WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«МИНИСТЕРСТВО ВЫСШЕГО И СРЕДНЕГО СПЕЦИАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИИ Уральский государственный университет им. А. М. Горького Филологический факультет Кафедра русской литературы ХХ века на правах рукописи ...»

-- [ Страница 2 ] --

В самом деле, рассмотрим стихотворение «Днем вершу я дела суеты…». Первая строфа свидетельствует о его соотнесенности со стихами рассматриваемой группы: Днем вершу я дела суеты, Зажигаю огни ввечеру. Безысходно туманная — ты Предо мной затеваешь игру (1, 1, 186). Вторая строфа: Я люблю эту ложь, этот блеск, Твой манящий девичий наряд, Вечный гомон и уличный треск, Фонарей убегающий ряд, — позволяет сделать вывод, что герой — не рыцарь, не монах, а житель современного города, днем «вершащий дела суеты», а вечерами увлеченный «игрой», которую «затевает» перед ним героиня в «манящем девичьем наряде». Все это сопряжено с ложью, с блеском вечернего города. Далее ЛГ обращается к героине: Как ты лжива и как ты бела! Мне же по сердцу белая ложь… — оказывается, что «белизна» может быть ложной. Едва ли это известно «отроку» (ЛП) — ведь героиня «затевает игру» не с ним. Итак, на основании анализа этих стихов мы видим: ЛГ знает о существовании «двойника» — ЛП, предупреждает о нем подругу. Этот инфернальный («условный стук», «задувая свечи», «как некий дух») персонаж, данный в изображении ЛГ, уже знаком нам и как субъект речи стихотворений «Сбежал с горы и замер в чаще…» и «Ночью вьюга снежная…», и как персонаж (изображенный объект) стихотворений «Пытался сердцем отдохнуть я…», «За темной далью городской…» и «Говорили короткие речи…». Знаком как носитель черт особого душевного состояния, переходящего в безумие. Эта же черта отличает героя «куртуазных» и «религиозных» стихов. Мы уже говорили о субъектно-изолирующей роли некоторых стихотворений на формальном уровне. В концептуальном плане также можно говорить о такой функции. Обратимся к стихотворению «Она стройна и высока…», герой которого рассказывает, как «следил» встречи героини и третьего лица: И я, невидимый для всех, Следил мужчины профиль грубый, Ее сребристо-черный мех И что-то шепчущие губы (1, 1, 221). Этот герой — «невидимый для всех», «на все готовый», бегущий «как злодей», прячущийся, несмотря на то, что обстановка вечернего города с «желтыми огнями» (важная деталь!) и «электрическими свечами» соответствует описанной в «Днем вершу я дела суеты…», однако роль героини в судьбе персонажа стихотворения «Она стройна и высока…» совершенно иная. ЛГ «Днем вершу я дела суеты…» говорит: «Я люблю эту ложь, этот блеск», «Я люблю и любуюсь и жду / Переливчатых красок и слов…», «Знаю — вечером снова придешь» — это совсем не похоже на речи следящего из-за угла персонажа «Она стройна и высока…» Так же и в других стихотворениях, где ЛГ рассказывает о своих встречах с любимой, может появляться некий третий, следящий, или нечто о нем напоминающее. В стихотворении «Мы встречались с тобой на закате…» тоже «кто-то думал о бледной красе» (вспомним «одну из бледных дев» весны), в то время как ЛГ говорит: Я любил твое белое платье Утонченность мечты разлюбив (1, 1, 194). Здесь противопоставлено едва ли не каждое слово: «я» — «кто-то»;

«любил» — «думал о…» (чувственное — умозрительное);

«белое платье» — «бледная краса» (конкретный предмет, вещь — и абстрактная отвлеченность). Притом «любовь к белому платью» в противовес «утонченности мечты» явно перекликается со словами ЛГ стихотворения «Днем вершу я дела суеты…» — «мне же по сердцу белая ложь». В данном случае «утонченность мечты», думы о «бледной красе» — это и есть «белая ложь» с точки зрения ЛГ. Напротив, на фоне беспредметной «Белизны» стихов религиозного плана «любовь к белому платью» должна расцениваться как эпатажный (разумеется, для ЛП) элемент карнавального переворачивания образа. Еще одно важное противопоставление: Приближений, сближений, сгораний — Не приемлет лазурная тишь… Три существительных первой строки — типичная характеристика «огневых» встреч ЛГ с героиней (между прочим здесь тоже — «мы встречались с тобой на закате»). Не приемлющая этого «лазурная тишь» возникает в связи с «кем-то», думающем о бледной красе, не понимающим любви к белому платью, может быть даже видящем в этом «осмеяние собственных дум». ЛГ же говорит: Ни тоски, ни любви, ни обиды Все померкло, прошло, отошло… — то есть, подобно «Старику», предается воспоминаниям и остается достаточно равнодушным к прошлому, во всяком случае — он предельно сдержан. Ситуация встречи и наблюдения существует также в стихотворении «Свет в окошке шатался…». Но здесь — новые персонажи: арлекин;

вертящий деревянным мечом «он»;

восхищенная и потупившаяся «она». Эта троица, бросающаяся в глаза любому во втором томе, как видим, тоже «родом» из СПД. Еще одна особенность этого стихотворения, нечасто встречающаяся в пределах «минимума»: субъект речи здесь — автор. (В связи с тем, что в контексте трилогии автор как субъект сознания обладает свойствами художественного персонажа, мы, во избежание смешения его с биографическим автором, назовем этот персонаж Поэтом.) Тем самым подчеркивается особая достоверность всего происходящего. Что же происходит? «Шутовской маскарад», где «он» чертит деревянным мечом «письмена», «восхищенная странным» «она» потупляется, а арлекин в одиночестве хохочет над обоими. Здесь есть еще строфа исключительной важности, которую, на наш взгляд, можно поставить эпиграфом ко всей книге, может быть даже ко всей поэзии Блока: Там лицо укрывали В разноцветную ложь. Но в руке узнавали Неизбежную дрожь (1, 1, 210). Исключительно важное положение о том, что осознание лживости маскарада не избавляет его участников от «дрожи», перекликается с тем, что впоследствии писал о Блоке Ю.Н. Тынянов, когда вел речь об использовании поэтом старых эстетических клише, наполняемых новым лирическим смыслом, причем эмоциональная напряженность источника усиливает лирический эффект стихотворения. По крайней мере, в отношении СПД мы убеждены, что условность, даже банальность коллизии не снимает, а даже усиливает страдания и гибель «картонных» персонажей, каждый из которых, в соответствии с принципами символизма, есть реальное инобытие живого человека — именно в этом можно искать зерно трагизма этой книги. Известно, что Блок, при всей своей склонности к мистицизму, резко отрицательно относился к популярным в те годы оккультизму и практической магии (см. ряд дневниковых записей 1912 года). Он понимал поэзию как «мистическое действие», в отличие от «мистических разговоров». На самом деле магическая составляющая в поэзии вообще лежит на поверхности, и она состоит не в пристрастии ряда поэтов к мистической тематике или в сознательном использовании некоторыми из них магических формул, а в самом существе творческого процесса.

Поэт создает лирического героя (или ЛП). Поэт наделяет лирического героя личностными чертами — чертами реально существующей личности. В практической магии такие действия квалифицируются как энвольтирование, то есть создание энвольта (по другой терминологии — вольта), то есть куклы, наделенной чертами реально существующего человека (ЛГ — авторскими), с которой впоследствии могут совершаться различные манипуляции. Мы уже частично наблюдали манипуляции автора СПД над своими ЛГ и ЛП, мы знакомы с его словами о «темных силах», которые он «уронил на себя», о том, что в СПД «напророчил свой путь». Продолжим это наблюдение, а пока подчеркнем, что в единственном «собственно-авторском» стихотворении из 43-х рассматриваемых Блок говорит о «шутовском маскараде», «неизбежной дрожи» и хохочущем арлекине. С той обстановкой, в которой хохотал арлекин, связаны стихи «Там — в улице стоял какойто дом…» и «Вечереющий сумрак, поверь…». В первом говорится: «там, наверху, окно смотрело вниз», «там, в сумерках, дрожал в окошке свет» (ср. «свет в окошке шатался...»), «было пенье, музыка и танцы» (ср. «Наверху — за стеною / Шутовской маскарад»), «По лестнице над сумрачным двором / Мелькала тень…» (ср. «С темнотою — один — / У задумчивой двери…»). Можно предположить, что АП стихотворения «Там — в улице стоял какой-то дом…» — тот самый арлекин, однако с той же степенью вероятности можно утверждать, что это — ЛГ, после прочтения стихотворения «Вечереющий сумрак, поверь…», где о том же (или очень похожем) месте и времени говорит участник «огневой игры». Так, в первом стихотворении говорится: Там открывалась дверь, звеня стеклом, Свет выбегал — и снова тьма бродила…(1, 1, 192);

во втором — Жду — внезапно отворится дверь, Набежит исчезающий свет (1, 1, 149). Однако герой стихотворения «Вечереющий сумрак, поверь…» говорит об этом как о давно прошедшем: …живу я, поверь, Смутной памятью сумрачных лет, Смутно помню — отворится дверь, Набежит исчезающий свет. Так же, как о давно прошедшем, говорится: За тобою — живая ладья, Словно белая лебедь плыла, За ладьей — огневые струи — Беспокойные песни мои… В этом же стихотворении — в словах «Где жила ты и, бледная, шла…» — возникает еще одна важная тема СПД: тема смерти героини. Наиболее внятно об этой смерти говорится в стихотворении «Она росла за дальними горами…»: Она в себе хранила тайный след. И в смерть ушла, желая и тоскуя. Никто из вас не видел здешний прах… (1, 1, 103). О смерти говорится и в Экклесиасте, переложением которого является одноименное стихотворение. Однако обратим внимание, что слова перелагаемого источника вовсе не обращены к женщине, в отличие от переложения («Идешь ты к дому на горах, / Полдневным солнцем залитая…»). Но как связать факт смерти, давней смерти героини — и неоднократные описания ее встреч с ЛГ? Очень просто — значительным промежутком времени, разделяющим описанные события и момент речи. Мы уже отмечали, что ЛГ часто вспоминает, говорит о прошедшем. Это относится не ко всем стихам, а только к тем, героиня которых обладает земными чертами и не включена в «огневую игру» с героем. Впрочем, здесь есть одно исключение: стихотворение «Вечереющий сумрак, поверь…», где строка «…огневые струи / Беспокойные песни мои» отчетливо ассоциируются со стихами об «огневой игре», но в то же время раскрывается и тема умершей героини. Уже указывалось на несоответствие грамматического времени в стихах с художественным временем, в котором разворачивается сюжетная линия. Схожая ситуация складывается и в стихах, связанных с образом ЛГ. Те из них, которые повествуют об «огневой игре», содержат глаголы настоящего времени, те же, что соотносятся с реалистическими картинами встреч ЛГ и его возлюбленной, организованы глаголами прошедшего времени и связаны с воспоминаниями. Это позволяет предположить, что «огневая игра» — такой же субъективный образ реальных встреч с девушкой, как в «религиозном» и «куртуазном» планах, с той разницей, что два последних относятся к сознанию ЛП, а первый — к сознанию ЛГ. Вспомним стихотворение «Она стройна и высока…»: ЛП говорит там о «ней» и о «мужчине с грубым профилем». ЛП так же не видит «царевны» и соответствующего ей партнера, как ЛГ не видит «прекрасной дамы» и «рыцаря», «Девы» и «инока». ЛП и ЛГ в глазах друг друга — незнакомцы, может быть — «двойники», и ничего более определенного. Среди оставшихся стихотворений еще два отчетливо связаны с тем ключевым моментом книги, когда оба героя встречаются — «Я просыпался и всходил…» и «Я вышел в ночь — узнать, понять…». Оба они связаны с образами инфернальных существ, и в обоих случаях трудно с пол ной убедительностью идентифицировать субъект речи с тем или иным персонажем книги. В первом из них дело происходит, по всей видимости, около полнолуния: «Морозный месяц серебрил / Мои затихнувшие сени». Хотя речь идет о месяце, но серебрить сени способен только очень большой месяц, близкий к полной луне. Герой вздрагивает, в полночь слышит «шорохи и стуки», и потому ждет неведомых «гостей». Казалось бы, черта более подходящая для ЛП, но ведь и самому А.А. Блоку тоже случалось слышать «шорохи и стуки» дневниковая запись 1902 года: «26 июня, перед ночью (…) Шорох дождя не всегда обыкновенен. Странно пищало под полом. Собака беспокоится. Что-то есть, что-то есть. В зеркале, однако, еще ничего не видно, но кто-то ходил по дому». Поэтому мы воздержались бы однозначно относить это стихотворение к монологам ЛП. В стихотворении «Я вышел в ночь узнать, понять…» рассказчик, тоже в полнолуние («Дорога, под луной бела…»), видит чью-то бредущую тень, потом белого коня, на пустом седле которого кто-то смеется. В.Н. Орлов пишет: «В неизданных воспоминаниях о Блоке его друга Е.П. Иванова об этом стихотворении говорится: «На мой вопрос прямо, кто же на пустом седле смеется, он не знал, «как» определенно ответить, полувопросительно ответил: «Должно быть, антихрист» (1, 1, 610). Белизна коня может объясняться луной, может быть сродни той «Белизне», речь о которой шла выше. В последнем случае мы имеем дело с несообразностью или кощунством ЛП: на белом коне в Апокалипсисе едет вовсе не антихрист, а «…Верный и Истинный, который праведно судит и воинствует (…) Имя ему: Слово Божье. Он пасет народы жезлом железным;

Он топчет точило вина ярости и гнева Бога Вседержителя (стихи 11, 15)». (Стоит сопоставить этого всадника с персонажем стихотворения « Все ли спокойно в народе?…») Нелегко также идентифицировать героя стихотворения «Я жду призыва, ищу ответа…», однако некоторые признаки напряженное ожидание, поиски, трепет, особенно упоминание о «свиданьях ясных, но мимолетных» (понимая «ясные» как связанные с «Ясностью», сиянием «Девы») скорее указывают на ЛП. Особое положение в «минимуме» занимают стихотворения «Золотистою долиной» и «В бездействии младом, в передрассветной лени…». По формальной классификации они, вместе с «Экклесиастом», составляют небольшую группу стихов с субъектом речи — АСП (мы выключаем из рассмотрения стихотворение «Гадай и жди. Среди полночи...» так как его АСП выше уже был отождествлен с ЛГ). Имеет ли эта формально-семантическая характеристика сюжетное значение? По всей видимости, да. Все три стихотворения обращены к разным персонажам: «Золотистою долиной…» — к мужчине;

«Экклесиаст» — к девушке;

«В бездействии младом, в передрассветной лени…» — к «Ты», носящей черты мистической сущности. Во всех трех представлена картина некоторого финала, исхода. «В бездействии младом, в передрассветной лени…» — душа нашла «Звезду», «Ты» — «шаткою мечтой» «на звездные пути себя перенесла», затем: И протекала ночь туманом сновидений. И юность робкая с мечтами без числа. И близится рассвет. И убегают тени. И, Ясная, Ты с солнцем потекла (1, 1, 100) — процесс завершен, все стало на свои места: мечтательная юность заканчивается, «убегают тени» и «Ясная» возвращается на должное место — на Небо. В стихотворении «Золотистою долиной…» — речь также об исходе («Ты уходишь, нем и дик…»), солнце «Праздно бьет в слепые окна / Опустелого жилья», а в зените «Бесконечно тянет нити / Торжествующий паук» (ср. образ паука как олицетворения бездны в стих. «В час, когда пьянеют нарциссы…» и в эссе «Безвременье») и опять прощание: За нарядные одежды Осень солнцу отдала Улетевшие надежды Вдохновенного тепла (1, 1, 212). здесь Поэт, кажется, прощается со своим героем, трудно сказать с каким именно. В «Экклесиасте» прощание обращено к героине, которую ожидает смерть. Итак, «Ясная» возвращается на Небо, живая — умирает, герой — «немой и дикий», очевидно, ЛП — уходит долиной, в зените над которой не солнце, а торжествующий паук. Поэт не прощается только с ЛГ, которому уготован прямой как стрела путь безрадостного «вочеловеченья» на страницах лирической трилогии. Как видим, те стихи, субъектом речи которых выступает автор (в одном из вариантов), занимают особое место в пределах «минимума». Те стихи, где мы говорим об АСП, играют роль своего рода эпилога. Стихотворение «Ночью сумрачной и дикой…», связанное с АП, является подобием пролога: там и «призрак бледноликий» и «дочь блаженной стороны» как две враждующие силы, и множество «чистых девственниц весны» — земных воплощений «дочери». Сопоставив это со стихотворением «В бездействии младом, в передрассветной лени…», еще раз убедимся на небе ничего не меняется. Но меняется на земле, где человека подстерегает смерть, как героиню стихотворения «Экклесиаст», или еще худшее, как героя «Золотистою долиной…».

