знакомый: «образ этот персонифицирует все искусство Блока;

когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно представляют человеческое лицо, и все полюбили лицо, а не искусство» (301, 118), то есть речь идет о хорошо узнаваемом образе, который он и обозначил термином «лирический герой». Очевидно, что такой образ должен быть достаточно стабильным и непротиворечивым. Однако едва ли приходится говорить о хорошо узнаваемом образе поэта, например, в столь разных и противоречивых в художественном отношении «Разных стихотворениях». Едва ли лирический герой Блока узнаваем, скажем, в его шуточных стихотворениях. Очевидно, что под ЛГ следует понимать наиболее известный и популярный вариант авторского сознания — именно тот, с которым связана и мифология Блока (Ахматова о Есенине, А.А. Бессонов из «Хождений по мукам» А.Н. Толстого;

Евтушенко: «Когда я думаю о Блоке (…) То вспоминаю я не строки, / А мост, пролетку и Неву» и вплоть до почти цитирующих Блока слов «круги под страшными глазами» и т.д.). Иными словами, ЛГ Блока — маска вполне определенная, ничуть не менее застывшая, чем образ-маска ЛП, в то время как субъект сознания многих стихотворений Блока имеет очень мало общего и с тем, и с другим вариантом. Это не «лирический герой» и не «лирический персонаж», это еще один вариант авторского сознания, который мы обозначали как «Поэт» — не формальная характеристика субъекта речи, а концептуально значимый вариант сознания, приобретающий в тексте черты персонажа произведения. В еще большей степени это видно в главе «Разные стихотворения (1908—1916)» третьего тома. Здесь обнаруживаем ряд стихотворных посланий вполне в духе этого исторического жанра («случайные» стихи, пользуясь терминологией восемнадцатого века) — «Юрию Верховскому (при получении «Идиллий и элегий»)», «Валерию Брюсову (при получении «Зеркала теней»)», «Владимиру Бестужеву (ответ)» и другие — Вячеславу Иванову, Анне Ахматовой. В этой же главе отклики на злободневные события — «Антверпен», «Женщина», посвященная памяти ценимого Блоком Августа Стринберга, и очередное посвящение матери «Сон». Здесь также находим ряд знаменитых стихотворений Блока на металитературные темы — «За гробом», «Друзьям» (особенно любимое литературоведами за нежелание Поэта «…стать достояньем доцента, / И критиков новых плодить»), «Поэты», «Художник». Одним словом, в «Разных стихотворениях (1908—1916)» перед читателем открывается картина жизни конкретно взятого литератора — поэта А.А. Блока.

В «Разных стихотворениях (1908—1916)» мы не найдем мотива масок, но следует иметь в виду, что мотив масок есть лишь частный случай мотива искусства вообще. Стихи, связанные с образом литератора, и здесь достаточно ясно показывают отношение Поэта к миру искусства как миру искусственному, где этимологически нейтральное латинское «литература» или тем более хвастливое французское «беллетристика» лучше всего заменяется пренебрежительным (в русском прочтении) английским «fiction». «За гробом»: Был он только литератор модный, Только слов кощунственных творец… Но мертвец — родной душе народной… (1, 3, 123) Тут скепсису по отношению к литературе противопоставлено отношение к «народной душе». Невеста, между тем, Этих фраз избитых повторенья, Никому не нужные слова — Возвела она в венец творенья, В тайную улыбку божества… Здесь очевидна параллель с рассмотренной выше трактовкой балаганного мотива в «Стихах о прекрасной даме» («Там лицо укрывали / В разноцветную ложь, / Но в руке узнавали / Неизбежную дрожь»). Следующие два стихотворения главы развивают тему литературы и литературности, и если в стихотворении «Друзьям» Поэт пишет Молчите, проклятые книги! Я вас не писал никогда! (1, 3, 127) (заметим, кстати, и двусмысленное фразеологическое сочетание «проклятые книги»), то в «Поэтах», словно спохватываясь и вспоминая, что все-таки писал их, он заканчивает знаменитым: А вот у поэта — всемирный запой И мало ему конституций! Пускай я умру под забором, как пес, Пусть жизнь меня в землю втоптала, — Я верю: то бог меня снегом занес, То вьюга меня целовала (1, 3, 128).

Последние строки, напиши их любой другой поэт, были бы ничем иным как романтическим манифестом, но не то у Блока: поцелованный вьюгой и занесенный снегом персонаж слишком хорошо знаком читателю «Снежной маски»;

к уже известному мотиву добавляется знаменательное «Я верю: то бог меня снегом занес…». Эта строка придает манифесту характер подлинно романтический, то есть амбивалентно-иронический. Предельно инфернальная «Снежная маска» ставит под вопрос уместность в данном случае всяких разговоров о Боге. Знакомство же с творчеством чрезвычайно ценимого Блоком Л. Андреева заставляет видеть в последних строках прямую связь с «Жизнью Василия Фивейского», священника, безумного в гордыне своей стать чудотворцем, который именно и умирает на грязной дороге с восклицанием «Я верю!». Андреевские ассоциации тем более уместны, что здесь же, через три стихотворения, обнаруживаем «Сусального ангела», навеянного андреевским «Ангелочком». В «Сусальном ангеле» между прочим говорятся вещи весьма важные. Финал стихотворения кажется очень патетическим, интонация его — сплошь рыдательной, но это только одна сторона дела. Сравним финал стихотворения: Ломайтесь, тайте и умрите, Созданья хрупкие мечты, Под ярким пламенем событий, Под гул житейской суеты! Так! Пропадайте! Что в вас толку? Пускай лишь раз, былым дыша, О вас поплачет втихомолку Шалунья девочка — душа… (1, 3, 133) со строчками: Но ангел тает. Он — немецкий. Ему не больно и тепло. Заметим, что это сусальный ангел, немецкий ангел, которому не больно. Церковный дискурс вообще никогда не был для Блока по-настоящему сакральным, доказательства чему можно приводить десятками, и отчасти они уже приводились. Обращение Блока к «музыкальной стихии» «народной души», к стихии язычества и сектантства, естественным образом сочеталось у него с крайне скептическим отношением как к официальной церкви, так и к западной цивилизации — наиболее подробно о том и другом можно прочесть в его эссе «Девушка розовой калитки и муравьиный царь». Теплый немецкий сусальный ангел — трудно выдумать образ, символизирующий культурное явление, в большей степени враждебное Блоку. Отчего же так плачет душа? Просто напросто речь снова идет о погруженности души в мир «fiction», о «неизбежной» лжи, о кощунственных словах и наивных страдающих масках. Об этом же, между прочим, говорится в стихотворении «Ты помнишь? В нашей бухте сонной…», законченном 6 февраля 1914 года. Десять лет прошло со времени написания первых «Разных стихотворений». Но символы тишины и кораблей есть и здесь. Многозначительно и начальное обращение: Ты помнишь? В нашей бухте сонной Спала зеленая вода, (1, 3, 136) — особая интимность начала живо напоминает аналогичный по размеру текст: Здесь тишина цветет и движет Тяжелым кораблем души. (1, 2, 114) Происходит нечто подобное замещению огненной царевны «Стихов о прекрасной даме» огненной проституткой «Города». «Тяжелый корабль души» материализуется в четырех военных кораблях 1914 года. (Конечно, речь идет именно о кораблях, ибо «военные суда» — оксюморон, сбой в терминологии, суда бывают гражданскими, а военные суда принято называть кораблями). И вот — Мир стал заманчивей и шире, И вдруг — суда уплыли прочь. Мы не можем с уверенностью утверждать, что Блок знал об этой терминологической разнице (хотя его отчим был человек сугубо военный), но в двукратном назывании кораблей — судами чувствуется тенденция. «Корабли» для Блока были символом, очень широко использованном как в драме «Король на площади», так и в «Разных стихотворениях (1904—1908)». Не исключено, что данная профанация (с военно-морской точки зрения) относится именно к кораблю как символу, кораблю, оказавшемуся всего лишь «судном», ведь неспроста ниже сказано: Как мало в этой жизни надо Нам, детям, — и тебе и мне. Ведь сердце радоваться радо И самой малой новизне. Посмотрим на стихотворение «И вновь — порывы юных лет…», где опять идет речь о «чаше творческого восторга» и опять почти цитируется «Сусальный ангел»: И только с нежною улыбкой Порою будем вспоминать О детской той мечте, о зыбкой, Что счастием привыкли звать (1, 3, 144). О неизбежной, но и необходимой лжи искусства говорится и в «Художнике», и в стихотворении «О, нет! Не расколдуешь сердца ты…». Таким образом, можно с уверенностью сказать, что «Разные стихотворения», разделенные на два тома, в контексте трилогии выполняют вполне определенную функцию — это собственно авторская речь. Именно потому, что Поэт — живая, изменчивая, противоречивая личность, художественное содержание и интонационная окраска этих стихотворений столь значительно различаются внутри цикла. Нам весьма отчетливо показано, что Поэт — А. Блок — писал монологи и ЛГ, и ЛП, что он — художник готического средневековья, «стихийно-музыкальной» Руси и зловещего современного города, и что он, наконец, просто человек, сын своей матери, муж своей жены, знакомый Городецкого, Чулкова, Иванова, Брюсова;

человек, быть может, чересчур, подостоевски, широкий. Разные стороны личности Поэта выражены в разных же стихотворениях, которые потому и не могут не быть разными. Но Блок, пишущий «Разные стихотворения», — прежде всего поэт Блок, и поэтому естественным образом главной темой «Разных стихотворений» становится взгляд художника на себя как на такового, на образ мира в творчестве как таковой, то есть в первую очередь как на образ. И взгляд этот — безрадостный, а если быть терминологически точным — трагический, в том понимании трагического, которое представлено у Аристотеля и свято соблюдалось в классицистическом театре: невозможность счастливого выбора. Трагизм мира в поэзии Блока состоит в его неизбежной искусственности. Поэт только констатирует эту черту мира. Вопрос о том, как жить в таком мире, решается Блоком опосредованно, через образы ЛГ и ЛП. 2.3. Петербург у Блока как осознанный историко-культурный миф «Город» и первая часть «Разных стихотворений» написаны одновременно, в 1904—1908 гг., таким образом при этом мы имеем дело с двумя абсолютно изохронными главами, поэтому понять, чем отличаются эти два цикла в целокупности — значит понять логику построения второго тома. Само название главы «Город» подсказывает тематический критерий, в соответствии с которым и сгруппированы стихотворения этой главы, и возможность применения такового действительно мерещится при первом взгляде — действие стихотворений главы «Город» происходит как бы в городе. Но, во-первых, только «как бы»: на самом деле мы, например, не видим ничего специфически городского в стихотворениях «Барка жизни встала…», «День поблек, изящный и не винный…» или «Я жалобной рукой сжимаю свой костыль…». С другой стороны, явно в городе происходят события таких стихотворений, как «Зажигались окна узких комнат…» («Разные стихотворения»), а также «Статуя», «Из газет», «Среди гостей ходил я в черном фраке…», «Мне гадалка с морщинистым ликом…», «Фабрика», «Мой месяц в царственном зените…», «Вербная суббота…», «Двойник» («Вот моя песня — тебе, Коломбина…»), «По городу бегал черный человечек…», «— Все ли спокойно в народе?», «Старуха гадала у входа…», «Я смотрел на слепое людское строенье…», «Мы повсюду. Мы нигде. Идем…», вошедших в «Распутья». Выше уже говорилось о том, что стихотворения «Город в красные пределы…» и «Вечность бросила в город…», по конкретно-предметному наполнению рисующие картины большого города, явно содержат мотивы «огневой игры» СПД. Очень схожие вещи можно сказать и об остальных стихотворениях 1904 года, входящих в «Город». Двенадцать (включая два рассмотренных выше) из четырнадцати стихотворений заливает вечерняя краснота. «Последний день»: Еще вечером у фонаря ее лицо блеснуло (...) Всех ужаснее в комнате был красный комод (1, 2, 139). «Петр»: Он спит, пока закат румян (...) Запляшет факельное пламя. Зажгутся нити фонарей (...) И ризой городская гарь Фонарь манящий облачила!(...) И, заалев перед денницей В руке простертой вспыхнет меч... (1, 2, 142) «Поединок»: И зарей — огнем усталым... Девы алых вечеров... (1, 2, 144) «Обман»: «Пьяный красный карлик не дает проходу», «карлик прыгнул в лужу красным комочком», «по улицам ставят красные рогатки», «плывут собачьи уши, борода и красный фрак», «в глазах ее красно-голубые пятна», «красный колпак» (1, 2, 146) «Гимн»: Огневой переменчивый диск (...) Луч вонзился в прожженное сердце стекла (...) Опаленным, сметенным, сожженным дотла... (1, 2, 151) «Поднимались из тьмы погребов…»: Скоро день глубоко отступил, В небе дальнем расставивший зори (...) В пелене отходящего дня (...) Нам последний закат из огня Сочетал и соткал свои пятна... (1, 2, 153) «Ввысь изверженные дымы…»: Застилали свет зари (...) Над вечернею толпою Зажигались фонари (...) Свет мерцал в глазах зевак (...) Ты пьяна вечерней думой... (1, 2, 155) «Блеснуло в глазах. Метнулось в мечте...»: Красный с козел спрыгнул (...) Нищий поднял дрожащий фонарь (...) Гори, маскарадный зал! (1, 2, 157) «В кабаках, в переулках, в извивах…»);

В электрическом сне наяву (...) Ты зажег их снопами лучей? Ты раскрасил пунцовые губки (...) И казался нам знаменем красным Распластавшийся в небе язык (1, 2, 159). Лишь два из стихотворений «Города» 1904 года не представляют собой этюда в багровых тонах: «Я жалобной рукой сжимаю свой костыль…» и «День поблек, изящный и невинный…». Заметим и то, что эта вечерняя краснота, так же, как в «Стихах о прекрасной даме», связана с мотивами гадания или магии («Вечность бросила в город...», «В кабаках, в переулках, в извивах…», «Ввысь изверженные дымы…», «Обман», «Поединок») и с «красными» женскими образами, которые здесь также являются не пассивными акцепторами мужского внимания (как в ряде монологов ЛП), а проявляют свое активное начало, подобно «подруге» или иногда «царевне» ЛГ. Вспомним, что в «Ночной фиалке», когда ЛГ уже чувствовал сладкий дурман зацветающего цветка (или забытой страны), его друг видел дрожки, где франты обнимают раскрашенных женщин, и мещанских девиц за окнами. Именно эти женщины, и притом примерно в том же порядке, проходят перед читателями «Города».

