WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |

«Уральский государственный университет имени А.М. Горького На правах рукописи Граматчикова Наталья Борисовна ИГРОВЫЕ СТРАТЕГИИ В ЛИТЕРАТУРЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА (М. ВОЛОШИН, Н. ГУМИЛЕВ, М. КУЗМИН) 10.01.01. – ...»

-- [ Страница 2 ] --

увлечение Волошиным и потребность довериться ему со стороны Дмитриевой. Игровой площадкой был избран стиль символизма, сложившийся к тому времени в определенную систему, вполне созревшую для пародирования. Нужна была еще не занятая культурно Наиболее полные описания содержатся в следующих материалах: Васильева Е. «Две вещи для меня всегда были самыми святыми: стихи и любовь». // Новый мир, 1988, №12. С. 132-170;

Волошин М.А. Автобиографическая проза. Дневники М., Книга, 1991;

Волошин М.А. Лики творчества. Л, 1988., Волошин М.А. Из литературного наследия. Выпуск 1. СПб, 1991.;

Выпуск 2. Спб, 1992;

Воспоминания о Максимилиане Волошине: Сборник. М, 1990. 49 Интересно, что пародийность образа Черубины заметили только представители направлений, оппозиционных символизму, прозвав новую поэтессу «Акулиной де Писсаньяк». Анализ творчества Черубины де Габриак в ракурсе пародии символистской поэтики дан в статье Е. Эткинда «Максимилиан Волошин» (Эткинд Е., 1995, 503-505).

поэтическая «ниша» - таковой стал иступленный католицизм Черубины, разработанный Волошиным и Дмитриевой50. Цветаева отмечает: «Макс в жизни женщин и поэтов был providentiel… когда женщина оказывалась поэтом, или, что вернее, поэт – женщиной, его дружбе, бережности, терпению, вниманию, поклонению и сотворчеству не было конца. Это был прежде всего человек со-бытийный» (Цветаева, 1991, 199). Волошин дал Дмитриевой возможность погрузиться в ее собственное «сонное» сознание, где она красива, обольстительна и смела. Их игра, вызвавшая почти единодушное осуждение современников, не могла не нарушить некоторые этические нормы, ибо находилась в ином измерении: «в области сонного сознания» (Волошин, 1988, 499). Далее, нужен был «реципиент», разделяющий правила этой игры, и, вместе с тем, не догадывающийся об истинном положении вещей («игрок-пациент»). Им стал Сергей Маковский, который, кстати говоря, отверг на правах редактора «Аполлона» стихи школьной учительницы Дмитриевой, тем самым спровоцировав появление красавицы-итальянки Черубины де Габриак. Он в полной мере обладал качествами, ожидаемыми от «партнера» Черубины: эстет, щеголь и сноб, он гордился своим умением играть женскими сердцами. В его письмах того времени соединяются темы игры и поединка: «Какая удивительная девушка! Я всегда умел играть женским сердцем, но теперь у меня каждый день выбита шпага из рук» («История Черубины». // Волошин, 1988, 184). Маковский настолько явно изъявлял готовность к любовной игре – состязанию, что позднее многие подозревали его в авторстве всей мистификации в целом51. По иронии судьбы и в полном согласии со всей атмосферой эпохи Серебряного века, Маковский избрал своим духовным поверенным именно Волошина (чьи незаурядные актерские данные известны по мемуарам современников), чем еще более усложнил и театрализовал ситуацию. Позднее Волошин признавался: «В стихах Черубины я играл роль режиссера и цензора, подсказывая темы, выражения, давал задания, но писала только Лиля». «Если в стихах я давал только идеи и принимал как можно меньше участия в выполнении, то переписка Черубины с Маковским лежала исключительно на мне. Papa Mako избрал меня своим наперсником. По вечерам он показывал мне мною же утром написанные письма и восхищался» (Васильева, 1988, 145).

Волошин тонко чувствовал необходимость чего-то «невиданного», «небывалого» для продуцирования литературного успеха: ведь и Цветаевой он предлагал создать «то, чего еще не было, то есть гениальных близнецов» (Цветаева, 1989, 211). 51 Волошин писал об этом: «Нам удалось сделать необыкновенную вещь: создать человеку такую женщину, которая была воплощением его идеала и которая в то же время не могла его разочаровать, так как эта женщина была призрак» (Волошин, 1988, 187).

Характерно, что не только сотрудники редакции журнала «Аполлон» ощущали реальность существования вымышленной графини, но и сама Елизавета Дмитриева чувствовала, как все более наполняется жизненной плотью созданный ею самой фантом;

она даже начала опасаться встречи с призраком Черубины де Габриак, которую искали и нашли (!) ее восторженные поклонники. Вероятнее всего, такого поворота событий не мог предвидеть и Макс Волошин, хотя незадолго до этого он пророчествовал Цветаевой: «Петухов станет твоим bete noir (наваждением), Марина, тебя им замучат… Ты под конец возненавидишь Петухова! (…) От нас ничего не останется. Ты будешь все, ты будешь – всЕ. И (глаза белые, шепот) тебя самой не останется. Ты будешь – те». (Цветаева, 1989, 211). Игра-мистификация неумолимо приближалась к концу: ситуация достигла предельного напряжения, и нужен был только повод, чтобы дестабилизировать всю «конструкцию». Концом Черубины стало признание Елизаветы Васильевой поэту Гюнтеру, сопровожденное ее просьбой оставить все в тайне. Гюнтер не сдержал данного им слова, однако и без того у участников этой истории стали накапливаться сомнения, искавшие своего разрешения (так, например, Алексей Толстой узнал среди стихотворений Черубины одно, которое слышал в Коктебеле от Дмитриевой). Значение игры для каждого из участников можно адекватно оценить только после ее окончания, определив ставку каждого игрока (в терминологии социолога Бурдье, illusio).Как известно, история мистификации закончилась дуэлью Николая Гумилева и Макса Волошина52. На наш взгляд, «ролевая раскладка» каждого из участников этой дуэли позволяет объяснить и сам факт состоявшегося поединка, и поведение каждого из дуэлянтов. История дуэли, при всей ее кажущейся полноте изложения, оставляет ряд вопросов, главный из которых – почему же все-таки столкнулись именно Волошин и Гумилев? Тайну разгласил И. фон Гюнтер, роль оповестителя («сплетника» - в бытовом смысле) о «Качество» литературных сплетен отразилось, например, в воспоминаниях А. Амфитеатрова о М. Волошине, написанных гораздо позже: «Однажды он дрался на дуэли с Гумилевым – за насмешки Гумилева над его фантастической влюбленностью в фантастическую графиню Черубину де Габриак. Такой графини никогда не бывало на свете, но под этим псевдонимом, ловким кокетством по телефону, переметила и перевлюбила в себя сотрудников «Аполлона» лукавая литературная авантюристка, к слову сказать, оказавшаяся, когда ее изобличили, на редкость безобразною лицом. И вот из-за этакой-то "«незнакомки-невидимки» стрелялись два поэта! Правда, уже и дуэль была! Над калошей, забытой на месте поединка которым-то из дуэлянтов, фельетонисты и юмористические листки потешались не один год» (Воспоминания о Максимилиане Волошине, 1990, 134). Традиционно считается, также, что решение С. Маковского опубликовать стихи Черубины де Габриак в «Аполлоне» вместо ожидаемой подборки стихотворений И. Анненского было тяжело пережито поэтом и стало одной из косвенных причин сердечного приступа, приведшего к смерти.

реальной фигуре, скрывавшейся под именем Черубины, сыграл Михаил Кузмин. Сокрушительное фиаско потерпело оскорбленное самолюбие Сергея Маковского. Однако ни у Маковского, ни (тем более!) у Кузмина не было социальных ролей «рыцаря», наличие которых и побуждает человека начала ХХ века выйти к барьеру. За честь дамы, оскорбленной Гумилевым, вместо отсутствующего в Петербурге жениха, вступился Максимилиан Волошин, несущий через всю жизнь именно рыцарскую любовь к женщине. Итак, общий код, который объединил Гумилева и Волошина, - это «рыцарство» как особая культурная роль. При этом ситуация резкого нарушения норм рыцарского поведения (какую и создал Гумилев) абсолютно равноправна с положением безоговорочного принятия этих норм, ибо показывает, что противники находятся в одном игровом поле. Ситуация, в которой Волошин бросает вызов Гумилеву, перенасыщена театральными (то есть игровыми в квадрате!) деталями. Действие разворачивается в мастерской театрального художника среди декораций к «Орфею», Волошин ждет конца арии, чтобы дать пощечину Гумилеву: «Я решил дать ему пощечину по всем правилам дуэльного искусства, так, как Гумилев, большой специалист, сам учил меня в предыдущем году: сильно, кратко и неожиданно». После мгновенной паузы – «голос И.Ф. Анненского: «Достоевский прав, звук пощечины – действительно мокрый». Гумилев отшатнулся от меня и сказал: «Ты мне за это ответишь». (Мы с ним не были на «ты».) Мне хотелось сказать: «Николай Степанович, это не брудершафт». Но тут же сообразил, что это не вязалось с правилами дуэльного искусства…» Поединок состоялся на Черной речке, да и пистолеты были если не те самые, то, во всяком случае, современные Пушкину («История Черубины».//Волошин, 1988, 194). С точки зрения Гумилева, человека в определенном отношении принципиально «небогемного», ему было нанесено смертельное оскорбление, поэтому Гумилев стреляет, тщательно целясь в Волошина. Максимилиан Волошин - «рыцарь духа»: он гуманист в самом высоком значении этого слова, поэтому так странно смотрится оружие в его руках и так естественен его выстрел в воздух. (Вмешательство Волошина в эту историю было почеловечески понятным и оправданным, и все же в какой-то мере вынужденным: агональность его никогда позже не воплощалась в противостоянии с оружием в руках). Самой жестокой оказалась расплата за мистификацию для самой поэтессы, чьи стихи (уже под настоящим именем) были опубликованы в «Аполлоне» и, кстати сказать, не вызвали особого резонанса. После разразившегося скандала Елизавета Дмитриева на шесть (!) лет оставила какое бы то ни было литературное творчество. На наш взгляд, ответ нужно искать в понятии «ставки», а следовательно, и в связанном с ним «уровне» игры. Для Маковского, Волошина и Гумилева произошедшее подпадает под тип игры-состязания, для которой характерно высокое напряжение участников;

этот тип игры ориентирован на победу, но потенциально предполагает и возможность поражения. Что касается Елизаветы Дмитриевой, то здесь мы имеем дело с иным типом игры – обозначенным Р. Кайюа как игра-головокружение (илинкс). В детстве, будучи очень болезненным ребенком (став взрослой, она ходила, прихрамывая), Лиля была практически прикована к постели, много читала и навсегда сохранила ощущение, что истинное значение имеет лишь мир фантазий, тот мир, который каждый человек сам создает в своей душе. Жажда воплощения томила ее: «И мне хочется, чтобы кто-нибудь стал моим зеркалом и показал меня мне самой хоть на мгновение. Мне тяжело нести свою душу» (Васильева Е., 1988, 138). М. Цветаева тонко передает состояние неуверенной в себе женщины, в жизни – скромной школьной учительницы, в которой «жил нескромный, нешкольный, жестокий дар, который не только не хромал, но который как Пегас, земли не знал. Жил внутри, один, сжирая и сжигая» (Цветаева, 1989, 204-205)53. Однако дар этот наталкивался на чрезмерно самокритичное самосознание, на «катастрофический разрыв души и тела». В письмах Елизаветы Васильевой (Дмитриевой) постоянно звучат мотивы отчаянного желания творчества: «Путь искусства – путь избранных людей, умеющих претворить воду в вино. А для других – это путь постоянной горечи;

нет ничего тяжелее, как невозможность творчества, если есть вечное стремление к нему. Понимать, но не проникаться, - ведь это проклятие! …у меня так много жажды творчества и так мало творчества, т.е. нет его совсем» (Письмо Е. Васильевой от 7 (20).12.08. // Васильева, 1988, 154). Волошин почувствовал внутреннюю борьбу Васильевой и смог не только, по словам Цветаевой, дать «дару землю, обездоленной судьбу, безымянной имя», но, защитив Лилю маской красавицы-итальянки, освободил ее «от страха своего отражения в зеркале приемной «Аполлона» и в глазах его редакторов» (Цветаева, 1989, 205-206). Согласно своим убеждениям относительно насущной необходимости для художника пребывать в мире игры, он выпустил на волю ее творческий дух из-под беспощадно-оценочного контроля сознания, создав игровой мир – мир «без меча Судии».

Справедливости ради отметим, что А. Ахматова, довольно жестко относившаяся ко всякого рода «литературным играм», оценивала Е. Дмитриеву по-иному: «Лиз\авета\ Иван\овна\ Дмитриева все же чего-то не рассчитала. Ей казалось, что дуэль поэтов из-за нее сделает ее модной петерб\ургской\ дамой и обеспечит почетное место в литературных кругах столицы, но и ей почему-то пришлось почти навсегда уехать…Какой, между прочим вздор, что весь «Аполлон» был влюблен в Черубину! Кто? – Кузмин, ЗноскоБоровский? И откуда этот образ скромной учительницы – Дмитриева побывала уже в Париже, блистала в Коктебеле, дружила с Марго, занималась провансальской поэзией, а потом стала теософской богородицей» (Цит. по: Бронгулеев, 1995, 153). После скандала, когда известность Н. Гумилева получила анекдотический оттенок, невероятно раздражавший поэта, А. Ахматова, как известно, реагирует на его сложное положение тем, что неожиданно для Гумилева дает ему согласие на брак, после многих лет его ухаживаний.

Спустя шесть лет после описываемых событий Е. Васильева (Дмитриева) писала Волошину: ««Черубина» для меня никогда не была игрой… «Черубина» поистине была моим рождением;

увы! мертворождением» (Письмо Е. Васильевой от 26.05.16. // Васильева, 1988, 135).В том типе игры, который Р. Кайюа определяет как «опьянение» или «головокружение», человек погружается внутрь самого себя, чтобы, утратив самотождественность со своим «я», найти и вывести на свет своего Человека возможного, ощутив духовную амплитуду своего существования. Драматизм подобной игры очевиден: в ней человек не защищен никакими конвенциональными условиями – такова обратная сторона безграничных возможностей духа, высвободившегося из-под гнета эмпирической реальности. Подобная игра не ограничена пространственно-временными рамками, в ней нет Другого как партнера по разыгрываемому действу… «Неготовые место и время» не пощадили и Черубину де Габриак: «Как лунатика – окликнули и окликом сбросили с башни ее собственного Черубининого замка – на мостовую прежнего быта, о которую разбилась вдребезги» (Цветаева, 1989, 208). Сама Васильева описывает происходившее с ней после «разоблачения» в метафорах болезни и смерти. «После дуэли я была больна, почти на краю безумия. Я перестала писать стихи, лет пять я даже почти не читала стихов, каждая ритмическая строчка причиняла мне боль. Я так и не стала поэтом…» («Черубина де Габриак. Исповедь». // Воспоминания о Максимилиане Волошине. 1990, 198). Чтобы закончить этот сюжет, скажем, что было бы упрощением считать, что образ Черубины был изжит Елизаветой Васильевой Совет Волошина – выбрать новый псевдоним – был воплощен ей в жизнь незадолго до смерти: в 1928 году, уже в ссылке, под именем китайского поэта Ли Син Цзы вышел цикл ее стихов «Домик под грушевым деревом». Таким образом, в истории с Елизаветой Дмитриевой (Васильевой) Волошин предстал в глазах литературной общественности того времени в роли мистификатора-обманщика. Его же движущими мотивами были стремление к реализации собственных режиссерских способностей и убеждение о необходимой посильной помощи, которую он может (следовательно, должен) предоставить таланту и духу молодой поэтессы. Для Волошина агональность ситуации в данном случае была неизбежным следствием размещения в культурном пространстве нового «объекта» и необходимых действий по его позиционированию и защите. Развязка, включающая в себя дуэль и «изгнание» из Петербурга, оказалась платой за участие в сотворении нового поэта. Несколькими годами позже это убеждение приобретет у него всеобъемлющий характер, оставаясь в контексте размышлений о значении любви в человеческой жизни: «Надо только понять, что любовь, требующая человека для себя – не любовь, а настоящая любовь принимает человека таким, как он есть, со всей его судьбой. Что истинная красота духовная человека не в том, что он похож на наше представление о герое, о рыцаре, о святом, а в том основном противоречии, которое жизнь вложила в него, и в том, что побуждает в этой постоянно к борьбе с самим собой. Живой человек должен быть целью, а не наши более или менее односторонние идеалы, которые мы всегда пытаемся навязать другим людям…» (Письмо М. Волошина матери (1914 год) // Цит. по: Купченко, 1997, 183). Позднее Волошин упрочился в уверенности, что задача его собственного Пути включает в себя подобную помощь по отношению к другим «игрокам» и «путникам» пространства культуры. Стремление помочь «воплощению таланта» было связано и с особенностью восприятия Волошиным культуры. Он физически ощущал культуру как тело, осязаемую форму. Уже во время первого самостоятельного путешествия летом 1900 года Максимилиан Александрович сформулировал «Журнале путешествий»: «В путешествии не столько важно зрение, слух и обоняние, сколько осязание. Для того, чтобы вполне узнать страну, необходимо ощупать ее вдоль и поперек подошвами своих сапог» (Волошин, 1991 б, Вып. 1, 219). «Радость искусства – это радость воплощения. Это радость найденных форм» («Осколки святых чудес». // Волошин, 1988, 266). Потребность в физическом соприкосновении с интересующим его миром Волошин пронес через всю жизнь: незадолго до смерти у него, уже тяжело больного, пытающегося диктовать свои воспоминания жене, вырывалось с тоской: «Не чувствую форму формы». Войти в мир Иного, изучить правила хозяев этой страны, не спеша осуждать и оценивать, постигая внутреннюю логику, суметь вернуться к себе самому и новыми глазами оценить результат «погружения» - трудная и, вероятно, самая благородная в мире игра, увлекающая Волошина. В ранней статье реферативного характера «Сизеран об эстетике современности» (1904) Волошин ставит проблему «символа, в котором закристаллизовалась эпоха»;

