WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 |
-- [ Страница 1 ] --

МИНИСТЕРСТВО ВЫСШЕГО И СРЕДНЕГО СПЕЦИАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИИ Уральский государственный университет им. А. М. Горького Филологический факультет Кафедра русской литературы ХХ века

на правах рукописи

Ильенков Андрей Игоревич ЛИРИЧЕСКАЯ ТРИЛОГИЯ АЛЕКСАНДРА БЛОКА: ФОРМЫ АВТОРСКОГО СОЗНАНИЯ 10.01.01. русская литература ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель доктор филологических наук профессор Л.П. Быков ЕКАТЕРИНБУРГ 2002 Введение Определение (титул?) «великий русский поэт», еще далеко не бесспорное в середине двадцатого столетия, во второй его половине закрепилось за именем Александра Блока окончательно. Таким образом признается, что поэзия Блока имеет не только определенную литературнохудожественную, но и национально-историческую ценность. Это также означает в более узком литературоведческом смысле, что творческое наследие автора в достаточной степени уже изучено и широко продолжает изучаться. Следовательно, выбирая предметом своего исследования творчество автора с подобной репутацией, исследователь должен отдавать себе отчет в том, что его усилия неизбежно подключатся к мощной научной традиции, которая, с одной стороны, облегчит его первые самостоятельные шаги в избранном направлении, а с другой — будет во многом и определять само это направление. Уверенность в том, что объект исследования действительно общеинтересен, работает в пользу актуальности работы, а слишком малая вероятность значительного научного приращения на фоне мощной и многосторонне разработанной традиции — наоборот. В истории изучения творчества Александра Блока можно условно наметить ряд этапов, смена которых происходила по причинам как собственно научно-методологического, так и вполне светского характера. В 1906 — 1916 гг. написанное о Блоке имело характер текущей литературной критики, однако уже тогда ряд статей Вяч. Иванова, В Брюсова, Вл. Пяста, М. Гофмана и в особенности Андрея Белого ставит достаточно важные проблемы, связанные, во-первых, с осмыслением творчества Блока в контексте символизма как явления текущего, либо только что завершившего круг своего развития, во-вторых (в особенности в работах А. Белого) — с попытками целостного взгляда на творческий путь поэта. Именно в этих статьях в связи и в качестве отталкивания от высказываний самого Блока рождается важнейшая мифологема (термин в настоящем контексте безоценочный) блоковедения — «идея пути». В 1920-е годы активно готовились к изданию и выходили в свет произведения самого Блока. Не считая неоднократно переиздававшегося «Собрания стихотворений», это сборники «Седое утро» (1920), «За гранью прошлых дней» (1920), «Отроческие стихи» (1923), «Избранные стихотворения» (1924), «Неизданные стихотворения» (1926), кроме того отдельными изданиями вышли поэма «Возмездие» и драма «Рамзес» (1921), затем увидели свет «Письма Александра Блока» (1925), «Письма А. Блока к родным» (1927 и 1929), «Дневник Ал. Блока» (1928), «Записные книж ки Ал. Блока» (1930) и «Письма Ал. Блока к Е.П. Иванову» (1936). Венцом этой деятельности стал выход в 1932 —1936 гг. Собрания сочинений в 12 томах. Смерть поэта в 1921 году дала естественный толчок появлению множества материалов как историко-биографического, так и научнокритического характера. Здесь следует назвать такие работы, как «Александр Блок. Биографический очерк» М.А. Бекетовой (1922) и «Александр Александрович Блок» В.Н. Княжнина (1922);

«Ранний Блок» П. Перцова (1922), «Воспоминания о Блоке» Вл. Пяста (1923) и работы К.И. Чуковского — «Последние годы жизни Блока» (1922) и «Александр Блок как человек и как поэт (введение в поэзию Блока)» (1924). Большое внимание личности поэта уделяется в мемуарной прозе А. Белого 1920-х — 1930-х гг. Тогда же появились и первые исследования более специального характера — «Ал. Блок и Россия» М. Бабенчикова (1923), «Александр Блок и театр» Н. Волкова (1926), «Драмы и поэмы Ал. Блока. Из истории их создания» (1928) П.Н. Медведева. В 1921 и 1929 году выходят специальные сборники воспоминаний и статей «Об Александре Блоке», авторами которых были М.А. Бекетова, В.М. Жирмунский, Д.Д. Благой, С.П. Шувалов, Б. Энгельгардт, А. Слонимский, И. Розанов, В. Гольцев и другие. Следует иметь в виду и то, что рубеж 1910-х — 1920-х годов помечен активной работой общества ОПОЯЗ и становлением в науке о литературе собственно «формальной школы». Складывающийся в тесной связи с деятельностью формальной школы структурно-семиотический подход к анализу литературного произведения впоследствии станет ведущим в изучении творчества Блока, но уже в этот период невозможно не назвать такие работы Ю.Н. Тынянова, как «Блок и Гейне» и особенно «Александр Блок» (1921), ставшую классической для блоковедения, в которой ставится важнейшая, на наш взгляд, проблема специфики блоковской интертекстуальности. В 1940 году в Ленинграде начала свою деятельность так называемая Блоковская комиссия — В.Н. Орлов, Е.Р. Малкина, О.Р. Цеховинер, В.З. Голубев, В.В. Гиппиус, Ц.С. Вольпе, В.А. Гофман (работа ее, прерванная войной, к сожалению, окончательно была прекращена после 1946 года). Продолжали выходить книги — например, «Александр Блок и Андрей Белый. Переписка» (1940) со статьей В.Н. Орлова о взаимоотношениях двух писателей. Однако период с середины тридцатых до середины пятидесятых по понятным причинам был не самым продуктивным для советского блоковедения. Достаточно сказать, что во вступительном слове на Блоковской конференции в Институте русской литературы (Пушкинском Доме) АН СССР 26 ноября 1960 года «Некоторые итоги и задачи советского блоковедения» В.Н. Орлов, в частности, говорит: «О Блоке все еще сплошь и рядом говорят как бы вполголоса или сквозь зубы, то в каком-то извиняющемся, то в сдержанно брюзжащем тоне — как будто речь идет не о великом национальном поэте, чье творчество является славой и гордостью нашей литературы» (238, 512). В той же речи сказано о том, что «необходимо договориться о самом главном — о художественном методе Блока, о соотношении его творчества с историческим наследием русской литературы, о роли, которую сыграл он в судьбах русской и мировой поэзии нашего века» (238, 511). Решение этих задач действительно на долгое время стало основным направлением советских исследователей жизни и творчества поэта, начиная с первых изданных значительными тиражами монографиях о личности и творчестве Блока, появившихся в период нового подъема научнокритического интереса к поэзии Блока, который обозначается с середины 1950-х. Именно к этому времени, образно названному «оттепелью», относятся такие работы, как «Александр Блок» (1955) и «Творчество Александра Блока» (1963) Л.И. Тимофеева, «Александр Блок. Очерк творчества» (1956) и «Пути и судьбы» (1963) В.Н. Орлова, «Герой и время» П.А. Громова (1961), «Путь Александра Блока» Н. Венгрова (1963), «Поэт и его подвиг» Б.Н. Соловьева (1965). Эти работы носили общий характер, и главная задача, стоявшая перед исследователями на этом этапе, — как можно полнее очертить круг проблем, связанных с личностью и творчеством Блока и рассматриваемых в самом широком историко-литературном контексте. Именно в этот период утверждается взгляд на поэзию Блока, прежде воспринимавшуюся большинством все-таки как явление в известном смысле маргинальное (представитель символизма), как на естественную часть русской поэтической классики. (Такой взгляд, между прочим, неизбежно подразумевает и то, что некоторый стереотип восприятия писателя становится общепринятым. Именно в этот период личная и творческая судьба Блока переживает момент мифологизации: красноречивы сами названия трудов — «Поэт и его подвиг», «Гроза над соловьиным садом», «Гамаюн».) Сказанное в значительной степени относится и к таким работам 1960-х — 1980-х как «Поэмы Блока и русская поэма ХIХ — начала ХХ века» (1964) и «Александр Блок. Личность и творчество» (1980) Л.К. Долгополова, «Александр Блок» (1969) А.М. Туркова, «Русский символизм и путь Александра Блока» (1969) И.М. Машбиц-Верова, «Гроза над соловьиным садом» (1970) А.Е. Горелова, «Поэтика Александра Блока» (1973) Л.В. Красновой, «Поэзия Александра Блока» (1970) и «Сокрытый двигатель его» (1980) И.Т. Крука, «Блок, его предшественники и современники» (1986) П. Громова, «Гамаюн» (1978) и другие работы В.Н. Орлова. Поэзия Блока в контексте русской и мировой литературы и культуры — пожалуй, наиболее разработанная тема блоковедения. Достаточно назвать такие работы, как «Александр Блок и фольклор» (Э.В. Померанцева), «Блок и Пушкин» (Л. Гроссмана), «Александр Блок и Пушкин» (И. Розанов), «Пушкин и Блок» (В. Голицына), «Блок и Лермонтов» (С.В. Шувалов), «Ал. Блок и Здесь и далее первая цифра в скобках указывает на порядковый номер источника в Списке литературы, вторая — на цитируемую страницу. Гоголь» (И.Т. Крук), «Александр Блок и Некрасов» (В.Н. Орлов), «Россия у Александра Блока и поэтическая традиция Некрасова» (Н. Скатов), «Александр Блок и Аполлон Григорьев» (Д.Д. Благой), «Ал. Блок и Л.Н. Толстой» (З.Г. Минц), «Лермонтов и Блок» и «Материалы из библиотеки Ал. Блока (к вопросу об Ал. Блоке и Вл. Соловьеве)» (Д.Е. Максимов), «А. Блок и М. Горький» (И. Вайнберг), «Станиславский и Блок» (Ю.К. Герасимов), «По следам дневниковых записок Александра Блока (Есенин и Блок)» (В.Г. Базанов), «Достоевский и Блок в «Поэме без героя» Анны Ахматовой» (Л.К. Долгополов), «Марина Цветаева об Александре Блоке» (А. Саакянц), «Восприятие А. Блока в Эстонии» (В.Т. Адамс), «Александр Блок и Франция» (Т. Балашова), «Блок и Ибсен» и «Блок и Стриндберг» (Д.М. Шарыпкин), «Александр Блок в современном западном литературоведении» (С.А. Небольсин) и другие. Что касается вопроса о художественном методе Блока, то понятно, какое значение он приобретал во времена, когда не оспаривался постулат о последовательной смене классицизма, романтизма, критического реализма и социалистического реализма, и понятно, какое внимание ему уделялось. В.Н. Орлов сообщает в упомянутом выступлении: «До сих пор многие исследователи, — вероятно, тоже из лучших побуждений, — утверждают, что Блок, мол, «стремился к реализму», даже «пришел к реализму» и т.д. На мой взгляд, это глубокое заблуждение. Если не поддаваться магии слов и если не считать слово «реализм» синонимом понятия «хорошее» и «прогрессивное», приходится признать, что к реализму (в конкретно-историческом понимании этого слова как определения целостного художественного метода и сложившегося литературного стиля) Блок не шел, что искусство его было и всегда оставалось искусством романтическим. Но, как всякая форма искусства, и романтизм требует исторического к себе подхода» (238, 517). В советское время не лишенная оттенка схоластики, дискуссия о творческом методе Блока способствовала появлению впоследствии ряда весьма интересных работ, в которых делаются ценные выводы о специфике блоковского романтизма. Так, в статье «…Что романтизмом мы зовем» Вл. Гусев отмечал: «Концепция романтизма у Блока существенно отличается от более или менее принятых теперь толкований этого термина. Она и шире (романтизм — само искусство в его сути), и уже их в некоем смысле (романтизм лишь как «душа»), и вообще идет в другой плоскости. Как позитивная концепция для нашей нынешней теории она мало приемлема. Однако концепция существует и опирается на большую культурную традицию» (71, 134). Проблема блоковского романтизма остается актуальной до сих пор. Р.С. Спивак, исследуя русскую философскую лирику начала века, подчеркивала: «Ведущее место в структуре блоковской лирики 1910-х годов принадлежит свойственному романтическому типу мышления оппозиции «мечта-реальность». Но сами эти понятия в идейно-художественной интерпретации Блока наполнены новым содержанием, и внимание автора направлено прежде всего на осмысление постоянно меняющегося характера их отношений. В свете этих по-новому увиденных отношений поэт воплощает и художественно исследует новую концепцию личности, причастной одновременно двум субстанциям бытия (Космосу и Хаосу) и ведущей вечный поиск и борьбу во имя торжества в жизни музыкального, нравственного начала» (284, 17). В 1960-е годы центром изучения творчества поэта становится Тартуский университет. Начиная с 1964 года, стал регулярно выходить «Блоковский сборник». Важнейшая роль в этой деятельности принадлежит Ю.М. Лотману, Д.Е. Максимову, З.Г. Минц, деятельности которых мы коснемся более подробно. Если первые большие издания о Блоке, носившие в основном историколитературный, достаточно обзорный и генерализующий характер, были рассчитаны на широкого читателя (нередко адресуясь главным образом школьным преподавателям литературы и учащимся) и претендовали на то, чтобы дать целостное представление о жизни и творчестве поэта, то «Блоковские сборники» в своей историко-литературной части более ориентировались на документальный и мемуарный материал (продолжив таким образом прерванную в 40-е годы традицию историко-биографического блоковедения), а собственно литературоведческие статьи имели строго научный характер. Названные выше имена их участников дают представление об основном направлении научного поиска: структуральное изучение поэтики Блока от рассмотрения самых частных деталей до решительных попыток выстроить целостную концепцию творчества, исходя из анализа именно блоковской поэтики. Постоянными авторами «Блоковских сборников» были также Ю.К. Герасимов, Д.М. Магомедова, И.С. Правдина, М.Ф. Пьяных, Т.М. Родина, И.Г. Ямпольский и многие другие. Необходимо, однако, подчеркнуть, что говорить о «тартуской школе» блоковедения следует не в том смысле, что возникла замкнутая группа ученых, объединенных схожими научнометодологическими установками и противопоставивших свои усилия некоторой прежде сложившейся традиции. Несмотря на то, что деятельность этой «школы» действительно проходила, образно говоря, «под знаком структурализма», труды, собранные под обложкой «Блоковских сборников», носили самый разный характер. Так, стоящий у истоков начинания Д.Е. Максимов прежде был автором большого числа работ о Блоке в основном историко-литературного характера («Александр Блок и революция 1905 г.», «Лермонтов и Блок», «Из архивных материалов об А. Блоке. К вопросу об А. Блоке и М. Горьком»), а его исследования особенностей блоковской прозы («Материалы к изучению языка прозы Блока», «Критическая проза Александра Блока») имеют по самому охвату материала необходимо общий характер. Наиболее важные, на наш взгляд, работы о Блоке Ю.М. Лотмана (например, «Блок и народная культура города») написаны также скорее в культурологическом ключе, нежели представляют собой структурно-семиотический анализ стихотворного текста. В преддверии и в связи со столетним юбилеем А. Блока был издан целый ряд посвященных ему коллективных научных и справочно-библиографических сборников — такие, как «Александр Блок: Новые материалы и исследования» в 4-х книгах, двухтомник «Александр Блок в воспоминаниях современников», «Александр Блок и современность», «В мире Блока», «Образное слово Александра Блока» и другие. В последние годы появились такие работы, как «Проблема нового человека в творчестве А. Блока и В Маяковского: Традиции и новаторство» К.А. Медведевой, «Александр Блок: лик — маска — лицо» Н. Крыщука, «Блок и русские поэты XIX века» А.П. Авраменко, «Эпиграф столетия» Л. и Вс. Вильчек, цитированная выше «Русская философская лирика 1910-х годов (И. Бунин, А. Блок, В. Маяковский)» Р.С. Спивак, «Конец трагедии» А. Якобсона, «Мифопоэтика Александра Блока: (историко-культурный и мифологический комментарий к драмам и поэмам)» И.С. Приходько, «Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века» А. Эткинда, «А. Блок, А. Белый, В. Брюсов» К. Мочульского, «Ранняя лирика Блока — цикл «ANTE LUCEM» С.Л. Слободнюка, «Александр Блок и его время» Н. Берберовой и другие. Часть из них развивает традиции академического литературоведения — это и исследования Р.С. Спивак;