Вначале это «Тени беззвучно спешащих / Тело продать» («Улица, улица...»);

«женщина, ночных веселий дочь» («Повесть»);

«вольная дева в огненном плаще» («Иду — и все мимолетно...»);

«веселые девушки», вышедшие «на глухую улицу в полночь» («Легенда»);

«слепые, продажные твари», «толпа проституток румяных» («Невидимка»). Впрочем, в последнем стихотворении приземленный образ городской женщины снова приобретает библейские масштабы, снова «Жена» пишется с большой буквы: Вечерняя надпись пьяна Над дверью, отворенной в лавку... Вмешалась в безумную давку С расплеснутой чашей вина На Звере Багряном — Жена (1, 2, 171). В другом стихотворении («Ты проходишь без улыбки...») мы имеем дело уже с самой Богородицей, ведущей Младенца. Герой в этом случае будто бы напоминает ЛП: он единственный в городе видит приход Богородицы, он говорит: Я хочу внезапно выйти И воскликнуть: «Богоматерь! Для чего в мой черный город Ты Младенца привела?» (1, 2, 177) Однако говорить о благочестивости порыва ЛГ не приходится, ибо для него Богоматерь может быть совсем не тем, чем она является для добрых христиан: Как лицо твое похоже На вечерних богородиц, Опускающих ресницы, Пропадающих во мгле... То есть, по мнению ЛГ, в городе много таких «богородиц» (здесь он как раз использует строчную букву). Между прочим, никакого противоречия с христианскими представлениями здесь нет: блуднице также уготована великая роль в конце всемирной истории, и роль эта — также рождение «Младенца»... После того, как в «Невидимке» появилась «Жена на Багряном Звере», в главе более ни разу не используется слово «проститутка», хотя с женщинами легкого поведения мы встречаемся и дальше: натуралистически-бытовой термин неуместен для обозначения женщины, которая начинает играть в жизни ЛГ судьбоносную роль, и приобретает в его глазах другую, романтическую, окраску — «Незнакомка»;

«Она — бесстыдно упоительна / И унизительно горда» («Там дамы ще голяют модами...»);

«Женщины в темных одеждах, / С молитвой в глазах и изменой в надеждах» («На серые камни ложилась дремота...»);

в последнем случае ЛГ пылко манифестирует свою позицию: О, город! О, ветер! О, снежные бури! О, бездна разорванной в клочья лазури! Я здесь! Я невинен! Я с вами! Я с вами! (1, 2, 203). Самый последний и разительный пример судьбоносной, сверхреальной героини «Города» — восковая Клеопатра из одноименного стихотворения, о которой скажем ниже. Начиная со стихотворения «Улица, улица...», повторяется женский образ другого рода — бедная девушка, как правило, шьющая или прядущая: О, если б не было в окнах Светов мерцающих! Штор и пунцовых цветочков! Лиц, наклоненных над скудной работой! (1, 2, 162) Это, кроме отмеченного, героини стихотворений «Перстень-Страданье» («Локоны пали на нежные ткани — / Верно, работала ночь напролет... / Щеки бледны от бессонных мечтаний, / И замирающий голос поет» (1, 2, 179));

«Холодный день» («Нам скоротает век работа, / Мне — молоток, тебе игла» (1, 2, 191));

«Хожу, брожу понурый...» («Зачем она приходит / Со мною говорить? / Зачем в иглу проводит / Веселенькую нить?» (1, 2, 191). Чрезвычайно важно, что эти два основных типа женских образов «Города» совершенно четко соответствуют двум основным типам женских образов тех «Стихов о прекрасной даме», субъектом сознания которых был ЛГ. Вспомним, что там мы выделяли план «огневой игры» и «реальный план» — героиня первого отличалась игривостью, огненной стихийностью и некоторой условностью образа;

героиня второго — реальная девушка, возлюбленная ЛГ, описывалась в выражениях скромности и трогательности. В «Городе» женщины легкого поведения также весьма динамичны и действуют, как правило, на вечерней заре. Что же касается отмеченной условности образа, то они тоже в некотором роде условны («вольная дева в огненном плаще») вообще, но в особенности — в стихотворениях «Незнакомка», «Там дамы щеголяют модами...» и «Клеопатра», то есть степень условности образа возрастает по ходу развития сюжета. Трогательные девушки «Стихов о прекрасной даме» (наподобие героини стихотворения «Мы встречались с тобой на закате...»), здесь, в «Городе», еще более трогательны уже вследствие своей социальной специфики (девушки все неимущие, беспрестанно работающие), но сохраняют свой знаковый цвет невинности: «Одна, одна надежда / Вон там, в ее окне. / Светла ее одежда, / Она придет ко мне» (1, 2, 199) («Хожу, брожу понурый...»);

черты кротости: «Заплакать — одно мне осталось, / И слушать, как мирно ты спишь» (1, 2, 198) («Окна во двор»), или: «Ты обернулась, заглянула / Доверчиво в мои глаза... / И на щеке моей блеснула, / Скатилась пьяная слеза» (1, 2, 191) («Холодный день»). Все сказанное, разумеется, подтверждает мысль о том, что субъект сознания «Города» — ЛГ, но гораздо важнее другое — «Город» проливает еще толику света на историю отношений ЛГ «Стихов о прекрасной даме» с противоположным полом. Как мы помним, ЛГ «Стихов о прекрасной даме» часто упоминал умершую возлюбленную. Достаточно прочесть стихотворение «На чердаке», чтобы значительно обогатить представление как о самом ЛГ, так и о сюжетной линии, с которой он связан. Здесь смерть героини — не факт далекого прошлого, а нечто свершившееся очень недавно. Очень понятно место действия: Что на свете выше Светлых чердаков? Вижу трубы, крыши Дальних кабаков (1, 2, 205). Последние строки дают понять, кто есть субъект речи этого стихотворения (на протяжении целого ряда стихотворений главы мы могли убедиться, что ЛГ — человек бедный и пьющий, причем, судя по стихотворению «В октябре», — запойный). Остальные строфы служат прямым мостом из «Стихов о прекрасной даме» в «Снежную маску», что еще раз убеждает, что во всех трех случаях мы имеем дело с единым субъектом сознания, именно — ЛГ. Здесь путь от Белой Невесты к стихийной музыке вьюг проходится на протяжении двух строф. А она не слышит — Слышит — не глядит, Тихая — не дышит, Белая — молчит... Уж не просит кушать... Ветер свищет в щель. Как мне любо слушать Вьюжную свирель! Тихая — Белая — Молчаливая (Неподвижная) — атрибуты равно сверхреальной героини, или реальной, но мертвой. Упоминание о просьбе кушать и щели, в которую свищет ветер — обращение к мотивам городской жизни люмпенизированного литератора. (В данном случае мы называем ЛГ литератором вовсе не из-за сходства описываемой сцены с известным эпизодом из «Утраченных иллюзий» Бальзака — это следует из всех стихов так называемого «чердачного цикла», мы остановимся на этом ниже.) Фраза же «Как мне любо слушать / Вьюжную свирель!», не слишком уместная в устах только что овдовевшего человека, прекрасно сочетается с эстетикой следующей главы трилогии — «Снежной маски», причем в контексте близкой «Снежной маски» упоение смертью — явление вполне естественное. Обратим внимание на два следующих (после этого) стихотворения, кстати, заключительных в главе «Город» — это «Клеопатра» и «Не пришел на свиданье». Оба развивают тему смерти. Субъект речи последнего — ролевой персонаж, женщина, сознание которой тесно связано с тем вариантом сознания, в рамках которого возникли образы городских девушек: Нету милого — ушла. Нету милого — одна. Даль мутна, светла, сыра. Занавесила окно, Засветила огонек, Наклонилась над столом... (1, 2, 209) Дальше объясняется, что ее милый умер, и эта смерть так же атрибутируется мотивами снега и вьюги, как и смерть женщины «На чердаке». Не менее мертва и Клеопатра — героиня, в принципе, встраивающаяся в парадигму городских женщин легкого поведения. По поводу появления Клеопатры, и не ее самой, а ее мертвого изваяния И.С. Правдина пишет: «Характерен для второго тома и образ «паноптикума», «балаганчика», где Она — в прошлом Царица — превращена в восковую куклу» (251, 221). Сверх этого, образ Клеопатры заставляет думать в двух направлениях. Первое из них — пушкинское, прямо ведущее к египетской, следовательно — цыганской теме, о чем уже написана классическая работа Ю.М. Лотмана и З.Г. Минц («Человек природы» в русской литературе XIX века и «цыганская тема» у Блока»), и мы на этом задерживаться не будем. Второе, тоже пушкинское, плавно переходящее сначала в петербургско-мифологическое, а затем — тесно сплетающееся с проблемой вариантов авторского сознания. О сближении идеи «нового человека» у Блока с образом пушкинского «Медного всадника» писала К.А. Медведева: «Решение автора «Медного всадника» (темы, проблематика, конфликт, коллизии, качества и судьба героя, сочетание подходов «историка строгого» и «поэта», открытия в стиле, жанре и пр.) сопоставляется с решениями Блока и Маяковского. Пушкинская постановка проблемы «нашего героя» — громадная предтеча трактовок «нового человека» у поэтов ХХ века» (206, 19).

Первое стихотворение главы, «Последний день», судя по словам самого автора (как, впрочем, и по названию), навеяно стихами Брюсова «Конь Блед», однако, несмотря на эту связь, отчетливо схоже со стихами «Обман», «Повесть», «Легенда» «Митинг», «В Октябре», «На чердаке» — во всех этих стихах речь идет о смерти «маленького человека», принимающей апокалипсические масштабы. Далее следуют «Петр» и «Поединок». Д.Е. Максимов писал: «Блока и Е.П. Иванова во многом сближали вопросы философского понимания современной культуры и, в частности, завещанная русской литературой XIX века «петербургская тема». Оба они, пройдя через Достоевского и прикоснувшись к традиции славянофильской мысли, относились к современной западной культуре подозрительно и настороженно. (…) Такое отношение к «Петровскому элементу», в котором Евгений Иванов видел нечто демоническое, было закреплено им в эскизе «Всадник» (написан, видимо, в 1905 г.), а Блоком — в его «Петербургской поэме» (так первоначально назывались стихотворения «Петр» и «Поединок» — 1904 г.)» (142, 352). Дополним это свидетельство словами самого Е.П. Иванова: «…Образ Медного Всадника связывался у меня с бурей и революцией. Под простертою дланью Всадника поднимаются бурные воды и народы. «Мятежный ищет бури». Буря связывалась с морем, надвигающимся на город Всадника. В этом движении бурного моря на город я находил особый смысл (…) Не правда ли, «Всадник бронзовый, летящий на недвижном скакуне», это — Петр совсем не тот, чем в «Петербургской поэме», где имя Петра только лишь «алеет на латах» от Зари, а сам он как Сатана (…) Действие города на Ал. Блока было подобно действию «бездны» зрительного зала на актера. Это — «ненасытно-жадный паук»... (142, 377). Но нас в настоящий момент интересует не та сторона петербургского мифа, которая связана с взаимоотношениями русского начала и западной цивилизации, а та, которой уже касались выше — трагедия «маленького человека» в Петербурге. «Петербургской поэмой», как известно, назывался «Медный всадник». Сюжет «Медного всадника» — трагедия маленького человека: столкновение сверхчеловеческих сил («стихии» и «Кумира») отнимают у этого человека его возлюбленную и его разум. Пушкинский Евгений и ЛГ Блока в «Городе» — персонажи во многом схожие, и их судьбы очень похожи: оба — петербургские бедняки, оба тешат себя иллюзией возможности личного счастья, надежды обоих связаны с бедной, невинной девушкой. В обоих случаях она умирает. Евгений сходит с ума и начинает выкрикивать смутные угрозы в адрес Петра и его города. ЛГ, в общем, занимается приблизительно тем же, а в стихотворении «Поединок» находится в ситуации прямого противоборства с медным изваянием. Но не только в стихотворении «Поединок».