ряд таких символов формирует стиль, определяющий стиль эпохи54. Мир национальной культуры открывается владеющему «ключами», то есть умеющему разбирать «алфавит» ее культурных форм и символов, число которых постоянно увеличивается за счет непрерывного процесса комбинирования. Волошин остро осознавал необходимость начального этапа изучения языка «чужого искусства». Так, например, живописи он выучился, по собственному признанию, исходя из практических соображений: хотел стать критиком современного искусства, а значит, должен был если не в совершенстве владеть им, то хотя бы знать все основные правила.

«Нового» стиля не бывает. Стиль всегда бывает старым, потому что только отойдя на большое расстояние во времени, можно заметить характерные черты эпохи» («Сизеран об эстетике современности». //Волошин, 1988, 180).

В культуре Серебряного века «режиссерские» способности Волошина блеснули ярко лишь однажды, зрелые годы его пришлись на время революции и гражданской войны, когда в роли Режиссера выступала в первую очередь эпоха. Свои лучшие критические статьи Волошин-критик создавал, руководствуясь теми же принципами, что проявили себя и в истории с Черубиной де Габриак. Часть статей Волошина представляет собой тексты, первоначально прочитанные в виде лекций55, а, следовательно, в наибольшей мере сохраняющие особенности его парадоксального мышления. Ярким примером «мозаичного» стиля Волошина является его лекция, прочитанная в 1909 году и через два года оформленная в статью «Аполлон и мышь» (1911). Масштаб культурологических ассоциаций, как и общий настрой статьи, задаются первым эпизодом: рассказом Бальмонта о белой мышке и образом Аполлона Сминфея («Мышиного»). К концу текста Волошин приводит заданный им самим «размах качелей» к точке равновесия. Опорные образы текстов Волошина часто носят пластический характер. В этой статье смысловым центром становится статуя «работы Скопаса, где солнечный бог изображен наступившим пятой на мышь» (Волошин, 1988, 96). Волошин нанизывает образы «мышиной беготни», тянущиеся непрерывной цепочкой через Пушкина и Бальмонта, Верлена – к теме бессонницы. Бессонница противопоставлена сновидению, это трещина в аполлоническом мире – отсюда иррациональный ужас перед мышью, страх мышей, где пугает именно ее мелькающее, ускользающее движение. Стихия аполлоническая – сновидение, противопоставлена (у Волошина, ссылающегося на Ницше) стихии дионисийской – опьянению. «…Душа, посвященная в таинства аполлинийской грезы, стоит на острие между двух бездн: с одной стороны, грозит опасность поверить, что это не сон, с другой – опасность проснуться от сна. Пробудиться от жизни – это смерть, поверить в реальность жизни – это потерять свою божественность» (Там же, 98). Этот поворотный момент статьи вновь «закрепляется» пластическим образом. На сей раз это «крылатая и преданная всем ветрам Адриатики фигура Фортуны, стоящая флюгером на острие шпиля Венецианской Доганы», «конкретным образом положения человека, преданного аполлиническому сновидению» (Там же). Тематика жизни как прекрасной грезы, сновидения с открытыми глазами, столь близкая Волошину, выводит, через ассоциативную связь с ускользающим движением мыши, внушающим безотчетный ужас многим, к концепту времени, воплощенному здесь в мгновении. «Отдаваться всецело текущему мгновению и в то же время не терять душевного Примерами подобных текстов могут служить «Аполлон и мышь» и «Пути Эроса». Именно такие волошинские тексты оказывали на современников действие, которое М. Сабашникова в письме А. Петровой (17 февраля/ 2 марта 1909 года) определила так: «Честный безукоризненно в жизни, он в искусстве – шарлатан» (Волошин, кн.2, 1999 а, 106).

равновесия, когда одно мгновение сменяется новым, стирающим предыдущее, любить все мгновения своей жизни одинаково сильно, текущее предпочитая всем прошедшим и будущим, - вот чего требует от нас аполлинийская мудрость» (Там же, 98). Здесь Волошин акцентирует противопоставление Аполлона и Диониса, которое ранее затушевывалось им56. Возникает новый облик Аполлона – Мойрагета, а также актуализируется представление о музах как дочерях Мнемосины – богини памяти. Волошин применяет методы мифологической школы, реактуализируя древнейшие значения эпитетов божества в сюжетах и мотивах современных литературных произведений. От разбора стихотворения Пьера Клоделя о Мнемосине, Волошин переходит к анализу сказки «Курочка Ряба», где столь же известный, сколь и загадочный в своей краткости текст дает нам древнюю взаимосвязь победы мыши над золотым яйцом (по свойству металла, относящемуся к Аполлону). Каскад разноплановых ассоциаций, соседство русской народной сказки с текстами рафинированных французских авторов, зачастую еще не знакомых читателю в переводе… Все это создает ощущение игры, своеобразной культурологической эквилибристики. Но Волошин связывает все нити ткани своего повествования: золотое яйцо Аполлона мертво, его гибель вызывает грусть, ибо «горькое сознание своей мгновенности, своей преходимости лежит в глубине аполлинического духа, который часто и настойчиво в самые ясные моменты возвращается к этой мысли» (Там же, 102). Знакомя русскую публику с новыми творениями одного из любимейших своих писателей-французов (Анри де Ренье), Волошин показывает, что Аполлон, как и Эрос, учит ценить мгновение. И тогда простая пастушка Гелиада, последняя жена Синей бороды, становится тем самым «простым яичком», жизненосность которого прославляется и в русской сказке. «Концы круга соединяются. Из произведений утонченного французского символиста выясняется смысл старой русской сказки» (Там же, 109). Избыточность со-присутствия различных культурных пластов (знак культуры декаданса) у Волошина полемически заостряется в бегство от любой диахронической детерминированности. Тело культуры едино и вечно. Полемический запал статьи проявляет себя ближе к финалу, где Волошин переходит от культурологии к публицистике – проповеди своего взгляда на назначение искусства. «Старая русская присказка иносказательно учит тому же, чему учил Рескин: не храните произведений искусства;

на площади выноВ статье «Театр как сновидение» театр как греза и сфера сонного сознания включает в себя все уровни игр, в том числе – опьянение воли, дионисийство. Разнонаправленность, равно как и глубокое сходство, дионисийского и аполлонического элемента были блестяще исследованы в монографии Вяч. Иванова «Дионис и прадионисийство», и являли собой одну из сквозных тем всей эпохи серебряного века. Античности как одной из художественных доминант творчества М. Волошина посвящена диссертация Н. Арефьевой (Арефьева, 1999).

сите Тицианов и Рафаэлей. Пусть погибают и разрушаются бессмертные создания гениев. Бессмертие не в отдельных произведениях искусства, а в силе, их создающей». «Так Анри Ренье и рябая курочка говорят одно и то же: не старайся охранять свои сны. Пусть разбиваются золотые яички, они тем прекраснее, чем хрупче» (Там же, 110). Финал статьи демонстрирует эстетическую, а не научно-культурологическую доминанту: оформляя текст композиционной рамкой, перед читателями вновь проходят главные символические образы - от белой мышки на ладони юного Бальмонта до бесконечно печальных загадок Анри Ренье57. Торжествует не верификация, а эстетика построения, где разбегающиеся круги ассоциаций, мозаика фактов и символов, в финале оказываются сведены воедино, все «концы нитей» завязаны и спрятаны58. Итак, мы можем отметить такие характерные приемы Волошина-критика как тяготение к пластическим образам, парадоксальность ассоциаций, связывающих бытовые подробности «сегодняшней жизни» с классическими образцами прошлого, доминирование архитектоники целого над логикой верификации. Ощущение единства культурного поля во всей его временной протяженности, игнорирование шаблонов были сильными сторонами Волошина-лектора. Однако его выступления редко проходили гладко. Аудитория либо недоумевала, слыша нечто, противоречащее общепринятому, либо воспринимала происходящее как прямую провокацию. Напряжение, возникающее в результате, оценивалось самим Волошиным как часть современного культурного процесса. Агон не был его целью. Не победить, не доказать, но способствовать созданию атмосферы, где будут продолжаться споры, где оживут «спящие» идеи, - вот что было его реальной задачей. Волошин отчетливо осознавал себя одним из составляющих культурного процесса, который он описывал по модели театра, где соотношение позиций Режиссера, Автора и Зрителя определяет бытие художественного произведения (цикл статей «Лица и маски» (1904-1910))59. Так же, как Кузмин, Волошин видит специфику театральной игры в том, «Так слова поэта - «Жизни мышья беготня» - выяснились перед нами как зрелище изначальной скорби и вечной борьбы, составляющей основу жизни. И теперь становится понятно, что мышь вовсе не презренный зверек, которого бог попирает своей победительной пятой, а пьедестал, на который опирается Аполлон, извечно связанный с ней союзом борьбы, теснейшим из союзов» (Там же,111). 58 Как отвечал в письме М. Волошин М. Сабашниковой: «Нет ничего более чуждого моему познанию, чем догматика. Я люблю свои и чужие фантазии. Я люблю из чужих мыслей ткать свои узоры, но это всегда произвольно. Мне нужен произвол» (Цит. по: Купченко, 1997, 120). 59 «Актер, поэт, зритель – это осязаемые маски трех основных элементов, которые образуют каждое произведение искусства. Момент жизненного переживания, момент творческого осуществления и момент понимания – вот три элемента, без которых невозможно бытие художественного произведения» («Лица и маски». // Волошин, 1988, 112). Три вышеперечисленных момента должны слиться в «одном мгновении». Интересно, что эту что ее задачи сосредоточены в настоящем моменте, следовательно, состояние театра наиболее точно диагностирует состояние современной национальной культуры. Так, Волошин склонен оценивать публичность, изобретательность, талантливость современных ему режиссеров как свидетельство театрального кризиса, ибо в эпохи процветания роль режиссера остается в тени. Подобное понимание вынужденной активизации позиции режиссера проявило себя и в истории с Черубиной де Габриак. Для Волошина театр становится точкой пересечения всех типов игр, «так как создается из трех порядков сновидений, взаимно сочетающихся: из творческого преображения мира в душе драматурга, из дионисической игры актера и пассивного сновидения зрителя» («Театр как сновидение».// Волошин, 1988, 355). Тезис о связи театра и «сонного сознания» был важен для Волошина, но спорен для его современников. Впервые обозначившись в цикле статей «Лица и маски», триада «маска – лицо – лик» становится одной из магистральных тем в жизни и творчестве Волошина и определяет направление его деятельности как критика современного искусства60. Маска понимается им как защитный механизм, выработанный культурой для обеспечения возможности «быть самим собой». «Маска - это как бы духовная одежда лица. Лицо не может встать из глубины духа, пока оно не обладает средствами самозащиты...» («Лицо, маска и нагота».// Волошин, 1988, 403). Образование маски - это глубокий момент в становлении человеческого лица и личности, «это священное завоевание индивидуальности духа, это «Habeas corpus» - право неприкосновенности своего интимного чувства, скрытого за общепринятой формулой» (Волошин, 1991 а, 94). Маска уникально сочетает в себе нечто «общепринятое» и выбранное именно этим лицом для того, чтобы иметь возможность оставить в неприкосновенности сокровенное. Задача художника (и критика) – суметь правильно «прочесть» лицо так, чтобы за «общепринятым» (относящимся к среде, времени, культуре) проступило собственно индивидуальное (лик). Как писал Волошин, «щиты, которыми защищался индивидуализм, были почерк, маска и имя» («Индивидуализм в искусстве». // Волошин, 1988, 261). Маска - «промежуточный этап» на пути становления человеческого тонкость театральной жизни – эфемерной, но часто правдивой более, чем то, что длится годами, - отражает и Кузмин в своих заметках театрального критика. 60 Тематика масок рождается в контексте сопоставления русской и французской культур. Через сравнение французского и русского театра, анализ специфики работы художника на парижских улицах и в России Волошин выходит к определению маски как явления, глубоко погруженного в национальную культуру и связанного с определенным этапом развития духа – будь то в жизни отдельного человека или нации. Русские в сравнении с европейцами подобны детям: они еще не умеют скрывать проявления своих эмоций и чувств под покровом маски, шокируя европейцев своей откровенностью. Стыд тела, глубоко укоренный в русской культуре, при отсутствии стыда обнажения духа, по мнению Волошина, - свидетельство незрелого состояния культуры.

духа. Как всякий культурный феномен, маска обладает потенциалом подчинения, порабощая «средних» людей, она дает прибежище скрытным, духовно развитым натурам. В лучших критических статьях Волошина соединяется аналитический метод «прочтения лица-маски» с синтетическим воссозданием «лика» рецензируемого. Цельность облика поэта, писателя или художника возникает вследствие того, что Волошин не только рассматривает фрагмент творчества своего «персонажа» как литературный критик, но видит его создателя глазами художника и участвует в процессе со-творчества как одаренный читатель-актер61. Волошин создает «игровой мир», где профессиональный критик, становясь внимательным читателем, способен назвать, достроить ту маску, которую в данный момент реализует Автор. Каждая статья, построенная по этому принципу становится театральным представлением в миниатюре, где на равных сосуществуют текст Автора, Критик (Волошин) и Режиссер (он же)62. Цель литературной критики в идеале, как понимал ее Волошин, - раскрыть соответствие творца своему творению63. Лик может быть скрыт за несколькими масками («Маска эта одета не только на лице: она в жесте, в голосе, в известном обороте речи, в интонации, в повторяемой фразе, мотиве модной песенки, в изгибе талии - во всем, что может скрыть личность» (Волошин, 1991 а, 93)), следовательно, поиск ключа к творчеству художника может преломиться в нескольких «игровых зарисовках», где Максимилиан Волошин пытается синтезировать свое восприятие личности художника во всем ее человеческом разнообразии и впечатление от произведений, созданных им. Пластичность, конкретность восприятия Волошина дает себя знать и здесь: личное знакомство с деятелями культуры, о которых он собирался писать подробные статьи, было ему необычайно важно. «Таинственный ключ к произведениям художника надо искать в чертах его живого лица;

характерный очерк головы, любимый жест, взгляд - часто могут направить понимание его произведений по более верным и прямым путям» («Сапунов».// Волошин, 1988, 289). Равным образом, ключом к художественному миру может стать та грань дарования, где сте Эту особенность Волошина-критика отмечает Т.Н. Бреева: «…Такой подход явился отражением многогранности личности М А Волошина, так как он рассматривал художника и его творчество не только как критик, но и как поэт и живописец» (Бреева, 1996, 9). 62 Определив однажды художников как «глаза человечества», Волошин стремился в своих статьях стать «глазами читателей». Об этом в «Ликах творчества»: «Художники… открывают в мире образы, которых никто не видел до них. В этом - назначение художников. Люди всегда видят в природе только то, что раньше они видели на картинах» («Скелет живописи». // Волошин, 1988, 212). 63 В.Купченко, В.Мануйлов, Н.Рыков аналогично определяют позицию Волошинакритика: «Найти самое характерное во внешности человека или страны, свести их многообразие к одной формуле и воплотить эту формулу в красках или в слове - вот задача художника» (Купченко, Мануйлов,Рыков,1988, 594).

