WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |

«Уральский государственный университет имени А.М. Горького На правах рукописи Граматчикова Наталья Борисовна ИГРОВЫЕ СТРАТЕГИИ В ЛИТЕРАТУРЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА (М. ВОЛОШИН, Н. ГУМИЛЕВ, М. КУЗМИН) 10.01.01. – ...»

-- [ Страница 3 ] --

их литературные интересы все более расходятся. Постепенно формируется новый круг общения: С. Городецкий, О. Мандельштам, М. Лозинский, М. Зенкевич, Вл. Нарбут. На протяжении творческой биографии Н. Гумилева можно выделить два периода, когда его деятельность как организатора выступает наиболее рельефно. Первый раз, когда он становится во главе сформированного «Цеха поэтов» (в среде которого и зарождается акмеизм), второй раз – после возвращения в Россию в 1918 году. «Цех поэтов», объединивший групповой дисциплиной 26 человек, воплощал гумилевское представление о специфике деятельности поэта и поэтического ремесла в целом. Круг некогда близких Гумилеву литераторов с неизбежностью должен был поменяться, так как для М. Кузмина, например, понятие «школы» ничего не могло определить или объяснить в оценке творчества, равно как он отказывался признавать возможность творчества, при условии следования каким бы то ни было догматам и правилам. А. Блок – фигура, во многом полярная Гумилеву, особенно в последние годы жизни, был на заседании «Цеха» единственный раз, на организационном собрании 20 октября 1911 года. Внутри «Цеха поэтов» вызрел акмеизм, во многом унаследовавший «цеховский» и лично гумилевский стиль отношений с сопутствующими литературными течениями и школами. Так, Блок отмечает в записных книжках о вечере в клубе поэтов 21 октября 1921 года: «Верховодит Гумилев – довольно интересно и искусно. Акмеисты, чувствуется, в некотором заговоре, у них особое друг с другом обращение. Все под Гумилевым» (Цит. по: Панкеев, 1990, 33). Если говорить справедливо, то лишь в этом, новом, третьем «Цехе», «тенденции, в 1911-1914 годах едва намечавшиеся (корпоративность, железная дисциплина, работа над стихотворениями в направлении, указанном «Цехом»), проступили с отчетливостью, порой даже несколько карикатурной» (Лекманов,2000, 137)104. Известно и определение акмеизма Анной Ахматовой через личность Гумилева: «Акмеизм – это личные черты Николая Степановича. Чем отличаются стихи акмеистов от стихов, скажем, начала ХХ века? Какой же это акмеизм? Реакция на символизм просто потому, что символизм под руки попался» (Цит. по:Панкеев, 1990, 28). Стиль отношений с «противниками» акмеистов говорит о том, что в сознании Гумилева доминировало восприятие литературного процесса как борьбы группировок и школ, что также роднит его с Брюсовым. Одна из важнейших движущих сил натуры Гумилева – Вопреки - характеризует и его социально-культурные проекции: он движется по линии наибольшего сопротивления, жестко регламентирует отношения между литературными «станами». Свидетельства об этом сохранились у многих современников. Б. Лившиц («Полутороглазый стрелец») отмечает: «Пожалуй, один только Гумилев, не отделявший литературных убеждений от личной биографии, не признавал никаких ходов сообщения между враждующими станами…» (речь идет о взаимоотношениях с будетлянами – Н.Г.) (Николай Гумилев в воспоминаниях современников. 1990, 168). Н. Оцуп вспоминает: «Никогда Гумилев не старался уловить благоприятную атмосферу для изложения своих идей. Иной бы в атмосфере враждебной смолчал, не желая «метать бисер», путаться с чернью, вызывать скандал и пр. А Гумилев знал, что вызывает раздражение, даже злобу, и все-таки говорил не из задора, а просто потому, что не желал замечать ничего, что идеям его враждебно…» (Цит. по: Лукницкая. 1990, 216)105. Обилие правил показательно в качестве характеристики отношения Гумилева к поэтическому ремеслу. Позднее, уже в Советской России, Гумилев выделяется среди прочих лекторов, тем, что составляет графики оценки эстетических достоинств поэтических произведений и десятки таблиц, изучение которых, по его мнению, открывало путь к поэтическому творчеству. Как вспоминает К. Чуковский (о 1919 г.): «Особенно полюбили его Именно здесь собрания стали проходить в определенный день недели, новые члены именовались учениками, старые – мастерами, Гумилев – Синдиком, запрещалось печатать или читать публично что-либо без общего одобрения, поощрялось общее составление композиции отдельных сборников и т.д. 105 Пространное описание быта «Цеха поэтов» оставил В. Пяст: «В «Цехе были синдики – в задачу которых входило направление членов «Цеха» в области их творчества…кроме того, к поэзии был с самого начала подход как к ремеслу…Было, например, правило, воспрещающее «говорить без придаточных», то есть высказывать свое суждение по поводу прочитанных стихов без мотивировки этого суждения. Все члены «Цеха» должны были работать над своими стихами согласно указаниям собрания, то есть фактически – двух синдиков /Гумилева и Городецкого – Н.Г./. Синдики пользовались к тому же прерогативами и были чем-то вроде «табу». Когда председательствовал один из них, другой отнюдь не был равноправным с прочими членами собрания. … Ни на минуту синдики не забывали о своих чинах и титулах. За исключением этих забавных особенностей – в общем, был «Цех» благодарной для работы средой…» (Цит. по: Лукницкая, 1990,129-130).

пролеткультовцы. Между тем курс его был очень труден. Поэт изготовил около десятка таблиц, которые его слушатели обязаны были вызубрить: таблицы рифм, таблицы сюжетов, таблицы эпитетов… От всего этого слегка веяло средневековыми догмами, но это-то и нравилось слушателям, так как они жаждали верить, что на свете существуют устойчивые, твердые законы поэтики, не подверженные никаким изменениям, - и что тому, кто усвоит как следует эти законы, будет наверняка обеспечено высокое звание Поэта … Даже его надменность пришлась по душе его слушателям. Им казалось, что таков и должен быть подлинный мастер» (Николай Гумилев в воспоминаниях современников, 1990, 431). Таким образом, мы видим, что глубокая внутренняя потребность в вере в то, что культура построена на некоем своде законов, поддающемся схематическому изложению, не только роднила Учителя с учениками, но и была чертой новой эпохи в целом. Конечно, Гумилев признавал, что нужно «родиться поэтом», однако изучение сложной поэтической техники, особенно в 1910-1913 годы, считал наиважнейшей задачей. В послереволюционные годы, когда лирика Гумилева достигает своего расцвета, его творчество покидает былая жесткость поэтически-ремесленной догматики. Теперь он может передать свой прежний строй мысли «подмастерьям», без особых иллюзий стараясь вырастить из них, прежде всего, читателей, способных оценить мастерство поэта, а также людей, открывших для себя возможности «лечения поэзией». Практически-прикладной аспект поэтического творчества никогда не был чужд Гумилеву, наоборот, известно его высказывание, где он, при необходимости, делает выбор в пользу «искусства для жизни», отказываясь от «искусства для искусства». Жестко-ироничное замечание Ахматовой: «Обезьян растишь», - не остужало его романтизма и чувства удовлетворения от самореализации после вынужденного «бездействия» военных и послевоенных лет. Социокультурной проекцией личности Гумилева можно считать и его работу в качестве литературного критика. Критические статьи его в должности заведующего литературно-критическим разделом «Аполлона», по общему мнению, отличались серьезностью, беспристрастностью оценок и определенным догматизмом. Гумилев-критик - один из вариантов воплощения его ролевого комплекса Мэтра. Подчеркнутая серьезность изложения создает особый стиль статей, где критик выступает в роли судьи. Судьи, который судит по совершенно определенным, озвученным им самим законам, происхождение которых может быть подчеркнуто-субъективным или фиктивно-объективным. В любом случае, некий теоретический постулат предшествует разбору и определяет его, даже если он и сконструирован для единичного разбора. Показательны фрагменты статей «О стихотворных переводах» и начало критического обзора новинок литературы. Здесь Гумилев прибегает к построению «рабочей гипотезы», разделяя пишущих, «по их творческих каче ствам, на способных, одаренных и талантливых» (Гумилев, 1990 а, 578)106. Для переводчика же он формулирует девять заповедей («1. Число строк. 2. Метр и размер. 3. Чередованье рифм. 4. Характер enjambemenat. 5. Характер рифм. 6. Характер словаря. 7. Тип сравнений. 8. Особые приемы. 9. Переходы тона»), не преминув отметить параллель с Моисеевыми: «Так как их на одну меньше, чем Моисеевых, я надеюсь, что они будут лучше исполняться» (О стихотворных переводах. // Там же, 519). Здесь мы касаемся проблемы соотношения иерархичности как необходимого условия вынесения оценочных суждений и догматичности мышления как черты, игнорирующей все многообразие толкований и придающей жесткость теоретическим конструктам107. Очевидно, роль военного так удавалась Гумилеву в силу предрасположенности его к четко расписанному сценарию действий. Героически-романтическое и догматическое начало его личности отнюдь не противоречили друг другу. Известная односторонность – качество, абсолютно необходимое для лидера. Она исполняет функции лозунга, под которым объединяются сторонники, и «направленного энергетического луча» одновременно. Гипотезу о присутствии игрового начала и в этом случае высказывали уже современники Гумилева. В частности, И. Фон Гюнтер («Под восточным ветром»), сравнивая М. Кузмина и Н. Гумилева, писал, что М. Кузмин (во многом разделяющий основные позиции «адамизма») «не был достаточно односторонним, чтобы стать вождем всех этих молодым людей. Это качество – неоценимый дар, если хочешь или должен кем-то повелевать. И оно даже не нужно: надо только уверенно и бескомпромиссно играть в односторонность. Гумилев это умел» (Николай Гумилев в воспоминаниях современников. 1990, 140). То, что позиция Учителя была одной из привлекавших Гумилева ролей, чувствовали наиболее проницательные из его современников. Приведем свидетельство В. Ходасевича («Гумилев и Блок»): «Изображать взрослого ему нравилось, как всем детям. Он любил играть в «мэтра», в литературное начальство своих «гумилят», то есть молодых поэтов и поэтесс, его окружавших» (Там же, 265). Ролевой комплекс Мэтра у Гумилева был также «родом из детства». (Участники «Цеха поэтов» вспоминают не только о литературных играх, но и об Нужно отметить, что, оценивая стихи талантливых поэтов, Гумилев редко строил прогнозы. Более всего он работал с «одаренными», стремясь перечислить все их «плюсы». В некоторых случаях он прямо формулировал поэтическую задачу ЗА самого поэта, поскольку нередко осознавал ее яснее самого пишущего. 107 Иерархичность как одна из ведущих черт Гумилева-критика отмечалась, в частности, О. Лекмановым. См. Лекманов, 1996, 179. Догматизм требует определенного личностного склада. Так, некоторые мемуаристы связывают его с недостачей чувства юмора у Гумилева. «Я не видел человека, природе которого было бы более чуждо сомнение, как совершенно, редкостно, чужд был ему и юмор. Ум его, догматичный и упрямый, не ведал никакой двойственности» (А. Левинсон. // Николай Гумилев в воспоминаниях современников. 1990, 205).

игре в жмурки.) Поэтесса И. Наппельбаум пишет: «Вторая часть наших литературных занятий проходила во всевозможных литературных играх. Так мы часто играли в буримэ…Николай Степанович сам принимал активное участие в этих работах…Наши поэтические игры продолжались на ковре уже в гостиной;

примыкали к нам и уже взрослые поэты из «Цеха Поэтов»…» (Цит. по: Лукницкая, 1990, 243). 3. Художественно-экзистенциальный уровень. Высшим предназначением, где находилось средоточие его жизненных устремлений, была для Гумилева роль Поэта. Содержание экзистенциального уровня, как правило, осознается человеком как важнейшее дело жизни. Вряд ли нужно оговаривать специально, что далеко не всегда то, что человек считает своим предназначением, совпадает с его профессиональной деятельностью (так происходит в случае Гумилева, однако на примерах жизненного и творческого пути Кузмина и Волошина мы видим лишь частично перекрывающиеся сферы литературных занятий и экзистенциального «стержня» жизни). Статус Поэта у Гумилева был необыкновенно высок. Приведем два выразительных свидетельства современников Гумилева: К. Чуковского и А. Амфитеатрова. «Слово «поэт» в разговоре Гумилев произносил каким-то особенным звуком – ПУЭТ, и чувствовалось, что в его представлении это слово написано огромными буквами, совсем иначе, чем остальные слова. Эта вера в волшебную силу поэзии, когда «солнце останавливали словом, словом разрушали города», никогда не покидала Гумилева, в ней он никогда не усомнился. Отсюда, и только отсюда, то чувство необычайной почтительности, с которым он относился к поэтам, и раньше всего к себе самому, как к одному из носителей этой могучей и загадочной силы…» (К. Чуковский. Цит. по: Лукницкая, 1990, 218). «Поэзия была для него неслучайным вдохновением, … но всем его существом;

поэтическая мысль и чувство переплетались в нем, как в древнегерманском мейстерзингере, со стихотворческим ремеслом… Это был именно цеховой поэт, то есть поэт…сознательно и умышленно ограничивший себя рамками стихотворного ритма и рифмы. Он даже не любил, чтобы его называли «писателем», «литератором», резко отделяя «поэта» от этих определений в особый магически очерченный круг, возвышенный над миром наподобие как бы некоего амвона… Он был всегда серьезен, очень серьезен, жречески важный стихотворец – Герофант. Он писал свои стихи, как будто приносил на алтарь дымящуюся благоуханием жертву богам» (А. Амфитеатров. // Там же, 230). В том и другом случае значение поэзии в жизни Гумилева дано через магически-жреческие ассоциации и сравнения. Поэзия как одно из воплощений колоссальной силы, таким образом, оказывается в полемических отно шениях с другими «смежными» областями человеческого духа, например, с религией и оккультизмом. Из всего многообразия культурных дефиниций поэта для Гумилева наибольшей актуальностью обладает представление о поэте как о человеке, обладающем особой властью над миром, особым статусом в мире, в силу причастности к тайне владения словом. Власть – вот в чем ощущается биение нерва гумилевского творчества. Стремление ощущать себя творцом и господином собственной жизни сливалось в его творчестве с желанием и, Гумилев верил, возможностью преобразовывать мир внешний108. Роль поэтавластелина культивировалась Гумилевым, начиная с отрочества, соседствуя с другими способами воздействия на мир. В юношестве им был опробован опыт создания «своего мира» как островка в мире обыденной реальности, непонятной и ненужной ему109. Позднее Гумилев проходит через стадию увлечения оккультизмом, но вскоре решительно отказывается от этого пути, что в очередной раз ставит его в оппозицию к символизму. Причинами отказа от оккультного знания оказывается, на наш взгляд, всегдашнее желание Гумилева испытывать удовлетворение от победы, одержанной через непосредственное, почти физическое преодоление материала. Хотя «оккультный код» и присутствует в лирике поэта на протяжении всей жизни, оккультизм не приобрел определяющего влияния на творчество Гумилева возможно еще и вследствие тяготения Гумилева к личной, персональной ответственности и в случае триумфа, и в случае провала. В известном письме В. Брюсову (11.11.1906), где Гумилев подводит некоторые итоги влияния Парижа на свой внутренний мир, Гумилев перечисляет в синонимическом ряду умение завязать галстук, написать стихотворение и владение оккультным знанием110. Сопоставление столь разнородных явлений подтверждает стремление Гумилева в различных сферах развивать свои способности творческого пересоздания окружающего мира. ПриЕ. Вагин приводит в своих воспоминаниях («Поэтическая судьба и миропереживание Николая Гумилева») слова самого Гумилева: «Поэт- всегда господин жизни, творящий из нее, как из драгоценного материала, свой образ и подобие. Если она оказывается страшной, мучительной и печальной, - значит, таковой он ее захотел» (Н.С. Гумилев: Pro et contra, 1995, 603). 109 Это свойство Гумилев сохранил и позднее. В.Брюсов отмечал в рецензии на «Жемчуга»: «…Он сам создает для себя страны и населяет их им самим сотворенными существами: людьми, зверями, демонами. В этих странах – можно сказать, в этих мирах – явления подчиняются не обычным законам природы, но новым, которым повелел существовать поэт…» (Цит. по: Панкеев, 1995, 19). 110 Как пишет Гумилев, Париж «дал мне сознание глубины и серьезности самых мелких вещей, самых коротких настроений. Когда я уезжал из России, я думал заняться оккультизмом. Теперь я вижу, что оригинально задуманный галстук или удачно написанное стихотворение может дать душе тот же трепет, как и вызыванье мертвецов, о котором так некрасноречиво трактует Элифас Леви. Не сердитесь за сравнение галстука со стихами;

это показывает только, как высоко я ставлю галстуки» (Гумилев, 1991 а, 162).