Медный всадник всегда был символом блеска и величия Российской монархической государственности. Противоборство с ним — мятеж против государства. Если учесть историческую ситуацию 1904 — 1907 гг., когда были написаны стихи, входящие в главу (кроме самого последнего, «Не пришел на свиданье», датированного февралем 1908 года), то внешние формы этого мятежа очень легко было заимствовать из современной жизни. Поэтому вполне естественно наличие в главе таких стихотворений, как «Митинг», «Сытые» — это стихи о революции, но нельзя забывать и о том культурном фоне, на котором воспринимается революция в рамках сознания ЛГ «Города» — это, безусловно петербургский миф, о чем свидетельствуют такие стихи о революции, как «Вися над городом всемирным...» и «Еще прекрасно серое небо...». Революция в «Городе» (о чем свидетельствуют и приведенные выше высказывания Д.Е. Максимова и Е.П. Иванова) — бунт в мифологизированном «Петербурге», имеющий столь же мистический, сколько и интертекстуальный характер, причем ближайшим литературным соответствием является, конечно, «Медный всадник». Однако не забудем, что главный герой «Медного всадника» — Евгений. Очень сложно с уверенностью сказать, что есть преследование его Медным всадником в пушкинской поэме — объективная реальность поэмы или субъективная реальность сознания Евгения. Как уже говорилось выше, мы обращались к теме взаимодействия вариантов авторского сознания в творчестве Пушкина. Евгений, несомненно, выполняет в поэме функцию ЛП (ЛП Пушкина, естественно, обладает иными качествами, чем ЛП Блока). Поэтому трагедия ЛГ «Города», как и трагедия Евгения, хотя и обусловлена инфернальной силой Петербурга, имеет характер глубоко личный. Об инфернальности образа Петербурга, как вообще, так и конкретно в творчестве Блока, написано очень много, и мы не станем цитировать стихотворения «Города» с тем, чтобы еще раз доказывать именно это. Обратим внимание лишь на две тесно взаимосвязанные стороны этой инфернальности — на мотивы искусственности и пустоты — как наиболее стабильные мотивы на протяжении всей творческой биографии Блока. В стихотворении «Невидимка» появляется образ Невидимки (он же присутствует в одном из «Разных» стихотворений — «Вот на тучах пожелтелых...»), комментируя который, В.Н. Орлов высказывает предположение о его связи с образом Недотыкомки «Мелкого беса». Независимо от того, насколько верно указанное сопоставление, сама по себе связь творчества А. Блока и Ф. Сологуба несомненна и весьма показательна. В 1907 году Блок дважды касался произведений Сологуба в статьях «О реалистах» и «Творчество Федора Сологуба». Наиболее интересен его взгляд на роман «Мелкий бес» («О реалистах»). Роман, по мнению Блока, — «о том, во что обращается человек под влиянием «недотыкомки», и о том, как легки души и тела тех, кто избежал ее влияния» (1, 5, 125). Говоря о легкости душ и тел, Блок, конечно, имеет в виду образы Людмилы Рутиловой и Саши Пыльникова, которые, по его мнению, принципиально противопоставлены миру Передонова. В рамках настоящей работы мы не имеем возможности пускаться в разбор «Мелкого беса» с целью доказать, что Блок ошибался в таком противопоставлении — тем более, что роман Сологуба всегда вызывал интерес исследователей и литература о нем достаточно обширна. Однако мы можем предположить, почему Блок ошибся. Как нам кажется, причина этого может быть сведена к расхожим формулам «Лицом к лицу лица не увидать», «со стороны — виднее» — и им подобным. Дело в том, что художественный мир и сюжетная основа «Мелкого беса» до такой степени схожи со «Стихами о прекрасной даме», что автор последних, А. Блок, не мог быть объективен в суждении о романе: Блок смотрел не «со стороны», а именно «лицом к лицу». В значительной мере он понимал это и сам. Вот еще красноречивые выдержки из статьи «О реалистах»: «Пошел Передонов в маскарад, да и увидел Недотыкомку. Как увидел, так и поднес зажженную спичку к занавеске. И побежала Недотыкомка тонкой огненной струйкой по занавеске, запалила дом и сожгла его дотла, так что с одной стороны дурак Передонов устроил пожар уездного клуба, а с другой — Недотыкомка зажгла перед дураком Передоновым мировой костер. Кто же эта Недотыкомка? Мечта или действительность? В романтической «Ундине» рыцарь все ищет вечную женственность, а она все рассыпается перед ним в серебристых струйках потока. Когда же умер и был похоронен рыцарь, зеленый могильный холм его обтекла эта серебристая водяная струйка. И это была милая, верная сердцем до гроба — Ундина. В реалистическом «Мелком бесе» огненная струйка ползет и пропадает в общем пожаре. И Передонов, верный рыцарь Недотыкомки, тупо смотрит, как разгорается огненный костер. Должно быть, и верный рыцарь Ундины так же тупо смотрел, как поглотил его серебристую струйку злой водяной поток. (...) И бывает, что всякий человек становится Передоновым. И бывает, что погаснет фонарь светлого сердца у такого ищущего человека, и «вечная женственность», которой искал он, обратится в дымную синеватую Недотыкомку. Так бывает, и это бесполезно скрывать» (1, 5, 129). Как видим, Блок смог рассмотреть в Передонове «рыцаря» и в Недотыкомке — результат поисков «вечной женственности». Но этим сходство двух произведений не ограничивается. В СПД есть сверхреальная героиня — плод воображения ЛП и цель его стремлений. Точно так же у Передонова есть мечта о «княгине», существующей где-то далеко, вне обыденной жизни Передонова — ЛП «Мелкого беса». В обыденной жизни существует Варвара — женщина, определенным образом связанная с мечтой, и этой мечте противопоставляемая. Мечта о княгине владеет всем существом Передонова, но вскоре появляется Недотыкомка — поначалу бесформенная и неопределенная инфернальная сущность низшего порядка. По ходу действия романа Недотыкомка начи нает приобретать более грозный и опасный для Передонова характер. Одновременно происходит постепенное изменение облика «княгини» — Передонов все более уверяется, что Она была его любовницей, кроме того воображаемый им возраст «княгини» все увеличивается, доходя до неправдоподобных цифр;

далее Передонов уже представляет ее «холодной», сладострастно воображает, что от нее пахнет трупом. В конце концов княгиня сливается с Недотыкомкой, именно после этого Передонов окончательно сходит с ума и убивает одного из своих двойников — Володина. Таким образом, сюжетная линия ЛП СПД имеет прямое соответствие с сюжетной линией Передонова. Между тем линия Саши Пыльникова и Людмилы Рутиловой также имеет самое прямое соответствие в СПД — это, конечно, «огневая игра» ЛГ с его «подругой»! Дело здесь не только в том, что на протяжении большей части романа они заняты эротическими забавами, но и в том, что эстетический идеал в романе действительно воплощен в этих образах, но сами эти образы отнюдь не противопоставлены окружающему их пошлому миру. Весь город смеется над «передоновскими бреднями» о Людмиле и Саше, и получается, что Передонов (опять-таки подобно ЛП СПД) действительно своего рода «видящий» и «знающий». (И даже его навязчивая идея, что Саша — девчонка, в свете трансвеститных игр молодых людей оказывается не лишенной некоторых оснований.) Таким образом, сюжетная линия Саши — Людмилы может быть только отчасти противопоставлена линии Передонова — Княгини — Недотыкомки. То же самое, однако, происходит и в трилогии Блока. Но не забудем, что статья «О реалистах» появилась летом 1907 года, когда Блок еще не думал о «романе в стихах», когда его взгляд на собственную лирику как на «трилогию вочеловеченья» сложился еще далеко не в полной мере. Вернемся, однако, к образу Невидимки. Кроме предположения о связи Невидимки с Недотыкомкой, В.Н. Орлов также ссылается на воспоминания Е.П. Иванова. Эти воспоминания действительно чрезвычайно важны для понимания не одного только образа Невидимки. Вот запись от 26 февраля 1904 г.: «Пустышка-невидимка (Уэллса) — ходит по городу в «человеческом платье». Звонится в квартиры. Отворят, о ужас! стоит сюртук, брюки, в пальто, в шляпе, все одето, а на кого — не видно, на пустышку! Лицо шарфом закрыл как маской. Опять звонок. «Опять пустышка пришел!» в манжетах и перчатках, как реклама белья монополь. Манекен, маска, тот же автомат. Мертвец — кукла, притворяющаяся живым, что обмануть пустой смертью «Вот злонравия достойные плоды!» У Блоков об пустышке говорил. Саше — Ал. Блоку очень это знакомо. Он даже на стуле изобразил, согнувшись вбок, как пустышка сидя вдруг скривится набок, свесив руки» (142, 392). А вот свидетельство от 28 марта 1904 г.: «В связи с мыслями о Демоне и двойнике его пустышке-автомате, чертовой кукле, рассказ о продавшем душу чорту человек. Продавая душу, человек делается легко-пустым, картонным как кукла, и ничего у него нет «за пустой душой». Душа же пустая — мертвая, притворяется все время живой, все время разыгрывает сцены, смотрясь на себя в зеркало самолюбования. Продажа души чорту происходит через зеркальность» (142, 392). Д.Е. Максимов по этому поводу пишет: «Дошедшие до нас высказывания Е.П. Иванова в его письмах и рукописях дают нам основание заключить, что тема иллюзорной, обескровленной, «картонной» жизни, а вместе с нею и тема «пустышек», кукол-автоматов, порожденных миражами современной механистической цивилизации, сложились у Блока в значительной мере под влиянием его друга» (142, 359). В словах Е.П. Иванова к единому генетическому корню сводятся мотивы: — мертвеца, притворяющегося живым («Пляски смерти» и другие стихотворения «Страшного мира»);

— «картонности» и масочности, во-первых, как атрибута пустоты и, во-вторых, как следствия «продажи души чорту» (авторский план «Стихов о прекрасной даме», лирические драмы, балаганные мотивы «Разных стихотворений»);

— зеркальности как необходимого условия упомянутой продажи (то есть двойничества — ряд монологов ЛП «Стихов о прекрасной даме» и, в известном смысле, важнейший сюжетный момент всего «Собрания стихотворений»). Д.Е. Максимов отождествляет мотивы «иллюзорности» и «обескровленности» с «картонностью жизни», причем связывает это с «миражами механистической цивилизации». С «механистической цивилизацией», коль скоро речь идет о главе «Город», все понятно. Что же касается миражей и иллюзорности «картонной» жизни, то об этом мы говорили очень много. Миражи и иллюзорность, как уже было показано выше, суть свойства целого ряда художественных планов лирики Блока;

не только персонажи комедии масок, но и образы Прекрасной дамы и ее рыцаря;

Богоматери и поклоняющегося ей инока или схимника;

и — как оказывается теперь — ЛГ городских стихов Блока, входящих как в «Город», так и в «Страшный мир» (см. слова Е.П. Иванова о мертвецах, притворяющихся живыми). Запомним также слово «обескровленность» — это не полный, а лишь контекстный синоним слов «пустота» или «картонность», который в ином контексте приобретает иное значение. Мы имеем в виду вампирские истории наподобие «Песни ада» или цикла «Черная кровь» («Страшный мир»). Отметив мимоходом некоторые специфические и стабильные для блоковской поэзии стороны инфернальности Петербурга, продолжим оборванную выше мысль: итак, трагедия Евгения в «Медном всаднике», хотя и обусловлена внешне, имеет все же личный характер. Она складывает ся из четырех моментов: «смерть любимого созданья» — бунт против Города — безумие — смерть. Точно такая же картина и у Блока. Заметим в связи с этим, что название «Петербургская поэма» — не единственное, имеющее прямое отношение как к Пушкину, так и к Петербургскому мифу. Пушкинская «Родословная моего героя», генетически связанная с «Медным всадником», получает отзвук в блоковской «Жизни моего приятеля» («Страшный мир»). Очень может быть, что это тот самый приятель, который не пошел за Ночной Фиалкой одноименного стихотворения. Так вот, если «смерть любимого созданья» постигает ЛГ в «Городе», то собственная его смерть описана (и очень красочно) именно в «Жизни моего приятеля». Таким образом очевидные пушкинские аллюзии, возникающие при рассмотрении образа городского люмпен-литератора, который впервые появляется именно в «Городе», проливают определенный свет и на сюжетную линию, в которую этот персонаж включается. Теперь несколько слов по поводу люмпен-литераторства ЛГ. При чтении ряда стихов «Города» может показаться, что речь идет о пролетарии. Самым веским доводом в пользу этого, сверх общей революционности многих стихотворений, которая в советском и постсоветском (но не дореволюционном!) сознании прочно ассоциируется с пролетариатом, могут быть строки из «Холодного дня»: Нам скоротает век работа, Мне — молоток, тебе — игла (...) Я близ тебя работать стану (1, 2, 191), — однако заметим, что пока (в момент речи) никто не работает, ЛГ только говорит о том, что «станет» работать, а это не одно и то же. С учетом того, что в стихотворении дается крайне неприглядная картина быта рабочего класса, и того, что в момент речи ЛГ пьян, следует скорее рассматривать его слова как выражение мрачной фантазии впечатлительного человека, который едва ли всерьез собирается браться за молоток. К этому выводу склоняет и то, что в других стихотворениях «Города» этого времени (сентябрь — декабрь 1906 года) ЛГ много и красиво говорит о своих материальных невзгодах и выпивке, но нигде не работает. «В октябре»: Да и меня без всяких поводов Загнали на чердак. Никто моих не слушал доводов И вышел мой табак. (1, 2, 193) — какие «доводы», и кто должен их «слушать», если речь идет о рабочем? «Хожу, брожу понурый»: А мне — какое дело?