пень символизации достигла своего критического уровня и являет собой часть Лика. Такими чертами могут быть мотивы творчества (как, например, изображение гор как кристаллов Врубелем («Врубель» // «Блики» (1908)). Позиция Волошина относительно того, где проходят границы присутствия деятеля культуры в культурном пространстве, была полемической. Его уверенность в том, что жизнь духа с равной силой выражает себя как в произведении, вышедшем из-под пера поэта, так и в его внешнем облике, фасоне костюма, обстановке дома, разделялась далеко не всеми64. Примером острого конфликта может служить полемика с В. Брюсовым в январе 1908 года, когда Волошин, верный своему методу, отразил в рецензии свое первое впечатление от поэта, увиденного на заседании Религиозно-философского общества. В статью вошли и описание внешности поэта, и покрой его костюма, и пересказы личных бесед Волошина с ним. Реакция Брюсова была незамедлительной и резкой: «Автор… вышел за пределы, предоставленные критике, и позволил себе касаться того, что лежит вне литературы… Довольно беглое, в общем, и ни в каком случае не интимное знакомство г. Волошина со мною не давало ему права рассказывать своим читателям небылицы о моем детстве, ему вовсе неизвестном… Г. Волошин обещает еще статью, посвященную мне. Надеюсь, он будет говорить в ней о моих стихах и о моей прозе, а не моем сюртуке и не о моей квартире…» (Цит. по: Купченко, 1997, 111). Волошин, в свою очередь, пытался отстоять собственную позицию: «Произведения же художника для меня неразделимы с его личностью. Если я, как поэт, читаю душу его по изгибам его ритмов, по интонации его стиха, по подбору его рифм, по архитектуре его книги, то мне, как живописцу, не меньше говорит о душе его и то, как сидит на нем платье, как застегивает он сюртук, каким жестом он скрещивает руки и поднимает голову… Отделять книгу от автора ее, слово – от голоса, идею – от формы лба, в котором возникла она, поэта – от его жизни…как поэт Валерий Брюсов может требовать этого?» (Там же, 112). В этой полемике победа осталась не за Волошиным – газета напечатала статью А. Амфитеатрова с осуждением метода Волошина как «скверной моды богемы парижских модернистов» (Там же, 112). Однако время показало, что вопрос о важности фигуры автора как таковой остается открытым в течение всего ХХ века, несмотря на активизацию позиции «смерти автора»65. Об этом см. в статье Богомолова Н. «Литературная критика «младших» символистов», где автор отмечает субъективизм Волошина как органическое свойство его критических статей, обозначающих несколько существенных границ: насколько обстоятельства частной жизни художника, не сделанные предметом искусства, могут подлежать анализу и критическим суждениям (Критика русского символизма, 2002, Т.2,3-11). 65 Заметим, кстати, что достаточно теплые человеческие отношения Волошина и Брюсова не прервались до самой смерти последнего, о чем свидетельствуют посещения Брюсовым Дома Поэта в Коктебеле.

Волошина отличает глубокое проникновение его убеждений (прежде всего, антропософских) во все сферы жизни. Его «легкомыслие» иллюзорно и отмечалось обычно теми современниками, которые ограничивались поверхностным знакомством с ним. Переписка с близкими людьми позволяет понять, насколько сознательно было выстроено межличностное общение Волошина. «Уже давно я заметил, какую боль я могу причинить людям, сам того не сознавая и не замечая, - я понял, что лишен какого-то инстинкта, присущего большинству людей. И с тех пор не было почти ни одного дня в моей жизни, чтобы я внутренно не молился в глубине души, чтобы мне быть внимательным к людям, чтобы взрастить в себе чувство любви и радости за людей. … Только то, что обычно познается инстинктом сердца, я вспомнил сознанием». (Письмо М. Волошина к матери. Цит. по: Купченко, 1997, 183-184). Равным образом, глубокая убежденность Волошина в отсутствии случайных черт в судьбе и облике человека, может оказывать определяющее влияние на его восприятие поэта или художника, и тогда судьбоносными становятся болезнь, смерть и имя. Так, он находит общее в безумии Ницше и Врубеля - «в этой страшной полусмерти, которая отмечает избранных», когда дух «переступил запретную грань и уже не мог вернуться в темницу тела» («Врубель».//Волошин, 1988, 273). Статью, посвященную творчеству Сапунова («Сапунов», 1914), чья внезапная гибель потрясла многих в Петербурге (см. аналогичную статью М. Кузмина), Волошин начинает с обстоятельств смерти художника, ибо «нельзя подавить в себе убеждения, что смерть не может быть случайна;

что удары ее, как бы ни были прихотливы, вызываются некиим скрытым от нашего сознания законом;

что смерть наступает только тогда, когда дух дает внутреннее, тайное согласие на прекращение своих земных действенных проявлений» (Волошин, 1988, 289). То, что Сапунов утонул, отправившись кататься на лодке, хотя панически боялся воды, от которой ему была предсказана смерть, для Волошина не только печальная подробность некролога, но – знак. Это Выбор Воды, который всегда загадочен и странен. Следуя своему методу свободных ассоциаций, Волошин сопоставляет ряды безвременно погибших от воды и от оружия. «Единство первой группы сразу определяется: первые – юноши, стоящие на пороге своих осуществлений, вторые – мужи, пораженные в полдень своего творчества… Первых смерть уязвила в их мечте. Уязвимое место вторых – их любовь, страсть, воля…» (Волошин, 1988, 290). Вода «всегда посягает на юность, остановившуюся на пороге, с влагой мечты, с неосуществленными, предвосхищенными возможностями» (Там же). Через «выбор воды» Волошин прозревает особый колорит полотен Сапунова, определяя его как «подводность красок»66. Волошин пытается создать образный эквивалент колориту сапуновских картин, в результате чего ключом к пребыванию в земном мире молодого художника становится «радужная влага чувственного осязания цвета», которая так же определила его смерть, как определяла его творчество. Тот же блестяще отточенный волошинский метод «вживания» позволял ему работать и с произведениями, внутреннее чуждыми его идеологии. Примером может служить критический анализ рассказа Л. Андреева «Елеазар» (1907). Статья Волошина выполнена в виде мастерской стилизации творческой манеры Андреева, однако сопоставительный контекст обнаруживает воплощенную в тексте «безнадежность загробного познания» (Волошин, 1988, 451). «Ужас андреевского рассказа зародился в анатомическом театре, а не в трагедии человеческого духа» (Там же, 452-453). Волошину, для которого жизнь духа была непреложным (и часто – определяющим остальное) фактом его существования, было почти невыносимо видеть, как Андреев расходует данный ему несомненный жесткий реалистический талант на изображение «дурной бесконечности» существования. («Леонид Андреев же дает только ужас трупа, идея же смерти совершенно чужда ему. Он оскорбляет таинство смерти» (Там же, 454)). Финальные резкие метафоры Волошина67, а также его замечание, что многие произведения Андреева производят впечатление богохульства (а не богоборчества), позволяют нам сделать вывод, что тип игры, который Волошин описывал как игру детскую и продолжение которой он усматривал в бытии людей искусства, только на первый взгляд кажется доминирующим в мировоззрении Волошина. Несомненно, игра, «лишенная меча Судии» подчинена в его сознании неким верховным, моральнонравственным принципам. Именно эти принципы оказывают решающее влияние на позицию Волошина в известной «репинской истории» 1913 года, когда он оказался скомпрометирован в глазах общественного мнения своим объяснением поступка Балашова, плеснувшего кислотой на картину Репина «Иван Грозный убивает своего сына». Для Волошина причина поступка (но не оправдание его!) кроется в самой картине, где художник перешагнул грань допустимого в искусстве, позволив увлечь себя кровью и ужасом. Волошин был воспринят как апо«При имени его сейчас же вспоминается дымная насыщенность тусклого воздуха;

глубокие, линялые и лоснящиеся пятна цвета… отливы синих и сверкания желтых тонов, являющихся музыкальным ключом его колорита» (Волошин, 1988, 291). 67 «Талант Леонида Андреева представляется мне в виде тысячегранного глаза мухи. В тысяче различных обликов, тысячью граней своего зеркала четко отражает он остроту действительности. Но это полное тысячегранное восприятие рождает в нем только эмоцию ужаса и бессмысленности. Его глаз не соединен с его самосознанием» (Волошин, 1988, 456). Другие оценки рассказа современниками принадлежат М. Горькому, В. Львову-Рогаческому, Е. Ляцкому, видевшими пафос рассказа в утверждении победы жизни над смертью.

логет варварского уничтожения полотен прославленного мастера. Однако в незаконченной монографии о Сурикове Волошин сохраняет эту, важную для него, оппозицию двух величайших художников. Анализируя «Утро стрелецкой казни» Сурикова, он отмечает ответственность и мастерство художника, отвергнувшего искушение эксплуатировать столь доступную силу воздействия смерти и изображения мертвых тел на зрителя, и раскрывающего весь драматизм момента в колорите и портретах персонажей. Две больших монографических статьи, посвященных творчеству М. Сарьяна и К. Богаевского, завершают эволюцию концепта «маска-лик» и придают эпическую полноту взглядам Волошина на роль художника в культурном процессе. Стержневым мотивом статьи «Константин Богаевский» (1912) становится расширение понятия лика до Лика земли, который для Волошина (как и для Богаевского) с наибольшей выразительностью явлен в Киммерии. Назначение художника в этом случае возвышается до выражения сознания земли, являющейся подлинной родиной художника68. Взаимопроникновение человеческого и геологического модусов отражается и в выражении глаз художника: чтобы передать лик земли, нужно перестрадать землю, которую пишешь. Так тема Киммерии получает теоретическое осмысление у Волошина, предваряя окончательное формирование его собственной позиции относительно роли этого места земли в его биографии. Написание статьи о Сарьяне («М.С. Сарьян», 1913) предварялось не только изучением полотен художника, но беседами с ним и чтением его записей. Ключом к его творчеству для Волошина становится имя художника. «…Для художника – большое счастие, если звук его имени может стать настоящим именем его искусства, если оно звенит и поет созвучно его краскам, если оно является «сезамом», отверзающим миры его творчества» (Волошин, 1988, 305). Далее следует характерный пример «фантастической филологии» Волошина, раскрывающий обертоны, вызываемые фонетическим обликом имени Сарьян69. Восприятие Волошиным культуры как тела, искусства как процесса обретения формы проявляется и в его пристальном внимании к технике художника. Вообще статья о Сарьяне становится образцом того, насколько плотно у Волошина могут быть увязаны В рукописной вставке к статье Волошин так формулирует это: «он действительно является сознанием древней и скорбной Киммерии, и картины его относятся к земле, их породившей, совершенно так же, как призрачные разливы рек на горизонте – к безводным степям…» (Волошин, 1988, 688). 69 «Сарьян… Звуки, из которых составлено его имя, выражают все его искусство. Корень «Сар» на многих восточных языках обозначает желтый цвет, т.е. полноту света, солнечный ореол – царственное облачение мира. Окончание же его имени созвучно словам «рдяный», «пряный», «рьяный»… при произнесение этого имени мерещится словно исступление желто-оранжевого цвета, прикрытое сиреневато-сизым пламенем, напоминающим фиолетово-медные отливы мавританской керамики времени Оммайядов…» (Волошин, 1988, 305).

теоретические построения и наблюдения над творчеством конкретного автора70. В основе творческого метода Сарьяна Волошин отмечает импонирующий ему самому «принцип упрощения рисунка и цвета для усиления выразительности». Волошин вновь вслушивается в язык: «Изящный происходит от слова изъять. Изящество – изъятие всего лишнего» (Там же, 309). Волошин, сам написавший множество акварелей, приветствует выбор Сарьяном темперы, устраняющий соблазны «масляной кухни» и требующей от художника «осознанности своих намерений». 3. Экзистенциально-художественный уровень. Просвечивающее за текущими событиями иное измерение бытия, столь ощутимое в жизни и творчестве Волошина, позволяет говорить о наличии глубинного смысла игры, который он пронес через всю жизнь. И желание сохранить в себе детство, понимаемое как необходимое условие творчества, и серьезное отношение к тому, что многим казалось забавой, выводят нас от элементов игры актерской и агональной к игре-головокружению (илинкс), которая у Волошина осуществлялась через роль Путника. Одним из необходимых условий появления этой роли в духовном пространстве личности является момент осознания своего одиночества (на языке Волошина, это «сознательное, второе рождение»). Таким моментом в судьбе Максимилиана Волошина становится юношеская рабочая поездка по среднеазиатской пустыне. Символическое значение пустыни очень велико, для Волошина все основные его смыслы оказались связанными с погружением вглубь себя. Присутствие ролевого комплекса Путника обнаруживает себя и на физическом уровне, и в социокультурной проекции. Воспоминания современников содержат многочисленные примеры физической неутомимости Волошина: еще со времен заграничного путешествия (1900 год) выявилось его предпочтение пешему образу передвижения, он великолепно знал окрестности Коктебеля, исходил все побережье Киммерии, не раз доходя до Судака и Феодосии. Цветаева, часто бывшая спутницей Волошина во время коктебельских прогулок, отмечает, что часто они ходили по горам в полдневную жару, что вообще под силу немногим и кажется тем более удивительным при известной тучности Волошина. Однако они никогда не «гуляли», всегда ставя определенную цель «похода», беседуя на ходу, несмотря на взятые в рот камушки для уменьшения жажды. Попытки обнаружить Так, разбору творчества Сарьяна Волошин предпосылает обширный экскурс ориентализма и культуры ислама в сопоставительном аспекте. Затем он протягивает связующие нити от его искусства к импрессионизму. «Если ориентализм в европейском искусстве является симптомом омертвения старых корней, связывающим Европу с мусульманским Востоком, то импрессионизм говорит о корне, переброшенном на дальний Восток» (Волошин, 1988, 308).