Стихотворение «Свет в окошке шатался…» (А), как уже говорилось, представляет собой нечто вроде комментария Поэта ко всей книге. Все же остальные стихи «минимума» — драматизированное повествование от лица двух персонажей. Это ЛГ — тип активный, свершающий, и ЛП — пассивный, не творящий художественный мир книги, а живущий по его законам. Оба действуют в нескольких художественных планах, из которых только один, который условно может быть назван «реальным», является для них общим. В разных художественных планах фигурирует только для них специфический женский образ. Для ЛГ это — ушедшая из жизни возлюбленная (общее место романтической поэзии, в творчестве декадентов иногда обогащенное новым подходом: лирический герой сам ее убивает — см. стихотворение «Ты простерла белые руки…») и «огненная подруга» (в которой А. Белый не без оснований усмотрел черты «хлыстовской богородицы», развивающиеся в дальнейшем творчестве поэта, в особенности — периода «Фаины»). Для ЛП — это «Прекрасная Дама», которую он (и вслед за ним — большинство критиков символистского толка) отождествляет и с «Вечной Женственностью», и с Купиной, при этом воображая себя то рыцарем, то иноком соответственно;

а в «реальном» плане — та же девушка, с которой он, в отличие от ЛГ, незнаком, за которой он следит, которую ревнует. Роль ЛГ в обоих планах — «реальном» и «огненном» — одинакова: пылкая земная любовь (это увидели исследователи советского периода). Роль ЛП одинакова в «религиозном» и «куртуазном» планах: трепетное ожидание серафической героини заканчивается погружением в пучину инфернального (замечено З.Н. Гиппиус и Н. Венгровым);

в реальном же плане ЛП — только сумасшедший и самоубийца. «Только» потому что и в двух вышеназванных планах он тоже постепенно превращается в инфернальный персонаж (или такое превращение претерпевает окружающий мир в условиях, когда повествование ведется от лица ЛП, определить это невозможно). Это и составляет основное содержание данной сюжетной линии, которое условно можно назвать «изменением Ее облика». Почему же в большинстве случаев СПД прочитывалась именно в «религиозном» и «куртуазном» планах? Дело в том, что именно здесь наиболее наглядно развитие лирического сюжета, «изменения Ее облика». В таких стихотворениях, как «Я, отрок, зажигаю свечи…», «Верю в Солнце Завета…» и «Странных и новых ищу на страницах…» выражен чистый религиозный экстаз, светлый безусловный энтузиазм героя. Но кто этот герой? Он сродни пушкинскому «бедному рыцарю»: то, что для него — благочестие, при другом взгляде может показаться кощунством. К нему, как ни к кому другому, относимы слова В.С. Соловьева, которые приводит в статье о Блоке А. Белый: «перенесение животно-плотских отношений в сферу сверхчеловеческую есть сатанинская мерзость» (13, 286). И вот в стихотворении «Предчувствую Тебя. Года проходят мимо…» герой начинает бояться, что Она изменит облик. В стихотворениях «Сны раздумий небывалых…», «Мой вечер близок и безволен…», «Тебя скрывали туманы…» при полном сохранении персонажем серафической оценки своего божества, интонация начинает меняться: появляется «странность» («странная тишь», «странный намек»), «обманы», окружившие храм «снега и непогоды». Герой говорит: Все виденья так мгновенны Буду ль верить им? (1, 1, 164) Появляется тема безумия и смерти, пока, правда, «пламенных безумий молодой души», пока еще встреча «вестников конца» ожидается «в белом храме». «Мой вечер близок и безволен…» заканчивается уже недвусмысленно пессимистической нотой: И в бесконечном отдаленьи Замрут печально голоса, Когда окутанные тенью Мои погаснут небеса (1, 1, 179). Дальше — «Брожу в стенах монастыря…», где только формы жизни — монастырь, братья, инок — сохраняют религиозный ореол, а их восприятие уже очень далеко от первоначального экстаза: «братий мертвенная бледность», «безрадостный и темный инок», «меня пугает сонный плен». Возникающий здесь мотив страха уже не исчезает, а сопровождает героя до конца: Мне страшно с Тобой встречаться. Страшнее Тебя не встречать (1, 1, 237). Развивается и тема «мертвенности»: По улицам бродят тени, Не пойму — живут или спят, а дальше — «боюсь оглянуться назад» — мотив страха сплетается с известным сказочномифологическим запретом оглядываться. Сохраняется церковная атрибутика, но, судя по всему, это странная церковь: так, в стихотворении «Ты свята, но я Тебе не верю…» — «странны, несказанны» «неземные маски лиц»;

«Сумасшедший, распростертый» герой взывает «Осанна!» к Той, которой уже не верит, но продолжает заклинать: «Ты свята…», то есть ничего не может с собой поделать состояние, в психиатрии определяемое как навязчивое, а в рамках христианской демонологии как одержимость.

Тем более это видно со стороны. ЛГ говорит о существовании прячущего лицо безумца, все более и более перестающего быть человеком, превращающегося в «призрак беззаконный», который смешивает Слово Божье и антихриста («Я вышел в ночь узнать, понять…», приходит в полнолуние за шорохами и стуками («Я просыпался и всходил…»), который не отбрасывает тени («Пытался сердцем отдохнуть я…»). Таким образом, тема «рыцаря» и «Прекрасной дамы», «инока» и «Купины» все это плоды воспаленного воображения ЛП, который в «реальном» плане бегает, прячется, следит за ЛГ и его возлюбленной, воображает себя служителем Вечной Женственности, которая неуклонно превращается во что-то ужасное и потом исчезает в воде одновременно и суицид, и растворение в «злой стихии». Тем временем сам ЛГ встречается с девушкой, точнее вспоминает о своих встречах с ней, об огненной стихии этих встреч. Важная особенность этих воспоминаний о встречах зафиксирована в стихотворении «Вечереющий сумрак, поверь…», где героиня вспоминается как вполне обычная девушка («Где жила ты и, бледная, шла / Под ресницами сумрак тая…», сам же ЛГ предстает как носитель «огненных» черт, к тому же — поэт: «За тобою (…) огневые струи — беспокойные песни мои…». Так под «огневыми струями» ЛГ понимает «песни», оставшиеся в его прошлом, что и подтверждает предположение о том, что «огневая игра» плод воображения ЛГ. Правда, последний, в отличие от ЛП и сам отдает себе в этом отчет. Мы видим, что «реальный» план СПД является ментальным пространством ЛГ, и лишь в значительно меньшей мере — ЛП. Каково же ментальное пространство самого Поэта (АП, АС, АСП), и, следовательно, какой художественный план следует признать «объективным» для «авторского» сознания, то есть «объективным» художественным миром книги? Таковым следует признать «шутовской маскарад», о котором шла речь выше. Таковы предварительные выводы. Предварительный их характер зависит от того, что сделаны они на материале анализа нами же выделенного «минимума», иными словами условного цикла стихотворений, реально в творчестве Блока не существовавшего. Ниже мы постараемся определить отношение этого условного «минимума» к реально существующим редакциям книги. 1.2. Текст СПД как реализация структуры номинативного минимума в первом издании книги (1905) Рассмотренные выше 43 стихотворения включены в состав всех редакций СПД, однако, если учесть, что СПД-1 состоит из 93-х стихотворений, СПД-5 из 163-х, остальные редакции еще шире, становится ясно, что рассмотренное нами множество есть меньшая часть стихотворений даже самого краткого из вариантов книги. Рассмотрим первое издание. Как известно, оно состояло из трех разделов: «Неподвижность», «Перекрестки» и «Ущерб». Как констатирует В.Г. Фридлянд, первый раздел более или менее соответствует СПД последнего издания, второй и третий «Распутьям», что отчасти выражено и в семантической близости названий «Перекрестки» и «Распутья». Большая часть стихов, составляющих СПД-1, действительно была впоследствии включена в названные главы последнего издания. Кроме того, одно стихотворение («В полночь глухую рожденная…») было отнесено к главе «Ante Lucem», а часть отошла во вторую книгу, в разделы «Город» («Обман», «Вечность бросила в город…», «Город в красные пределы…») и «Разные стихотворения (1904 1908)» («Жду я смерти близ денницы…»). Стихотворение «Вот они белые звуки…» впоследствии не было включено автором в основное собрание. Такое положение заставляет усомниться в справедливости слов Блока о «необходимости» каждого стихотворения «для составления главы», если одно и то же стихотворение оказывается в одном случае в составе СПД, в другом «Распутий». Однако мы должны отдавать себе отчет в особом положении СПД-1 в ряду остальных редакций: это, первое, издание было на тот момент времени единственной книгой Блока, все же остальные редакции изначально мыслились автором как составные части трехтомника. Вполне естественно стремление автора дать в своей единственной книге те стихи, которые он считает лучшими. Другое дело когда у него появилась возможность поместить их в более подходящем контексте в пределах собрания. Это соображение, впрочем, мы приводим в качестве объяснения кажущегося противоречия, которое в рамках концепции поэтической книги должно рассматриваться как определенное изменение автором замысла книги (главы) именно этой точки зрения будем придерживаться мы. Рассматривая 50 стихотворений СПД-1, не входящих в «минимум», мы обнаруживаем, что значительная их часть может быть отнесена к тем сюжетным линиям и включена в те художественные планы, речь о которых шла выше. В тесной связи с образом ЛГ, вовлеченного в «огневую игру», несомненно, находятся стихотворения «Покраснели и гаснут ступени…» («покраснели», «ты сказала сама: «Приду», «огнем вечерним сгорая / Привлеку и тебя к костру», «расцветает красное пламя», «сны сбылись»);

«Запевающий сон, зацветающий цвет…» («Исчезающий день, погасающий свет», «дохнула в лицо», «сгорая, взошла на крыльцо»).

ЛГ, предающийся воспоминаниям о встречах с земной девушкой, представлен в стихотворениях «Просыпаюсь я и в поле туманно…»: «девушка», «я в сумерки проходил по дороге», «сказала мне, что я красив и высок», «заприметился в окошке красный огонек», более того «В этом вся моя сказка», «я никогда не мечтал о чуде»;

последние слова еще раз подчеркивают отмеченное выше отношение ЛГ к описываемому как к сказке, фантазии. То же самое в стихотворении «Погружался я в море клевера…», где ЛГ окружен «сказками пчел», где он говорит о своем «детском сердце», которое северный ветер призывал «побороться с дыханьем небес». Упоминание о богоборчестве, как всегда при обращении Блока к религиозной тематике, двусмысленно: битва с «дыханьем небес» может быть равно соотнесена и с образами романтических богоборцев (Прометей, Каин), и с образом Иакова (Бытие, гл. 32, ст. 2429). Слова о пустынной дороге в темный лес кажутся параллелью к образу ЛП, тем более, что в конце персонаж заявляет, что пчелы и цветы ему «рассказали не сказку быль». В то же время слова «запоет, заалеет пыль» и общий безмятежно-повествовательный тон не позволяют отнести стихотворение к художественному плану ЛП. Не кроется ли именно здесь важное указание на природу ЛП? В самом деле: то, что для ЛГ сказки, то быль для «детского сердца», и именно к нему обращает северный ветер свои пугающие призывы и указания. В финале, где ЛГ говорит: «рассказали не сказку быль», есть явное семантическое различие между тем, что было с ЛГ, и тем, что ему было рассказано: та «быль», которая ему «рассказана», для него «сказка», но она является былью для «детского сердца». Напрашивается мысль, что ЛП объективирует авторские черты, связанные со стереотипом романтического энтузиаста, ЛГ же человека с более разорванным сознанием, более скептического, отчасти уже «сгоревшего»;

важно помнить об их хронологическом сосуществовании в сознании автора книги. Еще четыре стихотворения шире, чем в пределах «минимума», раскрывают тему умершей героини. В стихотворении «У забытых могил пробивалась трава…» об умершей говорится: «Этой смертью отшедших, сгоревших дотла». Это еще раз доказывает идентичность реально умершей девушки и участницы воспоминаемой ЛГ «огненной игры», еще раз подчеркивается роль ЛГпоэта («когда-то я нежные песни сложил»), повторяется мысль о том, что все прошло: Мы забыли вчера… И забыли слова… И настала кругом тишина…(4, 31) Еще определенней говорится о смерти в стихотворении «Вот он ряд гробовых ступеней…»: …меж нас никого. Мы вдвоем.