Брожу один, забыт. И свечка догорела, И маятник стучит (...) А я, нахмурив брови, Ей в сотый передам, Как много портил крови Знакомым и друзьям. (1, 2, 199) — рефлексия по поводу собственного нравственного несовершенства — черта совершенно интеллигентская, а сетования на «забытость», более того, типичны именно для интеллигенции творческой. Слова «Я сам, позорный и продажный, / С кругами синими у глаз» («Клеопатра»), даже если бы ЛГ здесь же не назвал себя поэтом, скорее приличествуют представителю богемы, чем сознательному рабочему, а уж несознательному — и того меньше. По всему этому разумно предположить, что люмпенские картины «Города» связаны скорее с мифологией Города в литературе критического реализма вообще (мы говорили о связи стихотворения «На чердаке» с романом Бальзака) и в особенности — с мотивами романов Достоевского. «Клеопатра», в частности чрезвычайно напоминает тот момент «Идиота», когда компания Рогожина появляется у Настасьи Филипповны. И это не случайно: Петербургский миф русской литературы только рожден Пушкиным, а свое развитие получил в творчестве многих писателей (в том числе и самого Блока), и Достоевский сделал для развития этого мифа едва ли не больше других. О связи творчества Достоевского и Блока немало писали (в частности, Л.К. Долгополов, Ю.М. Лотман), и она очевидна: Нас много — шатунов и сумрачных гуляк. Один — влюблен в луну — обманом лунным крепнет. Тот — в рваном картузе — покинул сон клоак И, к солнцу устремясь, в огне и зное слепнет (1, 2, 417), — — это оставшийся в рукописи вариант стихотворения «Я жалобной рукой сжимаю свой костыль…» — кажется, его интертекстуальные связи с классической русской литературой не нуждаются в комментариях. Если же говорить о поэтике автовариаций, то сравним это как с приведенной в первой главе любопытной дневниковой записью 1901 года, так и с образом, возникающем в «Плясках смерти» («Страшный мир»). Таким образом, можно с уверенностью сказать: предположение о том, что в главе «Город» мы имеем дело с тем вариантом авторского сознания, который связан с ЛГ Блока, выполняющим именно эту функцию в «Стихах о прекрасной даме» и «Ночной фиалке» в целом оказывается вер ным. Мы видим, что ЛГ как вариант сознания по-прежнему связан с важнейшими своими атрибутами, среди которых следует назвать преобладающую цветовую гамму связанных с этим образом стихотворений;

активность и лабильность героя;

характерную для этих стихотворений стабильную систему двух женских персонажей;

специфический образ лирического «я» — человека, связанного с миром искусства. К этому следует добавить специфическую для характеристики ЛГ степень условности мира, моделируемого в его монологах. Этот мир достаточно условен, по сравнению с «авторским» образом мира, возникающим в «Разных стихотворениях». Те «художественные планы», которые выделялись в монологах ЛГ «Стихов о прекрасной даме» («реальный» и «огненный»), на первый взгляд — да и на самом деле — представляются менее жизнеподобными, чем стихотворения главы «Город». Однако большее жизнеподобие картин города не должно вводить в заблуждение по поводу близости этих стихов к так называемому реализму. Дело даже не в том, что миросозерцание, воплощенное в «Стихах о прекрасной даме», остается подтекстом и большинства стихотворений «Города», как это было показано во второй главе настоящей работы. Важнее в данном случае то, что это жизнеподобие связано не столько с процессом непосредственного восприятия окружающего мира, сколько с определенными культурно-историческими клише и чисто литературными перекличками (в «Городе» — главным образом с литературой критического реализма, главным образом русского;

в особенности со стереотипами возникающего в этом русле Петербургского мифа). Можно предположить, что степень условности художественного мира, создаваемого в сознании ЛГ, всегда остается приблизительно одинаковой, но характер этой условности может меняться в зависимости от того, с какими культурными стереотипами она связана. Естественно при этом, что связь с романтическими стереотипами в результате даст картину объективно более условную, а с реалистическими — менее условную, но эта большая или меньшая объективная условность будет связана не с изменением характеристик сознания героя, которое в общем остается стабильным, а с характером той художественной условности, которая берется им за образец миромоделирования. (Если бы можно было пренебречь обязательным для гуманитарных наук принципом историзма, то можно было бы сказать, что для значительной части лирики Блока жизнеподобие связано не с реалистическим, а с постмодернистским типом миромоделирования.) На основании анализа стихотворений «Города» можно сделать вывод о специфическом сюжетно-персонажном значении и внутренней взаимосвязи ряда уже знакомых мотивов, обнаруживаемых как в первом, так и во втором томе. Так, мотивы иллюзорности являются общими для «картонного мира», который служит одним из авторских образов мира, и для картин города, соз данных ЛГ этой главы. Между тем в сюжетно-персонажном отношении ЛГ «Города» оказывается связанным как с таковым «Стихов о прекрасной даме» и «Ночной фиалки», так «Страшного мира», что позволяет со значительной степенью уверенностью говорить о сюжетной стороне трилогии. 2.4. Снежная маска как Фаина и наоборот З.Г. Минц в книге «Лирика Александра Блока» (Тарту, 1969) предпринимает подробный анализ «Снежной маски». Результаты этого анализа представляются нам настолько показательными в ряде отношений, что мы позволим себе простую компиляцию из некоторых ее положений, ограничившись самыми краткими комментариями. • «Я» (и «Мы») оказывается действующим одновременно в двух, по-разному движущихся, временах. Так, первая (с точки зрения «линейного времени «Я») встреча героев СМ оказывается одновременно и совсем не первой, а одной из бесконечно многих, циклически повторяющихся (с позиций «циклического времени «ты»);

«Каждый из томов дает некий целостный цикл творческого развития поэта, причем отдельные «фазы» в этих циклах кое в каких чертах (конечно, лишь в самых общих и абстрактных) совпадают. Разумеется, такая «симметричность», в значительной степени, — результат ретроспективного осмысления Блоком собственной эволюции, итог позднейшей компоновки циклов»;

(Совершенно точное определение. Это прямо подтверждают дальнейшие выводы. — А.И.) • • • • Герой в прошлом был «царем» или «рыцарем», вооруженным мечом;

«Лирический сюжет» СМ будет состоять именно в движении «Я» из мира «посланцев неба» на ледяные просторы пространства «ты»;

«Мир «Ты» темен и, одновременно, бел»;

Радость, с темой которой связаны оба героя — всегда демоническая, «Злая радость», радость гибели;

В обоих героях постоянно подчеркивается и любовь к свободе, которая носит «почти «кощунственный» характер»;

• в «Стихах о Прекрасной Даме» любовь героя — только его устремление к всегда далекой от него героине. Здесь же говорится «о достигнутом счастье «холодной любви», объединившей героев»;

(«Темен и, одновременно, бел» «Ее» мир в религиозном плане СПД. — А.И.) (Радость и взаимность — атрибут «огневой игры» ЛГ, которая здесь обогащена темой кощунства и гибели, прежде характерной для ЛП. — А.И.) И, наконец, — • • мир, которому принадлежит «маска», описывается как будущее состояние лирического героя;

в последнем стихотворении цикла герой мертв, потому что «На снежном костре» написано от лица героини;

(Если лирический герой мертв, и, будучи таковым, попадает в бесформенный и безначальный мир «Маски», характеризующийся неким «циклическим временем», — иными словами, в мир, имеющий очень мало общего с земной реальностью, — то каким образом он впоследствии обретает эстетический идеал на просторах конкретно-исторической «Родины»? — А.И.) А вот что говорится по поводу второй части главы, «Маски»: Мир «Масок» — театр. «В сцены из жизни «масок» вплетаются ситуации гримирования героя («Подвела мне брови красным...»), инсценирование жизни («Тени на стене»)»;

Герои наделяются условно-жеманными, театрализованными жестами («И стрельчатые ресницы / Опускает маска вниз»);

(И проститутки, и «богоматерь», возникающие в стихах «Города», характеризуются этим же жестом. Тогда не только «богоматерь», но и городские проститутки Блока, воспринимаемые как обращение поэта к реальной жизни, театральны и условны. Что, кстати, и правдоподобно в свете следующего высказывания Блока: «Матрос и проститутка были, есть и будут неразрывной классической парой, вроде Арлекина и Коломбины...» (1, 6, 279). — А.И.) «известен и создатель масок: Я.../...какие хочешь маски / приведу (1, 2, 240)»;

(ЛГ сохраняет свой важнейший атрибут. — А.И.) Также, по словам исследовательницы, сходство «Фаины» со «Снежной маской», которое вполне логично в свете единства прототипа (Н.Н. Волоховой), состоит в открытости художественного пространства, в общих для обеих глав мотивах кружения, полета, музыкальности, сна, ветра, холода и огня. В восьмом стихотворении цикла «Заклятие огнем и мраком» («О, что мне закатный румянец...» упоминаются снежные искры (ср. снежный костер «Снежной маски»), снежный кубок и маски. Подобно тому, как в первой из двух названных глав существует противопоставление лирического «Я» и Маски, так и во второй из них лирическое «Я» и Фаина противопоставляются по статичности-динамичности соответственно. Главы связываются между собой прямой цитацией — «кубок темного вина» в стихотворении «Крылья» («Снежная маска») и в «Я в дольний мир вошла как в ложу...» («Фаина»);

«спутал страницы» — в «Они читают стихи» («Снежная маска») и «Пойми же, я спутал, я спутал...» (пятое из «Заклятья огнем и мраком»). Различие этих циклов, по мнению З.Г. Минц, состоит в том, что героиня «Фаины», в отличие от Маски — реальная земная женщина;

«Фаина» — первый цикл А. Блока полностью посвященный земной красоте и земной любви. Блок в «Фаине» (которая ассоциируется с Русью) приходит к примирению с действительностью. П. Громов при анализе главы указывает, что, в отличие от «вольной» Фаины (ср. «вольная дева в огненном плаще»), лирический герой главы «связан с бедной, расчерченной городской жизнью», и выстраивает ряд оппозиций, характерных для этой главы: «Я» — Фаина «город» — «вольная Русь» «интеллигенция» — «народ» Оппозиции любопытные. Левая часть, как видим, совпадает с той характеристикой ЛГ «Города», которая приводилась выше. Эти две главы действительно во многом похожи, что же касается различий, то главное из них, на наш взгляд, состоит лишь в том, что «Фаина» шире — и по объему, и (естественно) по хронологическому охвату, и по диапазону изображенной картины мира. Можно сказать, что по большинству художественных параметров они состоят в привативных отношениях: «Снежная маска» является как бы «частным случаем» «Фаины». Мы попытались, по генетической близости, рассмотреть эти две главы как взаимоопределяющие, по аналогии с решением системы уравнений с двумя неизвестными, каждое из которых, взятое по отдельности, решено быть не может, — иными словами, декодировать непонятные места «Снежной маски» при помощи «Фаины» и наоборот. (Кроме того, к «Фаине» есть еще один ключ — драма «Песня судьбы». Таким образом, система будет состоять из трех уравнений, из которых «Песня судьбы» достаточно легко подвергается деконструкции.) При всей своей внешней сумбурности, «Снежная маска» гораздо легче поддается анализу, чем «Фаина», и структурная композиция «Снежной маски» гораздо прозрачнее, нежели «Фаины»., Причина понятна: «Снежная маска» создана в самый короткий срок (29 декабря 1906 — 13 января 1907 гг.), — в отличие от «Фаины», которая составлена из стихотворений, писавшихся на протяжении 1906 — 1908 гг., и имеет достаточно сложную историю формирования. «Снежная маска» изначально имела такую же композицию, как и в последнем издании;

«Фаина» — результат специального авторского конструирования из стихотворений, входивших в разные разделы двух разных сборников — «Земля в снегу» (1908) и «Ночные часы» (1911).