сутствует здесь и уже отмеченное нами качество его натуры – открытое, эпатирующе заостренное выражение собственного мнения. Однако Гумилев все же причащается тайного знания, свидетельства чего сохранились и в его поэтическом творчестве, и в переписке. Кроме ранних стихов, когда, по выражению А. Ахматовой, Гумилев «еще не умел шифровать», «разного рода мистический опыт очевидно присутствует и в стихотворениях Гумилева акмеистического периода в виде объективированного описания»111. Более откровенным становится мистическое и оккультное начало поэзии Гумилева в последнем сборнике его стихов, в «Огненном столпе», а также в неизданных стихотворениях последних лет. Так, в частности, Н. Богомолов расценивает стихотворение «Заклинание» (1918) «как опыт своеобразной симпатической магии, когда описание должно повлечь за собою аналогичное действие в реальности» (Богомолов, 1999, 123). В духе оккультных представлений выдержаны и «Гиена», и стихотворение о мистическом корабле, погибающем на пути к женщине («Что ты видишь во взоре моем…», «Корабль»). Судьба Гумилева, особенно в свете его африканских путешествий, контрастно сопоставима с судьбой А. Рембо, связанного с французским «оккультным возрождением». Однако если Рембо после африканского путешествия пережил глубочайшее разочарование в своих способностях изменить мир, то «Гумилев… до конца жизни был уверен в том, что поэзия есть одна из форм освобождения тайных сил, заложенных в природе вселенной» (Там же, 118). В таком контексте различия поэзии и религии становятся лишь феноменальными;

фактически поэзия замещает религию для того, кто ищет власти над миром, заключенной в слове. И хотя Гумилев никогда не выступал в роли теоретика новой религиозности, всегда следовал православной обрядовости, все же отношение его к религии не было простым. В 1913 году он сопоставляет поэзию и религию как два возможных пути к одной цели – «перерождению человека в высший тип». Вольно трактуя цели и средства религии, он отдает первенство поэзии: «Поэзия и религия – две стороны одной и той же монеты. И та, и другая требуют от человека духовной работы. Но не во имя практической цели, как этика и эстетика, а во имя высшей, неизвестной им самим… Религия обращается к коллективу. … Поэзия всегда обращается к личности. Даже там, где поэт говорит с толпой, - он говорит отдельно с каждым из толпы. От личности поэзия требует того же, чего религия от коллектива. Во-первых, признания своей единственности и всемогущества, во-вторых усовершенствования своей природы» (Цит. по: Лукницкая, 1990, 141). О. Лекманов предлагает следующую формулу для процесса, проходящего в «Цехе поэтов»: «Отвергнув теософию, «цеховики» слили философию и теологию в филологию» (Лекманов, 2000, 40).

Подробнее об этом в статье Богомолова Н. «Гумилев и оккультизм». С. 128.

Хотя представление о том, что поэзия для Гумилева была ремеслом в средневековом смысле этого понятия, не исчерпывает всей сложности его отношения к поэзии, и даже не всегда справедливо относительно его собственных «методов» создания стихов, все же тот факт, что знание поэтической техники очень многое определяет и само по себе «поднимает статус» пишущего стихи, было очень весомой составляющей Гумилева-поэта. С точки зрения игровых компонентов, его творчество всегда относится к игре типа «game», а не «play», то есть всегда является творением в жестко заданной и разработанной системе правил, а не спонтанной реакцией на события. Подобное отношение к поэтическому творчеству было характерно и для А. Ахматовой, что, при всей разнице поэтических миров, очевидно, сближало их. Следствием подобной позиции становился, например, малый удельный вес метафоры в поэтическом мире Ахматовой и Гумилева, ибо метафора как троп расположена к фиксированию «поэтической скорописи», запечатлению непосредственности взгляда поэта на мир. Play связана с импровизационным началом, без нее невозможно исполнение музыки. Интересно, что именно музыкальная сторона гумилевского поэтического дара менее развита, чем, например, визуальная. Очевидно, сам поэт это ощущал, но, следуя заведенному им правилу, бравировал этой недостачей. Фигура Т. Готье, избранного Гумилевым в качестве одного из родоначальников акмеистов, также была опоэтизирована им вместе с известной нелюбовью Готье к музыке (что усиливало оппозиционность акмеистов по отношению к символизму). Интересно, что Гумилев, отрицая интуитивно ощущаемую им недостачу «моцартианского начала» в собственном таланте (и бравируя этим отсутствием!), всей логикой развития своего художественного дарования утверждал обратное: взращивание в себе самом начала импровизационного, гибкого, лирически-музыкального112. Об этой тенденции творчества Гумилева мы будем говорить в следующем разделе. И, наконец, нужно сказать об острейшей встрече экзистенциональных феноменов: любви, власти и игры – в сфере взаимоотношений Гумилева с женщинами. В личностном и художественном мире Гумилева женщина становится воплощением того самого «неведомого мира», который бросает вызов мужчине-завоевателю. Для покорения этого мира Гумилев использует все известные ему способы: от магического воздействия до поиска в Ю. Верховский («Путь поэта») утверждал, что «освобождение в себе самом того, что мы называем душевно-музыкальным – вот основная линия творческого пути Гумилева» (Н..С. Гумилев: Pro et contrа, 1995, 546). Интересно, что и сам Гумилев определял ведущие темы «Гондлы» как музыкальные: «Насколько мне известно, «Гондла» – первая и единственная пьеса, написанная анапестом. Я совершенно сознательно выбрал этот размер, потому что, хотя он и лишен многообразия и подвижности двусложных размеров, он стремителен, крепок, певуч, в нем слышатся то грохоты моря, то колокольные звоны, две музыкальные темы пьесы» (Гумилев, 1991 б, 408).

стихах и в прозе такой маски, роли, фигуры, перед которой не устояло бы женское сердце. Связь поэтического творчества как такового и вечной борьбы за обладание женской любовью во всей своей «незашифрованности» явлена в рассказе «Последний придворный поэт» (1908). Первая и единственная настоящая победа старого поэта («перебивка манеры письма»), проецируется на завоевание женского сердца. Несмотря на то, что эта линия в тексте занимает всего один абзац (в жизни поэта - один год, после которого молодая жена «убежала с каким-то молодым и неизвестным художником»), именно она возникает в финале: «Наконец, желая поделиться с кем-нибудь своей радостью, он написал письмо своей жене – первое со времени их разрыва. С выражением полного торжества он говорил, что наконец-то ему не аплодировали;

сообщал о своей отставке, приложил список стихов и в конце добавил с вполне понятной гордостью: «И такого человека – ты покинула!» (Гумилев, 1991 б, 197). Параллельно созданию рассказа в «земной жизни» идет многолетняя борьба за руку и сердце А. Горенко. Новеллы, посвященные ей, становятся одним из средств в этой долгой борьбе. Значение личности Ахматовой в жизни и творчестве Николая Гумилева трудно переоценить, ибо для поэта она стала живым воплощением того самого недоступного и неотступно манящего женского начала. В. Срезневская, подруга юности Анны Горенко, вспоминает: «Конечно, они были слишком свободными и большими людьми, чтобы стать парой воркующих «сизых голубков». Их отношения были скорее тайным единоборством. С ее стороны – для самоутверждения как свободной от оков женщины;

с его стороны – желание не поддаться никаким колдовским чарам, остаться самим собою, независимым и властным над этой вечно, увы, ускользающей от него женщиной, многообразной и не подчиняющейся никому» (Цит. по: Лукницкая, 1990, 116). Фигура Ахматовой в огромной мере предопределила построение Гумилевым женских образов в стихах, рассказах и драмах. (Как говорила сама Ахматова, до 1911 года она присутствует в лирике Гумилева всюду, где есть женщина, ночь, луна). Но как «господин собственной жизни», Гумилев был волен в своем творчестве выстраивать и такие коллизии, которые он не мог проиграть в мире реальном. Схемы подобных сюжетов также отличаются достаточной стойкостью, что мы уже отмечали при анализе новеллистики. Драматургия Гумилева. Необходимо объяснить причины нашего пристального интереса к драматургическому творчеству Николая Гумилева. Игровая основа стихотворных циклов Гумилева уже не раз попадала в сферу интересов литературоведов113. Кроме того, в пьесах выходит на авансцену ключевой, с точки зрения игровой проблематики, конфликт литературного и жизненного творчества Гумилева в целом, причем конфликт этот не просто обозначает себя, но именно разворачивается согласно законам драматургического действа, демонстрирует различные варианты своего развития. Связь игры с драматическим действом наитеснейшая, и хотя разные исследователи по-разному определяют момент превращения игры в драму, тем не менее, именно в области драматургии создатель литературного произведения оказывается в наибольшей степени вовлечен в стихию игры, что ведет к проблематизации вопроса о подлинном субъекте игрового действа (Гадамер). Кроме того, именно драматургия в Серебряном веке приняла на себя функции «экспериментальной площадки», где проходили апробацию идеи пересоздания жизни, где тексты драм и судьбы их создателей причудливо отражались друг в друге. Первые драматические опыты Гумилева относятся к 1912 году. Драма становится последним из осваиваемых им родов литературы, Гумилев занимается ей более активно и продолжительно, чем прозой, также она выполняет функцию «рабочего инструмента» для его поэтического творчества. Развитие таланта Гумилева было прервано его преждевременной гибелью, однако несомненно, что его драматургический талант в 1921 году только приближался к своему расцвету. Драматургия Гумилева находится в тесном единстве с его лирикой (бедность собственно драматургической стороны его пьес неоднократно отмечалась критикой). А. Павловский, например, характеризует драматургию Гумилева как «драматизированную лирику», поскольку «поэт прибегал к драме как к средству добиться полифонизма, которого ему, при свойствах его лирического дарования, ни лирика, ни даже поэзия не давали» (Цит. по: Панкеев, 1990, 33). Неоромантизм, захвативший на рубеже веков АвстроВенгрию, Францию, Германию, Италию и Россию, весь был обращен к человеку, стоящему перед лицом Вечности, Смерти, Бога. Вследствие этого повествовательные жанры в целом уступили место лирической поэме – «стихотворению, разросшемуся до размеров поэтического романа, место действия которого – внутренний мир персонажей» (Эткинд Е., 1989, 188). Однако сравнение жанра «лирической драмы» с «чистой лирикой» акцентирует драматургические составляющие «лирической драмы». Именно в драматургии Гумилева расцветает пышным цветом его способность творить собственную экзотическую реальность. Однако его драмы нельзя с полным правом отнести к типу «театра для себя», Примером исследований, посвященных сходной проблематике на материале лирики могут служить диссертации Т. Мелешко (Мелешко, 1998), О. Беспаловой (Беспалова, 2002).

провозглашенному Н. Евреиновым, ибо авторская позиция «наблюдателя» в пьесах уступает место напряженному диалогу лирического двойника автора (чаще всего – поэта) с другим «я»114. Ход и финал этого поединка определяют пафос и характер конфликта большинства пьес. В них Гумилев сюжетно разворачивает те конфликты и ситуации, которые в свернутом виде присутствуют на страницах его лирики. Поскольку и в драмах Гумилев остается лирическим поэтом, можно говорить о взаимовлиянии поэта и его драм, ибо сценической площадкой подобных текстов всегда остается пространство личности автора. Первые две пьесы Гумилева – «Дон Жуан в Египте» (1912) и «Игра» (1913) представляют два основных типа игроков. «Фоновый» уровень игры в них составляют комедийно сниженные мифологические либо «вечные» литературные образы. В «Дон Жуане» перемещение известных литературных героев в современность дает Гумилеву возможность выстроить связный код сатирического прочтения вечного сюжета. Комедийный, сатирический ключ к пьесе поворачивается дважды. Первый уровень интерпретации связан с «измельчанием нравов» современного общества115. Для тех, кому известны обстоятельства личной жизни поэта, общесатирический ход легко поддавался дальнейшей расшифровке, ибо, сотворив из Дон Жуана свое лирическое «я», Гумилев вывел под маской мисс Покэр – Анну Ахматову, а Лепорелло - незадачливого соперника героя пьесы – наделил чертами К. Шилейко, известного специалиста по культуре Египта. В образе главного героя пьесы сосредоточены все основные нити игрового поведения. Способность Дон Жуана воспринимать женщину как вызов своим мужским чарам оставлена Гумилевым без изменения как стержневое «наследство» вечного образа великого соблазнителя. Таким образом, победа «на любовном фронте» становится главным средством самоутверждения и самореализации главного героя. «Платой» за обретение вечной жизни становится нечеловеческая сущность Дон Жуана, которую он обрел, побывав в аду и вернувшись оттуда через расщелину. Дон Жуан смотрел в глаза Сатане как равный, не он прячется от обитателей преисподней, а «духи ада» бросаются от него прочь. Хтонические черты этого образа очевидны: все культурные герои, сумевшие вернуться из царства мертвых, становятся обладателями магической силы хтонического происхождения (нача Даже когда в лирике накал агональности между мужчиной и женщиной снижается (как происходит, например, в сборнике «Чужое небо»), агональность не пропадает в творчестве Гумилева, а перемещается в область драматургии. 115 Пределом карьеры Дона Жуана становится статус «адъюнкта в университете», Лепорелло дослужился до декана и профессора, став известнейшим в Европе египтологом;

невеста Лепорелло – юная мисс Покэр (!), дочь «мильонера», торговца свиньями в Чикаго.

ло этой традиции в европейской литературе положили образы Одиссея у Гомера и Энея у Вергилия). Концепт игры, представленный в пьесе, многомерен: любовная игра предваряется мотивом игры азартной. Первое, что делает Дон Жуан в разговоре с новой возлюбленной, устанавливает собственные правила, по которым он будет вести свою игру. Здесь (как и в дальнейшем в пьесах Гумилева) выиграет тот, кто способен установить собственное поле игры и навязать противнику свои правила. В данной пьесе маркером игры по своим правилам становится формула обращения («сеньора» или «мисс»)116. Однако победа Дон Жуана была бы невозможна, если бы американка не стала его истинным партнером по игре, первоначально бессознательно. Натура Дон Жуана, самим фактом своего присутствия, пробуждает в ней жизнь души, дремлющую доселе страстность. Он – поэт по своей сути, ему первому из драматических героев Гумилев передает собственный лирический дар, к которому тот и прибегает как к тактическому средству для достижения цели. Дон Жуан не погружает своих «партнеров» в гипнотический сон, он – фигура пробуждения: в каждом персонаже он будит дремлющие желания117. Традиционная для комедии пара «слуги и господина» (Дон Жуан – Лепорелло) претерпевает в пьесе значительные изменения. В пьесе Гумилева Дон Жуан и Лепорелло на фабульном уровне предстают антагонистами. Тему их соперничества поддерживают мотивы противостояния: зрячий –слепой (глаза Жуана раскрываются шире, после пребывания в царстве Сатаны, в то время как Лепорелло слепнет от пыли диссертаций);

холод – огонь, ученый-педант, владеющий мертвым знанием, – и поэт, ощущающий, «как пахнут розы, когда их нюхают вдвоем» (49). Однако если привлечь к интерпретации имена египетских богов, многократно упоминаемые в тексте пьесы, то поведение Лепорелло можно определить не как противодействие Жуану, а как ряд действий, поддерживающих хорошо известную ему стратегию любовной игры господина. Именно в уста Лепорелло Гумилев вкладывает «мораль» пьесы, утверждая в финале превосходство героя типа Дона Жуана над сухим расчетом и прозой жизни: «И был я счастлив, сыт и пьян, И умирать казалось рано… О, как хотел бы я, декан, Опять служить у Дон Жуана!» (51). 1. 116 «Дон Жуан:

- Сеньора! Мисс Покэр:

- Мисс! Дон Жуан:

- Сеньора! Мисс Покэр:

- Мисс, Я не желаю быть сеньорой!» (50). Драматургические произведения Н. Гумилева цитируются по изданию: Гумилев Н.С. Драматические произведения. Переводы. Статьи. – Л.: Искусство, 1990. 117 «Человеческий» модус любви в пьесе подан как банально-обывательский (верность чикагского «мильонера» к своей умершей жене Полли). Столь же непривлекательным выглядит и проект брака по расчету, с детства запечатленный в сознании юной леди. Неслучайно важной составляющей романтической концепции любви, присущей Дону Жуану, является мотив разрыва всех установившихся родственных и прочих уз.

