WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |

«Уральский государственный университет имени А.М. Горького На правах рукописи Граматчикова Наталья Борисовна ИГРОВЫЕ СТРАТЕГИИ В ЛИТЕРАТУРЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА (М. ВОЛОШИН, Н. ГУМИЛЕВ, М. КУЗМИН) 10.01.01. – ...»

-- [ Страница 4 ] --

ренно-шокирующей, эпатажной функции, а если и составлял автору скандальную известность, то лишь в качестве бескомпромиссного отстаивания права на подобный – для автора естественный – облик все той же божественной субстанции Любви. Прервав обучение в консерватории, Кузмин продолжает занятия музыкой частным образом и дает уроки музыки для заработка. Круг слушателей его сочинений был очень узок. Первые стихотворения Кузмина возникают почти исключительно как тексты к собственной музыке – операм, романсам, сюитам, вокальным циклам. Они рассчитаны на восприятие «с голоса», поэтому в них выделен лишь один смысловой ряд. Позже Кузмин написал музыку к постановкам блоковского «Балаганчика» (1906) и ремизовского «Бесовского действа», имевшим шумный успех. Музыкальное дарование Кузмина проявляется и в известном исполнении своих «песен», и в постановке водевилей и комедий на музыку собственного сочинения, и в пристальном внимании к музыкальной составляющей всех постановок, попадающих в поле зрения Кузмина-критика. Необычайной музыкальностью отличается и фонический строй его стихотворений. Эту постоянно присутствующую сторону дарования Кузмина можно обозначить ролью Музыкант. Отметим, что данный модус личности Кузмина входит в оппозицию с типом личности Гумилева, декларирующего свое непонимание и неприятие музыки и театра. Сферы музыки и театра сближаются в аспекте нашего рассмотрения тем, что обе они принадлежат модусу игры play, реализуясь через «исполнителя» и получая существование только в момент его со-творчества автору. Драматургические опыты Гумилева в большинстве своем – опыты поэта, расширяющего свой жанровый диапазон. Театральное же творчество Кузмина весьма обширно, что, несмотря на неровное качество пьес, говорит о естественности для него этого рода литературы186. Юношеская дружба с Чичериным инициировала развитие кузминских интересов в области истории культуры, изучении языков, знакомства с музыкой, литературой, живописью самых различных стран и эпох, начиная с античности и кончая современностью. Чичерин же подтолкнул Кузмина совершить в девяностые годы два заграничных путешествия187. Из этих поездок возникает прообраз сквозной темы творчества Кузмина – путеше Феномен театра был столь же притягателен для Волошина, которого, впрочем, интересовал иной аспект театрального действа. Сопоставление Волошина и Кузмина выявляет и другое их различие. Если в лирике Кузмина превалирует музыкальное начало, то у Волошина доминируют зрительные, живописные образы («глаз живописца»). При несомненной возможности иных объяснений и интерпретаций, нам видится несомненная связь этих различий с тем типом игры, который был стратегически определяющим у каждого из этих авторов. 187 Для человека своего времени и своего круга Кузмин путешествовал чрезвычайно мало, но интенсивность его переживаний оказалась столь высока, что два месяца, прове ствия как духовного пути. Избирательность, свойственная ему, стойкость культурологических предпочтений, позволяют говорить о Кузмине как носителе роли Паломника: «Я положительно безумею, когда только касаюсь веков около первого;

Александрия, неоплатоники, гностики, императоры меня сводят с ума и опьяняют или, скорее, не опьяняют, а наполняют каким-то эфиром;

не ходишь, а летаешь, весь мир доступен, все достижимо, близко … рано или поздно смогу выразить это и хоть до некоторой степени уподобиться Валентину или Апулею» (Из письма Чичерину 1897 г. Цит. по: Михайлов, 1998, 699). Кузмину открываются новые культурные пласты: в нем пробуждается интерес к средневековой и раннеренессансной культуре, к францисканской традиции (в ней Кузмин обретает для себя синтез, позволяющий органически сочетать приятие «нежности» и «сладости» мира с духовной твердостью, религиозный экстаз – с эротическим умилением). Его прельщают Венеция эпохи Гоцци и Гольдони, диккенсовская Англия, Апулей и Петроний, европейская живопись ХVШ века и итальянские новеллисты, арабские сказки и философия неоплатоников, Лесков и Анатоль Франс. Уже в перечислении «влюбленностей» Кузмина очевидны два свойственных ему качества – избирательность любви и множественность ее ликов (не вообще Англия, Рим, Венеция, а привязанность к определенной эпохе, точнее – стилю, рожденному ею, культурной атмосфере). При сопоставлении модуса путешествий Кузмина с Волошиным и Гумилевым выявляется неспешность Кузмина, внимание к деталям, любование фактурой. При этом ни количество пройденного, ни количество узнанного не играют решающей роли, становясь вторичными характеристиками прогулки. Оппозицию Путника (Волошин) и Путешественника (Гумилев) Кузмин дополняет модусом Прогуливающегося, где доминирует неспешность созерцания, благорасположенность ко всему, тонкий рисунок беседы. Однако за «прогулками» Кузмина почти всегда сквозит лик Паломника, для которого место обретает ценность в связи с происходившими здесь когда-то событиями. Паломник – носитель мифологической, циклической временной модели. Смерть рано входит в миросозерцание Кузмина, будучи переживаема и как утрата близких людей (брата, отца, любовника188), и как регулярное ощущение близости собст денные в Египте и три – в Италии – позволили ему и двадцать пять лет спустя представить виденное во всех подробностях. В Италии Кузмин изучал церковную музыку под руководством каноника Мори и под влиянием наставника погрузился в литературу о гностиках, построения которых привлекли его сочетанием идей христианства с языческим их толкованием, связью с античностью. Известно, что при всей своей разносторонней эрудиции Кузмин в конце жизни считал себя подлинно осведомленным лишь в 3 областях: гностицизме, музыке в период между Бахом и Моцартом и флорентийском кватроченто. 188 Так, первое путешествие Кузмина в Египет прошло под знаком любви и смерти: Кузмин отправился в эту поездку с любовником, смертью которого она и закончилась.

венного конца. Позднее, определяя сущность творчества К.А. Сомова, Кузмин дает ему характеристику, которая в полной мере приложима к его собственным сочинениям: «Беспокойство, ирония, кукольная театральность мира, комедия эротизма, пестрота маскарадных уродцев, неверный свет свечей, фейерверков и радуг – вдруг мрачные провалы в смерть, колдовство – череп, скрытый под тряпками и цветами, автоматичность любовных поз мертвенность и жуткость любезных улыбок…» (Цит. по: Богомолов, 1995, 17). Каждое путешествие Кузмина вносит в его творчество темы, становящиеся не просто важными, но магистральными, определяющими мирочувствование всех последующих лет. «Как египетское путешествие дало Кузмину ощущение прелести мира в соединении со все пронизывающим веянием смерти, так путешествие итальянское сплело воедино искусство, страсть и религию – три другие важнейшие темы творчества Кузмина», - заключает Н. Богомолов (Там же, 18). Период конца 1890-1900-х годов характеризуется напряженными духовными поисками и сопровождается частыми поездками по скитам. Тема православной религиозности всегда была достаточно напряженной для Кузмина в связи с его гомосексуализмом189. После разочарования в католицизме он обратился к поискам на русской почве и в итоге сблизился со старообрядчеством190. Нам кажется убедительной точка зрения Н. Богомолова, считающего, что старообрядчество одновременно «давало ему особый строй установлений, тянущийся непосредственно в глубь национального самосознания и национальной истории, и возможность приобщиться к чрезвычайно привлекавшему его старинному быту» (Богомолов, 1995, 19). Безусловно, вопреки легендам, по-настоящему Кузмин никогда в старообрядчество не обращался. Профессиональные занятия литературой и композицией были немыслимы в той среде. В романе «Крылья» Кузмин приводит характерное высказывание купца-старовера Саши Сорокина: «Как после театра ты канон Исусу читать будешь? Легче человека убивши. И точно: убить, украсть, прелюбодействовать при всякой вере можно, а понимать «Фауста» и убежденно по лестовке молиться - немыслимо…» Роль лидера в откровенном обсуждении этой тематики и принятии своего естества взял на себя друг Кузмина – Г. Чичерин. Во многом благодаря ему (Чичерин отличался столь же решительной гомоэротической ориентацией), период «самоопределения» прошел у Кузмина достаточно гладко. Драматизм заключался в том, что Михаил Кузмин был действительно глубоко верующим человеком и всю жизнь пытался примирить эти две стороны своей жизни. Иногда накал страстей доходил до попыток самоубийства. 190 «Наша церковь меня не удовлетворяет, и то, что составляет ее главное достоинство, ее вселенскость, меня, главным образом, отталкивает. Вера должна быть небольшой ладьей спасения среди мира, для немногих и посвященных. И христианство привлекает только в 1-ые века, а не потом, когда оно разлилось в море, и нужно искать других ковчегов помимо него» (Письмо М. Кузмина Б. Чичерину. Кузмин, 1994, 200).

(Кузмин, 1999. т.1, 118). Кузмин-Старообрядец как живая иллюстрация русской национальной идеи - первая роль, с которой этот поэт появился на петербургской сцене. Вот несколько его портретов, относящихся к этому этапу жизни. «Необычность одного из них (гостей К.А. Сомова – Н.Г.) меня поразила: цыганского типа, он был одет в ярко-красную шелковую косоворотку, на нем были черные бархатные штаны навыпуск и русские лакированные высокие сапоги. На руку был накинут черный суконный казакин, а на голове суконный картуз. Шел он легкой эластичной походкой. Я смотрел на него и все надеялся, что он затанцует. Моих надежд он не оправдал и ушел, не протанцевав» (Воспоминания Михайлова Е.С. о лете 1906 года.// К.А.Сомов, 1979, 493). А вот описание Ремизова: «…Итальянский камзол. Вишневый, бархатный, серебряные пуговицы, как на архиерейском облачении, и шелковая кислых вишен рубаха: мысленно подведенные вифлеемские глаза, черная борода с итальянских портретов и благоухание – роза… И когда заговорил он, мне вдруг повеяло знакомым – Рогожской, уксусные раскольничьи тетки, суховатый язык, непромоченное горло. И так это врозь с краской, глазами и розовым благоуханием. А какое смирение и ласка в подскакивающих словах» (Цит. по: Богомолов, 1995, 10)191. Определяя «старообрядчество» Кузмина как роль, мы хотим отметить, что эта сторона духовной жизни Кузмина минимально проявляет себя как нечто театральное, расчетливо координирующее с общим обликом поэта и рассчитанное на определенное восприятие во внутреннем мире Кузмина. Более того, в духовном мире поэта вера, тяга к церковному ее осуществлению предстает как константа, насущная потребность на протяжении всей жизни. На этом уровне речь идет о театрализованном воплощении этой константы в мире социокультурном, где старообрядчество Кузмина синонимично католицизму Черубины де Габриак. Только взойдя на Парнас Серебряного века, Кузмин решается опубликовать тексты, написанные им в 1901-1903 годах: циклы «Духовные стихи» и «Праздники Пресвятой Богородицы» (Осенние озера», 1912). Эта публикация демонстрирует значение культурного контекста для восприятия литературных произведений. Цикл духовных стихов Кузмина состоит из пяти произведений192. Тематика их характерна именно для старообрядче Еще одна зарисовка А. Ремизова: «Кузмин тогда ходил с бородой – чернющая! – в вишневой бархатной поддевке, а дома у сестры своей Варвары Алексеевны Ауслендер появлялся в парчовой золотой рубахе навыпуск, глаза и без того – у Сомова хорошо это нарисовано! – скосится – ну, конь! – а тут еще карандашом слегка, и так смотрит, не то сам фараон Ту-танк-хамен, не то с костра из скитов заволжских, и очень душился розой – от него, как от иконы в праздник» (Цит. по: Богомолову, 1995, 19). 192 Духовные стихи – русские фольклорные и литературные музыкально-поэтические произведения различных жанров, объединяемые религиозным содержанием;

по сюжетам ской традиции. «Хождение Богородицы по мукам» – переложение одного из самых популярных в древнерусской письменности апокрифов (особенно широко распространенного в старообрядческих сборниках), известного в списках с ХП-ХШ веков;

тема смерти (как отдельного человека, так и гибели всего грешного мира) и покаяния доминирует в стихах «О разбойнике» и в «Страшном суде», что согласуется с эсхатологической направленностью старообрядческих текстов;

в молитве юноши в «Стихе о пустыне» возникает традиционный для фольклорных текстов этого жанра образ пустыни как убежища, где можно укрыться от соблазнов мира и обрести спасение души. В этом цикле Кузмин выступает в типической роли «духовного певца», которые, по словам Г. Федотова, «являются посредниками между церковью и народом, они переводят на народный язык то, что наиболее поражает их воображение в византийско-московском книжном фонде православия» (Федотов, 1991, 15). Будучи опубликованы в 1912 году, духовные стихи оказываются в ином контексте: их автор – эстет и денди, обладатель знаменитой коллекции жилетов «на каждый день»;

сочинитель скандально известного романа «Крылья», создатель «Александрийских песен». Теперь духовные стихи звучат как воплощение ориенталистских увлечений эпохи (к явлениям того же ряда относятся «Абиссинские песни» Н. Гумилева, «Заговоры» К. Бальмонта, лирика С. Городецкого). Русская религиозность и культура получают статус экзотических: Кузмин являет себя как творец любовной лирики (1 часть), газэл (2 часть) и стихов религиозного содержания (3 часть). Жанр духовного стиха оказывается средоточием русского национального духа193. Цикл предваряет посвящение Вс. Князеву (близкому другу Кузмина в 1912 году), где мотивы ожидания чуда, явления ангела194 слиты с откровенно эротическим описанием физической стороны любовной страсти: «Камень копьем прободая, Вызови воду, Чтобы текла, золотая, Вновь на свободу!» (Кузмин, 1990, 147). Такое обращение к любимому, предваряющее цикл стихов религиозного содержания, провоцировало весьма разные оценки сборника. Если Н. Гумилев полагал, что в «русских стихотворениях» «Осенних озер» «второе лицо чувственности – ее торжественная серьезность – стала религиозной просветленностью, простой и мудрой, вне всякой стилизации» (Кузмин, 1990, 523), то П. Медвевосходят к книжные истокам (Библия, жития святых, церковные гимны, легенды и апокрифы). 193 Г. Федотов считал, что «чем трагедия была для религиозной стихии эллинства, тем был духовный стих для русской религиозной стихии: самым глубоким, самым проникновенным, самым мучительным ее выражением» (Федотов, 1991, 124). 194 Образ вожатого в виде ангела в золотых латах – сквозной образ третьей части сборника «Сети» и повторяющийся персонаж видений Кузмина, описанных им в дневнике в конце 1907 – начале 1908 года.