проекцию роли Путника в социокультурной сфере отзываются в истории о путешествии Волошина по Испании и Андорре в 1901 году, которое было тщательно спланировано им вплоть до «походной одежды» - невероятной тяжести плащей-комбинезонов, от которых отказались его спутницы. Всем участникам запомнился и пеший переход через Пиренеи. Волошин буквально осуществляет пушкинскую мысль об увлекательности следования за мыслями великого человека: его путешествие по Испании было задумано по местам странствий Дон-Кихота. Роль Путника, равно как и роль Путешественника (см. главу о Гумилеве), во многом обусловлена психологическими особенностями личности. Однако ряд черт формируют различие этих, во многом схожих ролей. Для путешественника основополагающим статусом обладают поездки, для Путника важно движение к цели. Любое путешествие становится углублением в себя, а остановки – «станциями духа». Маршруты и сценарии путешествий Путников располагаются не на географических картах, но вписаны в культурный код эпохи, актуальной для носителя этой роли (диахронический и синхронический аспекты здесь практически равноправны). Путешествие Волошина по национальным культурам начинается с Франции. Отправившись завершать образование в Париж, полюбив культуру Франции, найдя для себя облик «интеллектюэля», Волошин ощутил, что его внутренний маятник качнулся слишком сильно на Запад. Желая скорректировать обретенный «европоцентризм», Волошин задумывает большое путешествие на Восток, которому не суждено было состояться. После скандальной истории с дуэлью с Н. Гумилевым, Волошин покидает Петербург и переселяется в Коктебель. Задолго до того, как путешествия стали физически невозможны, Волошин приходит к мысли о том, что дух человека, совершенствуясь, может стать выразителем духа земли. Своей земли, какой стала для Волошина земля Киммерии. До сих пор мы не касались поэзии Волошина, ибо ее игровая составляющая (если иметь в виду игру-состязание и представление) весьма не велика, путь искусства для Волошина – это путь труда и мастерства. Однако игра-головокружение не только не исключает серьезности, но часто становится делом более серьезным, нежели само сохранение жизни. Как раз в лирике Волошина мы находим разработку образов, ставших для него определяющими, на протяжении всей жизни лейтмотивами ее являются образы путника, странника, прохожего. Уже в первых стихотворениях поэта соседствуют мотивы странничества и пустыни. И тот, и другой мотивы тяготеют у Волошина к предельному расширению. Эхо пустыни, где произошло «сознательное» рождение Волошина, откликается в Париже («Пустыня», 1901), Киммерии (степь как аналог пустыни);

поездка в поезде также воспроизводит ситуацию одиночества и углубления в себя. Как и в прозе, в лирике Волошин тяготеет к прямому декларативному выражению принципиальных для себя положений: Странником вечным В пути бесконечном Странствуя целые годы, Вечно стремлюсь я… (Лирика Волошина цитируется по изданию: Волошин М. Дом поэта. Л., 1991. «В вагоне» (1901), 39). Наращивание метафорики происходит только при последующей, детальной проработке темы. Именно в лирике Волошин обозначает этапы своего земного странствия. Рефрены, повторы, автоцитаты отражают сложные спирали развития. Странствия духа вполне реальны для автора, но происходят при ином, не-дневном состоянии сознания. Частые железнодорожные переезды приводят к тому, что в лирике Волошина закрепляется цепочка мотивов, обозначившаяся в раннем стихотворении «В вагоне»71. В символическом плане сквозными, почти навязчивыми мотивами (подчеркивающими как неусыпное движение духа, так и кружение образов в дремотном сознании едущего в качающемся вагоне поезда) становятся рефрен «дух мой несется/ уносится» и строки «Горной тропою ведет Антигона в Знойной пустыне слепца». Образ слепца (не названного по имени) двоится: это и Эдип, самим собой осужденный на пожизненное бесприютное скитание, актуализирующий тему познания на сверх-физическом уровне, и лирический герой стихотворения. Чаще всего лирический герой Волошина взирает на жизнь с позиции наблюдателя, прохожего, всегда сохраняющего возможность оценки происходящего с позиции другой реальности. Оформление позиции Прохожего происходит в стихотворении «Таиах», поэтически оформляющем его разрыв с Маргаритой Сабашниковой : «Ты ведь знала: я – Прохожий, Близкий всем, всему чужой» (74). Другая реальность связана с «обычным» миром множеством незримых нитей, и все же визуальные образы доминируют (впрочем, и «греза», и «сон» связаны со зрением;

а Вяч. Иванов, как известно, называл Волошинапоэта «говорящим глазом»). В лирике Волошина можно выделить ряд масок, объединенных именно своей визуальностью. Так, в стихотворении «В мастерской» (1905) выстраи Та же тема проводится в стихотворении «Вослед» (1906): ритмичный стук колес и покачивание вагона вводят лирического героя в состояние дремоты, когда «дневной разум» засыпает («Мысли поют: «Мы устали… Мы стынем». (64)), а на авансцену выходит активный, не знающий сна дух, достигающий возлюбленной. 72 Стихотворение как бы предваряло их окончательное расхождение, последовавшее после непродолжительного брака. В нем лирический герой отмежевывается от ассоциативного ряда «лунных снов», стекла и кристалла, утверждает необходимость собственного движения к «живому» («к пестроте живых людей»): «Я устал от лунной сказки, Я устал не видеть дня. Мне нужны земные ласки, Пламя алого огня» («Таиах» (71)).

вается метафорическая модель: человек как возможность «незрячей земли» видеть сны;

человек как орган зрения. («Мы – глаза таинственной земли…В нас молчат всезнающие воды, Видит сны незрячая земля» (42).) Позднее убеждение в способности человека подняться до выражения лика земли предваряется в лирике образами «зеркального отражения» человека в мире73. «Глаз» и «зеркало» отождествлены в ролевом стихотворении «Зеркало» (1905), становясь маской лирического героя: «Я – глаз, лишенный век. Я брошено на землю, Чтоб этот мир дробить и отражать…» (63). Образ поставленных друг против друга зеркал возникает и в переписке М. Волошина и М. Сабашниковой 1904-1905 гг. Из письма Волошина М. Сабашниковой: «Мы с тобой не сделали еще ни одного поступка, но создали вокруг себя раскаленную атмосферу слов». М. Сабашникова Волошину: «Мы как два зеркала, стоящие друг перед другом, отражаем друг друга и какие-то призраки, витающие между нами» (Цит. по: Купченко, 1997, 78-79). Образ зеркала неизменно двойственен у Волошина: оно необходимо и ущербно;

помогает отразить и понять, выполняя функцию медиума, но способно вызывать и фантомные, подменные чувства и смыслы74. В дальнейшем вода оказывается той стихией, которую Волошин, скорее, избегает в себе (стекло, зеркало, кристаллы также можно рассматривать как застывшую воду). По мере наступления зрелости, личностной и творческой, Волошин все с большей определенностью соотносил себя со стихией земли. Также неуклонно растет в нем осознание отношений с людьми как уроков, преподносимых жизнью. Жанр стихотворного портрета, редкий в русской поэзии, получает свое развитие в лирике Волошина, проходя ту же эволюцию, что и автор: зарождаясь в стихии «зеркального», лицедейского отражения, лирические портреты современников становятся проникновением в суть их духовного мира. Первые стихотворные портреты посвящены людям, составляющим ближайшее окружение поэта и максимально значимым для него персонам: М. Сабашниковой («Майя»), Редону, С. Толстой, Е Дмитриевой, шуточные зарисовки Пра, «облики» А. Минцловой, Н. Милюковой, в 1912 – образ М. Новицкой, в 1913 – Лили Мир, увлекаемый плавным движеньем, Звездные звенья влача, как змея, Станет зеркальным, живым отраженьем Нашего вечного, слитного Я («В мастерской», 1905 (43)). 74 Амбивалентность этого ролевого комплекса Волошина ощущается и на уровне личностном (особенно в плане гендерной позиции Максимилиана Волошина), и на «режиссерском» уровне (см. письма Елизаветы Дмитриевой к Волошину), что приводило к разочарованию в нем многих современников. Отзвук позиции «зеркала» можно обнаружить и в критике Волошина, ведь к рецензиям Волошина вполне применим термин Марселя Швоба – «vies imaginaries» (воображаемые жизни, которые могут не совпадать с реальностью и творить свою реальность). Фактически о том же говорил и Ф. Степун в своих рассуждениях о специфике артистической души.

Эфрон… Отношения, сложившиеся между Волошиным и «портретируемым» определяют архитектонику текста. Так, например, постоянно меняющиеся отношения с М. Сабашниковой запечатлены в нескольких стихотворениях, где утонченность и хрупкость любимой переданы через цвет («Я – бледные тона жемчужной акварели…», 1903), нежность по отношению к ней вылилась в колыбельную, подтверждающую для Волошина существование между ними мистической связи. Сложные отношения с Е. Дмитриевой оказались воплощены в одном из самых красивых и сложных поэтически венке сонетов «Сorona astralis» (август 1909). Финальные строки магистрала служат прощанием с Елизаветой Дмитриевой, утверждая их связанность на более высоком, нежели земной, уровне: Кому земля – священный край изгнанья. Кто видит сны и помнит имена, Тому в любви не радость встреч дана, А темные восторги расставанья (Поэзия серебряного века, 1991, 387). Как правило, стихотворения-портреты выстроены вокруг ведущего образа-ассоциации: так лик А. Белого запечатлен Волошиным в двоящемся образе клоуна-Пьеро («В цирке», 1903), сложная фигура А. Минцловой нашла отражение в цикле «Руанский собор». Часто стихотворение Волошина становится своеобразным эхом чужой лирики. Так, например, «К твоим стихам меня влечет не новость…» (посвященное Балтрушайтису) воссоздает эмоционально-цветовой рисунок поэзии этого автора, а посвященное Бальмонту «Рождение стиха» (1904) расцветает цветком гиацинта – «холодным, душистым и белым». Тематика взаимоотражения и преображения человека и мира, безусловно, восходит к антропософским убеждениям Волошина. В сфере религии он был все тем же неустанным странником, пережив увлечение оккультизмом, масонство, увлечение антропософией и почти полный разрыв с ней, «возвращение» в православие. Огромную, если не решающую роль в дальнейшем углублении и трансформации его позиции, сыграл Коктебель, где Волошину суждено было принять «сладкую неволю жизни, лика и земли» («Призыв», 1908, 94). В цикле «Киммерийский сумерки» (1906-1909), посвященном К. Богаевскому, среди лирических зарисовок разных обликов любимого Волошиным края, вновь звучит тема скитальчества, в контексте обреченности, неизбежности подобной участи. Вообще Путник оказался маской, востребованной эпохой в полной мере, можно сказать, - ее доминантой. Тема бесприютности, бездомности была пережита Волошиным задолго до грядущих социальных потрясений, сделавших поэтическое ощущение реальностью. Второе стихотворение цикла, написанное гекзаметром, актуализирует тему исторической памяти этих мест, где находились эллинские колонии, и размыкает тему скитаний в вечность75. Один из центральных образов цикла – Одиссей, горечь судьбы которого подкрепляется образами полыни и обрамляется лейтмотивами моря и океана. Потрясения первых лет революции и гражданской войны только усиливают этот комплекс мотивов. Цикл «Киммерийская весна» включает в себя стихотворение «Опять бреду я босоногий…» (16.10.1919), где первая же строка возвращает нас к излюбленной волошинской тематике. Просветленность, не оставляющая Волошина в самые страшные годы, не противоречит чувству одиночества и скитальчества, а органично слита с ним: Ах, жажду счастья, хмель отрав Не утолит ни горечь трав, Ни соль овечьего колодца…(124) Долгие годы Коктебель пребывает единственной темой всех волошинских акварелей, бесконечно разный, но укореняющий преданных ему. Наиболее полного воплощения лик Коктебеля достигает в одноименном стихотворении (цикл «Киммерийская весна», 06.06.1918). Здесь слияние души человека и духа древней земли настолько полно, что невозможно определить – что из них зеркало, а что – отражение в нем. Лирический герой – «раковина малая», в которой слышно дыхание Океана. Коктебель определяет Волошинанастоящего, но и пребывание поэта оставляет преображающий след в Киммерии: Моей мечтой с тех пор напоены Предгорий поэтические сны И Коктебеля каменная грива;

Его полынь хмельна моей тоской, Мой стих поет в волнах его прилива, И на скале, замкнувшей зыбь залива, Судьбой и ветрами изваян профиль мой (127). Одухотворение человеком природы и мира, их слияние и совместное «просветление» то эзотерическое знание, которое было лично пережито Волошиым. До нас его антропософские убеждения дошли, отраженные, в большей мере, в переписке с давним и верным его другом – А.М. Петровой. Во всем, что изучал Волошин, он был «вольным слушателем», поэтому человеческие, дружеские связи часто оказывались для него важнее «идеологической солидарности» (в частности, А.М. Петрова к антропософии относилась с известным скептицизмом). Одно из первых стихотворений («Быть матерью-землей», 1906), озвучивающих тему восприятия и преобразования «потоков жизни», посвящено Также см., например, уже цитировавшееся нами стихотворение «Антигона» и «Я иду дорогой скорбной в мой безрадостный Коктебель…» (80).

Петровой. Земля подчинена тем же законам, которыми вызвано и определено движение Путника. В символике текста, актуализирующей весь традиционный контекст образа «сырой земли-матушки», очевидно изменение гендерного фона ролевой лирики поэта: «Быть черною землей. Раскрыв покорно грудь, Ослепнуть в пламени пылающего ока И чувствовать, как плуг, вонзившийся глубоко В живую плоть, ведет священный путь» (75). Быть вспаханной землей…И долго ждать, что вот В меня сойдет, во мне распнется Слово (Там же) 76. Та же принимающая позиция формируется у Волошина по отношению к людям: «Я ведь не считаю себя вправе выбирать людей: я принимаю тех, кого посылает судьба, но принимаю всегда объективно и в сущности никогда не разочаровываюсь. А бываю благодарен за все, хотя бы немногое доброе и свое, что они могут дать» (Их письма А. Петровой, 1918 год. // Волошин, кн.2, 1999 а, 209). В сонете 1913 года («Как некий юноша, в скитаньях без возврата…») осознанный к тому времени модус существования, воплощенный в первом, начальном облике Коктебельского дома – «обормотнике», находит чеканное воплощение77. Здесь Волошину удается свести воедино практически все значимые для него темы: радостное приятие жизни, всегдашнее ощущение юности, характерное для его дореволюционных лет, антропософские убеждения, осознание собственной бездомности и одиночества на предназначенном судьбой пути, принятие этого жребия и слияние с ним. Во всех планах стихотворения – от Противоположный полюс составляет образ солнца («Солнце», 1907), с которым также способен отождествить себя поэт. Человеческий путь – путь от земли через возвращение в нее – к солнцу. 77 Как некий юноша, в скитаньях без возврата Иду из края в край и от костра к костру… Я в каждой девушке предчувствую сестру И между юношей ищу напрасно брата. Щемящей радостью душа моя объята;

Я верю в жизнь, и в сон, и в правду, и в игру, И знаю, что приду к отцовскому шатру, Где ждут меня мои и где я жил когда-то, Бездомный долгий путь назначен мне судьбой… Пускай другим он чужд…я не зову с собой – Я странник и поэт, мечтатель и прохожий. Любимое со мной. Минувшего не жаль. А ты, что за плечом, - со мною тайно схожий, Несбыточной мечтой сильнее жги и жаль! (111) лексического до образного и символического – мотив странничества превалирует. Из четырех «масок» лирического героя две в акцентированных, начальной и конечной, позициях говорят об авторе как о страннике и прохожем. Киммерия, страна, тысячелетиями принимающая скитальцев, оказывается духовной родиной Волошина. Тема Дома рождается в его жизни и творчестве из темы Коктебеля, будучи неразрывно связана с проблематикой раскрытия своего Лика. В Коктебеле Волошин осуществляет собственный вариант «Телемского аббатства». Известный в литературном быту того времени под названием «обормотник», коктебельский дом Волошина постоянно порождал о себе и своем Хозяине легенды, пугающие обывателей и привлекающие в Коктебель все новых и новых гостей. Можно говорить о появлении в «ролевой палитре» Волошина еще одной роли – Хозяина Дома Поэта, которая будет сопутствовать ему до конца жизни. Эта роль становится «осью устремленности» отмеченных выше особенностей его психологического склада и социокультурной позиции. Однако сама возможность подобного воплощения личностной одаренности Волошина появляется только по мере его восхождения по лестнице совершенствования духа, то есть в контексте роли Путника. Как показало время, Дом Поэта остался в памяти культуры самым значительным из свершений Волошина. В «обормотнике» Волошин в 1911-1914 годах пытается осуществить чаемый им возврат искусства в жизнь. Начиная со статьи «Индивидуализм в искусстве» (1906) он утверждал, что подлинное место искусства – в гуще жизни, а суть искусства в том, чтобы участвовать в процессе ежедневного преобразования действительности, пусть платой за это будет риск утраты шедевров. Отвергая прагматизм второй половины Х1Х века, Волошин возвращает искусство и его творцов в их родную стихию - игру, ставшую живительной средой жизни и быта Коктебеля. Все шутки, розыгрыши, мистификации, театральные представления, заполнявшие дни и вечера гостей Макса и его матери - Елены Оттобальдовны (Пра), невозможно перечислить, ибо большая часть шуток умирала тотчас после своего рождения;

другая часть оставалась жить на правах местного фольклора или мифологии (как например, «уплывающий не доенный дельфин», «который будто бы приплывал, чтобы его доили и его молоком лечили слабогрудого Сережу Эфрона»). Кроме того, «Макс уверял, что может вместе с Верой ходить по воде, как посуху, хотя для удачи такого опыта требуется помощь - особое благоговейное настроение зрителей. Были «мистические танцы». Разнообразные «магические действа». Весь «вздор на вздоре»... разыгрывался необычайно серьезно и совершенно. Сам Волошин был превосходным актером. Все Эфроны были театрально одарены и могли разыграть любую мистификацию» (Л. Фейнберг // Воспоминания о Максимилиане Волошине, 1990, 277).