Таким образом, Дон Жуан является игроком, успешно проведшим свою игру, одержавшим победу на разных уровнях. Единственный герой, не охваченный стихией игры, носитель обывательского сознания – мистер Покэр – также оказывается «на службе» у Жуана, ибо своей репликой: «Скажите мне, который час на ваших, У меня неверны» (44) – запускает в пьесе «время дон Жуана» еще до того, как тот выстроит свой игровой мир. Ко времени создания пьесы в лирике Гумилева уже существовал образ Дон Жуана в одноименном сонете («Жемчуга», 1910). Пьеса представляет собой драматизацию первого катрена. В сонете главным партнером и соперником героя выступает время (этот мотив, в ослабленной форме, присутствует и в пьесе): «И обмануть медлительное время Всегда лобзая новые уста» (149). Второй катрен вводит аспект времени как неизбежной старости героя («А в старости принять завет Христа…» (149). В лирике образ Дон Жуана лишен демонических черт, наоборот, завершение сонета окончательно обозначает главную смысловую направленность стихотворения: осознание героем собственного одиночества. Торжествующе-победные финальные интонации пьесы контрастируют с горьким признанием героя сонета: Я вспоминаю, что, ненужный атом, Я не имел от женщины детей И никогда не звал мужчину братом (149). Итак, при сравнении пьесы с сонетом становится очевидным агональный характер конфликта пьесы, а также демонически-хтонические черты образа главного героя118. О демонических чертах лирического героя Гумилева уже писали исследователи его творчества119. В частности И. Лапшинская, анализируя первый, программный, сонет сборника «Путь конквистадоров» (1905), определяет путь конквистадора как демонический - «по пропастям и безднам», «весело преследуя звезду». Ночь становится его повелительницей;

временем активной памяти героя120. Эстетизация и поэтизация образа дьявола продолжается в творчестве Гумилева и далее121. В стихотворении «Влюбленная в дьявола» («Ро В архиве биографа Н. Гумилева – П. Лукницкого – хранятся книги из библиотеки Гумилева с авторскими пометками. Одна из выделенных Гумилевым цитат гласит: «Двух вещей хочет настоящий мужчина: опасности и игры. Поэтому он хочет женщины как самой опасной игрушки» (Цит. по: Лукницкая, 1990, 37). Именно такое воплощение «настоящего мужчины» являет нам образ Дон Жуана. 119 См. в частности, статью М. Серовой «Модели «новой семьи» в русской культуре ХХ века: опыт формирования «новой этики». 120 В какой-то мере, «ночное бытие» было знаком времени, однако его разделяли не все. Например, А. Блок никогда не появлялся в «Бродячей собаке», оставаясь «дневным человеком» (См. об этом: Панкеев, 1995, 64). 121 Вопрос о значении дохристианских культурных традиций для творчества и личности Гумилева, безусловно, объемнее, чем затрагиваемый нами один из его аспектов.

мантические цветы», 1908) автор избирает маску юной девушки, выстраивая стихотворение как ряд строф-вопросов. Пока все родные героини (показательно отсутствие «старшей женщины» – матери) готовятся к обороне, она, «ничего не знающая о мире», погруженная в мечты и слезы, уже завоевана одним «печальным взглядом» пришельца – «бледного и красивого рыцаря» на вороном коне. Иной тип игрока намечен Гумилевым в драматической сцене «Игра». Ситуация намеренно стандартна: герой-романтик (граф) и его старый, но богатый соперник (роялист), повод для столкновения – девица легкого поведения Каролина. Место действия подчеркнуто условно: игорный дом, Париж. Романтическая ирония остается прерогативой автора: высказывания графа являются, по сути, оттисками старых романтических штампов, тем более, что произносятся они в атмосфере игорного дома. Мироотношение роялиста можно определить как ироническо-циничное. Роялист предстает как герой-искуситель, провокатор. Он вводит мотив дуэли, он же играет на повышение ставок122. В решающем поединке за карточным столом ставки героев заведомо неравноценны: романтик-граф ставит свое будущее, играет на свою мечту, прагматик-роялист ставит на кон месячное содержание Каролины. Утешение роялистом графа после неизбежного в данном контексте проигрыша напоено ядом убийственной иронии123. Фатальность проигрыша состоит в том, что граф теряет все свои потенциальные возможности, являя в этот момент полную противоположность удачливому Дон Жуану. Женские персонажи в драмах Гумилева обладают свойством эпизодического, «точечного» появления, фиксируя переломные моменты развития действия. Представленные в «Игре» в сниженном образе девиц легкого поведения, Каролина и Берта, тем не менее, реализуют все главные функции, присущие женщинам в драматургическом мире Гумилева. Реплика Берты, включающаяся контрапунктом в перечисления названий карт, творит истинную реальность души героя, в которого она верит. Как писал сам Гумилев: «Тот, кого любит женщина, всегда герой и, увы, всегда немного кукольный герой» (Цит. по: Гумилев, 1990 б, 514). Именно Берта восторженно (то есть, в контексте логики пьесы, единственно адекватно) реагирует на самоубийство графа. Экстатический «огнезарный свет», окруживший героя в момент смерти, видим только Берте;

этот свет открывается в пьесах Тема карт ко времени написания пьесы уже затрагивалась Гумилевым в небольшом эссе «Карты» (1907), где он предпринимает не слишком удачную попытку проникнуть в «мир уединенных взаимоотношений» карт. В драматической сцене «Игра» карты как самостоятельный феномен не рассматриваются, хотя их значение судьбоносно для героя. 123 «Вы завтра ж будете заправский В дому нотариуса клерк, Легко зачесывать височки, Крестьянам письма сочинять, Глазеть в окно хозяйской дочки, Когда она ложится спать, Писать стихи и на кларнете Играть – завиднейший удел…» (55). Проект, типологически сходный с «пророчеством» Пушкина относительно возможной судьбы Ленского.

Гумилева лишь в пограничных состояниях, часто на пороге смерти. Подтверждения этого мы обнаружим при анализе драм «Гондла» и «Отравленная туника». В пьесе самоубийство графа оказывается единственной из доступных ему возможностей утвердить свое право выбора. Выстрелом, обрывающим жизнь земную, граф изменяет границы игрового пространства, перехватывает инициативу, утверждая собственные правила. Победа его в этот момент так очевидна, что кажется роялисту почти шулерской. Однако отыграться таким способом можно лишь один раз. Таким образом, человек, помещенный в пространство условного игорного дома, находится в стихии игры, точнее – игр. Желание выиграть становится доминантным, а всевозможные объяснения проигрыша (обстоятельствами, логикой жизни еtс.) нерелевантными. Типы героев-игроков, намеченные в первых драматургических опытах Гумилева: игроксверхчеловек (обладающий некими инфернальными, демоническими свойствами) и игрок-человек (каковым является граф), продолжают отражаться в зеркалах последующих пьес. Дон Жуан через несколько лет «перевоплотится» в образ Гафиза («Дитя Аллаха»), а образ несчастного графа станет составляющей трагедии Актеона и судьбы Гондлы124. Рассмотренные в паре, «Дон Жуан» и «Игра» задают одновременно и инвариантные типы игроков драматургии Гумилева, и ставки в игре. Для целостного описания инварианта гипертекста гумилевской драмы необходима детально прописанная «женская партия». Женщина как существо активно действующее (в отличие от «объектной» позиции мисс Покэр и эпизодических ролей Берты и Каролины) впервые появляется драме «Актеон». В «Актеоне» (1913) Гумилев сводит воедино два сюжета древнегреческой мифологии, относящиеся к судьбе основателя Фив Кадма и его потомков. Превращение Актеона из внука Кадма в его сына заостряет идеологический конфликт пьесы, осложняя его вечно болезненной проблематикой отцов и детей. «Актеон» можно считать самой изученной пьесой Гумилева. Пьеса была тепло принята символистами. Известны исследования, анализирующие влияние масонской идеологии и образности в пьесе, главным образом сосредоточенной в образе Кадма – строителякаменщика;

М. Баскер интерпретирует «Актеон» как «забытый манифест» акмеистов125.

О возможности выделении некоей «матрицы», с которой соотносится строение большинства гумилевских драм, пишет И. Делич: «В поэзии и драмах Гумилева существует некий единый «мифологический» прообраз, своего рода структурная матрица, с которой можно соотносить большинство авторских текстов» (Делич, 1995, 491). Однако содержательность этой матрицы исследовательница определяет иначе, нежели мы, исходя из эзотерического знания Гумилева. Сходным образом определяет ядро образной системы гумилевской драматургии и А. Курганов. См.: Курганов, 2003, 17, 20. 125 Кроме положительных символистских отзывов, известно мнение С. Маковского, считающего «эту поэму-трагедию, написанную под влиянием Иннокентия Анненского» Свою задачу мы видим в том, чтобы, обозначив специфику игровых стратегий пьесы, с их помощью раскрыть новые аспекты проблематики. Кадм предстает как воплощение мужеского начала в человеке, противопоставленного женскому, материнскому, природному (земле, деревьям). Его занятия (вместе с Эхионом он выламывает камни для постройки храма) квалифицируются как «работа» и «дело господина», неустанное преодоление сопротивления земли126. Оговорка Эхиона (который наивно полагает, что храм, строящийся в городе, будет посвящен Кадму) вербализует сложность самовосприятия Кадма: почитание богов слито у него с самоутверждением. Императивность, проявляющаяся в песне Кадма за работой, ярко отражает торжество мужского начала над женским, природным и уподобляет Кадма Зевсу – владыке наземного мира127. Мотив камня широко известен в поэтике акмеизма. Однако если М. Баскер видит прямое «соответствие между набожной «строительной» деятельностью Кадма и ремеслом масонов» (Баскер М. 2000, 136), то М. Йованович, признавая черты масонского символизма в деятельности Кадма, считает, что истинный герой пьесы – Актеон, а в Кадме мы наблюдаем «ироническое снижение масонских мотивов» (Йованович М. Николай Гумилев и масонское учение. С. 32-46). Появление Агавы (у Гумилева не дочери Кадма, а жены Эхиона) персонифицирует «женское начало» пьесы. Ироническая насмешка – ее преобладающая интонация. Это женщина, которая неизменно «сама по себе и сама для себя», сколько бы мужчины не демонстрировали ей свое презрение. Пока мужчины готовят камни для храма, она открывает в Фивах публичный дом. Для женщины нет ничего серьезного и святого;

ее абсолютная амбивалентность – вот что бесконечно раздражает и настораживает Мужчину-Кадма.

«большей удачей Гумилева, чем позднейшие лирические его трагедии: «Гондла», и «Отравленная туника» (Цит. по: Гумилев, 1991 б, т.2, 398). См. также монографию М. Баскера «Ранний Гумилев: Путь к акмеизму». СПб.: РХГИ, 2000. «…В пьесе, впервые опубликованной в том же 1913 году, что и манифесты акмеизма …и занимавшей собой целый номер «акмеистического» журнала «Гиперборей», такой конфликт может быть истолкован как конфликт между принципами символизма и акмеизма, воплотившимися соответственно в персонажах Актеона и Кадма. Иначе говоря, «Актеон» предоставляет необыкновенно подробную формулировку программы акмеизма…» (Баскер, 2000, 116). 126 Эхион – слуга Кадма, однако, поскольку это хтоническое существо, родившееся из зубов дракона, посеянных в землю, то и противостояния природе в нем нет. Эхион демонстрирует, скорее, не проясненную мудрость, вводя мотив взаимообращения людей и камней: «Живые – люди, мертвые – камни, Мы больше не будем драться. Земля, помоги мне Приподнять брата» (59). О том, что аналогия между жизнью минералов, растений, животных и человека была широко распространена в разного рода оккультных текстах см. в статье Н. Богомолова, Гумилев и оккультизм. С. 129. // Богомолов, 1999. 127 Кадм. «Я сказал, ты исполни, слышишь, земля? Иль испробуешь молний Зевса, земля! Туша проклятая, кит глухой, Баба упрямая, ты не хочешь, земля?» (58) Отнесение в творчестве Гумилева противостояния мужского и женского к временам мифологическим утверждает в его художественном мире исконную враждебность этих двух начал. Мужское трактуется как правильное, справедливое, верное, преданное долгу;

женское – как таинственное, лукавое, чужое. Пример подобного противопоставления мы находим в стихотворении «Сон Адама» («Жемчуга», 1910): Вот Ева – блудница, лепечет бессвязно, Вот Ева – святая, с печалью очей, То лунная дева128, то дева земная, Но вечно и всюду чужая, чужая (172). Образ Адама родственен Кадму (оба они – прародители родов, земледельцы и строители). Роли Адама надежны и предсказуемы: их появление обусловлено внешним миром. Ева всегда рядом, она – постоянная, но опасная спутница. Взаимоотношения первого мужчины с первой женщиной – борьба. Еще более ярко это противопоставление проявляется в тех случаях, когда Гумилев дает собственную интерпретацию известных сюжетов, как например, в цикле «Возвращение Одиссея» («Жемчуга», 1910). Одиссей и Пенелопа, со времен античности бывшие символом нерушимых супружеских уз, у Гумилева разделены априорным недоверием героя к жене: «Пусть незапятнано ложе царицы – Грешные к ней прикасались мечты» (162). Итак, до появления главного героя, преобладающей интонацией является агональный модус взамоотношений мужчины и женщины. Тема игры в ее более узком понимании входит в пьесу только с появлением Актеона. До этого момента игровое начало пьесы проявляется в характерной для Гумилева-драматурга способности «оживлять» материал античных декораций129. Актеон – охотник. Охота может быть описана как игровое действо (маркированные время и пространство, особые правила), однако она относится к разряду жестоких игр, ибо добровольна только для одной из сторон. Кадм и Актеон – герои-антагонисты. В полемически заостренном диалоге каждый из них высказывает свое кредо: Актеон признает достойными только охоту, любовь и игру на лире, для Кадма же подобное существование лишено подлинно человеческого смыс Мотивы «лунной девы» в лирике Гумилева прежде всего связаны с образом Ахматовой, однако нам в данном случае важно подчеркнуть, что выбирая маски Адама-Евы, Кадма-Агавы Гумилев утверждает исходный, неизбывный характер конфликта мужскогоженского. 129 Борьба Кадма с «упрямым уступом» проходит под аккомпанемент оживших греческих мифов: «С единорогом лягался кентавр, Блеяли в чаще сатиры» (57). Скрытое олицетворение в описании рубки леса Аговой: «Черные руки ломает дриадам» (Там же). Особенно выразительно это мифологическое богатство на фоне чрезвычайно бедных, предельно лаконичных диалогов Кадма и Эхиона.