дев увидел в «модернизованных апокрифах» Кузмина лишь «литературщину, только более или менее удачное и умелое мастерство» (Там же). Еще более резкую реакцию вызвал цикл «Праздников Пресвятой Богородицы» (1909), образы которого намеренно «секуляризируются». И. Анненский («О современном лиризме», 1909), например, вопрошал: «А что, кстати, Кузмин, как автор «Праздников Пресвятой Богородицы», читал ли он Шевченко, старого, донятого Орской и другими крепостями, - соловья, когда из полупомеркших глаз его вдруг полились такие безудержно нежные слезы – стихи о Пресвятой Деве? Нет, не читал. Если бы он читал их, так, пожалуй бы, сжег свои «праздники»» (Анненский, 1979, 366). И все же можно говорить о том, что именно третья часть сборника сыграла важную роль в том впечатлении большей строгости и простоты, которое произвели «Осенние озера» на читателей и литературные круги. Как восприятие раскола неизбежно осталось для М. Кузмина – профессионального литератора - во многом книжным;

так и его духовные стихи погружены в лоно традиции жанра195. При сопоставлении текстов духовных стихов Кузмина с фольклорными образцами жанра нельзя не отметить некоей книжности и в пересказе апокрифов, и в выборе сюжетов196. Здесь нужно ввести различие реконструкций и стилизаций (о них речь пойдет ниже). Цикл «Духовных стихов» ближе именно к реконструкциям, так как они стремятся воспроизвести опыт другого как свой собственный (тогда как стилизации содержат эксплицитную отсылку к другому). А. Эткинд, занимающийся этой проблематикой, отмечает, что «вторичные структуры» в случаях реконструкции обычно более глубоки (задача реконструкции более интимна»), чем в случаях стилизации, и определяются не столько внешними признаками плана содержания, … сколько самой позицией поэта, пророка, религиознопоэтического лидера» (Эткинд, 1998, 68). Духовные стихи тесно связаны и с «малой родиной» поэта: старинными русскими городками на Волге, с жизнью заволжских скитов. В данном случае попытка стилизации содержала, конечно, немалую долю лукавства, ибо жанр предполагает анонимность, потерю авторского «я», вещание «народным голосом». В 1912 году утверждения лирического героя: «Я младой, я бедный юнош, Я Бога боюся, Я пойду да во пустыню Богу помолюся» (Кузмин, 1990, 151) - могли быть восприняты только как маска искушенного литератора. Религиозная традиция противостоит играм светского искусства и главная составляющая дарования Кузмина – его удивительная способность оживлять заснувшие глубоким сном далекие эпохи, становясь каждый раз актером того театра, чей потрепанный реквизит вынимает он из пыльного сундука – нивелируется в «Духовных стихах». 196 Так отрок, «дитя малое», чью жизнь загубил когда-то возчик, ставший теперь иноком, в первую очередь, вызывает в памяти образы романов Ф. Достоевского. Исследователь церковного пения и музыки С.В. Смоленский (конец 1901 года) заметил о «Духовных стихах» Кузмина и музыке к ним: «Так не написал бы русский человек» (Цит. по: Кузмин, 1994, 21).

«Острой памятью любви» он еще раз воскрешает эти места в цикле «Русский рай» (сборник «Вожатый», 1918), как раз в то время, когда эти, казавшиеся вечными для России, ценности уходят. В последние годы в восприятии Кузмина доминировала составляющая «чужеземца», инородного по отношению к русской культуре существа. Сам поэт расчетливо-виртуозно балансировал на стыке двух своих «родовых ветвей»: русского небогатого провинциального дворянства и французских предков, волею судьбы оказавшихся в России. Западноевропейская культура стала его второй духовной родиной197. Первый сборник Кузмина «Сети» открывается стихотворением «Мои предки» (май 1907 года). Здесь Кузмин дает свой, декларативный ответ на то, что составляет трудность для исследователей его жизни и творчества, - как определить, где у Кузмина выражение искреннего чувства, а где салонная игра, где он следует эпохе, а где сам является законодателем литературной моды, и, главное, как коррелируют эти «лики» поэта, уступая друг другу, но не исчезая насовсем? Свободная интонация перечисления (излюбленный Кузминым верлибр) неспешно называет тех, чья кровь струится в жилах поэта. Всем уделяется равная доля внимания, все равны и близки одновременно. Искусная безыскусственность. Кузмин умело свивает из пестрых нитей жизней своих предков ткань интонаций собственной жизни. Доминантой становится декларированное нежелание выбирать «главных людей» среди ушедших родственников. «Моряки старинных фамилий», «франты тридцатых годов», «важные генералы» идут в одном ряду с «милыми актерами без большого таланта», «барышнями в бандо», «экономными, умными помещицами» etc.198 Ряд предков принципиально разомкнут, что равносильно авторской декларации о сохранении за собой права снова стать иным, неожиданным. «Артистической душе», какой обладал М. Кузмин, не свойственна борьба со своими ликами. Здесь, скорее, идет соперничество В автобиографическом тексте Кузмин пишет: «Мои любимцы были «Faust», Шуберт, Россини, Meyerbeer и Weber. Впрочем, это был вкус родителей. Зачитывался я Шекспиром, «Дон Кихотом», Вальтером Скоттом…» (Богомолов, 1995, 13). В том же ключе подана интерпретация личности Кузмина и в эссе М. Цветаевой «Нездешний вечер», где ключевыми метафорами образа Кузмина становятся «природное изящество чужой особи», «севрская чашка», «француз 18 века» и др. 198 В тех, кому он обязан своим существованием, он любит и принимает все: «…каждая капля крови близка вам, слышит вас, любит вас;

и вот все вы: милые, глупые, трогательные, близкие, благословляетесь мною за ваше молчаливое благословенье» (Кузмин, 1990, 22).

между отдельными «душами» (субличностями) в стремлении достичь воплощения. «Душа», получившая возможность реализации, разворачивает неагональную картину мира199. Литературным дебютом Кузмина стали его оперное либретто («История рыцаря д’Алессио») и тринадцать сонетов (1904). Однако изменение статуса ожидало Кузмина после написания повести «Крылья» (осень 1905 года). Кузмин почти сразу же начинает читать рукопись знакомым, наибольший энтузиазм по отношению к которой выразили В.Ф. Нувель и К.А. Сомов. Нувель же ввел его на «башню» Иванова, где Кузмин знакомится с Брюсовым. Плодами этого знакомства было опубликование в «Весах» – крупнейшем и наиболее заметном журнале русского символизма – сначала цикла «Александрийские песни», а затем повести «Крылья», занявших полностью одиннадцатый номер журнала и практически сразу же дважды переизданных издательством «Скорпион». После выхода в «Весах» «Александрийских песен» и «Крыльев», придавших имени Кузмина скорее скандальную, чем профессионально-литературную известность, проблема собственного имиджа остро встала перед самим поэтом. Кузмин решительно распрощался с косоворотками и поддевками, преобразившись в денди и эстета200. К моменту публикации текст повести «Крылья» был известен, и известен одиозно. Одним из объектов изображения в ней стал быт гомосексуалистов, ранее табуированный литературой. Несколько огрубляя положение вещей, можно сказать, что эстетические достоинства повести остались вне внимания широкой литературной общественности и критики. Атмосфера литературного скандала никогда уже полностью не покинет Кузмина, собственно говоря, с ней он и «покинет сцену». Текст «Крыльев» является реализацией инвариантного для Кузмина «романа из современной жизни». Подобные романы (их Кузмин написал довольно много, и по количеству страниц они явно превосходят все остальное его творчество) находятся на периферии игровой зоны. (Мы имеем в виду такие тексты, как «Нежный Иосиф», «Мечтатели», «Плавающие - путешествующие», «Тихий страж»). В них театрально-игровая установка, столь органичная для дарования Кузмина, сменяется идеологической. Таким образом, в художе Волошин, например, видел в парадоксальном слиянии в Кузмине французской крови с «раскольничьей» (как «органическом сплаве исконно славянского с исконно латинским») основу его творческой натуры, «ключ» к пониманию всех его «антиномий» (Волошин, 1988, 743). 200 В 1923 году Ремизов писал об этой перемене: «сняв вишневую волшебную поддевку, постригся, и не видали его больше в золотой парчовой рубахе навыпуск;

были у него редки книги старопечатные (Пролог), и рукописные, и знаменитые крюки (ноты) – все спустил, все продал, и голос не тот, в «Бродячей собаки» скричал» (Цит. по: Михайлов, 1998, 700).

ственном мире Кузмина важным оказывается не только понятие игры (в силу ее всеобъемлющего характера у него), но и ее «антипода», «нуля игры», границы игровой сферы. Для нас важно, как уже было отмечено стремящейся к объективности критикой201, что гомосексуализм как отдельная, эпатирующая тема никогда не привлекал Кузмина. Шокирующим оказалось естественное для автора введение в повесть гомоэротической тематики и проблематики. Для Кузмина гомоэротические мотивы – естественное средство выражения общей темы любви в той ее ипостаси, которая привлекательна для него лично. Писать о «естественной» форме любви мужчины и женщины для Кузмина означало бы утрату той доверительной интонации, что составляла саму природу его лирического дара. Однако серьезность гомоэротической тематики в этом романе была и провоцирующе программной. Разгорелась жаркая и серьезная дискуссия по поводу прав на существование однополой любви и ее статуса в обществе202. Можно сказать, что сама несокрытость гомоэротических пристрастий Кузмина маркирует его персонажей как служителей любви в качестве высшей силы. Название романа «Крылья» восходит к многократно повторяемой в романе метафоре, где любовь - это крылья людей. (Как говорили любимые Кузминым римляне, amor tussisque non celatur. Лю Позволим себе обширную подтверждающую цитату: «Для любого читателя как стихов, так и прозы Кузмина очевидно, что его страсть направлена исключительно на мужчин. Но, как ни странно, это не делает его произведения предназначенными лишь для узкого круга людей со сходной с ним сексуальной ориентации. Для Кузмина любовь является любовью во всех ее ипостасях, как доступных для него самого, так и абсолютно недоступных и вызывающих отвращение или презрение. В восприятии Кузмина любовь есть сущность всего Божьего мира. Господь благословил ее существование и сделал первопричиной всего сущего, причем благословение получила не только та любовь, что освящается церковью, но и та, что нарушает все каноны, любовь страстная и плотская, отчаянная и предательская, сжигающая и платоническая…» (Богомолов, 1995, 15). 202 Обильный материал на эту тему можно почерпнуть в комментариях к изданию: Кузмин М.А. Проза и эссеистика. В 3-х томах. Т.1. Проза 1906-1912 гг. М.,1999. С.560564. Единодушия относительно повести Кузмина не было и в литературных кругах. Так, чета Мережковских-Гиппиус повесть решительно не приняла. А. Блок («О драме», 1907) назвал «Крылья» «чудесными»: отмечая вскоре в них и «некоторую» дань «грубому варварству», он пояснял, что оно «совершенно тонет в прозрачной и хрустальной влаге искусства» (Цит. по: Михайлов, 1998, 701). Попытка объективного анализа «Крыльев» была сделана Л.Я. Гуревич в ее «Заметках о современной литературе» (1910): повесть определялась как идеологическое произведение Кузмина, в котором развивается мысль о «крылатости» всякой любви и «уродстве всякого самоограничения». Хотя с автора и снималось обвинение в «порнографичности» («он нигде не разворачивает перед нами «соблазнительных картин, нигде не употребляет своего соблазнительного дара на то, чтобы представить внешние подробности эротической жизни») все же произведение в итоге осуждалось как выражение «декадентского индивидуализма», возвеличивающее вовсе не идею Платона высшей личности («Пир» и др. трактаты) а всего лишь «конкретное человеческое существо, многоголосое, пестрое и дробное, в противоречии своих наклонностей» (Цит. по: Михайлов, 1998, 701).

бовь и кашель не скроешь.) «Актерская душа» не значит фальшивая или лживая. Этот принципиальный для Кузмина ролевой момент, выделяемый нами на биографическом и социокультурном уровне, можно обозначить псевдонимом, принятым Кузминым на «башне» Иванова – Антиной. Избранный «мистико-эротический» кружок «гафизитов» преследовал цель особого творческого осознания жизни путем интенсивного переживания образов красоты, навеянных искусством прошлого.203 Антиной - имя, взятое как обозначение ролевого комплекса, удачно сочетает гомоэротические мотивы и постоянное служение культу любви. В основу «романа из современной жизни» Кузмина положена жанровая схема романа воспитания. Главный герой - молодой человек (Ваня Смуров), вставший на путь взросления. Пока он обаятелен юной мальчишеской красотой и девственно чист душою. Вхождение молодого человека в жизнь, первые впечатления взрослой жизни, переплавляющиеся в крупицы собственного опыта, и составляют сюжет повествования. Другой непременный персонаж – «духовный учитель», «вожатый», наставник. В роли духовного наставника выступают несколько персонажей: учитель греческого, Ларион Дмитриевич Штруп, юноша-старовер Саша Сорокин, Уго Орсини, каноник Мори. Идеологическим центром романа становится загадочная, обаятельная и сильная фигура Штрупа204. Игра как концепт в «Крыльях» возникает в негативном контексте, в связи с проблематикой взаимоотношений искусства и веры, религии. Кузмин ставит проблему несовместимости религиозного сознания и сознания художественного, которое не мыслит себя вне занятий искусством. Художественный талант Кузмина требовал воплощения, он давно уже вел жизнь профессионального литератора, однако «чистота» старообрядческого взгляда на мир оставалась притягательной для него, поэтому тема взаимоотношений искусства и религии (и – веры, с той и другой стороны) всегда остается полемичной и напряженной в творчестве Кузмина. Купец старовер, осуждающий занятия искусством, открывает ряд персонажей, принципиально размещенных вне игровой зоны205. В отличие от прозы, лирика Кузмина вся поглощена игровой сферой. Значение «Александрийских песен» для русской поэзии Серебряного века и для всей последующей лите Под этим именем в загадочной и непривлекательной роли представит его Ахматова в своей «Поэме без героя». 204 История, где Ваня не столько узнает, сколько догадывается об истинных отношениях банщика Федора и Штрупа, оказывается только ступенью его духовного роста, на которой он должен научиться «отделять зерна от плевел», обрести способность любить, а не презирать земную жизнь во всех ее проявлениях. Именно в уста Штрупа вложены мысли о любви, перекликающиеся с диалогами Платона. 205 Позднее из игровой зоны будут выведены и ангелы (примером может служить рассказ «Ангел северных врат»).

ратурной «биографии» их автора трудно переоценить206. Этот цикл в полной мере являет подлинный талант Кузмина – владение абсолютным эстетическим слухом и поэтический дар, слитый с удивительной силой художественной впечатлительности. Мы обратимся к анализу цикла «Песен» в этом разделе, ибо в них взаимовлияние автора и текста уравновешено: облик Кузмина-поэта оказывается в той же мере определен созданными им масками, что и они – его волей творца. История публикации и восприятия «Александрийских песен» становится тем зерном, из которого вырастает персональная мифология Кузмина. Прервав на время изложение личностно-биографического материала, мы обратимся к взаимодействию Кузмина с аудиторией (социокультурный уровень) и к анализу поэтики цикла в аспекте игровой его проблематики (художественный уровень), без чего невозможно перейти к основам, на которых строился персональный миф Михаила Кузмина. Игровой импульс, заложенный Кузминым, подхватывает другой талантливый талантливым игрок эпохи - Максимилиан Волошин. В своей рецензии на «Александрийские песни». Волошин моделирует облик Кузмина и его стихи как единый художественный объект, выступая в роли соавтора образа Кузмина-поэта. Мифологизацию образа Кузмина Волошин разворачивает, отталкиваясь от внешнего облика поэта. «Когда видишь Кузмина в первый раз, то хочется спросить его: «Скажите откровенно, сколько вам лет?», но не решаешься, боясь получить в ответ: «Две тысячи»» (Волошин, 1988, 471). Волошин, в свойственной ему манере «плетения словес», нанизывает образы-метафоры. «…В его наружности есть нечто столь древнее, что является мысль, не есть ли он одна из египетских мумий, которой каким-то колдовством возвращена жизнь и память» (Там же). У Кузмина лицо, какие часто встречаются на эль-файумских портретах207. «Он мал ростом, узкоплеч и гибок телом, как женщина. У него прекрасный греческий профиль… Такой профиль можно увидеть на изображениях Перикла и на бюсте Диомеда» (Там же). Описание внешности Кузмина суггестивно, нагнетается семантика ветхости: «Его рот почти всегда несколько обнажает нижний ряд его зубов, и это дает лицу его тот характер ветхости, который так поражает в нем» (Там же, 472). Далее следует выстраивание мифологической биографии Кузмина-александрийца: «Несомненно, что он умер в Александрии молодым и красивым юношей и был весьма искусно набальзамирован. Но пребывание во гробе сказаПервоначально были опубликованы 11 стихотворений цикла, рассчитанных на вокальное исполнение. Музыку к ним написал сам Кузмин. Автор исполнял их под музыку собственного сочинения. Целиком цикл был опубликован в составе четвертой части первого сборника «Сети» (1908). То, что обращение к временам эллинизма было в определенной степени приметой времени, подтверждают стихи другого известного поэта – Кавафиса - созданные в это же время.