Первый период существования коктебельского Дома Поэта был прерван первой мировой войной. 1914 год с необходимостью поставил перед каждым вопрос об отношении к войне. Позиция Волошина радикально отличалась от гумилевской, но выглядела для литературной общественности не менее одиозно. Встретив начало войны за постройкой антропософского храма Гетеанума, Волошин пишет военному министру письмо с принципиальным отказом от участия в боевых действиях: «Я отказываюсь быть солдатом, как европеец, как художник, как поэт. Как поэт я не имею права поднимать Меч, раз мне дано Слово, и принимать участие в раздоре, раз мой долг - понимание» (Цит. по: Озеров, 1990, 12). «Один и тот же поступок может быть подвигом для одного и преступлением для другого. Я преклоняюсь перед святостью жертв, гибнущих на войне, и в то же время считаю, что для меня, от которого не скрыт ее космический моральный смысл, участие в ней было бы преступлением» (Цит. по: Куприянов, 1978, 175). «Тот, кто убежден, что лучше быть убитым, чем убивать, и что лучше быть побежденным, чем победителем, т.к. поражение на физическом плане есть победа на духовном, - не может быть солдатом» (Волошин, кн. 2, 1999 а, 155). Даже оказавшись в одиночестве среди самого близкого своего окружения, когда мать, друзья (А.Петрова, К.Богаевский) считали участие в войне делом необходимым и правильным, Макс остался непреклонен. В итоге, он получил официальную справку о том, что не подлежит призыву: числится ратником ополчения второго разряда, старше 38 лет. Гумилев в то же самое время все свои силы и связи тратит на получение прямо противоположного по смыслу документа78. Путь меняет Путника. Каждая «станция духа» имеет своим результатом некую «коррекцию курса» (в отличие от Путника, Путешественник работает более с пространством культуры, нежели с собой). Так, Франция «сокращает», на европейский манер, имя Максимилиан (бесконечно импонирующее, например, любителю русской старины Вяч. Иванову) до Макса. Дань путешествию как средству воспитания и образования была в полной мере заплачена Волошиным, однако когда «приметы времени» насильственно блокируют этот важный вектор развития, различие целей путешествий становится очевидным. Гумилев, лишенный возможности поездок в Африку, уходит на фронт, Кузмин продолжает литературные странствия по своим излюбленным эпохам и стилям, а Волошин остается в Расставание с матерью перед отъездом к Штейнеру проходило в атмосфере, которую легко представить по ее прощальному письму сыну: «К Штейнеру едешь… думаешь лучше стать. Не станешь! Ты весь – ложь и трусость… Раньше для меня в жизни был только ты. Теперь ты больше для меня не существуешь…» (Цит. по: Куприянов, 1978, 192).

Коктебеле, для него наступает пора путешествий вглубь истории и в глубины собственного духа79. Жизнь как текст: мифотворчество и мiротворчество Волошина С Коктебелем связан и «персональный миф» Волошина. Обретенное соответствие духа и места было очевидно не только ему. Свое эссе «Живое о живом», посвященное Волошину, М. Цветаева начинает определением места и времени смерти своего друга. «Одиннадцатого августа – в Коктебеле – в двенадцать часов пополудни – скончался поэт Максимилиан Волошин. Первое, что я почувствовала, прочтя эти строки, было, после естественного удара смерти – удовлетворенность: в полдень: в свой час» (Цветаева, 1989, 203). В 1908 году Волошин писал: «Теперь я глубоко понял, что для человека нет иного откровения, кроме того, что скрыто в каждом событии жизни, в каждом мгновении бытия. Что надо внимательно читать жизнь, не упуская ни одного извива ее» (Письмо М.Волошина А.Петровой. Цит. по: Лавров, 1988, 14). Залог возможности и внутренней оправданности прочтения жизни поэта как акта жизнетворчества дает сам М. Волошин, делящий свой жизненный путь на семилетия, каждому из которых он давал название в соответствии с основным содержанием этого периода. Рождение и смерть видятся ему «двумя неподвижными и заранее заданными точками» (Волошин, кн. 2., 1999 а, 126). Остальное принадлежит человеку и случаю. Символический смысл даты собственного рождения – 16 мая, Духов день, «когда земля именинница», Волошин раскрывает так: «Отсюда, вероятно, моя склонность к духовно-религиозному восприятию мира и любовь к цветению плоти и вещества во всех его формах и ликах. Поэтому прошлое моего духа мне представлялось всегда в виде одного из тех фавнов или кентавров…» (Волошин, 1991 а, 36). Датой духовного рождения Максимилиан Александрович называл 1900 год, «стык двух столетий». (О месте – азиатской пустыне – мы уже писали). Очевидно, именно здесь воспринял Максимилиан Волошин Азию как дух более мощный, глубинный по сравнению с Европой;

ощутил собственное родство с его безмерностью и беспредельностью. Противовесом этому ощущению была избрана «латинская дисциплина формы», в Париже была найдена и европейская маска Волошина - «интеллектюэль»80. Поскольку течение времени личностного и исторического чаще всего не совпадает, то для самого Волошина «точкой отсчета» в «возвращении к себе» становится, вероятно, в равной степени добровольный и вынужденный отъезд из Петербурга после скандала, связанного с историей Черубины де Габриак и дуэлью. 80 В отношении самого себя Волошин признавал именование не «интеллигент», но только «интеллектюэль»: «свободный в своем мышлении индивид, терпимый и полный любви ко всему живому, но отвергающий любые, навязываемые извне рамки;

аристократ духа» (Волошин, 1990, 14).

Далее – Ребенок и Путник: жажда бытия и - осознание, что у каждого человека «своя мера» и «своя правда». Интересно, что ненасытность Волошина проявлялась и на чисто физическом уровне: в силу своей болезненной полноты Макс был вынужден ограничивать себя в еде, из-за этого постоянно ощущая себя не-сытым. Возможно, это случайное совпадение, но, как считал сам Волошин: «В судьбе человеческой нет случайностей. То, что мы называем случайным, можно сравнить с теми непроизвольными бессознательными жестами, которые, возникая помимо воли, с тем большею четкостью обнаруживают скрытую природу человека» («Судьба Льва Толстого». // Волошин, 1988, 529). На уровне общекультурных аналогий разносторонность интересов и энциклопедизм знаний М. Волошина соотносимы с личностью ренессансного типа, осваивающей мир во всей его полноте, отдавая предпочтение цельности восприятия перед узкой специализацией. «Вечный ребенок» Макс успевал быть поэтом, переводчиком, литературным критиком, искусствоведом, живописцем, путешественником и краеведом. Что касается возможных упреков Волошину в эклектизме, то хозяин Дома Поэта сам парировал их: «Игра это органическое переживание духа, поэтому, несмотря на всю эклектичную внешность его, наше искусство никогда не было эклектичным» («Осколки святых чудес». // Волошин, 1988, 270). Вопреки легковесности Волошина, в которой склонны были упрекать его многие из современников, в искусстве он неизменно шел труднейшими для него лично тропами. Тема подвижничества, труда в искусстве с ранних лет обдумывалась им. В письме матери (07.01.1914) Волошин, как уже давно решенный вопрос, формулирует: «Ты сама говоришь, что мне все легко дается. Это правда. Но то, что легко дается, - это не ценно. А замечала ли ты, что я делаю в искусстве только то, что трудно. Мне легко дается стихотворение. Я довел требование к нему до такой степени, что мне очень трудно писать стихи, и я пишу их очень мало. <…> Даже переводы – я выбираю очень трудных, почти непереводимых авторов;

то же самое и в статьи мои я влагаю содержание, которое можно было бы развить в целую книгу. <…> В этом сказывается мое серьезное отношение к искусству (страстность – в холодности и законченности формы» (Цит. по: Куприянов, 1978, 124). Стихотворение «Подмастерье» (июнь 1917 года) являет зрелый облик поэта. Написанное белым стихом, подчеркивающим весомость каждого слова, оно аккумулирует темы поэзии как тяжелого ремесла (кузнец, чеканщик, гранильщик синонимичны поэту), единый путь ремесла и духа («ограничение себя», включающее отказ от реализации некоторых возможностей в плане реальности ради «сосредоточенья воли» и осуществления замысла в искусстве). Облик поэта – Странник «по вещим перепутьям Азии» и «путник по вселенным» - «конспект» духовного пути самого Волошина. Цель этого пути – длиною дольше, чем одна человеческая жизнь – освободить Божественное Слово, провозглашающее бытие всех вещей. В нашей земной жизни человеку нужно овладеть умением разгадывать «знаки» (= все явления) мира, по которым он должен «вспомнить себя» и собрать «ткань духа своего, разодранного миром81. Готовность поэта к жертвам на избранном пути утверждается в стихотворениях «Заклинание» (1920) и «Готовность». (1921), передающих ощущение, с которым Волошин прошел через годы гражданской войны и красного террора. Таким образом, странствия духа, прошедшие через интерес к буддизму, католицизму, оккультизму, магии, и, наконец, обретшие некое равновесие в волошинской антропософии и «возврате» в православие, привели к тому, что в Волошине неизменно стало ощущаться присутствие некоего тайного знания. Поиски метафизического смысла человеческой жизни стали причиной того, что Игра, морально индифферентная в детстве, в культуре и в социуме82, в жизни Волошина перестала быть таковой, ибо, наравне с другими проявлениями жизни, оказалась включенной в жизнь Вселенной. Иными словами, играпредставление, детская игра все отчетливее подчиняется в жизни Волошина проигрыванию собственной бытийной ипостаси. 1917-1918 годы стали рубежом, отделившим образ Волошина-мистификатора от Волошина – «легенды Коктебеля», открывающего двери равно красным и белым – тем, кто гоним в данный момент. Думается, именно в это время Волошин обретает чувство единства со своей судьбой, что отразилось и на преобладающем модусе игры в его жизни. Эстетическая позиция уступает место чувству единства с собственной судьбой83. В игре «илинкс», осуществлению которой Волошин посвятил жизнь, он обретал способность постижения «себя возможного», способность сотворчества самого себя, не впадая в грех педантизма, но ощущая полную степень ответственности за созданное, ибо он был – Художник, а значит, «глаз человечества». «Искусство есть оправдание жизни. То, что отмечено кистью или словом, то оправдано и стало видимо» («Индивидуализм в искусстве». //Волошин, 1988, 265).

«Когда поймешь, Что человек рожден, Чтоб выплавить из мира Необходимости и Разума Вселенную Свободы и Любви, - Тогда лишь Ты станешь Мастером» (149). 82 «Игра же чужда морали, она добра и зла» («Откровения детских игр». // Волошин, 1988, 497). 83 Как пишет юнгианский аналитик Дж. Хендерсон, «эстетическая восприимчивость как таковая не является хорошей или плохой, здоровой или больной. … Но выражение судьбы в эстетической позиции недостаточно» (Хендерсон, 1997, 65). Дж. Хендерсон также отмечает наличие элемента самопознания в эстетической позиции. Он считает, что «художник лучше всего познает себя через эстетическую позицию, и именно поэтому их стремление реализоваться в творчестве идет не только из бессознательного… но также в результате сознательного волеизъявления и выбора» (Там же, 65-66).

В стихотворении на смерть Аделаиды Герцык Волошин, всматриваясь в обретшие по смерти законченность черты ушедшего, близкого по духу человека, оставляет и свой духовный портрет. Правда противопоставляется им не лжи, а свободе: Лгать не могла…но правды никогда Из уст ее не приходилось слышать – Захватанной, публичной, тусклой правды, Которой одурманен человек (Волошин, вып.1, 1991б, 327-328). Свобода человека проявляет себя в том, что он властен не принимать в расчет действительность («Действительность бесследно истлевала под пальцами рассеянной руки»), и это то, что роднит человека с божественным миром. Законы рассудка ограничены, ибо «лишают чуда таинства Игры». Так, знание грамоты может обеднить смысл письма, ибо сосредотачивает наше внимание на частных правилах, лишая смысла всю целостность послания84. Связывая игру со свободой, утверждая необходимость права свободного выбора духовной действительности, Волошин дает поэтическое описание именно игрыголовокружения. При этом ему ясно виден трагизм пребывания в мире подобных душ: Слепая – здесь, физически глухая, Юродивая, старица, дитя – Смиренно шла сквозь все обряды жизни: Хозяйство, брак, детей и нищету. События житейских повечерий – (Черед родин, болезней и смертей) В ее душе отображались снами – Сигналами иного бытия (Там же). Теми же словами Волошин мог описать и собственный жизненный путь. Все его письма 1920-х годов наполнены вполне земными заботами, болезнями, проблемами. Но не «приблизиться к вещественной реальности», не отказаться от «фантазий», а отдаться священной игре до конца – единственно достойная для него позиция. Ибо не смертью кончается бытие тех, кто при жизни знал о несомненности последующего существования: И смерть пришла, но смерти не узнала: Для Волошина высшее чудо искусства состояло в том, что, комбинируя символы, оно неожиданно, как бы играючи, рождает правду, выше под-линной (которую он именовал «правдой застенка»). Известный факт: Максимилину Волошину, никогда не писавшему свои акварели с натуры, всегда по памяти, как лирические зарисовки, геологи проводившие исследования в Коктебеле, сделали заказ на серию подобных работ, решив, что волошинская живопись лучше передает строение почвы... Сам М. Волошин весьма гордился этим заказом, находя в нем подтверждение собственной убежденности в том, что выражение Истины - неотъемлемое свойство искусства.

Вдруг растворилась в сумраке долин, В молчании полынных плоскогорий, В седых камнях сугдейской старины (Там же). Тот же путь изберет для себя и Волошин, когда увидит свой профиль в абрисе горы Карадага и выберет там место своего последнего пристанища. Nullus locus sine genio est. Венцом жизнетворчества М. Волошина стало его мiротворчество – создание Дома Поэта. Дом, выстроив который своими руками, Максимилиан Александрович, по свидетельству современников, физически не считал «своим», настолько было много в нем от осознания своего Дела, Миссии, Служения. Здесь Максимилиан Волошин выступал как Демиург этого мира, и законы, принятые здесь им и его матерью – Пра - красноречиво говорили о характере творческого общежития. «Свободное дружеское сожитие, где каждый, кто придется «ко двору», становится полноправным членом. Для этого требуется: радостное приятие жизни, любовь к людям и внесение своей доли интеллектуальной жизни» (Письмо Волошина к А.Полканову 24.05.24. Цит. по: Куприянов, 1978, 223). Дом был открыт для всех, что иногда наводило гостей на мысли о наивности его Хозяина, но рассказ о том, как однажды мгновенно распознал Макс Волошин убийцу, не дав ему переступить порог своего жилища (хотя снабдив деньгами на дорогу до Ялты), свидетельствует о существовании нравственных границ, священных для Хозяина. В Коктебеле люди «сводились» друг с другом;

не простые в быту творческие личности уживались друг с другом благодаря тому, что у Макса для каждого была «своя мера», по которой каждый только и мог быть судим, изобличая не равнодушие Хозяина, а «некое равноденствие всего существа, то солнце полдня, которому все иначе и верно видно» (Цветаева, 1989, 227)85. Рыцарь духа, Волошин старался исходить в личном общении, прежде всего, из интересов Другого: «Нужно все знать о человеке, так, чтобы он не мог ни солгать, ни разочаровать, и, зная все, помнить, что в каждом скрыт ангел, на которого наросла дьявольская маска, и надо ему помочь ее преодолеть, вспомнить самого себя» (Письмо Волошина М.Е. Орловой (1917 год). // Волошин, 1990, 13). Думается, естественно, что именно Волошин, тонко чувствующий различные типы игр, сосуществующие в культурном контексте, оказался более других подготовленным к событиям 1917 года, последующей гражданской войны и красному террору. В 1914 году Мнение Цветаевой вполне подтверждается словами самого Волошина из письма матери (речь идет о М. Сабашниковой): «Она ото всех требует определенной цели в жизни и безусловности и думает, что в человеке нужно любить только одно хорошее. Она не понимает, что такие требования можно ставить самому себе, но никак не другим что понятия добра и зла глубоко различны в каждом» (Цит. по: Купченко, 1997, 115-116).