Большинство из тех признаков «Снежной маски», на которые указала З.Г. Минц (мотивы открытых пространств, взаимного кружения и полета героев, музыкальности, сна, ветра, холода и огня), в рамках представлений, выработанных в настоящей работе, недвусмысленно указывают на вариант сознания, формирующий художественный мир «Снежной маски» — на ЛГ. Другой чрезвычайно важный мотив «Снежной маски», характерный для нее ничуть не менее перечисленных, и еще более симптоматичный для названного варианта сознания — это мотив искусства, или, что, по Блоку, почти то же самое — иллюзорности. Причем тема искусства и театральности возникает уже в первой части главы («Снега»): «Ты — стихов моих пленная вязь» (1, 2, 212), «О, стихи зимы белоснежной! / Я читаю вас наизусть» (1, 2, 213);

«Ее песни» (1, 2, 220). Тем более это характерно для второй части главы (с соответствующим названием — «Маски»): «улыбалась чья-то повесть» (1, 2, 236);

«Он рассказывает сказки» (1, 2, 237);

«Улетевший с книжной дверцы / Амур» (1, 2, 238);

«— Вы любезней, чем я знала, / Господин поэт!» (1, 2, 239);

«Я — поэт!» (1, 2, 240);

«К нашим сказкам, милый рыцарь, / Приклоните слух...» (1, 2, 242);

«Ах, вы сами в сказке, рыцарь!» (1, 2, 243);

«Они читают стихи» (1, 2, 245);

«Спят цари и герои / Минувшего дня» (1, 2, 250) — не считая беспрестанно упоминающихся «маски» или «масок». Следует отметить, что мотив искусственности в «Снежной маске» отмечался современниками поэта. Мы имеем в виду в первую очередь А. Белого и его «симфонию» «Кубок метелей», написанную в том же 1907 году. Вот цитата из нее: «Вышел великий Блок и предложил сложить из ледяных сосулек снежный костер. Скок да скок на костер великий Блок: удивился, что не сгорает. Вернулся домой и скромно рассказывал: «Я сгорал на снежном костре». На другой день всех объездил Волошин, воспевая «чудо св. Блока» (46, 268). Автор настоящих строк согласен с той мыслью А. Белого, что на костре из сосулек в обычных условиях не сгоришь. Словосочетание «Снежная маска» за прошедшие с тех пор годы стало слишком привычным для филологического уха, чтобы расслышать в нем оксюморон, который в этом случае имеет место. Этот оксюморон существует не только на уровне наивно-бытового сознания (не может быть снежной маски — растает, если только надевший ее не мертвец, каковую мысль, впрочем, в контексте поэзии Блока нельзя сбрасывать со счета). «Снежная маска» — оксюморон гораздо более глубокий, философско-эстетический. В нем сталкиваются значения стихии из самых первородных и безначальных, метеорологической — с маской, то есть явлением человеческой культуры, притом с одним из наиболее искусственных — собственного театрального, лицедейского искусства, да притом и в наиболее застывшей, предельно условной, то есть вдвойне искусственной форме — в форме театра масок. Тема театра масок в творчестве Блока к 1907 г. ку да как не нова. Однако оксюморонность названия как раз и зависит от того, что на этот раз в самую условную из искусственных форм вливается наиболее хаотическая стихия. Противоестественность такого соединения тем разительней, что сама глава на самом деле был создана действительно, что называется, на одном дыхании. Поэтому очевидная искусственность такого соединения не была следствием, сложной композиционной идеи автора при составлении, например, данного цикла через много лет спустя и все такое, а была прирожденной, стихийной и даже полубессознательной. Тема масок — излюбленная тема Блока со времен «Стихов о прекрасной даме». Уже написаны «Балаганчик» и «Нечаянная радость», где тема масок была темой искусственности и театральности роковых судеб персонажей, уже были сказаны слова критики о самоосмеянии, о кощунстве, об издевательстве над своим прошлым — и после этого — и не в порядке полемики или эпатажа — а воистину стихийно Блок опять уравнивает в художественных правах безначальную стихию и заформализованную донельзя театральность. Вместе с тем мы видим, что, несмотря на беспредельную хаотичность происходящих в главе событий (подчеркнутую даже на уровне внешней стиховой формы), условность картины мира в «Снежной маске» ограничена как пространственно-времеными рамками Петербурга (корабли у мыса, мосты, электрический свет, кресты на храмах, бег саней, во второй части — интерьер гостиной с диваном, камином, книжным «шкапом» и т.п.), так и вполне определенной социальной ролью ЛГ («господин поэт») — это также типично для данного варианта сознания. Одним словом, образ ЛГ «Снежной маски» сам по себе очень мало отличается от уже знакомого персонажа. Другое дело — его поведение, или, проще сказать, та сюжетная линия, в которую включается герой, сохраняя свои персонажные черты, но утрачивая или ослабляя присущую ему функциональную специфику, связанную с определенным вариантом сознания. До сих пор мы говорили об очевидном слиянии с инфернальными силами, связанными с деантропоморфной женской сущностью в связи с образом ЛП «Стихов о прекрасной даме». В данном случае, когда, с одной стороны, уже установлено, что действующим персонажем «Снежной маски» является знакомый нам ЛГ, а, с другой стороны, характеристика Маски как инфернальной сущности также вполне однозначна (ниже мы еще приведем ряд примеров), вывод напрашивается сам собой — перед нами явление того же рода, с каким мы сталкивались в «Ночной фиалке». Явление это двойственного характера, в котором одновременно присутствуют противонаправленные моменты лабильности и стабильности: лабильность типов сознания, характеризующих конкретный персонаж, и в то же время — стабильность как сюжетной ситуации, связанной с определенным типом сознания, так и самого этого типа.

Лабильность связи конкретного персонажа с определенным типом сознания (при стабильности самого этого типа) является условием сохранения как сюжетной ситуации, связанной с данным типом, так и художественной индивидуальности самого персонажа. Так, первые же строки первого стихотворения «Снежной маски» («Снежное вино») гласят: И вновь, сверкнув из чаши винной, Ты поселила в сердце страх Своей улыбкою невинной В тяжелозмейных волосах (1, 2, 211), — где сразу же («и вновь») видим отсылку к некоторому прошлому, причем для читателя первого тома понятно, к какому именно;

а «сверкнув из чаши винной» очень натурально возвращает к образу ЛГ, посетителя ночных ресторанов и, одновременно, к его винным видениям («Незнакомка», «Там дамы щеголяют модами…») — последнее предположение подтверждается также строкой, обращенной к Маске: «В среброснежном покое — / О, Твои, Незнакомая, снежные жертвы!» (1, 2, 250). Фраза же «Ты поселила в сердце страх» связывается с другим образом: страх — постоянный спутник ЛП «Стихов о прекрасной даме» в финале главы. Образ сердца — не «детского» («Погружался я в море клевера…»), а того, о котором говорится «Сердце — крашенный мертвец» (1, 3, 48) и «Взглянул в свое сердце — и плачу…» (1, 3, 50) станет одним из мотивов «Страшного мира», ЛГ которого также вполне отвечает сложившемуся представлению об этом персонаже (подчеркиваем — персонаже, ибо после «Снежной маски» для него характерен уже другой тип сознания и, соответственно, сюжетная линия). По поводу «тяжелозмейных волос» долго говорить не приходится: Медуза Горгона при самом радужном взгляде на мир существо-таки инфернальное. Чтобы последний образ не показался только нашей субъективной ассоциацией, следует забежать немного вперед и прочесть в главе «Фаина» стихотворение «За холмом отзвенели упругие латы…», где, в частности, говорится: Воротясь, ты направишь копье полуночи Солнцебогу веселому в грудь. Я увижу в змеиных кудрях твоих очи Я услышу твой голос: «Забудь» (1, 2, 260). Так даже в четырех строках раскрывается целый ряд художественных планов, характерных для разных персонажей и вариантов сознания, а совпадение их в одной точке стихотворного текста есть картина их динамического равновесия, связанного с процессом становления определенного типа сознания у персонажа, для которого он изначально не был специфичным — в данном слу чае это ЛГ, который, сохраняя свою персонажную специфику, приобретает черты сознания (и, следовательно, попадает в сюжетную ситуацию) другого персонажа. Если же говорить о «романе в стихах» в целом, то «Снежная маска» в развитии его сюжета знаменует тот момент, когда ЛГ наяву попадает в ситуацию ЛП — так становится явью увиденное им во сне («Ночная фиалка»), причем как конкретно-образный персонаж он остается самим собой — он не превращается в ЛП, хотя некоторые его слова указывают даже на чисто внешнее сходство с другим лицом:...Не увидать себя в венце, Твои не вспомнить поцелуи На запрокинутом лице? (1, 2, 211) — однако обратим внимание на модальность высказывания — это не объективная реальность, а нечто воображаемое или припоминаемое героем. В реальности же он остается «господином поэтом», жителем Петербурга, обольстителем женщин etc. Сходство Фаины с Маской очевидно, и оно весьма обстоятельно описано в упомянутых выше работах П. Громова и З.Г. Минц. Следует все же сказать несколько слов по поводу того мнения, что Фаина — реальная земная женщина. Это справедливо только в том смысле, что во многих стихотворениях главы Фаина обладает чертами земной женщины. Этого совершенно недостаточно. Для того, чтобы быть земной женщиной, этими чертами нужно не только обладать, но и ограничиваться, а Фаина этого не делает. Выше мы приводили строки о ней — «Я увижу в змеиных кудрях твоих очи» — и не понимаем, о какой земной реальности можно говорить в связи с образом Фаины. Снежная Маска — существо совершенно инфернальное, а по приведенному выше соображению, может быть, и инфернальное-то именно вследствие своей крайней искусственности, в соответствии с представлениями классического немецкого романтизма об инфернальной сущности искусственности (автоматизма), и о добре лишь в естественной жизни. Воспоминания Е.П. Иванова показывают, что А. Блок полностью разделял эти представления. Образ Фаины, как в одноименной главе второго тома трилогии, так и в «Песне судьбы» весьма обильно наделен чертами одновременно и искусственности, и инфернальности. Несомненно, что при всех чертах сходства «Снежной маски» и «Фаины», вторая глава шире во всех отношениях: и по объему, и по хронологическим рамкам, и концептуально — по широте охвата действительности и по многоплановости возникающей картины мира. Первое же стихотворение цикла («Вот явилась. Заслонила…») тесно связано с символикой одновременно и «Снежной маски» и «Незнакомки» («снежный стон», «снежно-белое забытье», «шелка и соболя» героини, рифмующиеся «снежная даль» и «темная вуаль»);