лось на нем, как на воскресшем Лазаре в поэме Дьеркса…» (Там же). С этого момента Кузмин как реальная личность перестает существовать, трансформируясь в художественный вымысел Волошина, в персонаж его фантазий208. Мистификатор Волошин сам вживается в роль и, вычеркнув автора «Александрийских песен» из числа живых, превратив его в ожившую мумию, оборотня, сам проникается ощущением ужасной тайны личности Кузмина. Тень смерти становится в рецензии Волошина «послевкусием» изысканного поэтического букета. Отправной точкой выстраивания биографии мета-героя цикла209 служит александрийский поэт Мелеагр. С большим искусством Волошин сплетает прихотливо разбросанные стихи цикла в пестрый ковер единой поэтической биографии. Он, словно умелый экскурсовод, проводит читателя по цитатам стихотворений, распределяя в «биографической» последовательности маски, испробованные Кузминым в цикле. Несмотря на то, что задачей рецензии Волошина является разгадывание маски Кузмина,210 именно Волошин впервые определяет главные особенности творений Кузмина: желание не описывать, а говорить от лица героя, естественное отсутствие трагедийности в мире «Александрийских пе Так, например, история о том, как заклинания Анатоля Франса в музее Гимэ заставили приоткрыться гробницу св. Таис, переносится Волошиным на Кузмина: «Мне бы хотелось привести Кузмина в музей Гимэ, подобно тому как следователи приводят подозреваемых преступников в морг, и внимательно следить за каждым изменением его лица и ждать, как задрожат его руки, как вспыхнет огонь в его огромных и мертвых глазах, когда он узнает в одной из тех, что лежат рядом с Таис, ту, которая танцевала для него «Осу» на зеленой лужайке…и на куске истлевшего папируса прочтет стихи, написанные своею собственной рукой…» (Волошин, 1988, 472). 209 «Мне бы хотелось восстановить подробности биографии Кузмина – там, в Александрии, когда он жил своей настоящей жизнью в этой радостной Греции времен упадка, так напоминающей Италию восемнадцатого века. Подобно лирику Мелеагру – розе древней Аттики, затерявшейся в хаосе александрийской антологии, Кузмин несет в своих песнях цветы истинной античной поэзии, хоть сквозь них и сквозит александрийское рококо. В жилах его не было чистой эллинской крови. Вероятно он, как и Мелеагр, был сирийцем. По крайней мере в одном месте он вспоминает о «родной Азии и Никомедии»» (Волошин, 1988, 473). Интересно, что после рецензии Волошина, поэзию Кузмина сходным образом воспринимали и другие. Например, поэт Д.И. Митрохин: «Александрийские песни» красивы по форме и поют о пленительно-красивых и до грусти далеких нам переживаниях чуткой «языческой» души. М. Кузмин - кажется «древним», чьею-то волею заброшенным к нам в современность, но сохранившим его четкость и напряженность первоначальных ощущений» (Цит. по: Кузмин, 1990, 509). 210 Анализ стихотворений ведется в русле избранной Волошиным мифологии: «В «Александрийских песнях» нет этой четкой краткости написанной эпиграммы. Они не писались, не переправлялись десятки раз на восковых дощечках. Они складывались свободно и легко под струнные звуки кифары и пелись под аккомпанемент флейты. В их неправильно и свободно чередующихся стихах сохранились изгибы живого голоса и его интонации. Они нераздельны с той музыкальной волной, которая вынесла их на свет. В них есть романтизм, незнакомый Мелеагру» (Волошин, 1988, 476).

сен». Именно Волошину принадлежит хрестоматийное определение характера творчества Кузмина: «У его Эроса нет трагического лица» (Волошин, 1988, 477)211. Поскольку «Александрийские песни» дают пример работы с различными масками внутри цикла, отметим несколько важных моментов. Лирической осью цикла, имеющей структурообразующее значение, становится объяснение в любви автора родному городу Александрии. Вступление дает образ автора цикла – маску влюбленного в Александрию и в «светлые серые глаза под густыми бровями»212. Роль Мелеагра сыграна поэтом века двадцатого, ибо ведущая тема любовной элегии развита на соединении двух планов: того, «что видят люди», и деталей, важных лишь для влюбленных («глаза любящих видят то, что видеть велит им мудрое сердце» (Кузмин, 1990, 64)). Завершает вступление игровое перебирание «вариантов бытия»: «Если бы я был…»: Кузмин наслаждается, примеряя маски и отгадывая в них возможный вариант судьбы (полководца, вора, красавца Антиноя213, мудреца), и в итоге оглашает наисчастливейший для себя: Если б я был твоим рабом последним, сидел бы я в подземельи и видел бы раз в год или два года золотой узор твоих сандалий, когда ты случайно мимо темниц проходишь, и стал бы счастливей всех живущих в Египте (Кузмин, 1990, 65). Влюбленный взгляд, обращенный на мужчину, вызывает к жизни нейтральную позицию такого взгляда – точку зрения женщины. Третья часть вся спета от женского лица («Она» как ракурс). Шесть масок в шести стихотворениях, где собраны «женские» облики любви: наивность юной ткачихи, настойчивость танцовщицы, нега и страстные заклинания первой красавицы Александрии. Адресат при этом неизменен: все те же «серые глаза под густыми бровями».

Однако модель Волошина, как и любая модель, приносит в жертву собственной стройности реальную сложность объекта описания. На самом деле, цикл «Александрийских песен» содержит более, чем одну «биографию» хотя бы потому, что часть стихотворений написана от лица женщин. 212 От объекта любви – человека - в цикле остаются только «бледноватые щеки, серые глаза под темными бровями и синий ворот у смуглой шеи» (Кузмин, 1990, 63) и «несравнимая стройность стана» (Там же, 64). Равным образом в «Заключении» снова произойдет отождествление города с живым существом, и рефрен «Все я увижу, но не тебя!» будет относиться к обоим адресатам. 213 Здесь впервые Кузмин примеряет к себе имя, вскоре ставшее его псевдонимом в кружке «гафизитов».

Заключают цикл два развернутых «сценария» жизни и смерти. Первый из них принадлежит Петронию Арбитру: «истративши все именье, продавши последнюю мельницу для той, которую завтра забыл бы, вернувшись после веселой прогулки в уже проданный дом, поужинать и, прочитав рассказ Апулея в сто первый раз, в теплой душистой ванне, не слыша никаких прощаний, открыть себе жилы;

и чтобы в длинное окно у потолка пахло левкоями, светила заря, и вдалеке были слышны флейты» (Там же, 72). Второй голос поет славу божественному Ра-Гелиосу, которого редко видит «библиотечный затворник», «писец», но воспеванию славы которого он посвятил свою жизнь. «Александрийская» мудрость Кузмина заключается в признании права всего живущего на смерть и неизменном ощущении обаяния обреченного на исчезновение мира: «Разве меньше я стану любить эти милые хрупкие вещи за их тленность?» (Там же, 71). Позиция Кузмина в «Песнях» представляет собой поэтический коррелят утверждению М. Бахтина: «Уничтожьте момент жизни смертного человека, и погаснет ценностный свет всех ритмических и формальных моментов» (Бахтин, 2000, 10). Итак, «Александрийские песни» стали поистине рубежным произведением в жизни и творчестве М. Кузмина. Этот цикл не только демонстрирует виртуозное владение масками внутри одной культурной эпохи, но кладет начало его собственной мифологии и задает «стереотип восприятия» поэзии Кузмина на долгие годы вперед214. Равным образом роман «Крылья» задает другой, параллельный, «одиозно-скандальный» аспект писательской славы Кузмина. Нужно отметить, что о ролевом поведении в строгом смысле этого слова у Кузмина можно говорить только с момента выхода на профессионально-литературную арену, когда характер первых опубликованных произведений и специфика реакции на них со стороны широкой общественности, критиков и литературного бомонда становятся катализаторами процесса появления «масок» Кузмина.

Например, Б. Дикс в очерке о Кузмине подчеркивал, что «Александрийские песни» налагают свой отпечаток почти на все произведения поэта, внося в его вещи хрупкую усталость, изысканную сложность последнего расцвета таинственного города, где храм Сераписа возникал рядом с храмом Агнца» (Цит. по: Кузмин, 1990, 508). Голлербах Э., составляет прижизненную биографию Кузмина, составляет ее, находясь в поле представлений, впервые эксплицированных в рецензии Волошина на «Александрийские песни»: «Я не верю (искренно и упорно) … что вырос он в Саратове и Петербурге. Это только приснилось ему в «здешней» жизни. Он родился в Египте между Средиземным морем и озером Мереотис, на родине Эвклида, Оригена и Филона, в солнечной Александрии, во времена Птолемеев. Он родился сыном эллина и египтянки, и только в ХУЩ веке влилась в его жилы французская кровь, в 1875 году – русская. Все это забылось в цепи перевоплощений, но осталась вещая память подсознательной жизни» (Цит. по: Кузмин, 1990, 5).

Основными чертами «новой мифологии» Кузмина становятся гомосексуализм и анахронизм.215 Та и другая компонента кузминской мифологии включают в себя семантику «чужого», осознаются как отличное от привычного, своего, современного. Гомосексуализм Кузмина как мифологема его культурного облика выполнял, скорее, функцию «узнавания» автора, был носителем его одиозной известности216. Что касается анахронизма, его ощущали практически все, пишущие о Кузмине, и, в свою очередь, сами актуализировали эту составляющую культурного облика Кузмина217. Так, например. Вячеслав Иванов в стихотворении, посвященном Кузмину («Анахронизм», 1911), акцентировал его французские «корни»: «За твой единый галлицизм Я дам своих славизмов десять, И моде всей не перевесить Твой родовой анахронизм». К. Бальмонт, чествуя 10-летие литературной деятельности Кузмина, в 1916 году, уже называет иные, эллинско-египетские истоки кузминского таланта. Суммируя более чем десятилетнее пребывание Кузмина на Парнасе Серебряного века, Е. Зноско-Боровский («О творчестве М. Кузмина», 1917 год), первый биограф Кузмина, писал: «По прихоти своего воображения Кузмин переносит нас то на Восток, в древнюю Элладу, в Рим, в Александрию, XVIII век, странствует с героями из одной страны в другую и одинаково хорошо чувствует себя как в современном городе, так и в какойнибудь деревушке вблизи Галикарнаса, в избе старообрядца или во дворце царя-язычника. С такой же легкостью меняет он и формы своих произведений и готов пользоваться как всеми изощренностями современной поэзии, так и сдержанной наивностью стародавних поэтических образцов. Для того чтобы оценить это свойство Кузмина, проявляемое не в грубых подделках, а в тонкой расстановке слов, в едва уловимом изменении слога… достаточно сослаться на пример других русских писателей: много ли среди них таких, которые так свободно чувствовали бы себя везде «гражданами вселенной», как Кузмин?» (Цит. по: Кузмин, 1990, 4-5). Видно, как с течением времени Кузмин наращивал количество своих временных и географических «родин». Легкость их смены, искренность перевоплощения позволяют говорить о высокой степени художественного артистизма Кузмина. Если проводить предварительное сопоставление персонажей нашего исследования, то можно сказать, что «чуждость», ощущаемая современниками в Волошине, в Гумилеве и в Кузмине, имела разный Известный зарубежный исследователь творчества Кузмина – В. Марков – отмечает, что «сложившийся критический образ поэта» зиждется на «трех китах»: гомосексуализм, стилизация и прекрасная ясность (Цит. по: Кузмин, 1990, 6). 216 Сам Кузмин определял свое отношение к вызванному «Крыльями» литературному скандалу так: «Приятности не чувствую, но tu l’as voulu, Georges Dandin» (Письмо В. Нувелю, 3 июля 1907 года. Кузмин, 1990, 6).

характер. Если Волошин оказался созвучен эпохе именно в роли «странника», «путника», «прохожего», то Гумилеву пришлось предпринимать специальные усилия по «разрушению легенд» и после возвращения в Россию переживать процесс «социальной адаптации» (несмотря на гибель поэта, его социальная деятельность в постреволюционные годы была одной из самых успешных в России). Путь же Кузмина оказался иным. После революции он практически полностью теряет свой круг читателей и пишет «для себя» (как известно, почти все его творческое наследие последних лет утеряно). 2. Социокультурный уровень. Кузмин-критик. Творческое наследие Кузмина-критика так же обширно, как и его художественное творчество. В течение трех с лишним десятков лет (1900-1930) своего сотрудничества с различными периодическими изданиями Кузмин написал множество статей, эссе, обзоров, предисловий и рецензий. Однако за пестротой фактического материала проглядывают две ведущие ролевые позиции. Первую мы обозначим именем Петра Отшельника, использовав известный псевдоним Кузмина. Вторая является социокультурной проекцией присущего Кузмину на бытовом уровне качества Информатора / Сплетника. Эту проекцию мы уже обозначили как роль Медиатора. Петр Отшельник. Кузмин принимает это обличье, когда смотрит на явления «с точки зрения вечности и истины, а не беглого сегодняшнего дня, цену которого я хорошо знаю» («Раздумья и недоуменья Петра Отшельника».// Кузмин, т.3, 2000, 360). В этой роли он формулирует одно из глубочайших своих убеждений: бесполезность, и даже вредность, для художественного творчества как такового любого другого «инструмента», кроме таланта, и любого мерила, кроме эстетических оценок. Известная принципиальная «внепрограммность» Кузмина приводит к таким полемическим утверждениям («Заметки о русской беллетристике», 1910): «Молодые писатели должны были бы каждое утро молиться: «Не введи нас неготовыми в модернизм, эстетизм, символизм, а от старого мы уже сами избавимся» (Кузмин, т.3, 2000, 40)218. В известной программной статье «О прекрасной ясности» (1910) Кузмин отличается разительной по отношению к символистам «этической холодностью», призывая литераторов ограничиться «техническими» приемами своего ремесла, Безусловно, эта позиция вскрывает противостояние фигур Кузмина и Гумилева. Известны достаточно резкие отзывы Кузмина о позиции Гумилева. Например: «Н. Гумилев констатировал разрозненность публики и писателей, находил школы необходимыми, как ярлыки и паспорта, без которого, по уверению оппонента, человек только наполовину человек и нисколько не гражданин» («Как я читал доклад в «Бродячей собаке». // Кузмин, т.3, 2000, 391).

лишив их культового значения219. В целом, позиция Кузмина располагается среди других постсимволистских призывов освободить искусство от религиозной и гносеологической функций, ее тезисы сформулированы им в письме в редакцию «Трудов и дней». Кузмин солидарен с Гумилевым в том, что изучение законов своего ремесла и, прежде всего, - языка, может способствовать профессиональному росту литератора. Однако его взгляд на литературу шире. Незнание русского языка позорно для писателя. Изучение иностранных языков – единственное средство прикоснуться к живым созданиям иной культуры, а не к препарированным переводчиками куклам. При всем этом для него творчество с неизбежностью содержит некий неразложимый остаток, тайну, «голубой цветок», который может ускользнуть даже от самого прилежного ученика. «Книга г. Дьяконова наглядно показывает, насколько недостаточны добрая воля и серьезность устремления. Как фальшиво все выходит, если нет главного – дарования и вкуса» (Там же. 1911, 66). В этой своей ипостаси Кузмин ограничивает задачи критики чисто эстетическими критериями. Он выводит за границы рецензий (в течение нескольких лет Кузмин вел отдел «Заметки о русской беллетристике» в «Аполлоне») то, что не имеет отношения к собственно художественному творчеству, отказываясь от традиционного для символистской критики совмещения творчества и жизни, анализа общественной ситуации и др. Невозможен для Кузмина и анализ художественного произведения, исходящий из принадлежности художника к какой-либо школе или группировке. Любые программы и манифесты имеют для него смысл только в качестве подведения итогов, обобщения результатов, но не в качестве исходного пункта творчества. Следование тезисам, даже верным – черта эпигонов, подражателей. В то же время литература имеет имманентные законы, нарушение которых четко фиксируется Кузминым. К таковым относятся жанры. Вообще в качестве предваряющих наблюдений в статьях Кузмина часты рассуждения о том, в каком русле предположительно будет развиваться русская проза, каким жанрам отдает предпочтение современность, каким изменениям подвергнутся традиционные жанровые структуры220.