он уже встречал этого непревзойденного режиссера - Историю: «Мировые трагедии обычно бывают прекрасно срежиссированы. История задолго готовит актеров, ей нужных. Перед началом первого акта она в последний раз просматривает списки исторических масок и быстро вычеркивает те, которые ей не понадобятся» («Поколение 1914 года». //Волошин, 1990, 131). Волошин был готов достойно встретить эту игру Рока, божественно равнодушного к человеческой тленности своих марионеток. У Поэта было, что противопоставить Истории, - дар Слова. «Молиться за тех и за других», по мере сил противодействовать взаимному истреблению цвета национальной культуры стало ежедневной духовной практикой Волошина. «Всякую борьбу я не могу рассматривать иначе, как момент духовного единства борющихся врагов и их сотрудничества в едином деле...» (Волошин, 1991 а, 33). Такой взгляд на борьбу и войну невозможен «из гущи», а лишь - сверху. В стихотворении «Доблесть поэта» (1925) позиция Режиссера («соучастник судьбы, раскрывающий замысел драмы») вновь превалирует над актерской и зрительской. «Миротворчество М. В. Входило в его мифотворчество: мифа о великом, мудром и добром человеке», - писала М. Цветаева (Цветаева, 1989, 228). И этот миф оказался по прочности равен страшной реальности: «Из самых глубоких кругов преисподней Террора и Голода я вынес свою веру в человека». Цветаева прямо пишет о том что тайна Максимилиана Волошина заключалась в каком-то его тайном знании, не нашедшем прямого отражения в его стихах, статьях и дружеских беседах: «Макс был знающий. У него была тайна, которую он не говорил. Это знали все, этой тайны не узнал никто» (Там же, 230). Но что несомненно чувствовали все, соприкасавшиеся с ним на жизненном пути, - то, «Макс принадлежал другому закону, чем человеческому, и мы, попадая в его орбиту, неизменно попадали в его закон, Макс сам был планета» (Там же). Вот свидетельство Ф. Арнольд: «Есть люди, от которых исходит какой-то постоянный ровный свет. Они принадлежат всем и никому в отдельности.... Такие люди всегда идут в жизни за своей звездой, делают то, что хотят делать.... Их интересы, в общем, выше интересов большинства людей, их призвание заставляет их как бы смотреть вдаль, поверх повседневных мелочей жизни.... Они легко, как нечто само собой разумеющееся, отмели в жизни все, что кажется необходимым и к чему стремится большинство людей. - деньги, власть и т.д., и прошли по жизни танцующей походкой, избранники судьбы, соль земли, ее гордость и украшение. Таким был Макс...» (Воспоминания о Максимилиане Волошине,1990, 86-87). Возможно, Максимилиан Волошин, подобно многим сочувствующим революции деятелям культуры, пережил моменты радостного удивления, когда отмечал, что некоторые из идей первых революционных лет были очень созвучны его мировосприятию. Он всегда был противником денег, собственности: «Моя формула: собственность только то, что мы дарим. Мы рабы всех вещей, которых не можем отдать» (Письмо А. Пешковскому от 23.12.23 (ИМЛИ, ф.79,оп.1, И 26, л.3));

приветствовал образование всевозможных Цехов и коммун, видя в них оживление средневековой солидарности ремесленников и художников, надеялся на отмену ненавистных ему костюмов современного типа86. С присущей ему жизнерадостностью, Волошин продолжал получать удовольствие от жизни, вызывая все большее недоумение окружающих. Вот свидетельство проницательного И. Бунина, относящееся к зиме 1919 года: «Говорит с величайшей охотой и много, весь так и сияет общительностью, благорасположением ко всему и ко всем, удовольствием от всех и от всего, не только от того, что окружает его в этой светлой, теплой и людной столовой, но даже как бы ото всего того огромного и страшного, что совершается в мире вообще и в темной жуткой Одессе в частности, уже близкой к приходу большевиков» (Воспоминания о Максимилиане Волошине, 1990, 369). Одно из последних волошинских стихотворений - «Дом поэта» (1926) – дает экзистенциальную проекцию Дома Поэта. Одновременно это подведение итогов собственной жизни, слитой теперь с историей Дома и Коктебеля. К нему примыкает написанное на полгода ранее «Выйди на кровлю…» (июнь 1926), дающее камерный вариант трактовки темы – Волошин предчувствует уже недалекое окончание земного своего странствия. В Коктебеле поэт находит средоточие «всего, что есть прекрасного в мире»: «Солнце… Вода…Облака… Огонь…» и память о Коктебеле не покинет Волошина никогда, ибо здесь сформировался его дух, выявился его лик… «Я ж уношу в свое странствие странствий Лучшее из наваждений земли…» (179) Закончив земной путь, слившись с землей Киммерии, Максимилиан Волошин испытал то преображение, о котором не раз писал, касаясь земных судеб других художников: «Смерть художника не только не лишает нас чеголибо, она обогащает, давая фигуре человека тот последний, окончательный удар резца, который завершает лик и придает ему трагическое единство.<...> Когда гаснет лик живого человека, лик его судьбы вдруг озаряется. Когда отмирает земное, мятущееся и волящее тело, тогда начинает жить не человек, а судьба человека. Это совершается так незаметно, что большинство, не постигая смысла перемены, говорит: как он вырос по смерти!» («Судьба Льва Толстого». // Волошин, 1990, 529).

«Одно время Волошин очень надеялся, что советская власть запретит ношение костюмов буржуазного типа, особенно мужских, - они казались ему отвратительными.... Он уверял, что наша одежда, особенно черная - не что иное, как примитивное подражание машине Он сравнивал рукава черного пиджака с железными трубами, пиджак с котлом, карманы с клапанами паровоза.... Наша одежда, однако, в ту пору была так мало схожа с костюмами буржуазного общества, что, присмотревшись к нам, он вскоре перестал говорить о костюмах» (Э. Миндлин. // Воспоминания о Максимилиане Волошине, 1990, 435).

Глава 2. Николай Степанович Гумилев (1886 – 1921). 1. Личностно-биографический уровень. В отечественном литературоведении среди первых работ, посвященных личности и творчеству поэта, по причинам идеологического характера преобладал биографический подход к творчеству Гумилева (работы В. Лукницкой, Н. Оцупа, В. Бронгулеева, А Давидсона, И. Панкеева и др.). Если базироваться на биографическом материале, то в качестве первого большого «ролевого комплекса» Гумилева, можно назвать конгломерат «путешественник - конквистадор (рыцарь–завоеватель) - воин» (в такой хронологической последовательности эти роли проявились в его жизни). В письме Ф. Сологубу (от 6 июля 1915 года) Гумилев писал: «…Мне всегда было легче думать о себе как о путешественнике или воине, чем как о поэте, хотя, конечно, искусство для меня дороже и войны и Африки» (Гумилев, 1991а, 238). Этот ролевой синкрет связан с длительным периодом юности в личностном развитии Николая Гумилева. О долгом и относительно позднем становлении Гумилева как поэта писали многие исследователи. Тенденция к совершенствованию сохранялась вплоть до последней его книги стихов («Огненный столп»), каждая последующая оказывалась более зрелой и эстетически совершенной, чем предыдущая;

тогда как первую свою книгу, выпущенную в почти двадцатилетнем возрасте, впоследствии Гумилев постарался вычеркнуть из своей поэтической биографии. Вплоть до начала Первой мировой войны (в 1914 году Гумилеву было 28 лет) он воспринимался как человек, живущий идеалами юности. «Ему просто всю жизнь было 16 лет. Любовь, смерть и стихи. В 16 лет мы знаем, что это прекраснее всего на свете. Потом – забываем… Но он не забыл, не забывал всю жизнь», писал Э. Голлербах (Николай Гумилев в воспоминаниях современников, 1990, 15). Если роль Парижа в жизни Гумилева ограничилась временем необходимой поэтической школы, то Африка стала «полюсом притяжения». (Тогда как роль Парижа в его жизни ограничилась временем необходимой поэтической школы). По собственному признанию Гумилева, когда-то поездка в Африку заменила ему самоубийство (две неудавшиеся попытки свести счеты с жизнью не позволяют свести это заявление к риторическому приему);

с тех пор путешествие «на родину своего духа» всегда оставалось способом «переключения регистров», возможностью избежать «обмана жизни», который, как признавался Гумилев в письме В. Аренс (01.07.1908), «заключается в ее обыденности, в ее бескрасочности» (Гумилев, 1991 а, 220). Африка предоставляла необходимый Гумилеву накал чувств, притягивала своей неизведанностью, манила непокорностью европейскому миру. Это был уникальный шанс проверить себя в опасной игре.

Среди причин, влекущих Гумилева вглубь «колдовского континента», Н. Богомолов называет и оккультные интересы поэта87. Творчество Г. Р. Хаггарда (1856-1925) Николай Гумилев знал с самого детства. Один из сквозных сюжетов целого ряда романов Хаггарда – поиски неведомой страны в центре Африки, где скрыто сокровенное знание одной из предшествующих рас. Н. Богомолов отмечает параллели с текстами Гумилева в сюжетах и отдельных фрагментах романов Хаггарда, но считает, что «существеннее всего, что само построение сюжетного архетипа создает картину Африки как континента, где неисследованные области таят в себе не просто богатства… но и некие откровения…, выходящие за пределы современного научного знания. Это явственно сближало поэтическую систему мировосприятия Хаггарда с теориями «оккультного возрождения», обращаясь к которым мы сможем понять причины столь активного стремления Гумилева в Африку» (Богомолов, 1999, 116). В том же ряду находятся и знакомые Гумилеву масонская мифология и концепция доктора Папюса. Хотя в текстах Гумилева можно найти пример и обратного звучания африканской темы. Так, в рассказе «Листки из дневника. Вверх по Нилу» (1907), написанном в стиле «колониальных» романов Р. Хаггарда, в беседе «посвященного в тайны Африки» мистера Тьери и некоего мистера Гранта - alter ego автора – броские картинки африканской экзотики входят в семантическое поле «ложного знания», уводящего следующих за броской внешностью от необходимости поиска знания более глубокого. В доводах же мистера Тьерри («И кокосовый орех расскажет Вам больше, чем книги всего мира» (Гумилев, т.2, 1991 б, 254)) слышится пафос утверждения Гумилева (из его письма Брюсову парижского периода) о том, что его тяга к оккультизму как к чему-то удаленному от обыденности исчерпала себя, и теперь красиво завязанный галстук заменяет ему весь оккультизм. Насколько известно, Гумилев совершил четыре путешествия в Африку. Первое было предпринято Гумилевым вопреки отцовской воле, в тайне от семьи, на деньги, которые он сэкономил из «ежемесячного родительского пособия»88. За время путешествий сам Нико В «Африканском дневнике» Гумилев отмечает перемены в себе: «Я не турист. К чему мне после Айя Софии гудящий базар с его шелковыми и бисерными украшениями, кокетливые пери, даже несравненные кипарисы кладбище Сулемания. Я еду в Африку и прочел «Отче наш» в священнейшем из храмов. Несколько лет тому назад, тоже на пути в Абиссинию, я бросил луидор в расщелину храма Афины Паллады в Акрополе и верил, что богиня незримо будет мне сопутствовать. Теперь я стал старше» (Гумилев, 1991а, 57). 88 Как свидетельствует О. Высотский («Семейная хроника Гумилевых»), первая, короткая поездка состоялась в октябре 1908 года (Константинополь, Египет, едва ли дальше Каира). Второе путешествие, продолжительностью четыре месяца, длилось с ноября 1909 по февраль 1910 года (в Константинополь, Каир, Джибути, Дире-Дауа и Харрар). Третье путешествие – сентября 1910 по 25 мара 1911 года (Джибути, Харрар, Аддис-Абеба). В путешествии он изучал язык и нравы местного населения, много охотился. Наконец, чет лай Гумилев «вырос»: восторженный романтик-путешественник стал одним из руководителей экспедиции, предпринятой по его инициативе, но по поручению Академии Наук Российской империи. Активная позиция – отличительная черта Гумилевапутешественника: он изучал язык, быт и предметы материальной культуры тех племен, по территории которых пролегал его маршрут89. Данный ролевой комплекс был, безусловно, фактуальным: основанным на жизненных фактах, реализующим установку на достоверность, реальность, документальность происходящего. Критерием разделения сфер жизне- и мифостроительства может быть оппозиция фикциональность-фактуальность. Именно поэтому – из желания «разрушать легенды» – африканским странствиям посвящено произведение документальное – «Африканский дневник», не опубликованный при жизни поэта. Повествуя о 1912 годе, Гумилев пишет: «Гораздо больше интересовались моим путешествием, задавая обычные в таких случаях вопросы: много ли там львов, очень ли опасны гиены, как поступают путешественники в случае нападения абиссинцев. И как я ни уверял, что львов надо искать неделями, что гиены трусливее зайцев, что абиссинцы страшные законники и никогда ни на кого не нападают, я видел, что мне почти не верят. Разрушать легенды оказалось труднее, чем их создавать» (Гумилев, 1991 а, 53)90.Следуя этой установке на документальность в «Африканском дневнике», Гумилев не только не героизирует свой путь, но вводит в повествование подчеркнутый прозаизм. Вот характерный пример: «Как быть путешественнику, добросовестно заносящему в дневник свои впечатления? Как признаться ему при въезде в вертое путешествие в Африку Гумилев совершил по заданию Академии наук в 1913 году. Организацию и финансирование экспедиции принял на себя Музей Антропологии и Этнографии имени Петра Великого» ((Гумилев, 1990б, 712). 89 Как сообщает П. Лукницкий, экспедиция на Сомалийский полуостров для изучения неисследованных племен галла, харраритов и др. и для составления предметов восточноафриканского быта была первой снаряженной Музеем антропологии и этнографии экспедицией за все время его существования (Лукницкая, 1990, 153). Коллекция, собранная в ходе этой поездки Гумилевым, по полноте предоставленного материала стоит на втором месте после коллекции Миклухо-Маклая. 90 Случай, рассказанный К. Чуковским, иллюстрирует отношение к путешествиям Гумилева в петербургской среде. «Помню: стоит в редакции «Аполлона» круглый трехногий столик, за столиком стоит Гумилев, перед ним груда каких-то пушистых узорчатых шкурок, и он своим торжественным, немного напыщенным голосом повествует собравшимся, сколько пристрелил он в Абиссинии разных диковинных зверей и зверушек, чтобы добыть ту или иную из экзотических шкурок. Вдруг встает редактор «Сатирикона» Аркадий Аверченко, неутомимый остряк, и, заявив, что он внимательно осмотрел эти шкурки, спрашивает у докладчика очень учтиво, почему на обороте каждой шкурки отпечатано лиловое клеймо петербургского городского ломбарда. В зале поднялось хихиканье, очень ехидное, ибо из вопроса сатириконовского насмешника следовало, что все африканские похождения Гумилева – миф, сочиненный им здесь, в Петербурге. Гумилев ни слова не сказал остряку. На самом деле печати на шкурках были поставлены отнюдь не ломбардом, а музеем Академии наук, которому пожертвовал их Гумилев» (Лукницкая, 1990, 218).