ла130. Авторская позиция не может быть определена однозначно. В благословлении Кадма сыну отчетливо звучит трагическая ирония, предвещающая развязку: «Так будь счастлив, Как травы, может быть, как звери. Но дух твой не создан по образу Фив, Семибашенных, белых, будущих Фив, И к богам тебе заперты двери!» (61) С одной стороны, в пьесе уже заявлен авторитет Кадма как эталонного представления о безусловной важности ответственности Мужчины за свое дело. Однако широкий мифологический контекст этого сюжета окружает фигуру Кадма и судьбу Фив неоднозначным ассоциативным фоном131. Кроме того, в стихотворении «Жизнь» того же периода («Чужое небо», 1912) Гумилев, явно следуя Гераклиту, признает, что «символ жизни» -– «не поэт, что творит слова, И не воин с твердым сердцем, не работник, ведущий плуг, - С иронической усмешкой царь-ребенок на шкуре льва, Забывающий игрушки между белых усталых рук» (191). Образ белоручкиАктеона оказывается ближе к знаменитому «царственному ребенку», нежели «работник» Кадм. Именно Актеону Гумилев отдает свой лирический дар. «Сон с открытыми глазами», во время которого Актеон переживает экстатическое состояние единства со всем сущим, становится тем рубежом, за которым следует резкий перелом в течении пьесы и судьбе Актеона. Таким образом, на наш взгляд, и Кадм, и Актеон суть отражения разных сторон (субличностей) авторского «я». Охота Дианы132, как ранее охота Актеона, вновь актуализирует игровую составляющую пьесы: гекзаметр речи богини звучит контрастом к поэтическим импровизациям перекличек нимф ее свиты. М Баскер видит главное доказательство осуждения Гумилевым Актеона в том, что оружие падает из рук Актеона при виде Дианы133. Однако частный моАктеон стремится приблизиться к богам через ощущение радости бытия – единственного чувства, объединяющего божественный и человеческий миры. Тот, кто избегает радости жизни, отдаляется от богов: «И бог вовеки не сойдет В твои безрадостные Фивы.» (63) И разве надобен богам, В их радостях разнообразных, Тобою выстроенный храм Из плит уродливых и грязных!?» (62). Храм, в таком случае, становится символом неустранимой границы, предела, положенного самим человеком между собой и богами. 131 Фивы – это город, куда придет Дионис в окружении пляшущих менад, чтобы явить свою божественную мощь и властное очарование вакхического культа. И Кадм, и Агава покорятся его власти, захваченные вакхической радостью бытия. 132 Относительно выбора Гумилевым римского варианта мифа (Диана вместо Артемиды) наиболее правдоподобной выглядит версия М. Баскера о том, что главной причиной подобного изменения послужило обращение Гумилева к латинскому источнику – сюжету «Метаморфоз» Овидия. Диана, как и Артемида, - ипостась Селены, богини Луны, чье имя упоминает Актеон в своих грезах наяву. В какой-то мере практически каждая героиня гумилевской драматургии (и отчасти – лирики) является человеческим воплощением бессмертной сущности Дианы, где сливаются божественное начало, целомудрие и власть над миром природы (охота – знак этой власти). 133 «Актеон: «Я знал, что она придет, Я знал, что я тоже бог, И мне лишь губ этих мед, Иного я пить не мог… Я знаю, я стал крылат, Мой лук, он стал золотым». - Поднимает свой лук, тот ломается и падает с сухим треском» (66).

тив лука (и оружия вообще), выпадающего из рук мужчины при приближении к женщине, встречается и в лирике Гумилева. Женщина обладает магической властью наделять силой и обессиливать приближающегося к ней мужчину. Так, сходная коллизия развивается в стихотворении «Царица» («Жемчуга», 1910): Узорный лук в дугу был согнут, И, вольность древнюю любя, Я знал, что мускулы не дрогнут И острие найдет тебя.… Но рот твой, вырезанный строго, Таил такую смену мук, Что я в тебе увидел бога И робко выронил свой лук (118). Золотой лук – атрибут Аполлона, божественного близнеца Артемиды (Дианы). Актеон сходен с ним еще и как поэт, владеющий лирой. Кроме того, лук символизирует мужскую силу. Поэтому падение лука из рук Актеона предполагает символическую трактовку и не может быть ограничено интерпретацией отрицательного отношения к конкретному герою. В гибели Актеона находит отражение предсказуемый в художественном мире Гумилева результат сближения Мужчины и Женщины134. Напряжение развязки драмы выражается в лихорадочно ускоренном темпе. Зеркально повторяется ситуация первой части пьесы: Диана обращает к Актеону слова, которые мог бы сказать ему Кадм: «Будь, чем ты должен быть!» (67). Согласно мифу, Актеон был затравлен своими же собаками, однако в «странных существах с собачьими головами» у Гумилева можно увидеть черты Эриний – древних богинь кровной мести периода матриархата. Снова начинается охота, жестокость которой подчеркивается ритуализацией, сменившей импровизационный характер непринужденной болтовни нимф: трижды повторяют мстительницы слова Актеона из его страстного воззвания к богине, трижды тщетно взывает Актеон «О, пощади, о, пощади!». Романтическая ирония по отношению к Актеону проявляется в том, что его ужасная участь удостаивается лишь отстраненного замечания Женщины. Финальную точку ставят слова Агавы, нашедшей его тело: «А сыночек-то Мужчина может ответить «надменной усмешкой» на улыбку женщины, но только если он не принял вызов, не вступил в единоборство с ней. Так поворачивает свои войска «хмурый начальник», не приняв соблазнительную жертву царицы («Варвары», 1910). Позиция Кадма именно такова – позиция автономности, вне состязания, следовательно, вне победы или поражения. В этом случае максимальное дистанцирование Кадма от Агавы, по мифу соединенной с ним кровными узами, художественно оправдано. Интерпретация образа Актеона как пародии на маску поэта, скрывающей маску сатира, дана в работе Т. Акимовой (Акимова, 2003).

в шерсти и с рогами, Хуже самого последнего сатира» (69). Характерно, что Агава (по древнегреческому мифу – виновница смерти собственного сына – Пенфея) здесь называет Актеона «сыночком», хотя по пьесе Гумилева она Актеону не мать. Здесь Агава вновь выступает в обыденной, но от того не менее страшной и могучей ипостаси Великой Матери, воплощения таинственных природных сил Земли135. Оказавшись в действующей русской армии (1914-1917 гг.), Гумилев не оставляет литературных трудов, однако исторические изменения, деятельным участником которых был он сам, не могли не сказаться на его становлении как поэта и человека. Под влиянием романа поэта с Ларисой Рейснер изменился и эмоциональный климат его творчества, более всего «новое настроение» ощущается в двух пьесах того периода: драматической поэме «Гондла» и арабской сказке «Дитя Аллаха». Возможно, вся совокупность изменений резко всколыхнувшейся жизни, сбросившей пелену обыденности, и вызвала к жизни совершенно необычного для Гумилева драматического героя – горбуна Гондлу. Жалобы горбуна уже звучали в его лирике («Сказка о королях», «Путь конквистадоров»), однако теперь впервые оказывается возможным вывести этого персонажа на авансцену, прежде безраздельно отданную королям и рыцарям. В трактовке образа горбуна Гумилев следует не романтической традиции, противопоставляющей внешнее безобразие красоте души (классическим примером является Квазимодо Виктора Гюго), а античной, где дефект внешности нарушал идеал калокагатии - единства внешней и внутренней красоты. Именно античный контекст воссоздает Гумилев для сравнения дисгармоничных стихотворений с «прекрасными глазами горбунов»136. Цикл «Сказка о королях» («Романтические цветы», 1905) необыкновенно интересен и важен при анализе гумилевской драматургии, так как в нем находят истоки многие из тем, конфликтов и мотивов, получивших затем развитие в пьесах. Молодые короли – главные герои этого цикла (в символическом плане они отождествляются с лебедями) – отправляются на завоевание женщины (Девы Мира, Неведомой Невесты), что синонимично завое В качестве предположения выскажем догадку: возможно, именно роль Агавы в традиционном мифологическом сюжете, где она становится убийцей своего сына Пенфея, и натолкнула Гумилева на мысль скомпилировать эти сюжеты, ибо и в случае со смертью Актеона внешне невиновная Агава оказывается «на своем месте» – для финальной, божественно-равнодушной, реплики. 136 «…Есть и такие (стихотворения – Н.Г.), в которых… подробности затемняют основную тему, они – калеки в мире образов, и совершенство отдельных их частей не радует, а скорее печалит, как прекрасные глаза горбунов. Мы многим обязаны горбунам, они рассказывают нам удивительные вещи, но иногда с такой тоской мечтаешь о стройных юношах Спарты, что не жалеешь их слабых братьев и сестер, осужденных суровым законом. Этого хочет Аполлон, немного страшный, жестокий, но безумно красивый бог» (Цит.по: Лукницкая, 1990, 147).

ванию мира. Их поход предваряет баллада о дарах Люцифера (вошедшая затем во второй сборник поэта как самостоятельное произведение), настроение которой предсказывает печальную развязку цикла. В живых остается только одинокий горбун-мажордом. Его «жалкими» словами и смехом совы кончается лирический цикл. Напряженная тема «беспомощного и жалкого» уродца, ставшего властителем земли;

символика лебедей, света и серебра и ночных животных;

мотивы насмешек, страха, одиночества, тернового венца – все это войдет в художественную ткань драматической поэмы «Гондла». Наибольший интерес представляет именно трансформация этих мотивов и их комплексов, вызванная тем, что в драме главную роль играет королевич-горбун. «Гондла» продолжает традицию переосмысления акмеистами тем, разрабатывавшихся прежде символистами: борьба языческих и христианских мотивов ко времени написания «Гондлы» в течение полутора десятилетий разрабатывалась Д. Мережковским. В сюжете пьесы сочетаются черты исторического и сказочного действа: автор задумал показать столкновение двух «оригинальных, нам одинаково чуждых культур – норманнской и кельтской» - на материале Исландии 1Х века. Исторической драмой «Гондлу» назвать нельзя. Вольность в обращении Гумилева с историческим контекстом обусловлена его специфическим отношением к истории. В беседах с В. Шилейко и В. Срезневским он утверждал: «История - самый опасный продукт, вырабатываемый химией интеллекта… История оправдывает все, что пожелает. Строго говоря, она не учит ничему, ибо содержит в себе все и дает примеры всему. Вот почему нет ничего смехотворнее, чем рассуждать об «уроках истории». Из них можно извлечь любую политику, любую мораль, любую философию. История – не наука, это искусство – место ее среди муз» (Лукницая, 1990, 150) 137. «Гондла» - одна из самых интересных пьес театра Гумилева, во многих отношениях ее можно охарактеризовать как экспериментальную. Ей, единственной, суждено было иметь недолгую сценическую судьбу при жизни автора и оказаться связанной с его посмертным обликом138. Считается, что образ главного героя пьесы во многом навеян настроениями эпохи, отражает общую растерянность и разочарованность автора в военных действиях139. Текст «Гондлы» «сплетен» из множества источников. Среди них известны книга С. Сыромятникова «Сага об Эейрике Красном», откуда взяты оба эпиграфа, и «Древнесеверные саги и песни скальдов в переводах русских писателей» (1903), где Гумилев нашел имена почти всех действующих лиц и эпизод приношения Гер-Педера в жертву бушующему морю. В архиве М. Горького сохранились заметки самого Н. Гумилева, где он перечисляет сюжетные составляющие своей драмы: цикл легенд, приводимых Арбуа де Жубанвилем в его «Истории кельтской литературы», где говорится о горбатом принце Гондле, или Кондле, жившем во втором веке по Рождество Христово в Ирландии;

Андерсен и народная песня о Логе и Йо (Гумилев, 1991 б, т.2, 408). 138 А. Ахматова вводит в «Поэму без героя» реплику из «Гондлы» («Я к смерти готов»), вкладывая ее в уста тени Гумилева. Она же, вспоминая последний разговор с Ман Экспериментальный характер «Гондлы» определяется прежде всего тем, что место главного героя - мужчины, а значит, в контексте творчества Гумилева, поэта, воина и покорителя женских сердец, – занимает «королевич»-калека, отвергающий войну всем своим физическим и духовным складом. Однако Гондла – поэт, следовательно, принадлежит к особой «породе» людей. Его образ имеет многочисленные проекции в различные планы пьесы. Во-первых, Гондла противопоставлен чуждому ему окружению исландских «волков» (язычников) как единственный «лебедь» (христианин). Чуждость двух культур проявляет себя в предпочтениях героев: жесткие виды игр (война и охота), столь популярные у викингов, вызывают отвращение Гондлы. Образ Христа (как самопроекция героя) и заданная ситуация «лебедь среди волков» синонимичны и предрешают трагический исход пьесы, возможно, слишком прямолинейно для сознательной авторской воли. Кроме христианских параллелей образ Гондлы имеет и скандинавские истоки: Лера сравнивает его с богом Бальдером, в котором также ярко выражено жертвенное начало. Герой с физическим увечьем, с трудом находящий себе место в чуждом для себя мире, тоскующий о мире ином, а в этом вызывающий насмешки, образ Гондлы содержит и черты юродивого. Однако его лирический дар, одухотворяющий природу (в этом ему наиболее близок образ Актеона), позволяют «прочесть» Гондлу как «ночного» двойника не только самого автора, но и наделенных магической поэтической силой Дона Жуана и Гафиза, с той же верой в действенность слова, с той же зачарованностью им, но лишенного их наступательно-победительного начала140. Свадебный пир, открывающий драму, окрашен сумрачно тревожным колоритом. В спальню невесты под покровом ночи пробирается один из «волков» (Лаге), опережая незадачливого жениха. Тематика любви-нелюбви изначально оказывается слитой с мотивами подмены, двойничества, «материализующимися» в феномене оборотничества. Ощущедельштамом в феврале 1934 года, свидетельствует о том, что Мандельштам процитировал именно эту фразу. 139 Романтические представления о войне, действительно, во многом были утрачены Гумилевым к 1916 году. П. Лукницкий приводит следующий эпизод, относящийся к концу лета 1915 года, когда Гумилев получил короткий отпуск на несколько дней. «Много людей жаждет видеть Гумилева, вопрос у всех один: как там на войне? И Гумилев рассказывает – о крови, о бессмысленности убийства, о человеческом терпении, о беззащитности людей перед судьбой» (Лукницкая, 1990, 177). Однако, даже будучи уже в Париже в 1917 году Гумилев добивается отправки на нероссийские фронты военных действий. 140 Право на существование такой интерпретации косвенно подтверждают строки из письма Н.Гумилева А. Ахматовой (Слепнево, лето 1912 года): «Каждый вечер я хожу один по Акихинской дороге испытывать то, что ты называешь Божьей тоской. Как перед ней разлетаются все акмеистические хитросплетения! Мне кажется тогда, что во всей вселенной нет ни одного атома, который бы не был полон глубокой и вечной скорби. …Кажется, земные наши роли переменятся, ты будешь акмеисткой, я – мрачным символистом. Все же надеюсь обойтись без надрыва» (Цит. по: Бронгулеев, 1995,268).

ние двойственности захватывает и восприятие главного героя пьесы. Герой, проповедующий христианскую любовь, вызывает не-любовь даже у своего единственного союзника – конунга: «Вы не любите Гондлу, я знаю, может быть, даже сам не люблю» (73). Кроме параллелей с путем Иисуса Христа, который сам Гондла видит в своей судьбе, его «страшным двойником» оказывается «волк» Лаге. Для Лаге не существует никаких нравственных запретов;

единственное право, которое он признает – это право сильного, руководствуясь которым он и наносит оскорбление Гондле и Лере. Гондла же целиком принадлежит стихии слова, и в решительные моменты он роковым образом уходит в слова. (Так и на пороге спальни Гондла задерживается, чтобы поговорить.) Игнорирование плана действия внутренне тесно связано с его физической ущербностью. Свадьба Гондлы, устроенная конунгом, открыла бы ему путь к важным государственным деяниям. Однако в мире Гумилева невозможно стать государем, не состоявшись как мужчина и воин. В контексте этой пьесы очевидно, как иллюзорно упование на власть по праву рождения. Гондлу ждет путь испытаний. Специфика гумилевской трактовки темы конфликта культур заключается в том, что их столкновение раскрывается как соперничество мужчин из-за женщины и как вечный агон женского и мужского. С будущей невестой Гондлу связывает сложное чувство. Лера воплощает противоположный полюс человеческой натуры. Ее символические спутники: огонь, летний зной, полдень, - неизменно противостоят бледности, прохладе, ночи Гондлы. Любовь «лебединого короля» к девушке, которая плоть от плоти мира «полярных волков», с неумолимой неизбежностью приходит к драматическому фиаско на пороге спальни. Образ Леры также подчинен логике двойственности. Накануне свадьбы она рассказывает жениху о существовании своей «ночной половинки» – «девочке Лаик», тоскующей по «лебединой отчизне», в которую превращается по ночам гордая Лера141. Гумилев помещает героя в среду языческой культуры, где королевский статус должен быть подкреплен определенными личными качествами. Гондла же избегает не только «кровавых» игр, его отталкивает сама ситуация игры, которая подвергает проверке любого ступившего на игровое поле. Гумилев проводит своего главного героя через ситуацию, в которой решающими станут его личностные качества. Оскорбленный жених (Гондла) решает искать справедливости, точнее, жестокого мщения, в суде. По решению конунга соперников должен рассудить поединок142. Гондла уклоняется от единоборства, мотивиНесколькими годами ранее Гумилев подарил Е. Дмитриевой альбом, в который вписал такие строки: «Не смущаясь и не кроясь, я смотрю в глаза людей. Я нашел себе подругу из породы лебедей» (Цит. по: Бронгуеев, 1995, 130). 142 «Конунг. «Так было и будет, Как о правде иной не кричи! Если люди людей не рассудят, Их наверно рассудят мечи»» (85).