«Пусть ваша душа будет цельна или расколота, пусть миропостижение будет мистическим, реалистическим, скептическим или даже идеалистическим (если вы до того несчастны), пусть приемы творчества будут импрессионистическими, реалистическими, натуралистическими, содержание – лирическим или фабулистическим, пусть будет настроение, впечатление – что хотите, но, умоляю, будьте логичны, - да простится мне этот крик сердца! – логичны в замысле, в постройке произведения, в синтаксисе» (Кузмин, т.3, 2000, 6). 220 Так, в частности, интересна его типология рассказов, доминантами которой выступают идея и сюжет. Рецензии современников на творчество Кузмина свидетельствуют о том, что сам он в собственном творчестве придерживался тех позиций, которые декларировал. Например, Гумилев пишет о прозе Кузмина: «Несложность и беспритязательность фабулы освобождает слово, делает его гибким и уверенным, позволяет ему светиться соб Медиатор Однако не существует искусства без страстей, бес-пристрастного221, значит, и критика не может быть лишена эмоциональности и выражения предпочтений. С точки зрения Кумина («Пристрастная критика») во второй из обозначенных нами ролей, критика как искусство противопоставляется науке, например, истории искусства. Она сродни «живому дневнику», несет в себе «элемент заразы», поскольку обязана говорить о вещах интересных и понимать явление искусства, а не знать какое-то количество фактов о нем. Понимать же для Кузмина – это «любить и ненавидеть»222. Следовательно, задача критика «вскрыть тайну артиста и заразить этим читателя» (Кузмин, т.3, 2000, 352). Так возникает роль критика как Медиатора (Посредника) между миром искусства и аудиторией. Человеческое существо критика должно быть сохранено, изменения его вкусов, точек зрения органично и целительно. Это возведено Кузминым в принцип: «Критик – не безмен, не регулятор, не фикция, а человек и живет в человеческом подчиненном времени и пространству обществе», - при этом вступая в полемику и с любимым им Пушкиным: «Конечно, соблазнительно: Ты – царь, живи один! – но одному не прожить» (Там же). Мир искусства живет по законам, схожим с законами любого человеческого сообщества, с той разницей, что некоторые черты, вообще свойственные людям, в этом мире гипертрофированы. Например, потребность в слухах, которые Кузмин называет «живым мифотворчеством»223. Средоточием этого тесного, эмоционально подвижного мира для Кузмина становится театр. Как и Волошин, Кузмин остро ощущал сиюминутность театрального впечатления, его погруженность в «здесь и сейчас». «Существует род искусства, для которого закрыто всякое посмертное признание – это театр. Если писатель, художник, музыкант могут работать впрок, то актер играть для будущего, увы, никак не может… Поэтому для театра ственным светом…Отличительные свойства прозы М. Кузмина – это определенность фабулы, плавное ее развитие и особое, может быть ему одному в современной литературе присущее, целомудрие мысли, не позволяющее увлекаться целями, чуждыми искусству слова» (Гумилев, 1990 б, 512-513). 221 Об этом см. статью Кузмина «Эмоциональность как основной элемент искусства» (Кузмин, т.3., 2000,375-380). 222 «Нужно любить и ненавидеть, жить – тогда критика жива и действенна» (Кузмин, т.3, 2000, 351). 223 «Есть какой-то чисто русский характер в этом импровизаторстве, которое едва ли умерло. Оно особенно расцветает в минуты потрясений, стихийных бедствий: холеры, войны, голода, бунтов. Непонятное хотят объяснить, неизвестное – узнать, желаемое – видеть сбывшимся. Отсюда живое мифотворчество. Отсутствие или недостаточность гласности, неудовлетворительность или неинтересность объяснений заставляют кипеть воображение и порождают довольно стройные слухи. Потребность в них, по-моему, у русских тоже развита больше, чем у других наций» (Кузмин, т.3, 2000, 150-151).

важнее, чем для других искусств, внешне благоприятные условия. Может быть, этой зависимостью от современников, от непосредственного признания объясняется пылкость ссор и распрей именно в театральном искусстве. Нужно завоевывать свое положение, не рассчитывая на потомство» («Полезные распри». // Там же, 190). Люди театра отзывчивы ко всему «внешнему»: костюм может определить их стиль жизни, а «выбриться или причесаться значит уже стать другим человеком» («Влияние костюма на театральные постановки». //Там же, 436). Для Кузмина мир театра ближе всего к миру детской комнаты, с ее инфантильностью, но и главным достоинством – в ней царит радость. «Радость – вот божественное слово… А между тем, какое искусство мыслимо без радости творящего и воспринимающего?» («Мудрое делание».//Там же, 154). Несомненно, Кузмин и себя причислял к этому миру, ибо в его статьях театральный мир не замыкается рампой, но продолжается и в зрительный зал, и рецензия на спектакль нередко предваряется двумя-тремя замечаниями о шляпках, костюмах или платьях, увиденных на зрителях в этот вечер. Основы этих ролевых позиций Кузмина оказались стойкими: в 1920-х годах, когда все разнообразие ролевых масок сходит на нет, Кузмин выступил с теорией «эмоционализма», где (теперь уже на фоне укрепляющихся позиций формализма) проповедовал неразрывную связь искусства и жизни, отказ художников от абстракций при соблюдении ими «внутреннего канона». 3. Художественно-экзистенциальный уровень. Актерская составляющая творческой натуры Кузмина была столь велика, что, соединившись с талантом писателя и поэта, породила огромное количество текстов разного художественного уровня: от тех, что стали «учебными пособиями» для поэтов сразу по выходе в свет, до литературы беллетристической, рассчитанной на массового читателя. Происходит сближение Кузмина с выдающимися художниками нового направления «Мир искусства»: К. Сомовым, С. Судейкиным, Н. Феофилактовым, А. Бенуа, Л. Бакстом. Во взаимодействии с ними личность Кузмина становится художественным объектом – и загадочный облик поэта, и дразнящая «тайным и явным эротизмом» его поэзия224. Кузмин – поэт. После выхода первой книги стихов Кузмина «Сети» (1908), ставшей явлением в русской поэзии ХХ века, за ним окончательно упрочивается слава поэта, всецело поглощенного темой любви. Авторским предисловием к сборнику стало стихотворение «Предки», «…Когда я вижу прекрасные старинные вещи, затаившие в себе чью-то давнюю жизнь, впитавшие в себя радости и тревоги многих поколений, вещи, о которых мы ничего в точности не знаем, но которые сами зато очень много знают, но не могут или не хотят ничего о себе рассказать, - я вспоминаю Кузмина и его стихи» (Головин, 1977, 100).

определяющее отказ от окончательного выбора «истинного лица». Названия частей сборника отражают доминирующее настроение каждой части, ими можно воспользоваться для номинаций «ролей», разыгрываемых Кузминым в пределах этого поэтического целого. Первые два цикла сборника («Любовь этого лета», «Прерванная повесть») разрабатывают любовно-автобиографическую тематику225. Кузмин пребывает в ролевом поле поэта-элегика. Подчеркнуто человечный, интимный мир «расчерчен» ситуациями, традиционными для элегической любовной поэзии (на вечере, счастливый день, в театре, несчастный день)226. Нежность, легкость, интимность и театральность атмосферы создают сквозные образы комедийных масок («твой нос Пьеро»), упоминания музыки Моцарта (в первую очередь, его опер), и реминисценции пушкинских текстов. Кузмин становится одним из первых поэтов послепушкинского времени, заговорившим в полных голос о восстановлении в правах обожаемых им «мелочей бытия», что звучало контрастом в период длящегося господства символизма в поэзии. Стихотворение «Мой портрет», где Кузмин сводит все многообразие собственных ликов к одному, околдованному любовью, в сравнении с «Моими предками», предпосланными всему сборнику в целом, демонстрирует тяготение к моноинтонации. Вторая часть представляет один оборот «цикла настроений» Кузмина-поэта. В ее первой части («Ракеты») царят маркизы, кавалеры и дамы, маски Арлекина и Коломбины выглядывают из беседок, и фавн танцует менуэт;

ракеты фейерверка освещают искусственный мох в выстроенных для праздника гротах. Маскарад заканчивается дуэлью, смертью и эпитафией227. Вторая часть («Обманщик обманувшийся») - следующий шаг по дороге предчувствия рокового конца. Мотивы тоски, бессонницы, узора вещих карт, предсказывающих «смерть, любовь, болезнь, дорогу», заполняют все пространство этой части. Одновременно растет готовность пережить «новое рождение». «Радостный путник» - третье звено трехчастной структуры второго блока «Сетей», образец полного, светлого и радостного приятия жизни и окружающих. Здесь появляются почти канонические, рефренные формулы отношения к жизни, многократно повторяющиеся потом в драматургических опытах: «Ты – читатель своей жизни, не писец, Неизвестен тебе повести конец» (Кузмин, 1990, 47). «Мудро нас ведет рукою, Кто послал на этот путь» (Там же, 49).

Эти части посвящены П.К. Маслову (близкому другу М. Кузмина). Думается, проникновенные интонации именно этой части имел в виду Ин. Анненский («О современном лиризме», 1909): «В лиризме М. Кузмина – изумительном по чуткости – есть временами что-то до жуткости интимное и нежное и тем более страшное, что ему невозможно не верить, когда он плачет» (Анненский, 1979, 364). 227 Позднее эта интонация получит свое развитие в пьесе «Венецианские безумцы». Автор здесь выступает в роли наблюдателя, ироничного и сочувствующего.

Третья часть сборника («Мудрая встреча» и «Вожатый») настолько же близка символистам, насколько первая оппозиционна по отношению к ним. Интересен образ Вожатого – сквозной для творчества Кузмина, неизменно сочетающий в себе эротические, религиозные и наставнические мотивы. Его можно считать «поэтической вариацией» образа Штрупа («Крылья»), но правильнее будет сказать, что оба они восходят к единому концепту Учителя, Вожатого, которого Кузмин был склонен воспроизводить в своих самых разных текстах. Четвертую часть сборника составляют уже известные нам «Александрийские песни». Таким образом, Кузмин изначально утверждает множественность собственных ликов, акцентируя невозможность и нежелание однозначного выбора. Это продемонстрировано и во вступлении к сборнику («Мои предки»), и в ролевых авторских позициях, то отходящих от эстетики символизма, то приближающихся к его образности228. Позднее, как бы в противовес процессам, происходящим в послереволюционном обществе, поэзия Кузмина эволюционирует из «кларизма» в усложненность, перекликающуюся с опытами футуристов. Если его ранние поэтические циклы представляют один культурно-исторический стиль, то для поздних сборников характерны «энциклопедические» циклы, где единая сущность проявляет себя в разнокачественных символах, а установка на эзотеричность ведет к использованию многовековой мистической практики. Кузмин-стилизатор. В мире прозы Кузмина актерская составляющая его натуры, а также его анахронизм и его «чуждость» находят наиболее полное воплощение в феномене стилизаций, представляющих одну из лучших и интереснейших частей всего творческого наследия Кузмина. Мы рассмотрим «механизм создания» подобных текстов, объединив их в жанровые группы, которые намечены уже первыми из написанных в 1907 году текстов. В критических статьях Кузмин не раз обращался к осмыслению этого феномена стилизаций. Например, говоря о переводе сказки Бекфорда «Ватек»: «…Яркость красок, темп, пульс и теперь поражают (через 150 лет!). И особенно полезно напоминает она нашим ленивым и невежественным критикам, сетующим на бесполезные и позорные стилизации, Рецензенты отмечали рост поэтического мастерства Кузмина. Например, Н. Гумилев писал в рецензии на «Осенние озера» (1912), что «вместо прежней нежной шутливости и интимности, столь характерных для влюбленности», здесь появляются «пылкое красноречие и несколько торжественная серьезность чувственного влечения». В стихах Кузмина русская поэзия показательнее, чем у кого-либо из других поэтов, «навек попрощалась с кустарным способом производства и стала искусством трудным и высоким, как в былые дни своего расцвета…», не случайно Кузмин «любит трудные строфы и размеры, в которых вполне проявляется его власть над стихом» (Гумилев,1990 б, 650).

что ничто не ново под луной, кроме терминов, и может быть…невежества» (Заметки о русской беллетристике (1911). // Кузмин, т.3, 2000, 66). Связывая удовольствие, которое способен получать читатель или зритель от произведения-стилизации, с его уровнем культурной образованности, позднее Кузмин дает определение понятия стилизации в узком, строгом смысле229: «…Стилизация есть ретроспективное воспроизведение целиком или частично больших или мелких форм и приемов старинной литературы230. …Чем виртуознее и точнее стилизация, тем труднее произведению искусства сохранить свою живость и не превратиться в археологию быта и психологический музей» («Предисловие к роману А.де Ренье «Встречи господина де Брео»» // Кузмин, т.3, 2000, 505-506). Следовательно, стилизатор неизбежно находится между двумя полюсами: со всей тщательностью сохранить стилизуемую форму и вдохнуть подлинную жизнь в создаваемое произведение231. Лучшие из кузминских стилизаций позволяют проследить, как это происходит в текстах. 1) «Комедии». В 1907 году Михаил Кузмин публикует «Три пьесы», к которым далеек присоединяются «Комедия о Евдокии из Гелиополя» (1907) и книга «Комедий» (1909). Термин «комедия» здесь употребляется автором в его первоначальном смысле, подразумевающем сценическое зрелище вообще. Поэтому удельный вес трогательного, сентиментального и назидательного в них неизмеримо выше, нежели собственно комического. В этом случае Кузмин выступает в роли прямого наследника традиций новоаттической комедии и комедии первых веков христианства. «Комедии на темы из Пролога, о Евдокии из Гелиополя, о Алексее человеке Божьем, о Мартиниане», воскрешают форму мистерии. Рецензенты отмечали сильные стороны комедий Кузмина, например, С. Соловьев на сборник 1909 года писал: «Для всех комедий характерно соединение византийского колорита (в собственных именах, в таких словах, как: авва, киновия) с наивностью средневеко Примерами удачных стилизаций Кузмин считает «Огненный ангел» В.Брюсова, «Летопись села Горюхина» А. Пушкина. 230 «Композиция повествования, конструкция фраз, выбор выражений, будучи регулированы по образцу единичного произведения или типических вещей данной, более или менее отдаленной эпохи, создают стилизованную форму, которая может быть оживлена более современным содержанием или представлять собою самодовлеющую задачу для творчества (всегда в подобных случаях связанного, ограниченного) художника» (Кузмин, т.3,2000, 506). 231 В статье «Письмо в Пекин» (1922) мысль о том, что «подлинное произведение искусства по самому существу своему, часто мимо воли художника, не может не быть современнейшим, иногда заглядывая в будущее, но уж никак не отставая от жизни», прямо утверждается Кузминым (Кузмин, т.3, 2000, 613). «Стилизация относится исключительно к форме, что даже и произведения, которые сам автор предназначает для разряда подделок (как «Песни Билитис» П. Луиса), не могут не выскочить из этих рамок, если желают сохранить жизнь» (Кузмин, т.3,2000, 506).

