WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 |

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ СТАВРОПОЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ На правах рукописи ГОРБАЧЕВ АНДРЕЙ МИХАЙЛОВИЧ НЕОКЛАССИЧЕСКИЙ СТИЛЬ ЛИРИКИ В.Ф. ХОДАСЕВИЧА 1918-1927 ГГ. ...»

-- [ Страница 2 ] --

Действие подразумевает волевое усилие и временную моментальность свершения, но происходит сбой напряженного динамического движения мысли. Этот фрагмент в тексте отмечен пунктуационно — повторением многоточия. Композиция стихотворения, состоящая из двух неравных строф (5 стихов : 2 стиха), обыгрывает сбой порыва. В последней строфе бунтарский протест снижается, оказываясь лишь следствием мелкого бытового эпизода (потеря пенсне или ключей). Само же обращение, нарастающая динамика которого создана градуальным рядом глаголов в повелительном наклонении, приобретает статус автокоммуникации: сниженного ее варианта — «бормотания», быстрого и невнятного говорения. Антиномичный семантический ряд, развивающий тему преображения Мира теургическим актом, представлен в цикле четырьмя номинациями лирического героя. В стихотворении «Вакх», открывающем данный ряд, в качестве заглавия использовано имя мифологического персонажа. Вакх — бог плодоносящих сил земли, растительности, виноградарства, виноделия [МС 1990, с. 189]. Имя собственное, как считают исследователи, наделено способностью концентрировать в себе целые сюжеты. Так, Г. Шпет в «Эстетических фрагментах» делает наблюдение относительно сюжета: «Хотя каждый сюжет может быть сформулирован в виде общего положения, сентенции, афоризма, поговорки, однако эта общность не есть общность понятия, а общность типическая, не определяемая, а характеризуемая. Вследствие этого всякое удачное воплощение сюжета индивидуализируется и крепко связывается с каким-либо собственным именем. Получается возможность легко и кратко обозначить сюжет одним всего именем «Дон-Жуан», «Чальд Гарольд», «Дафнис и Хлоя», «Манон Леско» и т.п.» [Шпет 1989, с. 456-457]. Следовательно, имя Вакх (Дионис) наряду с традиционным сюжетом включает ряд обязательных, присущих этому имени коннотаций. Для данного текста значимыми являются такие традиционные черты Вакха, как стихийность, опьянение, способность преображать действительность, то есть наделять предметы совершенно новыми чертами. Стихийность и ассоциированное с ней изменение привычного хода вещей актуальны для художественного мира «Тяжелой лиры». В стихотворении лирический герой как носитель стихии сравнивается с волшебником: Как волшебник, прихожу я Сквозь весеннюю грозу. Благосклонно приношу я Вам азийскую лозу. Сопоставление с волшебником мотивирует и дальнейшее преображение жизни перед «отуманенным взором» встреченных и опьяненных людей. Происходит изменение привычного хода жизни, когда человек освобождается от мирских забот. Подскажу я песни хору, В светлом буйстве закружу, Отуманенному взору Дивно все преображу. И дана вам будет сила Знать, что скрыть от очей, И ни старость, ни могила Не смутят моих детей. Однако можно подвергнуть сомнению устойчивость дивного преображения, после которого остается не счастье, а «вечный хмель» от иной, идеальной жизни. И сам герой остается отстраненным, не присоединяясь к происходящим событиям. Я же — прочь, походкой резвой, В розовеющий туман, Сколько бы ни выпил — трезвый, Лишь самим собою пьян. [I, с. 219] Следующую автономинацию, продолжающую тему преображения, встречаем в стихотворении «Горит звезда, дрожит эфир…». Целью своей миссии поэт провозглашает воссоздание Его творения в собственном творчестве: «И я творю из ничего / Твои моря, пустыни, горы, / Всю славу солнца Твоего, / Так ослепляющего взоры». Одическое восхваление творчества вдруг отменяется и разрушается произвольным жестом. И разрушаю вдруг шутя Всю эту пышную нелепость, Как рушит малое дитя Из карт построенную крепость. [I, с. 223] Таким образом, оказывается, что и возвышенный теургический акт поэта вполне возможно вдруг разрушить шутя. Теургическое могущество оборачивается слабостью произволом. и непрочностью, Обращаясь к объективное этому творчество С. — субъективным отмечает стихотворению, Бочаров полемическую позицию автора: «С вызовом поэт попирает собственные великие притязания, те самые, унаследованные от символизма. К этим притязаниям и теургическим заданиям символизма Ходасевич относился очень серьезно» [Бочаров 1996, с. 26]. В заключительном стихотворении цикла («Баллада») поэт устраняет сдерживающее и разъедающее его противоречие: произвольный отказ из жалости к соседу, останавливающий преображение («Утро»), и скептическое отношение к теургическому акту («Горит звезда, дрожит эфир…») заменяется подлинным актом преображения окружающей действительности. Аналогично поэтическому и прозаическое описание, данное теургическому акту: «<…> поэт, не искажая, но преображая, создает новый, собственный мир, новую реальность, в которой незримое стало зримым, неслышное слышным. <…> Чтобы новое бытие не осталось мертво, поэт придает ему движение. <…> «Попадая в поэзию», вещи приобретают четвертое, символическое измерение, становятся не только тем, что были в действительности. То же надо сказать о самом поэте. Преобразуется и он» [Ходасевич 1996, Т1, с. 518]. Полнота преображения достигается и притягиванием в это креативное поле лирического героя, превращающегося из жалкого поэта в Орфея. В первой строфе «Баллады» дается описание ограниченного пространства комнаты, которая находится внизу, в колодце: Сижу, освещаемый сверху, Я в комнате круглой моей. Смотрю в штукатурное небо На солнце в шестнадцать свечей. [I, с. 241] Эта точка зрения в процессе развертывания сюжета изменяется. По мере того, как «музыка, музыка, музыка вплетается в пенье мое» и лирический герой вместе с «несчастными вещами» подчиняется «плавному, вращательному танцу», он вырастает над самим собой, вырастает из того закрепощающего мертвого пространства. Герой (Орфей) в масштабе настолько монументален и грандиозен, что привычные границы мира исчезают. Координаты героя — подземное пламя и космическое пространство («Я сам над собой вырастаю, / Над мертвым встаю бытием, / Стопами в подземное пламя, / В текучие звезды челом» [I, с. 242]). Композиция «Баллады» подчинена мощной тяге снизу вверх, так же, как творчество В.Ф. Ходасевича «создано мощным усилием прорваться сквозь «заплеванное и низкое» (И. Андреева). Подчеркнуто настойчивая тяга поэта вверх распространяется на поэтику всего цикла. В заключение отметим, что лирический цикл «Тяжелая лира» отличается от предыдущего цикла «Путем зерна» настроением радикального отвержения условий человеческого существования. Зафиксированное в дискретных состояниях лирического героя чувство крайнего неприятия и отчуждения последовательно прослеживается в трех крупных тематических корпусах.

Неоклассический сюжет цикла манифестирует экзистенциальный поиск свободы лирическим героем, попытку преодоления невыносимой и бессмысленной тяжести бытия. В ходе развертывания сюжета актуализируется несколько путей освобождения, утверждающих несовместимость лирического героя с Миром: во-первых, нейтральное ощущение пресыщенности и скуки, вовторых, деструктивные процессы, рождающиеся в личности и принимающие масштабы апокалиптической катастрофы, в-третьих, преображение мира теургическим актом. Апелляция автора к индивидуальной свободе личности первоначально может рассматриваться, с одной стороны, как отказ от императивных неоклассических категорий гармонии и порядка, с другой — как реконструкция романтического сюжета освобождения. Однако, сохраняя деление универсума на два мира (в романтизме — замкнутая сфера рабства и внепространственный мир свободы;

в символизме — идеальный и земной миры), автор предлагает иное развитие сюжета освобождения. Романтический сюжет освобождения предполагает «уход», «он имеет исходную позицию — и направление вместо конечной точки» [Лотман 1999а, с. 108];

развитие неоклассического сюжета, при сопутствующем скепсисе лирического героя, манифестирует освобождение как пересоздание окружающего мира теургическим актом. Начальное и заключительное стихотворения цикла («Утро» и «Баллада»), развивая тему преображения мира творчеством, создают кольцевую рамку сюжетной линии. Акт преображения, отменяющийся в начале по произволу поэта, в итоге захватывает не только личность героя, но и окружающую действительность. Поэтому освобождение в цикле — это не «уход», а преодоление «мертвого бытия» (В.Ф. Ходасевич) и восстановление гармонии иного порядка.

2.3. Утрата гармонии в сюжете цикла «Европейская ночь» Лирический цикл «Европейская ночь» В.Ф. Ходасевича воплощает в системе смыслосообразно расположенных стихотворений систему взглядов, которая «дает нечто совершенно новое, принадлежит тому же поэту, но уже не той поэзии» [Вейдле 1989, с. 154]. В замечании В. Вейдле зафиксировано качественное изменение поэтической системы В.Ф. Ходасевича относительно хронологически ранее вышедших стихотворных циклов. Чем обусловлено подобное изменение поэтической системы? Решение поставленного вопроса связано с проблемой глубинного поэтического инварианта, или картины мира. Следует отметить, что в текстах классического типа, к которым мы относим лирику В.Ф. Ходасевича, художественный прием или средство не становятся самостоятельной темой, но подчинены и реализуют некоторую целостную картину мира. То, что Г. Винокур определял, как «неделимое око», «глаз, коим я взираю на Бога» [Винокур 1959, с. 473]. «Неделимое око», или целостность, позволяет поэту видеть сквозь, «видеть то, к чему она (поэзия. — А.Г.) направлена, то, во имя чего она существует» [Вейдле 1989, с.157]. Направленность поэзии, темы, мотивы, основные структурные оппозиции обусловлены именно картиной мира. Поэтика цикла «Европейская ночь» свидетельствует о появлении новой, существенно трансформированной картины мира. При характеристике картины мира цикла исследователи достаточно часто прибегают к использованию эпитетов с отрицательной оценочностью. Приведем выдержки из работ литературоведов разных лет: В. Вейдле: «Та относительная прозрачность мира, которая ему сперва присуща, сменилась непроницаемой тьмой. Все стало омерзительно вещественным. Или, верней, поэзия сама уже не хочет умирать отсюда, а наоборот, стремится всею своей силой рушиться, ринуться сюда. Потому-то и нет для нее слов достаточно тяжелых, достаточно язвящих, чтобы ими как можно прочнее заклеймить это здесь, от которого она не может оторваться» [Вейдле 1989, с. 155]. «Только он (Ходасевич. — А.Г.) применил эту точность не к миру, просветленному поэзией, а к другому, страшному, с поэзией разобщенному, ни в чем не созвучному ей миру, которого для классицизма нет <…>»[там же, с. 154].