руя отказ физической неполноценностью: «Я горбат, вы забыли про то. По закону калеку не может К поединку принудить никто» (85). Здесь мы вступаем в сложную область взаимной зависимости тела и духа и наблюдаем негативным образом отраженную в пьесе глубокую уверенность Гумилева в том, что в этом антагонизме дух должен неустанно покорять, преодолевать немощи тела143. В свою очередь, Гондла предлагает поэтическое состязание, где победителем станет тот, кто знает лучшие «лебединые саги». Однако поэтический дар покидает его, едва он касается волшебной лютни. В таком развитии действия есть своя неумолимая логика. Отказ Гондлы от единоборства рационально объяснен: Гондла считает, что народу нужен царь-защитник и строитель, а не воин. Но оказывается, что «поединок бессмыслен» отнюдь не всегда, только смысл его невозможно просчитать логически. Избежав противоборства с Лаге, опасного для себя, Гондла утрачивает и ситуацию паритета, в которой только и можно отстоять свою честь, ибо дуэль устанавливает равенство соперников. Слабость духа, обнаруженная героем в отказе и (еще более!) в его мотивировке, оборачивается потерей поэтического дара. С этого момента Гондла переходит в разряд жертвы. Вытесненный из сферы игроков-партнеров, «лебединый король» может выступать только как объект чужой игры. Символический план пьесы уже содержит кровавый исход столкновения волков с лебедем. С этого момента мотив двойничества получает содержательное воплощение в оборотничестве. Метафора о «волках»-викингах получает свое прямое сценическое воплощение в сценах колдовства. Ситуация погони оказывается в пьесе наиболее органической для реализации комплекса христианских коннотаций этого образа, разворачивающихся как вера в собственное избранничество. На краю гибели Гондла смотрится наиболее органично и достойно144. Гумилев вкладывает в уста измученного погоней героя проникновенные лирические строки о родстве всего живого в мире, вызывающие в памяти строки стихов самого автора о том, что «людская кровь не святее изумрудного сока трав». Поворотные точки развития сюжета отмечены присутствием женщины. Лера вторично появляется на сцене в момент наибольшего унижения Гондлы, чтобы затем, явившись в Характерным примером подобного отношения являются строки из письма М. Кузмину (Харрар, 1910 год): «Я в ужасном виде: платье мое изорвано колючками мимоз, кожа обгорела и медно-красного цвета, левый глаз воспален от солнца, нога болит, потому что упавший на горном перевале мул упал и придавил ее своим телом. Но я махнул рукой на все. Мне кажется, что мне снятся одновременно два сна: один неприятный и тяжелый для тела, другой восхитительный для глаз. Я стараюсь думать только о последнем и забываю о первом» (Цит по: Бронгулеев,1995, 157). 144 Современники Гумилева, видевшие первую постановку «Гондлы», отмечали необыкновенную силу воздействия именно сцен погони.

третий и последний раз, замкнуть композицию пьесы, которая в своей второй половине развивается по зеркальному принципу, снова возвышая Гондлу до королевского сана. Второй раз состязание Гондлы и Лаге проходит «опосредованно», через Леру. В репликеупреке Леры по отношению к Гондле можно увидеть негативное отражение евангельской ситуации: «Ты не взял ни орехов, ни хлеба и голодной оставил меня» (93). Лаге же удается очень быстро задать для себя и Леры единый контекст «волчьего мира»145. Вообще, Лаге – самый азартный игрок этой пьесы, «опасная игра» - его родная стихия. Итогом этой части становится окончательное снижение статуса Гондлы до объектного, усугубленного мотивом подмены в отношении самого Гондлы (рассказ старого ярла о «ложном» царевиче)146. Мотив волшебной лютни – рокового «дара» волков Гондле – подчинен общему для пьесы принципу двойственности. На лютне лежит колдовское двойное заклятье: «Музыкальный, магический ход Или к гибели страшной и черной, Или к славе звенящей ведет» (109). Этот мотив представляет собой один из возможных вариантов сценарной реализации известного стихотворения Гумилева «Волшебная скрипка» («Жемчуга», 1910), где заданы все смысловые ряды, присутствующие в пьесе: и «темный ужас начинателя игры», и «бешеные волки», в «кровожадном исступлении» преследующие скрипача. Финал «Волшебной скрипки» также дает два эпитета гибели – славная и страшная. Разница акцентов сосредоточена в образах лирических героев: «милому мальчику», чьи взоры – «два луча», смеющемуся перед лицом смерти, противостоит загнанный, изнемогающий королевич. Мужество Гондлы проявляется в тот момент, когда он бросает лютню в лицо волкам, отказываясь играть для них и тем самым обрекая себя на смерть. Финал пьесы построен на приеме «dues ex machina», где роль бога исполняет отряд ирландцев, приехавших с известием о том, что Гондла действительно обладает правом на ирландский престол, ибо отец, умирая, передал ему власть. На наш взгляд, проблема совмещения в главном герое двух типологически различных модусов избранничества (попытка короновать «лебедя» в посюстороннем, земном бытии) оказывается не вполне разрешенной в тексте драмы. Гондла как герой органичен в ситуациях, где он проходит путь земных страданий (то есть реализует человеческую ипостась архетипа Христа). Однако его физическая ущербность может быть интерпретирована как знак некой его неполноДиалог Лаге с Лерой выполнен аналогично эпизоду соблазнения Дон Жуаном богатой американки в одноименной пьесе Гумилева. Лаге и Леру объединяет символическая пара «волк-волчица», а также мотив «пожирающего огня»: «Лера: «Ты был страшен тогда, мне казалось, Что огонь пожирает меня». Лаге: «Ты смотрела и ты улыбалась Веселей и страшнее огня»» (97). 146 Из рассказа старого ярла выясняется, что Гондла был взят с настоящим королевичем для забавы и оказался на его месте лишь по случайности, в качестве «замены» погибшего по несчастной случайности ребенка королевской крови.

ценности. Ситуация, в которой для самоутверждения (или утверждения своих идей) можно использовать «чужую» силу и власть (ибо собственной Гондла не имеет), будь то власть конунга, закона или вооруженный отряд ирландцев, становится для этого героя искушением, которого он не выдерживает. В этом же ряду мы рассматриваем и желание отомстить обидчику-Лаге с помощью власти конунга. Смерть Гондлы предрешена и символическим рядом, и мотивом «проколотого сердца», и знамением гибели орла. Гондла бросается на меч, обозначив свою смерть как необходимое «волкам» для крещения «подножье пресвятого креста», как «монету, которой Создатель Покупает спасенье волков» (113-114). Однако двойственность восприятия героя сохраняется и после его гибели. Появление после смерти Гондлы «ночной» Лаик вводит мотив недоверия герою: девушке сложно довериться «лукавой мгле», уверяющей, что горб Гондлы скрывает его истинный облик – лебединые крылья. Диалектика «мужского-женского» в пьесе достаточно сложна. Мы уже говорили о том, что Гондла обладает многими «женскими» чертами: в этом ряду находятся его физическая слабость, эмоциональные реакции, традиционно считаемые «женскими» (крик, плач), любовь, рождающаяся от жалости. В символическом ряду пьесы он отождествляется с лебедем, что в фольклорно-сказочной традиции, например, связано, в том числе, и с женскими образами и силами (например, царевна-лебедь из сказки А. Пушкина). Параллельно со сменой грамматического рода лебедь приобрел андрогинный характер в русской культуре. С другой стороны, Лера наделена «мужескими» чертами, она валькирия, скачущая на огромном вороном коне, любящая медвежью охоту, веселье и смех. В символическом плане они также противостоят друг другу: ночь Гондлы – полудню Леры, его прохлада – ее зною, его царство растений – ее «вольности» стихий, вечная бледность и белый цвет Гондлы - насыщенным цветам Леры (кроваво-красный, вороной). В «Гондле» Гумилев не только раскрывает взаимодействие двух культур в сюжете состязательности мужчин из-за женщины, параллельно, продолжая логику развития собственного творчества, он пытается найти иной вариант развития агонального взаимодействия мужского и женского начал. В «Гондле» этот агон, затенен христианскими, братскосестринскими отношениями, но, с другой стороны, агон не теряет своей остроты, а еще более усложняется благодаря общему для всей пьесы принципу двойничества, амбивалентности ситуаций, мотивов и образов. Если сравнить символические планы «Гондлы» с другими пьесами театра Гумилева, то окажется, что во всех остальных пьесах символика мужского-женского прямо противоположна: мужское всегда связано с огнем, зноем и сопутствующей им цветовой гаммой, что согласуется с мифологическими характеристиками архетипов полов. От других пьес Гумилева «Гондлу» отличает и то, что в ней впервые создана ситуация сосуществования двух «равносильных» героев. Ранее либо доминировало женское (ночное, ускользающее) и тогда мужчина проигрывал (=погибал) («Актеон»), либо развивалась линия мужской доминанты – тогда все было пронизано солнечным светом, в котором растворялась (и гибла) женщина («Дон Жуан в Египте», «Дитя Аллаха»). В «Гондле» впервые оба плана сходятся, но при этом меняются местами. Это зеркальное обращение уже устоявшихся даже для самого автора представлений во многом и вызывает двойственность ощущений, не покидающих читателя пьесы. Автор ведет к победе персонажа-мужчину, который имеет право не быть воином, однако образ главного героя оформлен женскими архетипическими чертами. Потому и победа Гондлы может быть рассмотрена как очередное торжество женского начала147. Финал пьесы может быть проинтерпретирован двояко. Во-первых, победа Гондлы над миром «полярных волков» состоялась: викинги принимают крещение у его неостывшего тела, и Лера-Лаик следует вместе с ним в их «лебединую отчизну» «по свободному морю любви». Однако торжество героя наступает после его смерти, и последние слова Леры говорят об их уходе «от смерти, от жизни» (а не о вечной жизни), что, на наш взгляд, вновь актуализирует некую «недовоплощенность» Гондлы по отношению к его архетипу – образу Христа148. Во-вторых, если рассматривать финал как решающую точку в агоне мужского-женского, то оказывается, что соперники мужчины оба пострадали в борьбе, тогда как последнее слово остается за женщиной: пьесу венчает монолог Леры. Она становится земной наследницей дела Гондлы (и, заметим, его королевского статуса, ибо она невеста и сестра) и, утверждая «и руля я не брошу»(116), оказывается тем единственным носителем преобразующей энергии, который способен в дальнейшем служить источником какойлибо активности.

Показательно, что смещение символических планов затронуло даже пласт «символических животных» пьесы: так, Гондла – «лебединый король» и человек ночи одновременно, хотя лебеди – дневные птицы;

тогда как викинги – «волки», но наиболее активны они именно в полдень;

так происходит именно вследствие того, что в художественном мире Гумилева полдень – время торжества мужского начала, а ночь – женского. 148 Драматургическая слабость именно сцен крещения подкрепляет уверенность в сложности интерпретации финала, ибо художественная ткань подчиняется авторской идеологии, но при этом противится нарушению имманентной логики развития пьесы. Именно к этой части пьесы в наибольшей мере относятся слова рецензента «Т» журнала, выпускаемого Б. Шкловским, о постановке 1922 года: «Гондла» – вещь не драматическая, это именно поэма, лирическая поэма. Самые места действий не мотивированы, не мотивированы входы и выходы действующих лиц. Актерам нечего играть, поза может быть одна: поза произнесения. Но на сцене звучали стихи, стихи жили на сцене… Труднее всего было, когда прерывался текст и, по ремарке автора, шло действие, не сопровождаемое словами… Как только на сцене воцарялось молчание, пьеса как бы прерывалась» (Цит. по: Гумилев, 1991 б, 406).

Гумилев практически одновременно работал над пьесами «Гондла» и «Дитя Аллаха», обе они были закончены в 1916 году с разницей в несколько месяцев. Арабская сказка «Дитя Аллаха» создавалась для постановки в петроградском театре. Непосредственным толчком к созданию ее, очевидно, послужило общее увлечение театром марионеток, инициированное приездом в Россию Гордона Крэга, теоретика этого жанра149. Фабула этой пьесы может быть названа сказочной: дитя Аллаха - Пери получает в награду исполнение своего желания – возможность отправиться в мир людей, чтобы стать женой лучшего из них. В отличие от аналогичной ситуации, воспроизведенной в сюжете «Снегурочки», проблема Пери состоит не в познании любви, а в верном выборе «первого в этом мире». «Путеводной звездой» избрана мудрость Дервиша, который предлагает испытывать «женихов» дарами – белым единорогом и Соломоновым кольцом. Впервые мотив «даров Люцифера» звучит у Гумилева в цикле «Сказка о королях» («Путь конквистадоров», 1905). Этот дар (пять коней и «золотое с рубином кольцо») открывает герою тайны мира. Однако герой отдает кольцо деве Луны «за неверный оттенок разбросанных кос», и тогда его ждет презрение и смех друга-господина Люцифера и его прощальный дар – Отчаяние150. Дары Люцифера приносят с собой радостное ощущение власти над миром, знания его законов, что выражается в смехе лирического героя и игре золотого кольца. Состояние «открытого сознания» героя сопровождается образами горящего солнца, сияния рубина в золотом кольце, звездными ночами и огненными днями, то есть всевозможными формами блеска и сияния, а также поэтикой «огненно-горячих» цветов (золотой, рубиновый, желтый, огненный). В сказке «Дитя Аллаха» сюжетная схема реализуется с гендерной инверсией: дары получает героиня, однако в финале и ей суждено пройти испытание. (Можно указать и на травестию по отношению к сюжетам символистской драмы, например, к «Незнакомке» А. Блока). Далее этапы развития сюжета сказки совпадают с испытаниями, которые проходят (и не выдерживают): юноша, бедуин и калиф. Их образы заведомо схематичны и сопоставимы с аллегорическими образами восточного фольклора. Внутренние миры женихов Пери содержат долю осознаваемой ими условности, и следовательно, могут быть определены В связи с открытием в Петрограде в 1918 году первого Детского театра, Гумилев написал пьесу-сказку «Дерево превращений», которая была поставлена и шла несколько раз. Поскольку пьеса рассчитана на детскую аудиторию, и принципы ее построения близки арабской сказке «Дитя Аллаха», эта пьеса не анализируется нами отдельно. 150 В дальнейшем романтически-возвышенный образ дьявола в лирике Гумилева тускнеет. Так, в «Сказке» («Колчан», 1915) его образ подчеркнуто снижен: дьявол живет скромно, пряча «гибкий хвост под плащом», по соседству с вороном, оборотнем и гиеной, забавляясь игрой в домино. Заметим, однако, что атрибутика дьявола сохранена: соседство с гиеной, мотив оборотничества, игра.