вой мистерии (введение дьявола, как действующего лица, пролог, произносимый ангелом). Изящная проза чередуется с очаровательными стихами…» (Кузмин, 1999, 39). Оборотной стороной легкости кузминских стилизаций становилось ощущение легковесности его авторской позиции при обращении с темами, предполагающими серьезную интерпретацию (повторялась история поэтического цикла «Праздники пресвятой Богородицы»). Хотя ироническая полуулыбка была более свойственна модернизму вообще, нежели одному Кузмину. Не случайно, тот же Соловьев, высказывая критические замечания в адрес комедий Кузмина, говорит о «гримаске а la Блок» (Кузмин, 1999, 39). Кроме стилизаций «византийских комедий», Кузмин создает и комедию в стиле дельарте – «Венецианские безумцы» (1916), представляющую собой развитие коллизии, заложенной во второй части сборника «Сети». В ней, за жизнью группы бродячих комедиантов просвечивает темная, ночная сторона жизни – смерть. (Здесь аналогия между творчеством М. Кузмина и Н. Сомова кажется наиболее уместной). Всегда привлекательна для Кузмина эпоха заката римского мира. «Сатирикон» Петрония был одним из его любимых романов, перу Кузмина принадлежит ставший классическим для ХХ столетия перевод «Метамофоз» Апулея. Время вносит трагические ноты в дратургические опыты Кузмина. Он обращается к эпохе Нерона232. Оппозиция поэт – император (тиран), драматически проработанная Пушкиным, присутствует и в художественном мире Кузмина, правда, в «смягченном» варианте: не Петроний – Нерон (современники, «арбитр изящества» и тиран, палач и жертва), а Нерон – Апулей (пьеса «Смерть Нерона» и незаконченная повесть «Римские чудеса»)233. В пьесе «Смерть Нерона» (1924) Кузмин совмещает временные пласты: сюжетные линии развиваются параллельно в Риме времен царствования Нерона и в 1919 и 1924 годах в России и Швейцарии. Нерон становится «культурным знаком» в сознании героя и читателя, воплощая трагедию человека и правителя, чьи благие помыслы и многосторонняя одаренность объективно служат усилению единоличной тирании и ведут к гибели. Выбор в качестве источника сведений популярного сочинения Светония «Жизнь двенадцати Цезарей», ориентированного на массовое чтение, в отличие от Тацита у Пушкина, также характерен для творчества Кузмина. В этом случае Кузмин продолжает реконструкцию образца «прекрасной жизни и смерти», намеченную в «Александрийских песнях». Здесь Кузмин вновь находится и в русле пушкинской традиции: Пушкин задумывал фигуру Петрония как центральный образ «Повестей из римской жизни», в основу которой положен рассказ Тацита о смерти консула Петрония в царствование Нерона в 65 г.н.э. 233 О том, что фигура Нерона длительное время постоянно присутствовала в творческом сознании Кузмина, говорят, например, таким детали: дважды в текстах Кузмина имя Нерон становится кличкой собаки – в «Приключениях Эме Лебефа» и в «Путешествии Джона Фирфакса…», причем во втором случае старый пес Нерон соседствует с томиком Сенеки на столе героя.

Таким образом, драматургические стилизации Кузмина «мигрируют» от легкости, иногда кажущейся критике неоправданной тематически, к появлению трагических интонаций сначала фоновых, а затем воплощенных в действующих лицах и эпохе. 2) «Античная проза». «Античная проза» Кузмина («Тень Филлиды, «Повесть об Элевсиппе», «Римские чудеса») эксплуатирует темы таинственного, загадочного, необъяснимого, характерные для эллинистической прозы первых веков нашей эры и оказывающиеся созвучными эпохе «заката культуры». В качестве примера строения подобного текста рассмотрим «египетскую повесть» «Тень Филлиды» (1907). Имя героини отсылает читателя в область условно-поэтическую, к традиции идиллической поэзии. Более глубокое знакомство с предметом предполагает соотнесение ее с Филлидой – дочерью фракийского царя Сифона и женой Демофонта, покончившей с собой. На жанровом уровне эффект «вторичного» текста (восприятия повести как стилизации) порождается явно прочитываемым авторским обращением к нескольким литературным традициям: здесь и идиллическая поэзия, и греческий, и римский роман, и, более глубокий пласт легенд, связанный с именами героев, доступный лишь «посвященным». Центральным событием повести становится инсценировка, разыгранная героиней (эффект «театр в театре»). Игра, вдруг обнажающая мистическую связь человеческих мыслей, планов, поступков и судьбы, фатума. Старик-рыбак Нектанеб, спасший девушку от самоубийства, как оказалось, лишь отсрочил неизбежный конец, ибо финалом повести становится не просто смерть, а почти молниеносное разложение тела умершей девушки. Определить «ведущего» этой игры очень сложно, так как замысел рассредоточен по участникам, у каждого из которых своя стратегия. Филомеле принадлежит мысль написать для Панкратия предсмертную записку от своего имени, дабы узнать реакцию гордого и равнодушного прежде юноши, внимающего «обманной повести». Следующий шаг делает сам Панкратий - тревожимый последними словами умершей, он просит старика-рыбака помочь найти заклинателя, имеющего власть вызвать к нему на свидание тень утонувшей Филомелы. Идея «свидания с тенью» принадлежит старику. Выполненная в соответствии с традициями эллинистической литературы новеллистическая «вставка» (рассказ матросов) предваряет страшный финал скрытой цитатой из Апулея («губка выпала и он умер»). О родственности двух эпох: эллинизма и декаданса – как времени «заката культур» написано очень много. Приоткрывающаяся тайна мироздания оказывается связанной с обыденными интересами простых людей, вольно или невольно посмевших потревожить магическими формулами равновесие вселенной ради исполнения собственных желаний.

Парадоксальный характер действующих лиц этой повести заключается в том, что наиболее активные участники инсценировки «воскрешения» оказываются, на поверку, самыми невинными: Панкратий в ужасе от содеянного, Филлида жизнью заплатила за желание вернуть любовь юноши. Остается неясной роль двух персонажей – заклинателя, произносящего единственную фразу, венчающую текст Кузмина234, и старика Нектанеба – участника всех событий от начала до самого конца. Множественность трактовок образа рыбака возникает сразу после загадочного завершения повести. Вытащил ли рыбак живую Филлиду, или его усилия спасли нечто, длящее подобие существования девушки в течение трех недель? Почему в разговоре с юношей необразованный старик оказывается равным собеседником профессиональному ритору Панкратию? Нектанеб – слуга, ведущий интригу или режиссер действа (ведь он является к Филлиде с готовым планом)? Разгадка атмосферы мистического ужаса, окутывающего читателя в финале, может быть найдена в интерпретации феномене смерти. Ж. Бодрийяр, анализируя текст новеллы Бальзака, писал: «…Только кажется, что персонажи обладают свободой действий… но за этой кажущейся свободой выясняется, что каждый следовал какому-то правилу, которое по-настоящему не было известно ни ему самому, ни другому. Правило этой игры, как и всякое фундаментальное правило, должно остаться тайным;

заключается же оно в том, что смерть – не спонтанное событие, но, чтобы исполниться, она должна прибегнуть к соблазну, вступить в мимолетный сговор с жертвой, воспользоваться знаком, быть может, только одним, который так и не будет разгадан. Смерть – не объективная участь, но свидание. Она сама не может не явиться на него, так как она и есть это свидание, т.е. намеченное совпадение знаков и правил, составляющих игру. Сама смерть – лишь невинная участница этой игры: отсюда тайная ирония рассказа» (Бодрийяр, 2000, 136-137). Кузмин мастерски создает текст, где образный план постоянно двоится: сквозь план «реальности» (многочисленные акварельные «бытописательные» абзацы) просвечивает ожидание трагически-печального «пуанта»: начиная от нерадостного спасения несчастной девушки, через грусть Панкратия, элегические стихи Филлиды, рассказ матросов, услышанный Нектанебом, к трагической развязке повести. К этому же тематическому пласту примыкает и произведение «Подвиги Великого Александра» (1909), стилизованное под многочисленные «Александрии» - повествования о жизни, приключениях и подвигах Александра Македонского (356-323 гг. до н.э.), в которых исторически достоверные сведения переплетаются с легендарными, фантастиче «Подошедший заклинатель сказал: «Срок, данный магией, прошел, и снова смерть ов ладела на время возвращенной к жизни» – и дал знак рабам вынести труп бледной Филлиды, дочери Палемона»! (Кузмин, 1990, 371).

скими и мифопоэтическими сюжетными мотивами.235 Акцентуация логического, рационального плана, согласно которому выстроено повествование, в противовес мифологической традиции роднит этот текст с известными «историческими» текстами Брюсова. Неслучайно Брюсову адресовано и посвящение «Подвигов» в форме акростиха, где доминируют царственные образы неустрашимого орла, меча, царя и коня Букефала. Для современников-рецензентов связь этого текста Кузмина с давней эллинистической и средневековой традицией осталась скрытой, и «Подвиги Александра» были прочитаны вне соотнесения с «инвариантным» текстом, а лишь как «кроваво-сумрачная по тонам и настроению фантасмагория» Кузмина236. 3) Стилизации европейских романов 17-18 вв. В русской литературе Кузмин принадлежит к немногочисленным авторам, пишущим произведения с «уплотненной» фабулой. В его творчестве мы находим вариации на темы французского авантюрно-психологического романа эпохи рококо («Приключения Эме Лебефа» - европейский авантюрный роман ХVII-ХVIII веков, «Из писем девицы Клары Вальмон к Розалии Тютель Майер» (1907));

английского романа путешествий, имитирующего документально достоверные записки («Путешествие сера Джона Фирфакса…»). «Приключения Эме Лебефа» (1907) - первое относительно крупное произведение Кузмина-прозаика, представляющее собой опыт стилизации архаической повествовательной структуры. Первый знак для восприятия этого текста как стилизации «жанровой матрицы» европейского авантюрного романа - посвящение К. Сомову, на картинах которого «век минувший» обретал призрачную жизнь. «Приключения Эме Лебефа», воспроизводящие на 30 (!) страницах структурную схему многостраничного романного повествования, в концентрированном виде воссоздают тип повествования о герое-игроке, предельным партнером которого становится сама судьба237. Каждый новый поворот судьбы оборачивается для героя возможностью (или необходимостью) обретения «новой биографии» (что проявляется в смене имени, возраста, рода занятий и даже пола). «Сочленение» «реальной» биографии героя с фиктивной демонстрирует нам сложность построения этого Первоисточником таких текстов считается греческий «Роман об Александре» (или «Деяния Александра» ) Псевдо-Каллисфена – характерный для эллинизма роман приключений, предположительно 2-3 вв н.э., затем получивший широкое распространение на Западе и Востоке, а также в Древней Руси. 236 В таком ключе написана и рецензия Вяч. Иванова, где акцентируется и одобряется анахронизм Кузмина в прорисовке образа Александра (для Иванова – АлександраГамлета). Подробнее об этом см.: Вяч. Иванов «О прозе Кузмина». // Аполлон, 1910, №7.С.48-49. 237 Прообразом подобного героя в европейской литературе является хитроумный Одиссей.

игрового мира, где по воле автора переплетаются расходящиеся концентрические круги игровых стратегий персонажей, судьбы и автора текста. Лебеф попадает в разные сообщества (от группы бродячих актеров до мошеннической авантюры «графов Гоцци»), где становится все более и более талантливым и активным игроком. Таким образом, в текстах этой группы преобладающим типом игры становится агональный тип, реализующий себя через тип игры артистической, где герой проходит все ступени «игровой лестницы» от «объекта» чужой игровой стратегии до попытки выстраивания партнерских отношений с собственной судьбой. В этом тексте в «свернутом» виде представлены многие мотивы, позднее нашедшие воплощение в «крупномасштабных» произведениях Кузмина. К таковым относятся, например, и мотив случайного обнаружения гомоэротических пристрастий героев (в комедиях Кузмина осознание героями собственных гомоэротических склонностей благодаря игровой ситуации трансвестии - устойчивый мотив), и эмоционально сложный, непросветленный фон существования актеров-венецианцев (позднее он реализуется в комедии «Венецианские безумцы»);

и ироническое изображение ясновидящих сестер (повесть «Покойница в доме»). Отсутствие жанрово закрепленного финала – маргинальная черта этой стилизации. Лебеф, бегущий от смерти, становится образным многоточием подобной жанровой структуры238. В. Брюсов видел в незавершенной композиции новаторский конструктивный прием: «…Весь роман кончается на полуслове, потому что у таких романов не могло быть своего конца;

они все кончались в один и тот же день: 21 января 1793 г., когда скатилась с эшафота голова Людовика ХV1» (Цит. по: Кузмин, 1990, 552). Этот необычный, «экспериментальный» роман вызвал повышенный интерес в литературной среде. В первую очередь все отмечали необыкновенное чувство стиля239. Вторым моментом явилась ставшая позже знаменитой «легкость» кузминских текстов. (В разные моменты жизни Кузмина ее относили то к достоинствам его стиля, то к недостаткам). Закрепившийся в дальнейшем По поводу открытого финала повести С. Ауслендер писал: «Мы знаем, что уже, может быть, где-нибудь точатся ножи новых гильотин, на которых погибнут с геройским легкомыслием Эме и Кузмин и тысячи других и вновь, во имя социальной необходимости и справедливости, угаснет веселая, полная радостей жизнь ХVШ века, так чудесно воссозданная в нашем сознании удивительными художниками и поэтами, во дни новой революции, накануне новых кровавых развязок отживающего строя. Но, может быть, именно твердое убеждение в трагическом конце приключений Эме Лебефа и придает им особенную остроту и привлекательность для нас» (Цит. по: Кузмин, 1990, 553). 239 См. отзывы С. Ауслендера, М. Ликиардопуло, А. Белого, В. Брюсова.

взгляд на характер таланта Кузмина – писателя «не для вечности, а для отдыха» – в целом, восходит к точке зрения А. Белого240. Первым (и едва ли не единственным), кто попытался выявить некоторые специфические особенности «реконструктивного» стиля и поэтики сюжетосложения, позволяющие Кузмину представить своего рода метароман ХУШ века был В. Брюсов, отметивший, что перед автором вынужден был сделать выбор между изменившейся скоростью восприятия и духом эпохи. Решение Кузминым этой дилеммы заслуживает восхищения: «Он строго выдержал стиль того времени во всех написанных частях повести, позволив себе не написать некоторые ее части, которые непременно стояли бы на своем месте у писателя XVIII в., но которые современный автор без опасения предоставляет воображению читателя. Читая «Приключения Эме Лебефа», мы словно умело выбираем глазами из несколько растянутой повести Лесажа или аббата Прево отдельные и притом наиболее существенные страницы. И, конечно, тем, что автор усвоил самую манеру говорить и мыслить рассказчика ХVШ в., он гораздо интимнее вводит своего читателя в воображаемый век, чем мог бы достичь этого разными внешними описаниями» (Цит. по: Кузмин, 1990, 552-553). «Путешествие сера Джона Фирфакса по Турции и другим примечательным странам» (1910) – произведение, глубоко родственное «Эме Лебефу» по типу герояавантюриста, но имеет замкнутую композицию: странствия героя длятся 2 года 3 месяца и 10 дней, после чего он возвращается «к точке отсчета» – в Портсмут, к старому псу Нерону и томику Сенеки241. Здесь путешествие становится следствием натуры героя: «На суше казалось мне, что корабль меня развлечет, но пробывши день, два на море, я уже стремился к твердой земле. И я искал везде успокоенья, нигде его не находя и не зная точно, какою одержим я тревогою» (Кузмин, 1999, 397). Линия «путешествия как духовного пути» достигает расцвета в биографии Калиостро («Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро» (1916)). В этой повести находят равновесие до сих пор «разнонаправленные» тенденции кузминской прозы: стилизаторский талант оказывается подчиненным замыслу - создать «Нового Плутарха», включающего в себя около пятидесяти биографий. Этот замысел так никогда и не был осуществ А. Белый писал: «…За что мы особенно благодарим автора, это то, что он не навязывает нам туманных разглагольствований, выводов, не сует в нос эпоху. При помощи легких, быстро меняющихся приключений героя он развертывает перед нами уголок эпохи, и мы как в щелку разглядываем все недорисованное…Нас не мучает его творчество. Оно не зовет нас к ценностям. Но мы так уютно отдыхаем, читая его легкие, слегка пикантные, всегда неподдельно остроумные, добродушные строки» (Цит. по: узмин, 1990, 552). 241 Задуманные вторая и третья части («Действия Джека Брайта» и «Комната с воловьим окном») так и не состоялись.