и посвященная проблеме концепции личности работа К.А. Медведевой;

но появление большинства из них связано с тем, что в последнее время, когда взгляд на историю русской литературы ХХ века по известным причинам расширился и начался процесс существенного переосмысления ее духовного наследия, фигура А. Блока не могла остаться в стороне от общей тенденции. Вопрос о месте поэта в революции и месте его поэзии в послеоктябрьской литературе естественно вызвал необходимость нового прочтения Блока. Однако не следует полагать, что такая необходимость обусловлена только новой общественной ситуацией в стране — она имеет и внутренние, собственно литературоведческие причины. Огромная работа, проделанная блоковедами в 1960-е — 1980-е годы, привела к тому, что к настоящему времени накопленный объем научной информации о творчестве поэта требует обобщения на качественно новом по сравнению с существующим уровне. Целостная картина представлений о Блоке, сложившаяся в названных выше работах общего характера 1950-х — 1960-х годов (и более поздних, однако не предлагающих принципиально нового взгляда на предмет), с современной точки зрения вряд ли может быть признана удовлетворительной. С другой стороны, полноценный синтез всего наработанного научного материала представляет собой задачу не только чрезвычайно трудоемкую, но и невозможную вследствие противоречивости некоторых положений блоковедения, о чем ниже будет сказано подробней. Вероятно, именно вследствие такого противоречия основной тенденцией блоковедения в настоящий момент (и, вероятно, в обозримом будущем) становятся попытки предложить новый целостный взгляд на поэзию Блока, причем для многих из них характерно использование в качестве инструмента интерпретации теоретических концепций различного, иногда внелитературного характера. Примеров тому множество. Л. и Вс. Вильчек для прочтения поэмы «Двенадцать» используют анализ элементов мифологического сознания — связь сюжета поэмы с существующим у разных народов таинством сакрального преступления. Посвященная Блоку глава книги А. Эткинда основана на психоаналитических моментах в поздних произведениях поэта («революция как кастрация»). И.С. Приходько, рассматривая драмы и поэмы Блока проецирует блоковский миф «вочеловеченья» на древние мистерии, средневековые ритуалы, гностические представления о свете и тьме. С.Л. Слободнюк также связывает творчество Блока (и не одного только Блока) с деятельностью гностиков. Мы также полагаем, что сейчас перед исследователем творчества поэта стоит прежде всего задача переосмысления наиболее общих концептуальных положений советского блоковедения. Однако огромная работа 1960-х — 1980-х годов, начатая в свое время как детализация магистральных положений «блоковского мифа», в настоящий момент представляется нам, напротив, базовым и в определенном смысле первоначальным материалом для дальнейшего осмысления феномена Блока с более общих позиций. Можно в определенном смысле сказать, что наша работа в идеале подразумевает обратное движение по сравнению с отечественным блоковедением — индуктивное: от значительного числа накопленной достоверной информации к попытке по возможности максимально общего взгляда на творчество Блока. Кроме того, мы убеждены, что некоторые, и весьма серьезные, шаги в этом направлении вполне возможны и без выхода за рамки традиционной литературоведческой методологии, что накопленный материал может быть переосмыслен в этих рамках. В прямой зависимости от этого находится и тот факт, что методологической основой настоящего исследования стал метод «монографического» (Ю.М. Лотман), или «имманентного» (З.Г. Минц), структурно-семиотического анализа текста. Нельзя забывать, что художественная литература имеет единственное отличие от остальных видов письменной культуры — эстетическую функцию как основную. Именно поэтому филология вообще может и, очевидно, должна изучать историю литературы, социологию литературы, формы литературного языка и литературной речи, — то есть предметы, имеющие достаточно условное отношение к эстетике, но литературоведение обязано непременно иметь в виду эстетический смысл всего изучаемого — иначе выбор именно художественной литературы в качестве главного предмета филологического изучения ничем не оправдан. Однако специфика художественной литературы в ее эстетической функции состоит в том, что она не есть нечто объективно существующее. В сущности, мы имеем дело с неуловимым процессом восприятия текста читателем, и сама специфика этого, по определению субъективного, процесса исключает возможность объективного исследования литературного произведения во всей его эстетической полноте. Таким образом, перед нами встает трудноразрешимая проблема: существование литературоведения как раздела человеческих знаний вообще оправдано лишь при обращении к художественному произведению, научный же смысл оно может иметь, лишь покуда изучает объективные характеристики этого произведения. У художественного произведения есть лишь одна объективная характеристика: текст. В ставшей хрестоматийной работе «Анализ поэтического текста» Ю.М. Лотман пишет: «…автор считает необходимым подчеркнуть, что, по его глубокому убеждению, указанный «монографический» анализ текста составляет необходимый и первый шаг в его изучении. Кроме того, в иерархии научных проблем такой анализ занимает особое место — именно он, в первую очередь, отвечает на вопрос: почему данное произведение искусства есть произведение искусства. Если на других уровнях исследования литературовед решает задачи, общие с теми, которые привлекают историка культуры, политических учений, философии быта и т. п., то здесь он вполне самобытен, изучая органические проблемы словесного искусства» (191, 23). Как видим, ученый говорит о монографическом анализе как о необходимом и первом шаге. Из этого не следует, что такой анализ достаточен. Однако, не являясь достаточным, он в то же время обладает тем максимумом объективной достоверности, который на современном этапе вообще достижим в литературоведении. Именно поэтому мы полагаем структурно-семиотический подход к литературному произведению единственным собственно литературоведческим методом, то есть специфичным для этой области знаний в том смысле, что он не подменяет литературоведческого исследования психологическим, философским, лингвистическим etc. Если литературное произведение и не может быть сведено только к семиотической структуре его текста, то, во всяком случае, таковая является необходимой и объективно существующей его составляющей. В добавление к этому следует заметить, что принцип имманентного анализа положен нами в основу изучения не целостного текста вообще, но, главным образом, изолированного сюжета. При таком подходе (прежде использованном нами для анализа ряда произведений А.С. Пушкина и М.А. Шолохова) предполагается, что всякий момент сюжетного развития обусловлен предшествующей внутрисюжетной ситуацией, т.е. всякое событие, описанное в тексте произведения, является следствием некоторой также внутрисюжетной причины («текст как причинно-следственный изолятор»). Безусловно, при таком подходе мы вынуждены закрывать глаза на некоторые внетекстовые реалии, порой чрезвычайно важные для понимания художественного произведения как эстетического целого. Однако мы считаем необходимым подчеркнуть, что анализ текста, производимый в соответствии со специфической методикой, принципиально отличается от чтения художественного произведения (то есть от синтезирующего процесса). Результатом синтезирующего чтения будет целостно-эстетическое и вполне субъективное восприятие произведения, результатом же использования специфической методики — специфический же, но объективный вывод (в нашем случае — сюжетно-композиционный). В связи со всем сказанным понятно, почему теоретическими основами настоящей работы стали исследования Р. О. Якобсона, Б.М. Эйхенбаума, В.Б. Шкловского, Л.Я. Гинзбург, Ю.Н. Тынянова, В.М. Жирмунского, В.Я. Проппа, и — в особенности — Ю.М. Лотмана и З.Г. Минц, труды которых имели для нас чрезвычайно важное значение не только в общеметодологическом плане, но и в практическом отношении в отношении изучения ими творчества А.А. Блока. Ю.М. Лотману принадлежат такие работы, как «Блок и народная культура города», «В точке поворота», ему же, в соавторстве с З.Г. Минц, «Человек природы» в русской литературе ХIХ века и «цыганская тема» у Блока». В последней, между прочим, говорится о том, что «цыганская тема» в русской литературе развивалась по двум мировоззренческим направлениям — романтическому и «демократическому», восходящему к этике просветителей XVIII века. Это и своеобразное преломление «споров о методе» (если связать этику просветителей XVIII века с существующим понятием «просветительский реализм»), но, с другой стороны, и начало разговора о Блоке в более широком, чем только историко-литературном контексте — в историко-культурологическом. Именно этим интересна первая из названных работ — «Блок и народная культура города», которая устанавливает связь творчества Блока с принципиально новой культурной ситуацией, складывающейся уже в начале ХХ века — с общей тенденцией к демократизации эстетического кругозора. Речь идет в первую очередь о рождающемся в те годы в рамках «городского фольклора» феномене «массовой культуры»: «Рождающееся из сложных, противоречивых процессов и противоречивое См. наши публикации: Адюльтер в сказках Пушкина: подтекст и сверхтекст // Архетипические структуры художественного сознания. Сборник статей. Выпуск второй. — Екатеринбург, 2001. — С. 3 — 14. Опыт концептуального анализа рассказа М.А. Шолохова «Судьба человека» // Архетипические структуры художественного сознания: Сборник статей. — Екатеринбург, 1998. — С. 47—52. по своей природе «массовое искусство» встречало противоположные оценки: в нем видели и воплощение агрессивной пошлости, угрожающей самому существованию мира духовных ценностей, и новое, свежее художественное слово, таящее в самой своей пошлости истинность и неутонченность подлинного, здорового искусства» (187, 656). Именно последнюю точку зрения разделял Блок: «Для Блока массовая культура современного города имеет смысл, ее пошлость таинственно связана с глубинными смыслами и этим отличается от лишенной значения пошлости «культурного» интеллигентского мира» (187, 658). Специфика блоковского интереса к явлениям массовой культуры описывается ученым так: «Можно было бы отметить лишь одну особенность обращения Блока к этим упрощенным или вульгаризированным формам художественной жизни. Они, конечно, вливались в тот широкий поток признания городской реальности как поэтического факта, начало которому было положено в русской поэзии ХХ в. В. Брюсовым и который окончательно завоевал поэтическое гражданство в стихах В. Маяковского и Б. Пастернака. Однако имелся здесь и специфический «блоковский» поворот. Пастернак принимает элементарные формы жизни «без помпы и парада» потому, что они самоценны и не сопряжены ни с каким извне находящимся значением, его «урбанизмы» — свидетельства поэзии, имманентно присущей жизни как таковой. Для Блока «в неестественных условиях городской жизни» именно примитив таит в себе, хоть и искаженные и визгливые, звуки скрипок мировой музыки. Более того, чем униженнее, похмельнее, дальше от утонченности, чем грубее эта сфера, тем она стихийнее и, следовательно, ближе к грядущему воскресению. Связь мысли о воскресении через падение с погружением в стихию городской — именно петербургской — жизни роднит Блока с Достоевским. Такая позиция влекла за собой эстетическую смелость: Блок избегал стихии пошлости городской мировой культуры, а превращал ее в материал своей поэзии. Однако, смело используя ее, он наделял ее символической природой, одухотворял связью с миром значений. Это позволяло Блоку создавать поэтику, одновременно обращенную по сложности своей семантической системы к избранному и изощренному читателю и вместе с тем адресующуюся к такой широкой массовой аудитории, которая была решительной новостью в истории русской поэзии» (187, 659). Эта работа — своего рода комментарий к известным словам Ю.Н. Тынянова о «заемной» эстетике Блока и их развитие. Если Ю.Н. Тынянов указывает на сущность блоковской интертекстуальности как приема, то Ю.М. Лотман показывает смысл и значение этой черты блоковской поэтики. Что касается З.Г. Минц, то ей принадлежат работы наиболее обобщающего характера по целостному анализу отдельных глав и циклов «Собрания стихотворений» Блока («Поэтический идеал молодого Блока», «Цикл Ал. Блока «Распутья») и ряд важнейших выводов, связанных со всей трилогией, причем сделанных в результате имманентного анализа текста произведений (ряд выпусков «Лирика Александра Блока», «Символ у Блока», «Блок и русский символизм» и другие), а кроме этого и многочисленные исследования по проблемам русского символизма вообще. Многие из них имеют непосредственную практическую значимость для решения задач настоящей работы — целый ряд аналитических выкладок исследовательницы кажется нам столь бесспорным и исчерпывающим, что мы прямо пользовались их результатами, переосмысливая лишь общую оценку этих результатов. Сверх того, особенно важное значение не только для блоковедения вообще, но и для настоящей работы в особенности, имеет осмысление блоковского «мифа о пути», которому уделялось особенное внимание в исследованиях З.Г. Минц и Д.Е. Максимова. Д.Е. Максимов был автором ряда работ о творчестве Блока в контексте русской литературы (в частности — о его связи с творчеством М.Ю. Лермонтова и В.С. Соловьева) и внес значительный вклад в изучение блоковской прозы, чему свидетельством его книги «Поэзия и проза Ал. Блока» и «Критическая проза Блока». Наиболее последовательно выводимая исследователем мысль о специфике блоковской прозы — противопоставление ее характера идеологии и теории модернизма, сходство эстетических взглядов поэта со взглядами представителей демократической литературы и острая его враждебность к эстетическим и идеологическим установкам модернистов — странное на первый взгляд, но действительно присущее поэту задолго до большевистской революции, восторженное отношение Блока к которой, таким образом, далеко не случайно и менее всего неожиданно. Еще одна чрезвычайно важная для нас работа Д.Е. Максимова — это «О спиралеобразных формах развития литературы (К вопросу об эволюции А. Блока)», в которой на основе анализа концепции времени и движения у Блока прослеживаются спиралеобразные формы его творческого становления. Именно этот взгляд на творческую эволюцию поэта определяет отношение к основополагающему блоковскому «мифу о пути», в зависимости от которого сформировалось и самое общее представление о «Собрании стихотворений». З.Г. Минц пишет об этом: «Формированию «трилогии» способствовали такие особенности эволюции Блока, первоначально возникшие спонтанно, как варьирование тем и образов собственного раннего творчества, яркая выраженность динамизма пути и верности чему-то основному в себе. В 1910-х годах эти особенности собственной эволюции были осознаны поэтом как художественно значимые — как символический «миф об эволюции» («Миф о пути», рассмотренный в монографии Д.Е. Максимова, однако не в аспекте данной работы), и далее: «Миф о пути воспринимается теперь Блоком как основное содержание всей его лирики, где отдельные произведения объединяются в циклы, а циклы — в тома «трилогии» (219, 199). Необходимо, однако, отметить и следующее. Настоящая работа ставит перед собой не только «поэзиеведческие» (термин Л.П. Быкова) задачи, связанные с изучением индивидуальной поэтики автора, хотя именно этому посвящен основной ее объем, но и общелитературныее, в известном смысле даже историко-литературные, связанные с интересом к явлению русского литературного модернизма начала ХХ века. Нас интересует не только поэтика Блока сама по себе, но и его поэзия в контексте современной ей русской литературы. Таким образом, настоящая работа, хотя и не ставит перед собой собственно историко-литературных задач, тем не менее подразумевает значительный историко-литературный подтекст, связанный с восприятием поэзии Блока как явления, чрезвычайно симптоматичного для русской литературы ХХ века. Взгляд на место поэзии Блока в истории литературы, несмотря на бурную смену в начале века внешне разных и даже как будто противоположных школ и направлений, в общем, един. Рассматриваемая как в рамках символизма, так и — впоследствии — в рамках соцреализма роль Блока в истории русской литературы — это роль своеобразного медиатора между «старым» (связанным с эстетикой девятнадцатого века) и «новым» (рождающимся именно в стихах Блока) миропониманием, которые в творчестве поэта соответственно замыкаются и начинаются. Вопрос о том, насколько принципиальной была разница между внешне между собой оппозиционными направлениями модернизма, в рамках данной работы не решается, хотя именно творчество символистов, и в первую очередь Блока, заставляет вспомнить о том, что эстетический и политический радикализм в двадцатом веке вообще тесно связаны (см. у А. Белого: «Капитализм казался мне символом самого человеческого рока, преодоление которого — победа над косной природой вселенной;

и, стало быть, надо свергнуть узы капитализма» — 44, 523). Таким образом, фигура Блока в историко-литературном плане обретает значение метонимическое или, если угодно, символическое — как человека, чье творчество репрезентативно для целой эпохи, причем не только литературной, но и социально-исторической. Это соображение было одним из решающих для выбора в качестве объекта нашего исследования — полного объема лирики Блока, вошедшей в «Собрание стихотворений». Впрочем, есть и другое, пожалуй, еще более важное соображение, заставившее нас обратиться к анализу столь значительного текстового материала. В 1918 году, готовя к печати свой «Изборник», поэт в послесловии к книге перечисляет прочие книги «того же автора» и, называя в их числе составленный им сборник стихов Аполлона Григорьева и еще только печатающийся сборник статей «Россия и интеллигенция» и т.д., не упоминает при этом ни одного своего стихотворного сборника, кроме «Собрания стихотворений в трех томах». Таким образом, по мысли поэта, «Собрание» дезавуирует его предыдущие стихотворные сборники и поэтому должно считаться единственным его поэтическим произведением. А поскольку произведение это, как был убежден автор, едино и неделимо, то, на наш взгляд, исследователю не остается ничего другого, как исходить именно из этого взгляда, в соответствии с которым и выводы о поэзии Блока следует делать на основе анализа всей, единой и неделимой, трилогии. Осознавая как безусловный тот факт, что в литературе вообще, а тем более в поэзии, чрезвычайно сложно разделять «форму» и «содержание» произведения, мы тем не менее основной своей задачей ставим изучение того, что традиционно понималось как «содержание», точнее сказать содержание в самом узком смысле, как сюжет.