С. Бочаров: «В стихах «Европейской ночи» он (Ходасевич. — А.Г.) приблизился к низинам дикой цивилизованной жизни, каким предстал ему послевоенный <…> западный мир» [Бочаров 1990, с.165 ]. «Ужасный», «дикий», «страшный» — эти эпитеты конкретизируют тот мирообраз, который становится новым основанием поэзии В.Ф. Ходасевича. Катастрофическое восприятие действительности, осложненное безрезультатными попытками соотнести орфическую эстетику символизма с безрелигиозным сознанием «пост-Европы», находит отражение в неоклассическом сюжете цикла. Развертывание сюжета «Европейской ночи» обусловлено доминирующей темой, сформулированной литературоведом как «утрата гармонии, орфизма <…> самим поэтом, так и всем мирозданием» [Косарева 1994, с. 100]. Эта тема уточняется в последовательно сменяющих друг друга семантических рядах, организованных следующими темами: 1. Отношение поэта к творчеству (поэзии), в появлении которой Н.Богомолов видит неизбежное следствие «для оказывающегося в эмиграции — и, следовательно, в ограниченном кругу читателей и слушателей — поэта сознание собственной исключительности, почти недосягаемости, непреклонной гордости хранителя вечного огня поэзии» [Богомолов 1988а, с.57]. 2. Взаимоотношение лирического героя с действительностью. В контексте цикла это в первую очередь действительность послевоенной «дикой цивилизованной» Европы, утратившей «религиозный кислород» и оказавшейся окруженной «холодом стратосферической атмосферы» [Ходасевич 1996, Т2, с. 444-448]. Рассмотрим специфику автономинаций субъекта речи и корреляцию данных лексем с образом Другого, который в отличие от предыдущих поэтических циклов изменяет свой статус. Появление Другого В.Вейдле связывает с изменением направленности поэзии В.Ф. Ходасевича: «<…> переселившись в чужое, — и вскоре независимо от всякого совмещения миров — поэзия начинает говорить от имени, или по крайней мере во имя, этого чужого, чего в «Тяжелой лире» она еще никогда не делала» [Вейдле 1989, с. 156]. Поэтому Другой прочно входит в поэтическое сознание автора, интересует его, занимает место «в поэтической Вселенной», перестает быть только «знаками этого мира» [Богомолов 1988а, с. 5859]. В цикле «Европейская ночь» наиболее актуальным является использование трех форм воплощения авторского сознания: грамматические формы личных местоимений единственного и множественного числа (я и мы), авторповествователь, который, не являясь непосредственно действующим субъектом, выполняет функцию наблюдателя и повествует об эксцессах универсального характера. Для поэтического цикла характерны следующие поэтические средства, обладающие способностью к номинации нереферентного типа: 1.Предикат (иногда с отрицанием) в бытийном предложении характеризации, в конструкции типа Я есть N: «Я — чающий и говорящий», «А я — не ангел осиянный, / Не лютый змий, не глупый бык» [I, с. 249]. 2.Метафоры: «Лежу, ленивая амеба, / Гляжу, прищуря левый глаз <…>» [I, с. 253]. 3.Конструкции со сравнительными оборотами, отличающиеся по степени распространенности: «<…> Как непоблажливый игумен / Среди смиренных чернецов» [I, с. 249], «<…> Как грязь, разбрызганная шиной / По чуждым сферам бытия» [I, с. 250], «<…>Как ведьмы, по трое / Тогда выходим мы» [I, с. 259], «<…> Как любознательный кузнец / Над просветительной брошюрой» [I, с. 276], «<…> Как спит зародыш крутолобый» [I, с. 276]. Первый семантический ряд с темой «отношение поэта к творчеству» представлен автономинациями в двух первых стихотворениях цикла — «Петербург» и «Жив Бог! Умен, а не заумен…» Напастям жалким и однообразным Там предавались до потери сил. Один лишь я полуживым соблазном Средь озабоченных ходил. [I, с. 248] В 1-ой строфе ретроспективного «Петербурга» намечена значимая для поэта антитеза: противопоставление поэта толпе. Образ толпы, ее многочисленности создается грамматической формой глаголов множественного числа: «предавались», «смотрели», «забывали», «сгорали» («валенки»), «слушали». Наконец, 4-ый стих 2-ой строфы содержит обобщающее местоимение «все», к которому относится эксплицированный глагольный ряд. Однако поэт на фоне сложившейся исторической ситуации сохраняет свою уникальность. Лексема «один» с ограничительной модальной частицей «лишь» фиксирует на лексическом уровне отмеченную антитезу. Чем обусловлено именно такое восприятие поэта? Ю.Левин видит в этом следствие «резкого несоответствия <…> повседневного бытия — всегда неустроенного и бедного, <…> физической болезненности и немощи и внешней невзрачности <…> — и вольного творческого полета духа в часы творчества» [Левин 1998б, с. 243]. Важным моментом в «Петербурге» является декларация В.Ф.Ходасевичем поэтического принципа «стих сквозь прозу». И, каждый стих гоня сквозь прозу, Вывихивая каждую строку, Привил-таки классическую розу К советскому дичку. [I, с. 248] Поэтическая декларация поддержана всем строением стихотворения, в том числе сюжетом: лирический герой читает свои стихи («все слушали стихи мои») в бытовом, «низком» окружении, реалистичный образ которого создается подчеркнуто «бытовой» лексикой: «клокочущие чайники», «на печках валенки сгорали». Поэтическое вдохновение приходит также в «низкой» обстановке послереволюционного Петербурга: И я безумел от видений, Когда чрез ледяной канал, Скользя с обломанных ступеней, Треску зловонную таскал <…> [I, с. 248] Непрерывным наложением лексики различных стилистических пластов формируется органичный сплав стихотворения: «тютчевский музикийский лад открывается в сногсшибательных ветрах (ударение — нелитературное;

прилагательное — почти каламбурное: разговорно-бытовая стертая метафора употреблена в буквальном смысле);

классическую розу поэт не просто привил к советскому дичку, но привил-таки (вульгаризм), и даже треска зловонная дана с инверсией<…>» [Левин 1998б, с. 254]. В итоге возникает эффект, когда «низкая» лексика В сообщает высокой тематике, всему авторскому поэтической высказыванию декларации подлинность. интерпретации литературоведами В.Ф.Ходасевича встречаются расхождения. Так, С. Бочаров предлагает ее считать мировоззренческой позицией. «Надо видеть в нем (утверждении. — А.Г.) позицию поэта по отношению к новому веку в целом — к новому дикому состоянию мира не только советского, но, как показывают стихи «Европейской ночи», и послевоенного европейского тоже. И вот такому-то образу мира поэт привил-таки классическую розу;

утверждающий тон, говорящий о достигнутом результате, не заслоняет картины той трудности, деформированности, изломанности, вывихнутости, даже насильственности пути, каким шел он к результату <…>» [Бочаров 1996, с. 37]. Декларативный характер носят и автономинации лирического героя в стихотворении «Жив Бог! Умен, а не заумен…» Жив Бог! Умен, а не заумен, Хожу среди своих стихов, Как непоблажливый игумен Среди смиренных чернецов. Пасу послушливое стадо Я процветающим жезлом.

[I, с. 249] Тема поэта и поэзии получает неожиданный поворот, приобретая полемический характер, и отражает эстетическую позицию автора. Основой для эксплицированных в тексте номинаций лирического героя служат библейские коннотации (проекция на мифологический инвариант), которые сложно взаимодействуют в лирическом тексте. В комментарии к стихотворению отмечено, что стихи «Пасу послушливое стадо / Я процветающим жезлом» — контаминация библейских образов17. Однако автор выводит лирического героя за пределы «ценностных ориентиров» библейской образности, переакцентует исходный материал в соответствии с установкой на поэтическую традицию. Традиция, как отмечалось ранее, ассоциирована для В.Ф. Ходасевича в первую очередь с именем и поэзией А.С. Пушкина. Не случайно Ю. Левин считает тему поэта и поэзии типично пушкинской [Левин 1998б, с. 220]. Следующие автономинаци: Я — чающий и говорящий. Заумно, может быть, поет Лишь ангел, Богу предстоящий,— Да Бога не узревший скот Мычит заумно и ревет. А я — не ангел осиянный, Не лютый змий, не глупый бык. Люблю из рода в род мне данный Мой человеческий язык: Его суровую свободу, Его извилистый закон…— [I, с. 249] «И сказал Господь Моисею, говоря: Скажи сынам Израилевым, и возьми у них по жезлу от колена, от всех начальников их по коленам, двенадцать жезлов… И кого Я изберу, того жезл расцветет… и вот, жезл Ааронов, от дома Левиина, расцвел, пустил почки, дал цвет и принес миндали» (Числ., XVII, 1-2, 5, 8);

«И родила она младенца мужеского пола, которому надлежит пасти все народы жезлом железным;

и восхищено было дитя ее к Богу и Престолу Его» (Откр., XII, 5).