лен, но примечательна формулируемая автором во введении цель работы, где находит оформление эстетическая и идеологическая установка большинства прозаических текстов Кузмина: «Главным образом, меня интересуют многообразные пути Духа, ведущие к одной цели, иногда не доводящие и позволяющие путнику свертывать в боковые аллеи, где тот и заблудится несомненно. Мне важно то место, которое занимают избранные герои в общей эволюции, в общем строительстве Божьего мира, а внешняя пестрая смена картин и событий нужна лишь как занимательная оболочка, которую всегда может заменить воображение, младшая сестра ясновидения» (Кузмин, 1990, 427). Драматическая судьба Иосифа Бальзамо, обладавшего недюжинной натурой, но не устоявшего перед соблазнами мира и потому утративший свой дар, вполне соответствует представлениям о «великой натуре», заложенному еще в жизнеописаниях Плутарха. Кузмин выводит на первый план повествования дорогую ему мысль о необходимости ответственности человека за свой талант;

о жизненной необходимости духовной работы. Этот текст оказывается на пересечении нескольких важных тенденций прозы Кузмина. Вопервых, кажется примечательной сама актуализация канона «сравнительных жизнеописаний» накануне грядущих социальных потрясений. Ибо история литературы показывает, что очередная «реинкарнация» жизнеописаний Плутарха появляется, когда становится очевидной потребность в некоем авторитетном каноне «великих людей»242. Во-вторых, введение к «Калиостро» показывает, что Кузмин вступает в ту пору своего творчества, когда он может осознанно сформулировать то, что неизменно завораживало его в пестроте жизни. В-третьих, «Калиостро» фактически замыкает ряд произведений-стилизаций. Именно в этом типе стилизаций в полной мере проявляет себя тяготение Кузмина к миниатюре. Культ «малого» сказывается не только в выборе объектов художественного отображения243, но в интонации (актуализированная Кузминым ориентация на беседу, «болтовню» в поэзии во избежание высокой риторики и надрывности);

в предпочтении «малых тем» и, наконец, в конструктивных элементах повествовательной поэтики. Тот же миниатюризм наглядно продемонстрирован Кузминым и в выборе внешнего облика для своих первых изданий: «Приключения Эме Лебефа» и «Три пьесы» (1907) были выпущены в свет в виде маленьких книжечек, по формату напоминающих пудреницу. 4) Стилизации повестей Пушкина.

Последующие, уже постреволюционные годы не снизили, а лишь многократно увеличили потребность в «новом каноне» великих людей, однако духовное наполнение его уже никак не могло быть согласовано с мировоззрением Кузмина. 243 Это характерно более для поэзии, где, например, священная гора Японии попадает в поле зрения постольку, поскольку она нарисована на дне чайного блюдечка «Фузий на блюдечке».

Тип Кузмина-художника оказывается родственен пушкинскому типу по характерным проявлениям психологии творца. Одним из первых это отметил Б. Чичерин (письмо М. Кузмину от 25.01.1903): «И у тебя, когда взять тебя в целом... та же общечеловеческая восприимчивость как и у Пушкина, это не есть простое блуждание, это имеет завершение, ту глубочайшую пушкинскую идеальность, которую мы находим в твоем «Актеоне»» (Цит. по: Богомолов, Малмстад, 1996, 20). Спустя столетие после Пушкина в русской литературе не только повторяется общелитературная ситуация (господство более поэтической, нежели прозаической стихии), но и ощущается та же потребность в актуализации накопленного литературного опыта. Кузмин сходным с Пушкиным образом ощущает себя в «теле» литературы: ему интересны различные эпохи, мастерские стилизации которых он осуществляет, выбирая либо малоизвестных авторов, либо неизвестные произведения. Оба они всегда избегали гнетущей дисциплины раз и навсегда избранной литературной школы, утверждая тип писателя – «зеркала» бесконечного многообразия бытия. Так, неоконченная повесть «Марья Шонинг» Пушкина, по форме представляющая собой письма героини своей подруге, «продолжается» у Кузмина «Письмами девицы Клары Вальмон к Розалии Тютер Майер», стилизованными под роман в письмах XVIII века, но развивающими модную для серебряного века тему. (Вместе с рассказом А. Ремизова «Чертик» повесть Кузмина заняла 1 место на конкурсе рассказов о дьяволе). Свидетельством ориентации Кузмина на текст Пушкина становится шубка, которую тетушка дарит героине (в пушкинском варианте таким подарком является красная косынка), причем ни кузминская Клара, ни пушкинская Марья не успевают обновить подарок из-за домашнего «плена» по причине беременности. «Письма Клары Вальмон...» Кузмина содержат реминисценции европейских романов ХVIII века. Этот пласт выступает в качестве прототекста и у Пушкина, и у Кузмина, однако для Пушкина он существует в синхроническом, а у Кузмина – диахроническом плане. Имя героини рождает ассоциации с Клариссой - героиней романа С. Ричардсона, а фамилия «позаимствована» у аристократасоблазнителя из романа Шодерло де Локло «Опасные связи». Новеллы, напрямую отсылающие нас к конкретному литературному прототипу, - редкость в творчестве Кузмина. Тем ярче выглядит сопоставление "Набега на Барсуковку" (1912) с повестями Пушкина. В качестве «исходного» текста традиционно указывается «Дубровский», однако писательская установка на стилизацию с элементами пародийной литературной игры позволяет назвать в качестве стилистического ориентира «Барышнюкрестьянку». Сюжетные параллели, действительно, отсылают читателя к «Дубровскому»: вражда отцов семейств (на фоне которой, кстати, развивается и действие в «Барышнекрестьянке»), «разоблачение» влюбленного юноши и его бегство, сидение девицы под замком по воле отца, нападение разбойников... Однако повесть Кузмина соткана из мотивов масочных переодеваний, игры ролей истинных и потенциальных, пронизана атмосферой маскарада. Исходной моделью подобного взгляда на мир, несомненно, являются «Повести Белкина», целиком построенные на неожиданных поворотах традиционных сюжетных схем. В «Барышне-крестьянке» носителем иронического взгляда является прежде всего сам повествователь. Героев Кузмина, несмотря на все их простодушие, постоянно сопровождают мотивы театральной игры: босоногая девка Феня выступает в роли наперсницы героини древнегреческой трагедии, наружность Машеньки кажется «приготовленной скорее для умычек, побоев, отравлений постылого мужа, чем для томных воркований под арфу» (Кузмин, 1989, 284), отношения отца и сына Барсуковых обыгрывают традиционные схемы конфликтов поколений, преломленные в повести Кузмина как несовпадение их музыкальных и литературных пристрастий (новелла настолько насыщена музыкальными темами, что, кажется, вполне может быть переложена на язык музыки). И, наконец, все центральное приключение новеллы с похищением девицы из-под замка оказывается «не более как маскарадная шутка» (Там же,295). Тончайшую балансировку Кузмина на грани литературной шутки и возможного внезапного прорыва в трагедийность приоткрывает финал: кажется, героиня отвергнет жениха за то, что он недооценил серьезность ее погружения в «маскарадную шутку». Но возникшее напряжение длится недолго, являясь «доминантой» к благополучному, хотя и с ностальгическим вздохом, финалу. Мы сознательно опускаем такие важные общие части творческого наследия Пушкина и Кузмина, как восстановление в правах (в период господства в поэзии символизма) обожаемых Кузминым «мелочей бытия», а также развитие Кузминым традиций пушкинского стиха, связанных с собственно поэтической техникой;

поскольку темы эти требуют отдельного серьезного исследования. Характерно, что Гумилев, чьи позиции в период 19081910 годах были близки взглядам Кузмина, отмечал эту преемственность прозы Кузмина: «Пушкин интуицией гения понял необходимость такого культа языка и в России и создал «Повести Белкина», к которым жадная до ученичества современная критика отнеслась как к легкомысленным анекдотам. Их великое значение не оценено до сих пор. И неудивительно, что наша критика молчанием обходила до сих пор прозу Михаила Кузмина, ведущую свои происхождение, помимо Гоголя и Тургенева, помимо Льва Толстого и Достоевского, прямо от прозы Пушкина» (Гумилев, 1910, 55). Позднее, в 1916 году, Б. Эйхенбаум связывал прозу Кузмина с «младшей линией» русской прозы (Даль, МельниковПечерский, Лесков) (Эйхенбаум 1924, 196). Таким образом, уже в первое десятилетие творческой деятельности Кузмина сформировалось устойчивая традиция восприятия его рассказов: утверждение тесной связи с за падно-европейской традицией, занимательность сюжета, своеобразие стиля, лаконичность психологических характеристик, вообще краткость, выборочность описаний – пейзажных, интерьерных, портретных, - то есть все то, что позволило одним видеть в Кузмине продолжателя брюсовской школы, другим – основателя нового направления в русской прозе, которая в начале ХХ веке, при непосредственном участии Кузмина, порывает с традицией Гоголя, Достоевского, Л. Толстого и возвращается к своим истокам – прозе Пушкина. Своеобразие стилизаций Кузмина отмечали и современники поэта и более поздние исследователи его творчества244. Так, Вячеслав Иванов («О прозе Кузмина») один из главных парадоксов кузминских стилизаций видел в том, что их художественная ценность в равной мере рассредоточена в «первом» и «втором» плане текста. По его мнению, по большей части «отражения» Кузмина имеют самоценный характер, но выполнены так, чтобы «мы могли любоваться непринужденной гибкостью и изящной простотою этого всегда впопад отвечающему предмету, эпохе и положению стиля… так два-три приятных галлицизма, два-три старых оборота жеманного века, несколько случайных невежливостей к школьной грамматике поднимали естественную грацию чистой и подвижной речи, то дробящейся в спешных кадансах… то вдруг завертывающейся в упругий и соразмерный завиток такого периода, каких теперь уже не пишут» (Вяч Иванов, 1910, 47). Уникальность дарования Кузмина состоит в том, что он создавал «живые», не музейные тексты, соединяющие в себе вполне узнаваемую модель жанра и все обаяние маргинальности единичного текста245. Тексты прошедших эпох, стили, культура в целом были для Кузмина своего рода органической, почти первозданной субстанцией246. То, что главной задачей Кузмина в текстах-стилизациях было все же – выразить себя, а не создать «вторичный» текст, было подмечено еще В.М. Жирмунским в 1920 году: «не внешнее, механическое подражание чужеродному стилю было задачей поэта, а выражение в объективных художественных образах интимнейшей стороны его поэтического сознания» (Кузмин, 1990, 8). «Чужая» творческая стихия являлась питательной средой таланта Куз Талант Кузмина-стилизатора ценили и позднее, уже в советское время: в 1930-е годы при подготовке стихотворений В.К. Тредиаковского для «Библиотеки поэта» именно ему были заказаны переводы латинских и французских стихотворений одного из зачинателей русской поэзии, и Кузмин воссоздал их по-русски в безукоризненном соответствии одновременно со стилем «русского» Тредиаковского и стилем русской лирики середины ХУШ века в целом. 245 А. Лавров и Р. Тименчик пишут об абсолютном эстетическом слухе Кузмина, благодаря которому он мог «без видимых внешних усилий воспроизводить модель некоей узнаваемой художественной структуры, дающую о ней родовой, обобщенное представление и в то же время обладающую маргинальными чертами первозданного, живого творения» (Лавров, Тименчик, 1990, 6). 246 См. рассказ Кузмина «Шар на клумбе».

мина в гораздо большей мере, нежели, например, окружавшая его современность. Его обращенность к чужим стилевым константам представляла собой также конкретное выражение его общего тяготения к духовному и культурному синтетизму247, с годами представавшее все в более отчетливых трагических тонах. В прозе малых жанров Кузмина присутствует и другая тенденция. Его стилизации можно рассматривать в качестве «вершинных» текстов беллетристической традиции, получившей распространение в России в 1820-1840-е годы, сохранявшейся в отечественной словесности и во второй половине ХIХ века, но уже несколько в тени «большой», классической литературы. Нового расцвета русская беллетристика достигает в 1880-1890-е годы в русле творчества второстепенных писателей чеховской плеяды (К. Баранцевич, М. Альбов, И. Ясинский и др.), а также таких популярных авторов периода, как П. Боборыкин, Н. Потапенко и др. Поэтому проза символистов, включая романы-стилизации В. Брюсова, историческую романистику Д. Мережковского, многоплановые произведения А. Белого и др. имела под собой уже сложившуюся литературную традицию, которой не мог не воспользоваться Кузмин248. Вместе с тем, беллетристическая формация в русской литературе прошлой эпохи всегда состояла на периферии эстетического развития, рассматривалась как вторичная и заведомо менее ценная, чем «классика». С этих позиций произведения Кузмина и его современников не просто развивали, но меняли традицию, заново формировали вкусы публики и, таким образом, пролагали дорогу беллетристике ХХ века. Еще Лев Толстой выделял в качестве определяющего понятия для всего разножанрового состава беллетристической литературы ее «литературоцентричность». В этом смысле можно сказать, что стилизации Кузмина представляют собой интересный литературный феномен, основные черты которого следующие: 1) произведения Кузмина ориентированы на «первичные» тексты и в свернутом виде воспроизводят их жанровую структуру, то есть занимают сходную с беллетристикой позицию, связанную с ориентацией на жанровое, надындивидуальное начало;

2) в качестве объектов стилизаций («первичных» текстов) Кузмин избирает тексты с напряженной фабулистикой (такие, как античный роман, европейский роман 17-18 веков, западно-европейская новеллистика), то есть тяготеет к тем жанрам, за которыми закрепилась прерогатива беллетристических. Характерными жанровыми приоритетами для бел Интерес поэта к гностицизму естественен, ибо это было течение, возникшее на заре христианской эры и к александрийскому периоду античной истории сочетавшее в себе элементы самых различных религиозно-философских и мистических учений. 248 Романы В. Брюсова рассматриваются как романы-стилизации в монографии Н. Барковской (Барковская, 1996, 67-118).

летристической литературы являются авантюрный, нравоописательный и исторический романы (Чернов, 1996, 29);

3) особое внимание уделяется используемым жанрово-композиционным изобразительным средствам, их совершенствованию и оттачиванию. Таким образом, Кузмин предстает перед нами как писатель с сильной актерской составляющей дарования, которая позволяет ему создавать произведения, актуализирующие слабо развитую в русской словесности традицию «фабульной» литературы. Ряд признаков, обозначенных нами выше, объединяют стилизации Кузмина с его же беллетристикой, однако в стилизациях доля маргинальных черт, составляющих обаяние этих текстов, на порядок выше, нежели в рассказах и романах, о чем пойдет речь в следующем разделе. Кузмин – беллетрист (романы «из современной жизни»). Проза Кузмина, посвященная современности, занимает в творческом наследии писателя весьма внушительное место. Многие исследователи творчества Кузмина считают, что она является наименее ценной частью художественного наследия поэта, поскольку «в ней нет и малой доли той художественной подлинности, которой отмечены имитированные записки Тивуртия Пентцля или жизнеописание Калиостро» (А. Ремизов. Цит. по: Кузмин, 1990, 8-9). Мы не можем оставить без внимания этот пласт творческого наследия Кузмина по двум причинам. Во-первых, именно в этих текстах можно обнаружить «центр игровой структуры» Кузмина (термин Деррида). Во-вторых, в них находит свое отражение иная, нежели в лирике и «стилизациях», ролевая компонента автора. Повесть Кузмина «Картонный домик» содержит богатый автобиографический материал: в основе ее лежит история короткого романа Кузмина с московским художником Сергеем Юрьевичем Судейкиным (в повести это история отношений Мятлева – Демьянова), в название вынесен странный прощальный подарок Судейкина249, кроме этого, в текст включены реально состоявшийся «Вечер бумажных дам», печать с Антиноем и письмо Судейкина. Стремление остаться на автобиографическом поле отражает прозрачная система шифровки имен персонажей: Судейкин выведен под именем Павла Ивановича Мятлева, Михаил Александрович Демьянов – Михаил Александрович Кузмин (фамилии соотнесены через пару святых Косьмы и Дамиана), Андрей Иванович Налимов – это Константин Андреевич Сомов («рыбьи» фамилии, к тому же Андреем Ивановичем звали отца Со Картонный домик уже встречался нам в стихотворении сборника «Сети». Подробнее об автобиографических деталях см. Кузмин, т.1, 1999, 594-595..