Работа устремлена не к пониманию поэзии Блока во всей ее эстетической полноте, а к пониманию того, о чем, собственно, рассказывается в «романе в стихах»;

к пониманию не столько «лирического сюжета» (определение слишком расплывчатое, под которое разные исследователи подводят разное содержание), сколько — коль скоро имеем дело с «романом» — самой романной фабулы, если таковая имеется. Выше уже подчеркивалось, что монографический метод анализа литературного произведения является единственно достоверным, но не исчерпывающим и, вероятно, поэтому такой анализ в большинстве случаев опирается на некоторый культурный фон (совсем не случайно, на наш взгляд, что большинство разборов Ю.М. Лотмана, помещенных во второй части «Анализа поэтического текста», относятся к произведениям авторов, давно и широко известных). Изучение творческого наследия Блока, в частности деятелями «тартуской школы», также связано с учетом подобного культурного фона, с некоторыми аксиоматическими представлениями — с блоковской «идеей пути» прежде всего;

со сложным, но достаточно устойчивым представлением об истории русской литературы начала ХХ века — и то, и другое, по нашему твердому убеждению, нуждается в определенном уточнении. Вероятно также весьма значительное влияние на всех последующих исследователей доструктурального (идеологического, или, если угодно, философского, т.е. символистского и советского) блоковедения — хотя бы потому, что, занимаясь изучением творчества Блока, невозможно так или иначе не принимать во внимание работы А. Белого или В.Н. Орлова. Все это могло повлиять на оценку результатов самого глубокого и добросовестного анализа. Так или иначе, но ни один пишущий о творчестве Блока (начиная с самого Блока), кажется, ни на минуту не забывает о генеральном положении всего блоковедения — о блоковском «пути». Все согласны в одном: творческая эволюция, воплощенная в «Собрании стихотворений», связана с верностью поэта чему-то самому важному в себе. Д.Е. Максимов пишет о спиралеобразных формах творческого становления поэта, З.Г, Минц — о варьировании тем и образов собственного раннего творчества, и, однако, вопрос о том, что же именно является стабильным в поэзии Блока, каков инвариант варьируемых тем и образов, как правило, освещается недостаточно. В этом смыс ле выгодно отличаются исследования С.Л. Слободнюка, где делается упор именно на инвариант блоковских тем и образов — так, по поводу стихотворения «31 декабря 1900 года» он пишет: «Финальное произведение «Ante Lucem» потрясает ужасающим пессимизмом. Конечно, в нем звучат те мысли, что и должны были прозвучать. Но ведь эти совершенно стариковские по эмоциональному настрою строки написаны человеком, которому всего-то двадцать лет от роду. Полузавещание, полу-кредо Блока, созданное на стыке столетий, не оставляет никаких сомнений в неотвратимости будущей трагедии, развязка которой наступит через восемнадцать лет. Именно в последнюю ночь девятнадцатого столетия и явился миру вестник Другого, живой мертвец, выброшенный неведомой силой в просторы двадцатого века» (277, 18). В другом месте он говорит: «Итак, я утверждаю, что Блок — певец могилы. А блоковеды, наоборот, говорят, что он — певец жизни» (277, 5). Разница слишком существенная, чтобы при изучении Блока отказаться от постановки вопросов самого общего характера, касающихся взгляда на его поэзию в целом. Общезвестно, что Александр Блок придерживался совершенно определенного взгляда на поэтическую книгу вообще и именно в соответствии с ним выстраивал композицию своей «трилогии вочеловеченья». Взгляд этот, несомненно, восходит к декларации В. Я. Брюсова в его предисловии к “Urbi et Orbi”(1903), где, в частности, говорится: «Книга стихов должна быть не случайным сборником разнородных стихотворений, а именно книгой, замкнутым целым, объединенным единой мыслью. Как роман, как трактат, книга стихов раскрывает свое содержание последовательно от первой страницы к последней. Стихотворение, выхваченное из общей связи, теряет столько же, как отдельная страница из связного рассуждения. Отделы в книге стихов — не более как главы, поясняющие одна другую, которые нельзя переставлять произвольно» (67, 494). Разделяя такой подход, Блок предпослал сборникам «Нечаянная радость» (1906) и «Земля в снегу» (1908) предисловия, представляющие собой прямое и очень подробное изложение лирического сюжета книг. Свое итоговое «Собрание стихотворений» Блок также составил как единое сюжетное произведение — лирический трехтомник. В предисловии к его первому изданию (1911) автор признавался: «Тем, кто сочувствует моей поэзии, не покажется лишним включение в эту и следующие книги полудетских или слабых по форме стихотворений;

многие из них, взятые отдельно, не имеют цены, но каждое стихотворение необходимо для образования главы;

из нескольких глав составляется книга, каждая книга есть часть трилогии;

всю трилогию я могу назвать «романом в стихах» (1,1, 559). В письме А. Белому от 6 июня 1911 года он отчасти раскрывал об «Советское не в притяжательном смысле, скорее в метаязыковом, в противоположность символистскому и структуральному. щий смысл «романа»: «Мне необходимо ответить тебе, как самому проникновенному критику моих писаний, — это то, что таков мой путь, что теперь, когда он пройден, я твердо уверен, что это должное и что все стихи вместе — «трилогия вочеловеченья» (от мгновенья слишком яркого света — через болотистый лес — к отчаянью, проклятиям, «возмездию» и … — к рождению человека «общественного», художника, мужественно глядящего в лицо миру, получившего право изучать формы, сдержанно испытывать годный и негодный матерьял, вглядываться в контуры «добра и зла» — ценою утраты части души…» (2, 6, 193). В предисловии к неосуществленному изданию сборника «Стихи о прекрасной даме» (далее СПД. — А.И.) 1918 года поэт сделал красноречивое признание: «Я чувствовал себя заблудившимся в лесу собственного прошлого, пока мне не пришло в голову воспользоваться приемом Данте, который он избрал, когда писал «Новую жизнь» (…) Я хочу, чтобы мне удалось дописать ее такими простыми словами, которые помогли бы понять ее единственно возможное содержание другим» (1,1, 561). В.Н. Орлов в этой связи пишет: «Существенно меняя от издания к изданию состав своего трехтомника, А. Блок не отказывался от положенных в его основу общих конструктивных принципов (…) структура ее, продуманная до мельчайших деталей в целях наиболее полного и глубокого выявления внутренней логики творческого развития поэта (как он сам ее понимал) оставалась во всех случаях непоколебленной» (1,1, 566) Если учитывать подчинение всей блоковской лирики единому замыслу, то закономерно, что изучение поэтики будет осуществляться главным образом в плане поэтической эволюции. При этом неизбежен двоякий взгляд на всякую лирическую единицу: с одной стороны — как на самоценное художественное явление, с другой — как на составную часть целого произведения. В таких условиях возникает риск преимущественного внимания к одной из этих функциональных сторон лирической единицы в ущерб другой. Когда К.Г. Исупов говорит: «Анализ и типология блоковских циклов показывает, что цикл поддается определению, как «совокупность завершенных и автономных текстов», но эти завершенность и автономность оказываются мнимыми, как только мы осознаем эти же стихотворения как сверхтекстовое единство, т.е. на уровне циклической композиции» (153, 163) — он, вероятно, имеет в виду эту мнимость только в момент осознания цикла как сверхтекстового единства, но не более того. Тем не менее грань между отрицанием самостоятельной завершенности лирической единицы как члена парадигмы и отрицанием такой ее завершенности вообще — очень узка и, на наш взгляд, уже нарушалась.

Наиболее очевиден факт такого нарушения в связи с проблемой читательского и исследовательского восприятия в первую очередь «Стихов о прекрасной даме»*, и — шире — первой книги «Собрания стихотворений» (так как в издании 1911 года эти понятия тождественны). Рассмотрение «Стихов о прекрасной даме» в качестве составной части образовавшейся позднее «трилогии» заслонило ее восприятие как самостоятельного завершенного произведения. Более того: если мы говорим о некотором строго поступательном во времени процессе, то само изучение его становится не только невозможным, но и логически бессмысленным в том случае, если мы не имеем представления о начальной точке этого процесса. Невозможно изучение никакой эволюции без понимания как минимум первоначального положения вещей. Почему же мы полагаем, что «Стихи о прекрасной даме» изучены недостаточно? Слишком противоречивы оценки этой общепризнанной «отправной точки блоковского пути». Подавляющее большинство исследователей, давая общую оценку эмоционального строя книги, говорят о выраженной серафической окраске, о «наивной одержимости», «заряде молодого оптимизма», «умиротворенности» (100, 28). З.Н. Гиппиус говорила совершенно противоположное — о «налете смерти», о «русалочьем холоде» этих стихов, которые «мистичны, но не религиозны» (100, 26). («Мистичны, но не религиозны» — это, по существу, значит — инфернальны, во всяком случае — в рамках христианского сознания.) Почти шестьдесят лет спустя Н. Венгров, сравнивая СПД со стихами В.С. Соловьева, определенно указал на трагизм и дисгармонию, именно и отличающие блоковские стихи от гармонии и молитвенности поэзии последнего: «Не лазурь, не весна, не утро являются определяющими символами его первой книги стихов, а скорее метафоры-символы, окрашенные эмоциями тревоги и страха, мрачным предчувствием (…) близкой катастрофы, мистические призраки и темные пугающие видения (…) идиллически-мирная картина, которую увидел в «Стихах о Прекрасной Даме» К. Чуковский, — по меньшей мере недоразумение» (73, 31). Если оценка эмоционального строя книги есть вещь совершенно субъективная, то концептуальная ее сторона, казалось бы, должна вызывать меньше разночтений, но нет. Книгу долгое время воспринимали как чисто мистическую, причем независимо от того, как оценивали этот мистицизм. В одном случае он ставился автору в заслугу (Вяч. Иванов — «Александр Блок. «Стихи о Прекрасной Даме» («Весы», 1904, № 4), А Белый — «Апокалипсис в русской поэзии» («Весы», 1905, № 4), Вл. Пяст — «Стихи о Прекрасной Даме», «Аполлон», 1911, № 8;

и его же статья «О первом томе Блока» в сборнике «Об Александре Блоке» (Пб, 1921);

Л. Столица — «Христиан* В названии «Стихи о прекрасной даме» мы, вопреки сложившейся традиции, придерживаемся того варианта написания, который был использован на обложке первого издания книги (1905), где оба последних слова начинаются со строчных букв. Выбор обусловлен нашим глубоким убеждением, что именно этот графический вариант отвечает семантике образа «прекрасной дамы» у Блока. нейший поэт ХХ века» («Новое вино», 1913, №2), или в вину, как в работах Г.А. Медынского («Религиозные влияния в русской литературе», 1933) и А.Е. Горелова («Подвиг русской литературы», 1957). В мистическом же духе, хотя несколько иначе, уже в 1916 году, охарактеризовал СПД А.Белый: «Что прекрасная дама Блока есть хлыстовская богородица, это понял позднее он» (42, 286). Затем (с легкой руки самого автора) возобладало биографическое толкование — объяснение СПД как отражения истории любви поэта (В.Н. Орлов, А.Е. Горелов), иногда даже с дополнительно усматриваемой классовой подоплекой (К.И. Чуковский: «Стихи о Прекрасной Даме» могли создаваться только в барской семье: нельзя представить себе, чтобы у разночинца, задавленного нуждой и подневольной работой, предбрачная влюбленность была таким длительным, отрешенным от быта, нечеловечески возвышенным чувством». — 312, 153). Почти общепризнан взгляд, согласно которому Блок достиг вершин своего творчества в третьем томе «Собрания». Вот мнение В.Н. Орлова: «Полного расцвета и наиболее широкого размаха творчество его достигло в годы реакции, нового подъема революционной борьбы и первой мировой войны (1907 —1916)» (1, 1, VII);

Л.Я. Гинзбург также пишет: «Третий том (...) это бесспорная для всех вершина его творчества» (94, 275). Не для всех — Вл. Пяст вспоминает: «Как-то в один из последних годов Александр Блок сказал своей матери: «Знаешь что? — Я написал один первый том. Остальное все пустяки». Мы разделяем это мнение поэта» (100, 27). П. Громов пытается понять, почему Блок так высоко оценивает «Стихи о прекрасной даме»: «из трогательной привязанности больного поэта к первому поэтическому памятнику его молодости (...) или, наконец, потому что в самом цикле он видел что-то близкое к настроениям «метельных лет» революции?» (104, 404). Что же близкое к настроениям революции, если речь идет о любовной или отвлеченно-мистической лирике? Противоречивость мнений о «Стихах о прекрасной даме» может объясняться противоречивостью самого этого образа. Именно такую точку зрения защищает З.Г. Минц: «Блок придает образу Прекрасной Дамы колорит особый, сложный и оригинальный. Из цикла в целом складывается «Ее» образ как существа, несущего радость, счастье — и требующего «рабского служенья», поклонений;

вызывающего бурю чувств — и не терпящего чувственности;