отражают культурную позицию автора, полемически направленную против заумного слова футуристов или в масштабах культурного пространства — против модернизма. Пафос отрицания и пристрастного отношения к модернистским поэтическим опытам проходит у В.Ф. Ходасевича также и через критические статьи. Обращая внимания на представителей поэтических групп, поэт не отличается минимальной сдержанностью: «полоумный визионер Хлебников», «тупой теоретик и доктринер Крученых», «несчастный шут» Бурлюк. Объяснение настолько критичной позиции по отношению к футуризму можно найти в статье «Колеблемый треножник» (1921). «Стихотворец, — утверждает В.Ф. Ходасевич, — по самой природе своего ремесла, не может себе поставить менее двух заданий, ибо стих содержит в себе по крайней мере два содержания: логическое и звуковое. Одно из самых поразительных свойств пушкинской поэзии <…> заключается в необыкновенном равновесии, с каким разрешает поэт эти параллельные задания» [Ходасевич 1996, Т2, с. 77]. Когда же одно из этих заданий начинает доминировать, то происходит сдвиг в одну из сторон — такой перекос есть уже симптом болезни. Именно это, по мнению автора, и происходит. Поэтому В.Ф. Ходасевич предостерегает: «Нельзя указать тут же и на воскресшее в последнее время отсечение формы от содержания и проповедь главенства формы, подобно тому, как в пору первого затмения проповедовалось главенство содержания. И то и другое враждебно всему духу пушкинской поэзии» [там же, с. 82]. Размышляя об отношении Ходасевича к футуризму, один из исследователей замечает, что «заумный язык» был не для него — пушкинианца— и по всем своим пристрастиям и привязанностям — человека XIX века» (Н. Штейникова). Вместе с тем, категоричное утверждение литературоведа о «пассеизме» поэта нуждается в некоторой корректировке. В.Ф. Ходасевич, регулярно обращаясь к поэтической традиции, в поэзии отталкивается от нее;

не принимая футуристических опытов деконструкции языка и поэтической формы, он в лирических циклах преодолевает исходный поэтический материал. К такому подходу, который учитывает «извилистый закон» и «суровую свободу» языка, применима формула П. Флоренского: «Тем и другим должно быть слово зараз: столь же гибким, как и твердым, столь же индивидуальным, как и универсальным, сколь же мгновенновозникающим, как и навсегда определенным исторически, столь же моим произволом, как и грозно стоящей надо мной принудительностью» [Флоренский 2001, с. 203]. Об органичном сочетании гибкости и твердости, индивидуальности и универсальности языка в творчестве В.Ф. Ходасевича пишет и В. Вейдле: «Ходасевич взял у Пушкина и привил «советскому дичку» вовсе не «классическую розу» <…>, а нечто другое, более личное, более тайное, что могло без всякого перелома развиться и в «вывихнутость», и в «прозаизм» [Вейдле 1989, с. 158]. Это «нечто другое» отнюдь не эпигонское репродуцирование традиции, напротив, оно определено пушкинским отношением к языку, «как к орудию величайшей точности, строжайшей взвешенности смысла», примененного к «страшному», дисгармоничному миру [там же, с.158]. Заявленный отказ от литературного «пассеизма», признание невозможности повторения культурного прошлого, к которому «возврат немыслим ни исторически, ни психологически» [Ходасевич 1996, Т2, с. 80], принципиальное принятие нового века — эстетические развивающейся принципы теме В.Ф. Ходасевича, — воплощенные в параллельно героя с цикла взаимоотношение лирического действительностью. Автономинация, открывающая тему второго семантического ряда, дана в декларативном стихотворении «Весенний лепет не разнежит…» Тематическая структура стихотворения основывается на противопоставлении двух разнокачественных миров. Лирический герой тщательно фиксирует приметы нового «анти- универсума», «какофонического мир». Весенний лепет не разнежит Сурово стиснутых стихов. Я полюбил железный скрежет Какофонических миров.

…Мне мил — из оловянной тучи Удар изломанной стрелы, Люблю певучий и визгучий Лязг электрической пилы. [I, с. 250] Ценность «какофонического мира», несмотря на отсутствие гармонии (лексемы с общей семой «звук» — «скрежет» («железный»), «лязг» («певучий и визгучий») создают неблагозвучную, «ужасную» звуковую картину мира), значительно выше на аксиологической шкале по сравнению с гармонической красотой мира. Парадоксальность данной поэтической позиции — выражение любви к «ужасному» и «уродливому» и пренебрежение гармоничным — подчеркивается и на синтаксическом уровне текста межстиховой паузой, усиленной авторским знаком — тире: И в этой жизни мне дороже Всех гармонических красот — Дрожь, побежавшая по коже, Иль ужаса холодный пот. [I, с. 250] Следуя логике синтаксического членения следующий компонент однородного ряда, присоединенный союзом иль («Иль сон, где, некогда единый…») может отделяться менее глубокой паузой. Автор разрывает однородный ряд межстрофической и синтаксической паузой, маркированной точкой в конце незавершенного однородного ряда. Тем самым курсивно выделяется первый стих 5-й строфы, семантическое наполнение которого связано с появлением новой темы: утрата целостности лирическим героем, осознаваемая как «разорванность» сознания. Иль сон, где, некогда единый,— Взрываясь, разлетаюсь я, Как грязь, разбрызганная шиной По чуждым сферам бытия. [I, с. 250] Заметим, что строфа в синтаксическом отношении представляет одно сложное этом предложение. «сон» Содержание перекодирует 1-го в стиха вновь повторяет тему «гармоничного мира» и в контексте соотносится со 2-ым стихом 4-ой строфы. При лексема план иллюзорности, нереальности существование гармоничного мира, неопределенное наречие «некогда» отдаляет эту целостность во времени. Антитеза двух различных состояний мира фиксируется межстиховой паузой и тире. Во втором стихе передается мгновенное разрушение и разъединение сознания лирического героя. Установление тождества между Я и лексемой «грязь» со значением «вещественный», по-видимому, напоминает о ничтожности, даже инородности Я этому миру, а используемое страдательное причастие в словосочетании «разбрызганная шиной» интерпретировать как насильственное давление «дикой» можно современности (автомобильная шина — знак современного механического мира). Подчеркнуто сниженное и точное сравнение для передачи сложной экзистенциальной ситуации присутствия я в мире драматизирует поэтическое высказывание, переводя его в план искренней, актуальной речи. Таким образом, выявленная антитеза «Я — современная действительность» актуализирует дисгармоничное бытие лирического героя, связанное с драматическим сознанием ущербности, с уничтожением личностных границ присутствия в мире. Декларация любви к «ужасному» и пренебрежение гармоничным отнюдь не уникальна, она имеет аналоги в творчестве других художников слова. Однако для В.Ф. Ходасевича действие этого принципа носит безусловной характер, так как в нем — источник жизнеспособности поэтического творчества. Сформулированный намного позже в книге «Державин» «закон поэтической биологии» связывает поэта со временем: «Отражение эпохи не есть задача поэзии, но жив только тот поэт, который дышит воздухом своего века, слышит музыку своего времени.

Пусть эта музыка не отвечает его понятиям о гармонии, пусть она даже ему отвратительна — его слух должен быть ею заполнен, как легкие воздухом. Таков закон поэтической биологии» [Ходасевич 1996, Т3, с. 371]. Поэтому в стихотворении подчеркнут тот случай, когда какофоническая действительность, «дикая» музыка не отвечает представлениям поэта о гармонии, но его слух должен быть заполнен ею. Следующая автономинация героя — «ленивая амеба» — в стихотворении «У моря» (1) органично продолжает тему «разорванности» сознания. Лежу, ленивая амеба, Гляжу, прищуря левый глаз, В эмалированное небо, Как в опрокинувшийся таз. [I, с. 253] Натуралистическая метафора «я — амеба» отождествляет Я с одноклеточным прозрачным личности, комочком. Этот образ в дистантно со-противопоставляется одноклеточное с предыдущим сравнением «как грязь», подчеркивая окончательное дробление превращающейся «невидимое» животное. Дополнительное определение «бесформенность», входящее в состав понятия «амеба», при включении его в поэтический образ может указывать на отсутствие определенной экзистенциальной границы с дисгармоничным миропорядком. В итоге размытость границ «присутствия я-в-мире» искажает образ личности. Поэтому в контексте цикла указанная метафора трансформирует тематику семантического ряда, рождает не случайную линию превращения субъекта в монстров. Сравнивая художественные универсумы циклов «Тяжелая лира» и «Европейская символического ночь», Л. Косарева и находит в последнем понятия упрощение двоемирия переакцентовку «чудовищность»:

«Чудовищность более не выступает, как в символизме, одной из возможностей человеческого, которая там отвергается как несоответствующая божественному промыслу. Ходасевич как бы исчерпывает монструозным характер субъекта. Субъект есть монстр <…>» [Косарева 1994, с. 100]. Последовательное развертывание сюжетной линии актуализирует значимый мотив «субъект есть монстр», который находит воплощение в стихотворении «Берлинское». Как отмечает Л. Бронская, «Берлинское» представляет реализацию «новой поэтической системы, к которой поэт приходит, уже включаясь в европейскую культуру не как гость, не как сторонний наблюдатель, но и как сосоздатель этой культуры» [Бронская 1998, с. 65]. Медитативные размышления лирической личности помещены в границы урбанистического пейзажа. Поэтому особую роль играет моделируемое относительно лирического героя пространство, являющееся двухмерным. Дейктические слова «здесь» и «там», маркирующие в двух первых строфах удвоение мира, одновременно содержат указание на противопоставление миров. (1 строфа) Здесь музыка, и звон посуды, И лиловатый полумрак. (2 строфа) А там, за толстым и огромным Отполированным стеклом… [I, с. 258] Во 2-ой — 5-ой строфах герой предлагает принципиально новое видение мира, связанное с его максимальным искажением. Воспринимаемое сознанием пространство внеположенного мира сравнивается с пространством аквариума («А там <…> Как бы в аквариуме темном / В аквариуме голубом <…>»). Семантика предметов и явлений в соответствии с проведенной аналогией «перекодируется». Ранее неодушевленный, механистический мир города автор изменяет: трамваи из средства передвижения превращаются в живых подводных существ, имеющих зрение («Многоочитые трамваи / Плывут между подводных лип<…>»). Завершенный образ совмещенные «урбанистический» и «подводный» пейзажи получают в сравнении: «Как электрические стаи / Светящихся ленивых рыб»). Повторное эксплицирование в 1-ом стихе 4-ой строфы дейктического слова «там» сигнализирует о продолжении темы двоемирия, которая захватывает теперь и самого лирического героя. И там, скользя в ночную гнилость, На толще чуждого стекла В вагонных окнах отразилась Поверхность моего стола,— И, проникая в жизнь чужую, Вдруг с отвращеньем узнаю Отрубленную, неживую, Ночную голову мою. [I, с. 258] В 1-ом стихе 5-ой строфы точно подытоживается процесс погружения в «ночную гнилость», являющейся по другому контекстуальному определению чужой жизнью. «Здесь» происходит неожиданная встреча с собственным отражением. Лексика обыгрывает тему двойничества как отражения на поверхности стекла, поэтому образы героя — «подлинный» и «ложный», «здесь» и «там» — противопоставлены. Отрубленная голова — своеобразное символическое усечение цельной личности (представлена часть вместо целого), искажение первоначально единого образа, которое дает дисгармоничный, «чуждый» мир. Чувство душевной «разъятости» в стихотворении конкретизируется и находит художественное воплощение. Кульминационным этапом в развитии данной темы семантического ряда можно считать стихотворение «С берлинской улицы…», где автор «как бы исчерпывает монструозным характер субъекта» (Л. Косарева). «Ночная гнилость», от которой раньше можно было отвернуться («Берлинское»), перерастает границы «аквариума» и вбирает уже все пространство города.

С берлинской улицы Вверху луна видна. В берлинских улицах Людская тень длинна. Дома — как демоны, Между домами — мрак;

Шеренги демонов, И между них — сквозняк. [I, с. 259] Семантическая композиция стихотворения состоит из двух неравномерных частей: 1-3-я строфы — описание урбанистического пейзажа, 4-7-я строфы — повествование от первого лица о демоническом преображении субъектов. В 1-ом композиционном фрагменте авторская точка зрения фиксирует последовательное изменение привычных контуров города. Реалистичное описание берлинской улицы изначально заключает в себе энергию дальнейшего перевоплощения, так как в параллельно расположенных двустишиях совмещены топоним «берлинская улица» и лексемы «луна», «тень», традиционно используемые при создании сцен мистического характера. Во 2-ой строфе автор-повествователь запечатлевает фазу свершившегося преображения. Прозаический пересказ этого фрагмента можно представить следующим образом: строения (дома) превратились в демонов, местом существования которых является ад. Приметы ада в тексте — это отсутствие света («мрак») и холод («сквозняк»). Демоны, сначала возникнув в сравнении («дома — как демоны…»), в 3-ем стихе появляются уже независимо в словосочетании «шеренги демонов», утверждая, что ужасное «преображение» свершилось. Аналогичный поэтический механизм используется автором при повествовании о «преображении» группы субъектов, эксплицированной в тексте при помощи личного местоимения множественного числа «мы». Опустошенные, На перекрестки тьмы, Как ведьмы, по трое Тогда выходим мы. Нечеловечий дух, Нечеловечья речь — И песьи головы Поверх сутулых плеч. [I, с. 259] По нашему мнению, «общей платформой» для «монструозного» образа, заложенного в лирическом тексте, служат мифологические коннотации. Это подтверждает и статья А. Белого «Одна из обителей царства теней», которую можно использовать в качестве метатекстового комментария к стихотворению: « <…> тогда из складок теней начинает мелькать по Берлину таинственный теневой человечек, с котелком, точно приросшим к голове, придающим последней какуюто звероподобную форму;

вам кажется, что это тот самый песьеголовый человечек, который встречает вас на древних фресках Египта;

там он неизменно сопровождал усопшего в царство теней, на страшный суд к Озирису;

тут он, схватив вас под руку, обдает вас коньячными испарениями» [цит. по: Ходасевич 1996, Т1, с. 521]. В отчетливо коррелирующих лирическом и прозаическом текстах выражения «нечеловечий дух», «нечеловечья речь», «песьи головы» опознаются в качестве категорий мифологической картины мира (в нашем случае, это — египетская). Данные лексемы отсылают к образу Анубиса, покровителя умерших, который «почитался в образе лежащего шакала черного цвета или дикой собаки Саб (или в виде человека с головой шакала или собаки)» [МС 1990, с. 53]. Однако в лирическом системы. тексте Образ происходит переакцентовка людей» исходной знаки мифологической «песьеголовых носит современного дисгармоничного мира, что передано в выражениях «в асфальтном зеркале», «…И электрический над волосами треск».

Автономинации, занимающие крайнюю позицию в рассматриваемом семантическом ряду, фиксируют финал в развертывании сюжетной линии. Обратимся к стихотворению «Из дневника». Семантика первого сравнительного оборота позволяет с провести «низким» контрастную и образом аналогию: автор в соотносит советской невозможность действительность реальности. Непостижимостей свинец Все толще над мечтой понурой, — Вот и дуреешь наконец, Как любознательный кузнец Над просветительной брошюрой. [I, с. 276] Вследствие использования конкретизирующего сравнения, точной лексики происходит снижение «высокой» темы. Следующая автономинация вырастает из описанного состояния одурения лирического героя. Пора не быть, а пребывать, Пора не бодрствовать, а спать, Как спит зародыш крутолобый, И мягкой вечностью опять Обволокнуться, как утробой. [I, с. 276] В 1-ом и 2-ом стихах декларируется отказ от бытийного присутствия в действительности. Противительные отношения, маркированное союзом а, при синтаксическом параллелизме стихов выносят на первый план иное, желательное, взаимодействие с миром. Таким образом, контекстуально синонимичные предикаты, употребленные с отрицательной частицей («не быть» : «не бодрствовать»), заменяются другой синонимичной парой («пребывать» : «спать»). процесса познания проникновения уплотненную послереволюционной Предикат «пребывать», реализующий второе словарное значение — «находиться или оставаться в каком-нибудь состоянии» [Ожегов 1999, с. 578], требует конкретизирующего это состояние дополнения: пребывать в чем? Автономинации в сравнительном обороте являются необходимым дополнительным образом, лаконично и точно конкретизирующим желательное состояние субъекта речи в пространстве. Представленный образ спящего зародыша парадоксально коррелирует с предыдущими автономинациями однородного семантического ряда. Первоначально заявленное «разъятие» сознания лирического героя («как грязь») продолжает нарастать и принимает дробленые и искаженные формы (амеба — отрубленная голова — песьи головы). Сравнение «зародыш крутолобый» в экзистенциальной ситуации неуклонного «расслоения» можно интерпретировать как желание обретения гармоничной целостности, утраченной в дисгармоничном мире. Характерно, что «мягкая вечность» (=материнская утроба) противопоставлена в контексте цикла «железному скрежету какофонических миров», «чуждым сферам бытия», «чужой жизни». Однако указанными отношениями семантика образа не исчерпывается. При анализе стихотворений «Берлинское», «С берлинской улицы» было отмечено, что «монструозное» воплощение лирического героя связано с деформацией его образа и появлением вследствие этого галереи демонических масок, «масок смерти». В цикле «Европейская ночь» подобное воплощение обусловлено давлением бессмысленно длящегося бытия, которое обезличивает человека, лишает духовности и в итоге приводит к утрате лица.18 Для усиления темы первоначальной искалеченности мира и осмысления судьбы персонажей В.Ф. Ходасевич использует, как считает Л.Косарева, «катастрофическую травестию мифа». «За каждым героем «Европейской ночи» Аналогичное представление о действительности как мертвой жизни, населенной человеческим масками, В.Ф. Ходасевич воплощает в очерке «Помпейский ужас» (1925): «Есть момент очищения, катарсиса во всех этих смертях. В Помпее не было его. Как были, такими и умерли: не «человеками», а — булочниками, сапожниками, проститутками, актерами. Так и «перешли за предел» — в грязных земных личинах, покрытые потом страха, стоит высокий мифологический аналог, от образа которого отклоняется его жизнь, что символизирует первоначальную искалеченность мира» [Косарева 1994, с. 102]. Для В.Ф. Ходасевича утрата истинного облика и принятие «чужих черт» — свидетельство ущербности личности, ее неполноты. В письме к А.И. Чулковой он говорит: «Но ты сама никого не любишь, поэтому и думаешь, что любить — значит баловать. Как думают все дети. Ты же можешь баловать, веселить, тешить детей, в которых нет еще лица. Лица же взрослого человека ты не видишь, стираешь его, уничтожаешь (даже и себя: «я уничтожилась, меня нет» — это твои слова),— насилуешь. Это грех ужасный, когда делается сознательно. На тебе греха нет, потому что ты не понимаешь и даже сама хочешь уничтожаться, растворяться в ком-нибудь…» [цит. по: Ходасевич 1996, Т1, с. 534]. Исходя из проведенных интертекстуальных параллелей можем отметить, что человеческий зародыш — образ, символизирующий возвращение к истинному лицу, очищение от «ужасных» масок действительности. Остро переживаемая лирическим героем потребность восстановления утраченной целостности и гармоничности остается желаемым итогом. Намеченное преодоление внутреннего конфликта отвергается как несоответствующее реалиям «религиозной бездуховности» мира. В стихотворении «Перед зеркалом» происходит обострение конфликта в виду присутствия фигуры Другого (двойника, зеркального отражения). Я, я, я. Что за дикое слово! Неужели вон тот — это я? Разве мама любила такого, Желто-серого, полуседого И всезнающего, как змея? Разве мальчик, в Останкине летом Танцевавший на дачных балах,— корысти, страсти. В Помпее на каждом шагу открывается ужас— смерти «без покаяния», превращения в Это я, тот, кто каждым ответом Желторотым внушает поэтам Отвращение, злобу и страх? [I, с. 277] Полная отчужденность Другого подчеркивается в тексте одновременно на нескольких уровнях: отбор лексических средств («дикое слово», «желто-серый», «отвращение», «злоба», «страх»), приобретающих в контексте отрицательную экспрессию;