мова)…250 Случай возведен в ранг главного структурного принципа этого текста: случайно встреченные лица, случайно подслушанные реплики, сон старой тетушки героя, сложная цепочка влюбленностей251 - все это создает вокруг главных героев повести особую, насыщенную любовью атмосферу, которая и заменяет лирические излияния автора. Субъективизм, присущий прозе Кузмина сохраняется, но скрыт нагромождением деталей, вторгающихся в текст как бы независимо от авторской воли. Автор при этом занимает позицию наблюдателя. «Картонный домик» определил место Кузмина в актуальном тогда споре о «прозе поэта» и о «лирической прозе». Известно, что для З. Гиппиус проза поэта, как и стихи прозаика, оставались «второй формой», недостатки которой, ярче выраженные, чем слабости «основного дарования», уменьшали доверие к облику художника. Кузмин-теоретик высказал свою точку зрения в рецензии на сборник поэта В. Гофмана «Любовь к далекой» («Аполлон», 1912, №1), где подчеркнул преимущества, свойственные «прозе поэта», в частности, ее «особенную четкость», что и продемонстрировал в повести. К. Льдов писал: «Пленяет то смелое дерзновение, с которым, точно шутя и смеясь, отбрасывает Кузмин все существующие форму литературной прозы и пишет маленькую хронику нескольких дней своей интимной жизни, с такой беспредельной простотой и искренностью, которая многим не удалась бы на самых тайных и сокровенных страницах дневника» (Цит. по: Кузмин, т.1, 1999, 592-593). Итак, после романа «Крылья» и повести «Картонный домик» наметились две основные тенденции, с опорой на которые строятся все «большие» прозаические произведения Кузмина. Первая тяготеет к использованию жанровой схемы «романа воспитания» (его инвариантное строение уже просматривается в романе «Крылья»). К необходимым структурным элементам подобного романа относятся:

Николай Павлович Темиров – художник-«голуборозовец» Николай Николаевич Сапунов (и, возможно, Николай Петрович Феофилактов), Надежда Васильевна Овинова – актриса театра Комиссаржевской Вера Викторовна Иванова (ассоциативная связь имен), Елена Ивановна Борисова – актриса Ольга Афанасьевна Глебова (святые Борис и Глеб), Вольфрам Григорьевич Даксель – музыкант-любитель, один из основателей журнала «Мир Искусства» Вальтер Федорович Нувель (созвучие имен и фамилий), режиссер Олег Феликсович – Всеволод Эмильевич Мейерхольд (исконно русские имена в сочетании с иностранными отчествами), Валентин – племянник Кузмина, писатель Сергей Абрамович Ауслендер, Петя Сметанин – Павлик Маслов;

относительно влюбленной в Налимова Матильды Петровны Сакс сошлемся на разыскания Н.А. Богомолова, доказывающие, что речь идет о Людмиле Николаевне Вилькиной. 251 Надя Овинова любит Мятлева, ее любит Валентин, сам Мятлев влюблен в Елену Ивановну Борисову, Мялевым же интересуется еще одно эпизодическое лицо – девица Раиса… 1) туацию);

2) главный герой – отрок / юноша / молодой человек, встающий на путь становле ния личности (либо находящийся «на перепутье», попавший в сложную жизненную си«вожатые» - один или несколько сменяющих друг друга (реже – одновременно окружение героя, обычно разнородное, персонифицирующее важные для автора воздействующих) духовных наставников;

3) «течения мысли». «Второстепенные персонажи» могут репрезентировать разные стадии развития героя, с которыми он солидаризируется по мере духовного созревания. Вторая тенденция, у истоков которой – повесть «Картонный домик», тяготеет к погружению в современную действительность, в результате чего получается текст, обозначенный К. Льдовым как «маленькая хроника». Безусловно, конкретные тексты чаще всего сочетают в себе элементы той или иной стратегии, но, как правило, преобладающую тенденцию можно выделить. Эти два типа романов различаются и ролью автора. В первом случае автор иллюстрирует некую идею, транслирует ее в художественный текст, реализуя функцию идеолога-транслятора. Во втором случае автор избирает доверительную, часто ироническую интонацию, рассказывая о героях, как об общих знакомых. Эта интонация и информация (часто бытовая, «каждодневная») позволяют обнаружить здесь авторскую роль «медиатора». Итак, в романах (как и в рассказах) Кузмин реализует в большей степени не актерский модус, а талант медиатора, «разворачивая» его то идеологической, то бытовой гранями252. Так, например, «Нежный Иосиф» (1909) можно считать романом, продолжающим линию «Крыльев». Статья Вяч. Иванова в «Аполлоне» (1910) подтверждает статус романа как «художественной иллюстрации» к положениям теории Иванова, изложенной в статье «Два течения в современном символизме» («Золотое руно», 1908, № 3-4-5), о реализме и символизме253. Главный персонаж – Жозеф (Иосиф) – пребывает в «непробужденном состоянии», вне различий добра и зла. Вокруг него - плотная стена друзей, которые помогают ему избежать участи обреченной на заклание жертвы и ждут, когда Иосиф пройдет чистилище низменных страстей. Опыт «реалистического символизма», осуществленный, по мнению Иванова, в повести Кузмина помогает увидеть пробуждение веры в «простоваПодтверждением выделенной нами авторской роли «медиатора» является критическое замечание Иванова: «…Тон повествователя делается тоном передатчика новостей, одинаково обрадованного возможностью сообщить скандальное происшествие, отвратительную анекдотическую непристойность и подробности вчерашнего преступления» (Цит. по: Кузмин, т.1, 1999, 597). 253 Подробнее об этом см. Кузмин, т.1, 1999, 596. Вообще эта повесть Кузмина интересна трансформацией и контаминацией бытующих в то время идей, прежде всего, трактовки ницшеанства Ивановым и Белым.

том», «живущем вне мысли» Иосифе, ведомом его земной Беатриче – Мариной. Важнейшие этапы духовного пути героя представлены не через психологическую характеристику, а спроецированы на переживания других персонажей (как друзей, так и недругов). Преобладающий тон задает постоянно крепнущая вера героев, которые «научаются самой жизнью», постигая под земной оболочкой мирского и грешного таящиеся святость и красоту. Финал, «как удар колокола – Рим» (Вяч. Иванов): нельзя жить вне Бога и без Бога, но и с Богом нельзя жить в одиночку без церковного сознания и жизни церковной. Роман «Покойница в доме» (1912), напротив, обозначает точку предельного размежевания Кузмина с Вячеславом Ивановым. Параллель с Ивановым возникает и на сюжетном уровне (ситуация романа перекликается со временем увлечения Ивановым идеями и личностью А. Р. Минцловой), и в частичном отождествлении автора с юной, «земной» героиней (Катей Прозоровой), и во враждебном отношении к абстракции, жажде конкретики254. Картина противопоставленности двух миров разворачивается на характерном для Кузмина материале (жизни одного семейства), где героям мистически настроенным противостоят герои «земные»255. Их представления о жизни и любви обыкновенны, желания – естественны, мечты просты до банальности. Любовь здесь предстает концентрированным выражением жизни как таковой, а искусство может не только сделать жизнь человека богаче, но и с легкостью разрушить ее. Поэтому в споре искусства и жизни в этом романе автор решительно занимает позицию жизни, что находит воплощение во всем образном строе. В повести «Мечтатели» (1912) мы находим и идею «духовного пути героев», и развитие опробованного в повести «Картонный домик», умения «зашифровывать» действительность так, что узнаваемость сохраняется, но «исходный» эпизод с абсолютной точностью неопределим. Романы Кузмина («Плавающие-путешествующие» (1915) и «Тихий страж»(1916)) не открывают новых страниц в интересующем нас аспекте рассмотрения творчества Кузмина. «Плавающие-путешествующие» традиционно считается художественной версией кузминского восприятия «истории 1913 года», связанной с самоубийством Вс. Князева. «Тихий страж» (1916), моделируя ситуацию, близкую описанной в романе «Нежный Иосиф», переносит акцент с охраняемого на ангела-хранителя, каковым становится Павел для своего старшего брата – Родиона Павловича Миусова. Финал романа проясняет авторскую позицию: Кузмин избирает «срединный путь» между равнодушием Вообще в произведениях после 1912 года нет намеков на перспективы таинственного спасения (как в «Нежном Иосифе»). 255 Противопоставление двух миров раскрывается через систему сталкивающихся лейтмотивов. Сопоставляются любовь истинная и «книжная» (разговор Кати и Сережи в лавке букиниста по поводу сонетов Петрарки);

любовь болезненно-романтического юноши (пианиста Якова Вейса) и офицера Зотова.

и навязчивой опекой. Павел удаляется, чтобы не мешать спасенному им от смерти брату увидеть воочию, что нити всех человеческих судеб находятся в руках Бога. Кузмин активно работал и в малых жанрах: в 1910 году выходит две книги рассказов, в 1913 третья. В 1912-1913 годах он пишет 9 сказок, где осуществляет «дидактические» вариации на тему: хочешь быть счастливым – слушайся своего сердца, а не правил. Военные рассказы Кузмина находятся в русле мелодраматической трактовки следующих тем: противопоставление истинного и ложного патриотизма, воспевание простоты и скромности в противовес фальшивому величию, пробуждение в душе русского человека добрых начал в часы суровых испытаний;

забвение эгоистических интересов и готовность к самопожертвованию256. К 1911-1912 годам в критике формируется определенное отношение к произведениям Кузмина «из современной жизни», примером которого становится заметка анонимного рецензента: «Нехорошо, когда Кузмин оставляет то, в чем он так силен. … Его почва – не серая действительность, а пряная экзотика. Ему не к лицу прозаический пиджак или деловой сюртук: его хочется видеть маскарадно-нарядным, напудренным маркизом, шаловливым арлекином или в одежде отдаленного века, угаснувшего народа. … В этом весь Кузмин. Оттого с таким вниманием и любовным участием читаешь повествование сера Джона Фирфиакса по Турции «и другим примечательным странам» и тоскливо перелистываешь тягучие страницы «современной российской» повести «Мечтатели», где с лица писателя сбежала привычная лукавая улыбка, и оно стало тускло и скучно. Нет, пусть Кузмин останется прежним, каким мы его знаем, - в экзотике, в гротеске, в высоко— артистической подделке под давно окаменевшие стили, в воскрешении забытого, в грациозно-небрежном тоне его александрийских песен» (Цит. по: Кузмин, т.1, 1999, 618). Консерватизм вкусов читательской аудитории, отраженный в позиции рецензента, сочетается с объективной оценкой уровня «современной прозы» Кузмина в отличие от его стилизаций, что непосредственно связано с долей «игровой составляющей» тех и других текстов. В стилизациях игра захватывает на порядок больше уровней, чем в романах «из современной жизни»: игра введена в художественную ткань в качестве прямых эпизодов (спектакли, переодевания, аферы и т.д.) и в качестве сюжетообразующей стратегии героя и автора. Герой выступает партнером по игре на различных уровнях: как актер, режиссер собственСравнение этих текстов с военной прозой, например, Гумилева, наглядно демонстрирует надуманность некоторой части сюжетов и мелодраматизм интонации. Поведение Кузмина в начале ХХ века показывает его тяготение к социальным группировкам в моменты «политического небезразличия» (так можно интерпретировать вступление Кузмина в 1905 году в «Союз русского народа»), в противовес выдерживаемой позицией Волошина «над схваткой» и демонстрируемыми Гумилевым монархизмом и патриотизмом.

ных планов и как человек, бросающий вызов случаю – судьбе. Автор также реализует игровую стратегию, создавая в миниатюре узнаваемую метатекстуальную, метажанровую модель. Наделенность стилизаций Кузмина маргинальными чертами также соотносится с игровой деятельностью, характеризующейся повторяемостью и одновременно – новизной каждого следующего возобновления. Автор играет не только с жанровыми структурами, но и со стилями (в том числе риторическими), воспроизводя различные эпизоды в различной стилистической окраске (мы отмечали это при анализе новеллы «Тень Филлиды»). И, наконец, автор, несомненно, играет и с читателем, оставляя в тексте лакуны, заполняемые лишь читательским воображением, и прерывая текст, не исчерпавший свои сюжетообразующие возможности. Однако и стилизации, и романы а также примыкающие к ним рассказы, коих Кузмин написал несколько десятков) обнаруживают явное родство в силу своей литературоцентричности. Первичным текстом для романов Кузмина является идеологизированный символистский роман, в свою очередь, ориентированный на романы Достоевского. Однако если в стилизациях наравне с воспроизведением жанровой модели, то есть с ориентацией на жанровое и даже родовое начало, присутствуют явные маргинальные черты, то в романах преобразующий механизм беллетристики находит полное свое воплощение. Здесь Кузмин адаптирует уже выработанные приемы для массового читателя. Так, в частности, система персонажей как репрезентаций разных сторон натуры главного героя, разных стадий его духовного развития либо возможных вариантов жизненного пути вследствие совершенного им выбора широко представлена в романах Достоевского257. Для символистских романов и драм характерно тяготение к столкновению идей, персонифицированных в героях, причем Д. Мережковский закладывает мощный посыл дуализма, транслирующийся затем множеством символистских текстов и достигающий и романов Кузмина. Кузмин в данном случае занимает классическую для беллетриста позицию, ибо ориентируется на тиражирование, усреднение языка прототекстов, причем как в случае принятия нормы («Крылья» или «Нежный Иосиф» как романы воспитания), так и в случае ее отвержения. Различие между стилизациями как фактом несомненно художественного творчества и собственно беллетристическими рассказами и романами происходит уже на уровне творческой установки автора. Механизм же переноса и адаптации жанрообразующих признаков «первичного» текста сходен в стилизациях, «продолжении» пушкинской прозы малых жанров и в романах. При этом сама плодовитость Кузмина как автора многостраничных Среди романов Ф. Достоевского можно выделить в качестве наиболее актуального прототекста роман «Подросток», представляющий собой вариант «романа воспитания». См.: Демченкова, 2001.

романов и огромного количества рассказов является косвенным подтверждением позиционирования этой части его творческого наследия как беллетристики258. Выделенные нам позиции «транслятора определенной идеологии» и «медиатора» расположены в социокультурной сфере, но направленность идеологической трансляции в большей мере задействует вертикальное структурирование – архитектонику текста, тогда как сфера действия медиатора – горизонталь. Интонация медиатора образует ауру, привлекающую к чтению людей, представляющих героев как «дальних знакомых», а также склонных расшифровывать истинных участников описываемых в романах событий. Cам факт наличия достаточно «прямолинейной и однозначной идеологизированности», по мнению А. Чернова, «сигнализирует о беллетристическом характере произведения» (Чернов, 1996, 17). Но Кузмин редко занимается прямым морализаторством, «констатирующая идеологема» (термин Чернова) практически не встречается у него в том непосредственном виде, который характерен для беллетристики невысокого уровня, хотя склонность к транслированию нескольких принципиальных для автора позиций просматривается во всех романах. К таким принципам относятся, например, любовь к «живой жизни», представление о ней как о череде «уроков», подлежащих усвоению, радостное приятие и узнавание тех величайших жизненных благ, к которым относятся природа, любовь, язык и культура и т.д. Особенность этой кузминской идеологемы заключается как раз не в том, что вербализуется, а в том, что выводится из игровой сферы и в причинах этого. Но прежде чем перейти к этому пункту нашей работы отметим, что еще Б. Эйхенбаумом («О прозе Кузмина») была сделана попытка объединить две линии творчества Кузмина: забавный изящный рассказчик в мелких вещах и «загадочный, несколько сумбурный», не лишенный тенденциозности бытописатель. При этом, как замечает Б. Эйхенбаум, Кузмин никогда не утрачивает своего главного свойства: «внутренней, основной» экзотики, «грациозного, наивного созерцания жизни как причудливого узора» (Цит. по: Кузмин, т.1, 1999, 618). Это свойство «внутренней экзотики» достижимо только благодаря особой эстетической позиции: той, которую Н. Евреинов определял как «театр для себя». Это свойство Кузмина, а также его принципиальная «внепрограммность», соединенная с цельной жизненной позицией, которую он обрел к тому времени, обусловили, вопервых, его «мягкую манеру идеологизирования» (в романах она близка рефренам его знаменитых комедий), а также большую свободу, которой владеет читатель его романов в отличие от произведений «массовой» литературы259.