как игровые. Итак, на уровне фабулы игровое начало пьесы Гумилева можно определить как сказочность, понимаемую нами здесь как комплекс сюжетных ходов, характерных для жанра фольклорной сказки;

а также отсутствие психологически разработанных характеров персонажей151. По мере развития сюжета условность изображаемого возрастает. Обилие второстепенных персонажей: шейха, евнухов, пирата, кади – создает впечатление тесноты и пестроты восточного базара. Четкая триада структуры хорошо просматривается и здесь, но Гумилев полностью погружается в творение экзотической реальности, кульминационной точкой которой оказывается прибытие Синдбада (!) в город. «Дитя Аллаха», очевидно, имеет несколько ключей прочтения, так как содержит несколько возможных кодов истолкования. Предлагаемый нами вариант – один из возможных. Следует отметить, что существуют другие, весьма интересные и глубокие варианты интерпретаций, как, например, статья С.Л. Слободнюк, обнаруживающая в тексте пьесы переплетение мифов древних персов и арабов, учение дервишей и христианских легенд (Слободнюк, 1994 б). Более традиционная точка зрения, заключающаяся в том, что этой пьесой Гумилев утверждает превосходство поэта над «обычными» людьми, нам кажется справедливой, но методологически недостаточно продуктивной. Наш вариант прочтения возможен именно потому, что тема «поиска достойного мужчины» задана как основная движущая сила сюжета в самом начале пьесы и вербализована героиней. Появление Гафиза в саду, утопающем в купах роз и жасминов, составляет поэтический и эмоциональный контраст всему предыдущему. Хозяин сада предстает как небожитель, поющий вместе с говорящими птицами. Интересен статус Гафиза. Оказывается, он тоже дервиш, который «давно изменил свое служенье» и теперь его «дары Творцу – вино, Молитвы – песнь о наслажденье» (142). Таким образом, его служение полностью совпадает с чаемым им самим образом жизни, то есть является подлинной «творческой свободой». Гафиз – воплощение палящего полдня Востока. Его именования по-восточному обильны и пышны: «Пчела Шираза», «князь Гафиз», «Язык Чудес». Природные явления, сопровождающие его, - огонь, солнце, пожар, зной. Время суток – надир, зенит. Цвета – золотой, коралловый, пурпурный, багровый. Иначе говоря, метафорически Гафиз воплощает предельную (не только в данной пьесе, но в драматургии Гумилева в целом) точку противостояния ночи, а значит, – и предельную полноту власти, ибо день у Гумилева всегда сильКаждый из героев – царь в своем собственном мире и, вместе с тем, четко осознает границы этого мира и относительность иерархии ценностей в нем ( Ср: Бедуин: «Я словно царь!» (123)). Впечатление объемности миров создают и «парные» персонажи: спутник юноши – раб, противник бедуина – Искандер, льстец-астролог калифа. Цельность мира каждого персонажа утверждается смертью, соответствующей той жизни, которую вел каждый на земле. Так, например, Бедуина убивает на поединке Искандер – величайший воин всех времен, чей вечный сон возмутило «пустое хвастовство» воина.

нее ночи, солнце – луны, зной – прохлады и т.д. Как видно, Гафиз является носителем того же самого комплекса мотивов (цветовых ассоциаций и т.д.), что и герой, получивший дары Люцифера. Свет и радость, излучаемые Гафизом, рассеивают скорбь Пери, подавленной бременем гибели женихов. С помощью магических заклинаний Гафиз вызывает тени «избранников» Пери, чтобы, в конечном счете, убедить деву (и зрителей) в мудрости Аллаха152. Появление Ангела смерти проясняет статус Гафиза: он поэт (и в силу этого – маг и чародей), равный приближенным слугам Аллаха.153 Проблемы испытания единорогом и кольцом, приведшей к смерти женихов Пери, для него не существует: кольцо и единорог просто возвращаются к своему владельцу, поскольку были утеряны Гафизом три дня назад. Таким образом, Дервиш признает безоговорочное превосходство Гафиза. Диалог Гафиза и Пери, кроме традиционных для речей влюбленных метафор и гипербол, содержит две детали, в художественном мире Гумилева обретающие особый смысл. Во-первых, упоминается лютня, на которой играет Гафиз154. Упоминание лютни странно в контексте пьесы с ярко выраженной восточной орнаменталистикой. Однако у Гумилева лютня – земная наследница божественной лиры Аполлона, знак поэтического дара, магический предмет. Интересно поведение ангелов во время игры Гафиза. Их «бледность» выражает необычайно сильную эмоциональную реакцию, волнение. Попытки конкретизации чувства, на наш взгляд, будут насильственны по отношению к многозначности поэтической ткани текста пьесы. Однако от бледности как выражения необычайно сильного волнения один шаг до реакции физической: бегства, обморока или коленопреклонения. В этой связи нельзя не вспомнить, как «духи ада» бежали от Дона Жуана. Прямая аналогия, возможно, не вполне корректна, но тем не менее, цветовая символика, эмоциональное поле, вкупе с властью над единорогом и волшебным кольцом, игрой на лютне, от которой Оказывается, каждый из трех «женихов» ныне пребывает в том мире, о котором всегда мечтал: юноша находит крылатую Эль-Анку в мире «белого огня» (в мусульманской мифологии – огромная крылатая птица, недоступная людскому взору, символ нематериальности), бедуин вместе с величайшими воинами прошлого блуждает в черной пропасти, и, наконец, явившийся вместо калифа на зов Гафиза ангел смерти сообщает о состоявшемся счастье третьего «жениха» в «звездно-синих сферах», на Луне, где «Аллах поставил на него своей ноги четвертый палец» (147). Здесь очевидна роль цвета, подчеркивающего и усиливающего театральность действа. Каждый из цветов: белый, черный и синий - имеет определенное значение в суфизме. 153 Обратим внимание на сходство обращения к земле в прощании Гафиза («Земля, простись с своим поэтом!» (146)) и приветствии Дон Жуана («Привет, земля, любовных нег Очаровательное место!» (41)), говорящее о «равномасштабности» этих героев Гумилева. 154 Контекст задает Пери: «Бледна ли я? И ангелы бледны, Когда по струнам лютни бьет Гафиз» (148).

бледнеют ангелы, - все это делает демоническую составляющую образа Гафиза несомненной. В мире Гумилева демонические фигуры наделены огромной притягательностью и магической силой. Один из исследователей творчества Гумилева приводит удивившее его высказывание современника поэта о том, что в пьесе «Дитя аллаха» Гумилев разрабатывал «исключительную по своему интересу театральную тему апофеоза смерти» (388). Нам же это замечание кажется скорее верным, чем абсурдным. Мажорное звучание «арабской сказки» не могло заслонить от неизвестного нам современника драматурга то, что пьеса была написана в русле идейных исканий той эпохи, связанных с эстетизацией смерти. Гафиз покоряет Пери, которая до этого приносила мужчинам только смерть. Слова Гафиза, обращенные к Пери, можно воспринимать как традиционную любовную риторику, в которой присутствует семантика опасности и смерти. («Глазами, полными огня, Я в сердце сладостно ужален…» (147) «Твои глаза блестят, губя…» (149)) Но финальный призыв Пери многократно нагнетает семантику опасной, хищной, безжалостной (но необоримо– притягательной!) силы, которая персонифицирована для нее в Гафизе155. В этом случае можно говорить о Гумилеве как неоромантике, развивающем лермонтовскую традицию представления о демонической природе творчества. Желание Пери «отдаться и умереть» в мире Гумилева не риторично. В сущности, это единственно возможная форма любовных отношений между мужчиной и женщиной, где в «поединке роковом» выживает только один. Демонические качества мужского персонажа – единственное оружие, дающее победу в напряженном агоне с женщиной. Экстраполируя это наблюдение, можно сказать, что в реальных, земных отношениях мужчина всегда проигрывает женщине, ее сила иного качества и многократно превосходит мужскую. С такой точки зрения, драмы Гумилева представляют собой варианты проигрывания сценариев, невозможных в реальной жизни, но жизненно важных для их автора. Даже постоянство их главного героя – неизменно поэта, неизменно легко покоряющего женские сердца (то, что вызывало усмешку многих современников Гумилева), подтверждает устойчивость коллизии, лежащей в основе большинства (если не всех) его драматургических опытов. Как известно, во время работы над арабской сказкой «Дитя аллаха» Гумилев был увлечен Ларисой Рейснер. В письмах к ней он подписывается именем Гафиз, также именует его и она. Таким образом, биографическая проекция связывает автора пьесы и ее главного героя156. Поскольку Гумилев «до конца жизни был уверен в том, что поэзия есть одна из «Пери. Ты телу, ждущему тебя, Страшнее льва и леопарда. Для бледных губ ужасен ты, Ты весь, как меч, разящий с силой, Ты пламя, жгущее цветы, И ты возьмешь меня, о милый!» (149). 156 Кроме того известно, что Гумилев вошел в «Автобиографический роман» Ларисы Рейснер (1919) под именем Гафиза.

форм освобождения тайных сил, заложенных в природе вселенной» (Богомолов, 1999, 118), то и образ Гафиза также можно прочесть как художественное воплощение этой уверенности Гумилева, а также его «заклинание», обращенное к женщине. Решающую роль в образе Гафиза, воплощающем идеальный тип поэта и мужчины, имеет игровая его составляющая. Все его бытие – это именно свободная деятельность, цель которой – удовольствие, заключенное в ней самой;

что и становится для Гумилева наивысшим модусом существования человека. В контексте пьесы это бытие противопоставлено пути проб и ошибок, несущих страдания и разочарования (Пери), и тяжеловесной мудрости, обретенной «плодами молений» и «ценою многих искушений» (Дервиш)157. «Гондла» также легко раскрывается в биографический контекст Гумилева. В переписке Н. Гумилева с Ларисой Рейснер (осень 1916 – зима 1917 годов) Гумилев называет ее Лерой или Лери158. Выбор имен «непарных», из разных пьес, задает разомкнутое пространство толкований, в которое попадают и другие «прообразы» персонажей «Гондлы». Чувство, соединявшее Гумилева и Рейснер, было сложным и странным: его жизненной средой, по преимуществу, были письма159. То, что оба респондента выбирают для себя заведомо «сильные» роли (никто из них не хочет становиться Гондлой или Лаик) свидетельствует о том, что и в этом романе Гумилева не обходится без «поединка двух воль», где каждый стремится к доминантной позиции. В данном случае нам неважно, что закончился этот роман холодной корректностью писем Гумилева и яростной озлобленностью (сменившей тон прощального письма) Рейснер. Несомненно, что черты Ларисы Рейснер, ставшей также прообразом Комиссара в «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского, отразились и в облике Леры. Однако, кроме Леры, в драме присутствует и «вечная женщина» Гумилева – лунная, ночная. Сам факт появления «ночной половинки» Леры – Лаик – можно прочесть поразному. Ее появление определено главным структурным принципом – двойничеством персонажей. Возникновение Лаик в речи Леры накануне первой брачной ночи можно рас Аналогичную противопоставленность демонстрирует пара Дон Жуан – Лепорелло. Письмо к Л. Рейснер от 8 ноября 1916 года Гумилев начинает цитатой из «Гондлы»: «Лера, Лера, надменная дева, ты, как прежде, бежишь от меня» (Гумилев, 1991 а, 260). 159 Процитируем прощальное письмо Л. Рейснер, написанное в ноябре 1917 года и так и не прочитанное Н. Гумилевым: «В случае моей смерти все письма вернутся к Вам. И с ними то странное чувство, которое нас связывало, и такое похожее на любовь. И моя нежность – к людям, к уму, поэзии и некоторым вещам, которая благодаря Вам – окрепла, отбросила свою собственную тень среди других людей – стала творчеством. … Но будьте благословенны Вы, Ваши стихи и поступки. Встречайте чудеса, творите их сами. Мой милый, мой возлюбленный. И будьте чище и лучше, чем прежде, потому что действительно есть Бог. Ваша Лери».

смотреть как авторскую попытку наделить каждого из героев-антогонистов (Гондлу и Лаге) «своей», родственной ему, парой. Исход взаимоотношений Гондлы с Лерой в контексте драматургии Гумилева можно считать предрешенным. Но с Лаик, возможно, все будет иначе: она печальна и принадлежит ночи так же, как Гондла, кроме того, она сестра ему по матери, привезенной из «страны лебедей». Мотив девы-луны постоянен в творчестве Гумилева и связан, в первую очередь, с ахматовским интертекстом. «Отравленная туника» (1918) - последняя «полномасштабная» пьеса Гумилева – увидела свет только спустя 30 лет после его смерти160. Персонажей «Отравленной туники» немного: исторические реалии имеют поэт-изгнанник Имр, император Юстиниан и его жена Феодора161;

тогда как Трапезондский царь и Зоя (дочь Юстиниана от первого брака) - лица вымышленные. Благодаря тому, что каждый (!) персонаж пьесы ведет собственную игру, внутри трагедии возникает сложное взаимопроникаемое мультиигровое пространство, которое создает иллюзию «заполненности» пространства пьесы, хотя в действительности второстепенный персонаж всего один – Евнух. Организующим принципом трагедии становится нанизывание встреч героев, цепь диалогов. Стержневая фигура – Имр – арабский поэт-изгнанник. При дворе императора он «смешной дикарь», разоблачающий лицемерие Юстиниана и Феодоры, но сам при этом подвергающийся огромному искушению162. Как следствие, возникают две параллельно развивающиеся интриги: первая связана с миссией Имра (добьется ли он от императора нужного ему решения?), вторая подвергает испытанию самого араба (сможет ли он исполнить свой обет воздержания среди соблазнов столицы?).

Трагедия впервые опубликована Г.П. Струве на основании чернового и фрагментов белового автографа в 1952 году. 161 Имр-уль-Кейс – выдающийся арабский поэт домусульманского периода, принадлежал к племени Кинда, мстил за отца Годжра. Был назначен филарком Палестины, умер по дороге в Анкару или в Анкаре от оспы (?);

по другим источникам, был отравлен. Один из основателей жанра касыды - восточной одической поэзии. Император Византии Юстиниан (482-483 – 565, правил с 527 года), в годы его правления к Византии присоединены Северная Африка, Сицилия, часть Испании;

была произведена кодификация римского права (известный «кодекс Юстиниана»);

был дан стимул большому государственному строительству. Феодора, получившая прозвание «боголюбивейшей царицы»;

дочь сторожа медведей в цирке, в юности певица и танцовщица, известная куртизанка. В 523 году, в возрасте 18 лет вышла замуж за Юстиниана, до самой своей смерти в 548 году пробыв верной женой и помощницей императора. Юстиниан, овдовев, более не женился. 162 Пришелец и императорский двор подвергают друг друга взаимной проверке. Араб смотрит на правление Юстиниана глазами «человека пустыни», находящегося вне парадигмы ценностей Византии: он ничего не слышал о том, что составляет гордость правления Юстиниана – составление единого кодекса законов;

его религиозные воззрения просты: «В пустыне думать некогда о Боге» (152).