синтаксические конструкции вопросительного типа, которые вносят вопросительную интонацию, — реакция на неожиданное открытие, возникшее отвращение. Присутствие «дикого» образа Другого драматизирует конфликт, заставляя лирического героя искать причинное соответствие между ретроспективным образом мальчика и обликом зрелого поэта. Однако этот путь оказывается беспомощным блужданием «от ничтожной причины — к причине»: Впрочем — так и всегда на средине Рокового земного пути: От ничтожной причины — к причине, А глядишь — заплутался в пустыне, И своих же следов не найти. [I, с. 277] Автономинации данного стихотворения, замыкая сюжет, содержат в себе итоговую мотивировку драмы поэта: это драма существования в бессмысленном дисгармоничном мире, который уничтожает личность, искажает ее подлинное лицо. Герой, лишившийся преображающего дара, обречен на существование в зеркальных отражениях искаженного мира, населенного своими, но демоническими масками. Таким образом, именно проблема утраты гармонии миром, потребность возвращения к значимым для неоклассицизма ценностям и в то же время невозможность пересоздания «дикой» действительности составляют основу неоклассического сюжета цикла «Европейская ночь». Характерно, что «запредельного» булочника, в «запредельного» содержателя таверны или лупанара» [Ходасевич 1996, Т3, с. 36].

тотальность воплощения «ужасного» мира настолько реальна, что в завершающем цикл стихотворении «Звезды» последние 4-е стиха, обращенные к Богу, не способны «перевесить» изображенную действительность — «таковы ее сверхличная мощь и сверхреальная насыщенность» [Вейдле 1989, с. 156].

Выводы по второй главе Основой для исследования сюжетной организации неоклассических циклов В.Ф. Ходасевича «Путем зерна», «Тяжелая лира», «Европейская ночь» послужил анализ автономинаций лирического героя. Универсальная номинация я в ситуации, когда необходимо уяснить смысл собственного бытия, не могла удовлетворить автора. Система автономинаций, формируя семантическое пространство циклов, при сложном взаимодействии позволяет наметить абрис сюжетной организации. 1. В цикле «Путем зерна» в автономинациях параллельно развивающихся семантических рядов лирический герой воплощает динамическое видение самого себя, вписывает личное существование в органичный исторический процесс. В основе сюжета поэтического цикла — трагедия уединенного сознания личности. Кульминационной точкой неоклассического сюжета является метафизический опыт отделения Души от тела, который позволяет актуализировать образ весеннего прорастающего злака как символа непрерывно умирающей и возрождающейся жизни. Историзм мироощущения, как показывает изменение духовного опыта лирического героя, включает в себя момент «примирения с действительностью». Единая онтологическая мудрость, имеющая признаки полноты и всеединства «как единой цели всего живущего» (Е. Трубецкой), возвращает ранее дисгармоничному и хаотичному движению истории статус объективного, внутренне оправданного закона, а сосредоточенность героя на личных переживаниях преодолевает открытием внешней реальности, заменяя в итоге примат частного общим. Таким образом, движение сюжета манифестирует значимые для неоклассицизма категории порядка, контроля и гармонии 2. Лирический цикл «Тяжелая лира» отличается от предыдущего цикла «Путем зерна» настроением радикального отвержения условий человеческого существования, что проявляется в характерном для лирического героя чувстве крайнего неприятия и отчуждения. Неоклассический сюжет цикла манифестирует экзистенциальный поиск свободы лирическим героем, попытку преодоления невыносимой и бессмысленной тяжести бытия. В ходе развертывания сюжета актуализируется несколько предельно поляризованных путей освобождения, находящихся в прямой зависимости от состояния лирического героя. Апелляция автора к индивидуальной свободе личности первоначально может рассматриваться, с одной стороны, как отказ от императивных неоклассических категорий гармонии и порядка, с другой — как реконструкция романтического сюжета освобождения. Развитие неоклассического сюжета, при сопутствующем скепсисе лирического героя, манифестирует освобождение как пересоздание окружающего мира теургическим актом. Поэтому освобождение в цикле — это не «уход», а преодоление «мертвого бытия» (В.Ф. Ходасевич) и восстановление гармонии иного порядка. 3. Неоклассический сюжет лирического цикла «Европейская ночь» создается посредством автономинаций, содержащих мотивировку экзистенциальной драмы поэта: это драма существования в бессмысленном чужом мире, уничтожающем целостность личности. Лирический герой, лишившийся преображающего дара, обречен на существование в зеркальных отражениях, в искаженном мире, населенном своими, но демоническими масками. Таким образом, именно проблема утраты гармонии миром, потребность возвращения к значимым для неоклассицизма ценностям и в то же время невозможность пересоздания «дикой» действительности составляют основу неоклассического сюжета цикла «Европейская ночь».

Глава 3 Концепция адресата в лирических циклах В.Ф. Ходасевича 3.1. Авторская концепция адресата в цикле «Путем зерна» Основой поэтического мира в цикле В.Ф. Ходасевича «Путем зерна» становится жизнь и сознание личности, находящейся на границе земного и реального миров. Двойной природе поэтического универсума соответствует аналогичное дуалистическое понимание лирической личности, которая интерпретируется как антитеза души и тела. По замечанию С. Бочарова, в «Путем зерна» поэт впервые проводит «операцию расслоения собственного образа на внешний и внутренний, «я» и «душу» [Бочаров 1996, с. 18]. Принцип взаимоопределения всех элементов произведения приводит автора к согласованию способа построения лирического героя и поэтического универсума. Актуализация в личности внешнего и внутреннего образов получает продолжение и в создании граней художественного пространства. Внимание поэта одновременно направлено и на независимое существование Души, и на внешнюю реальность, которая в цикле представлена образами страны, народа, обычного человека, соразмерного этой реальности. Однако, по замечанию литературоведа, следует быть осторожным при определении меры присутствия таких крупных персонажей, как страна и народ. Потому что «Душа» — это все-таки главная героиня книги. Именно здесь, в «Путем зерна», она превращается новую философскую героиню поэзии Ходасевича <…>» [Бочаров 1996, с. 18]. Сходное утверждение высказывает Ю. Левин, обобщая данные анализа внутритекстовой структуры поэтических текстов «Тяжелой лиры». Так, мифологема души определяет структуру и содержание поэтического мира В.Ф. Ходасевича, а также обусловливает доминирование в его поэзии темы «Я» и «относительное невнимание к другим человеческим личностям (в частности, исключительно малое количество «любовных» стихов): место отношений «я — другие» (и «я — любимая») занято — благодаря сосредоточенности на отношениях Я с собственной душой» [Левин 1998б, 243-244]. Как отмечают исследователи, во внутреннем цикле «Путем зерна», образованном группой последовательно расположенных стихотворений, написанных белыми стихами, границы поэтического мира раздвигаются. Сосредоточенность лирического героя на внутренних, субъективных ощущениях, перестает определять его существование. Поэтому закономерно в кругозор Я попадает простая реальность, а вместе с ней происходит открытие нового персонажа — другого человека, иной жизни. Поэзия Ходасевича «впервые чувствует чужое горе и впервые видит реального другого человека»,— пишет С. Бочаров [Бочаров 1996, с. 17]. Открытие автором объективной реальности и соразмерного ей обычного человека, «которого коснулась история, а вместе с нею коснулись древность и вечность» [там же, с. 17], не всегда предполагает его включения в ситуацию коммуникативных отношений. Характерная для лирики тенденция монологичности ассимилирует входящие в авторский кругозор образы, лишает собственного голоса на художественном уровне глоссализации текста. Ведущий голос, «речеведение» (В. Тюпа), принадлежит именно автору-повествователю, наделенному всеобъемлющим, избыточным кругозором. Поэтому человек (=Другой) присутствует в качестве объекта наблюдения, являясь составной частью поэтического пространства, которое входит в художественный кругозор автораповествователя. Объектный статус человека не дает возможности делегировать в поэтическом мире свой менталитет, высказывать свою точку зрения. Но в какой степени для автора интересно индивидуальное бытие? По мнению Н. Богомолова, персонажи предшествующих «Европейской ночи» циклов не могут быть полноценными представителями иной точки зрения, будучи «скорее знаками этого мира». В пояснительной сноске Н. Богомолов уточняет данное им определение: «Исключения единичны: к примеру, в «Тяжелой лире» это сосед Сергей Иваныч из «Музыки», кормилица Елена Кузина да Лида из одноименного стихотворения, причем все они интересны поэту не сами по себе, а как второстепенные персонажи, помогающие выявить какую-то мысль, к ним относящуюся только косвенно» [Богомолов 1988а, с. 58-59]. Комментарий литературоведа позволяет выявить характер присутствия персонажей в художественной реальности: во-первых, персонажи, имеющие имя собственное, выводятся за рамки «знаков» мира;

во-вторых, присутствие персонажа функционально предопределено: он актуализирует авторское видение мира. Последнее положение вполне может быть экстраполировано и на весь поэтический цикл «Путем зерна», в котором одной из особенностей стало наличие противоположных по своей направленности тенденций. Одна из них — «центробежная», направленная во вне говорящего и нашедшая выражение в открытии объективной реальности и обычного человека;

другая — «центростремительная» — включает пространство внутреннего мира, где герой сосредоточен на выяснении отношений с собственной Душой. Противоположные тенденции поэтического мира коррелируют с внутритекстовыми коммуникативными схемами лирических текстов.19 Обращает внимание тот факт, что большой корпус лирических текстов носит эготивный характер, где внимание сосредоточено на лирическом герое, который, по определению С. Бройтмана, является не только «субъектом-в-себе», но и «субъектом-для-себя», своей собственной темой [Бройтман 1999, с.147]. Кроме этого, большая часть текстов не имеет глобального эксплицированного адресата, что дает основание говорить о подчеркнутой автокоммуникативности. Замкнутость замечание подобных С. Бочарова коммуникативных о том, что в структур, цикле ввиду интимности зерна» есть повествования, не предполагает наличие собеседника. Поэтому справедливо «Путем С точки зрения формальной коммуникативной структуры 36 стихотворений цикла «Путем зерна» распределяются следующим образом (в данном случае периферийные адресаты не различаются от глобальных): с собственным Я как адресантом (1 собственное) — 30 текстов, с обобщенным адресантом (1 обобщенное — мы, нам) — 4 текста, с безличным адресантом ( — пустая коммуникативная позиция) — 9 текстов;

без эксплицированного адресата сообщения ( — пустая коммуникативная позиция) — 26 текстов;

с собственным адресатом (2 собственное) — 8 текстов;

с обобщенным адресатом (2 обобщенное) — 3 текста;

с несобственным адресатом (2 несобственное) — 5 текстов.