Спи ты, нежная спутница дней, Залитых небывалым лучом. Ты покоишься в белом гробу… …Я отпраздновал светлую смерть, Прикоснувшись к руке восковой… (4, 37) Последние строки симптоматичны: воспоминания ЛГ об умершей окрашены в безмятежноспокойные тона, в них никогда нет места отчаянью от реальной потери близкого человека. Может быть, и возлюбленная ЛГ такая же «сказка», как и почти все, составляющее СПД? Во всяком случае, настроение печальной удовлетворенности не покидает ЛГ, рассказывающего об этой смерти, даже в том случае, когда эта смерть еще только предстоит героине, как в стихотворении «Что с тобой не знаю и не скрою…», где он обращается к даме, хотя уже больной, но еще живой: Ты поймешь, когда в подушках лежа, Ты не сможешь запрокинуть рук… …Кто-то, отделившись от стены;

Подойдет и медленно положит Нежный саван чистой белизны (4, 62). Такая же специфика отношения ЛГ к смерти возлюбленной обращает на себя внимание и в стихотворении «И снова подхожу к окну…»: Мне ночью жаль мое страданье… Она в бессонной тишине Мне льет торжественные муки. И кто-то милый, близкий мне Сжимает жалобные руки… (4, 61) Вообще тема «смерти любимого созданья» одна из ведущих тем всей поэзии Блока на протяжении 20 лет от 1898 до 1918 года (об этом см. исследования С.Л. Слободнюка), и всегда интонация рассказа об этом выражает настроение, колеблющееся от глубокой светлой печали до полного блаженства («Блажен утративший создание любви!» из стихотворения 1898 г. «Мне снилась смерть любимого созданья…»). Герой стихотворения «Ты простерла белые руки…» (1902) говорит: Дышу и думаю радостный: «В этом теле я видел дрожь». И трепет объемлет сладостный, На полу окровавленный нож (1, 1, 513). Несомненно, что ряд примеров такого рода («Двенадцать», «Песнь ада», циклы «Черная кровь» и «О чем поет ветер», дневниковые записи от 27 декабря 1901) имеет важное значение для понимания закономерностей поэтического мира Блока. Однако произведения, проникнутые маниакально-некрофильской тематикой, в основной массе стихов Блока представляют не слишком значительную часть. Другое дело тема лирической медитации над гробом умершей, характерная для романтической поэзии вообще (133). Не исключено, что эта тема и самим автором воспринималась как условно-литературная, тем более, что в ряде ранних стихотворений Блока она прямо восходит к Гейне. Если это предположение верно (в пользу чего, между прочим, говорят и биографические данные: все те женщины, факт увлечения Блока которыми стал достоянием общественности, ушли из жизни позже самого поэта), то возникает мысль, что художественный «реальный» план ЛГ условен точно в такой же степени, как и «огневой», как и те художественные планы, которые связаны с сознанием ЛП. Как уже указывалось, в СПД-1 максимально расширен «куртуазный» план (позднее многие из этих стихов были отнесены к «Распутьям»). В стихотворении «Потемнели, поблекли залы…» «Прекрасная Дама» обретает, наконец, приличествущий ей социальный статус это королева, умирающая среди вассалов, пажей, галерей, в присутствии короля. Герой в голубом плаще, ему «сопутствует», «вторит» незнакомец. Герой «рыдает», «плачет» у дверей умирающей королевы это совсем не то отношение к смерти возлюбленной, которое неизменно демонстрирует ЛГ. В таких стихах, как «Я меч, заостренный с обеих сторон…» и особенно «Я их хранил в приделе Иоанна…» рыцарские и религиозные мотивы сплетены очень тесно, так что последнее из них трудно с уверенностью отнести к тому или иному плану очевидна только связь обоих с образом ЛП. То же самое можно сказать о стихотворении «Я к людям не выйду навстречу…», где герой не носит какой-либо отчетливой социальной маски, но его личные качества пугливость («испугаюсь хулы и похвал»), молчание («всю жизнь молчал»), вслушивание («люблю обращенных в слух») и, наконец, «моего не заметят лица» позволяют безошибочно идентифицировать личность. В стихотворениях «Мне гадалка с морщинистым ликом…» и «Здесь ночь мертва. Слова мои дики…» мы опять сталкиваемся со знакомой ситуацией. В первом герой «…бежал и угадывал лица / На углах останавливал бег», слышал неведомо чьи крики «За нами!» и «Безумный! Прости!», между прочим, сталкиваясь с «вереницей нагруженных скрипящих телег», на чем следует остановиться. Слово «вереница» уже встречалось на пространстве ЛП («вереница белая пройдет» стихотворение «Ты свята, но я Тебе не верю…») и было связано с темой смерти. Еще в одном стихотворении СПД-1 («По берегу плелся больной человек…») также читаем: «С ним рядом ползла вереница телег», везущая «…балаган / Красивых цыганок и пьяных цыган», и персонаж, «больной человек», умирает, присоединившись к веренице телег. Впоследствии Блок продолжает использовать этот символ ср. «вереница зловонных телег» в стихотворении «ПерстеньСтраданье». Кстати вспомнить пушкинскую телегу с мертвецами из «Пира во время чумы», героиня которого Мэри столь же излюбленный Блоком женский образ (маска?), как и Офелия. Стоит обратить внимание и на образ цыганки, везущей труп на телеге сравним это с позднейшими героинями Блока, которые едут в экипажах с духовно мертвым, «сгоревшим» лирическим героем третьего тома. З.Г. Минц указывает на инфернальность образа автомобиля у Блока;

кажется, это распространяется на все виды сухопутных (в отличие от кораблей, челнов и прочих лодий) экипажей. «Цыганская» тема, получившая полное раскрытие в третьем томе, также была намечена еще в СПД. Зато тема прямой связи героя с силами инфернального зла в СПД раскрыта уже полностью, за исключением разве что откровенно вампирских мотивов, присутствующих в третьем томе («Черная кровь», «Песнь Ада», «О чем поет ветер»). В стихотворении «Здесь ночь мертва. Слова мои дики…» еще раз отражена характерная особенность этой темы в СПД неразличение инфернальных и серафических мотивов: Во сне и в яви неразличимы Заря и зарево тишь и страх… Мои безумья мои херувимы… Мой страшный, мой близкий Черный монах… (4, 43). Начиная со второго тома такое неразличение сходит на нет и ЛГ полностью отдает себе отчет в том, с какими именно силами он имеет дело, независимо от своего выбора в пользу тех или иных (практически же всегда «иных»). Совсем другую картину мы видим в СПД, где ЛП субъективно действительно находится по ту сторону добра и зла. Таким образом можно видеть, что черты поэтики, выделенные в «минимуме», в общем характерны и для СПД-1. С разной степенью очевидности к рассмотренным художественным планам ЛГ могут быть отнесены стихотворения «Дали слепы, дни безгневны…», «Когда я уйду на покой от времен…», «Мой месяц в царственном зените…», «День был нежно-серый, серый как тоска…», «Царица смотрела заставки…», «Отворяется дверь там мерцанья…», «Вот они белые звуки…».

В этой редакции шире представлены стихи, которые представляют тему, словами Блока, «жестокой арлекинады» такие, как «В час, когда пьянеют нарциссы…» и «Я был весь в пестрых лоскутьях…». Субъект речи этих стихотворений представлен разными персонажами. Герой стихотворения «Я был весь в пестрых лоскутьях…» то есть арлекин «хохотал и кривлялся на распутьях / И рассказывал шуточные сказки…» «о стариках», «о девушке с глазами ребенка». Герой же стихотворения «В час, когда пьянеют нарциссы…» говорит: «Кто-то хочет вздыхать обо мне», предполагает: «Арлекин, забывший о роли? / Ты, моя тихоокая лань?» (ср. «девушка с глазами ребенка»), сообщает: «бездна смотрит сквозь лампы / Ненасытно-жадный паук». Читая финал: Сиротливо приникший к ранам Легкоперстный запах цветов, (4, 64) опять видим библейские мотивы в совсем неподобающем контексте: речь о вложении перстов в раны исходит из уст паяца, стоящего рядом с «пауком-бездной» (ср. образ «паучихи» в эссе «Безвременье»). Уже в этих стихах видим три обязательных персонажа, характерных для Блоковской «арлекинады»: арлекин, имеющий в сюжете функциональное сходство с ЛГ;

«девушка с глазами ребенка»;

влюбленный паяц, наивно кощунствующий, сходный с ЛП. Подобный же «треугольник» представлен практически во всех художественных планах СПД: «религиозный» план: «отрок» (инок, раб) «Она» (Дева, Купина, Жена, облеченная в солнце) «Жених» «куртуазный» план: Страж (призрак) Прекрасная Дама (королева) «незнакомец с бледным лицом» «реальный» план: ЛГ героиня ЛП «балаганный» план: арлекин Коломбина Пьеро В СПД-1, как уже указывалось, есть стихотворения, вошедшие в раздел «Город» второго тома «Собрания стихотворений». Однако, рассматривая их в контексте СПД, мы убеждаемся в известном сходстве ряда их мотивов с уже знакомыми. Так, абстрагируясь от некоторых вещественных, бытовых реалий в стихотворениях «Город в красные пределы…», видим, что события там происходят на закате, доминирующие цвета красный и алый. У «проститутки площадной» «огненные бедра», «Красный дворник плещет ведра / С пьяно-алою водой» (ср. «огневые струи беспокойные песни мои»), «искристые гривы / Золотых, как жар, коней», «все закатом залито» все это та же огневая игра, точнее ее символическая составляющая, ибо, конечно, ЛГ СПД не дворник, а его подруга едва ли проститутка. В стихотворении «Вечность бросила в город…» тоже закат, «заманчивый обман», ЛГ говорит: «Все бессилье гаданья / У меня на плечах…» то есть опять закатное, обманчивое гаданье. В СПД-1 есть ряд стихотворений, которые трудно отнести к той или иной выше рассмотренной сюжетно-персонажной линии. Во-первых, здесь выделяются «Молитвы», персонаж которых, во всем схожий с ЛП, имеет важную специфическую особенность: он только «один из многих», поклоняющихся «Вечной весне» («1», «Молитва»), или «Золотому часу», означающему, что «близок срок» («Утренняя»), то есть «Молитвы» в наибольшей степени могут быть названы стихами символиста о символизме или, по терминологии Н.Г. Пустыгиной, «метасимволическими», как и три стихотворения, напечатанные в СПД-1 под общим посвящением «Андрею Белому» («Я смотрел на слепое людское строенье…», «Я бежал и спотыкался…» и «Так. Я знал. И ты задул…»). Факт этого посвящения немаловажен. Эти стихи (как и «Молитвы») помогают понять, почему Белый обманулся в своей оценке СПД. Лирическое «Я» этих стихов без сомнения выражает «панэстетические» представления ортодоксального «младшего» символизма. Другой вопрос насколько субъект этого сознания может быть отождествлен с ЛГ Блока, тем более с самим автором, насколько глубока и непротиворечива была преданность Блока этим идеалам. 15 октября 1905 года он писал А. Белому: «приготовление души к будущему», «заслонка души» и даже Купина (под которой я разумел, как вспоминаю, вовсе не символ богоматери, а обыкновеннейший терновый куст, который растет себе посреди поля и горит) все это (подчеркнуто автором. А.И.) речи идиотски бессвязные, понахватанные чорт их знает откуда;

оправдываюсь я в этом (…) только тем, что с первых же моих писем к Тебе помню за собой такие витиеватые нагромождения. Эти нагромождения совсем не для литературных завитков и не «просто так», а очень мучительно и были мне всегда противны, и, несмотря на это, я их продолжал аккуратно писать до последнего письма (…) Отчего ты думаешь, что я мистик? Я не мистик, а всегда был хулиганом, я думаю (…) Когда Ты командовал «Про сияй!» и в подобных случаях я спрашивал, не нужно ли командовать это мне? (…) Как, Ты думал, что я «работаю во имя долга перед Прекрасной Дамой»? Я, который никогда не умел и не умею организовать в себе что-нибудь, который в самый разгар сти хов о Прекрасной Даме имел отчаянную склонность к «психологической мистике» (только что теперь не люблю ее)?!» (2, 6, 87). Кажется, Блок в жизни так же относился к роли «символистасоловьевца», как Блок-автор к роли ЛП: именно как к роли, выбор которой объясняется важными чертами, присущими актеру (не забудем и про режиссера: время, окружение, имидж), но никак не тождественностью актера и роли. Рассмотрим композицию сборника. Такая работа уже проделывалась (в частности, П. Громовым, В.Г. Фридляндом), мы же рассмотрим сборник с учетом тех результатов, к которым пришли выше. Если воспринимать стихи «минимума» в том порядке, в котором они расположены в СПД-1, увидим следующее. В первом разделе «Неподвижность» представлены те стихи «религиозного» плана, в которых нет явных признаков «изменения Ее облика», за исключением стихотворения «Ты свята, но я Тебе не верю…». Однако и это стихотворение носит тональность скорее «подозрения» ЛП, который в «Неподвижности» остается только субъектом речи, не превращаясь в объект «трезвого рассмотрения» ЛГ. Точно так же из пары противопоставленных (в СПД-5) монологов «рыцаря» в первом разделе представлен только первый «Вхожу я в темные храмы…», второй же, изображающий, чем оборачивается такое вхождение, отсутствует. К «Неподвижности» относятся также все стихи «огневого» плана и три «авторского» «она росла за дальними горами…», «Ночью сумрачной и дикой…» и «В бездействии младом, в передрассветной лени…» все три не связаны с прямым развитием сюжета, они именно «неподвижные». Таким образом в первом разделе заданы все субъективные художественные планы, связанные с сознанием персонажей. Второй раздел «Перекрестки» включает, в авторском плане, важнейшее из стихотворений «минимума» «Свет в окошке шатался…». Образ рыцаря в разделе уточняется: это «черный раб проклятой крови». Именно в этом разделе ЛГ и ЛП вступают во взаимоотношения: вначале это ревность и слежка, затем встреча. Лирическому персонажу в «Перекрестках» принадлежат те монологи, в которых лирическое «Я» полностью находится в сфере владычества темных сил. Монологи же ЛГ, за исключением «Днем вершу я дела суеты…», подчинены задаче отчетливей раскрыть ту специфику ЛП, которой он отличается на этом этапе. Иначе говоря, «Перекрестки» своего рода антитезис по отношению к «Неподвижности». Тем самым открывается оборотная сторона этой «неподвижности», которая с какого-то момента превращается в лавинообразное движение событий. В «Ущербе» же все уже кончилось, там видим стихи «Свобода смотрит в синеву…», «Старик», «Экклесиаст», «Золотистою долиной…» и «Брожу в стенах монастыря…» все, за исключением последнего, носящие обобщительно-завершающий характер. В целом наша гипотеза подтверждается, и реальная композиция СПД-1 в целом вполне соответствует развитию того сюжета, который был намечен в пределах «минимума». 1.3. Текст СПД как реализация структуры номинативного минимума в последнем издании книги (1922) Рассмотрим теперь СПД-5 — вторую главу первой книги трилогии. Она состоит из шести разделов и включает стихи, написанные в период с января 1901 по 7 ноября 1902 года. Последняя дата немаловажна и в реальной биографии А.А. Блока (согласие Л.Д. Менделеевой стать его женой) и, тем более, в качестве даты предполагаемого самоубийства, в его потенциальной, но не реализованной, «биографии». Сам А.А. Блок остался жив — он заменил себя своим ЛП, о самоубийстве которого настойчиво говорится в последнем разделе главы. Такая ритуальная замена живого человека литературным персонажем, поступок с любой точки зрения благоразумный, для писателя, обладающего твердым материалистическим мировоззрением, был бы актом безболезненным и ни к чему не обязывающим. Но Блок, как известно, таким мировоззрением не обладал. Если взглянуть на творчество Блока в целом, на картину «Страшного мира», созданную им впоследствии, и задаться вопросом — отчего же так страшен мир поэта? — ответ найти не так просто. Очень проста была подсказка школьного курса советской литературы: страшен старый мир дореволюционной России. Главный порок такого суждения кроется не столько в его примитивном социологизме, сколько в том, что в 1898 — 1916 годах «дореволюционного» мира попросту не было. Сравнивать было не с чем. Был единственный мир, и его картина в третьем тома действительно страшна. Корни всего этого автор видел в своей первой книге — вспомним его письма к Андрею Белому, выдержки из которых приводились выше. Может быть, то, что имел в виду автор, говоря, что «испортил себя», как-то связано с литературным убийством (см. также приведенные выше дневниковые записи), заменившим реальное самоубийство? Ведь персонаж персонажу рознь, и одно дело — эпизодический персонаж батальной сцены, совсем другое — лирический персонаж СПД, которого путают с самим поэтом, и чья смерть может чего-то стоить и самому автору, может быть — той картины мира, которая окружает оставшегося в одиночестве ЛГ зрелого Блока, идущего путем «вочеловеченья ценой утраты части души». В связи с темой самоубийства ЛП появляется такая характерная особенность СПД-5 по сравнению с «минимумом», как значительное — особенно к финалу — расширение «авторского» плана. Из тринадцати «авторских» стихотворений, впервые появляющихся в СПД-5, девять отно сятся к 1902 г., причем четыре из них, следуя почти одно за другим («Он входил, простой и скудный…» — сентябрь, «Явился он на стройном бале…» — 7 октября, «Ушел он, скрылся в ночи…» — 12 октября, «Его встречали повсюду…» — октябрь), являются прямым изложением от лица Поэта таких событий, которые в пределах «минимума» рассказывались от лица других персонажей. Видимо, сочтя неудобным (как бы недостоверным) представлять один персонаж со слов другого, Поэт повествует о нем в третьем лице. Сами события, впрочем, новизной не блещут. Герой «Явился он на стройном бале» — наблюдающий, обманутый Пьеро: Он встал и поднял взор совиный И смотрит — пристальный — один, Куда за бледной Коломбиной Бежал звенящий Арлекин (1, 1, 227). «Взор совиный» — «мои глаза — глаза совы» («Сбежал с горы и замер в чаще…»), «смотрит», «пристальный» — как во всех стихах, где ЛП следит за встречами ЛГ и героини. Оба персонажа (и героиня) предстают здесь в том виде, в котором они существуют для Поэта — под «шутовскими» масками, сохраняя, однако, знакомые черты: Коломбина — («бледные девы» и «одна из них»), Арлекин — «звенящий» (бубенцами или, может быть, речь идет о звонком голосе, звонких песнях?), Пьеро дрожит «в углу — под образами»: почему Пьеро «под образами» — ясно в контексте СПД: сам-то Пьеро себя считает «иноком», «отроком». То же самое — в стихотворении «Он входил простой и скудный…» («не дышал, молчал», «завороженный сладкой близостью души», «на страницах тайной книги видел те же письмена»). Знакомы мотивы стихотворения «Ушел он, скрылся в ночи…» — «никто не знает, куда», «Стихала ночная звезда — / Он был обручен с Женой». Дальше еще раз раскрывается сущность такого «обручения»: На белом холодном снегу Он сердце свое убил. А думал, что с Ней на лугу Средь белых лилий ходил (1, 1, 229). — подчеркнутые слова возвращают нас к уже неоднократно рассмотренным мотивам. Те же мотивы — в стихотворении «Его встречали повсюду…» («келья», «говорили, что он чудак», «опять скрывался во мрак»). В пределах «минимума» мы не сталкивались со стихами, субъект речи которых — женщина. В СПД-5 это «Хранила я среди младых созвучий…», «Медленно в двери церковные…», «Скрипнула дверь, задрожала рука…» и «Без меня б твои сны улетели…». Героиня первого — бесплотный дух умершей: Вот дунул вихрь, поднялся прах летучий, И солнца нет, и сумрак вкруг меня. Но в келье — май, и я живу незрима, Одна, в цветах, и жду другой весны... (1, 1, 132). Героиня предупреждает — «Я расцвету еще в последний день…». Сравним это с тем, что говорится о героине стихотворения «Она росла за дальними горами…»: Она в себе хранила тайный след. И в смерть ушла, желая и тоскуя. Никто из вас не видел здешний прах… Вдруг расцвела, в лазури торжествуя (1, 1, 103) — Похоже, что речь идет об одном и том же художественном персонаже, с той разницей, что в стихотворении «Хранила я среди младых созвучий…» этот персонаж является субъектом речи. Героиня стихотворения «Медленно в двери церковные…» рассказывает, как она, «душой несвободная», «плача и каясь мучительно», впервые приобщается к церкви под «его» влиянием: Или в минуту безверия Он мне послал облегчение? Часто в церковные двери я Ныне вхожу без сомнения (1, 1, 133). Мы видим образ кающейся, обращенной грешницы. Есть ли место для этой героини в том художественном мире СПД, черты которого вырисовываются перед нами? Предположительно, да: эта героиня — кающаяся «грешница», то есть героиня стихотворений «Она стройна и высока…», «Мы встречались с тобой на закате…», «Явился он на стройном бале…» — грешницы с точки зрения ЛП. Образ героини стихотворения «Медленно в двери церковные…» может существовать в его сознании как фантазия о раскаянье героини. Возвращаясь к стихотворению «Хранила я среди младых созвучий…», можно и в нем ощутить сходные черты фантазии: «незримый дух» умершей героини находится в келье, очевидно — келье инока (своей кельи у «духа» быть не может). То же самое, но уже в отношении ЛГ, можно предположить о стихах «Скрипнула дверь. Задрожала рука…» и «Без меня б твои сны улетели…». Первое представляет собой внутренний монолог героины, идущей на свидание по ночному городу: «Скрипнула дверь. Задрожала рука. /Вышла я в улицы сонные…», она спрашивает себя: «Нынче ли сердце пробудится?», а завершается все так:

Если бы злое несли облака, Сердце мое не дрожало бы… Скрипнула дверь. Задрожала рука. Слезы. И песни. И жалобы. (1, 1, 135) — то есть она входит в другую дверь, где ее ждут, со слезами, жалобами и — очень важно — с песнями. Мы говорили выше, что в СПД встречаются героиня и ЛГ, о котором известно, что он — поэт. Все в очередной раз сходится. Что же касается героини стихотворения «Без меня б твои сны улетели…», то она говорит такие вещи, что комментировать их излишне, достаточно процитировать: Я живу над зубчатой землею, Вечерею в Моем терему. Приходи, Я тебя успокою, Милый, милый, тебя обниму… …На черте огневого заката Начертала Я Имя, дитя (1, 1, 123). Мы указали на две особенности СПД-5, не обнаруженные при анализе «номинативного минимума», — появление нового субъекта речи — женского ролевого персонажа, и увеличение количества стихотворений, в качестве субъекта речи (и сознания) которых выступает Поэт (всего, с учетом тех, что входили в «минимум», таких стихотворений двадцать). Кроме того, мы обратили внимание, что в финале СПД-5 Поэт берет на себя не свойственную ему в «минимуме» роль прямого рассказчика событий, связанных с завершением сюжетной линии ЛП, с его самоубийством. Каково художественное значение такого «включения» Поэта в события? Оно может быть связано с теми особенностями, которые отличают сознания ЛГ и ЛП: лирический герой вспоминает о прошлом, даже если говорит о нем в настоящем времени;

лирический персонаж, как говорят психиатры, неадекватен. Включение Поэта придает рассказу дополнительную достоверность, одновременно подчеркивая («Явился он на стройном бале…») маскарадность и масочность этого рассказа. Однако на этом и заканчивается, если не считать объема, разница между СПД-5 и «минимумом». Все остальные стихотворения главы вполне могут быть соотнесены с образами ЛГ и ЛП, уже знакомыми по «минимуму». Речь действительно идет о «расширении смысла» Обратим внимание на порядок, в котором расположены стихи «первого тома» — он принципиально отличается от порядка, имеющего место в СПД-1, здесь автор обращается к хроноло гическому принципу. Получается следующее: Блок пишет в 1898 — 1904 гг. стихи, затем составляет из них сборник, подчиняя его определенному принципу, котором говорилось выше. Затем, в 1911 году, разрушает этот порядок и возвращается к первоначальному. Рассмотрим, как соотносятся эти два варианта. Ниже расположены стихи каждого из художественных планов в обоих вариантах, данных параллельно. «религиозный» план Хронологически (СПД-2 — 5) Предчувствую Тебя.... Я жду призыва, ищу ответа... Ночью вьюга снежная... Сны раздумий небывалых... Не поймут бесскорбные люди... Верю в Солнце Завета... Мой вечер близок и безволен... Странных и новых ищу на страницах… Тебя скрывали туманы... Брожу в стенах монастыря... Я, отрок, зажигаю свечи... Сбежал с горы и замер в чаще... Я вышел в ночь — узнать, понять... Я просыпался и всходил... Она стройна и высока... Ты свята, но я Тебе не верю... Мне страшно с Тобой встречаться… СПД-1 Предчувствую Тебя... Новых созвучий ищу на страницах Я жду призыва, ищу ответа... Я, отрок, зажигаю свечи… Тебя скрывали туманы… Ночью вьюга снежная… Сны раздумий небывалых… Мой вечер близок и безволен… Верю в Солнце Завета… Ты свята, но я Тебе не верю… Не поймут бесскорбные люди… Она стройна и высока... Мне страшно с Тобой встречаться… Я просыпался и всходил... Сбежал с горы и замер в чаще... Я вышел в ночь — узнать, понять... Брожу в стенах монастыря...

За исключением перестановки стихотворения «Брожу в стенах монастыря...» логика остальных перестановок понятна: автор выстраивает «религиозную» линию в соответствии о нарастанием инфернальной окраски стихов. Такое нарастание в общем характерно и для хронологической последовательности стихотворений, но в СПД-1 оно особенно подчеркнуто и проведено с большей последовательностью. В СПД-1 к концу книги смещены стихотворения «Сбежав с горы и замер в чаще...» и «Я вышел в ночь — узнать, понять...», в которых подчеркнуты элементы одержимости ЛП. СПД-5 завершается стихотворениями «Ты свята, но я Тебе не верю...» и «Мне страшно с Тобой встречаться...», где акцентируется тема безумия и приближения смерти, связанная с инфернальной атрибутикой не так очевидно. В соответствии с той же логикой стихи «Я, отрок, зажигаю свечи...» и «Странных и новых ищу на страницах…» перенесены ближе к началу. Впоследствии автор отказался от столь выверенной картины погружения ЛП все глубже и глубже в «нижнюю бездну». «куртуазный» план хронологически Безмолвный призрак в терему... Вхожу я в темные храмы... СПД-1 Вхожу я в темные храмы... Безмолвный призрак в терему...

Здесь видим перестановку в соответствии с той же логикой. Мало того: оба стихотворения сравнительно поздние (18 и 25 октября 1902 года), однако в СПД-1 «Вхожу я в темные храмы...» — третье по счету, сразу после «Вступления» и «Предчувствую Тебя. Года проходят мимо...». Таким образом в СПД-1 первые же три стихотворения сразу представляют все три мира, существующие в сознаниях ЛГ и ЛП, причем в самой высокой точке их развития, на всплеске энтузиазма. Между тем, тот факт, что «Вхожу я в темные храмы...» написано уже после наиболее мрачных стихов книги, свидетельствует в пользу того, что энтузиазм ЛП совсем не вытекает из соответствующего настроя автора. Перемещение этого стихотворения к самому началу сборника — факт чрезвычайно важный в качестве подтверждения нашего мнения о СПД. план «огневой игры» хронологически Вступление (только в СПД-5!) Ты отходишь в сумрак алый... Одинокий, к тебе прихожу... Ты горишь над высокой горою... Гадай и жди. Среди полночи... СПД-1 Вступление Одинокий к тебе прихожу... Ты отходишь в сумрак алый... Ты горишь над высокой горою… Гадай и жди. Среди полночи...

Здесь единственный случай несовпадения порядка стихов СПД-5 с хронологическим — «Вступление», написанное 28 декабря 1903 г. В этом художественном плане нет причин говорить об определенной логике перестановки стихотворений — дело в том, что «огневой» план не развивается в художественном времени книги, он существует вне времени, в сознании ЛГ. «Реальный» план хронологически Я понял смысл твоих стремлений... Вечереющий сумрак, поверь... Бегут неверные дневные тени... Мы преклонились у завета... Днем вершу я дела суеты... Слышу колокол. В поле весна... Там — в улице стоял какой-то дом… Мы встречались с тобой на закате… Когда святого забвенья... Говорили короткие речи... Пытался сердцем отдохнуть я... Старик Свобода смотрит в синеву... СПД-1 Я понял все, и отхожу я... Когда святого забвенья... Мы встречались с тобой на закате Вечереющий сумрак, поверь... Бегут неверные дневные тени... Мы преклонились у завета... Слышу колокол. В поле весна... Там — в улице стоял какой-то дом… Днем вершу я дела суеты... За темной далью городской... Пытался сердцем отдохнуть я... Свобода смотрит в синеву... Старик Как видим, в целом порядок этих стихотворений не претерпевает значительных, скольконибудь принципиальных изменений. Он в наименьшей степени сконструирован, он, следовательно, органичен, что, задним числом, подтверждает исходную догадку о том, что именно этот персонаж является ЛГ книги. «авторский» план хронологически СПД- Ночью сумрачной и дикой... В бездействии младом... Она росла за дальними горами... Свет в окошке шатался... Золотистою долиной... Экклезиаст Она росла за дальними горами… В бездействии младом... Ночью сумрачной и дикой... Свет в окошке шатался… Золотистою долиной... Экклезиаст Как видим, и здесь существенных перестановок нет. Таким образом, можно сделать вывод: сохраняя в общем черты стабильности, композиция в первом издании существенно отличалась по интонации, господствующей в финале сюжетной линии, связанной с образом ЛП. Расположением стихотворений в СПД-1 автор подчеркивает инфернальнооть образа ЛП, завершая сюжет именно на этой ноте. Впоследствии автор делает упор на самоубийство обезумевшего героя. Здесь можно усмотреть немаловажный внелитературный, бытийный смысл, помня о сходстве лирического персонажа СПД с оккультным энвольтом. Акцентировать именно смерть ЛП, это значит — частично ослабить мотив его одержимости, отчасти ослабить ту чрезмерно черную окраску, которой подверг А.А. Блок своего героя при работе над СПД1, ослабить ее хотя бы до того состояния, которое существовало во время реального написания стихов. Трудно сказать, что это давало лично автору, но работа велась именно в этом направлении. Блок впоследствии настаивал на тесной связи СПД с биографическими моментами, в СПД/ НЖ пытался даже полностью отождествить их, каждое стихотворение обусловить каким-либо реальным биографическим событием. На наш взгляд, соотносить СПД с биографией поэта нужно с гораздо большей осторожностью, чем это нередко делалось — как видим, самому автору это не удалось. Блок, человек глубоко мистичный, мог быть лично заинтересован в той или иной интерпретации СПД. П. Громов писал о СПД-1, что здесь «отобраны наиболее лирически сильные, ответственные, резко звучащие стихи. Получается в своем роде концентрированное выражение темы, лирический «удар» исключительной поэтической мощи. Его силу Блок впоследствии значительно ослабил, рассыпав эту подборку на целый том...» (4, 499). Эта мысль кажется нам чрезвычайно важной и глубоко правильной, а в свете оказанного нами выше может быть понятно, для чего Блок «ослабил» «лирический удар» и продолжал его ослаблять до конца жизни.