здесь же присутствуют и прежние черты «огневой игры», как проникнутой фольклорными мотивами, так и с чертами «городской» эстетики: «Душа моя вступила / В предначертанный ей круг» (1, 2, 254), «Тройка мчит со звоном», «Ты взмахнула бубенцами, / Увлекла меня в поля», «И о той ли вольной воле / Ветер плачет у реки, / И звенят, и гаснут в поле / Бубенцы, да огоньки», «Золотой твой пояс стянут, / Нагло скромен дикий взор» (ср. проститутки «Ночной фиалки» — «с наглой скромностью смотрят в глаза»), «Пусть мгновенья все обманут, /Канут в пламенный костер». Речь шла о первом стихотворении главы. Второе («Я был смущенный и веселый…») и третье («Я в дольний мир вошла как в ложу…») стихотворения цикла полной мерой вводят театральную тему. Именно здесь, на рубеже 1906 —1907 гг. ярмарочный театр масок в лирике Блока сменяется театром музыкально-драматическим («Фаина», затем «Кармен»). Каково же отношение героя к этому новому театру? Оказывается, что если балаганная театральность в 1901—1906 гг. автором четко ощущалась и язвительно комментировалась в стихах и драмах, то здесь субъект сознания вполне патетичен. (То же и в драме «Песня судьбы», где назойливая театральность произведения делала сомнительной его художественную ценность даже для театра, и «Песня судьбы» осталась более фактом личной биографии автора, нежели явлением русской драматургии.) Но то же самое происходит и в лирике. Такие строки, как Я — звезда мечтаний нежных, И в венце метелей снежных Я плыву, скользя… В серебре метелей кроясь, Ты горишь, мой узкий пояс — Млечная стезя! (1, 2, 257) — под пером великого русского поэта мыслимы разве только в качестве реплики балаганного персонажа площадной драмы, однако это не реплика, а лирическое стихотворение. Так странно на первый взгляд развивается отношение к театру — от разочарования и насмешки к очарованию и воспеванию: логика кажется противоестественной, ибо нельзя очароваться тем, что уже прежде осмеял. Мы опять же избегаем здесь психологического момента, ибо субъективно-психологически такое возможно — но невозможно объективно-художественно. Единственное объяснение этому феномену — прежнее: синхроническое сосуществование нескольких вариантов авторского сознания, а в сюжетной плоскости — взаимопревращение ролей героев, воплощающих эти варианты. Не Блок или единый «ЛГ поэзии Блока» от осмеяния картон ного мира приходит к очарованию Снежной Маской или лубочно-театральной Фаиной — это давно знакомый вариант авторского сознания становится специфичным для другого (тоже давно знакомого) персонажа — в данном случае, как и в «Снежной маске» — для ЛГ. Стихотворение «Ушла. Но гиацинты ждали…» одновременно сводит в героине черты инфернальности: Вползи ко мне змеей ползучей, В глухую полночь оглуши, Устами томными замучай, Косою черной задуши. и сектантства: И, миру дольнему подвластна, Меж всех — не знаешь ты одна, Каким раденьям ты причастна, Какою верой крещена (1, 2, 258). Сам факт сочетания этих мотивов А. Блок вполне осознавал. Читаем в его записной книжке (6 марта 1908 года): «Фаина — «В лесах» Печерского. Тоже — раскольница с демоническим» (1, 8, 103) Обратим внимание на то, что мотивы сектантства в «Фаине» и «Песне судьбы», художественно связанные с картинами «огневой игры» ЛГ «Стихов о прекрасной даме» (к персонажной характеристике субъекта сознания «Фаины» следует добавить, что он связан и с другими знакомыми нам мотивами лирики Блока — «бедной городской жизни» (П. Громов), цыганскими мотивами, бытом современного Блоку литератора;

кроме того, все стихи «Фаины» связаны с женским образом), в то же время концептуально коррелируют с «религиозным» планом этой книги, находящимся в зависимости от сознания ЛП. Именно таким образом в «Фаине» оказывается возможным переход сюжетной функции от одного персонажа к другому. Таким образом, использование «Фаины» в качестве инструмента для анализа «Снежной маски» позволяет прийти к выводу: ЛГ «Снежной маски» — действительно известный нам ЛГ, связанный с мотивами театральности, современной городской жизни, находящийся в специфических для него отношениях с героиней, которые он сам рассматривает в рамках специфического культурного контекста — «музыкальной стихии народной души». К характеристике же типа сознания, которое он объективирует в настоящее время, также можно привести убедительные цитаты. «Я был смущенный и веселый...»:

Живым огнем разъединило Нас рампы светлое кольцо, И музыка преобразила И обожгла твое лицо. (1, 2, 256) — огненное кольцо рампы в контексте строфы — причина;

следствием же становится хорошо нам знакомое изменение Ее облика, которое, к тому же, весьма красноречиво происходит тем же способом, что «изменение облика» Данте. Интересно и симптоматично в этом случае функциональное отождествление музыки с адским пламенем. В «Фаине» город перестает восприниматься субъектом сознания как безусловно злое начало. Это и неудивительно: коль скоро сама Фаина — актриса, она может существовать в этом качестве только на сцене, то есть в современной городской жизни. Лейтмотив «Фаины» — «С нами ночь!» («О, что мне закатный румянец...», «И я провел безумный год…»). Процитируем для полноты картины еще одно стихотворение из «Фаины» — «Всю жизнь ждала. Устала ждать…»: Забавно жить! Забавно знать, Что под луной ничто не ново! Что мертвому дано рождать Бушующее жизнью слово! (1, 2, 287) Не менее интересны выводы, которые можно сделать при обратной задаче — использовании «Снежной маски» для анализа «Фаины» (равно как и «Песни судьбы»). Тогда оказывается, что Фаина, которую и последующие исследователи, и сам Блок прямо отождествляли с Россией, в образе которой воплотил поэт свои самые высокие чаянья и вообще приобщился народной стихии, отождествляется со Снежной Маской. Вопрос: если народная душа — музыкальная стихия, то что тогда — формализованная до степени балаганной маски иллюзорность? Россия? Россия. Такое предположение противоречит устоявшемуся взгляду на суть творческой эволюции (воплощенной в композиции трилогии) Блока. Прямой, как стрела, путь поэта, по всеобщему мнению, лежал именно к России. Там, в главе «Родина», виделся финал этого пути, именно там «художник, мужественно смотрящий в лицо миру» обретал последний идеал и окончательно «узнавал и принимал жизнь». И.С. Правдина, характеризуя героя «Страшного мира» («История формирования цикла «Страшный мир»), говорит о нем: «спасение — только в обретении нового идеала, поисках незыблемых объективных жизненных ценностей. «Требуется какое-то иное высшее начало», — писал Блок в статье «Народ и интеллигенция», приходя к выводу, что отсутствие его приводит к «самоубийству всех видов» (V, 327). В этой статье и других статьях и письмах 1907 —1908 годов Блок провозглашает необходимость слияния с Родиной...» (257, 218). И это действительно так, но с одной оговоркой: певец России, «художник, мужественно смотрящий в лицо миру» — это не сам Блок, точнее — не весь Блок. А раз так — то и не Блок, потому что сказать «не весь Блок» можно и о «рыцаре Прекрасной Дамы», и о «черном рабе проклятой крови», и о Германе из «Песни Судьбы» — одним словом, почти о любом из персонажей блоковского творчества. Начиная с 1907 года тема России постепенно становится главной темой блоковской поэзии. В этом году написано программное стихотворение «Русь», этим же годом начинается датировка стихотворений главы «Родина» в третьем томе. Тогда же написан ряд статей, в которых писатель выражает высшую степень любви к России в противовес решительной нелюбви к западной цивилизации. Наиболее известный пример — «Девушка розовой калитки и муравьиный царь». В дневниках и записных книжках эта мысль выражена еще более решительно. Вот запись от 12 сентября 1908: «Распроститься с «Весами». Бойкот новой западной литературы. Революционный завет — презрение» (1, 8, 113). Элементы мистического народничества Блока заметны еще в «огневой игре» СПД, но в полной мере получают раскрытие именно в «Фаине». Здесь национальнофольклорные мотивы имеют своеобразную окраску: Гармоника, гармоника! Эй, пой, визжи и жги! Эй, желтенькие лютики, Весенние цветки! (1, 2, 280) — вторая строка — очевидный цыганский плясовой вопль, а упоминание весны здесь (и в других стихотворениях главы — «О, весна без конца и без краю — / Без конца и без краю мечта»;

так говорит Фаина: «Сгоришь в моем саду! / Я вся — весна! Я вся — в огне!» (1, 2, 284)) следует сопоставить с тем специфически блоковским пониманием весны, о котором мы писали выше. Само имя «Фаина» в качестве символа России озадачивает, как и многократное сравнение символа России со змеей: может быть, так принято где-нибудь далеко на Востоке, но в русской народной ментальности змея никогда не ассоциировалась ни с чем достойным, в русской народной ментальности за убитую змею прощалось сорок грехов. Ю.М. Лотмана и З.Г. Минц в уже упомянутой статье «Человек природы» в русской литературе XIX века и «цыганская тема» у Блока» подчеркивают мысль, что цыганское начало в русской культуре никоим образом не было противопоставлено собственно русскому, напротив: «Цыганское пение воспринималось не как изменение природы русской песни, а как подлинно народное ее раскрытие. «От народа (русского) отделить их нельзя», — писал Ап. Григорьев о цыганах» (192, 114). Однако сам Блок писал: «нельзя любить цыганские сны, ими можно только сгарать» (1, 7, 79). Здесь он вполне последователен: «Я люблю гибель, любил ее искони... Я последователен и в своей любви к «гибели» (1, 8, 318). Однако стремление к гибели можно ли рассматривать как некоторый конструктивный идеал? В той же статье приводится следующая мысль: «Не случайно рядом с «цыганской» темой возникает образ народа, живущего в краю песен — «страна искусства». Так возникает сначала гоголевская Украина, затем гоголевская Италия, а позже — тема Италии в русской литературе, которая дойдет до Горького и Блока как своеобразный двойник «цыганской темы» (192, 111). По отношению к Блоку мысль эта совершенно верна, но и получает особый смысл. Блоковская Италия все же значительно отличается от горьковской. Это действительно «страна искусства», итальянские очерки Блока так и называются — «Молнии искусства». Однако «Итальянские стихи» открывают и другие черты этого искусства. Во-первых оно мертвое, мемориальное, как восковая кукла египетской Клеопатры («Равенна», «Почиет в мире Теодорих...», «Слабеет жизни гул упорный...», «Умри, Флоренция, Иуда...», «Под зноем флорентийской лени...», «Фьезоле»). Во-вторых, здесь опять видим двусмысленную игру с христианской мифологией, и опять это образ Божьей Матери и, одновременно, земной (даже слишком) «девы» Марии, — это стихотворения «Девушка из Spoleto», «Madonna da Settignnano», «Сиена»;

в особенности — «Глаза, опущенные скромно...» (опять! — А.И.) и «Благовещение». Что касается двух последних, то их можно сопоставить не только с пушкинским «рыцарем бедным», но и с «Гавриилиадой». Таким образом, та сторона итальянских впечатлений Блока, которую он выразил строками В черное небо Италии Черной душою гляжусь. (1, 3, 108), — вполне соответствует словам И.С. Правдиной о том, что в сборнике «Ночные часы» «трагизм увеличивается от раздела к разделу» и «утверждается «Итальянскими стихами» (257, 218). Так что «итальянскую тему» в лирике Блока воистину можно назвать двойником русско-цыганской темы. Что же касается мотива искусства, то в «Фаине» он также неразрывен с мотивом искусственности: И странным сияньем сияют черты… Удалая пляска! О, песня! О, удаль! О, гибель! О, маска… Гармоника — ты? (1, 2, 280) — ЛГ как бы и сам не вполне верит тому, что говорит: «гармоника — маска?». Именно так, маска. В статье Ю.М. Лотмана и З.Г. Минц также говорится: «Но образ Фаины в «Песне Судьбы» связан не только с представлением о «настоящей жизни», о субстанции народного характера. Кроме Фаины прошлой и Фаины будущей, в пьесе есть и Фаина настоящая: шантанная певица, исполняющая «общедоступные куплеты» с пошлыми словами (...). Фаина-Русь, великая в своих возможностях, сегодня сама еще не знает истинных путей, ищет, но не находит Жениха, изменяет ему с ей самой ненавистным «спутником» (192, 139). По внимательному прочтению «Фаины» в контексте всей трилогии и с учетом сложившихся в настоящей работе представлений, становится очевидным, что мифологему «зрелый Блок — певец России» следует принимать с теми же оговорками, что и «юный Блок — певец Прекрасной Дамы». Еще одним важным доводом в пользу нашей точки зрения является именно композиция трилогии, рассматриваемая с учетом тех особенностей варьирования форм авторского сознания и художественных персонажей книги, которым посвящена настоящая работа. Итак, рассмотрим композицию, — сначала второго тома, а затем и всей трилогии. Это позволит нам вернуться к теме «Блок и Россия» с новой информацией для дальнейших рассуждений. 2.5. Сюжет и композиция второго тома Завершают второй том «Вольные мысли». Традиционно именно в стихотворениях этой главы видели решительный шаг Блока к реализму. Так, П. Громов указывал, что «Фаина» и «Вольные мысли» разрушают слишком абстрактный мир «Снежной маски» и их роль во втором томе поэтому аналогична роли «Распутий» в первом томе. Цикл состоит из четырех стихотворений. Первое из них легко противопоставляется трем последующим по достаточно важному признаку. По мнению З.Г. Минц, в основе «Вольных мыслей» лежит идея приятия мира и жизни, но есть здесь и абсолютно отвергаемые явления: быт и нравы сегодняшнего (= городского) мира, люди этого мира. Тогда первое из стихотворений посвящено картинам отвергаемого мира, три последних картинам мира принимаемого (за исключением присутствующих в нем людей отвергаемого мира). Действие первого стихотворения «О смерти» происходит в городе («Все чаще я по городу брожу…», городские сцены на ипподроме и набережной). Действия второго, третьего и четвертого происходит в соответствии с их названиями «Над озером», «В северном море» и «В дюнах» (под каждым обозначено место создания «Шувалово», «Сестрорецкий курорт» и «Дюны» соответственно). Заметим здесь, что название первого «О смерти» указывает на тематику, названия второго, третьего и четвертого обозначение места. Таким образом, первое стихотворение по своему философскому назначению (о смерти) и месту действия (ненавистный лирическому «Я» город) должно как бы оттенять три оставшихся.