новый город, что первое привлекает его внимание? Это чистые постели с белыми простынями, завтрак за столом, покрытым скатертью, книги и возможность сладкого отдыха. …Когда культурная повседневность, уже успевшая для путника стать сказкой, мгновенно превращается в реальность – пусть смеются надо мной городские любители природы – это тоже прекрасно» (Гумилев, 1991 а, 65). Кроме уже указанных причин африканских путешествий Гумилева, нам кажется важной и компонента вызова, противостояния человека и «колдовского континента». Природа Африки и весь ее мир были достойными противниками. Ситуация вызова была очень актуальна и притягательна для Гумилева на протяжении всей его жизни и творчества;

а в данном случае она сопрягалась с возможностью приблизиться к Тайне, заведомо не позволяющей раскрыть себя целиком91. Часть «Африканского дневника» под названием «Африканская охота», выделенная Гумилевым в самостоятельный очерк, репрезентирует один из главнейших модусов взаимоотношений автора дневника с Африкой. На нескольких страницах «из путевого дневника» Гумилев описывает реально испытанные или виденные им случаи охоты на акулу, леопарда, льва;

облаву в тропическом лесу. Практическая ценность добытых зверей Гумилева, даже как путешественника, почти не интересовала. Наоборот, его самого удивляло обратное: «Ночью, лежа на соломенной циновке, я долго думал, почему я не чувствую никаких угрызений совести, убивая зверей для забавы, и почему моя кровная связь с миром (выделено нами – Н.Г.) только крепнет от этих убийств» (Гумилев, 1991 а, 85). Мотив кровной связи с миром общеизвестен в лирике Гумилева. Парадокс состоит в том, что все родные и друзья детства Гумилева отмечают, что дома он часто содержал целый зверинец, тратя на тритонов, ежей и мышей все карманные деньги. Только раз, разыгрывая с друзьями-мальчишками роман Буссенара, Гумилев, исполняя роль кровожадного Надода Красноглазого, был вынужден, в подтверждение своей репутации, по условиям игры откусить живому карасю голову. Он мужественно выполнил процедуру, после чего отказался от роли (Лукницкая, 1990, 20). Здесь жестокость поведения здесь провоцируется принятой на себя ролью. (Причем эта роль должна быть проиграна до конца и отвергнута не «из трусости», а уже после пройденного испытания). Любое «кровопускание» (пролитие крови) у Гумилева – это символ возвращения героя и мира к изначальному состоянию единства и равенства. Этот мотив настолько устойчив в творчестве Гумилева, что абсолютно закономерным воспринимается его биографическая проекция как реализация того же сценария (если иметь в виду не конкретные обОбраз Африки в документальной и эпистолярной прозе коррелирует с образами богинь в его стихотворений и драмах. Об этом см. ниже.

стоятельства гибели поэта, но позицию, приведшую к ним). Именно «политический» аспект этой темы заканчивает очерк «Африканская охота»: «А ночью мне приснилось, что за участие в каком-то абиссинском дворцовом перевороте мне отрубили голову, и я истекая кровью, аплодирую уменью палача и радуюсь, как все это просто, хорошо и совсем не больно» (Гумилев, 1991 а, 85). Фактически этим странным сном Гумилев отвечает на собственный вопрос – почему его кровная связь с миром только крепнет от убийств. Мотив охоты имеет в творчестве Гумилева и отчетливо выраженный гендерный аспект. Начало очерка «Африканская охота» фиксирует знаковый характер связи тем женщины и охоты92. Очерк начинается с описания изображений Африки «на старинных виньетках». По Гумилеву, «художники были правы», когда Африка представлялась им «в виде молодой девушки (выделено мной – Н.Г.), прекрасной, несмотря на грубую простоту ее форм, и всегда, всегда окруженной дикими зверями. Над ее головой раскачиваются обезьяны, за ее спиной слоны покачивают хоботами, лев лижет ее ноги, рядом на согретом солнцем утесе нежится пантера» (Гумилев, 1991 а, 79). Поэтому охота на зверей, их ловля и убийство, - это еще всегда и поединок с их госпожой, покорение и завоевание ее, бракосочетание с ней. Подробнее об этом мы будем говорить при разборе пьесы «Актеон». Как многое в своей жизни, путешествия «на колдовской континент» Гумилев предпринимал вопреки складывающимся «внешним обстоятельствам». Слабое здоровье, средние физические данные - все сдавалось под напором самолюбия, желания быть первым, свойственного Гумилеву с детских лет93. Известная смелость Гумилева была также воспитана им в себе. Тем же способом Гумилев боролся и с недостатками внешности: «Я всегда был снобом и эстетом. В четырнадцать лет я прочел «Портрет Дориана Грея» и вообразил себя лордом Генри. Я стал придавать огромное внимание внешности и считал себя некрасивым. Я мучился этим… Я по вечерам запирал дверь и, стоя перед зеркалом, гипнотизировал себя, чтобы стать красавцем. Я твердо верил, что силой воли могу переделать свою внешность» (Лукницкая, 1990, 25)94. Еще в 1906 году в письме В. Брюсову он раскрывает свои планы, относительно трех задуманных статей: «Вот они: «Костюм Будущего», где я на основании изучения эволюции костюма в прошлом пытаюсь угадать, каков он будет в Ту же связь охоты с «темной стороной пола», не объясняя ее, отмечает Б. Зайцев в биографии Н. Тургенева. (Зайцев, 1999, 82, 159). 93 «Николай Степанович рос маленьким, худеньким и до десятилетнего возраста был очень слаб здоровьем. Страдал сильными головными болями. После прогулок, особенно городских, он чувствовал себя совершенно больным» (Лукницкая, 1990, 16). Став взрослым, поэт полностью «исключил» болезни из своего образа. Даже рецепты просил выписывать на чужое имя, поясняя: «Болеть – это такое безобразие, что даже фамилия не должна в нем участвовать…» (Там же, 117). 94 О значении текстов Оскара Уайльда для выстраивания поведенческого текста Н. Гумилева в своей диссертации пишет Т. Мелешко (Мелешко, 1998, 11).

будущем. «

Защита Чести» – эстетическое обоснование поединков всякого рода. И «Культура любви» – эстетические заметки о различных родах половой любви» (Гумилев, 1991 а, 161). Как следует из этого письма, темы одежды, рыцарского кодекса чести и любовных отношений соседствуют в творческом сознании Гумилева, формируя в первую очередь его облик Рыцаря. Этот процесс преобразования себя носит у Гумилева откровенно агональный характер, так как всегда протекает вопреки сложившимся обстоятельствам. Все аспекты жизни, будь то собственная внешность, черты характера, овладение поэтическим ремеслом или победа над женскими сердцами, предстают в биографии Гумилева в качестве некоего исходного, неодухотворенного материала, над которым можно одержать победу, то есть преобразовать силою своей воли. Сопротивление материала обязательно, ибо только в этом случае победа имеет цену и принесет удовлетворение. В этом аспекте «удачно завязанный галстук» оказывается вполне сопоставимым с поэтическим творчеством. Позиция завоевателя по отношению к неизведанным странам (и к жизни в целом), влечение к экзотике, придающей жизни ее истинный «вкус», фиксируется в лирике Гумилева в фигуре конквистадора (воина-завоевателя). Эта роль появляется уже в первом сонете первой книги стихов - «Путь конквистадоров» (1905) - и обозначается в названии как программная. И. Лапшинская обращает внимание на важность мотива «железного панциря», в который одет конквистадор, для всего последующего творчества Гумилева (Лапшинская, 1997, 21-26). Мотив «брони» («панциря»), необходимой лирическому герою Гумилева, выявляет коренное отличие гумилевского конквистадора, например, от лирического героя Блока, приветствующего жизнь звоном щита. Воин Гумилева – конквистадор-завоеватель по отношению к Жизни. Для него характерна позиция настороженности, слитая с культом беззаветной храбрости, личной доблести. Мировоззренческий статус героизма у Гумилева отмечал Э.Голлербах: «Героизм казался ему вершиною духовности» (Николай Гумилев в воспоминаниях современников, 1990, 17). В целом же первый сборник поэта характеризуется предельным романтическим эгоцентризмом. Показательно сравнение первого сонета Гумилева («Путь конквистадора») и его переработанного текста («Романтические цветы»). В первом катрене сонета роль анафоры исполняет личное местоимение «я»: Я конквистадор в панцире железном, Я весело приветствую звезду, Я прохожу по пропастям и безднам, Я отдыхаю в радостном саду.

Во второй редакции катрен звучит так: Как конквистадор в панцире железном, Я вышел в путь и весело иду, То отдыхая в радостном саду, То наклоняясь к пропастям и безднам. Помимо роста поэтической техники, позволившего избежать монотонной анафоры, появившаяся фигура сравнения свидетельствует о том, что автор дистанцируется от роли, избегая полного отождествления с ней. К роли воина-конквистадора примыкает роль рыцаря, отличающаяся сферой употребления и реализующая фикциональную ипостась ролевого комплекса завоевателя (в противоположность подчеркнуто фактуальным ролям путешественника и воина). Эта роль также родом из детства и юности поэта. Гимназический товарищ Гумилева Л. Леман рассказывал, что комната Николая Степановича в Петербурге была загромождена картонными латами, оружием, шлемами, разными другими доспехами (Лукницкая, 1990, 20). Н. Войтинская, вспоминая свое знакомство с Гумилевым в 1909-1910 годах, свидетельствует, что поэт проповедовал «кодекс средневековой рыцарственности», называя ее Дамой, выполняя все ее прихоти и капризы и уверяя, что покончит жизнь самоубийством по первому ее требованию (Лукницкая, 1990, 102). В воспоминаниях современников часто фиксируется резкий диссонанс его подчеркнутой серьезности в отношениях с женщинами с царившими в то время «легкими» нравами (как, впрочем, и с обилием «романов» самого Гумилева, известного своей влюбчивостью). Согласно традициям жанра, культ Девы Марии был полон утонченных эротических мотивов. Эта творческая ипостась Гумилева сближала его с западными культурными традициями, а вкупе с подчеркнуто рыцарственным поведением вызывала ощущение его инородности в среде русской интеллигенции (что также отмечается в свидетельствах современников, в частности, А. Блока и М. Горького)95. В 1907 - 1908 гг. Гумилев активно осваивает прозаические жанры новеллы и рассказа. Большая часть из написанного в это время вошла в сборник рассказов «Тень от пальмы», где Гумилев разрабатывает различные сценарии реализации рыцарственности. Хотя общий подражательный характер рассказов Гумилева неоднократно отмечался критиками, первые прозаические опыты поэта - произведения «малых жанров» - не только не лишены Следует заметить, что «инородность» ощущается в творчестве многих деятелей Серебряного века. Так, рыцарство Гумилева сопоставимо с рыцарскими мотивами поэзии А. Блока. История сложных взаимоотношений Блока и Гумилева, полная знаменательных совпадений и взаимоотталкиваний, исследуется, в частности, В. Базановым. (Базанов В. Александр Блок и Николай Гумилев. (Личные встречи и творческие взаимоотношения). // Николай Гумилев. Исследования и материалы.1994, с.186-201).

эстетических достоинств, но и, как всякое ученическое произведение, в наиболее отчетливом виде представляют доминирующие в авторском сознании того времени мысли. Гумилев прорабатывает риторический канон прозы средневековых рыцарских орденов, эстетизируя образ рыцаря (прежде всего, используя поэтику цвета): «Золотой рыцарь» (1907), «Дочери Каина» (1908). В трех новеллах под общим названием «Радости земной любви» (1907) в отношениях Гвидо Кавальканти с Прекрасной Дамой, строго следующих принятым в аристократическом обществе правилам любовной игры, первую скрипку играет Примавера. Центральным эпизодом новеллы «Дочери Каина» становится встреча сэра Джемса с семью девами, хранящими сон своего отца в волшебном гроте. Эта встреча меняет модус существования главного героя. Мотив камней, доминирующий в описании печальных дев (мраморная гробница, луна, девы как сталактиты /авторская ошибка – надо: сталагмиты/, их слезы-жемчужины, хрустальные слезы…) отражает особое состояние жизни: жизнь замершую, как спасительный сон Каина, не дающий сбыться его преступной любви к дочери Лии. Это состояние овладевает и сэром Джемсом. «Вместе с сердцем окаменела и его душа. И был он не живой и не мертвый, когда пустился в обратный путь» (Гумилев, 1991 б, 208). Молодость, энергия, смелость рыцаря оказываются абсолютно неуместными в мире таинственных снов, на языке которых говорят девы. Модус существования, который сэр Джемс реализует после встречи с дочерьми Каина, близок их нечеловеческому бытию, но лишен того охранительного смысла, который имеет их вечное бдение у гробницы грешного отца. Приобретя черты инфернального существа (эпизод с пещерным медведем), получив власть побеждать любых врагов и женские сердца, сэр Джеймс теряет вкус к жизни, вместе с которым пропадает и его улыбка, и воинская доблесть («никогда не делал он больше порученного, словно был не рыцарь, а простой наймит» (Гумилев, 1991 б, 211)), и способность любить и чувствовать оскорбления. Покидает его и вера: «И умер он, не захотев причаститься, зная, что ни в каких мирах не найдет он забвенья семи печальных дев» (Там же.)96. Таким образом, в «ренессансных» новеллах Гумилева отношения между мужчинами-рыцарями регламентируются рыцарским кодексом чести, тогда как женщины либо находят возможность использовать принятые нормы поведения как часть своей игры, либо пребывают в мире таинственном, недоступном для вторжения чужаков. Маска рыцаря остается с героями Гумилева и в их странствиях по России. Так, герой неоконченной повести «Веселые братья» Мезенцов (по единодушному признанию критики, alter ego автора) свои странствия по российской глубинке воспринимает, кроме прочего, и через призму поиска священного Грааля. «Давно Мезенцев докурил все свои Образ молчаливой девы вновь всплывает в стихотворении «Она» («Чужое небо»).

папиросы, потерял вконец истрепавшегося Ницше и сломал зубную щетку, но ему радостно было, подобно странствующему рыцарю, идти от чуда к чуду. Раскрыть секрет беленького старика – ведь это же задача достойная сэра Галаада и самого неистового Роланда» (Гумилев, т.2, 1991б, 373)97. Рыцарственность как комплекс нравственных качеств воплощается Гумилевым не только в его «ренессансных» стилизациях, но и в «африканских» экзотических новеллах («Принцесса Зара» (1908) и «Лесной дьявол» (1908)). В них отчетливо просматривается тенденция художественной манеры Гумилева к кристаллизации мотивов вокруг стойких сюжетообразующих образов. Причиной выработки подобного канона становится инвариантный конфликт между мужчиной и женщиной, разные стороны которого представляют эти две новеллы. Юноша племени Зогар и правитель Ганнон – разные ипостаси образа рыцаря;

образ принцессы Зары развивает тенденции, намеченные ранее в образе Примаверы («Радости земной любви»). Зара, как и Примавера, являет собой воплощенное совершенство для героя рассказа, но в ее образе в большей степени проступает напряженность, связанная с тем, что от природы наделенная колдовскими чарами женщина лишена ответственности перед возложенной на нее миссией и не способна противостоять «опасному девичьему капризу». Самоубийство юноши – только внешняя реализация его уже состоявшейся смерти в тот момент, когда он разочаровался в новом воплощении Светлой Девы. Эмблематичность художественной манеры Гумилева проявляется в комплексе мотивов, сопутствующих образу женщины, наделенной колдовской властью: мраморный грот, предназначенный Светлой Деве, прямо сопоставим с заколдованным гротом, где пребывают дочери Каина;

животные, приходящие к ней (вспомним символическое изображение Африки в виде девушки, окруженной дикими животными). Комплекс мотивов «озеро – жираф – грот» мы находим и в стихотворении «Жираф» (1907). Парадоксальное и трагическое соединение в женщине и самого высокого, и самого низкого в человеческой природе находит свое воплощение в символических образах «широких белоснежных крыльев», видимых неземным взором за спиной у непорочных девушек, белом цвете верблюда, и диссонирующем образе гиены, растерзавшей белоснежного верблюда, приведенного юношей для принцессы Зары. В художественном мире Гумилева гиена является символическим воплощением всего отвратительного и ужасного, что таит в себе женская природа. В рассказе «Лесной дьявол» (1908), где создается ситуация соперничества «лесного дьявола» (павиана) и правителя Ганнона за любовь красавицы, Гумилев, моделирует образ, наделенный притягательной силой как раз для Нее. Им оказывается дикое животное – павиан (антропоморфный характер с чертами демонизма). Великодушие и смелость Ган О повести «Веселые братья» см. в книге А. Эткинда «Хлыст». М., 1998. с. 131-132.