1.4. Собрание стихотворений. Том первый (1898 — 1904) В СПД-2 (первом издании трилогии) понятия «первый том» и «Стихи о прекрасной даме» были тождественны. В состав «Стихов о прекрасной даме» входили стихотворения, выделенные впоследствии в главы «Ante Lucem» и «Распутья». Какой смысл, кроме хронологического упорядочения, имеет позднейшее разделение «Первой книги» на три последовательных главы? Рассматривая «Ante Lucem», мы видим картину, существенно отличающуюся от той, которую наблюдали в «номинативном минимуме» и СПД-5. При взгляде на стихи 1898 — 1900 гг., впервые опубликованные в 1911 году в «Первой книге», можно отметить множество мотивов, роднящих их со «Стихами о прекрасной даме» — мотив ушедшей из жизни героини, служения высшему идеалу, мотивы безумия и смерти. С.Л. Слободнюк, анализируя «Ante Lucem», находит здесь деструктивное и аутодеструктивное кредо предельно инфернального героя в уже сформированном и сформулированном виде. Так, по поводу финала стихотворения «Гамаюн, птица вещая» (Предвечным ужасом объят, / Прекрасный лик горит любовью, / Но вещей правдою звучат / Уста, запекшиеся кровью!..) он пишет: «Пророческое вдохновение птицы имеет весьма странный характер. Нет, окровавленные уста и горящий любовью лик здесь совершенно не при чем. А вот то, что любовь «горит» под влиянием предвечного ужаса — это поразительно. Ведь предвечно только одно — Верховное Существо. Назовите его, как угодно, изобретите любые формы поклонения, предвечность останется при нем. Но превращать абсолют только в ужас? Это говорит внимательному читателю о многом, если не обо всем (277, 7). Тем не менее, есть и принципиальное отличие стихов «Ante Lucem» от СПД: в первой главе «Собрания» указанные мотивы не являются субъектно-определяющими. Более того, по отношению к стихам «Ante Lucem» само выделение двух вариантов лирического «Я» — ЛГ и ЛП — едва ли возможно. Здесь субъект речи, представленный в художественной ткани стихотворения, вполне отвечает сложившемуся в литературоведении представлению о лирическом герое, образ которого может быть сколь угодно противоречив, но, несмотря на это (или, если говорить о той специфике субъектной организации «Стихов о прекрасной даме», с которой мы имеем дело, скорее благодаря этому), не носит стойкой ролевой окраски. Поэтому в отношении «Ante Lucem» мы не можем говорить, что субъектная организация главы столь же жестко связана с системой персонажей, как во второй главе. Субъект речи стихотворений «Ante Lucem» — вполне традиционный романтический ЛГ:

А я все тот же гость усталый Земли чужой. Бреду, как путник запоздалый, За красотой (1, 1, 75), Или: Где новый скит? Где монастырь мой новый? Не в небесах, где гробовая тьма, А на земле — и пошлый и здоровый, Где все найду, когда сойду с ума!..(1, 1, 67). В самом деле: в «Стихах о прекрасной даме» собственно ЛГ не говорит о скитах и монастырях, а лирическому персонажу никак не грозит ни пошлость, ни здоровье. В стихотворении «Отрекись от любимых творений...», при всей его патетике, роднящей его со стихами, связанными с образом ЛП, мы видим в то же время образ «сочинителя» — «отгоняй вдохновения прочь». Слова о «любимых твореньях» и сама императивно-дидактическая окраска («думай», «молись», «отгоняй», «догорай») была бы излишней по отношению к человеку, подобному ЛП, который и без того бесконечно далек «от людей и общений в миру». В тех стихах «Ante Lucem», где мы видим аутолитические мотивы разочарования, безумия, разложения души, они, как правило, осознаются как таковые, что совершенно не свойственно будущим монологам ЛП. См. например, «Когда толпа вокруг кумирам рукоплещет...», где герой жалуется: И для меня, слепого, где-то блещет Святой огонь и младости восход! (...) Но, видно, я тяжелою тоскою Корабль надежды потопил! (1, 1, 18) То же самое в стихотворении «Я стар душой. Какой-то жребий черный...», герой которого, несмотря на самое мрачное видение мира, весьма адекватно оценивает самого себя: Так мало лет, так много дум ужасных! Тяжел недуг... Спаси меня от призраков неясных, Безвестный друг! (1, 1, 22) В четырех строках — исчерпывающая картина состояния и чаяний героя. Если бы подобное стихотворение появилось в «трилогии» уже после СПД, можно было бы констатировать, что герой выздоравливает, если не духовно, то душевно: он осознает ненормальность своего состояния, пря мо называет его недугом и просит о помощи. К сожалению, все наоборот: здесь герой еще не дошел до того состояния, в котором его отражение мира потеряет адекватность. В стихотворении «Сама судьба мне завещала...» общий эмоциональный строй по напряженной торжественности («С благоговением святым / Светить в преддверьи Идеала», «полный страха неземного») сродни монологам ЛП, однако последняя строка — «Горю Поэзии огнем» — переводит все в другую, литературную, плоскость. Служить Идеалу для ЛП означало нечто большее, чем гореть огнем поэзии, а для ЛГ СПД — певца, поэта — мотив «служения» чужд. Мы говорили о том, что в стихах «Ante Lucem» герой проявляет черты, свойственные разным персонажам СПД. Но это еще не все. Посмотрим на стихотворения «Зачем, зачем во мрак небытия...» и «Моей матери» (22 ноября 1899 г.). В первом из них читаем: Зачем, зачем во мрак небытия Меня влекут судьбы удары? Ужели все, и даже жизнь моя — Одни мгновенья долгой кары? (1, 1, 24);

во втором: И нашим ли умам поверить, что когда-то За чей-то грех на нас наложен гнет? И сам покой тосклив, и нас к земле гнетет Бессильный труд, безвестная утрата? (1, 1, 31) Такое предвосхищение идей «Возмездия» (в первую очередь поэмы, но и в одноименной главе третьего тома трилогии мысль о наследственной карме рода выражена достаточно внятно) не только замечательно в том смысле, что служит организации композиции «собрания стихотворений» как единого произведения, но и вводит третью составляющую в сознание героя «Ante Lucem»: авторскую — причем не только тем, что затрагивает круг «авторских» идей трилогии, но и самим обращением «Моей матери», то есть матери А.А. Блока. В качестве примера такого же недифференцированного сознания в «Ante Lucem» можно привести и факт неоднократного обращения к образам Офелии и Гамлета, отсылающий читателя к реальной биографии поэта. Ряд стихотворений, вполне соответствующих тем формам сознания, которые в СПД будут связаны с определенными персонажами («Ты не обманешь, призрак бледный...» — ЛГ;

«Servus — Reginae» — ЛП), не только не создают картины мира, сходной с миром СПД, но, напротив, противостоят ей, именно вследствие своей факультативности. Следует остановить внимание на следующем факте. Не будем забывать о том, что ранняя лирика Блока отнюдь не ограничивается стихами, составившими «Ante Lucem». Если считать ран ней лирикой все написанное до СПД, то в 1897 — 1900 гг. было написано более двухсот лирических стихотворений, имеющих самый разный характер — и посвященных Фету и А.К. Толстому;

и представляющих собой послания Дельвигу и Баратынскому;

и стилизаций под народную песню, русскую историческую балладу или «северное преданье»;

и связанных с античными или восточными мотивами, — одним словом, перекрывающих весь диапазон русской романтической поэзии XIX века. По сравнению с остальной ранней лирикой Блока стихотворения, вошедшие в «Ante Lucem», отличается совершенно единообразным и специфическим характером (он описан С.Л. Слободнюком) и несут в себе именно те черты поэтики Блока, которые становятся определяющими в более позднем творчестве поэта. Эти стихотворения соотносятся со «Стихами о прекрасной даме» таким образом, что, не обладая субъектной спецификой СПД, обладают ее концептуальной спецификой. Все дело в том, что первая глава трилогии появилась уже в составе трилогии — то есть была составлена автором уже после того, как были написаны и изданы не только «Стихи о прекрасной даме», но и «Нечаянная радость», и «Земля в снегу», в то время, когда издавались «Ночные часы» (включающие, кстати, и раздел «Возмездие»). В первый, и единственный тогда, свой сборник Блок включил лишь одно из семидесяти стихотворений «Ante Lucem», да и то не полностью («В полночь глухую рожденная...») — очевидно, он не считал их лучшими своими стихами. Да он и сам говорил об этом впоследствии — процитируем признание поэта еще раз: «Тем, кто сочувствует моей поэзии, не покажется лишним включение в эту и следующие книги полудетских или слабых по форме стихотворений;

многие из них, взятые отдельно, не имеют цены, но каждое стихотворение необходимо для образования главы;

из нескольких глав составляется книга, каждая книга есть часть трилогии» (1, 1, 559). Мысль вполне ясная — стихи плохие, но они необходимы для выстраивания композиции трилогии. («Блок проникается стремлением показать читатателю всю свою лирику как единое произведение» — З.Г. Минц) Эти стихи и появляются как интродукция к «Стихам о прекрасной даме» и в этом качестве исполняют некоторую художественную функцию, а именно — показывают формирование тех вариантов сознания, носителями которых впоследствии станут персонажи трилогии. Следует обратить внимание на следующее: стихи Блока 1898 —1900 гг., во многом если не подражательные, то, во всяком случае, еще не вполне самобытные, не являющие собой собственного голоса в общеромантическом контексте, в то же время лишены и тех важнейших специфических черт, о которых мы говорили в отношении «Стихов о прекрасной даме», и которые появляются в поэзии Блока начиная с 1901 г., а наиболее полно выражены в стихах 1902 — 1904 гг. Это соображение укладывается в форму простого силлогизма:

1) ранние стихи Блока лишены «кощунств» и «самоосмеяния»;

2) ранние стихи Блока не вполне самобытны;

3) вывод: самобытность Блока связана с «кощунствами» и «самоосмеянием». В пользу этого вывода говорят также приведенные выше выдержки из блоковских дневников, писем («я всегда был хулиганом, я думаю») и, в известном смысле, целостный взгляд на творческую эволюцию поэта с 1901 по 1918 г. включительно. Значительная часть стихотворений, выделенных в «Распутья», знакома нам по СПД-1. Часть из оставшихся ранее входила в сборник «Нечаянная Радость» — это стихотворения «— Все ли спокойно в народе?..», «Вербная суббота», «Фабрика», «Двойник», «Крыльцо ее словно паперть...», «Песня Офелии», «Мы шли на Лидо в час рассвета…», «Снова иду я над этой пустынной равниной…», «Зимний ветер играет терновником...», «Облака небывалой услады...». По всей видимости, только по хронологическому признаку отнесены сюда стихотворения «А.М. Добролюбов» и «Сижу за ширмой.У меня...». За вычетом этого в «Распутьях» остается двадцать два стихотворения — около четверти объема главы. Но именно в них можно увидеть некоторое важное различие «Стихов о прекрасной даме» и «Распутий». Дело в том, что последовательное различение позиций двух лирических «Я» в «Распутьях» начинает стираться. Ряд стихотворений главы продолжает сохранять его но это в основном те, которые уже входили в СПД-1. Уже во втором стихотворении главы, «Стою у власти, душой одинок…» его ЛГ, наряду со всеми словами о невозвратимости прошлого, о шутовском маскараде, в котором протекали его отношения с героиней, при всем своем скептицизме называет себя «мудрым царем», «владыкой земной красоты», говорит: И многовластный, числю как встарь, Ворожу и гадаю вновь, Как с жизнью страстной я, мудрый царь, Сочетаю Тебя, Любовь? (1, 1, 240). В стихотворении «В посланьях к земным владыкам…», очень похожем на привычные монологи ЛП («Говорил я о Вечной Надежде…», «Но боже! Какие посланья / Отныне я шлю Пречистой!», «...она участница пира / В твоем, о, боже! чертоге»), мы видим, что этот персонаж совершенно лишен черт романтического безумия, он слишком здравомыслен для ЛП: Они не поверили крикам И я не такой, как прежде.

Никому не открою ныне Того, что рождается в мысли. Пусть думают я в пустыне Блуждаю, томлюсь и числю (1, 1, 261), — и, однако, он полон того же энтузиазма в отношении Вечной Надежды, что и ЛП. Стихотворение «На вас было черное закрытое платье…» по самому этому платью, по «газу, шевелящемуся на груди», по серебристо-утомленному голосу героини — представляет ее как реальную женщину. Здесь тоже присутствует «кто-то» другой, соперник, но он «Сильный и Знающий», «Влюбленный / В Свое Создание…». Герой, говорящий «к Нему моя ревность, Страх мой к Нему...», если это знакомый нам ЛП, — находится в совершенно не типичном для себя окружении земных реалий, интонации его спокойны, и в заключении он оказывается поэтом. Так, может быть, это и есть ЛГ? Но ЛГ «Стихов о прекрасной даме» никогда не жаловался на мешающего ему реального или сверхреального соперника, он едва замечал его — ЛП никогда не выглядел в его глазах «Сильным и Знающим», тем более — влюбленным в «Свое Создание». Что-то принципиально переменилось в атрибутах двух персонажей, они начинают путать свои роли — а ведь именно последовательная стабильность ролей была основанием для выделения двух персонажей. ЛГ стихотворения «Ей было пятнадцать лет. Но по стуку...» похож на ЛГ «Стихов о прекрасной даме», но девушка, вдохновившая его на песни, о которых он говорит: Из этих песен создал я зданье А другие песни — спою как-нибудь (1, 1, 285) — которая в «Стихах о прекрасной даме» видится умершей, здесь жива и невредима;

она когда-то отвергла ЛГ, потом: Мы редко встречались и мало говорили Но молчанья были глубоки. Лирического героя «Стихов о прекрасной даме» девушка не отвергала, события «в вышине», как в этом стихотворении, были характерны для ЛП. Здесь то же смешение ролей. Та же самая картина — в стихотворении «Среди гостей ходил я в черном фраке...», где вполне реальный и даже респектабельный господин знает, что увидев «ее», закричит, «беспомощный и бледный», потом «очнется» и «слабо улыбнется» напоследок, оттого, что она скажет: «Брось. Ты возбуждаешь смех». Таких стихотворений, которые при всем желании нельзя представить как монологи известных нам ЛГ и ЛП в «Распутьях» немного — всего пять. Однако в главе «Стихи о прекрасной даме» все стихи обладают описанной спецификой. В отношении же пяти рассматриваемых здесь мы можем говорить, что в них вновь появляется образ «традиционного» лирического героя, который объединяет в себе черты ЛП и ЛГ «Стихов о прекрасной даме», и которому в стихотворении «На вас было черное закрытое платье...» противостоит образ «двойника», также не отождествляемого ни с ЛГ, ни с ЛП «Стихов о прекрасной даме». В СПД-1 входил и ряд стихотворений совершенно другого характера, впоследствии вошедших либо в «Распутья», либо в главу «Город» второго тома — это такие, как «Вечность бросила в город…», «Из газет», «Город в красные пределы…» и им подобные, которые рисуют совершенно иной мир, чем «Стихи о прекрасной даме» — мир огромного капиталистического города, знакомый читателю по физиологическим очеркам натуральной школы и романам критического реализма. И дело здесь не только в картинах города — сама проблематика этих стихотворений на первый взгляд кажется чрезвычайно далекой от той, что поднимается в «Стихах о прекрасной даме». В большинстве случаев, однако, это иллюзия. Дело именно в том, что этот «другой» (в сравнении со «Стихами о прекрасной даме») мир слишком хорошо знаком читателю, и последний отождествляет предметную специфику изображения с жанровой спецификой произведения. В качестве примера можно привести названные «Вечность бросила в город…» и «Город в красные пределы…». С одной стороны, пред нами чисто городской пейзаж: здесь и фабрики, и оловянные кровли, и переулки, и дворник, и проститутка. Но однако вчитаемся: «Кровью солнца окатил», «Все закатом залито», Красный дворник плещет ведра С пьяно-алою водой, Пляшут огненные бедра Проститутки площадной, (1, 2, 149) — это, несомненно, хорошо знакомая нам картина «огневой игры» на закате. Вспомним, как часто стихотворения, содержащие этот мотив, были связаны с темой гаданий и ворожбы, и не удивимся, прочтя и здесь: Все бессилье гаданья У меня на плечах (1, 2, 148). Таким образом, несмотря на конкретно-предметное наполнение этих стихотворения, они весьма органично встраиваются в парадигму художественных планов «Стихов о прекрасной даме».