При прочтении первой же строчки стихотворения «О смерти» — «Все чаще я по городу брожу…», немедленно вспоминается целый ряд синтаксически подобных: «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» (Пушкин);

«Еду ли ночью по улице темной…» (Некрасов);

добавим, пожалуй, и «Едешь ли в поезде, в автомобиле…» (Высоцкий) последний не мог повлиять на Блока, но прекрасно ощутил концептуальный ореол русских стихотворений, начинающихся со строки о блужданиях или поездках по городским улицам это стихи о смерти. Наиболее очевидна в данном случае перекличка с пушкинским текстом. Об этом писала Л.Я. Гинзбург («О прозаизмах в лирике Блока»): «Предметный мир цикла «Вольны мысли» широк и непредвиден в своей наблюденной конкретности. Но он ведь складывается под знаком Пушкина. (...) Пушкинская интонация, интонация «Вновь я посетил...», настойчиво проникая в эти стихи, заранее освящает все в них изображенное» (97, 165). Например, в описании тела утопленника Один тащил багор (…) …Другой помог, И длинное растянутое тело, С которого ручьем лилась вода… (1, 2, 257) — трудно не увидеть связи с текстом пушкинского «Утопленника». Однако важнейшая интертекстуальная связь стихотворения, несомненно, устанавливается с творчеством Льва Толстого. В стихотворении перед нами три смерти жокея, рабочего и предстоящая ЛГ, который говорит о смерти «...Так свойственно мне знать, / Что и ко мне она придет в свой час» (1, 2, 295). Смерть жокея на скачках (изображение которых перекликается с соответствующими картинами из «Анны Карениной»), рабочего и — будущая — ЛГ каждый раз передается очень по-разному. Вот жокей (то есть всадник): «Упавший навзничь, обратив лицо / В глубокое ласкающее небо. / Как будто век лежал, раскинув руки / И ногу подогнув. Так хорошо лежал» (1, 2, 296). А вот — уже упомянутый нами Василий Фивейский из рассказа Л. Андреева: «И в своей позе сохранил он стремительность бега;

бледные мертвые руки тянулись вперед, нога подвернулась под тело». Вот описание смерти всадника: Так хорошо и вольно умереть Всю жизнь скакал — с одной упорной мыслью (...) Ударился затылком о родную, Весеннюю, приветливую землю (...)...И умерли глаза.

И труп мечтательно глядит наверх. Так хорошо и вольно (1, 2, 297). Глядящий мертвыми глазами в небо (опрокинутый) всадник на родной, весенней (в особенности), приветливой земле, лежащий в позе Василия Фивейского, — это, конечно, ЛП, или, точнее, это жокей, в данном стихотворении исполняющий функцию наблюдаемого лирическим героем мертвого ЛП. Между прочим, связь с рассказом Л.Н. Толстого необходимо подразумевает контраст двух смертей — одной красивой, можно сказать божеской, другой — безобразной, человеческой, слишком человеческой. Имеется в стихотворении и такая — это смерть рабочего. Описание тела приводилось. Городовой «Зачем-то щеку приложил к груди / Намокшей и прилежно слушал, / Должно быть, сердце», «И каждый вновь пришедший задавал / Одни и те же глупые вопросы», затем следует описание истового выпившего рабочего, доказывающего вред пьянства — все это еще обычная, человеческая нелепость. Но есть нелепость и особая, специфически блоковская, которая позволяет и в этом утопленнике видеть черты еще одного двойника ЛП. Посмотрим на обстановку набережной, где происходит всплытие мертвеца. Рабочие возили с барок в тачках дрова, кирпич и уголь, И светлые глаза привольной Руси Блестели строго с почерневших лиц. И тут же дети голыми ногами Месили груды желтого песку, Таскали — то кирпичик, то полено, То бревнышко. И прятались. А там Уже сверкали грязные их пятки, И матери — с отвислыми грудями Под грязным платьем — ждали их, ругались И, надавав затрещин, отбирали Дрова, кирпичики, бревешки. И тащили, Согнувшись, под тяжелой ношей, вдаль. И снова, воротясь гурьбой веселой, Ребятки начинали воровать: Тот бревнышко, другой — кирпичик... (1, 2, 297) При желании здесь действительно можно увидеть нечто толстовское, из жизни простонародья (особенно в слове «ребятки»;

Лев Толстой очень любил детей). Но, во-первых, такая тематика для лирики Блока совершенно нехарактерна. Хотя в «Ямбах» и говорилось: Да. Так диктует вдохновенья: Моя свободная мечта Все льнет туда, где униженье, Где грязь, где мрак, и нищета (1, 3, 93), — но все же для блоковской лирики это во многом осталось декларацией. Блоковский «мрак» носит в основном мистический характер, а о «грязи» и «нищете» можно узнать скорее из прозы, дневников и переписки поэта (хотя тоже немного, если сравнить с творчеством многих современных Блоку авторов), нежели из его стихов. «Свободная мечта» — может быть;

но как поэт Блок остался далек от натурализма. Во-вторых, поражает несоответствие между иконными ликами рабочих и описанием членов их семей, которое ограничивается грязными пятками и отвислыми грудями, под грязным же платьем. Пятки и груди — части тела, ценность которых для портретной характеристики минимальна, в то же время их символическая нагрузка может быть значительной. Отвислые груди знаменуют подчеркнуто плотское женское начало, что же касается голых ног, то Е. Гощило писала о библейских параллелях между гениталиями и ногами, между прочим, считая, что «многочисленные обращения к женским ножкам у Пушкина основываются именно на этой ассоциации и, возможно, имеют библейские корни» (341, 183). Чуть ниже мы еще поговорим об этих частях тела. Несоответствие состоит и в том, что разумная деятельность рабочих сменяется какой-то невнятной бессмыслицей: ребятки весело воруют — хорошо, когда кирпичик или полено, а то и «бревнышко», прячутся (с бревнышками?!), «а там» ждут матери, ругаются, отбирают бревнышки и, «согнувшись под тяжелой ношей», тащат «вдаль» — и все начинается сначала. Деятельность что у детей, что у женщин, — не разумная, не осмысленная, какая-то стихийно-весенняя, как у мохнатых существ, которые славят весну и дразнят прохожих в предисловии к «Нечаянной радости». Все это — весенние хтонические картины «Пузырей земли», которые, однако, здесь происходят в условиях города, ибо между «Пузырями земли» и «Вольными мыслями» пролегает расстояние в целый том. Возвращаясь же к толстовским мотивам, не забудем и о третьей смерти. Она произойдет в будущем, и ЛГ говорит: Сердце! Ты будь вожатаем моим. И смерть С улыбкой наблюдай. (1, 2, 298) — сердце-вожатай знакомо нам уже по стихотворениям первого тома («Погружался я в море клевера...»), а более — по мотиву сердца-мертвеца «Страшного мира», которое, с учетом только что сказанного, напоминает также уже знакомые по «Фаине» дантовские мотивы, тем более, что в «Страшном мире» есть и писанная терцинами «Песнь ада», а вожатай Данта по его кругам был точно мертвец. Заметим вещь очень важную: рабочие с иконными ликами привольной Руси и хтонические весенние существа вовсе без лиц, только с грудями и пятками, суть члены одних семей, состоящие между собой в интимной либо кровной связи. Это то самое, о чем мы говорили при анализе «Пузырей земли», — не путаница серафического и инфернального, как в «Стихах о прекрасной даме», а принципиальный отказ от самой мысли о различии этих начал, болото вместо храма. Это еще одна причина видеть в утопленнике двойника ЛП. В связи с этим хотелось бы еще раз вернуться к роману А. Белого «Серебряный голубь». Рассматривать этот роман нужно с учетом его интертекстуальных связей не только со «Стихами о прекрасной даме», но и с блоковским идеалом «Вольной Руси», связанной с образом Фаины («раскольница с демоническим»). Мы бы не решились назвать роман карикатурным воспроизведением блоковского идеала, однако полемика с Блоком здесь очевидна. Сюжет романа состоит в том, что поэт-мистик Дарьяльский попал под влияние «секты голубей», оказался на распутье между двумя женщинами — своей невестой Катей и хлыстовской богородицей Матреной — и в финале пал жертвой религиозного фанатизма. Понятно, что корень зла лично для Дарьяльского состоял в Матрене, чьи грубо-простонародные черты (мистическое народничество Блока) сочетаются с демоническими, или, на языке платоновско-соловьевском, «Афродита Пандемос» отождествляется с Астартой. Вот ее первое, и сразу предельно эмблематичное, появление в романе: «На мостках здоровые торчали ноги из-под красного, подоткнутого подола да руки полоскали белье;

а кто полоскал, не видно: старуха ли, баба ли, девка ли» (42, 24). (Совершенно невероятное, имей мы дело с реалистической прозой, обстоятельство, что «проходя мимо пруда», Дарьяльский увидел одни только ноги стоящей на мостках — лицо же остается неведомо). Далее описывается ее одежда: «В дальнем углу церкви заколыхался красный, белыми яблоками, платок над красной ситцевой баской» (24, 25), то есть вся одежда — красная. И только после ног и красного одеяния «Сладкая волна неизъяснимой жути ожгла ему грудь, и уже не чувствовал, что бледнеет;

что, белый, как смерть, он едва стоит на ногах. Волненьем жестоким и жадным глянуло на него безбровое ее лицо в крупных рябинах» (24,25) — объяснить такую реакцию Дарьяльского на это лицо можно, конечно, только сверхъестественными причинами! Дальнейшая портретная характеристика Матрены характеризуется педалированием одних и тех же признаков — «Поглядывает баба рябая на Катю»;

«баба рябая ничего себе»;

«нос тупонос, лицо бледное, в крупных в рябинах — в огненных»;

«она — рябая, пренеказистая из себя;

с большим животом». Большой живот, как и большая грудь, — эмблемы утрированно-женского начала;

о ногах выше уже говорилось, продолжим: «из-под баски красной полные бабьи заходили груди»;

«ух, побежала — мелькают Матренины пятки»;

«загорелые ноги, здоровые, в грязи — и ишь как оне, ноги, наследили на терассе»;

«волосы ее рыжи, груди отвислы, грязны босые ноги и хотя сколько-нибудь выдается живот»;

«в колыханье же грудей курносой столярихи, и в толстых с белыми икрами и грязными пятками ногах, и в большом ее животе, и в лбе покатом и хищном, — запечатлелась откровенная срамота»;

«босые ноги Матрены Семеновны оттопали куда-то вбок, там она укрывала фартуком грязным до невозможности густо горящее лицо». Заметим также, что, поскольку сознание Дарьяльского постепенно приобретает черты сознания блоковского ЛП, во внешнем образе Матрены также появляются новые черты. С одной стороны, безразлично-описательная интонация сменяется эмоционально окрашенной: «Вон, вон, о, Господи, красная юбка Матрены Семеновны: вон, вон из-под юбки ее босая ножка под столом бросается в глаза из полуоткрытой двери: и ножку ту перерезал жизни луч световой» (24, 198). С другой стороны, появляются и четы инфернальности — «белое в зеленоватом свете, точно зеленый труп, перед ним сидящей ведьмы лицо;

сама к нему лезет, облапила, толстые груди к нему прижимает, — осклабленная звериха» (42, 151);

«набок платок, волосы прочь: ногтем по волосам проведет — сыплются искры» (42, 212);

«пыльного оттенка ее грязно-красные волоса, и вздутья кровью припекшихся губ дико его разволновали» (42, 228). Для полноты картины следует добавить, что ближе к финалу романа, незадолго до гибели Дарьяльского, описывается народная вечеринка: «Завизжала гармоника (...) пьяная баба пошла в пляс» (24, 255);