«автобиографический образ и мемуарная, чуть ли не дневниковая конкретность повествования;

<…> удельный вес повествовательного начала, непривычный в лирике Ходасевича» [Бочаров 1996, с. 18]. В ситуации доминирования «центростремительной» тенденции, очевидной сосредоточенности героя на своих ощущениях, рефлексии, появление в ракурсе авторского видения нового персонажа, например человека, особенно значимо.20 Описание объектного персонажа может быть дано при помощи конкретной номинации или иметь более детальную разработку в сложной системе «кадронесущих фрагментов» текста. В этом случае помимо называния автор прибегает к развернутому описанию, обращает внимание на детали портрета, речевые жесты героев, к примеру: невербальный диалог между рассказчиком и столяром Петром Иванычем в стихотворении «2-го ноября»: Я постучал в окно. Он обернулся. И, шляпу сняв, я поклонился низко Петру Иванычу, его работе, гробу, И всей земле, и небу, что в стекле Лазурью отражалось. И столяр Мне тоже покивал, пожал плечами И указал на гроб. И я ушел. [I, с. 166] Косвенная речь в стихотворении «Обезьяна»: Серб, меня заслышав, Очнулся, вытер пот и попросил, чтоб дал я Воды ему. [I, с. 172] На наш взгляд, вполне уместно привести список немногочисленного состава объектных персонажей цикла «Путем зерна»: прохожая старуха («Слезы Рахили»), путник молодой («Ручей»), мельник («Мельница»), акробат («Акробат»), самоубийца («В Петровском парке»), люди, столяр Петр Иваныч и мальчик, «лет четырех бутуз» («2го ноября»), барышня и мальчик («Полдень»), юная англичанка («Встреча»), серб с дрессированной обезьяной («Обезьяна»), старуха, собирающая паклю («Дом»).

Тексты, написанные белыми стихами («Эпизод», «2-го ноября», «Полдень», «Встреча», интонацией «Обезьяна», эпического «Дом»), образуют на единство, которое создается уровне — повествования;

коммуникативном реализацией тождественной схемы: 1 собственное —. Эготивный характер текстов позволяет соотнести указанные стихотворения с текстами типа исповеди или дневниковой записи, а также — внутренней речью, которая не слышна в изображаемом мире. Потребность в автокоммуникации не связана с механическим наблюдением и хронологическим фиксированием событий и лиц. «Конструктивная особенность медитации,— отмечает В.Тюпа,— состоит лишь в отступлении, в выходе говорящего (размышляющего) за пределы событийного ряда: это рефлексия, резонерство, оценка, комментирование и мотивирование событий» [Тюпа 2001, с. 57]. При мысленном возвращении к прошлому автор намеренно акцентирует временную дистанцию, что позволяет ему с эпической беспристрастностью уяснить суть событий, осмыслить увиденное. Сосредоточим внимание на ключевых моментах при обращении автора к образам других людей, соразмерных «простой» реальности, попытаемся уточнить функции персонажей поэтического универсума. Показательно в этом отношении стихотворение «Встреча». В час утренний у Santa Margherita Я повстречал ее. Она стояла На мостике, спиной к перилам. Пальцы На сером камне, точно лепестки, Легко лежали. Сжатые колени Под белым платьем проступали слабо… Она ждала. Кого? В шестнадцать лет Кто грезится прекрасной англичанке В Венеции? Не знаю — и не должно Мне знать того. Не для пустых догадок Ту девушку припомнил я сегодня.

Она стояла, залитая солнцем, Но мягкие поля панамской шляпы Касались плеч приподнятых — и тенью Прохладною лицо покрыли. Синий И чистый взор лился оттуда, словно Те воды свежие, что пробегают По каменному ложу горной речки, Певучие и быстрые… [I, с. 170] При описании девушки автор-повествователь акцентирует дистанцию во времени, что позволяет по существу находиться «за кадром», на границе изображаемого мира, а также по истечению времени подвергнуть рефлексии зафиксированное в памяти событие. Острота ощущений сохраняет в памяти предметные подробности увиденного образа. Динамическая последовательность «кадров внутреннего зрения» задает читателю ракурс видения: сначала дается кадр с общим планом окружающего пространства (утро / заря — «час утренний»), затем ракурс сужается — поза девушки («Она стояла / На мостике, спиной к перилам».), при дальнейшей фокусировке в «кадрах внутреннего зрения» крупным планом изображаются детали портрета («Пальцы / На сером камне, точно лепестки, / Легко лежали. Сжатые колени / Под белым платьем проступали слабо…»). Описание рассыпается на несколько «кадронесущих фрагментов». Внимание автора «перескакивает» с одной предметной детали на другую, чередуются и ракурсы внутреннего зрения. «Отрывистость» взгляда поддерживается также ритмической организацией стихотворения: на 10 первых стихов приходится 9 enjambement. Подобное нарушение ритма, связанное с обилием enjambement, передает нарастающее внутреннее волнение героя, ощущение приближения чего-то необычного. В тексте эмоциональная взволнованность мотивируется привычными для обывателя категориями — любовью или влюбленностью («Ощупью взбираясь / По лестнице, влюбленностью назвал я / Свое волненье» [I, с. 171]). Однако в медитативном фрагменте резкое смещение ракурса не приводит к «рассыпанию» цельности картины. Сильный тип соотнесенности описательных фрагментов подразумевает наличие некоторого общего элемента. В данном случае сильная соотнесенность формируется посредством отбора лексических средств. Они создают образ юной девушки в ключе легкости, эфемерности, призрачности, даже загадочности: пальцы сравниваются с лепестками, которые невесомы — «легко лежали», резкость контуров тела затеняется, поэтому колени сквозь платье «слабо проступали» (неполнота выраженности);