Но наиболее симптоматично в этом смысле стихотворение «Из газет», на анализе которого остановимся подробнее. История самоубийства многодетной матери встраивается в читательский стереотип социально детерминированной драмы. В рамках этого стереотипа внимание сосредоточено на матери и детях, остальное второстепенно. Название — «Из газет» (кстати, в первом издании его не было) — намекает на документальность ситуации и ее заурядности в ряду множества подобных. Однако читательские ассоциации связаны с культурным фоном, иными словами — со сверхтекстом. Помня о неоднократно подчеркивавшейся связи творчества Блока с эстетикой XIX века («текст как мир», по формуле Н.Л. Лейдермана), рассмотрим стихотворение именно с этой точки зрения. Прежде, чем рассматривать текст (= мир), нужно определить его границы, то есть отделить его от не-текста. Тогда сразу же достигаем важного результата: все упомянутые литературные традиции и читательские аллюзии в тексте отсутствуют (во всяком случае, до появления в 1916 году названия). У нас нет оснований говорить о социальной детерминированности событий. Мы можем видеть только то, что действие происходит в городе (многоэтажный дом, вечерний свет фонарей). Художественное пространство стихотворения замкнуто, действие не выходит за пределы помещения. Мы знаем, что мама ушла, но об этом не говорится прямо, мы только слышим, как Прокатился и замер стеклянный гул: Звенящая дверь хлопнула внизу (1, 1, 308). Любопытен следующий момент: …Приходил человек С оловянной бляхой на теплой шапке. Стучал и дожидался у дверей человек. Никто не открыл. Играли в прятки. Любое издание не забывает пояснить, что этот человек — городовой. Между тем, это — не более чем личное мнение комментатора: в тексте такого слова («городовой») нет. Играя в прятки, дети не слышат стука, не открывают дверей, не видят «человека», он не попадает в квартирумир. Заметим, что следующий постучавшийся был услышан, впущен, и только после этого идентифицирован. Посмотрим, однако, как это было непросто: Кто-то шел по лестнице, считая ступени. Сосчитал. И заплакал. И постучал у дверей. Дети прислушались. Открыли двери. Толстая соседка принесла им щей. — шесть предложений, восемь знаков препинания! Так длительно и тягостно в композиционном и ритмическом плане проникновение в этот мир. Художественное время непрерывно и столь же замкнуто: мы не узнаем просто, что зажгли фонари, нет, все описывается сложно и косвенно: Подкрались сумерки. Детские тени Запрыгали на стене при свете фонарей, — т.е. свет и тьма определяется видом стен! Все, что непосредственно изображено в тексте, подчиняется единству места, времени и действия (одно помещение, один день, события от пробуждения Коли до прихода соседки), напоминая классическую драму. Однако фактически мы знаем больше, чем изображено: знаем о смерти мамы;

судя по косвенным признакам (отзвук звенящей двери, отсвет фонарей, стремящиеся проникнуть в замкнутый мир вестники) догадываемся о существовании другого мира, обнимающего изображенный. Мы, сверх того, осознаем, что важнейшее событие в мире стихотворения (приход вместо мамы толстой соседки) зависит от того, что происходит за пределами этого мира. Все здесь в точности воспроизводит мировосприятие символистов: феноменальный мир замкнутого времени и пространства, в который погружен социум, занятый ничтожными делами, детскими играми. За пределами этого, подробно описанного автором, мира есть другой, ноуменальный, о котором говорится намеками, сигналы из которого доходят до человечества в виде отзвуков и отсветов. Оттуда приходят посланцы, но преодолеть грань (дверь) очень трудно. Сам по себе такой хронотоп, где действие ограничено правилами единства, а связь с более широким миром осуществляется через вестников, может быть определен как хронотоп театра. В данном же случае мы можем воспользоваться им, чтобы иначе взглянуть на систему персонажей стихотворения. Теперь мы уже имеем дело не с несколькими несчастными из массы обездоленных, а с целостной моделью человечества. В этом крошечном театре никчемный городовой и случайная соседка занимают несоизмеримо большее место, чем они могли занимать в огромном городе. Еще больше смещаются акценты, если вспомнить, что для детей (= человечества) действие начинается с момента пробуждения. Мамы нет, и уже никогда не будет. Существовавшая для читателя, для детей (существующих с момента пробуждения) она — не более чем воспоминание, персонаж «радостного сна» и объект бесплодного ожидания. «Человек с оловянной бляхой на теплой шапке» посвящен в тайну мира. Но тайна эта — страшная, враждебная человеку, и не случайно адепт облечен в форму городового. Вспомним особое место городового в системе русской интеллигентской мифологии, вспомним также его сленговое название — «архангел», то есть «вестник»! Толстая соседка со щами — в контексте всей европейской, начиная с античной, литературы — не просто олицетворение грубого быта, но и са кральная фигура, восходящая едва ли не к хтоническим мифам матриархата. Точно так же и мать детей наделена чертами, резко дисгармонирующими с окружающей обыденной обстановкой: Встала в сияньи. Крестила детей. И дети увидели радостный сон. Положила, до полу клонясь головой, Последний земной поклон. И сияние, и сотворение креста, рождающее чудные грезы, и исполненное торжественности намерение навсегда уйти из мира — все здесь противоречит образу отчаявшейся многодетной матери, возникающему из строк: Доброму человеку, толстой соседке, Спасибо, спасибо. Мама не могла… Итак, человечество хранит память о Матери. Запредельные отсветы, отзвуки, шаги и стуки (ср. в стихотворении «Я просыпался и всходил...»: «Давно мне не было вестей / Но были шорохи и стуки») остаются неуслышанными. Когда в мир входит долгожданное женское начало, ожидания оказываются обманутыми. Толстая соседка — не мама, хуже того, она — «как мама». Стихотворение начинается с сотворения креста и заканчивается тем же, но первое, материнское, крещение детям только снится, финальное же совершается лжематерью. Все это — уже не общие места символизма, а один из важнейших концептуальных моментов, воплощенных в «Стихах о прекрасной даме». Но дело даже не в концепции, достаточно абстрактной. В стихотворении «Из газет» Коля, подобно лирическому персонажу «Стихов о прекрасной даме», видевший голубой сон, в финале сталкивается с женской героиней, которая, будучи суррогатным образом Матери, совершает крестное знамение, тем самым профанируя или даже пародируя истинное богослужение, что перекликается с нарастанием инфернальных мотивов к концу «Стихов о прекрасной даме». «Человек с оловянной бляхой», подобно лирическому герою книги, — всезнающий циник, осведомленный о смерти Матери. Третий же — автор-повествователь, подобно Поэту «Стихов о прекрасной даме», комментирует происходящее, причем придает высокой трагедии сниженные черты газетной заметки (аналогично тому, как в «Стихах о прекрасной даме» и позднее использует балаганные маски). Установив сходство системы персонажей «Из газет» и «Стихов о прекрасной даме», можно по-новому взглянуть на место этого стихотворения в составе книги. Мы видим, что утверждение автора о концептуальном ее единстве — не пустая декларация. Выше уже говорилось о возможности понимания «пути» как внутрисюжетной категории. Иначе говоря, путь «вочеловече нья», который проходит лирический герой трилогии, равновелик пути, проходимому героями «Стихов о прекрасной даме», и точно так же — героями «Из газет». В конечном счете неважно, было ли стихотворение «Из газет» «необходимо для составления» «Стихов о прекрасной даме» или «Распутий», поскольку, взятое отдельно, оно выражает то же миропонимание, что и вся трилогия. Но в сюжетном развитии первого тома как части трилогии автор начинает нуждаться в очевидных сюжетных вехах. Одна из них — обращение к современной городской жизни. Отсюда и необходимость перенесения стихотворения в следующую после «Стихов о прекрасной даме» главу трилогии. Так второстепенный признак становится решающим, так возникает заголовок, подчеркивающий частный характер происходящего. Опубликованное в журнале, стихотворение читалось иначе, чем в контексте «Стихов о прекрасной даме» или первого тома. В одном случае была значима его связь с мировоззрением символизма, в другом — с общей концепцией, в третьем — его место в эволюции автора. Таким образом основной ход наиболее общих, предикативных элементов сюжета и персонажное наполнение «Стихов о прекрасной даме» и «Из газет» идентичны, а отличие состоит только в реально-событийном наполнении, точно так же, как и в ряде стихотворений, впоследствии включенных автором трилогии в главу «Город». Столь подробный разбор стихотворения «Из газет» служит некоторой более общей задаче. Выше уже говорилось, что в ряде стихотворений «Распутий» субъекты сознания (в «Стихах о прекрасной даме» сохранявшие специфику сознания наряду со специфической сюжетной ролью, что позволяло рассматривать их как полноценные художественные персонажи) теряют определенность такой сюжетной роли и, соответственно, ослабляется или исчезает их собственно персонажная специфика. Однако, как показал анализ «Из газет», в этом стихотворении, система художественных персонажей которого не имеет ничего общего с той, которая описывалась при анализе «Стихов о прекрасной даме», функции этих, совершенно иных, персонажей оказываются аналогичны функциям персонажей «Стихов о прекрасной даме». Взаимодействие нескольких вариантов сознания, которые были прежде объективированы в образах ЛГ, ЛП и Поэта, отнесенное теперь к совершенно другим персонажам, само по себе при этом сохраняется. Точно так же сохраняется и наиболее общая сюжетная линия — «изменение Ее облика». Наиболее наглядно все это проявляется именно в стихотворении «Из газет», которое в этом смысле есть прецедент тех поучительных метаморфоз, которые происходят с героями более поздней лирики Блока. Если бы объем «Собрания стихотворений» Блока ограничивался первым томом, то мы бы имели право говорить о его сюжете следующим образом: «Автор собрания представил исключи тельно своеобразную концепцию лирического «Я», состоящую в том, что формально единому субъекту речи в концептуальном плане соответствует несколько различных субъектов сознания, которые мы определили как «Поэт», «Лирический герой» и «Лирический персонаж». Каждый из них обладает не только совершенно специфическим для него психологическим обликом, но также включен в специфическую художественную ситуацию, имеющую недвусмысленные черты сюжетного развития. Более того, в «Стихах о прекрасной даме» мы имеем дело не просто с совокупностью отдельных сюжетных линий, но с их взаимодействием и переплетением;

они, таким образом, не являются изолированными, а составляют некоторое художественное единство, позволяющее говорить о едином сюжете произведения. Три главы тома соответствуют трем основным моментам сюжетного развития: первая глава «Ante Lucem» показывает процесс формирования этих вариантов сознания, вторая «Стихи о прекрасной даме» дает их в уже полностью сложившемся виде и включает в сюжетные взаимоотношения, заканчивающиеся физической и/или ментальной («И/или» в данном случае —союз, удачно передающий концептуальную специфику символистской поэзии) гибелью «лирического персонажа», а третья «Распутья» некоторое смешение специфических черт этих вариантов сознания, тоже своего рода разрешение конфликта, но не в сюжетном плане, а на уровне авторского сознания». Однако «Собрание стихотворений» первым томом не ограничивается. Мнимое разрешение конфликта на уровне авторского сознания на деле становится завязкой нового конфликта, на этом же самом уровне Глава вторая Соотношение форм авторского сознания с системой художественных персонажей лирической трилогии А.А. Блока 2.1. Соотношение между персонажами трилогии и соответствующими им формами авторского сознания («Пузыри земли» и «Ночная фиалка») «Вместо храма — болото», — писал А. Белый в своей рецензии на «Нечаянную радость». Следовало бы продолжить столь же лаконично: «вместо лирического персонажа — лирический герой». В самом деле: две эти последовательные главы, открывающие второй том, объединенные сценой болота и замкнутым временем, придают новые штрихи портрету именно лирического героя. Разница между ЛГ и ЛП, столь разительная в «Стихах о прекрасной даме», несколько пошатнувшаяся в стихах «Распутий», здесь опять кажется восстановленной. «Пузыри земли» продолжают, на первый взгляд, сюжетную линию ЛП с той самой точки, на которой она оборвалась в «Стихах о прекрасной даме». Там, как мы помним, безумный ЛП заканчивает свое земное существование в болоте. Первое же стихотворение из «Пузырей земли» — «На перекрестке, где даль поставила» — написано от лица странного, не вполне антропоморфного персонажа: И шишак — золотое облако — Тянет ввысь белыми перьями Над дерзкой красою Лохмотий вечерних моих И жалкие крылья мои — Крылья вороньего пугала — Пламенной, как солнечный шлем, Отблеском вечера… Отблеском счастия… (1, 2, 8). Кто же субъект столь странного сознания? Действительно ли здесь монолог вороньего пугала?