«Долго бы еще топотала оголтелая баба...» (ср. у Блока — «И долго длится пляс ужасный...»), не случись пожар, которого естественно довершает картину этой «огневой игры» поэта-мистика с «демонической раскольницей». Таким образом, А. Белый в «Серебряном голубе», вольно или невольно, дает свою версию важнейшей сюжетной линии Блока, причем, как и Блок периода «Фаины» и «Песни Судьбы», помещает сюжетную линию «изменения Ее облика» на фоне «вольной Руси», придавая ей, в отличие от Блока, немного натурализма и очевидную определенность сюжетного развития. Смешение религиозности и демонизма, которое и сам Блок видел в сектантстве, имеет наглядное соответствие в художественном мире «О смерти», а именно — в уже упомянутой кровно-интимной близости иконноликих рабочих с их хтоническими домочадцами. Знаменательно, что Блок назвал «Серебряного голубя» «гениальной повестью» (1, 5, 434). Обратим, однако, внимание, насколько «О смерти» литературней, чем сходные с ней по картине мира (ЛГ и мертвый всадник на фоне «священной» весны) «Пузыри земли». При сохранении образно-концептуальной системы первой главы тома, здесь видим отказ от оригинальной мифологии и подключние к общекультурному фону (в данном стихотворении — главным образом к толстовскому, который в начале столетия был куда более мощным, чем в конце). Смысл этого явления очевиден — развитие мотива искусственности мира, моделируемого посредством сознания ЛГ. Об этом же можно говорить и в связи с остальными стихотворениями главы. «Над озером» снова, как и в «Стихах о прекрасной даме», изображает три пары взаимодействующих художественных единиц: девушка — офицер, ЛГ — актриса, ЛГ — озеро («С вечерним озером я разговор веду / Высоким ладом песни (...) Влюбленные ему я песни шлю (...) Как женщина усталая, оно / Раскинулось внизу...(1, 2, 299)»). Если озеро похоже на женщину, то ЛГ похож на ЛП (как и должно быть после «Снежной маски»):...Надо мной — могила Из темного гранита (...) И кто посмотрит снизу на меня, Тот испугается: такой я неподвижный..., — и, однако, только похож, — вот он пишет о себе дальше: В широкой шляпе, средь ночных могил, Скрестивший руки, стройный и влюбленный в мир. Что-то среднее между Байроном и Горьким (горьковские мотивы в главе заметны, мы их коснемся), а скорее — классический Йенский романтик, мировоззрение которого немыслимо вне романтической иронии (продолжение с того же места): Но некому взглянуть. Внизу идут Влюбленные друг в друга: нет им дела До озера, которое внизу, И до меня, который наверху. Вся история о том, как нежная и удивительная девушка внизу, должная, по мнению ЛГ, прогнать подходящего к ней пошляка-офицера, вместо того целуется и уходит с ним (ЛГ, только что мысленно называвший ее «Теклой», понимает, что она на самом деле «Фёкла» — о Фёкле см. выше) без остатка вписывается в сюжет «изменения ее облика», но посмотрим на ЛГ:

Я хохочу! Взбегаю вверх. Бросаю В них шишками, песком, визжу, пляшу Среди могил — незримый и высокий... Кричу: «Эй, Фёкла! Фёкла!»... Эти молодые люди внизу, натурально, пугаются и убегают, но никогда еще роль страшного ЛП не исполнялась в трилогии столь комично, как «Над озером» (к теме «самоосмеяния» Блока). Вот стихотворение «В северном море». Здесь налицо явно горьковские мотивы — неумеренные олицетворения пейзажа («закат из неба сотворил глубокий многоцветный кубок», «Руки одна заря закинула к другой», «сестры двух небес прядут туман», «туча в предсмертном гневе мечет из очей то красные, то синие огни», «остров распростерт в воде, как плоская спина морского животного»), контрастирующая с ним жалкая и ничтожная буржуазная публика («дряблость мускулов и грудей обнажив», «визжа, влезают в воду», «шарят неловкими ногами дно», «кричат, стараясь показать, что веселятся»). Этой публике, в свою очередь, противопоставляются настоящие, гордо звучащие люди с красавицы-яхты (она противопоставлена «пузатой и смешной моторной лодке», на которой, между прочим, сидит и ЛГ): Сидят, скрестивши руки, люди в светлых Панамах, сдвинутых на строгие черты (...) И вежливо и тихо говорит Один из нас: «Хотите на буксир?» И с важной простотой нам отвечает Суровый голос: «Нет. Благодарю» (1, 2, 304). Таким образом, ЛГ — тоже «один из нас», пассажиров смешной моторной лодки, несмотря на весь свой романтический пафос (впрочем, если не заемный, то литературно-вторичный). Однако самая злая самоирония из всех «Вольных мыслей» выражена в последнем стихотворении — «В дюнах». Вначале герой говорит: Я не люблю пустого словаря Любовных слов и жалких выражений: «Ты мой», «Твоя», «Люблю», «Навеки твой». Я рабства не люблю. Свободным взором Красивой женщине смотрю в глаза (...) И я прекрасен — нищей красотою Зыбучих дюн и северных морей (1, 2, 306) — образ вполне типичный для романтической литературы от Байрона до Ницше и Горького.

Затем появляется Она. Пришла. Скрестила свой звериный взгляд С моим звериным взглядом. Засмеялась Высоким смехом. Бросила в меня Пучок травы и золотую горсть Песку. Потом — вскочила И, прыгая, помчалась под откос... Проницательный читатель вправе ждать продолжения в духе «Старухи Изергиль». Герой действительно бросается за ней в погоню. Он гнал ее далеко, как зверя, окровавил руки и платье изорвал, и голос его был страстен как звуки рога, потом упал в песок и лежа, задыхаясь, продолжает: «Я не уйду отсюда, / Пока не затравлю ее, как зверя, / И голосом, зовущим, как рога, / Не прегражу ей путь...» (1, 2, 307). Вообще, в реальной жизни, мужчины обычно бегают быстрее и дольше женщин, но если он уже выдохся и (оборванный и окровавленный) лежит в песке (а она — хохоча, то есть не напрягаясь, без видимых травм, — убежала), ему остается утешаться ницшеанской риторикой;

а если в данной ситуации такая риторика немного смешна, то тем лучше для характеристики ЛГ. Между прочим, нетрудно заметить, что второй том (несмотря на то, что большая часть его действия происходит в городе), в полном соответствии с декларацией «Вступления» — «Ты в поля отошла без возврата», открывается и завершается ландшафтными картинами. Но ландшафт не полевой: в начале тома — болото, в финале — пески. Композицию второго тома схематически можно представить следующим образом: «Ты в поля отошла без возврата…» — (ПЗ+Н) — (РС+ Г) — (СМ+Ф) — ВМ 1 1. вступление 2. первый член триады («Пузыри земли» и «Ночная фиалка»): фантастическое развитие второй член триады: развитие «авторской» сюжетной линии («Разные стихотворесюжетной линии ЛГ как возможность его отождествления с ЛП (сон). 3. ния») и сюжетной линии ЛГ как маргинализация, предшествующая изменения его сознания по типу сознания ЛП. 4. третий член триады: «Снежная маска» — «мгновение слишком яркого света» — аналогично тому, что было в «Стихах о прекрасной даме» — но уже для ЛГ;

«Фаина»» — разви тие мироощущения участника «огневой игры» «Стихи о прекрасной даме» (т.е. ЛГ) в условиях «прозрения» — аналогично превращению предчувствий ЛГ «Ante Lucem» в свершения ЛП «Стихов о прекрасной даме». 5. «Вольные мысли» — род заключения: первые монологи «преображенного» ЛГ — в одном ряду с преромантическим эпигонством ЛП «Стихов о прекрасной даме» и романтическим — ЛГ в ряде глав третьего тома. Таким образом, две первые пары глав второго тома («Пузыри земли» + «Ночная фиалка» и «Разные стихотворения» + «Город») предлагают новую картину взаимоотношений между тремя вариантами авторского сознания, существующими в первом томе — между ЛГ, ЛП и Поэтом. В первом томе их существование задано в статике, причем каждому определена соответствующая функция. ЛП проживает ситуацию «изменения Ее облика» изнутри, при этом из персонажа десоциализированого в некоторой степени превращается в персонаж полностью десоциализированный и в значительной мере дегуманизированый (поскольку дегуманизацией можно в известном смысле назвать и смерть, и обретение нечеловеческих свойств). В «Ante Lucem» читатель имеет дело с чем-то напоминающим процесс становления сознания ЛП, в «Распутьях» — с некоторым смешением черт ЛГ и ЛП, с процессом, который К.Н. Леонтьев описывал как «вторичное упрощение» — процессом деградации и смерти. Именно второй том дает объяснение причине этого процесса. В «Пузырях земли» сознание ЛП вновь возникает перед читателями в самом чистом виде, причем ЛП явно деантропоморфен, находится в очевидно инфернальной обстановке, которая, однако, описывается с совершенно иной интонацией, чем следовало бы ожидать в такой ситуации. В «Ночной фиалке», по многим показателям являющейся прямым продолжением «Пузырей земли», становится понятным происхождение ЛП. Оно напоминает теогонию Якоба Беме: ЛП постоянно происходит из ЛГ (что, памятуя о том, что реальным прототипом обоих было одно и то же лицо, именно — А. Блок, удивлять, в общем, не должно). В «Ночной фиалке» ЛГ видит сон, в котором встречает ЛП и понимает, что сам он обречен стать таким же. (Таким образом, по аналогии следует предположить, что и ЛП первого тома некоторым образом возникает из ЛГ.) Напротив, ЛП, монологи которого столь явно звучат в «Разных стихотворениях» 1904 года, при дальнейшем чтении главы теряет свою специфику и начинает говорить голосом даже и не ЛГ, а прямо авторским, из чего мы и делаем вывод, что субъектом сознания «Разных стихотворений» является Поэт как реальный прототип всех персонажей трилогии. Глава же «Город», в начале которой перед нами вновь оказывается ЛГ, включенный в излюбленную им ситуацию «огневой игры» (правда, с женщинами другого плана), заканчивается тем, что ЛГ явно десоциализируется (деклассируется как элемент) и оказывается в той же ситуации неразличения серафического и инфернального, которая уже привела к роковому концу ЛП, причем здесь же вновь возникает и тема суицида («В октябре»). Таким образом, между Поэтом, ЛГ и ЛП нет принципиальной личностной разницы как между разными персонажами, стабильно сохраняющими свои внутренние и внешние качества на протяжении всего произведения, а выделенные в рамках первого тома варианты авторского сознания, независимо от предметного и персонажного наполнения, и во втором томе продолжают сосуществовать в столь же жесткой обособленности, как и в «Стихах о прекрасной даме». Мы видим, что возможность становления такого варианта сознания как сознание ЛП, является атрибутом сознания ЛГ, а, сверх того, «Разные стихотворения» свидетельствуют о том, что оба описанные варианта сознания являются функцией сознания авторского. Этот факт, сам по себе очевидный для читателя, знающего, что все эти стихи написал один человек, здесь становится фактом художественного мира трилогии. Условно говоря, Поэт как один из персонажей книги признается в своей причастности к легкомысленному литературоцентризму ЛГ и к переходящему в сатанинскую одержимость романтическому энтузиазму ЛП, хотя со своей, авторской позиции, полностью отдает себе отчет в том, с какими именно героями таким образом демонстративно самоотождествляется. Новый виток сюжетного развития начинается в следующей паре глав — в «Снежной маске» и «Фаине». Написанная в самое короткое время «Снежная маска» повествует примерно о таком же процессе, который происходил в «Стихах о прекрасной даме» с ЛП, разница состоит в том, что здесь процесс протекает куда более стремительно, а сверхреальная героиня изначально является существом неприкрыто инфернальным. Вместе с тем белая стихия зимы, захватывающая ЛГ («господин поэт» — называет его гостья) явно перекликается с апокалипсической Белизной «Невесты», которая мерещится ЛП в первом томе, а ситуация второго, «снежного крещения» (то есть, по сути, Антикрещения), в которую с охотой бросается ЛГ «Снежной маски» — с нарастанием инфернальной окраски «служения» ЛП в «Стихах о прекрасной даме». Так повторяется сюжетная линия ЛП, причем ее демоническая сущность в «Снежной маске» выражена совершенно недвусмысленно и неоднократно подчеркивается именно как таковая. Вместе с тем вторая часть главы, «Маски», во многом дублируя «балаганный» план первого тома, подчеркивает специфику этого художественного плана, характерную именно для второго тома. Тема масок здесь, во-первых, подчеркнуто литературна, причем это именно литературность в духе русского декаданса;

во-вторых, герой здесь охотно пускается в очарование этой, вполне сознаваемой им как ложь, литературно стью. Это и неудивительно: здесь ситуацию слияния с инфернальными силами переживает ЛГ, человек более социальный и рефлексирующий, нежели ЛГ первого тома. Художественный мир следующей главы, «Фаины», значительно шире и многообразнее, чем мир «Снежной маски». В ней, как в фокусе, сходится целое множество художественных планов, имеющих место в предыдущих и последующих главах трилогии, но все они связаны именно с типом сознания ЛГ: 1) тема снежной стихии и «Снежной Девы» («Снежная маска», «Страшный мир», «О тема театра и искусства вообще («Стихи о прекрасной даме», «Разные стихотворечем поет ветер»);

2) ния», «Итальянские стихи», «Кармен», «Соловьиный сад», отчасти «Арфы и скрипки»);

Pages:     | 1 | 2 || 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.