Об устойчивых чертах, присущих беллетристике, см. Чернов, 1996, 17. Так, Чернов отмечает, что констатирующая идеологема, господствующая в беллетристической литературе, – это знак определенного типа взаимоотношений автора с чита Итак, Кузмин продолжает и развивает традиции русской беллетристики, заложенные в первой половине ХIХ века. В этом аспекте серебряный век снова становится «эхом» золотого. Линия традиций «младшей прозы» русской литературы приводит к Кузмину и находит в нем не только блестящего продолжателя традиций, но и редкий для русской литературы тип писателя, соединяющий отточенность стиля с напряженным событийным, фабульным рядом. Восстановление в правах беллетристики после длительной эпохи господства «большой», серьезной литературы вполне соответствует одной из главнейших составляющих дарования Кузмина - его пристальному вниманию к каждодневным, «простым» человеческим интересам и радостям. При анализе прозы Кузмина отчетливо выявляются персонажи, неизменно остающиеся вне игровой стилистики и игрового осмысления. Таковы староверы в «Крыльях» и более поздних романах, «ангелы-хранители» в рассказах (например, «Ангел северных врат» из цикла военных рассказов). Сходным образом изображаются и «вожатые». Причем, если в инварианте «романа воспитания» первичны фигуры Учителей, то, рассматривая оппозицию «серьезное - игровое», следует говорить как об инвариантных фигурах именно о персонажах религиозной сферы. Неизменная серьезность тона, которую обретает Кузмин, говоря о глубоко верующих людях, выводит нас на проблему его серьезного отношения к вере как таковой. Один аспект этой проблематики мы уже разобрали, когда говорили о старообрядчестве Кузмина как попытке вписать ощущение собственных желаний и потребностей как «других», «непохожих» в лоно церковности (старообрядчество было «другим» лицом церкви, а для Кузмина – может быть, и более искренним). Однако есть еще один аспект этой проблемы. Зона «вне игры», особенно у писателя, имеющего широчайший спектр игровых модусов в жизни и творчестве, заставляет предположить в себе некий особый смысл. Ж. Деррида в работе «Письмо и различие», говоря об игре, настаивает на важности для нее понятия центра структуры, который, собственно и позволяет осуществлять с-мену и под-мену понятий, постоянно проистекающую в игровом мире. Сам же центр должен находиться вне игры, ибо он является стержнем, удерживающим всю систему координат. Позволим себе обширную цитату. «Функция этого центра заключалась не только в том, чтобы сориентировать, уравновесить и организовать структуру – ведь неорганизованная структура и в самом деле немыслима, - но, самое главное, в том, чтобы сам принцип организации структуры полагал предел тому, что можно было бы назвать ее игрой. Несомнентелем, тяготеющий к однозначности и суживающий поле смысловой многовариантности. Кузмин же как автор более склонен к иллюстративным повторам неких несомненных, открывшихся ему в опыте веры истин (рефрены комедий демонстрируют это наиболее наглядно).

но, что центр структуры, ориентируя, организуя и обеспечивая связность системы, допускает игру элементов внутри целостной формы… Однако центр закрывает игру, которую сам же открывает и делает возможной. Центр как таковой является той точкой, где более невозможна подмена содержаний, элементов и терминов. В центре наложен запрет на взаимозамещение или превращение элементов (которые, впрочем, сами могут быть структурами, включенными в другую структуру). … Действительно, понятие центрированной структуры – это понятие обоснованной игры, построенной на некой основополагающей неподвижности и успокоительной достоверности, которая сама по себе выведена из игры. Именно эта достоверность и позволяет совладать со страхом, постоянно рождающимся из ощущения, что мы вовлечены в игру, захвачены игрой, с самого начала игры находимся в игре» (Деррида, 2000, 445-446). Для Кузмина подобным центром структуры становится вера и, шире, религиозная сфера. К числу мотивов, бессознательно (быть может) движущими автором, мы склонны причислять «поиск благодати». Философскую интерпретацию этого христианского понятия дает Ж. Деррида: «Для писателя, даже если он не атеист, если он просто писатель, письмо – это первое безблагодатное плавание. Не о писателе разве говорил Иоанн Златоуст? «Необходимо, дабы у нас исчезла надобность в писании, чтобы наша жизнь оказалась столь чистой, что благодать духа заменила бы в нашей душе книги и записалась бы в наших сердцах. Оттолкнув благодать, мы принуждены использовать письмена, это второе плавание» (Деррида, 2000, 20-21). Кузмин в таком случае становится наследником одной из древнейших традиций письма, литературы как духовной работы - работы по внесению в мир гармонии. Но ведь и игре приписывается та же функция. Некий диссонанс, который мы чувствуем, как чувствовали его современники Кузмина, связан, думается нам, с тем, что в моменты религиозной серьезности художественный мир романов Кузмина лишается обаятельной ироничности, глубоко свойственной его творчеству. Стремление Кузмина очертить некую область, запретную для игры, приводит, скорее, к обратному результату – по-настоящему важное для автора приобретает черты «нудительной серьезности» (М. Бахтин), выдавая страх писателя целиком погрузиться в стихию игры, расставшись с успокоительной достоверностью избранной «системы координат». Итоги. Итак, нам остается выделить стратегию, преобладающую в жизнетворчестве Михаила Кузмина. Обилие масок при неизменности базовых принципов существования позволяет говорить об эстетической позиции их носителя и актерском типе его игровой стратегии. Эстетическая позиция предполагает некий «люфт» между «реальной действительностью» и реакцией на него. По определению М. Бахтина, «…эстетическая реакция есть реакция на реакцию, не на предмет и смысл сами по себе, а на предмет и смысл для данного человека, соотнесенные ценностям данного человека» (Бахтин, 2000, 22). Множественность интерпретаций, которая располагается в этом пространстве, складывается в свойственный Кузмину дискурс свободы. Обращение к жизни и творчеству Кузмина приводит к мысли о нерелевантности в его случае (в отличие от Гумилева) оппозиции фактуальности-фикциональности, о необходимости постоянной рекурсии от текстов к жизненным ролям и обратно, иногда трудно избавиться от ощущения, что творчество Кузмина не эволюционирует, а лишь меняет жанровый состав. Эстетическая позиция в ее психоаналитическом понимании также находит здесь свое место260. По крайней мере, эстетизация действительности, погруженность в символический мир культуры в высокой степени были свойственна Кузмину, а именно «эстетическая позиция, в отличие от других, ценит символы как таковые и не огорчается из-за их противоречивости и амбивалентных качеств» (Хендерсон, 1997, 75). Несомненно, к самому Кузмину в полной мере могли быть отнесены слова, сказанные им о К. Бальмонте («К.Д. Бальмонт»): «Артистичность... соединение театральности, увлечения, позы, естественного отчасти, отчасти искусственно поддерживаемого подъема – свойство далеко не всех художников, не всех поэтов, но придает какую-то особенную привлекательность данной личности» (Кузмин, т.3, 2000, 246). Следственно, наша попытка выйти к сути Автора-человека через его создания была оправдана для данного типа личности, который в каждой из своих масок являл талант перевоплощения, но ни в одной из них не обретал целостности. Впрочем, М. Бахтин считал, что такая процедура оправдана с любым автором текстов: «Автор-творец поможет нам разобраться и в авторечеловеке, и уже после того приобретут освещающее и восполняющее значение и его высказывания о своем творчестве» (Бахтин, 2000, 35). Именно в текстах, предлагающих нам полифоническое ведение партий героев, сосуществование «разных правд», голосов, примиренное стилистически, проявляется талант Кузмина с наибольшей силой. Установка на интимную атмосферу и интонацию не только позволяет ему избежать излишнего пафоса, но и дарит счастливую свободу не-принужденного бытия. Актерская игра Кузмина в данПодтверждением могут служить наблюдения Дж. Хендерсона: «Во многих таких случаях я замечал замораживание чувств, ощущения жизни. Здесь присутствовало чувство изолированности, происходящее от стороннего наблюдения за жизнью вместо переживания ее витальной силы. … Такие пациенты были в высокой степени сознательными и способными объективно смотреть на свою жизнь и взаимоотношения, но у них было ощущение, что ничего нового с ними не происходит. Они хотели переживаний, которые могли бы их изменить, но всякий раз, когда такая возможность возникала, они так организовывали ситуацию, чтобы еще раз эстетизировать свои эмоции» (Хендерсон, 1997, 72).

ном случае не противопоставлена игре Режиссера как «заданная, не-свободная» - «диктующей, навязывающей», а, по сути, является ее отражением, одной из ипостасей. Поэтому так легко Кузмину дается смена масок, казалось бы, сросшихся с его «имиджем». Поэтому внутренне непротиворечивы высказывания А. Блока, Н. Гумилева, М. Цветаевой и др., заявляющих о подлинно русской натуре Кузмина, хотя все его портреты (словесные и живописные) твердят об обратном261. Мир, отраженный сквозь призму разнообразных эстетических зеркал и функционирующий в системе сюжетно-стилевых клише, пленяет Кузмина, он населен для него своей особой жизнью, свободной и непредсказуемонепринужденной. В своих лучших стилизаторских опытах Кузмин доносит до нас свободное звучание голосов различных культур, стилей, эстетических систем, виртуозно используя веками накопленные условные художественные формы. Как отмечал О. Мандельштам, «для Кузмина старшая линия мировой литературы как будто вообще не существует. Он весь замешан на пристрастии к ней и на канонизации младшей линии, не выше комедий Гольдони и любовных песенок Сумарокова. В своих стихах он довольно удачно культивировал сознательную небрежность, мешковатость речи, испещренной галлицизмами и полонизмами. … Поэзия Кузмина – преждевременная старческая улыбка русской лирики» (Мандельштам, 1987, 209). Образы старика (сам Кузмин определял одно как лицо «старого юноши»), «ожившей мумии» не случайно сопутствуют Кузмину. Ощущение заката культуры, ее перенасыщенности символами было оборотной стороной вечно длящегося спектакля жизни. В этом смысле Кузмин был одним из наиболее ярких представителей декаданса в России, квинтэссенцией серебряного века. Его творчество оказалось практически целиком вписано в ту, ушедшую культуру, вместе с которой и кануло в прошлое. Безусловно, лучшие его стихотворения издаются и читаются и в наше время, но все же есть нечто глубоко неслучайное, что время не донесло до нас практически ничего из созданного им в 1920-1930- годах (а это были, вероятно, одни из сложнейших на тот момент поэтических текстов, если учитывать дошедший до нас сборник «Форель разбивает лед»). И даже стилизации Кузмина, при всем их невероятном обаянии являют собой завершающий этап в существовании своих «первичных» текстов (прототекстов). Стилизации дарят этим «уснувшим» прототекстам дыхание «второй жизни», после чего наступает стремительное угасание. (Подобно тому, как тление в считанные минуты разрушает то, что казалось живой героиней, в повести «Тень Филлиды»). Например, А. Блок назвал Кузмина «подлинно русским поэтом, не взявшим напрокат у Запада ровно ничего, кроме атласного камзола да книжечки когда-то модного французика Пьера Луиса»;

Гумилев заявлял, что от первоначального дендизма поэт через мистицизм приходит к выражению «славянской души» (Цит. по: Михайлов, ч.1, 1998, 702).

И все же не печаль окрашивает большинство произведений, вышедших из-под пера Кузмина, а радость. Название статьи Э. Голлербаха, посвященной творчеству Кузмина, «Радостный путник» (1922) – восходит к одной из авторских масок сборника «Сети» и является, на наш взгляд, одной из самых удачных метафор для выражения духовной сути этого поэта. В русской литературе Кузмин являет собой редкий «моцартианский» (он же «пушкинский») тип художника, «строгого и беззаботного, стремящегося к новому и любящего старое», «с радостною легкостью кисти и веселым трудом». Эти строки Кузмин посвящал Н. Сапунову, но они вполне могут стать его автохарактеристикой (Кузмин, 1990,13). Его жизненное кредо нашло выражение в рефренах многочисленных комедий и сценок, где роли распределены волей случая, но философия просветленного фатализма равно свойственна всем героям и автору комедий262 (в двух возможных смыслах этого словосочетания – от Михаила Кузмина до Постановщика Божественной Комедии, какие бы облики Он не принимал). Восприятие этого мира как Божьего, пронизанного любовью как наивысшим даром всему живому Кузмин пронес через всю свою жизнь. И в самые тяжелые годы слова о благодати не выглядели у него натужными: Зачем те чувства, что чище кристалла, Темнить лукавством ненужной игры? Скрываться время еще не настало, Минуты счастья просты и добры. Любить так чисто, как Богу молиться, Любить так смело, как птице летать. Зачем к пустому роману стремиться, Когда нам свыше дана благодать? (Кузмин, 1994, Из Петроградских изборников 1918 года, 177). Только игра с высшим началом жизни может казаться ему лукавой и пустой. «Жеманный» Кузмин, проживший самые тяжелые годы более достойно, чем многие из го современников, своей жизнью подтвердил свое убеждение в том, что «сущность искусства всегда нравственна и революционна. И человек, воспринимающий его, делается хоть на один незабываемый миг чистым и свободным. Бояться воздействия искусства может только лишь общество безнравственное и несвободное. А между тем к постоянной опеке над искусством побуждает не только желание использовать его в своих (хотя бы и высо Показательны строки Кузмина из пасторали для маскарада «Два пастуха и нимфа в хижине» (1907): «Лишь легкий легким может быть, Веселый быть веселым, Лишь волк поволчьи может выть, Адам в раю быть голым. Над всем царит одна судьба, Она царит незримо. Играют люди в «нет» и «да», А все проходит мимо» ( Кузмин, 1990, 13).

когуманных) целях, но и страх по отношению к этой несомненной, но неизвестной и подозрительной силе» (Кузмин, т.3, 2000, 242-243). Искусство было для Кузмина не только сферой свободы, но и радости. Ибо «аскет свят, но не до конца. Превзошедший аскетизм – всегда радостен. Радость – вот божественное слово…» (Там же, 154). Радость эту Кузмин воспринимал в вещественности, телесности мира и вместе с «милыми вещами» населял ею свои творения. Как писал О. Мандельштам, «Слово – Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело» (Мандельштам, 1987, 42). И вновь мы возвращаемся в любимую Кузминым Александрию, если понимать эллинизм в смысле эпохи, где человек окружен не безразличными предметами, а вещами, несущими тепло своих создателей, - «утварью», по словам Мандельштама. «Эллинизм – это всякая печка, около которой сидит человек и ценит ее тепло, как родственное его внутреннему теплу…В эллинистическом понимании символ есть утварь, а потому всякий предмет, втянутый в священный круг человека, может стать утварью, а следовательно, и символом» (Там же, 64).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Проведенное исследование показало всю сложность игровых компонентов коммуникации в одну из интереснейших эпох развития русской литературы. Выбранная нами трехуровневая схема анализа игровых стратегий в жизни и творчестве отдельных поэтов и писателей серебряного века оказалась достаточно релевантной. Во-первых, такое распределение материала позволяет избежать опасности беспредельного расширения «игрового поля», то есть от поверхностного утверждения об эпохе русского ренессанса – «все есть игра» - перейти к дифференциации «игроков» и «игр». Во-вторых, предложенный подход представляет собой одно из возможных решений «языковой проблемы», то есть проблемы сосуществования в пределах одного исследовательского текста научных языков нескольких дисциплин. Постструктуралистское понимание текста, включающем текстуальное прочтение биографии и судьбы, позволило нам сгруппировать материал, исходя из функциональности реализуемых в нем стратегий. Избранная методология способствовала отделению текстов, где игровое действо разворачивается внутри личности, от текстов с яркой социальной доминантой, что позволило дифференцировать преобладающие игровые стратегии и охарактеризовать их собственно литературное, жанровое, воплощение. Итак, на личностно-биографическом уровне мы можем отметить ролевые синкреты (комплексы), которые нельзя назвать чисто психологическими, «стихийными». Хотя они «произрастают» из глубинных основ личности и определены биографией своего носителя, его характером, окружением и т.д., однако, как мы проследили в своей работе, в равной мере на эти роли воздействуют и сценарии, рожденные эпохой либо актуализированные ею. «Вечный ребенок» Макс Волошин вписывается в облик французского интеллектуэля;

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.