нона, спасающего красавицу от костра, вызывает горячую признательность девушки, однако «первый порыв девственной души» – свой первый поцелуй – она дарит отрубленной голове лесного дьявола, повинуясь странному порыву сожаления к тому, кто погиб, споря с Необорной Истар из-за нее. Итак, роль рыцаря погружена в проблематику сложных взаимоотношений с прекрасной дамой и связана с жесточайшим разочарованием в ее невинности и чистоте. При этом уже в новеллах просматривается мучительный поиск истинного героя, способного завоевать женское сердце так же, как конквистадор покоряет новые страны, как путешественник преодолевает сопротивление неведомых земель. Последняя хронологически роль этого ряда – Гумилев – воин-доброволец (вольноопределяющийся эскадрона ее величества императрицы Александры Федоровны лейбгвардии уланского полка) на фронтах первой мировой войны. Если роль «рыцаря» в большей мере фикциональна, то роль воина, подобно роли путешественника, подчеркнуто фактуальна, и нашла свое отражение, прежде всего, в произведении дневникового (документального) жанра. «Записки кавалериста» регулярно печатались на протяжении года (с 3 февраля 1915 года по 11 января 1916) в разделе «Летопись войны» газеты «Биржевые ведомости». Вообще, в силу понятных жизненных обстоятельств, роли путешественника и воина у Гумилева сменяют друг друга, выполняя во многом схожие функции. Та и другая роль включают в себя компоненту настоящей, «не обманной» жизни, преодоления трудностей различного характера;

та и другая роль были в достаточной мере экзотичны для петербургской литературной богемы (Гумилев – единственный член редакции «Аполлона», побывавший в действующей армии);

та и другая роль активнейшим образом влияли на становление Гумилева как человека и поэта. О том, что война высветила неявные прежде черты Гумилева, сделала его проще, строже и мудрее, скорректировала несколько ироничное отношение к нему, бытовавшее прежде среди литературной богемы, писали многие его современники. Преемственность ролей «путешественника» и «воина» была очевидна самому Гумилеву: «Вообще война мне очень напоминает мои абиссинские путешествия. Аналогия почти полная: недостаток экзотичности покрывается более сильными ощущениями» (Из письма А. Ахматовой. Цит. по: Лукницкая, 1990, 172). «Записки кавалериста» представляют собой описание разрозненных эпизодов войны, от выполнения боевых задач до устройства солдатского быта. Все тяготы и лишения военного времени, опасность, почти постоянно грозящую воину, автор ничуть не скрывает и не преуменьшает. Однако ассоциативный ряд очерков, гумилевские сравнения, метафоры, и создают в итоге образ войны как честной игры, который характерен именно для Гуми лева98. Добровольное участие в военных действиях в таком контексте может быть прочитано еще и как непременное условие, при котором игра не носит вынужденного характера. Тон повествования задан в первом абзаце: «…Кавалеристы – это веселая странствующая артель, с песнями в несколько дней кончающая прежде длительную и трудную работу» (Гумилев, 1991 а, 94). Здесь «пропущено» «неуместное» на войне (но не во внутренней речи автора) слово «играючи». Игровой контекст перипетий военных действий не может удержаться в тени и постоянно «всплывает» в воспоминаниях и ассоциациях Гумилева. В качестве сопоставительного ряда в записках Гумилева выступает отнюдь не «жесткие» разновидности игр (как, например, охота), а игры детские. Вот эпизод опасной ночной пешей разведки, куда Гумилев вызвался идти добровольцем: «Мне вспоминается игра в палочку-воровочку, в которую я всегда играю летом в деревне. Там то же затаенное дыханье, то же веселое сознание опасности, то же инстинктивное умение подкрадываться и прятаться. И почти забываешь, что здесь вместо смеющихся глаз хорошенькой девушки, товарища по игре, можешь встретить лишь острый и холодный, направленный на тебя штык» (Гумилев, 1991 а, 109). Отдельные подробности военного быта также находят свои игровые аналогии – спорт, например: «Всегда приятно переезжать на новый фронт. … Высадившись, удивляешься пейзажам, знакомишься с характером жителей … жадно запоминаешь слова еще не слышанного языка. Это целый спорт, скорее других научиться болтать по-польски, малороссийски или литовски» (Там же, 119). Иногда превратности войны предоставляют возможность лицом к лицу столкнуться с неприятелем, чтобы – сыграть в «очко». Причем главные противники (германцы) и играют, и воюют плохо (см. эпизод VII главы). В письмах с фронта он пытается убедить Анну Ахматову в том, что сообщения о зверствах немцев, которыми полны газеты, не более как «потоки клеветы». Война подчинена особым правилам, которые соблюдает и противник: «Скотину и хлеб они, действительно, забирают, но, во-первых, им же нужен провиант, а во-вторых, им нужно лишить провианта нас;

то же делаем и мы, и поэтому упреки им косвенно падают и на нас – а это несправедливо. Мы, входя в немецкий дом, говорим «gut» и даем сахар детям, они делают то же, приговаривая «карошь»» (Из письма А. Ахматовой. Цит. по: Лукницкая, 1990, 173). «Записки кавалериста» необычайно полно предоставляют материал на тему «война как подлинная игра». Здесь и добровольное вступление в игру, и «игровая ассоциация» (свой эскадрон), и чувства радости и удовольствия от самой деятельности.

Значение тропов в военном дневнике Гумилева, при иной их направленности, аналогично тому, что мы встречаем еще в текстах Гомера, где метафоры, постоянно отсылающие слушателей к картинам мирной жизни, сельского труда, не позволяют стать «Илиаде», при всем обилии батальных сцен, апологией войны.

Радость наступления понятна,99 но в игре и отступление может быть по-мальчишески задорным: «… Наше мальчишество оказалось очень для нас выгодным. …Потом весело отступали, поджигая деревни, стога сена и мосты, изредка перестреливаясь с наседавшими на нас врагами и гоня перед собою отбившийся от гуртов скот. В благословенной кавалерийской службе даже отступление может быть веселым» (Гумилев, 1991 а, 152). Участники военных действий враждуют на поле боя, но после раненый австриец, например, помогает нести русского тяжелораненого солдата, а сам Гумилев беспокоится о раненом немце, которого не успевает подобрать по дороге. Для Гумилева – автора «Записок кавалериста» - солдат, воин – не временное занятие мирного человека. В каком-то смысле, это вершина человеческой эволюции. Бытие воина воскрешает условия создания цивилизации в целом. «Я думаю, что на заре человечества люди так же жили нервами, творили много и умирали рано. Мне с трудом верится, чтобы человек, который каждый день обедает и каждую ночь спит, мог вносить что-нибудь в сокровищницу культуры духа. Только пост и бдение, даже если они невольные, пробуждают в человеке особые, дремавшие прежде силы» (Гумилев, 1991 а, 128). С точки зрения Гумилева, есть особая порода людей, отчетливо обозначающаяся именно во время войны. «Записки кавалериста» заканчиваются описанием встречи с бежавшими из германского плена двумя уланами, рассказывающими о своих злоключениях «спокойно, без рисовки, пушкински-ясным языком». Любуясь рассказчиком, автор «думал, как было бы дико видеть этого человека за плугом или у рычага заводской машины. Есть люди, рожденные только для войны, и в России таких людей не меньше, чем где бы то ни было… И если им нечего делать «в гражданстве северной державы», то они незаменимы «в ее воинственной судьбе», а поэт знал, что это - одно и то же» (Там же, 154). Лирика Гумилева («Колчан», 1911-1915 гг.) переводит тему войны из игровой сферы в сакральную. Примером может служить стихотворение «Война»100. Авторское «Я» вырастает до «носителя великой мысли», у которого «Золотое сердце России Мерно бьется в «Наступать – всегда радость, но наступать по неприятельской земле это – радость, удесятеренная гордостью, любопытством и каким-то непреложным ощущением победы. Люди молодцеватее усаживаются в седлах. Лошади прибавляют шаг. … Время, когда от счастья спирается дыхание, время горящих глаз и безотчетных улыбок» (Гумилев, 1991 а, 99). 100 «И воистину светло и свято Дело величавое войны, Серафимы, ясны и крылаты, За плечами воинов видны». Лирика Гумилева цитируется по изданию: Гумилев Н.С. Избранное. М., 1989. С. 239). В диссертации О. Беспаловой «война», «странствие» и «любовь» выделяются и анализируются в качестве ключевых концептов всей поэзии Гумилева (Беспалова, 2002).

груди…» («Наступление». (269). В этот же контекст помещается и смерть, после которой он, воин, достоин рая: Есть так много жизней достойных, Но одна лишь достойна смерть, Лишь под пулями в рвах спокойных Веришь в знамя Господне, твердь («Смерть» (170). Т. Мелешко в своей диссертации отмечает, что именно в «Колчане» берет начало разрушение акмеистической концепции игры, что связано с утверждением в творчестве Гумилева полифонии ценностей, признания права человека на «не-игру» - на страдания души. Изменение характера гумилевского творчества в целом в послевоенные годы находит свое отражение и в изменившемся характере акмеизма как течения. Однако первоначально, в годы становления «Цеха поэта» концепты «мужества» и «мужественности» были значимы для «адамистов», и Гумилев и в личной жизни стремился соответствовать установкам, утверждаемым им в поэзии. Для ролей путешественника и воина у Гумилева характерна их фактуальность, подчеркнутое утверждение их в реальной жизни (в реальных пространстве и времени). Установка на подлинность, несомненность происходящего также выделяла Гумилева среди тогдашней атмосферы всевозможных мистификаций, придавая ему, в глазах захваченных театрализацией жизни современников, черты чопорности и педантизма. 2. Социокультурный уровень. На литературном поприще, отмеченные качества гумилевской натуры отлились в ролевые позиции Мэтра, «отца акмеизма» (Синдика), сознательно и энергично выстраиваемые поэтом. Однако прежде, чем стать признанным мастером, Гумилев прошел через долгий период ученичества. Своим Учителем он избрал Брюсова, в переписке с ним демонстрируя сознательно принятую на себя роль Ученика. Уверениями в уважении к каждому замечанию Учителя, покорными просьбами высказать свое суждение по поводу очередного написанного произведения изобилуют письма Гумилева, адресованные Брюсову в 1906-1912 гг. Советы и рекомендации Брюсова стали для начинающего поэта лоцией для вхождения в мир профессиональных литераторов. Брюсову посылаются отчеты о визитах, у него зачастую испрашиваются рекомендательные письма к писателям, живущим в это время в Париже (где Гумилев проходит свои поэтические «университеты»), с ним Гумилев советуется по поводу гонораров, участия в тех или иных издательских проектах101. По свидетельству П. Лукницкого, Брюсов и его журнал «Весы» стали для Гумилева проводниками в мир новинок западной литературы и культуры. В «Весах» же Гумилев Длительность и стабильность подобных отношений говорит о том, что в данном случае каждый из членов диады «учитель-ученик» реализовывал свои устремления. Устойчивость пары Брюсов-Гумилев вскрывает их «типологическое сходство». С модели поведения Брюсова в литературном мире во многом списан имидж Гумилева102. В стихах Брюсова Гумилев впервые находит афористически сформулированное убеждение, о том, что «все в жизни» – только повод для «певучих стихов». В тот, парижский, период жизни Гумилева, молодой поэт решает главную задачу – стать мастером стиха, для чего неустанно постигает поэтическую технику. «Он благоговейно относился к ремеслу стихосложения… Он поражал всех тем, что придавал больше значения форме и словесным тонкостям. Он был формалистом до формалистов. Он готовился стать мэтром» (Н. Войтинская. Цит. по: Лукницкая, 1990, 101). Вслед за Брюсовым Гумилев пройдет стадию очарованности поэзией Вячеслава Иванова, посещение знаменитых «сред» которого не могло не вызвать ревности Брюсова и, как следствие, охлаждения отношений с ним. К 1911 году отношения между В. Ивановым и Гумилевым стали напряженными до враждебности, планируемая ранее их совместная поездка в Африку не состоялась. Однако впоследствии Гумилев уверенно чувствовал себя в роли «поэтического первооткрывателя» не без влияния Брюсова и Вяч. Иванова103.

знакомится с поэтами средневековья, поэтами-парнасцами, символистами конца Х1Х века, постсимволистами. Из статьи во втором номере «Весов» за 1905 год он почерпнул первоначальные сведения об оккультизме (Лукницкая, 1990, 31). 102 Из воспоминаний Н.И. Петровской: «В приемной «Скорпиона» и «Весов» в деловые часы стиль был строг и неизменен. Здесь более, чем где-либо, одна половина существа Брюсова жила своей подлинной жизнью… Здесь они (молодые поэты – Н.Г.) становились перед мэтром, облеченным властью решать, судить, приговаривать. … Аристократизм «Скорпиона», суровая его замкнутость, трудность доступа в святилище, охраняемое свирепым «цербером» (так говорили, конечно, шутя), все это вместе относилось исключительно на счет Брюсова, и стена между ним и людьми росла» (Лукницкая, 1990, 46-47). 103 Г. Иванов, например, видит в стиховедческих штудиях у Иванова прообраз заседаний цеха акмеистов и сравнивает значение Гумилева как «учителя поэзии» с ролью Дягилева в балете: «Гениальная проницательность выбора сочеталась у обоих с еще более поразительным даром – указывать новоявленному избраннику его правильную творческую дорогу» (Лекманов,2000, 18). В работах, посвященных творчеству В.Брюсова, можно отметить типологическое сходство его ролевых комплексов с гумилевскими: «…Поэтической работой Брюсова управляло не столько его духовное и моральное самосознание, сколько стремление к познавательным завоеваниям и их осмыслению в поэзии. Творчество Брюсова развивалось экстенсивно, прежде всего, по принципу количественного расширения. Он был конквистадором в поэзии… Брюсов осваивал все новые и новые пласты современной ему жизни и мировой культуры. И эта центробежная устремленность брюсовской поэзии, естественно, ослабляла его сосредоточенность на личной теме, а значит – и на теме пути-развития» (Максимов, 1975, 29-30).

В «Письмах о русской поэзии» Гумилева очевидна его погруженность в проблемы изучения техники поэтического творчества: чье бы творчество он ни оценивал, он непременно говорит о ремесле, об умении мастера выразить себя в слове. Его рост как поэта очевиден каждому, кто последовательно читает его книги стихов. Так же неуклонно он «набирал вес» и как литературный деятель, став, в конце концов, признанным «отцом акмеизма», а в 1918-1921 годах мало кто мог сравниться с ним по колоссальному заряду энергии, вложенному в организацию литературно-общественной работы. Роль Учителя становится заключительным этапом Ученика, составляя с ним диалектическое единство. Художники, не имеющие в своем «ролевом спектре» роли ученика, и в Учителя попасть не могут и не хотят (подобную позицию занимают, к примеру, М. Кузмин и М. Цветаева). К 1911-12 гг. Гумилев отходит от прежнего круга приятелей – М. Кузмина, С Ауслендера, Ал. Толстого, Е. Зноско-Боровского, П. Потемкина;

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.