Изначальный игровой потенциал Имра минимален. «Смешной дикарь», «простой араб» - он всегда открыт: и зрителям, и другим героям. Свои задачи он осуществляет, не нуждаясь ни в скрытности, ни в интригах. Он – поэт, открывший свой поэтический дар в изгнании. Однако до всего и прежде всего Имр – воин, следующий воинскому кодексу чести. Следовательно, игра Имра – это всегда дуэль или поединок (и по этической шкале пьесы – это несомненный «плюс»). Два женских образа трагедии – Зоя и Феодора – противоположны во всех проявлениях, кроме одного – обе они обладают властью над мужчинами. Зоя – воплощение чистоты, непорочности;

ее символический ряд – лилии, холод, белый цвет. Имр первым открывает ей мир любви163. Араб воплощает стихию ветра и огня, встреча с Зоей рождает в его душе роковой «огневой вихрь». Зоя становится реально действующим лицом лишь по ходу пьесы. Единственно возможный и приемлемый для нее модус игрового поведения - защита, то есть только «ход в ответ». Иное дело Феодора. Она, равно как и ее царственный супруг, - прирожденный игрок, использующий остальных героев как фигуры своих партий. Феодора жаждет позора Зои в глазах ее набожного жениха – Трапезондского царя, поэтому «огненный вихрь» араба соответствует ее планам. Два типа женщин «заданы» у Гумилева уже в сборнике «Романтические цветы» (1908). Первый – «царица» или «печальный», «капризный, усталый ребенок» («Отказ»). Вариант этого же типа – беспомощная «юная принцесса», заблудившаяся в лесу в «темных покрывалах летней ночи» («Принцесса»). Рабочий завоевывает сердце принцессы только потому, что не нуждается ни в ней, ни в ее любви, тогда как женихи-рыцари получают отказ. Это женский тип, воплощающий «силу слабого». Ягуар, услышавший ее приказ - «Ни с места!» - замрет, став легкой добычей собак. В стихотворении «Невеста льва» приближение яростной силы «золотого жениха» приводит жертву в состояние экстаза. Мотивы гибели и любовного соединения здесь слиты. Близость смерти, «кровавый взор» льва нагнетают напряжение ожидания до предела. Гибель от «руки» бога, которого призывает сама жертва («Солнце–зверь, я заждалась. Приходи терзать добычу Человеческую, князь!» (96)), – путь в рай, и возможность познать гибельное наслаждение любви. Другой женский тип – «преступная, но пленительная царица», душа которой оживает в гиене лунной ночью («Гиена»). Девушка с головой гиены на плечах становится воплощением смертель Строки песни Имра о своей давней возлюбленной - свидетельство хорошего знания Гумилевым поэзии Имр-уль-Кейса и один из лучших переводов этого арабского поэта. Об этом – см. статью Л.С. Слободнюк «Элементы восточной духовности в поэзии Н. С. Гумилева». С. 164-185. // Слободнюк, 1994.

ного ужаса («Ужас»). Этот тип мы уже встречали в африканских новеллах Гумилева164. Возможна и контаминация этих образов, например, в стихотворении «Перстень» («Огненный столп»), где мы встречаем женский образ, близкий царевне Зое. Сопоставление Имра и Трапезондскоо царя происходит по принципу сходства и контраста. Они воины, оба заинтересованы в благорасположении к ним Юстиниана, вынужденно пребывая в шумной и лукавой столице империи. Их имущество состоит из отцовских доспехов и доблести, оба говорят на «языке мужчин». Однако их разделяет Зоя, о чем знает пока только Имр. Именно это обстоятельство заставляет Имра слукавить (=вступить в игру прежде, чем другой узнает о ее начале). Эта ложь тут же осознается им как знак вступления в новые (не-дружественные, агональные) отношения с Царем, в Нет, я не дам руки, мы, люди юга, Не византийцы, не умеем лгать И веруем, что достоянье друга Украсть позорно и грешно отнять (160). Заключает экспозицию трагедии знакомство с Юстинианом. Замысел свадебного подарка жениху дочери - туника, которую Юстиниан приказывает пропитать смертельным ядом - становится решающей характеристикой и самого императора, и всего мира большой политики165. Отравленная туника – один из сквозных, многоплановых символов трагедии, по мере развития сюжета вбирающего новые смыслы. Для композиции этой трагедии характерна зеркальная симметрия сцен и целых «драматических периодов». Второе действие выстроено вокруг фигуры Трапезондского царя. Если цветовая символика Имра близка Гафизу (при том, что преобладающие модусы существования у них разные: Гафиз прежде всего поэт, Имр, в первую очередь, воин), то образ Трапезондского царя во многих отношениях близок Гондле: для царя Трапезонда также характерны патерналистские отношения с государем, определенная «отцом» роль в грядущих государственных преобразованиях, предполагаемая свадьба как ступень для дальнейшего повышения статуса166. Характер взаимоотношений Царя и Зои очень близок следствие чего араб выстраивает новую стратегию отношений:

О связи в лирике Гумилева образов «озер», зеркал, очей с тематикой смерти - см. статью Слободнюк Л.С. Николай Гумилев: Модель мира. (Слободнюк, 1994). 165 «Юстиниан. Что девичьи слезы Пред пользой государства! … Я не люблю войны, когда возможно Устроить дело без пролитья крови» (163). 166 В беседе с будущим зятем Юстиниан повторяет прием, знакомый нам по диалогам Дона Жуана и Лаге: трижды повторенное императором обращение «о милый сын» вызы «любовным отношениях» Гондлы и Лаик. «Дневной» двойник царевны не потревожил бы их грезы наяву, если бы не встреча Зои с Имром. Образ Трапезондского царя представляет собой вариант того же, что и Гондла, типа героя «с проколотым сердцем», любовь которого всегда сопровождается болью167. Когда Зоя попадает под безраздельное влияние араба (его образность властвует в ее речи), Трапезондский царь прибегает к единственно спасительной для него сейчас стратегии самообмана: его непорочная невеста может разговаривать только с ангелом: «Ведь ты святая, Зоя, и конечно, Слетают небожители к тебе» (169)168. Для Трапезондского царя Зоя не столько личность («ты»), сколько символ высшей чистоты, залог возможности земного счастья (а также проекция страхов героя), что эквивалентно высшей ставке, которую сделал этот игрок, доверившись Зое, и которую именно поэтому так отчаянно пытается сохранить. Трапезондский царь являет собой пример игрока, кругозор которого ограничен своей партией. Он весь поглощен собственной проблемой, и потому беспрекословно выполняет свою роль в партиях других игроков169. Чаще других в роли режиссера придворных интриг выступает Феодора. Пережив крах доверия, Трапезондский царь становится ее легкой добычей. Сцены зеркально отражаются друг в друге, герои кружат, то сближаясь, то расходясь, подчиняясь силам взаимного притяжения и умелой режиссуре главных игроков. Все это создает сложную «систему зеркал» пьесы, ее внутреннее пространство, изоморфное пространству дворца, где «у стен есть уши». Феодора лидирует еще и потому, что она обладает способностью находить для каждого его собственные «слова-сигналы», на которые тот не может не откликнуться. (Таковыми становятся, например, напоминание страстному Имру о женских ласках, а Трапезондскому царю – о христианских заповедях, где нет места мщению и убийству). Именно вает, наконец, нужную ответную реакцию: «О мой отец, Ты мне позволишь так называть тебя?» (165). 167 Несмотря на то, что «распределение жизненно важных сфер» у Царя иное, чем у Гондлы (он воин, и религиозная сфера у него занимает более скромное, по сравнению с Гондлой, место), их роднят сходные эмоциональные реакции, а также образ корабля, на котором можно уплыть на родину, уверенность в существовании земли, «Где человек на ходит, а танцует, Не знает боли милая любовь» (167). 168 В первый момент Трапезондский царь не сомневается в определении «врагасоперника» («Араб! Ответь, ты видела араба?» (168)), однако потом начинают работать «защитные механизмы», и, услышав в ответ наивно-девичье: «Ах, я не знаю, с кем я говорила, Высокий, он казался мне виденьем…» (168)), Царь сам подсказывает Зое спасительное: «Не правда ли, земли он не касался Ногой, и за спиной его дрожали крылья?» (169). Интересно, что образы ангелов в пьесах Гумилева появляются в сложных, непроясненных ситуациях обмана или самообмана героев. Кроме слов Царя, вспомним о «крыльях» Гондлы, в существовании которых пыталась уверить Леру-Лаик «лукавая мгла». 169 Так, например, Царь может даже выразить Феодоре свою нелюбовь к ней, однако, едва услышав от нее правду (всю ту же, об арабе и Зое, которую убедил себя не слышать из уст невесты), впадает в гнев («С арабом! Так она мне солгала!» (171) и мгновенно перепрограммируется Феодорой на мщение.

артистичное владение «чужими» языками, позволяет ей входить в миры различных героев. Так она, не обладающая в отличие от супруга, всей полнотой императорской власти, становится достойной соперницей своего мужа-императора. Между царствующими супругами также длится единоборство. С первых строк ясно, что это не только внутрисемейный конфликт, но агон мужчины и женщины170. Феодора – натура смелая, азартная и решительная. Если реально-историческая Феодора известна тем, что спасла мужу-императору честь и корону, проявив неженскую силу духа и смелость, то в пьесе Гумилева император интересует Феодору как средоточие власти, к которому ее привела расчетливая политическая игра. Она знает о магическом воздействии на мужское самолюбие своей «истории любви» и использует это: «Феодора. Так прогони меня! Сними немедля С меня мой сан. Что мне он без любви? … Ты изменился, я осталась та же, Я – девочка, влюбленная в тебя. Ударь меня и прогони. Юстиниан (протягивая к ней руку) Дитя!» (176). Соединение в одном высказывании подтверждения безоговорочной преданности с возможностью шантажа ярко характеризует стиль высказываний Феодоры, идеально вписывающейся в сложное переплетение дворцовых интриг и постоянно продуцирующей их. В отличие от Юстиниана, имеющего некий «кодекс чести», свод правил, которому даже он вынужден подчиняться, у Феодоры отсутствует сфера сакрального171. Треугольник «Имр – Зоя - Трапезондский царь» в третьем действии отражается в зеркале полярного женского образа – Феодоры. Имр и Феодора воплощают собой противоположные, максимально удаленные друг от друга, типы на шкале «мужское-женское», так как Имр в трагедии – воплощение мужественности, а Феодора – истинное лицо Женщины. Их позиции часто противоположны172, но при этом их натуры «одноприродны». Феодоре импонирует пылкость и прямота араба. Араб говорит на родном, «изначальном» языке, который знала, но теперь почти уже забыла Феодора. Имру очевидна игра Феодоры, но Маркером подобного модуса агональности является, например, реплика Юстиниана: «Ты не жена, ты женщина – и только!» и ответ Феодоры: «Все женщины такие ж»(174), что роднит диалог Юстиниана и Феодоры с диалогом Эхиона и Агавы в драме «Актеон». 171 Строительство храма, например, сугубо мужское дело. (См. аналогичный эпизод из пьесы «Актеон»). Реплики Феодоры показывают, что религиозные преступления не кажутся ей невозможными, она умело манипулирует супругом, используя религиозные воззрения Юстиниана. 172 «Феодора. «Разве кровью Смываются подобные обиды? Имр. А чем они смываются еще?»» (179) страсть, горящая в нем, вынуждает его учиться у «гиены» (примечательно, что Имр и Трапезондский царь именуют Феодору одинаково). Трапезондский царь, пытающийся защитить Зою оружием, выглядит нелепо, ибо природа разрушительных сил во дворцах иная, нежели на войне или на охоте173. Зоя полна доверия к окружающим, собственное «я» еще не открылось для нее самой. Первый опыт познания мужчины происходит для нее в окружении образов, навеянных общением и с Имром, и с Трапезондским царем. В таком контексте Имр становится двойником Царя, воплощая любовь «действующую». Зоя олицетворяет небесную чистоту, белизну и холод. Она – снегурочка, которую испепелит огонь страсти араба. Однако смертоносные силы женских чар от этого нисколько не слабеют. Агональное начало их взаимоотношений становится глубоко скрытым течением, на поверхности которого Зоя – облачко, во всем покорное «вольному ветру». Но и в женской покорности таится смертельная опасность для мужчины, являющая себя, в первую очередь, в искушении его изменить своему обету. Вещий сон Имра становится провозвестником приближающейся расплаты, наполняя его душу темным стыдом и ужасом. Действие четвертое максимально насыщено демонстрациями различных игровых стратегий и тактик. Имр бросает вызов случаю – «веселому плясуну», «всемогущему как природа». В ответ на вызов человека приходят в движение все силы, строящие человеческую историю, и случай в их числе174. Ж. Бодрийяр писал о силе соблазна, скрытой в ситуации вызова, подчиняющей себе не только человека, но и надличностные силы. «Вызов или обольщение – это всегда стремление свести другого с ума, но только взаимным умопомрачением… Вот неизбежность вызова, вот почему невозможно не ответить не него: он вводит в своего рода безумное отношение, резко отличающееся от отношений коммуникации или обмена: дуальное отношение, скользящее по знакам хотя и бессмысленным, но связанным каким-то тайным соблюдением его. Вызов кладет конец всякому договору или контракту,.. все это он заменяет неким пактом, в высшей степени условным и ритуализованным, неотступным обязательством отвечать и повышать ставки, управляемым правилом игры…» (Бодрийяр, 2000,149-151).

Феодора легко раскрывает ему глаза на абсурдность подобного «метода борьбы»: «Так, значит, вечно будешь ты стоять С мечом перед ее опочивальней, Подслушивать, выслеживать, таиться, То верить, то опять подозревать? Ты позабудешь дальние походы, Ты перестанешь управлять страной, И будут дни твои полыни горче, И будут ночи как мученья ада» (183-184). 174 Как свидетель бурного прошлого императрицы, Имр получает возможность шантажировать бывшую любовницу: он требует бракосочетания с Зоей и место полководца вместо Трапезондского царя. Так «плясун веселый» – случай – помогает узнать в императрице бывшую танцовщицу.

Схватка бывших любовников (Имра и Феодоры) приковывает внимание. Имр пользуется стратегией охоты (сравнение Феодоры с ядовитым животным проходит через всю пьесу). Стиль поведения Феодоры иной: когда-то она славилась как лучшая танцовщица Александрии. Умение «жить в ритме бубна» осталось в ней на всю жизнь. Теперь она «слушает обстоятельства», выбирая безошибочный момент для удара. В итоге Феодоре удается сыграть на «негативных ожиданиях» Юстиниана, чтобы выполнить требования ставшего опасным для Имра. В последней сцене четвертого действия происходит перелом течения драмы к трагедийному финалу, наполненному смертями (реальными и готовыми осуществиться в будущем). Трапезондский царь, глубоко пораженный выбором Зои (она полюбила «Неведомого нищего пришельца С гортанным голосом, с угрюмым взглядом, С повадкой угрожающего зверя Без тени человеческой души» (197)), находит внутреннюю опору в воинской чести: «Прости меня. Я воин, а забыл, Что нет иного права, чем победа»(197). В этой ситуации происходит максимальное дистанцирование образов Трапезондского царя и Гондлы. В образе Царя автор актуализирует собственное представление о значимости воинской чести для мужчины. Именно Трапезондский царь вводит тему метаморфозы женщины-ангела. Как гласит древнее преданье, «женщина не только человек, А кроткий ангел с демоном свирепым Таинственно в ней оба совместились. И с тем, кто дорог ей, она лишь ангел, Лишь демон для того, кого не любит» (198). В тексте этой пьесы Гумилева женщина предстает в двух обличьях: демона и «отравленной туники» (для любимых или считающих себя таковыми). В последнем действии все пары вновь распадаются. Каждый из героев остается наедине со своей собственной судьбой, которую определяет его предшествующий выбор. Имр удачлив: все силы, задействованные в пьесе, работали на его успех. Он назначен полководцем. В императрице узнана бывшая танцовщица. Девушка, заставившая нарушить обет, в итоге оказалась очень полезной. Как знак силы Имра, возникает уже известный нам образ лютни175. Торопливые односложные ответы Имра царевне, как в кривом зеркале, отражают былые нескончаемые беседы Зои и Царя. С отъездом Имра Зоя остается в самом опасном месте – в собственном доме-дворце. Выход во взрослую жизнь окрашен трагическими тонами: смелости или отсутствия воли Зои хватило лишь на то, чтобы сомнамбулически вплыть во взрослую жизнь. Ее можно сравнить с шахматным королем, который, лишенный защиты другими фигурами, неизбежно терпит поражение. Но Зоя, ставшая для Имра «царевной» (новое обращение как знак изменившихся отношений), наделена мужеством, может быть, не меньшим, чем ее возлюбленный-воин, ибо она отвер «Зоя: «Его слова – как звоны лютни в сердце, Которое один он понимает»» (197).