наконец, поддерживается семантическим рядом с общей семой «цвет / свет»: утренний час, белое платье, залитое солнцем. Портрет девушки, нарисованный в светоносном ключе, как бы теряет всю полноту присутствия, превращаясь в легкий, прозрачный и призрачный силуэт. На однородном фоне значимость приобретает контрастная деталь описания — глаза, точнее, выражение глаз — взгляд, не имеющий конкретной направленности («Синий / И чистый взор лился оттуда…»). Детализированные подробности этого «кадра внутреннего зрения», проведенная аналогия между движением взгляда и течением вод горной речки является попыткой уяснения впечатления. Взгляд юной англичанки необычен и загадочен, именно через него происходит настоящая встреча героя с Другим… миром. Другая жизнь самостоятельной и уникальной личности с ее страстями и интересами в ситуации, обозначенной словом «встреча», не интересует повествователя. В медитативном фрагменте автор-повествователь отвергает целесообразность задаваемых вопросов, считая догадки пустыми: «Не знаю — и не должно Мне знать того. Не для пустых догадок / Ту девушку припомнил я сегодня». Тем самым утверждается нежелательность диалога, столкновения и резонанса двух ментальных позиций. Образ девушки припоминается с другой целью. Англичанка — некий медиатор, ее взор — средство для актуализации собственного присутствия в мире, средство, при помощи которого герой оказывается за границами земного мира. Случайная встреча поэта с иным бытием, встроенная в эпизод земной встречи, делает его жизнь сопричастной идеальной жизни, раздвигает рамки кругозора, который теперь выходит за границы повседневной реальности: Тогда-то Увидел я тот взор невыразимый, Который нам, поэтам, суждено Увидеть раз и после помнить вечно. На миг один является пред нами Он на земле, божественно вселяясь В случайные лазурные глаза. Но плещут в нем те пламенные бури, Но вьются в нем те голубые вихри, Которые потом звучали мне <…> [I, с. 170] Функцию медиатора, позволяющего герою проникнуть в иные пределы, скрытые плотным покровом земного бытия, выполняют и другие персонажи. Обезьяна из одноименного стихотворения оживляет предания древности, заглянув «мудро и глубоко» в глаза. Благодаря магическому взгляду животного происходит возвращение к своим божественным истокам, когда-то утраченным и забытым: И, видит Бог, никто в мои глаза Не заглянул так мудро и глубоко, Воистину — до дна души моей. Глубокой древности сладчайшие преданья Тот нищий зверь мне в сердце оживил, И в этот миг мне жизнь явилась полной, И мнилось — хор светил и волн морских, Ветров и сфер мне музыкой органной Ворвался в уши, загремел, как прежде, В иные, незапамятные дни. [I, с. 170] В стихотворении «Полдень» попадающие в поле зрения повествователя персонажи также не представляют интереса как индивидуальное бытие. Повествователь последовательно дистанцируется в пространстве, тем самым акцентируя недиалогичность замкнутого на своих переживаниях сознания. Пространственная дистанция подчеркивается невербальным жестом — бессмысленного смотрения перед собой: Теперь мне любо приходить сюда И долго так сидеть, полузабывшись. [I, с. 168] Отключение зрительного канала активизирует слуховое восприятие, однако присутствие других (играющих невдалеке детей), их голоса не дифференцированы. В характеристике звука автор-повествователь стремится избежать крайности, достигая звуковой аморфности, неясности. Все слышимые звуки сливаются в громкое, нестройное звучание, то есть шум. Поэтому в тексте слова с общей семой «звук» имеют множественное число: Мне нравится, почти не глядя, слушать То смех, то плач детей, то по дорожке За обручем их бег отчетливый. Прекрасно! [I, с. 168] Даже сокращение пространственной дистанции — барышня, присевшая рядом, ребенок, сыплющий песок на башмаки,— не уничтожает отчужденности. Присутствие маленькой жизни только обусловливает ретроспективное движение мысли автора, возвращение к венецианской действительности, когда герой проникает за пределы земного бытия: А выше, выше — Темногустая синь, и в ней катились Незримые, но пламенные звезды. Сейчас они пылают над бульваром, Над мальчиком и надо мной. Безумно Лучи их борются с лучами солнца… [I, с. 169] В смежном семантическом фрагменте, соотнесенном конструктивным мотивом выхода за границы мира, происходит погружение героя в себя («<…> И я смотрю как бы обратным взором / В себя».) Активизирует «внутреннее зрение» внешний ритм, задаваемый шумом детей и деловитой, размеренной игрой мальчика. Совокупность отмеченных вербальных и невербальных жестов позволяет встретиться герою с самим собой: И все, что слышу, Преображенное каким-то чудом, Так полновесно западает в сердце, Что уж ни слов, ни мыслей мне не надо, И я смотрю как бы обратным взором В себя. И так пленительна души живая влага, Что, как Нарцисс, я с берега земного Срываюсь и лечу туда, где я один, В моем родном, первоначальном мире, Лицом к лицу с собой, потерянным когда-то — И обретенным вновь… [I, с. 169] Ситуация встречи, в которой восстанавливается полноценное бытие героя путем обретения своей сущности, контрастно монтируется в тексте с последующей предельно бытовой репликой барышни: «И еле внятно / Мне слышен голос барышни: «Простите,/ Который час?» [I, с. 169]. Соединение метафизического переживания, не нуждающегося в речевом оформлении, с речевым жестом барышни устанавливает непреодолимый разрыв между персонажами. Тем самым утверждается замкнутость авторского сознания при внешней погруженности в объективную действительность («Здесь я просто / Прохожий, обыватель, «господин» / В коричневом пальто и круглой шляпе,/ Ничем не замечательный» [I, с. 168]). Формальная обособленность лексемы «господин» указывает на ее заимствование из повседневной речи. Бытовое обращение приравнивает героя к Другим, не преодолевая антидиалогичности персонажа. Развернутое описание людей, находящихся в авторском поле зрения, дается в стихотворении «2-го ноября». В 1-ой части текста, реализующей коммуникативную схему —, авторскому взгляду открывается образ страдающей Москвы, пережившей болезненное потрясение. Простая реальность и соразмерные ей персонажи в системе «кадронесущих фрагментов» задают пространственную дистанцию. Появление детей в дворах послевоенной Москвы — своеобразный жизнеутверждающий процесс. Внимание рассказчика акцентируется на одном персонаже: это мальчик, сидящий среди разрушенной Москвы: Лишь один, Лет четырех бутуз, в ушастой шапке, Присел на камень, растопырил руки, И вверх смотрел, и тихо улыбался. [I, с. 167] Последовательность «кадров внутреннего зрения» дает контрастное восприятие портрета. Актуализация нарочито «грубых» деталей образа (ушастая шапка, растопырил руки) контрастирует с отрешенностью мальчика от жизни, его божественным равнодушием. Увиденный жизненный себя»: Но, заглянув ему в глаза, я понял, Что улыбается он самому себе, Той непостижной мысли, что родится Под выпуклым, еще безбровым лбом, парадокс обусловливает попытку объяснения необычного феномена, который связан с погружением «в И слушает в себе биенье сердца, Движенье соков, рост… Среди Москвы, Страдающей, растерзанной и падшей, — Как идол маленький, сидел он, равнодушный, С бессмысленной, священною улыбкой. И мальчику я поклонился тоже. [I, с. 167] Таким образом, в стихотворении поэту совершенно свободно «открывается внешний мир в его самостоятельном существовании» [Бочаров 1996, с. 19]. Временная и пространственная дистанцированность автора-повествователя позволяет осмыслить исторические события, продолжение которых он находит в фигурах простых людей. Однако замкнутость и антидиалогичность авторского сознания закрепляет за повествователем функцию постороннего наблюдателя и беспристрастного свидетеля. Он предлагает принципиально новый, эпический, ракурс видения людей, проецируя соразмерных реальности персонажей на другие образы: подчеркнуто низкие (сравнение людей с крысами) или с положительной экспрессией в сравнении («Как идол маленький, сидел он, равнодушный, / С бессмысленной, священною улыбкой»). В этой связи уместно вспомнить статью В.Ф. Ходасевича «Колеблемый треножник» (1921), в которой обращается внимание на исключительные свойства пушкинской поэзии, указывается, что параллельные задания в произведениях А.С. Пушкина рождают ряды параллельных смыслов. «Пушкин показывает предмет с целого множества точек зрения. Вещам своего мечтаемого мира он придает такую же полноту бытия, такую же выпуклость, многомерность и многоцветность, какой обладают предметы мира реального», — замечает В.Ф. Ходасевич [Ходасевич 1996, Т1, с. 78]. Это утверждение вполне может быть спроецировано и на рассматриваемые лирические тексты. Фрагментируя в текстах целостную действительность, поэт стремится показать один и тот же предмет с различных точек зрения. Вследствие монтажа «кадров внутреннего зрения», которые задают в пределах речевой фразы ракурс восприятия образов, предметы и явления получают «полноту бытия», «выпуклость» и «многомерность». В других лирических текстах цикла появление второстепенных объектных персонажей служит своего рода подтверждением определенной мысли, авторского мироощущения. В поэтическом мире герои не живут вне истории своим индивидуальным бытием, они историчны. Старуха, плачущая над скорбной посылкой, самоубийца в Петровском парке, маленький призрак девочки, увязавшийся от самых Никитских ворот — все это «лики смерти», драматические свидетельства переломного исторического этапа. «Прежняя гармония,— пишет Н. Богомолов,— оказывается в «Путем зерна» разрушенной, потому что жизненная гармония оказалась разрушенной на всех уровнях <…> что-то в мире покачнулось, что-то стало не так, нуждается в исправлении» [Богомолов 1988а, с. 43-44]. Однако в цикле «Путем зерна» наряду с текстами, относящимися к типу исповеди или дневниковой записи, присутствуют тексты апеллятивного характера. В последних текстах Другой не является объектом, находящимся в поле зрения автора-повествователя. Он включается в систему коммуникативных отношений, становится равноправным участником диалога. Особенностью коммуникативных отношений является декларируемая общность лирического героя с такими крупными реалиями, как страна и народ. Консолидация обеспечивается онтологическим символом зерна. «Они объединяются,— замечает С. Бочаров,— в общем символе как идущие в этот год тем же путем смерти и чаемого воскресения <…> В этот год душа поэта идет одним путем со страной и народом — неповторимый момент в поэзии Ходасевича» [Бочаров 1996, с. 17]. Проходит сеятель по ровным бороздам. Отец его и дед по тем же шли путям. Сверкает золотом в его руке зерно, Но в землю черную оно упасть должно. И там, где червь слепой прокладывает ход, Оно в заветный срок умрет и прорастет. Так и душа моя идет путем зерна: Сойдя во мрак, умрет — и оживет она. И ты, моя страна, и ты, ее народ, Умрешь и оживешь, пройдя сквозь этот год,— Затем, что мудрость нам единая дана: Всему живущему идти путем зерна. [I, с. 137] Стихотворение отчетливо делится на два семантических фрагмента: первый фрагмент — аллегорическая картина, наполненная традиционно библейскими образами (сеятель, зерно, червь);

второй фрагмент — интериоризованное восприятие современности и актуализация диады «Я— мир / современность». Реализация в 1-ом фрагменте внутрикоммуникативной схемы —, в которой отсутствуют эксплицированные адресант и адресат (соответственно не выражены ни эготивность, ни апеллятивность), предполагает максимальную обобщенность сообщения. Реальный читатель воспринимает голос автораповествователя, выключенного из непосредственного коммуникативного контакта и выступающего в роли глашатая «вечной истины». В параллельном семантическом фрагменте происходит трансформация коммуникативной схемы, она приобретает вид: — 2 собственное, — 2 обобщенное, — 2 обобщенное. Вводятся дополнительные адресаты — страна и народ, восприятие которых определяет построение синтаксических конструкций, экспрессивность речи. Употребление в качестве адресатов достаточно емких понятий, обозначающих реалии объективного мира, предполагает контекстуальную референцию, приобретение понятием значения отличного от языкового. Лексема «народ» в Словаре В.И. Даля имеет несколько языковых значений. Нас интересуют следующие значения: «жители страны, говорящие одним языком;

обыватели государства, страны, состоящей под одним управлением»;

другое значение — «чернь, простолюдье <…>;