являющегося поэту в ореоле звуков и красок — и в то же время легкого, воздушного, лишенного реальных телесных контуров». (...) Тема сомнения возникает в «Стихах о Прекрасной Даме» уже почти с первых стихотворений цикла. (…) Поскольку идеал, «являясь» на землю, «воплощаясь», становится двойственным («О, как в тебе лазури чистой много и черных, черных туч…»), то возникает боязнь «астартизма», боязнь, что высокий идеал «поникнет», «окутан земной паутиною», или примет низмен ные «материальные» формы. Поэтому такое «сомнение» в лирике Блока сопровождает как раз наиболее мистические, программные стихотворения этих лет» (222, 205). Именно взгляд на СПД как на первую часть трилогии является причиной недооценки ее инфернальной составляющей. Очевидным нарастанием инфернального начала в лирике Блока к третьему тому объясняется то, что не придается значение явному его присутствию и в СПД, именно с той точки зрения, что СПД — отправная точка, чуть ли не tabula rasa, на которую поэтом наносятся трагические черты человеческой жизни. Явление это, на наш взгляд, чисто психологического характера: дело не в том, что исследователи не видят этой инфернальности СПД, а в том, что даже видя ее, словно не верят своим глазам. Когда З.Г. Минц пишет: «Прекрасная Дама оказывается несовместимой с «жизнью шумящей» (1, 185): она либо покидает «этот» мир (ср. взаимозаменяемые мотивы болезни, смерти, сна, ухода «от земной юдоли» и т.д., которыми завершается сборник), либо, как уже давно боялся поэт, в момент своего материального воплощения «изменяет облик» — из небесной превращается в «инфернальную» («Днем вершу я дела суеты...») или в «просто земную» ( «Мы встречались с тобой на закате...»), что, в глубинной сущности, для рыцаря Девы-Зари-Купины одно и то же» Символ у Блока, или тем более (...) Характерно, что Прекрасная Дама «ласкова», «нежна», «благосклонна», но не «добра» (222, 206). (...) «В этой связи интерес представляют размышления Блока об отличии «Ее» от «Христа». «Христос» для Блока этого периода — символ доброты. Тем более любопытно, что для поэта «Она» — «выше Христа»: «Я люблю Христа меньше, чем Ее». В чем дело? Блок объясняет это так: «Христос всегда д о б р ы й, у Нее же это не существенно, ибо «Свет Немеркнущий Новой башни» есть не добрый и не злой, а более». Эти слова о необходимости чего-то большего, чем «добро», раскрывают одно из противоречий молодого Блока» (222, 207), — здесь все сказано совершенно определенно, и, однако, при анализе «Снежной маски» исследовательница противопоставляет последнюю как инфернальную «серафической» прекрасной даме. Инерция настолько сильна, что даже С.Л. Слободнюк, столь определенно говорящий: «Я утверждаю, что некие стихи являются гимном смерти, а блоковеды — отражением перипетий романа поэта с Менделеевой» (277, 5), через несколько страниц пишет: «будет и Прекрасная Дама, будет и устремленность к Вечной Жене, и все же (курсив наш. — А.И.) окончательная победа окажется за бездной, куда некогда заглянул автор» (277, 17). Но, на наш взгляд, инфернальная составляющая в СПД даже более наглядна, чем в главе «Ante Lucem», на основании анализа которой исследователь делал свои выводы. Бесспорно, в СПД присутствуют молитвенные настроения, но это не только не позволяет закрывать глаза на те стихотворения, где воплощено противоположное начало, напротив, это должно заставить тем более пристально всмотреться в соотношение этих тем в художественном мире книги. Самая суть творческой эволюции Блока нередко рассматривается как стремительный бесповоротный отход от представлений, выраженных в СПД, и часто сводится к описанию тех отличий, которые имеет лирика второго тома по отношению к первому, и третьего по отношению ко второму. Сие было бы логично, если бы все сходились в оценке первого тома, чего, как видим, отнюдь не происходит. Эта традиция, кажется, получившая начало от резких высказываний А. Белого о втором сборнике Блока «Нечаянная радость», подхваченная и продолженная в советский период, настолько прочна, что до настоящего времени чуть ли не единственным решительным ее противником был только сам А.А. Блок, и то, впрочем, не всегда последовательным. Тем не менее, справедливость этой традиционной точки зрения вызывает у нас серьезные сомнения. В рецензии на «Нечаянную радость» (1907) А. Белый писал, что второй сборник стихов А. Блока выдвигает совершенно новые для поэта мотивы — горькие издевательства над своим прошлым, болотных чертенят вместо «сияния красных лампад», болото вместо храма. Блок ответил на эти соображения в письме от 6 августа 1907 года: «Считаю, что стою на твердом пути и что все написанное мной служит органическим продолжением первого — «Стихов о Прекрасной Даме» (2, 6, 118). Блок совершенно прав: «болото» имело место в первой книге не в меньшей мере, чем во второй, а «сияние красных лампад», которое Белый противопоставляет «болотным чертенятам», при определенном взгляде на вещи может оказаться с этими чертенятами явлением одного порядка. (Кстати, о реакции А.Белого на «поругание» блоковского «храма», — странно, что оно его удивило, ведь вспоминая еще 1901 год, он пишет: «Петровский — в те дни дальновиднее всех;

он предвычислил диалектику перерождения «храма» в... публичный дом: в душах скольких!» (...) «...он оказался прав: нас ожидало новое подтверждение мыслей Гете о романтизме в виде трансформы «Прекрасной Дамы», слишком воздушной, чтобы ее здорово любить, в садически настроенную проститутку, дарящую любовь декадентскому неврастенику ударами французского каблука: в сердце» (44, 573). Кажется, А. Белый здесь недооценивает степень «трансформы».) Точно так же и советские исследования, приветствующие (в рамках концепции превращения Блока из реакционного символиста в революционного романтика) отход поэта от того, что В.Н. Орлов называл «мистическими бреднями Вл. Соловьева» (17, 14), явно преувеличивают радикальность такого отхода: общеизвестно, что Блок никогда не был ни приверженцем философии Соловьева, ни, тем более, ортодоксальным христианином. К приведенным выше можно добавить другие красноречивые выдержки из его писем на ту же тему: «Теперь всадник ездит мимо. Но я наверное знаю, что это не Христос, а милый, близкий, домашний для души, иногда страшный. А Христа не было никогда и теперь нет…» (А. Белому, 2, 6, 64);

«…я ни за что, говорю вам теперь окончательно, не пойду врачеваться к Христу. Я его не знаю и не знал никогда» (Е.П. Иванову, 2, 6, 66);

«…силу принесло Соловьеву то Начало, которым я дерзнул восхититься, — Вечно Женственное, но говорить о Нем — значит потерять Его: София, Мария, влюбленность — все догматы, все невидимые рясы, грязные и заплеванные, поповские сапоги и водка» (Г.И. Чулкову, 2, 6, 80). Всякая эволюция является таковой постольку, поскольку подразумевает единство преемственности и изменчивости. Переписка Блока позволяет убедиться, что сам поэт, говоря о своем «прямом как стрела и действенном как стрела» пути, придавал преемственности значение по крайней мере не меньшее, чем изменчивости. Тому же А. Белому он пишет 22 октября 1910 года: «Вся история моего внутреннего развития «напророчена» в «Стихах о Прекрасной Даме» (2, 6, 180);

6 июня 1911: «Отныне я не посмею возгордиться, как некогда, когда, неопытным юношей, задумал тревожить темные силы — и уронил их на себя» (2, 6, 193). Разница между представлением о принципиальном в концептуальном отношении отличии СПД от последующей лирики и мнением автора о том, что все дальнейшее ими напророчено, — опять-таки слишком существенна, чтобы ее игнорировать. «Предаваться тихим молитвенным грезам любви» (А.Е. Горелов) и «уронить на себя темные силы» (А.А. Блок) — не одно и то же. Не одно и то же «прямой как стрела путь» (А. Блок) и «самоосмеяние» (А. Белый). Как могло случиться, что за долгие десятилетия изучения творчества Блока этот вопрос не только не решался, но даже и не был поставлен со всей определенностью? Вероятно, немаловажную роль сыграл здесь психологический фактор, о котором уже говорилось. Наверняка тут сыграло свою роль устойчивое представление о СПД как о тексте крайне темном, едва ли поддающемся логическому анализу (с последней прямотой об этом говорит А.Е. Горелов: «Усилия, потраченные на расшифровку их темного и весьма условного содержания, эстетически не всегда и окупаются» (100, 66). Сказалась и, как это ни парадоксально, уверенность в том, что содержание СПД в целом, наоборот, очень понятно и может быть передано одной — двумя стереотипными фразами о возвышенной любви и мистических ожиданиях лирического героя. Особенно веским аргументом в пользу «непостижимости» СПД кажется неудачная попытка автора дать в 1918 году прямой биографический комментарий к этим стихам — как, кстати, и сам факт такой попытки говорит в пользу максимального сближения героя СПД с биографическим автором. Здесь на невозможность интерпретации СПД указывает не только факт того, что работа была брошена в самом начале, но и те комментарии, которые все же были написаны. Читатель, если и рассчитывал на прояснение темных мест трезвой прозой, мог быть только жестоко разочарован, когда строки: Боже! Боже! О, поверь моей молитве, В ней душа моя горит! Извлеки из жалкой битвы Недостойного раба! (1, 1, 79), — объясняются следующим образом: «Далее я молюсь (опять богу: Боже без лица, как всегда) извлечь меня, истомленного раба из жалкой битвы (…житейской, чтобы не уставать от феноменального и легче созерцать ноуменальное)» (1, 8, 386). Иными словами, пересказав непонятные стихи столь же непонятной прозой и добавив новые вопросы, Блок, пожалуй, только отбил у читателей (и исследователей) охоту даже пытаться что-либо тут понять. А излюбленный блоковедами пример стихотворения «Пять изгибов сокровенных…», которое, по признанию поэта, он намеренно зашифровал, чтобы «запечатать тайну», не может не расхолодить энтузиазм исследователя — разумеется, нет никакой возможности анализировать намеренно зашифрованный текст, а индуктивный метод соблазняет полагать, что столь же зашифрованы и все остальные стихи Блока. С другой стороны, поэт с легкостью раскрывает общий смысл СПД в предисловии к «Земле в снегу» (1908): «Стихи о Прекрасной Даме» — ранняя утренняя заря — те сны и туманы, с которыми борется душа, чтобы получить право на жизнь. Одиночество, мгла, тишина — закрытая книга бытия, которая пленяет недоступностью, дразнит странным узором непонятных страниц. Там все будущее — за семью печатями. В утренней мгле светит уже Чародейный Единый Лик, который посетит меня на исходе жизни…» (4, 141), — немного общо, но раскрывает. После этого закономерно приходит мысль о том, что усилия, потраченные на расшифровку, не окупаются, если, в общем, и так все ясно — заря, туманы и сны, недоступная пленительная книга с узорными страницами. Пусть так, но что происходит в этих «снах», о чем написано на страницах «пленительной книги»? Мы полагаем, что возможность интерпретации объективно существующего художественного текста никак не зависит от способности или неспособности самого автора объяснить этот текст. Однако здесь мы сталкиваемся с другой проблемой. В случае с СПД попытка имманентного анализа сразу наталкивается на то, что определенного объекта анализа как единого и канонического свода стихов попросту не существует. Под СПД можно понимать и первый стихотворный сборник Блока (1905 г.), и первый том поэтической трилогии (1911 г.), и вторую главу этого тома в изданиях 1916, 1918 и 1922 гг. Между тем лирический сюжет стихотворного цикла может зависеть от таких нюансов, по сравнению с которыми несовпадение двух редакций более чем наполовину препятствие действительно непреодолимое, особенно если помнить о концепции поэтической книги, а помнить приходится, ибо отказ от этого в применении к творчеству Блока перечеркивает не только все традиции блоковедения, но и самый смысл существования «Собрания стихотворений». Мы не считаем отказ от концепции поэтической книги ни допустимым, ни способствующим решению каких бы то ни было проблем. Напротив, необходимо, на наш взгляд, последовательно и более последовательно, чем это практиковалось, подчинить весь ход исследования логике данной концепции. В связи с этим хотелось бы уточнить некоторые ее моменты. Сравним слова Брюсова: «Стихотворение, выхваченное из общей связи, теряет столько же, как отдельная страница из связного рассуждения (…) отделы в книге стихов не более, как главы, поясняющие одна другую, которые нельзя переставлять произвольно…», со словами Блока: «…стихотворение необходимо для образования главы;

из нескольких глав составляется книга;

каждая книга есть часть трилогии…». При всем сходстве этих высказываний в выкладках Брюсова есть смысл, отсутствующий в рассуждениях Блока, о недопустимости перестановки местами отдельных частей целого произведения. Блок глубоко прав: он отметает наименее убедительную часть рассуждения Брюсова. В самом деле, сказать, что книга стихов последовательно раскрывает свое содержание «как трактат», значит отождествить научное произведение (трактат) с художественным, и именно это делает Брюсов, еще подчеркивая такое отождествление сочинительной связью: «…как роман, как трактат». Та же подмена понятий (подмена с нашей точки зрения, ибо мнение Брюсова об отсутствии принципиальной разницы между художественным и научным творчеством известно) в отождествлении отдельного стихотворения со страницей из связного рассуждения. Едва ли нужно доказывать, что роман, будь он в прозе или в стихах, не трактат, и что, например, глава о путешествии Онегина, именно «выхваченная из общей связи» романа, теряет неизмеримо меньше, нежели какая-нибудь «страница из связного рассуждения». Когда Блок пишет о СПД: «При первых переработках я имел в виду как можно шире раскрыть ее содержание», то, очевидно, речь идет об одном и том же содержании книги, в меньшей или большей степени раскрытом в той или иной редакции книги. Во-первых, это пять опубликованных редакций: первый сборник Блока 1905 г. (далее — СПД-1) и четыре его переиздания в составе «Собрания стихотворений» 2-е издание 1911 г., 3-е издание 1916 г., 4-е 1918 г. и 5-е 1922 г. (далее соответственно — СПД-2, СПД-3, СПД-4 и СПД-5). Слово «издание» не должно вводить в заблуждение: речь отнюдь не идет о переизданиях одного и того же текста. Такому пониманию может отчасти отвечать только СПД-4 по отношению к СПД-3: эти два издания практически идентичны по составу и тексту, все же остальные имеют принципиальные разночтения. Во-вторых, при рассмотрении этих редакций возникает новая проблема. СПД-2 представляет собой (тоже) единое целое, разделенное впоследствии на три главы на «ANTE LUCEM», собственно СПД и «Распутья». Таким образом хронологические рамки СПД сужались от 1898 1904 гг. до 1901 7 ноября 1902 г. Вопрос состоит в том, как в этих условиях относится к стихам, входившим в первые издания СПД и исключенным из позднейших, и наоборот. Рассматривать ли их в общем контексте (единого и неделимого) произведения? В-третьих, на пяти названных редакциях дело не кончается. Есть наброски неосуществленного издания СПД 1918 года (СПД /НЖ «Новая жизнь» по аналогии с книгой Данте, послужившей образцом для подражания), в связи с которыми возникает еще одна проблема. Из подготовительных записей видно, что Блок планировал включить в это издание ряд стихотворений, впоследствии не вошедших в так называемое «каноническое» собрание (по поводу кавычек — см. мнение Н.В. Котрелева о сомнительности взгляда на последнюю редакцию трех томов как на окончательную авторскую волю — 6, 186). Поскольку работа завершена не была, мы не можем знать, какие еще стихи он намеревался включить в эту редакцию, а поскольку первые (в хронологическом порядке) события, которые приводил Блок в качестве комментариев к книге, относятся к осени 1898, то получается, что почти вся лирика Блока, как минимум до 7 ноября 1902 года, потенциально могла быть включена в сферу действия СПД. Кроме того, в составе СПД-1 был ряд стихотворений, впоследствии вошедших во второй том «Собрания». Таким образом, книга СПД предстает перед нами почти как некий ноумен, воплощенный в совокупности феноменальных стихотворных множеств — как реальных, так и потенциальных.