На перекрестке, Где даль поставила, В печальном весельи встречаю весну… На перекрестке — мотив уже очень знакомый, как по «Перекресткам» первой редакции «Стихов о прекрасной даме», так и по перекликающимся с этим названием «Распутьям» первого тома — см. об этом у В.Г. Фридлянда (2, 500). «Даль поставила» — даль, которая в равной степени может пониматься и как пространственная, и как временная («даль свободного романа» — по очень схожему поводу), во всяком случае — знаменующая ситуацию временного или пространственного пребывания — ситуации, в которой изначально находится лирическое «Я» этого стихотворения. (Вспомним «неподвижность» ЛП как один из важнейших атрибутов этого персонажа, независимо от того, говорит ли он о своем служении небесному видению или «проклятой крови».) Это лирическое «Я» характеризуется как некто или нечто, обладающее «жалкими крыльями — крыльями вороньего пугала». Сознание этого «Я» по ряду признаков аналогично сознанию ЛП «Стихов о прекрасной даме». Солнце — как медный шлем воина Обращенного ликом печальным К иным горизонтам, К иным временам… Здесь очевидна перекличка с «рыцарскими» мотивами ряда монологов ЛП «Стихов о прекрасной даме». Упоминание крыльев (причем далеко не аллегорических крыльев, что ли, фантазии или вдохновения, а «жалких», «вороньего пугала») и сопоставление факта их наличия с образом древнего героя создают картину некоего поверженного романтического персонажа. Врубелевские аллюзии — глубоко меланхолическая интонация, «лиловые скаты оврага», «дерзкая краса лохмотий вечерних моих» — тем более оправданы в связи с хорошо известным интересом поэта к творчеству художника, а точнее сказать — с решающей ролью Врубеля в формировании Блоковского образа Демона (см. об этом воспоминания Е.П. Иванова, статью самого Блока «Памяти Врубеля» и в особенности — его доклад «О современном состоянии русского символизма»). Интересна фраза о «крыльях вороньего пугала» и с другой точки зрения. Насколько мы себе представляем пугало, конструкция последнего представляет собой обыкновенный крест, на котором, предположим, что-то развешано и трепещет на ветру, в связи с чем, с одной стороны, можно говорить о «дерзкой красе лохмотий», с другой же — о христианской символике, ибо крылья пугала — это, конечно, перекладина креста. Тема падшего ангела в известном (наивно кощунственном) смысле тесно связана с темой распятого Христа, а в другом смысле, также известном в свете настоящей работы — с образом ЛП, как известно, гибнущего в болоте. Возникает естественный порыв рассматривать это стихотворение как продолжение повествования от лица ЛП. Глубоко меланхолическая интонация речи (в «Стихах о прекрасной даме» отнюдь не характерная для экстатических монологов ЛП) в таком случае легко объясняется настоящим положением персонажа — несомненно, самым прискорбным. В то же время и в этом положении страж (или пугало, что функционально одно и то же) перекрестка, «где даль поставила», явно имеет нечто общее с лирическим «Я», говорившим: «Я — черный раб проклятой крови» и «Со мной всю жизнь один Завет — Завет служенья Непостижной». Есть, однако, и два отличия. Первое, в свое время, очевидно, задевшее А. Белого: ситуация пребывания в болоте (или на перекрестке) не связано с ситуацией сакрального служения, во всяком случае о таковом ничего не говорится. Следовательно, пребывание бесцельно и, при всем сходстве ЛП «Стихов о прекрасной даме» с субъектом речи этого стихотворения, перед «пугалом» не стоит никакой харизматической задачи, пребывание его становится совершенно бессмысленным, как у настоящего, наряженного воином, пугала. Может быть, именно в этом следует видеть блоковское «самоосмеяние». Второй момент состоит в следующем. Неоднократно затронув мотив пребывания, роднящий этот персонаж с ЛП «Стихов о прекрасной даме», мы, однако, не должны упустить из виду и мотив становления, имея в виду тему встречи весны — «В печальном весельи встречаю весну», «Все дышит ленивым и белым размером весны». Этот мотив, как покажет дальнейший анализ, окажется ведущим. Здесь, впрочем, необходимо отметить очень важный факт: мотив весны в поэзии Блока имеет специфическую окраску. При общем значении возрождения жизни после зимнего обмирания, по-видимому само понятие «жизни» при этом трактуется Блоком вполне в духе предисловия к «Нечаянной радости» — «Пробудившаяся земля выводит на лесные опушки маленьких мохнатых существ. Они могут только кричать «прощай» зиме, кувыркаться и дразнить прохожих. Я привязался к ним только за то, что они — добродушные и бессловесные твари, — привязанностью молчаливой, ушедшей в себя души, для которой мир — балаган, позорище» (2, 68). Симпатичные мохнатые существа, умеющие дразнить прохожих (кстати, почему «бессловесные»?), наполняют раздел «Весеннее» второго сборника Блока, по составу во многом совпадающий с «Пузырями земли» — это чертенята и им подобные. З. Г. Минц пишет об этом так: «чертенята да карлики» (стихотворение «Старушка и чертенята») или «болотный попик» из одноименного стихотворения — это, конечно, воплощение добрых сил природы, а «безобразный карлик» из «Обмана» или «воль ная дева в огненном плаще» («Иду — и все мимолетно...», II, 165) — злых, инфернальных сил современного города» (222, 191). Отношение субъекта сознания названных стихотворений к изображаемым в них существам однозначно положительное, но приведенное утверждение исследовательницы не может не озадачить. Чертенята и карлики — воплощение добрых сил? В таком случае непонятно, чем плох и «безобразный карлик» из «Обмана». Он «Пляшет, брызжет воду, платье мочит», затем В переулке у мокрого забора над телом Спящей девушки — трясется, бормочет голова;

Безобразный карлик занят делом: Спускает в ручеек башмаки: раз! два! (1, 2, 146) — разуть спящую под забором девушку и спустить ее башмаки в ручеек (мы полагаем, речь идет о ее башмаках, а не о его собственных), — поступок, конечно, хулиганский, но почему он свидетельствует об инфернальности карлика, в то время как «дрязнящие прохожих» чертенята воплощают добрые силы природы? На наш взгляд, все эти персонажи в равной степени радуются весне и в равной же степени инфернальны. А что касается разницы «авторского» к ним отношения, то причина состоит в том, что субъект речи стихотворений «Города» объективирует иную форму авторского сознания, чем в «Пузырях земли». (Совершенно той же окраской отличается весна, провозглашаемая как важнейшая составляющая художественного мира «Фаины» наряду с «заклятиями огнем и мраком».) Очень важно и другое. Поверженный воин-пугало характеризуется некоторыми признаками, прежде не характерными для ЛП. Во-первых, это интонация печальной констатации своего положения («в печальном весельи»). Наряду с условно-романтическими атрибутами — поверженность, вечность пребывания, крылья, медный шлем воина — реалистический по сути пейзаж: На земле еще жесткой Пробивается первая травка. И в кружеве березки — Далеко — глубоко — Лиловые скаты оврага. Затем обратим внимание на то, что же представляет собой это «все», дышащее «ленивым и белым размером весны»: И кресты — и далекие окна — И вершины зубчатого леса.

Что за кресты и далекие окна? Ответа на этот вопрос в пределах рассматриваемого стихотворения найти нельзя. Придется расширить сферу поиска до рамок всей главы «Пузыри земли». Тогда обнаруживаем, что тема «крестов» — христианства — столь же актуальна для «Пузырей земли», сколь и тема «болота» для «Стихов о прекрасной даме». Обратим внимание на стихотворения «Я живу в отдаленном скиту…», «Твари весенние», «Болотный попик», «На весеннем пути в теремок…», «Полюби эту вечность болот…», «Белый конь чуть ступает усталой ногой…», «Болото — глубокая впадина…», «Старушка и чертенята» — и убедимся, что большинство стихотворений этой главы тесно связано с церковной тематикой. Может быть, именно в этом смысле следует понимать слова «вместо храма — болото»: не то беда, что Блок перестал описывать храм и принялся за болото, а то, что перестал он ощущать разницу между этими объектами. Аналогичная ситуация возникает впоследствии: Здесь ресторан как храмы светел И храм открыт как ресторан (1, 2, 204). («Ты смотришь в очи ясным зорям…» / «Город») Церковно-религиозные мотивы в «Пузырях земли» — одна из важнейших тем для понимания поэзии Блока вообще. Самое разительное впечатление здесь: носителями религиозного сознания у Блока являются существа инфернальные. Собственно, ничего оригинального для нас в этом нет, ибо и в «Стихах о прекрасной даме» дело обстояло точно таким же образом. Экстатический носитель религиозного сознания — ЛП — субъект вполне инфернальный. Но то, что в «Стихах о прекрасной даме» становится понятным только в результате специального анализа, в «Пузырях земли» очевидно, пожалуй, любому читателю. Мы склонны связывать это в первую очередь со спецификой субъектной организации «Пузырей земли». Вспомним, что подавляющее большинство стихотворений «Стихов о прекрасной даме» написано от лица ЛП или ЛГ, в связи с чем точка зрения Поэта для первой главы не является наиболее характерной. Субъектная организация «Пузырей земли» иная. Если использовать уже знакомые нам варианты лирического «Я», возникает следующая картина: «На перекрестке…» — ЛП «Болотные чертенятки» — РП «Я живу в отдаленном скиту…» — ЛП «Твари весенние» — РП «Болотный попик» — АС «На весеннем пути в теремок…» — А «Полюби эту вечность болот…» — АС «Белый конь чуть ступает усталой ногой…» — ЛП «Болото — глубокая впадина…» — АП «Старушка и чертенята» — А «Осень поздняя. Небо открытое…» — А «Эхо» — ЛП «Пляски осенние» — ЛГ Таким образом, из тринадцати стихотворений главы (заметим и самое число) почти половина (шесть) представляет собой авторское повествование, то есть опять же повествование как бы объективное. При этом из числа названных стихотворений только одно — «Осень поздняя. Небо открытое…» не касается церковно-религиозной тематики явным образом. В остальных же можно видеть и некоего болотного попика, который общается с лягушкой, бесноватыми чертенятами и молится За стебель, что клонится, За больную звериную лапу, И за римского папу (1, 2, 15), — и весну, совершающую церковный обряд венчания со «старикашкой»-колдуном («На весеннем пути в теремок…», где, кстати, и сам «теремок», слишком перекликающийся с одноименной сказкой из жизни насекомых, гадов, грызунов и хищников, уже носит несколько легкомысленный характер для сочетания с религиозными моментами), и новый, блоковский, символ Богородицы: Полюби эту вечность болот: Никогда не иссякнет их мощь. Этот злак, что сгорел, — не умрет, Этот куст — без истления — тощ (1, 2, 17). Любопытно то, что говорится в стихотворении «Болото — огромная впадина…». Когда сквозь травы и злаки болота пробегает зеленая искра, чтобы снова исчезнуть в болоте, тогда «колдуны и косматые ведьмы» говорят: «Это манит вас темная сила», А у девушек — ясно видны За плечами белые крылья (1, 2, 19). Таким образом, то ли колдуны и ведьмы обманывают, и в болоте таится не темная сила, а такая, что преображает девушек в ангелов, то ли наоборот — колдуны и ведьмы совершенно искренни, сила точно темная, и наиболее подозрительна в этом случае белизна девичьих крыльев. Во всяком случае ситуация полного неразличения серафического и инфернального налицо в той же степени, как это было в тех стихах «о прекрасной даме», субъектом речи которых был ЛП. Мы не станем останавливаться на слишком ясном смысле стихотворения «Старушка и чертенята», посвященного Блоком своему ежу Григорию, но вот о стихотворении «Белый конь чуть ступает усталой ногой…» стоит сказать более подробно. Белый конь (в Апокалипсисе атрибут Божьего Слова) вводит героя в «болотную схиму», на ночлег в «зеленой мгле». Характерная для всей главы тема «болотной церкви» здесь переплетается с мотивами, слишком знакомыми читателям «Стихов о прекрасной даме»: Алой ленты Твоей надо мной полоса (…) На горе безмятежно поют голоса, Все о том, как закат Твой велик. Закатилась Ты с мертвым Твоим женихом. (…) Я с Тобой — навсегда, не уйду никогда (…) О, Владычица дней! Алой ленты Твоей Окружила Ты бледно-лазоревый свод! Знаю, ведаю ласку Подруги моей — Старину озаренных болот (1, 2, 18). Здесь, как нетрудно убедиться, очевидно присутствует атрибутика известной по «Стихам о прекрасной даме» «огневой игры» ЛГ с подругой. Здесь есть и самое слово — «Подруга», однако характеризуемое использованием прописной первой буквы, прежде характерной только для монологов-видений ЛП. Лирический герой этого стихотворения, которого, по меркам «Стихов о прекрасной даме», мы должны были бы определить как ЛГ, обнаруживает черты ЛП — это и обращение к сверхреальной сущности, и поиск Владычицы дней в болоте, ставшем храмом в «Пузырях земли», и слова о «болотной схиме», перекликающейся с образом схимника-ЛП. Вообще, подходя к «Пузырям земли» с мерками «Стихов о прекрасной даме», мы должны были бы заметить, что вся глава есть, так сказать, поле бытия ЛП. Однако субъект сознания здесь обнаруживает и черты, в «Стихах о прекрасной даме» бывшие достоянием исключительно ЛГ. Мы видим, что наметившийся в «Распутьях» процесс смешения черт ЛГ и ЛП характерен и для «Пузырей земли», а обилие стихотворений «авторского» плана придает этому процессу характер объективности. Так, может быть, применительно к рассматриваемой главе уже не стоит говорить о существовании двух вариантов авторского сознания со стойкими чертами и стабильно присущими им художественными планами? Ответ на этот вопрос можно найти в следующей главе второго тома — в «Ночной фиалке». «Ночная фиалка» (1906 г.), несомненно, примыкает к «Пузырям земли» не только по своему месту в композиции тома. Их связывает и пространственно-временная организация (место действия — болото, время — не линейное). Цветовая гамма, которая, как показано выше, является одной из важнейших, и притом стабильных, характеристик того или иного художественного плана в стихах Блока, в «Ночной фиалке» полностью соответствует той, что сложилась в «Пузырях земли». Все здесь окрашено в цвета золотистый, зеленый, ржавый, бледный, лиловый: «ржавая вода», «ржавый воздух», «лилово-зеленые сумерки», «лилово-зеленый цветок», «зеленые кудри», «мой лиловый цветок», «лиловый цветок ее светел», «зеленая ласкающая мгла», «золотые венцы», «бледная травка» («пробивается бледная травка» — ср. «На перекрестке…» — «пробивается первая травка»). О лиловом цвете много говорится в докладе «О современном состоянии русского символизма», причем он связывается автором с революцией и — опять — с доминирующим цветом врубелевского Демона. Последнее, впрочем, интереснее для характеристики блоковского взгляда на революцию, нежели на весну и Демона, которые для Блока суть явления одного порядка (явления «духа музыки»). Любопытно в этой связи посмотреть на лиловый цвет как промежуточный между красным и фиолетовым — первый из них, по представлениям современных биоэнергетиков, отражает энергии наиболее низкого порядка, второй — самого высокого, духовного (на разных полюсах цветового спектра). В рамках этих представлений лиловый занимает промежуточное положение, прямо соответствующее положению ЛП между серафическим и инфернальным. При этом «Ночная Фиалка» — произведение, в отличие от «Пузырей земли», единое и сюжетное: лирический герой с приятелем покидает город, приятель вскоре уходит, а герой попадает в стоящую на болоте избушку, где видит скандинавских королей, прядущую королевну, дружину и некоего таинственного человека, очевидно, очередного своего двойника. (Помним, что, по Блоку, у человека есть множество двойников. Обратившись к уже неоднократно упомянутому докладу «О современном состоянии русского символизма», мы узнаем и то, что стоит за образом «двойника» — это просто-напросто демон.) Лирический герой понимает, что ему суждено остаться здесь навсегда, и прядет королевна, и цветет загадочный цветок Ночная Фиалка (Любка двуцветная). Лирический герой «Ночной Фиалки», говорим мы, потому что он вполне отвечает представлению о ЛГ «Стихов о прекрасной даме». Прежде всего, он — повествователь («…памятно мне / То, что хочу рассказать…»). Это человек городской, более того, обитатель столицы, причем для его обычного образа жизни характерны Разговоры о тайнах религий И заботы о плате за строчку, (1, 2, 27) — то есть перед нами персонаж, максимально схожий с автором — профессиональный стихотворец, притом, судя по теме разговоров, максимально близкий к символизму. Он говорит о себе: Был я нищий бродяга, Посетитель ночных ресторанов… — то есть посещение ночных ресторанов он предполагает нормальным занятием для нищего бродяги. То есть блоковский «нищий бродяга» — это нечто другое, чем, например, горьковские дед Архип и Ленька или купринский дедушка Лодыжкин. Это, вероятно, ближе к самому Куприну, чем к его дедушке. ЛГ видит вокруг себя картину, совершенно аналогичную той, которая возникала в «Пузырях земли» («На белой от кочки до кочки, /Над стоячей и ржавой водой…» и тому подобное), но сверх того говорит о вещах, о которых и раньше, в «Стихах о прекрасной даме», говорил ЛГ. Это, во-первых, картина города. Заметим, что город — «вечерний», что «краснела полоска зари»;