гает возможность вернуться к прежнему состоянию, заявляя Феодоре: «Имр-Эль Каис из Кинда – мой жених. Я не хочу и не возьму другого» (203). До решающего разговора дочери и отцом-императором, служащем развязкой трагедии, происходит еще одно событие, поданное в эстетике античного театра: вестник Евнух рассказывает о самоубийстве Трапезондского царя. Царь падает со стены строящегося храма святой Софии, шагнув «за край стены, где воздух пронизан был полуденным сияньем». И вновь, уже в своей гибели, Царь обнаруживает сходство с Гондлой: он погибает в полуденный зной, который был губителен и для Гондлы;

также с именем Христа на устах176. В финале трагедии раскрывается характер Зои как наследницы древней благородной крови177. Потрясенная узнанным (и коварством отцовского плана с отравленной туникой, и известием о гибели бывшего жениха), Зоя может противопоставить миру интриг и игры только предельную искренность, почти демонстративную непричастность к любым игровым стратегиям178. Однако, как и в других пьесах Гумилева, позиция «вне игры» оказывается наиболее уязвимой и опасной в подобной среде. Веря в доброту отца, Зоя обрекает на смерть и своего настоящего возлюбленного, имя которого было доселе неизвестно Кесарю. Слова разгневанного императора звучат как пред-вестие: «А он наденет брачную тунику, За красоту твою поднимет чашу, Но только чаша выпадет из рук, Уста увлажнит не вино, а пена. Он спросит, что с ним, и ответит сам Себе звериным неумолчным ревом. Сухой огонь его испепелит, Ломая кости, Разрывая жилы, И в миг последний неизбежной смерти Твое он имя страшно проклянет!» (209-210). Эстетизация самоубийства у Гумилева, связанная с христианскими мотивами, могла бы послужить темой отдельного исследования. Прочтение эпизода самоубийства Траезондского царя как пародийного варианта евангельского сюжета об искушении Христа предлагает А. Курганов (Курганов, 2003). 177 Образ первой жены Юстиниана – умершей матери Зои – постоянно присутствует в трагедии как антитеза плебейскому прошлому и «низкому нраву» Феодоры. 178 За время этого разговора Зоя переходит от привычно-дочерних интонаций: «Отец, ты мудрый, знающий, ты Кесарь… Тогда как я, я – девочка, и только! Позволь мне доброй быть и быть счастливой!» (205) - до способности взять на себя ответственность за самоубийство Трапезондского царя: «Он умер, живший для меня. И я, Да, только я одна – его убийца» (208). Менее суток назад открыв для себя свободу собственного выбора, сейчас она поглощена переживанием того, «Что правда – мерзость, если милосердье К страдающему с нею несовместно» (там же).

Отец-император вершит судьбу опозорившей его дочери, однако последняя сцена принадлежит женщинам179. Для Феодоры наступил час торжества над падчерицей: плебейки над аристократкой, «горячей крови» над усталостью «породы столетья вымершей», знающей все притоны и таверны – над ангельской чистотой. Но это торжество смешано с ужасом непонимания: как может это «незнающее и детское тело» нести смерть своим избранникам180. В мире Гумилева мужчины способны находить общий язык, женщины даже друг для друга «непрозрачны» и чужды. Роли, выработанные культурой для женщин (царевна, аристократка), оказываются лишь покровами, скрывающими извечно-женское, вероломное, гибельное. В этом смысле «просто женщины» оказываются честнее, как об этом и заявляет Феодора. Однако с Зоей уходит целая эпоха, культура, прекрасная и утонченная, отказывающаяся обезопасить себя знанием законов игры. И тем самым обрекающая на гибель не только себя, но и всех, вовлеченных в ее ангельско-демонические сети. Таким образом, если рассматривать художественные тексты Гумилева как некий сценарий, который с неизбежностью влиял и на его реальную жизнь, то можно констатировать, что гибель его, произошедшая по воле правящего режима, была в какой-то мере предрешена его собственным выбором, верностью раз избранным, но ставшим опасными стратегиям и ролям181. Ибо, как считал сам Гумилев, «в стиле Бог показывается из своего творения, поэт дает самого себя, но тайного, неизвестного ему самому, позволяет догадаться о форме своих рук, о цвете своих глаз…» (Цит. по: Лукницкая, 1990, 148). Именно в драмах Гумилев прорабатывает главный конфликт, результатом чего становится выработка «ролевого канона», где двум женским типам противостоят два мужских. Из этих мужчин только один реально может противостоять женщине, платой за что становится его инфернальная сущность. Неуклонность, с которой этот агон проявляет себя в обличьях любых исторических эпох, позволяет выдвинуть предположение о том, что для самого автора закрепление этого конфликта в пространстве художественного творчества, возможно, явилось залогом возможности иного движения «реальной» жизни. Именно об этом нам го По воле отца Зоя примет схиму и до смерти будет обречена жить затворницей в своем покое, ибо «Позора римской благородной крови Раскаянье простое не отмоет» (209). 180 «Феодора. Ты думаешь, ты женщина, а ты – Отравленная брачная туника, И каждый шаг твой – гибель, взгляд твой - гибель, И гибельно твое прикосновенье! Царь Трапезондский умер, Имр умрет, А ты живи, благоухая мраком. Молись! Но я боюсь твоей молитвы, Она покажется кощунством мне» (211). 181 Как утверждал Э. Берн, «любимые игры, будучи элементами его жизненного сценария, в конечном итоге определяют его судьбу, например, «вознаграждения», полученные в результате брака или деловой карьеры, и даже обстоятельства его смерти» (Берн, 1992, 47).

ворит обилие творческих планов Гумилева в 1921 году, его самоощущение начала нового, понастоящему зрелого периода его жизни. Незадолго до гибели Гумилев говорил: «Я никогда не был вундеркиндом. Скорее наоборот, я сформировался поздно и поздно стал личностью. Только теперь, в самые последние месяцы, я начинаю по–настоящему проявлять себя таким, каким меня задумал Бог… Я уверен, что в будущем совершу многое, о чем сейчас могу только смутно мечтать, и внесу нечто новое в русскую поэзию» (Цит. по: Мелешко, 1998, 154). Выводы Итак, определяющим типом игры на всех уровнях биографического, социокультурного и художественного творчества Н. Гумилева является агональный тип. Он проявляется на биографическом уровне в ролевом комплексе Путешественника, завоевывающего новые земли. Этот тип мироотношения оказывается тесно связанным с культурным контекстом эпохи (опыт Рембо и оккультные интересы африканских путешествий Гумилева) и с утверждением маскулинной позиции Гумилева (изображение Африки в виде девушки). Далее происходит своеобразная дифференциация этого ролевого конгломерата. Одна составляющая – роль Рыцаря и Конквистадора – находит свое воплощение, в основном, в художественном творчестве, где темы войны как дела мужчин и образы прекрасных дам соседствуют. С другой стороны, на смену подчеркнуто фактуальных африканских путешествий время выдвигает возможность военных действий, и Гумилев принимает эту замену. Надо отметить, что и в фактуальном, и в фикциональном развитии роли Путешественника (то есть в роли Рыцаря / Конквистадора и в роли Воина), для Гумилева оказывается важной ритуальная составляющая, кодекс чести и этикет этих ролей. Эти же компоненты мы видим и в роли Мэтра (Ученика-Учителя), и в ипостаси Гумилева-критика. Стремление создать литературную школу как оппозицию существующим течениям, оформить ее программно и обозначить достаточно четкий круг основоположников, сторонников и противников было глубоко свойственно Гумилеву-«отцу акмеизма». По мере того, как качества, свойственные Гумилеву-воину, проявляли себя в литературных кругах, происходила смена его круга общения, и процесс этот не прекращался вплоть до его гибели, сопровождаясь омоложением его аудитории, повышением активности и авторитета Гумилева все в более широких кругах. Известный догматизм мышления Гумилева-критика позволил ему сформулировать ряд тезисов, сообразуясь с которыми он проводил критические разборы стихотворений. Далеко не всем деятелям той эпохи подобный подход казался оправданным, но можно с уверенностью говорить об эффективности занятий «Цеха поэтов», о создании в нем Гумилевым плодотворной именно для периода ученичества атмосферы. Здесь происходит почти идеальное попадание персоны в культур ную нишу, запрашиваемую эпохой. Об игровых элементах этой позиции Гумилева свидетельствуют и осознание ограниченности собственных классификаций при работе с «талантливыми», и игры со студийцами, а главное, преобладающий вектор развития самого художественного творчества Гумилева. Именно на уровне творчества мы соприкасаемся с главной ролью Гумилева – ролью Поэта. В этой роли концентрируются все мотивы и комплексы, свойственные ему. Агональность завоевателя воплощается в ролевой лирике, ритуальность – в уверенности, что поэтическое ремесло имеет ряд поддающихся изучению законов. Сквозной темой становятся отношения Мужчины и Женщины. Опыт отношений с Ахматовой оказывает серьезное влияние на выработку его собственного канона притягательной и недоступной женщины. И в лирике, и в новеллах обозначается влечение женщины не к благородным рыцарям (с которыми соотносит себя автор), а к персонажам демоническим. Однако если в лирике автор более связан с коллизиями, которые претерпевает его «лирический герой», то в драмах Гумилев использует возможность проигрывания разных сценариев конфликта. Устойчивость системы персонажей в его пьесах позволяет говорить о том, что в ней идет поиск героя, способного одержать победу над женщиной, ускользающей от диалога в лирике и в жизни. Таким героем оказывается проекция авторского «я» - Поэт по внутренней сути. Причем обязательными чертами Поэта становятся не только его магическая власть над словом (а, следственно, и над миром), но и инфернальная (демоническая) сущность. Таким образом, в драматургии происходит объединение и корректировка мужских образов, заданных в новеллистике Гумилева (где рыцарское и демоническое исключали друг друга). Наиболее сильные и удачливые игроки (такие как Дон Жуан и Гафиз) живут в модусе игры постоянно, наиболее слабые – способны осуществлять только ответные трансакции и неизбежно проигрывают. Интересно, что агональность как черта жизненного и художественного творчества Гумилева практически не задействует парадигму «человек – случай» и «человек – Рок» (единичные исключения из этого правила мы отмечали в «Отравленной тунике»). Власть Поэта сравнима с божественной, поэтому она подчиняет себе случай как таковой. Верность кодексу чести, соблюдение его правил может стать опорой в наиболее сложные моменты жизни героев (примером может служить образ Трапезондского царя), попытка избежать противостояния осуждается (отказ Гондлы от поединка). Однако подлинной полноты бытия герои Гумилева достигают в те моменты, когда им удается действовать, ведя игру по собственным правилам, наслаждаясь в эти моменты острым чувством «свободы в противостоянии». Таковы самые светлые страницы «Записок кавалериста», финал новеллы «Придворный поэт», и моменты удач персонажей драматургических опытов Гумилева.

Глава 3. Михаил Алексеевич Кузмин (1872 – 1936) 1. Личностно-биографический уровень Литературный дебют Кузмина состоялся, когда автору было за тридцать (Брюсов, почти его ровесник, был в это время уже признанным поэтическим метром). Автор ставшего знаменитым цикла «Александрийские песни» сразу оказался на равных с петербургской богемой тех лет, притягивая слухи, сплетни, догадки, собирая и творя легенды о собственной жизни. Главная трудность в определении ролей Михаила Кузмина состоит в том, что он как бы целиком соткан из культурных знаков, символов, знаков, масок ушедших эпох. Выделить ролевой комплекс, погруженный в биографический контекст и только, почти не представляется возможным. Однако большая часть его ролей, безусловно, связана с «историей души» Кузмина. Поэтому в первой части нашего этой главы мы вынуждены постоянно совершать рекурсивную процедуру: от текстов возвращаться к биографическому контексту и продолжать биографию текстами. Но прежде чем мы обратимся к Кузмину, каким он предстал перед искушенной публикой, обратимся к годам напряженных духовных исканий (они длились без малого два десятка лет), сформировавших личность Кузмина-поэта. Строки автобиографии Кузмина (1913 год) гласят: «Михаил Алексеевич Кузмин родился 1875 года 6-го октября в городе Ярославле. Отец был Алексей Алексеевич Кузмин, ярославский дворянин, бывший моряк, потом служил по выборам в Судебной палате г. Саратова… Мать, урожденная Федорова, дочь бывшего инспектора Театрального императорского училища, воспитанницей которого была моя бабка Монготье, внучка французского актера Офрена при Екатерине. Вероисповедания православного. И дядя со стороны матери, и дядя со стороны отца, братья и двоюродные братья – все были военными. Учился в 8-й С.-Петербургской гимназии, затем в консерватории по классу композиции, которую по болезни не окончил. Почти до 1904 года не занимался литературой, готовя себя к композиторской деятельности, покуда некоторые мои приятели не обратили внимание на мои опыты, на которые я сам смотрел лишь как на текст к музыке. Через семейство Верховских и Чичериных я сблизился с «Вечерами современной музыки» и с людьми, стоящими близко к ним, то есть В.Ф. Нувелем, А.П. Нуроком, К.А. Сомовым и С.П. Дягилевым… Приехавший в Петербург В.Я. Брюсов взял «Александрийские песни», и с тех пор С.А. Поляков, «Весы» и «Скорпион», сделались моим верным приютом, каким и продолжают быть до сей поры» (Кузмин, 1990, 3). Эти строки рисуют жизнь Кузмина такой, какой он хотел представить ее публике. В ней сознательно изменены некоторые «линии кроя» с целью получения силуэта Кузмина литератора182. Стремление Кузмина не пересоздать, но из имеющегося материала «выкроить по более точной мерке» собственную жизнь начинается с выбора предков. Жизнь в родительском доме, проходившая в традициях старозаветной бытовой религиозности, заложила в нем неискоренимую тягу к стройности быта, освященного обычаем и обрядом183. Однако к настроению ранних лет Кузмина более всего подходит эпитет «безотрадное»: старый отец, замкнутая и немолодая уже мать, болезни и ссоры окружающих, трудное материальное положение184. Мечтательность выливается в тягу к театральным домашним представлениям. Доверительно-интимный характер большинства его стихов, ожидание нежности, тепла от близких людей – так можно определить запечатлевшееся «негативом» влияние родительского дома на характер личности и творчества Михаила Кузмина185. Известный исследователь творчества Кузмина - Н. Богомолов - выделяет три основных момента, вынесенных Кузминым из отеческого дома: «это традиция далекого прошлого, навсегда связавшая Кузмина с исконной жизнью небогатого русского дворянства, …трогательное и наивное полудилетантское искусство… И, конечно, едва ли не самое главное – стремление к поискам того, что в том же письме обозначено новалисовским символом, голубым цветком…» (Богомолов, 1995, 14). Роль Amans – Влюбленный стала как бы «визитной карточкой» поэзии Кузмина и, во многом, его культурного облика (тот же модус, как известно, реализовывал и Антиной, имя которого Кузмин выбрал, присутствуя на Ивановских «средах» в «башне»). В неизбывном ощущении присутствия Любви во всех проявлениях жизни, в витальной потребности быть влюбленным – истоки этой роли. Гомоэротизм Кузмина в данном случае кажется нам вторичным явлением, ибо у него он практически никогда не выполнял намеНаиболее полное описание жизненного и творческого пути Михаила Кузмина принадлежит Н. Богомолову, поэтому при определении ролевых комплексов поэта, мы будем чаще всего ссылаться на монографию Н. Богомолова, посвященную Кузмину. Свидетельство, выданное ярославской Христорождественской церковью, утверждает дату рождения Михаила Кузмина тремя годами ранее - 6 октября 1872 года. 183 В конце 1890-х годов Кузмин надолго удалялся в олонецкие и поволжские скиты, хотел даже уйти в монастырь. В 1902 году, в письме ближайшему другу юношеских лет – Г.Ю. Чичерину – признавался: «Твердая вера, неизменный обряд, стройность быта и посреди этого живое земное дело – вот осязательный идеал жизни и счастья… Оно существует объятно и осязательно, жизненное и живущее, - это быт и жизнь староверов. … Мистическая связь обряда и обычая – вот связь не выдуманная и не самовольная» (ГПБ, Ф.1030, Ед.хр.22). 184 «Я вообще мало знал ласки в детстве, не потому, чтобы мой отец и мама не любили меня, но, скрытые, замкнутые, они были скупы на ласки. Мало было знакомых, и я их дичился;

если я сходился, то с девочками» (Богомолов, 1995,13). 185 Можно сказать, что, как и в случае Волошина, первоначальные установки собственного ролевого комплекса выстраиваются с позиций сопротивления родительскому сценарию. Так, даже рационализм волошинской антропософии кажется подчеркнуто взвешенным в сравнении с известной импульсивностью его матери.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.