Анализировать подобный ноумен, разумеется, нет никакой практической возможности. Однако именно здесь может прийти на помощь то, о чем говорилось выше, — до конца последовательное подчинение анализа принципу поэтической книги. Очевидно, что, если, по Блоку, стихотворение необходимо для составления главы, то его присутствие в главе (цикле, книге) обязательно. Если, по Блоку, смысл книги может быть раскрыт шире или уже, то очевидно, что его более широкое раскрытие в пределах книги будет выражено большим количеством стихотворений по сравнению с другой редакцией. Отсюда закономерно следует вывод, что в соответствии с таким подходом могут быть стихотворения более и менее важные для раскрытия некоего концептуаль ного содержательного минимума книги как сюжета самостоятельного и законченного художественного высказывания. В таком случае логично предположить, что во всех редакциях СПД мы найдем некоторый обязательный ряд стихотворений, которые и будут выступать в качестве материального выражения СПД-ноумена. В этом смысле можно провести параллель между художественным текстом и языковой синтаксической конструкцией, в которой различают необходимый для передачи смысла номинативный минимум и расширенную схему, выражающую высказывание во всей его полноте. В этом случае номинативным минимумом книги будет выступать обязательный для всех редакций набор стихотворений, а каждая редакция целиком будет соответствовать расширенной схеме. Тогда, сделав вывод об основных признаках этого номинативного минимума, мы впоследствии получим возможность охарактеризовать все редакции книги в сравнении с этим гипотетическим минимумом и по отношению к нему. Это представление о возможности существования такого минимума сходно с воззрениями Ю.М. Лотмана, который писал: «Одно из основных свойств художественной реальности обнаружится, если мы поставим перед собой задачу отделить то, что входит в самую сущность произведения, без чего оно перестает быть самим собой, от признаков, порой очень существенных, но отделимых в такой мере, что при их изменении специфика произведения сохраняется, и оно остается собой. (…) в реальность текста входит совсем не все, что материально ему присуще, если вкладывать в понятие материальности наивно-эмпирическое или позитивистское содержание. Реальность текста создается системой отношений, тем, что входит в структуру произведения» «Вторым существенным следствием наблюдений, которые мы сделали выше, является разграничение в изучаемом явлении структурных (системных) и внеструктурных элементов. Структура всегда представляет собой модель. Поэтому она отличается от текста большей системностью, «правильностью», большей степенью абстрактности (вернее, тексту противостоит не единая абстрактная структура — модель, а иерархия структур, организованных по степени возрастания абстрактности). Текст же по отношению к структуре выступает как реализация или интерпретация ее на определенном уровне (…) Следовательно, текст также иерархичен. Эта иерархичность внутренней организации также является существенным признаком структурности» (курсив автора. — А. И.) (187, 26). Однако мы предпочли ввести специальное понятие номинативного минимума в связи с тем, что это стихотворное множество не имеет отношения к авторской воле и выделяется чисто экспериментально. Для того, чтобы вычленить такой минимум, нет необходимости изучать все редакции книги. Исходя из истории движения текста, мы вполне можем ограничиться рассмотрением двух. Из вестно, что СПД-2 была значительно увеличена в объеме по сравнению с СПД-1, в последующих же изданиях автор все более специализировал главу «Стихи о прекрасной даме», дифференцируя ее с «Распутьями» и «ANTE LUCEM», не уменьшая при этом объема первого тома, за исключением четырех стихотворений из состава СПД-1, которые попали во второй том. Таким образом, СПД-1 находится в отношении эквиполентности ко всем последующим редакциям, в то же время СПД-3, СПД-4 и СПД-5 — в привативных отношениях к СПД-2. Следовательно, достаточно выделить те стихотворения, которые одновременно входят в СПД-1 и СПД-5, чтобы иметь представление о наборе стихотворений, непременно входящих в каждую редакцию. Таких стихотворений сорок три. Предметом нашего внимания будет в первую очередь специфика субъектной организации этих текстов в контексте всей книги. Взгляд на книгу как на сюжетно законченное и художественно целостное произведение подразумевает и то, что ее субъектная организация является единой системой, а не совокупностью изолированных субъектных моделей, с которой мы имели бы дело при рассмотрении сборника разнородных стихотворений, не обладающего концептуальным единством. Говоря же о субъектной организации лиро-эпического произведения (эта родовая характеристика как нельзя лучше определяет такое «собрание стихотворений», которое автор называет в то же время «романом в стихах»), мы, в известном смысле, говорим и о системе персонажей, или, как минимум, об одном персонаже — лирическом герое, хотя в нашем случае само название книги подразумевает еще и «прекрасную даму». Как станет видно из дальнейших примеров, в ряде случаев невозможно определить субъект речи, не касаясь элементов лирического сюжета, в который он включен, и наоборот, то есть сюжет и персонаж являются взаимоопределяющими, и в этом смысле рассмотрение одного из них неразрывно связано с характеристикой другого. Опираясь в целом на традиционные категории «автора», «лирического героя» и «ролевого персонажа», мы должны сделать ряд оговорок. Художественный текст есть составная часть коммуникативного акта, участниками которого являются, с одной стороны — субъект речи, с другой — адресат. Объектом изучения в литературоведении является в первую очередь сам текст, а субъект речи и адресат выступают таковыми лишь постольку, поскольку они в то же время являются объектами изображения в тексте. Именно в зависимости от того, является ли субъект речи в то же время и ее объектом, то есть, по сути, художественным персонажем, принято говорить о личном или безличном повествовании (15, 33), в связи с чем появилась необходимость различать собственно автора и автора-повествователя (Б.О. Корман), первый из которых «связан со своими объектами прямооценочной точкой зрения» (13, 14), второй же «рассказывает о каком-то другом человеке и его жизненной судьбе» (12, 46). Такое различение существенно именно с точки зрения текста — коммуникативного акта: если брать текст как изолированную данность, оно оказывается избыточным, так как «собственно автор» не включен в текст в качестве объекта изображения, и в этом случае его «прямооценочная точка зрения» становится единственной объективной точкой зрения по отношению к художественному миру произведения: ее вынужден разделять и читатель. Таким образом, категория «собственно автора» не может быть предметом имманентного анализа текста, точно так же, как им не может быть внетекстовой адресат — реальный читатель. Напротив, субъект речи, так или иначе отраженный в произведении, должен стать предметом более пристального рассмотрения, и термин «автор-повествователь» может быть еще уточнен и сужен, и при обращении к текстовому материалу становится очевидным, что количество вариантов субъекта речи превышает три общепринятых (автор, лирический герой и ролевой персонаж). Во-первых, это автор-повествователь (АП), но наполнение этого термина, на наш взгляд, должно быть уточнено по сравнению с тем, которое предлагал Б.О. Корман. Под АП мы будем понимать такой субъект речи, который, не будучи представлен в тексте как персонаж, привносит, однако, в речь черты субъективного авторского сознания. Пример АП в нашем случае — субъект речи стихотворений «Там — в улице стоял какой-то дом…» и «Ночью сумрачной и дикой…», где в первом определение «какой-то дом», а во втором — «на полях моей страны», являются единственным свидетельством присутствия субъективного авторского сознания. Мы предлагаем ввести понятие «автора-собеседника» (АС) для тех случаев, когда субъект речи прямо обращается к адресату, что возможно в условиях личного общения, и тогда автор, выступая носителем субъективной модальности (обращение к слушателю как императивный акт), тем самым включается сам и включает собеседника в рамки художественного мира произведения. Такую ситуацию наблюдаем в стихотворении «Она росла за дальними горами», где автор говорит: «Никто из вас горящими глазами / Ее не зрел…» и «Никто из вас не видел здешний прах…». Но автор, опять-таки не становясь объектом изображения, может обращаться и к персонажу стихотворения, как в стихотворениях «Гадай и жди. Среди полночи…», «Экклесиаст», «Золотистою долиной…» и «В бездействии младом, в передрассветной лени…». В этом случае субъект речи, включенный в ситуацию общения с литературным персонажем, тем самым находится с ним в одной реальности — в художественном мире произведения, поэтому сам максимально приближен к литературному персонажу. Такую модификацию автора мы обозначили как «авторсобеседник персонажа» (АСП). Может возникнуть вопрос: существует ли тогда разница между АСП и ЛГ? Здесь нужно помнить, что категория АСП носит формальный характер, тогда как понятие о ЛГ — явление концептуальное. АСП и ЛГ могут совпадать или нет — это определяется в каждом отдельном случае. Таким образом, категория автора формально распадается на четыре модификации: одну внетекстовую, поэтому не являющуюся предметом непосредственно текстового анализа (собственно автор, «чистый автор» — например, субъект речи стихотворения «Свет в окошке шатался…»), и три внутритекстовые, рассмотренные выше. По отношению к субъекту речи, одновременно являющемуся и ее полноценным объектом, принято различать такие основные его типы, как «лирический герой» и «ролевой персонаж». Первый, хотя бы отчасти, является субъектом авторского сознания, второй же — только субъектом речи. Однако возникает вопрос: как быть, если, например, герой стихотворения, о котором говорится в третьем лице («он»), предположительно является носителем авторских черт и авторского сознания? Таких примеров очень много. Можно ли всякий раз в таком случае говорить о персонаже произведения, не отмечая этой важной черты — его близости к автору? На наш взгляд, это недопустимо. Предельно ясным это становится при рассмотрении большого ряда драматических произведений, где все персонажи необходимо говорят о себе в первом лице, но степень близости сознания того или иного персонажа к авторскому сознанию очевидно различна. Если взять типичную романтическую драму (Шиллер, Байрон, Шелли;

у нас наиболее характерный пример — Лермонтов), то стереотипной ее коллизией является конфликт героя-нонконформиста с окружающим социумом (представленным совокупностью монологов от первого лица). В «Маскараде» Арбенин столь же отличается от других персонажей пьесы, сколь схож — как с Печориным, так и с лирическим героем значительной части лирики Лермонтова. Едва ли кто-то решится назвать Арбенина «образом автора (т.е. М.Ю. Лермонтова) в драме», однако это было бы гораздо корректней, чем ставить образ Арбенина в один ряд со Звездичем, Казариным и пр. Такая сближенность сознания одного из персонажей с авторским сознанием сохраняется не только в романтической драме (здесь она лишь наиболее очевидна и бесспорна) — это явление сохраняется и в условиях, казалось бы, максимально противоречащих его сохранению: в произведениях классического реализма. Возьмем прозу Л.Н. Толстого. Здесь есть ряд персонажей: Курагин, Облонский, Наполеон, Сережа-именинник, Варенька Б. и пр. Есть ряд произведений, в которых присутствует автора-повествователь: «Люцерн», «Война и мир», «Хаджи-Мурат» и др. Есть ряд персонажей другого рода: Иртеньев, Безухов, Левин. Их сознание равно не сопоставимо ни с голосом самого автора (как самостоятельно присутствующим в тех же произведениях), ни с героями первой группы. Есть замечательный пример «Крейцеровой сонаты», где присутствует рассказчик (формально должный быть признанным автором-повествователем) и некто говорящий (формально — персонаж произведения);

однако именно формальный персонаж повести высказывает близкие автору суждения, а формальный автор с ними не согласен. Аналогичное явление широко распространено и в поэзии. В нашей статье «Адюльтер в сказках Пушкина: подтекст и сверхтекст» (146) шла речь о месте и значении этого явления в поэзии Пушкина. Независимо от полученных выводов, очевидно одно: существует тип литературных персонажей, вовсе не сводимых к автопортрету писателя, прототипом которых, тем не менее, был сам автор. Поэтому мы считаем необходимым принципиально различать (в частности — для поэзии) «персонаж ролевой лирики» или «ролевой персонаж» (ниже РП) и такой персонаж, который в значительной степени является носителем авторского сознания, но в то же время не может быть прямо отождествлен с ЛГ. По аналогии с терминами «лирический герой» и «ролевой персонаж» мы сочли логичным обозначить его как «лирический персонаж» (ЛП). Если РП есть чисто формальное употребления автором местоимения первого лица, то категория ЛП является концептуальной и, подобно ЛГ, может выделяться лишь на основе некоторого хотя бы минимального знакомства с творчеством и личностью автора. В связи с вводимой здесь категорией ЛП нельзя не упомянуть одного примечательного факта. Во вступительной статье к книге «Александр Блок. Письма к жене» (1978) В.Н. Орлов пишет: «Не следует понимать прямолинейно сложные связи между исповедальной личной темой писем и судьбами лирических героев Блока» (8, 8). Говорить о «лирических героях» Блока и их судьбах во множественном числе — значит противоречить понятию о «лирическом герое», однако человек, знакомый с творчеством поэта даже и не в такой степени, как В.Н. Орлов, не может не чувствовать, что говорить о едином лирическом герое Блока попросту невозможно. Еще более важными для настоящей работы является следующие слова З.Г. Минц: «Своеобразие темы двойничества в блоковской лирике «второго» и «третьего тома» породило даже точку зрения, согласно которой в лирике Блока создается галерея образов, «драматизированных» и достаточно далеко отстоящих друг от друга (см. П.А. Громов. А. Блок, его предшественники и современники. М. — Л., «Советский писатель», 1966, С. 117 и след.). В истолковании «двойничества», конечно, гораздо плодотворнее позиция Л.И. Тимофеева и Д.Е. Максимова, видящих в «двойниках» разные стороны сложного и противоречивого образа лирического героя. Следует подчеркнуть, что разные «ипостаси» «я» (и «ты») всегда сложно соотнесены друг с другом» (219, 204). Работа состоит из двух глав. В первой главе решается текстологическая проблема СПД: здесь вычленены те стихотворения, которые входят во все редакции книги и, следовательно, яв ляются ее системными элементами. Это позволяет говорить о СПД не столько как о конкретном тексте, сколько как о более абстрактной системе, или, используя подходящий к символистскому произведению философский термин, о СПД как ноумене, воплощенном в ряде феноменальных текстов-редакций. При этом становится очевидной специфика субъектной организации СПД — существование двух стойких и очень непохожих вариантов сознания лирического «я» (ЛП и ЛГ), ни один из которых в то же время не совпадает с третьим вариантом сознания — с «авторским», черты которого также достаточно стабильны. Эти варианты в значительной степени персонифицированы и выполняют в книге функцию двух разных персонажей, благодаря чему лирический сюжет книги приобретает черты фабулы, характерной скорее для произведения эпического либо драматического. Вторая глава исследует соотношение специфики первого тома с развитием лирического сюжета трилогии. Система персонажей СПД и некоторые ее (книги) сюжетные моменты повторяются как в пределах отдельных глав и томов трилогии, так и в композиции всего «Собрания стихотворений» в целом. При этом общем сюжетном сходстве повторения не являются абсолютными, так что всякий раз актуализируются разные стороны некоторой, наиболее абстрактной сюжетной схемы, лежащей в основе всей трилогии и вновь выделяемых ее концептуальных единиц (не всегда совпадающих с формально выраженными единицами — томами и главами). Эта сюжетная схема во многом и определяет логику композиции «Собрания стихотворений». К настоящему исследованию нами были привлечены главным образом «Собрание стихотворений» в последней прижизненной редакции и те стихотворные книги А.А. Блока, которые были изданы до выхода в свет первой редакции трилогии («Стихи о прекрасной даме» (1905), «Нечаянная радость» (1907), «Земля в снегу» (1908) и «Ночные часы» (1911)). В качестве дополнительного материала («Согласно теореме Генделя [111], невозможно получить полное описание системы, оставаясь внутри нее» (142, 19)) задействованы другие произведения Блока, его дневники, записные книжки, переписка с родными, близкими и знакомыми, а также рисунки поэта.