«смотрю на полоску зари»;

«узкая полоска отдаленной зари»;

«догорающий свод»;

«За болотом остался мой город, /Тот же вечер и та же заря». Это многократное упоминание вечерней городской зари кажется нам чрезвычайно знаменательным. Дело в том, что возникающая здесь картина огромного, огненного города, где проститутки (непременный персонаж блоковских стихов о городе) На пыльно-трескучих троттуарах С наглой скромностью смотрят в глаза, совершенно противоречит тому, что в описываемый вечер: «все посерело, померкло», «дождь начинал моросить» и «Я увидел за сеткой дождя», то есть нечто совершенно противоположное. Таким образом, картина озаренного вечернего города в данном случае не пейзаж, а скорее символ, знаковый для вполне определенного художественного плана, который оказался для автора важнее заурядной логики описания. Разберемся с системой персонажей «Ночной фиалки». Имеем ЛГ, его приятеля, чету королей, королевну, дружину и спящего в избушке незнакомца. Если выстроить некоторую градацию принадлежности героев к «городскому» или «болотному» миру, получим следующее: болотному миру всецело принадлежат короли, королевна и дружина, к городскому — безымянный при ятель. В роли медиатора между двумя мирами выступает ЛГ и незнакомец, которого уже по одной аналогии следовало бы хотя бы предположительно сопоставить с ЛП. Но не только по аналогии. Автор указывает на ряд его черт, которые позволяют с уверенностью определить его как ЛП, ибо эти черты — столь же стойкая знаковая характеристика ЛП, как залитые красным улицы и проститутки — атрибуты города. Читаем: Там на лавке, неровной и шаткой, Неподвижно сидел человек, Опершись на колени локтями, Подпирая руками лицо. Спрятанное, опущенное лицо незнакомца для вдумчивого читателя «Стихов о прекрасной даме» — достаточный признак для идентификации персонажа. Но автор на такие достаточные признаки не скупится. Один из них — неподвижность незнакомца, признак столь же частый в «Пузырях земли», как и в «Стихах о прекрасной даме». Было видно, что он, не старея, Не меняясь, и думая думу одну, Прогрустил здесь века Так что члены одеревенели Кстати по поводу одеревенения вспомнить «воронье пугало». По поводу же лица автор повторяет: И когда я к нему подошел Он не поднял лица… Вспомним также о «тусклых глазах», «горящих глазах», «глазах совы» памятного «беззаконного призрака» — вспомним, чтобы сравнить с «Ночной фиалкой», где в связи с незнакомцем говорится о «глубине его тусклых очей». И еще раз: Понемногу лицо его никнет, Скоро тихо коснется колен, Да и руки, не в силах согнуться, Только брякнут костями, Упадут и повиснут. И в самом деле, через какое-то время Тихо брякнули руки, И приникла к скамье голова. Вот рассыпался меч, дребезжа, Щит упал. Из-под шлема Побежала веселая мышка — одним словом, это какой-то персонаж готического романа, в лучшем случае — романтической новеллы (вспомним хотя бы рыцарей из «Черной курицы» А. Погорельского), то есть типичный ЛП. С которым, в общем-то, все понятно. Гораздо любопытнее то, что происходит с ЛГ, потому что с ним-то все и происходит. Рассказчик, которого мы идентифицировали как ЛГ, говорит, что понял, Что и мне, как ему, суждено Здесь сидеть (…) Суждена мне такая же дума, Так же руки мне надо сложить, Так же тусклые очи направить… Далее следует предложение, которое очень понятно объясняет, почему ЛГ решил, что ему предстоит стать таким же, как ЛП: Этот нищий, как я, — в старину Был, как я, благородного рода Стройным юношей, храбрым героем, Обольстителем северных дев И певцом скандинавских сказаний. Вот обрывки одежды его: Разноцветные полосы тканей, Шитых золотом красным И поблекших. Оказывается, все очень просто. Рассказчик видит, что этот древний рыцарь был не только храбрым героем, но и певцом скандинавских сказаний, и обольстителем северных дев, а наряд его — разноцветные полосы тканей — слишком напоминает одежду паяца. Паяц, обольститель дев, певец — это, как мы помним, атрибуты ЛГ. Неподвижное многовековое сидение в латах, в мертвом состоянии со спрятанным лицом — атрибут ЛП. Так кто же этот незнакомец? Этот незнакомец в момент повествования, несомненно, ЛП, но в прошлом он был ЛГ. Поэтому герой «Ночной фиалки» все в этот момент понимает: ему предстоит стать ЛП именно потому, что сейчас он — ЛГ. Так мы обнаруживаем еще один, прежде нам неизвестный, атрибут лирического героя — он имеет свойство превращаться в лирический персонаж.

Следует сказать и о других героях «Ночной фиалки». Король, королева и скандинавская дружина не вызывают у нас особого любопытства, несмотря даже на явное внешнее и сюжетнофункциональное сходство короля с его коллегой из лирической драмы «Король на площади». На образе королевны стоит остановиться подробнее. Что мы знаем о героине «Стихов о прекрасной даме»? Эта, в общем, обычная девушка (по мнению ЛГ) в глазах ЛП приобретала сначала сверхреальные черты Вечной Женственности и Белой Невесты, затем «обоюдоострые» Прекрасной Дамы, и — под конец — чего-то тоже сверхъестественного, но явно инфернального. По мнению же Поэта, она была Коломбиной, то есть театральной маской. Такой же тройственный взгляд на героиню ощущается в «Ночной фиалке». Если взглянуть на седьмую строфу «Ночной фиалки», то можно заметить, что все существующее в ней нанизывание однородных членов в чисто информационном отношении можно свести к фразе: «Никто не знает, что каждый может видеть Ночную Фиалку», притом однажды употреблено «может видеть» и однажды «всем доступны виденья», то есть созерцание Ночной Фиалки — еще не доказательство ее объективного бытия, если речь действительно идет о «виденьях». Информация о Ночной Фиалке как героине произведения отличаются большой неопределенностью: …в избе этой низкой Веял сладкий дурман (…) Оттого, что болотная дрема За плечами моими текла, Оттого, что пронизан был воздух Зацветаньем Фиалки Ночной, — то есть все в дурмане, и может быть только поэтому «всем доступны виденья». Ниже читаем еще одну двусмысленную фразу — «королева забытой страны, /Что зовется Ночною Фиалкой», т.е. Ночная Фиалка — то ли забытая страна, то ли ее королева, а прежде рассказчик уверял, что это — цветок. Затем он повторяет, что она все же цветет, притом: Сладким сном одурманила нас Опоила нас зельем болотным, Окружила нас сказкой ночной В общем, Ночная Фиалка одноименной главы сильно отличается от реального растения Любки двуцветной, и упоминая о ней, ЛГ всякий раз говорит о разном, что не вяжется с конкретной предметностью. Что такое Ночная Фиалка и почему обозначается она с прописных букв, подобно «Ей» в «Стихах о прекрасной даме» — в конце концов непонятно.

Есть примечательный нюанс и в описании прядущей королевны, которая, казалось бы, обладает конкретной предметностью. Вначале, когда ЛГ только попадает в избушку, он говорит вполне определенно: Молчаливо сидела за пряжей, Опустив над работой пробор, Некрасивая девушка С неприметным лицом. Это единственная совершенно определенная информация о героине. Дальше ее характеристика продолжается следующим образом: Я не знаю, была ли она Молода иль стара, И какого цвета волосы были, И какие черты и глаза (...) И еще я, наверное, знаю, Что когда-то видел ее, И была она, может быть, краше И, пожалуй, стройней и моложе, И, быть может, грустили когда-то, Припадая к подножьям ее, Короли в сединах голубых — то есть ЛГ ничего не знает достоверно, ни в чем полностью не уверен! Он точно так же осторожен и дальше: он не утверждает, что веял дурман, но «запомнилось мне / Что в избе этой низкой / Веял сладкий дурман». Потом он называет описанную девушку королевной, но тоже делает это с осторожностью: он понимает, что сначала ему суждено стать ЛП, а уже потом, в этой функции, «Так же тусклые очи направить / В дальний угол избы / Где сидит под мерцающим светом, / За дремотой четы королевской, / За уснувшей дружиной, / За бесцельною пряжей / Королевна забытой страны, / Что зовется Ночною Фиалкой». Мало того, что он разделил упоминание о себе и определение героини семью строчками — он и это определение сделал максимально двусмысленным. Одним словом, ЛГ не берет на себя ответственности прямо заявить, что описанная девушка — королевна и одновременно — сама сверхреальная Ночная Фиалка. Он применяет все доступные ему речевые средства, чтобы сделать свое заявление как можно менее определенным. И это понятно: ведь он еще не ЛП, он еще только учится.

Итак, мы имеем дело с тем же точно явлением, что и в «Стихах о прекрасной даме», где одна и та же девушка воспринималась ЛП и ЛГ очень по-разному, притом еще была «Она», не совпадающая с «ней». Вечно Юная «Стихов о прекрасной даме» в этом смысле соответствует Ночной Фиалке «Ночной фиалки», а некрасивая девушка — сродни земной героине «Стихов о прекрасной даме». Здесь также звучит еще слово «королевна». Королевна ни разу прямо не отождествляется с описанной выше некрасивой девушкой, хотя читателю вправе понять, что это именно она:...беззвучно прядет И прядет, и прядет королевна, Опустив над работой пробор. Конечно, опускать над работой пробор могут и разные женщины, но едва ли в пределах одного, пусть длинного, стихотворения и, уж тем более, не у Блока, у которого жест персонажа, как правило, превращается в один из наиболее стабильных идентификационных знаков. Стоит заметить, что воплощенная скромность и неброскость работающей с пряжей (или, что очень похоже, с иглой) девушки явно перекликаются с главным вариантом женского образа одного из разделов третьего сборника Блока «Земля в снегу» — «Мещанского житья» (он возникает и в «Ночной фиалке» в видениях друга, и во многих стихотворениях «Города»), что, кстати, свидетельствует в пользу зарождающегося мнения, что, подобно тому, как ЛГ «Ночной фиалки» — будущий ЛП, его вернувшийся в город друг — будущий ЛГ. Следует повнимательней рассмотреть этот эпизодический, но во многих отношениях важный образ спутника ЛГ. Спутник этот, в других местах называемый «другом» и даже «лучшим другом», по отношению к ЛГ играет ту же роль, что ЛГ по отношению к болотному незнакомцу, то есть он человек городской цивилизации: Разное видели мы: Он видел извощичьи дрожки, Где молодые и лысые франты Обнимали раскрашенных женщин, Также не были чужды ему Девицы, смотревшие в окна Сквозь желтые бархатцы… Кто этот друг? Образ городского пошляка, противопоставленный романтическому образу поэта? Но ЛГ называет его лучшим другом — странная в таком случае дружба. Между тем объятия раскрашенных женщин (сказано не совсем внятно, как и все, что говорит ЛГ «Ночной фиал ки» но в этих словах чувствуется одновременно и связь с «огненной подругой» «Стихов о прекрасной даме», и тоже с «красными» — и уж, верно, раскрашенными — проститутками «Города» — ср. «вольная дева в огненном плаще» — равно как и смотрящие в окна мещанские девицы — образы, чрезвычайно характерные именно для картин современного города, автором которых мы признали ЛГ. Кроме того, обратим внимание на финал: За болотом остался мой город, Тот же вечер и та же заря. (еще раз вспомним, что вечер был серым и дождливым. — А.И.) И, наверное, друг мой, шатаясь, Не однажды домой приходил И ругался, меня проклиная, И мертвецким сном засыпал. Итак, речь идет о лучшем друге. Любителям историко-биографических аллюзий было бы чрезвычайно трудно найти «прототип» этого лучшего друга. А. Белый, Е.П. Иванов? Ни тот, ни другой никак не годится на роль приземленного приятеля-обывателя рядом с «возвышенным романтиком»-поэтом (уж скорее наоборот). Едва ли под этим «другом» Блок подразумевает конкретного другого человека. Человек, который, «не однажды», «шатаясь» (очевидно, тоже нищий бродяга и посетитель ночных ресторанов), приходит домой и «мертвецким сном засыпает» — это, несомненно, лирический герой «городских» стихов Блока. Но что еще более важно: он делает это, «проклиная» лирического героя. С чего бы постороннему человеку прямо-таки «проклинать» ЛГ? Заметим еще одну деталь: …он исчез за углом, Нахлобучив картуз. Картуз — еще одна знаковая деталь для поэзии Блока. Герой в картузе (плюс сниженное «нахлобучив») — это отчетливо перекликающийся с люмпенизированными негодяями Достоевского герой «Города» и «Страшного мира». Сравним это со стихами «Я жалобной рукой сжимаю свой костыль…» (1904): Вот — третий на пути. О, милый друг мой, ты ль В измятом картузе над взором оловянным?(1, 2, 150);

и «Вновь богатый зол и рад…» (1914): Он — с далеких пустырей В редком свете фонарей Появляется. Шея скручена платком, Под дырявым козырьком Улыбается. (1, 3, 40). Напомним также, что в «Страшном мире» есть цикл «Жизнь моего приятеля» — очень характерные и чрезвычайно мрачные стихи о жизни и смерти некоего приятеля (может быть того, который не пошел вместе с ЛГ на болото?), которого все исследователи Блока называют лирическим героем, и, на наш взгляд, это совершенно точное определение. Итак, мы убеждены, что в «Ночной фиалке» мы имеем дело с двойным отражением лирического «Я», причем можно говорить о степени десоциализации лирического «Я» как о поводе к их дифференциации — от незначительной у друга, который деклассирован разве что по факту пьянства и близости к литературным кругам — через переживающего кризис самоидентификации ЛГ — к совершенно запредельному ЛП. Между тем каждый из них по приведенным выше признакам может быть идентифицирован как ЛГ. Факт чрезвычайно важный. Мы отмечали, что в «Ante Lucem» еще нет разделения сознания лирического «я» на те его варианты, которые обнаружены в «Стихах о прекрасной даме». Мы видели некоторое смешение их черт в «Распутьях» и «Пузырях земли». И вот в «Ночной фиалке» открытым текстом говорится, что лирический персонаж происходит путем простой метаморфозы лирического героя. ЛП был (в старину) благородного рода — герой, обольститель дев и певец скандинавских сказаний. Теперь он — некто неподвижно пребывающий в болотной избушке несколько столетий и думающий одну и ту же думу. Он одеревенел, его голова изнутри изъедена мышами и он рассыпается, как пустые доспехи. ЛГ в настоящее время — столичный поэтсимволист благородного рода, но также «нищий бродяга, посетитель ночных ресторанов» (богема). Ему в будущем суждено разделить судьбу ЛП. Но на этом дурная цикличность происходящего не замыкается окончательно — остается еще один персонаж, тоже обладающий признаками ЛГ(один из которых есть свойство превращаться в ЛП), — друг, который возвращается в город. Блок сохраняет возможность сделать новый сюжетный виток и продолжить свой роман. Таким образом, мы приходим к важнейшему выводу, что «Поэт», «Лирический герой» и «Лирический персонаж», которые в «Стихах о прекрасной даме» были полноценными художественными персонажами, в контексте всей трилогии суть обособленные варианты авторского сознания. Уже в ряде стихотворений «Распутий» и «Города» мы могли видеть, что эти варианты сознания могут быть присущи разным художественным персонажам блоковской трилогии.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.