Глава первая Специфика субъектной организации «Стихов о прекрасной даме» А.А. Блока и ее соотношение с системой персонажей книги 1.1. Специфика субъектной организации художественного номинативного минимума СПД В первую очередь рассмотрим те особенности субъектной организации, которые выражены на формально-грамматическом уровне языка, в связи с категориями рода, числа и лица, в пределах выделенных 43-х стихотворений. Перечислим их. 1) «Я понял смысл твоих стремлений…» (26 февраля 1901);

2) «Ты отходишь в сумрак алый…» (6 марта 1901);

3) «Ночью сумрачной и дикой…» (23 апреля 1901);

4) «Одинокий, к тебе прихожу…» (1 июня 1901);

5) «Предчувствую Тебя. Года проходят мимо…» (4 июня 1901);

6) «В бездействии младом, в передрассветной лени…» (19 июня 1901);

7) «Она росла за дальними горами…» (26 июня 1901);

8) «Я жду призыва, ищу ответа…» (7 июля 1901);

9) «Ты горишь над высокой горою…» (18 августа 1901);

10) «Ночью вьюга снежная…» (5 декабря 1901);

11) «Вечереющий сумрак, поверь…» (20 декабря 1901);

12) «Бегут неверные дневные тени…» (4 января 1902);

13) «Мы преклонились у завета…» (18 января 1902);

14) «Сны раздумий небывалых…» (3 февраля 1902);

15) «Не поймут бесскорбные люди…» (10 февраля 1902);

16) «Верю в солнце завета…» (22 февраля 1902);

17) «Гадай и жди. Среди полночи…» (15 марта 1902);

18) «Мой вечер близок и безволен…» (27 марта 1902);

19) «Странных и новых ищу на страницах…» (4 апреля 1902);

20) «Днем вершу я дела суеты…» (5 апреля 1902);

21) «Слышу колокол. В поле весна…» (апрель 1902);

22) «Там — в улице стоял какой-то дом…» (1 мая 1902);

23) «Мы встречались с тобой на закате…» (13 мая 1902);

24) «Когда святого забвенья…» (май 1902);

25) «Тебя скрывали туманы…» (май 1902);

26) «Брожу в стенах монастыря…» (11 июня 1902);

27) «Я, отрок, зажигаю свечи…» (7 июля 1902);

28) «Говорили короткие речи…» (15 июля 1902);

29) «Сбежал с горы и замер в чаще…» (21 июля 1902);

30) «За темной далью городской…» (4 августа 1902);

31) «Свет в окошке шатался…» (6 августа 1902);

32) «Пытался сердцем отдохнуть я…» (27 августа 1902);

33) «Золотистою долиной…» (29 августа 1902);

34) «Я вышел в ночь — узнать, понять…» (29 августа 1902);

35) «Я просыпался и всходил…» (18 сентября 1902);

36) «Экклесиаст» (24 сентября 1902);

37) «Она стройна и высока …» (27 сентября 1902);

38) «Старик» (29 сентября 1902);

39) «Свобода смотрит в синеву…» (10 октября 1902);

40) «Безмолвный призрак в терему…» (18 октября 1902);

41) «Вхожу я в темные храмы…» (25 октября 1902);

42) «Ты свята, но я Тебе не верю…» (29 октября 1902);

43) «Мне страшно с Тобой встречаться…» (5 ноября 1902);

К ним также примыкает стихотворение «Отдых напрасен. Дорога крута…» (28 декабря 1902), хотя и написанное после 7 ноября 1902, но служащее вступлением ко всем редакциям книги. Выше уже говорилось о том, что при обращении к конкретному стиховому материалу становится очевидным, что количество различным образом представленных в тексте вариантов субъекта речи превышает три общепринятых (автор, лирический герой и ролевой персонаж). Категория «автора» при формальном взгляде распадается на четыре модификации: одну внетекстовую — и поэтому не являющуюся предметом имманентного анализа — собственно автор (например, субъект речи стихотворения «Свет в окошке шатался…») и три внутритекстовых: автор-повествователь (АП), автор-собеседник (АС) и автор-собеседник персонажа (АСП). Напротив, на данном этапе анализа мы не видим убедительных оснований различать ЛГ, ЛП и РП, так как в оставшихся 36 стихотворениях «минимума» на формальном уровне все они в равной степени являются как субъектами, так и объектами речи. Обратимся к адресату. (Разумеется, к такому, который так или иначе включен в ткань повествования, в противном случае адресатом будет являться реальный читатель, который никоим образом не может быть нами проанализирован.) Таких, условно безадресных, стихотворений двадцать: «Свет в окошке шатался…», «Ночью сумрачной и дикой…», «Там — в улице стоял какой-то дом…», «Я жду призыва, ищу ответа…», «Ночью вьюга снежная…», «Сны раздумий небывалых…», «Не поймут бесскорбные люди…», «Я просыпался и всходил…», «За темной далью городской…», «Говорили короткие речи…», «Пытался сердцем отдохнуть я…», «Я вышел в ночь — узнать, понять…», «Свобода смотрит в синеву…», «Я, отрок, зажигаю свечи…», «Безмолвный призрак в терему…», «Брожу в стенах монастыря…», «Она стройна и высока…», «Старик», «Сбежал с горы и замер в чаще…» и «Мы преклонились у завета…». Как уже отмечалось, в стихотворении «Она росла за дальними горами…» само по себе наличие АС в качестве субъекта речи подразумевает наличие слушателя. В формальном плане о нем можно сказать только то, что их, слушателей, несколько (2-е лицо, множественное число). Остальные стихи обращены к «ты», причем в одном случае это персонаж мужского пола (в стихотворении «Золотистою долиной…»), во всех остальных — женщина. Здесь перед нами встает еще один вопрос — о соотнесенности авторской орфографии с системой персонажей произведения. Известно, что в одних случаях Блок писал местоимения и прилагательные, отнесенные к героине стихотворения с прописной буквы, в других — со строчной. Это может внушить мысль о соотнесенности того или иного написания с тем или иным женским персонажем. Именно так понимал это А. Белый: «…в стихотворении Александра Александровича, полученном нами приблизительно в это время, я не мог понять, к кому, собственно, относятся ниже следующие строчки, к Л.Д. Менделеевой или к Деве Заре-Купине: Проходила Ты в дальние залы, Величава, тиха и строга. Я носил за Тобой покрывало И смотрел на твои жемчуга. С одной стороны, здесь «Ты» с большой буквы, нужно полагать, — небесное видение, с другой — за небесным видением покрывала не носят…» (292, 34). Такая соотнесенность действительно существует, но она отнюдь не носит обязательного характера. На это указывает хотя бы отсутствие полной последовательности в ее соблюдении самим автором. В СПД-1 фрагмент стихотворения «Я понял смысл твоих стремлений…» («Я понял все и отхожу я…») был напечатан с использованием прописных «Т», впоследствии же печатался со строчными. Если бы «Ты» всегда относилось к иному персонажу, чем «ты», такое изменение было бы невозможно. Важна в этом смысле фраза Блока из комментариев в СПД / НЖ: «Здесь (речь идет о стихотворениях января — мая 1901 г. — А. И.) нет еще ни одного Т» (1, 7, 522). Можно предположить, что двум написательным вариантам соответствуют не два различных персонажа, а два различных взгляда на персонаж, две признаковые системы, относящиеся не к объекту изображения, а к самому субъекту речи. Отсюда совершенно не следует, что в СПД существует только один женский персонаж, однако в формальном плане мы имеем дело с одним и тем же — с адресатом женского пола. К нему обращены все остальные стихотворения. Объектами изображения могут быть, разумеется, не только субъект речи и ее адресат, но и другие объекты — персонажи. Формально их описание предельно просто: это «он», «она» и «они», встречающиеся в разных стихах в различных сочетаниях. В пределах рассматриваемого «минимума», в частности, таких сочетаний семнадцать, в пределах любой из редакций книги — еще больше. Само по себе выделение этих формальных схем дает очень немного для понимания книги: ясно, что в зависимости от того, какие конкретно персонажи обозначены условными местоимениями «он», «она» и «они», само субъектное наполнение схем меняется. Однако иногда уже выделение таких формальных схем может сослужить ценную службу. Обратим внимание на стихотворение «Мы преклонились у завета…», которое дает ценный материал для решения традиционного вопроса — является ли «прекрасная дама» мистической сущностью, прототипом которой послужила реальная девушка, или же, напротив, реальной девушкой, образу которой поэт придал мистические черты. Здесь автор сводит ЛГ и его возлюбленную с третьим, сверхреальным, персонажем — это «Кто-то с улыбкой Ласковой Жены». «Кто-то с улыбкой Ласковой Жены», таким образом, не является одним лицом с «земной» героиней книги, сколь бы ни смешивались, по мнению большинства интерпретаторов, их черты, — хотя, на наш взгляд, эти черты нисколько не смешивались, они не только «неслиянны», но и вполне «раздельны», и здесь это видно даже на формально-языковом уровне. Такая же функция — назовем ее субъектно-изолирующей — присуща стихотворению «Ночью сумрачной и дикой…», где одновременно присутствуют и «дочь блаженной стороны», и «чистые девственницы весны»;

последние выступают своего рода эманацией «дочери блаженной стороны», которая Из родимого чертога Гонит призрачные сны, И в полях мелькает много Чистых девственниц весны (1, 1, 85). Это позволяет избежать их отождествления в других стихах СПД. В «Не поймут бесскорбные люди…» опять показаны «бледные девы», которые «уготовали путь весны», причем об «одной из них» герой говорит: «Я за нею — горящим следом — / Всю ночь, всю ночь — у окна!». Одна из множества — это никак не единственная в своем роде «Ласковая Жена». Это также свидетельствует в пользу различия «Ласковой Жены», «дочери блаженной стороны» и земной героини стихов, одной из «чистых девственниц весны». Не беремся утверждать, что в достаточно условном поэтическом языке СПД оппозиция «Жена дева, девственница» столь же категорична, как в обиходном, но все же такая оппозиция, хотя бы вследствие простого лексического значения этих слов, также имеет место. Та же функция присуща стихотворениям «Я, отрок, зажигаю свечи…» и «За темной далью городской…». В первом по отношению к одновременно присутствующим в нем «отроку» и «Жениху», которые, таким образом, не являются одним и тем же лицом. Во втором также наличествуют (и не просто наличествуют, а прямо сталкиваются ночью лицом к лицу) два самостоятельных персонажа субъект речи и незнакомец. То же самое еще нагляднее в стихотворении «Говорили короткие речи…», где в пределах одного текста определяются трое: субъект речи, «невеста» и «кто-то бежавший». Итак, субъектная организация этих стихотворений позволяет различать в художественном мире СПД по меньшей мере четыре самостоятельных персонажа — два мужских и два женских уже на формально-языковом уровне. Тем самым несостоятельным оказывается взгляд на СПД, как на совокупность стихотворений, в котором развивается традиционная «биполярная» история любви ЛГ к героине. Именно в этом мы видим ключ к тому пониманию СПД, о котором говорим: наличие разных персонажей, способных выполнять одинаковую формально-субъектную роль в стихотворении;

проще говоря — наличие нескольких «авторских» голосов, скрывающихся под местоимением «я», нескольких женщин, называемых «она» или «Она». Это может свидетельствовать о наличии в книге разных, и весьма простых, сюжетных линий, которые всегда принимались за единую, но очень сложную, не поддающуюся логическому анализу. Таким образом, упоминаемый выше взгляд на «двойников» второго и третьего томов как на «драматизированные» отдельные персонажи кажется тем более правдоподобным, что аналогичное явление наблюдается уже в СПД. Кроме того, становится очевидным, что если речь действительно идет о книге, в которой действует множество безымянных персонажей, то для исследования субъектной организации (в этом случае логичнее говорить о системе персонажей) произведения с достаточной полнотой совершенно недостаточно ограничиться формально-языковыми показателями (форма местоимения). Нам предстоит решить вопрос, насколько субъект той или иной речи является субъектом того или иного сознания. Начнем с уже упомянутого «За темной далью городской…», где герой говорит о своей ночной встрече с незнакомцем: С лицом, закрытым от меня, Он быстро шел вперед, Туда, где не было огня И где кончался лед. Он обернулся — встретил я Один горящий глаз. Потом сомкнулась полынья, Его огонь погас (1, 1, 209). Сопоставим это сообщение с тем, что происходит стихотворении «Сбежал с горы и замер в чаще…», где герой повествует о своем ночном бегстве («кругом мелькают фонари»), причем сообщает: «Мои глаза — глаза совы» (ср. «горящий глаз»). Далее, герой первого из названных стихотворений говорит: И я не знал, когда и где Явился и исчез — Как опрокинулся в воде Лазурный сон небес, герой второго словно откликается ему: «…опрокинувшись, заглянет / Мой белый призрак им в лицо…». Итак, первый видит бегство, видит, как незнакомец опрокидывается в воде, встречает его горящий глаз. Второй бежит, опрокидывается в болоте, он — призрак, он заглядывает в лицо кому-то видевшему его бегство. Таким образом, в этих двух стихотворениях речь идет об одном и том же эпизоде, рассказанном двумя его участниками, каждым со своей точки зрения: налицо сходство времени, места и действия, с той разницей, что бежавший, исчезнувший в воде, находился, как говорят, «в состоянии сильного душевного волнения», отсюда его неопределенные и в данном тексте ничем не мотивированные высказывания («меня проищут», «им неведом») о каких-то неведомых людях, или других существах (ср. в стихотворении «Я вышел в ночь узнать, понять…» — «несуществующих принять»). Этот же эпизод ночного исчезновения в воде воспроизводится в стихотворении «Ночью вьюга снежная…», причем особенным образом. Сравним: «За темной далью городской…» Ревело с черной высоты И проносило снег… Зарделось нежное лицо, Вздохнул холодный снег… Потом сомкнулась полынья — Его огонь погас… (1, 1, 209). «Ночью вьюга снежная…» Ночью вьюга снежная Заметала след… Встали зори красные, Озаряя снег… Вслед за льдиной синею В полдень я всплыву... (1, 1, 144).

Как видим, при всем сходстве происходящего, здесь имеет место развитие сюжета. Действие стихотворения «Ночью вьюга снежная…» происходит наутро после ночи, описанной в стихотворении «За темной далью городской…». Обратим внимание на грамматическое время, то есть на время по отношению к моменту речи — «всплыву», «Деву в снежном инее / Встречу». Причем, не просто «встречу», а «встречу наяву» — по всей видимости, утопленник прежде видел ее не «наяву», а если утопление понимать только метафорически, как поглощение героя инфернальной средой, то он встретит «Деву в снежном инее» уже в пределах этой среды. (Впрочем, сама философия и эстетика символизма не позволяет нам говорить о чисто метафорическом значении любого описанного в стихах события: если судить произведение по тем законам, которые символизм сам над собой признает, мы вообще не вправе говорить о «метафоре». Метафора, как известно, есть уподобление одного объекта другому, то есть реального — схожему с ним, реальность которого в художественном мире вторична по отношению к реальности первого, описываемого. Символ же предполагает равную реальность уподобляемого и подобного или, что то же самое, равную их призрачность в идеалистической картине мира).

Обратим также внимание на сам образ «Девы в снежном инее»: повторяясь в 1907 году в «Снежной маске», образ «снежной Девы» отчетливо ифернален, однако и здесь, в СПД, где он впервые возникает, мы также не усматриваем в нем ничего небесного. Субъект речи в «Пытался сердцем отдохнуть я…» легко может быть отождествлен с героем стихотворения «За темной далью городской…», но никак не с героем «Ночью вьюга снежная…» и «Сбежал с горы и замер в чаще…», потому что, в частности, говорит: …Кто-то ждал на перепутьи Моих последних, страшных слов (1, 1, 211), причем этот «кто-то» — «спрятал голову» и «не покажет мне лица» (ср. в «За темной далью городской»: «с лицом, закрытым от меня»), а дальше: Но в час последний, в час бездонный, Нарушив всяческий закон, Он встанет, призрак беззаконный, Зеркальной гладью отражен, — то есть представлен в точности тот самый эпизод, который нам уже знаком со слов самого «беззаконного призрака» в «Сбежал с горы и замер в чаще…». В стихотворении «Говорили короткие речи…» рассказчик также упоминает «сумасшедший бред о невесте» и «О том, что кто-то бежал». Этот рассказчик, как и в стихотворениях «За темной далью городской…» и «Пытался сердцем отдохнуть я…», спокойно знает и повествует о событии, чего никак не скажешь о герое «Сбежал с горы и замер в чаще…» и «Ночью вьюга снежная…», который отнюдь не спокоен, а напротив — прячется, бегает, падает в воду, и вообще не вполне человек, а отчасти — или с какого-то момента — призрак, и даже «беззаконный». Итак, мы действительно имеем дело с двумя сюжетными линиями: один из героев, отчасти (или впоследствии) призрак, бежит ночью из города и исчезает в воде;

другой, знающий, об этом рассказывает. Первый говорит о «Деве в снежном инее», которую рассчитывает встретить наяву после своего полуденного всплытия вслед за льдиной («Ночью вьюга снежная…»), второй — о «невесте» без особых примет (притом со строчной буквы). Пользуясь этими первоначальными признаками, рассмотрим остальные стихи «минимума» и убедимся, что эти персонажи — знающий повествователь и носитель черт безумия — встречаются и в других стихотворениях, причем каждый из них говорит от первого лица. Таким образом, субъект речи в СПД — чисто формальная категория, за которой кроется два разных субъекта сознания. Кого из них следует признать ЛГ, а кому отдать роль ЛП?

Мы предлагаем принять в качестве критерия важную черту: один из них — рассказчик, автор «слов» («моих последних, страшных слов»), то есть носитель авторской, сочинительской функции, роднящей его с реальным автором, сочинителем — А. Блоком. Эта черта, присущая ЛГ стихотворения «Пытался сердцем отдохнуть я…», позволяет предположить, что другой персонаж этого стихотворения — «призрак беззаконный» — сюжетно тождествен субъекту речи стихотворений «Сбежал с горы и замер в чаще…» и «Ночью вьюга снежная…» и объекту изображения в тех стихах, где субъектом речи является ЛП. Здесь, чтобы идти дальше, следует коснуться темы «двойничества» в лирике Блока. В тех стихах, где автор прямо называет это лицо «двойником» («Двойнику» 1901, «Двойник» 1903, «Двойник» 1909), он указывает на его специфическую черту: это человек другого возраста — «старик» или «стареющий юноша». То же самое мы видим в письме А.В. Гиппиусу от 23 июня 1902 г.: «…в этом мире с нами близки, что иногда кажется — вдруг становишься дряхлым и старым, и руки морщатся, и дрожит в них какой-то неверный посох, и ищешь вокруг кого-то слабыми, жалкими, слезящимися глазами;

это они-то и проходят…» (1, 8, 22). Однако приведем две дневниковые записи от 27 декабря 1901 г., приведем полностью, как любопытные во многих отношениях: «Мы все, сколько нас ни есть, здоровые и больные, сильные и дряхлые, голубые и розовые, черные и красные, остановились на углу знакомой и давно нами посещаемой улицы и условились выкинуть шутку единодушно и мудро-красиво. И все согласились, а кто и не хотел — подчинился. Нас не два старца только, а есть и молодые и зрелые. Сильные-то и взяли верх пока… Все мы — недурные актеришки, а игрывали, бывало, порядочно и Гамлета. Нет у нас гения отеческого, зато с современностью очень соприкасаемся. Отцы громили нас, а теперь проклянут (ли?), восплачут (ли?). — и все это перед нами еще туманится, а всего для нас лучше — вот что: бледные, бледные смотрим мы, как трава кровью покрывается и кровью пропитывается ткань — тоненькая, светленькая, летненькая. И все покоится в бровях Белая и Страшная (…) Страшна победителей кара. Позднее будет раскаянье. А того и не будет» (1, 7, 56). И там же: «…убийца-двойник — совершит и отпадет, а созерцателю-то, который не принимал участия в убийстве — вся награда. Мысль-то сумасшедшая, да ведь и награда — сумасшествие, которое застынет в сладостном созерцании совершенного другим. Память о ноже будет идеальна, ибо хоть нож и был реален, но в мечтах — вот она, великая тайна». Две эти записи, сделанные в день написания стихотворения «Мы, два старца, бредем одиноко…», показывают не только ту сферу мыслей и чувств вообще, в которой находился Блок в пору создания СПД (комментарии, на наш взгляд, излишни), но и, в частности, полную неопределенность образа «двойника» в сознании автора: двойник — это «Другой я», все остальные его ха рактеристики зыбки: «голубой», «розовый», или кто-то напоминающий одновременно Смердякова и Парфена Рогожина, во всяком случае — «недурный актеришка» («все мы — недурные актеришки»). Как видим, в принципе этих «других» может быть множество — этот еще один косвенный довод в пользу предположения о многоголосии как специфической черты СПД. Сверх ЛГ и ЛП, никак себя не определяющих, среди субъектов речи «минимума» есть и такие, которые сами представляются читателю — те, что принято называть «ролевыми персонажами». Это герои стихотворений «Старик», «Безмолвный призрак в терему…», «Брожу в стенах монастыря…», «Тебя скрывали туманы…», «Я, отрок, зажигаю свечи…» — «старик», «безмолвный призрак», «инок», «покорный раб» и «отрок» соответственно. Однако, уже разделив монологи лирического «Я» на принадлежащие ЛГ и ЛП, не будем и здесь торопиться отождествлять факт самоназвания персонажа с фактом его самостоятельного существования в художественном мире книги. Следует исходить из того, что любой персонаж может назвать себя, а может и нет, как не назвал себя тот, который обозначен нами как ЛП. Не исключено, что какие-то стихи, написанные от первого лица, в художественном мире книги являются монологами одного из «ролевых персонажей», или наоборот, кто-то из них может быть отождествлен с ЛГ или ЛП. Среди выделенных пяти стихотворений есть два, субъект речи которых — лицо преклонного возраста: это «старик» и «безмолвный призрак». Сравним их речи:

«Старик»: Под старость лет, забыв святое, Сухим вниманьем я живу. Когда-то там нас было двое (…) Но разве можно верить тени, Мелькнувшей в юношеском сне?.. Но глупым сказкам я не верю (…) Все это было или мнилось?…(1, 1, 223). «безмолвный призрак»: Я стерегу Ее ключи И с Ней присутствую, незримый (...) Я — черный раб проклятой крови (...) Когда скрещаются мечи За красоту Недостижимой (…) Со мной всю жизнь — один Завет — Завет служенья Непостижной. (1, 1, 230). Как видим, разочарованный, изверившийся в своем — и в чьем-то еще — прошлом, в «глупых сказках», старик совсем не похож на «незримого» «безмолвного призрака», хранящего «Завет служенья Непостижной», воплощенное рыцарское служение. И заметим — тут не какойнибудь светлый посланец, а «черный раб проклятой крови», классический инфернальный призрак. С призраком в лице ЛП мы уже сталкивались, здесь он становится стражем, рыцарем, очевидно — искомой «прекрасной дамы», если принять во внимание готический антураж. «Старик» же, подобно ЛГ стихов, рассмотренных выше, говорит о снах, сказках, о «мелькнувшей тени» — то есть во всем, кроме возраста, схож с ЛГ — таким образом, речь может идти о его «двойнике». «Безмолвный призрак» также имеет несомненное сходство с ЛП. Не является ли он, в свою очередь, его возрастным «двойником»? Если последнее верно, то тема служения «Прекрасной даме» приобретает инфернальную окраску. И это глубоко закономерно. По нашему глубокому убеждению, образ «Прекрасной Дамы» именно инфернален. Настал момент коснуться вопроса о том, кто же она такая. Начать стоит с орфографии. Сам автор не был последователен в написании этого словосочетания. В стихотворении «Вхожу я в темные храмы…» он пишет: «Там жду я Прекрасной Дамы…» — то есть использует прописные буквы, подобно тому, как в словах Купина, Дева, Царевна и им подобных словах-сигналах присутствия «вечно-женственного». В библиографическом указателе А. Тарасенкова первый сборник поэта обозначен как «Стихи о Прекрасной даме», на обложке же самого сборника — совершенно ясная надпись: «Александр Блок. Стихи о прекрасной даме». В письме А. Белому от 23 декабря 1904 года автор употребляет прописные буквы, а все словосочетание берет в кавычки, причем добавляет в скобках: «О, обоюдоострое название! Надоело…» (2, 66, 74). Однако в блоковедении установилась традиция писать эти слова с использованием прописных букв и без кавычек, как собственное имя. В письме В.Я. Брюсову 1 февраля 1903 года Блок пишет: «Посылаю вам стихи о Прекрасной Даме. Заглавие ко всему отделу моих стихов в «Северных цветах» я бы хотел поместить такое «О вечно-женственном» (1, 8, 55). Однако Брюсов предпочел назвать его «Стихи о Прекрасной Даме», и название, что называется, прижилось. Между тем понятно, что традиционный для провансальской лирики образ «прекрасной дамы» — двусмысленный, или, по словам автора, «обоюдоострый», «двуликий»;

подчеркнутолитературный, с ощутимой иронической составляющей. Образы рыцаря и его «прекрасной дамы» — изначально далекие от благочестия по своему реально-историческому наполнению и, по меньшей мере с Сервантеса, отмеченные пародийными обертонами — уже в начале девятнадцатого столетия самими романтиками мыслились не иначе, как с необходимой долей «романтической иронии», подобно образам Соловья и Розы. В русской поэзии девятнадцатого века этот сюжет использовался и в собственно пародийном плане (в частности, у Козьмы Пруткова, кстати, чрезвычайно ценимого молодым Блоком), так и в специфическом пушкинском освещении наивно кощунственного «рыцаря бедного» (с равными основаниями можно говорить о торжестве наивного благочестия). Между прочим, вопрос о блоковском восприятии пушкинского стихотворения мог бы стать предметом отдельного рассмотрения. Блок дважды использовал строки из этого стихотворения в собственных стихах, причем оба раза это носило каламбурный оттенок. Строки: «А. М. D. своею кровью /Начертал он на щите» поставлены эпиграфом к стихотворению «А.М. Добролюбов», а 12 октября 1902 г. в дневнике Блока записано четверостишие: Полон чистою любовью, Верен сладостной мечте, Л.Д.М. — своею кровью — Начертал он на щите. Выходит, что в то самое время, когда Блок всерьез готовился к самоубийству (по причинам, как он писал в предсмертной записке, «вполне отвлеченным», но хронологически, несомненно, обусловленными отношениями с Л.Д. Менделеевой) он в своем дневнике не без оснований отождествляет себя с пушкинским рыцарем. Если верить искренности суицидальных настроений поэта осенью 1902 г. (а не верить им нет причин), остается лишь удивляться той степени раздвоения личности А.А. Блока, которая позволяла Блоку-поэту писать каламбурные стихи о «рыцаре», а Блокучеловеку быть этим рыцарем в повседневной жизни. И как странно это соотносится со всеобщим представлением об особой близости А.А. Блока и его ЛГ (причем мы вовсе не намерены оспорить это мнение). То, что впоследствии Андрей Белый обвинял Блока в насмешке над собственным прошлым и собственной темой в «Нечаянной радости» и «Балаганчике», более характеризует особенности восприятия критика, нежели настоящее положение вещей. Сопоставление, например, персонажей «комедии дель арте» и французского ярмарочного театра с образами куртуазной лирики вовсе не служит цели осмеяния «прекрасных дам» и «их рыцарей». Дело скорее в том, что обе группы персонажей могут рассматриваться как явления очень близкого эстетического порядка, именно — условно-литературного, «картонного» мира. И та разница, которая чувствуется в освещении темы дамы и рыцаря в «Балаганчике» по сравнению с СПД, может полностью быть объяснена разницей субъекта речи, ибо, имея свидетельства в пользу того, что в СПД к «Прекрасной даме» обращается вовсе не ЛГ, а носящий черты романтического безумца ЛП, мы вправе полагать, что сам ЛГ, тем более автор, в СПД относится к этим персонажам точно так же, как и в «Балаганчике». Следует остановиться и на следующем немаловажном обстоятельстве. Несмотря на то, что сама книга называется «Стихи о прекрасной даме», в ней не так уж много стихов о собственно «прекрасной даме». Так, из 43-х рассматриваемых стихотворений эту тему раскрывают, по сути, только два: «Вхожу я в темные храмы…» и «Безмолвный призрак в терему…». Если говорить о женских образах книги, то сама «прекрасная дама» встречается среди них реже всего! Уже говорилось о том, что название книги было предложено Брюсовым, но факт сохранения его Блоком во всех изданиях говорит о серьезном значении, которое придавал автор именно этому художественному плану, несмотря на его весьма скромное место в общем контексте книги. Памятуя же о том специфическом смысле, с которым, по всей видимости, Блок связывал этот художественный план, можно предположить, что и вся книга мыслилась автором именно в этом специфическом ключе. Речь идет именно о книге: нет сомнений в том, что субъект речи в большинстве блоковских стихотворений в какой-то мере отражает авторское сознание на определенный момент времени;

однако даже между 1901—1902 гг., когда писались «стихи о прекрасной даме», и 1904 г., когда автор работал над составлением первого сборника, прошло достаточно времени, не говоря уже о более поздних редакциях СПД. Пока речь шла о 43-х стихотворениях, но, открыв последнее, «каноническое» издание (СПД-5), мы убеждаемся, что там «куртуазному» плану уделено еще меньше места! Здесь есть ряд стихотворений, отнесение которых к этому плану спорно, тех же, где романтический средневековый антураж несомненен, всего три: к двум вышеназванным добавляется только «Я укрыт до времени в приделе…» — его персонаж дважды упоминает о своем щите. Между тем СПД-5 включает 163 стихотворения! Максимальное относительное число «рыцарских» стихов — в СПД-1, там их 6 из 93. Это, конечно, гораздо больше, чем в последнем издании. Но вот, например, в «Снежной маске», состоящей из тридцати стихотворений, образ рыцаря появляется в восьми. В таких условиях автор мог сохранить название, предложенное Брюсовым, исключительно для того, чтобы куртуазные мотивы окончательно не затерялись в массе стихов, не имеющих к ним ни малейшего отношения. О существовании «Прекрасной дамы» читатель узнает именно со слов «рыцаря», а ЛГ, кажется, и не подозревает о существовании как ее, так и «рыцаря». Сталкиваясь с ним ночью лицом к лицу, ЛГ ничего не говорит о «рыцаре», «латнике» и т.п., называя его «кем-то», «человеком», «незнакомцем». Иначе говоря, речь идет о разных субъектах сознания и о разных сознаниях. Мир «рыцаря» и «Прекрасной Дамы» существует не в качестве объективной художественной реаль ности книги, но в субъективном сознании одного из ее персонажей, говоря проще — в воображении ЛП, а говоря точнее — в его воспаленном воображении. Рассмотрим три оставшихся персонажа из тех, что назвали себя сами: «инока», «отрока» и «покорного раба». Впрочем, покорным рабом вполне мог назвать себя и служитель «прекрасной дамы», судя по тем атрибутам, которые окружают героиню: «корона», «ступени трона», «твой строгий суд». Однако «прекрасная дама» «безмолвного призрака» или та, которую «в сиянии красных лампад» ожидает ЛП, имеет важную особенность: она на появляется в стихах в качестве самостоятельно существующей героини. В стихотворении «Безмолвный призрак в терему…» мы имеем дело с рассказом о ней, в стихотворении «Вхожу я в темные храмы…» ЛП также описывает не ее саму, а «лишь образ, лишь сон о Ней», ее черты проступают перед героем среди «улыбок», «сказок» и «снов». Совсем другое дело — персонаж стихотворения «Тебя скрывали туманы…», который говорит о непосредственной встрече с «Ней». Лирическое «Ты» этого стихотворения, отождествляемое со «Звездой», «Белым речным цветком» в значительной мере деантропоморфно: «И лилий полны объятья / И ты без мысли глядишь», «Какие слова говорила? / Говорила ли ты тогда?». Кроме того, герой в данном случае сам говорит о смутности, неопределенности происходящего («Тебя скрывали туманы», «Я помню эти обманы»). Это в значительной степени отличает героя данного стихотворения от героя рассмотренных выше «Безмолвный призрак в терему…» и «Вхожу я в темные храмы…», который вовсе не склонен проявлять признаков рефлексии. Это и естественно для рыцаря, скорее Дон-Кихота, нежели Гамлета — последняя роль в СПД принадлежит ЛГ. (А в жизни, добавим, уже в самом прямом смысле слова «роль» — самому автору, в годы его юношеского актерства на любительской сцене. Последний факт можно рассматривать как курьез, как мистику или как биографический факт из жизни А.А. Блока, значимый при анализе его творчества.) «Покорный раб» — это совсем не обязательно рыцарь по отношению к своей даме. Уместно вспомнить о более мощной и менее литературной традиции «рабского служения» — о религиозной. Мы имеем в виду ситуацию собственно религиозную, а не эротическую, которая доведена до религиозного экстаза, хотя здесь есть тонкость, восходящая опять же к ситуации пушкинского рыцаря — ситуации воистину казуистической, в которой разделить религиозное и куртуазное поклонение не представляется возможным. Для нас несомненно, что эта казуистика понималась автором СПД и в значительной мере обыгрывалась на страницах книги. Если бы вся она полностью состояла из стихов, подобных «Безмолвному призраку», мы не имели бы достаточных оснований называть этот план куртуазным, условно-литературным, потому что он в равной степени был бы религиозным. Но в том-то и дело, что тема рабского служения присутствует и в других стихах, которые носят, условно говоря, собственно религиозную окраску («условно» — потому что религиозность эта, как будет показано ниже, несколько странного свойства). Та или иная окраска стихотворения определяется прежде всего характеристикой мужского, а не женского персонажа. В самом деле: видеть вечно-женственные черты можно и в «прекрасной даме», и в Купине, Деве, Богородице, и в проживающей в тереме «царевне», и в реально существующей девушке — само по себе это не доказывает и не опровергает идентичности этих образов. А вот служение рыцаря, «Когда скрещаются мечи / За красоту Недостижимой…», — совсем не то, что смутные ожидания инока, «бродящего в стенах монастыря», или встречи героя на закате с девушкой, которая «веслом рассекала залив». Разумеется, более чем правдоподобно, что, ощутив «вечно-женственное» в своей возлюбленной, поэт мог представить ее (как, кстати, и себя) в сколь угодно большом количестве художественных образов — однако это вопрос, относящийся к психологии творческого процесса, и он никоим образом не тождествен вопросу о совокупности объективных в художественном плане образов, наполняющих его поэзию. Поэтому сказать — и доказать — что биографической подоплекой СПД явился роман с Л.Д. Менделеевой, а философской — увлечение автора взглядами Вл. Соловьева (точнее — Платона, ибо ничего специфически соловьевского в идеализме Блока нет) — еще не значит сказать что-то о книге как таковой. Сопоставив «покорного раба» («Тебя скрывали туманы…») и «отрока» («Я, отрок, зажигаю свечи…»), мы увидим совпадения более специфические, нежели только факт «служения», общий и для стихов «куртуазного» плана. Слово «отрок» едва ли относится к возрасту героя (по Далю — «дитя от семи до пятнадцати лет»), скорее — к социальной роли («царская, княжеская прислуга, паж // служитель или раб вообще»). Таким образом, есть еще один паж или «раб вообще», но не мертвый, не призрак, а вполне живой, как и «покорный раб» стихотворения «Тебя скрывали туманы...». сходства. «Я, отрок, зажигаю свечи…»: Она, без мысли и без речи... Бросаю белые цветы... Падет туманная завеса... (1, 1, 204). «Тебя скрывали туманы…»: Ты без мысли глядишь... И лилий полны объятья... Тебя скрывали туманы... (1, 1, 195). Объекты поклонения обоих рабов обнаруживают черты существенного При всем сходстве обоих стихотворений, их разделяет то, о чем говорилось при сопоставлении «За темной далью городской…» — «Ночью вьюга снежная…» и «Вхожу я в темные храмы…» — «Безмолвный призрак в терему…». Разные стихотворения из каждой пары отнесены к разному времени — как грамматическому, так и сюжетному. Это менее наглядно в отношении пары «За темной далью городской…» и «Ночью вьюга снежная…», так как эти стихи обладают принципиально разными субъектами речи, и особенно важно в отношении двух других пар. «Отрок» говорит в настоящем времени: «зажигаю», «берегу», «любуюсь», «бросаю», «она смеется»;

затем, в последней строфе, — в будущем: «падет туманная завеса», «забрежжит брачная заря». «Покорный раб» использует прошедшее: «скрывали туманы», «я помню», «венчала корона», «разве мог не узнать я», «где это было». Если сопоставить сюжетное время — в стихотворении «Я, отрок, зажигаю свечи…» действие происходит перед закатом, герой говорит о рассвете, когда «падет туманная завеса», как о будущем. В стихотворении «Тебя скрывали туманы…» действие происходит на рассвете. Таким образом, «отрок» говорит о будущем, он еще не видит героиню, которой поклоняется;

«покорный раб» — вспоминает об уже произошедшей встрече, он говорит: Разве мог не узнать я Белый речной цветок…, — конечно, он узнал «цветок», который сам упоминал накануне вечером. Точно так же соотносятся стихи «Вхожу я в темные храмы…» и «Безмолвный призрак в терему»: второе есть развязка первого. Очень важно, что в обеих парах ситуация ожидания окрашена в радостные, оптимистические тона;

свершения же такой окраской явно не отличаются. Ожидающий «отрок» говорит: «берегу», «люблю», «любуюсь»;

он — «покорный ласковому взгляду», она «смеется». Вспоминающий «раб» менее восторжен: «странная тишь», «твой строгий суд». Еще разительнее контраст между «Вхожу я в темные храмы…», где речь идет о «ласковых свечах», «отрадных чертах», «сказках», «улыбках» — и «безмолвным призраком», «черным рабом проклятой крови», черты которого «до ужаса недвижны». Итак, мы имеем все признаки сходной сюжетной линии, протекающей в разных — «куртуазном» и «религиозном» — художественных планах: ожидание неведомой сверхреальной героини, связанное с радостным энтузиазмом, сменяется описанием уже случившейся встречи в значительно менее светлых тонах, от ощущения «странности» и «строгости» до полной безысходности. Это только на материале четырех стихотворений — двух пар, но «религиозный» план книги отнюдь не исчерпывается одной парой, и при рассмотрении всех «религиозных» стихов мы убеждаемся, что и изменение интонации вовсе не исчерпывается переходом от «любования» к «странности», не ог раничивается даже той безысходностью вечного служения, которой завершается гамма перемен настроения героя — «рыцаря». «Религиозный» план этой сюжетной линии, как будет показано ниже, заканчивается отчаянием, ужасом и безумием героя и плавно перетекает в тот закономерный эпизод последней встречи ЛГ и ЛП. Герой этих художественных планов — субъект, к которому применимы все обнаруженные параметры ЛП. В «религиозную» сюжетную линию выстраиваются стихотворения «Предчувствую тебя. Года проходят мимо…», «Странных и новых ищу на страницах…», «Сны раздумий небывалых…», «Мой вечер близок и безволен…», «Верю в Солнце Завета…», «Ты свята, но я Тебе не верю…», «Мне страшно с Тобой встречаться…», «Брожу в стенах монастыря…», вместе с «Тебя скрывали туманы…» и «Я, отрок, зажигаю свечи…» составляющие целостное концептуальное единство. Что объединяет эти стихи? Во-первых, образ героя. Это уже упомянутый «отрок» или «инок» («Брожу в стенах монастыря…»), «покорный раб» или некто, не назвавшийся, но тесно связанный с религиозной и/или церковной атрибутикой. Так, в стихотворении «Мне страшно с Тобой встречаться…»: «Прильнув к церковной ступени / Боюсь оглянуться назад», «…хмурое небо низко, / Покрыло и самый храм…». В «Верю в Солнце Завета…»: эпиграф из Апокалипсиса, «Завет», «вселенских свет», «Полны ангельских крылий / Надо мной небеса…». В «Мой вечер близок и безволен…»: «Несутся звуки с колоколен / Крылатых слышу голоса…». В «Сны раздумий небывалых»: «…снега и непогоды / Окружили храм», «Застывши в снежном храме…» В «Странных и новых ищу на страницах…»: «Терны венчают смиренных и мудрых…», «Дева», «Купина». Речь героя этих стихов отмечена эмоциональным напряжением, независимо от того преобладают ли эмоции благоговения, удивления или страха;

его чувства и восприятия обострены;

интеллектуальная деятельность может быть отмечена чертами застойного возбуждения — «Я стал всему удивляться / На всем уловил печать», «Боюсь оглянуться назад», «Буду я взывать к Тебе: Осанна!», «Я пролью всю жизнь в последний крик», «Сумасшедший, распростертый ниц», «Жду вселенского света», «Ждать ли пламенных безумий», «застывши в снежном храме/ Не открыв лица (NB! — А.И.)…», «Молча, жду, — тоскуя и любя…» и так далее. Героиня, к которой он обращается, имеет мало общего с живой женщиной. Это либо таинственная «Ты», либо «Владычица Вселенной», «Дева, Заря, Купина» — образ, в последнем случае прямо говорящий о Богородице, чаще ассоциирующийся с «Женой, облеченной в солнце» из Апокалипсиса, откуда взяты эпиграфы к «Я, отрок, зажигаю свечи…» и «Верю в Солнце завета…». Белый цвет, символизирующий в Апокалипсисе праведность (и одновременно смерть, так как дело происходит в условиях конца света), сияние, «нестерпимая» ясность, лучезарность почти всегда сопутствуют героине: «горизонт в огне — и ясен нестерпимо», «Белая Ты», «Белый огонь Купины», «у белой церкви над рекой», «бросаю белые цветы», «Лилий полны объятья», «странный, белый намек», «Тебя призвал из белых стран», «непостижный свет», «вереница белая пройдет», «Ты откроешь лучезарный лик». Совсем другая картина возникает в стихотворении «Вхожу я в темные храмы…», где герой говорит: Там жду я Прекрасной Дамы В мерцании красных лампад (1, 1, 232). Обычно говорят, что красный цвет символизирует тревогу, З.Г. Минц приводит целых шесть его значений у Блока, ассоциируемых с: а) борьбой;

б) кровью;

в) огнем;

г) красным фонарем;

д) цветом денег;

е) красным, «колдовским», месяцем (221, 88), — и все они легко объединяются связью с красным цветом, присущим астральной энергии низшего порядка, согласно оккультным представлениям (57, 18). Кроме того, «мерцание» не есть сияние, в то же время и «прекрасная дама» — отнюдь не Богородица, не апокалипсическая Жена, но, напротив, жена сеньора, к которой обращено чувство вассала. Впрочем, и такое выражение, как «темные храмы», — двусмысленно;

а «бедный обряд» — неблагочестиво, если относится к обряду церковному обряду. Если же речь идет каком-то другом обряде, то после этого не странно читать и строку «Я — черный раб проклятой крови…»: строка эта при сопоставлении с фактом некоего обряда получает слишком ясный смысл, связанный с методикой исполнения одного известного обряда, не относящегося к категории церковных. Во всех «религиозных» стихах персонаж полностью пассивен по отношению к сверхреальной героине. Это следует подчеркнуть, потому что в СПД есть другой ряд стихов («Вступление» («Отдых напрасен. Дорога крута…»), «Ты отходишь в сумрак алый…», «Я понял смысл твоих стремлений…», «Ты горишь над высокой горою…»), где героиня тоже сверхреальна, но ее отношения с героем складываются иначе. В них нет поклонения Его — Ей, здесь возникает картина взаимной активности героев по отношению друг к другу, картина «огненной игры», «ворожбы», гаданий. К этой группе примыкают стихи «Днем вершу я дела суеты…», «Одинокий, к тебе прихожу…» и «Гадай и жди. Среди полночи…», где героиня не обладает сверхреальными чертами (или эти черты не представлены в тексте).

Даже в тех случаях, когда героиня обладает такими чертами, они не отличаются универсально-религиозным характером, присущим «Белой», «Лучезарной» женской сущности, с которой ЛП сталкивается в стихах «религиозного» плана, имея дело с объективной мистической реальностью. В стихах, о которых мы говорим сейчас, герои обращены друг к другу, обоюдно значимы друг для друга: Ты ли меня на закатах ждала? Терем зажгла? Ворота отперла? (1, 1, 74), — Такие слова, как: …риза девственная зрима И день с тобою проведен (1, 1, 80), — были бы немыслимы в отношениях «отрока» к «Деве». Те черты сверхреальности, которые присущи этой героине, не являются преградой для героя: Ты горишь над высокой горою, Недоступна в своем терему, но: Я умчусь с огневыми кругами И настигну Тебя в терему (1, 1, 120). В стихах этой группы картина мира совершенно иная, но вполне определенная. «Ты» (или «ты» — здесь написание непоследовательно) — это «царевна», живущая высоко в тереме, на горе: «дорога крута», «терем высок», «ты (…) затерялась в вышине», «над высокой горою», «недоступна в своем терему». Герои этих стихов — он и она — красные, алые, огненные. Любопытно в связи с этим высказывание З.Г. Минц: «Именно интенсивная («максималистская» «нестерпимая» яркость!) цветовых ощущений связывается у Блока с представлениями об идеале. И, напротив, мир, от которого поэт отталкивается — это мир «пустой», мир без ощущений — всяких вообще и цветовых в частности...»;

однако чуть ниже говорится следующее: «Интересно, что в мистических писаниях Блока (в переписке с Белым) мы встречаемся с рассуждениями сосовсем иного рода: Блок пишет о «разноцветности» «Астарты» (чувственности) и синтезирующей одноцветности Ее». Однако, реальная ткань «Стихов о Прекрасной Даме» отнюдь не подтверждает мысли об «одноцветности» мира героини цикла» (222, 215). Смотря о какой именно «героине цикла» идет речь! Встречи их происходят, как правило, на вечерней заре: «Вечер прекрасен. Стучу в ворота», «Терем высок и заря замерла / Красная тайна у входа легла», «Красное пламя бросает тебе», «Си ние окна румянцем зажглись», «Ты отходишь в сумрак алый», «Ты — в алом сумраке ликуя…», «Ты горишь», «Свой костер разведешь ввечеру», И когда среди мрака снопами Искры станут кружиться в дыму, Я умчусь с огневыми кругами И настигну Тебя в терему (1, 1, 120). В этих стихах постоянно подчеркивается цикличность огненного движения, неоднократно говорится о «замыкании», «смыкании» кругов — мотив двусмысленный: с одной стороны — символ свершения у В.С. Соловьева;

с другой — архитектоника дантовского ада, ассоциации с последним тем прочнее, что мотив цикличности, один из ведущих в лирике А. Блока, впоследствии приобретает отчетливо инфернальную окраску. Все сказанное в равной степени относится и к тем стихам, героиня которых не носит личных сверхреальных черт. В них только добавляется тема гадания, ворожбы, — отношения же героев и их атрибутика сохраняется: Одинокий, к тебе прихожу, Околдован огнями любви. Ты гадаешь. — Меня не зови. — Я и сам уж давно ворожу (1, 1, 93). Среди этих стихов особенно важны два. Прочтем первое из них целиком: Гадай и жди. Среди полночи В твоем окошке, милый друг, Зажгутся дерзостные очи, Послышится условный стук. И мимо, задувая свечи, Как некий Дух, закрыв лицо, С надеждой невозможной встречи Пройдет на милое крыльцо. (1, 1, 177), — итак, гадающая героиня увидит хорошо нам знакомую фигуру — в полночь, с горящими глазами, закрытым лицом, при условном стуке (ср. стихотворение «Я просыпался и всходил…»). Сообщает ей об этом «милый друг» (обращение, надо полагать, взаимное), который уже рассказывал читателю об этой фигуре примерно в тех же выражениях. Поскольку этот рассказчик уже был отождествлен с ЛГ, то, очевидно, и все стихи об «огневой игре» связаны именно с образом ЛГ, именно он выступает в них субъектом речи и сознания.

Pages:     || 2 | 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.