множество людей, толпа» [Даль 1999, Т2., с. 461]. Заметим, что в контексте цикла лексема «народ» употребляется автором дважды: в стихотворениях «Путем зерна» и «Акробат». В остальных случаях поэт при описании событий внешней реальности использует иную лексему — «люди» (см., например, стихотворение «2-го ноября»), синонимичную словам «народ» и «общество». Лексема «народ» в контекстах указанных стихотворений приобретает различную семантику. Так, в «Акробате» традиционная антитеза «поэт — толпа» придает понятию негативную экспрессию. Эпитет в словосочетании «лживый народ» точно определяет неискренность переживания наблюдающих за акробатом людей. Характерен в контексте и невербальный жест лживой толпы — «закрестится», подчеркивающий бездушность и безразличие, так как осенение крестом сопровождает и завершает интимное, личностное обращение к Богу через молитву. Кроме того, вертикальное пространство изображенного мира, где вверху находится акробат, идущий по натянутому канату, внизу — народ, указывает на отчужденность человека от народа (массы/ толпы). Негативное восприятие увиденной картины на лексическом уровне текста создается сниженной, грубой лексикой: «В руках его — палка, он весь — как весы, / А зрители снизу задрали носы» [I, с. 143]. В открывающем цикл стихотворении лексема «народ», напротив, имеет положительную семантику, которая связана с ощущением причастности к жизненной мудрости. Обращения сопровождаются притяжательным и личным местоимениями (моя страна, ее народ), передающими значение близости, личностного отношения к этим реалиям. При этом прямой порядок слов в определительных словосочетаниях (автор вполне мог использовать инверсию — страна моя, народ ее) сглаживает героико-торжественный пафос высказывания в ситуации личностного сближения. В то же время драматичность переходного момента (описываемое событие исторически локализовано — «пройдя сквозь этот год», стихотворение написано 23 декабря 1917 года по живым впечатлениям от революционных событий) накладывает на поэта печать ответственности. Поэт здесь не посторонний наблюдатель, а носитель некоей онтологической мудрости, «тайны тайн», которая дает уверенность в обязательном возрождении после гибели. Позиция ментора и хранителя мудрости, а также чувство ответственности перед Душой, страной и народом соотносится с построением поэтического высказывания: синтаксическими конструкциями и лексическим наполнением предложений. Поучительность требует временной ретроспекции, обращению к аллегорической картине, для создания которой использованы библейские образы (сеятель, зерно, червь). В 1-ом семантическом фрагменте текста автор часто использует такую стилистическую фигуру, как инверсия, на фоне параллельных конструкций с прямым порядком слов, например: 1. Инверсия сказуемого: проходит сеятель — отец и дед <…> шли, сверкает <…> зерно — оно упасть должно;

червь прокладывает — оно умрет и прорастет;

2. Инверсия в определительных словосочетаниях: отец его, в землю черную, червь слепой. Активное использование инверсии позволяет усилить выразительность речи, подчеркнуть ее торжественность, значимость для субъекта речи. Значимость 1-го фрагмента, по-видимому, и состоит в том, что он может быть своеобразным историческим параллель. 2-ой семантический фрагмент присоединяется к 1-ой части посредством конструкции присоединительного типа: «Так и душа моя идет путем зерна…». Во аналогом, аллегорической иллюстрацией к современным историческим событиям. Это позволяет герою четко провести смысловую 2-ой части в отличие от 1-ой использованы сложные синтаксические конструкции с различными видами связи. Речь поэта в присутствии значимых адресатов — страны и народа — становится размеренной и убедительной, а ощущение всей драматичности экспрессивный переходного оттенок этапа помимо торжественности вносит эмоциональной напряженности. Эмоциональное напряжение создает и точный параллелизм грамматических форм, усиленный грамматической анафорой: «И ты, моя страна, и ты, ее народ», глаголы изъявительного наклонения в значении повелительного, причем однородная последовательность усиливает категоричность высказывания: «Умрешь и оживешь, пройдя сквозь этот год…». В последнем двустишии напряжение уступает место спокойной торжественности, что обусловливает отбор абстрактной лексики, по преимуществу книжной и устаревшей: затем что (устар.) — потому что (нейтральный литературный вариант), мудрость единая, живущему (старославянские по происхождению слова). Декларируемое единение лирического героя со своей страной и народом в стихотворении «Путем зерна» находит воплощение в стихотворении «Слезы Рахили». Мир земле вечерней и грешной! Блещут лужи, перила, стекла. Под дождем я иду неспешно, Мокры плечи, и шляпа промокла. Нынче все мы стали бездомны, Словно вечно бродягами были, И поет нам дождь неуемный Про древние слезы Рахили. Пусть потомки с гордой любовью Про дедов легенды сложат — В нашем сердце грехом и кровью Каждый день отмечен и прожит. Горе нам, что по воле Божьей В страшный час сей мир посетили! На щеках у старухи прохожей — Горючие слезы Рахили. Не приму ни чести, ни славы, Если вот, на прошлой неделе, Ей прислали клочок кровавый Заскорузлой солдатской шинели. Ах, под нашей тяжелой ношей Сколько б песен мы ни сложили — Лишь один есть припев хороший: Безутешные слезы Рахили! [I, с. 138] Текст отличает сложными персонажами. коммуникативными Графический вид связями между эксплицированными реализованной коммуникативной структуры следующий: 1 собственное — 2 несобственное, 1 обобщенное —, 1 собственное —, 1 обобщенное —. Графическая схема позволяет выделить особенности данной коммуникативной ситуации: во-первых, адресант сообщения в ходе развертывания текста претерпевает изменения, переходя от эксплицитного я, за которым может стоять реальное лицо, к эксплицитному мы, способному относиться в зависимости от контекста «к человеку вообще, или к человечеству, или к той или иной «большой группе» [Левин 1998а, с. 469];

во-вторых, за исключением «мироприемлющего» обращения к грешной земле, второй компонент коммуникативной модели не имеет грамматического выражения, по определению Ю. Левина, это пустой член коммуникации. Отсутствие эксплицитного адресата сообщает тексту эготивный характер, что позволяет соотнести его с текстами типа исповеди или дневниковой записи. В какой степени лирический герой открыт внешней реальности, происходящим событиям или же он сосредоточен только на сугубо внутренних переживаниях? Историзм художественного сознания не позволяет воспринимать революцию как эмпирический факт, вовсе не затрагивающий личность. Позиция внимательного, но постороннего наблюдателя отвергается автором. Поэтому лирический герой включен в историю, пропускает страдания через себя, тем самым подтверждает революцию как внутреннее событие жизни. Выявленное отношение и переживание революции по терминологии Н. Бердяева «может быть названо религиозным, духовно просветленным» [Бердяев 2002б, с. 586]. Таким образом, внимание субъекта речи в первую очередь сосредоточено на историческом моменте, его религиозном переживании, связанном с чувством вины и греховности. Но особенность личных субъектно-объектных местоимений отношений, и формируемых посредством единственного множественного числа, состоит в регулярном изменении образа адресанта, переходе я мы и от мы я. Традиционное противопоставление я — они в тексте снимается, и субъект оказывается включенным в объект как его часть. Все то, что присуще отдельной личности, распространяется в данной ситуации на всех людей или народ. Трагичность переживаемого исторического момента, таким образом, становится тяжелым испытанием не только для одного человека, но и для всего народа. Однако доминирующая тема человек и история, существование человека в сложное, противоречивое время, не исчерпывается современностью. События и персонажи (лирический герой и народ) внешней реальности приобретают подлинную полноту воплощения только во временной ретроспекции. Далекое прошлое соприкасается с современностью. В каждом явлении, жесте, увиденном лице просвечивается древность, актуализируя известную формулу Екклесиаста: «Что было, то и будет;

и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем» (Екклесиаст, Глава I, 9). Ретроспективное обращение в тексте отнюдь не декларирует исторический пессимизм. В функциональном отношении проводимые параллели (мы стали бродяги — вечно бродягами были;

дождь — напоминание о слезах Рахили;

слезы прохожей старухи — слезы Рахили) усиливают трагедию исторического момента, выступая реликтовым подтверждением. Значимая роль в инвариантной оппозиции «современность — древность» отведена имени собственному поэтому в — Рахиль. выступает Указанное как имя является единица реминисценцией, тексте «целостная обозначения», «то есть целостный знак, отсылающий к тексту-источнику и представляющий его по принципу «часть вместо целого» [Лукин 1999, с. 73]. Заметим, что для В.Ф. Ходасевича обращение к Библии возобновляется неоднократно при создании цикла «Путем зерна». Реминисценция, использованная в заглавии и рефрене стихотворения, взята из Библии: «Так говорит Господь: голос слышен в Раме;

вопль и горькое рыдание;

Рахиль плачет о детях своих и не хочет утешиться о детях своих, ибо их нет» (Иеремия, Глава XXXI, 15). Ведущий мотив — материнская скорбь о детях. Это не случайно, так как в поздней библейской традиции образ Рахили канонизируется: она выступает вместе с Лией как праматерь всего дома Израилева [МС 1990, с. 457]. Конденсируя в себе это значение, имя Рахиль наращивает дополнительные смыслы, образуя в контексте новые семантические связи. В 1-ой строфе неуемный дождь только служит напоминанием о древних, то есть имевших место в прошлом, слезах Рахили. Во 2-ой строфе настоящее и прошлое соединяются в образе плачущей старухи. Она — современная Рахиль, потерявшая близкого ей человека на войне. Повтор имени в 3-ей строфе распространяет переживание трагедии на все поколение. Обратим внимание, что автор при помощи ограничительной частицы лишь выделяет «припев времени» — «неутешные слезы Рахили», оставляя за ним право быть искренним и трагичным свидетельством времени революционных перемен.

Сложность и трагедийность переживаемого момента осознается в процессе рефлексии. Высокая тематика, усиленная библейской ретроспективой, в дневниковой записи, к которой близок текст, перекодируется в речь для себя посредством прозаического кода. Наблюдается противоположная тенденция: значимость моделируемой ситуации требует высокой патетики ораторской речи, однако сообщение накладывается на интонацию живой речи (разговорную интонацию), обусловленную синтаксическим строем целого. Для передачи трагедийного содержания используются синтаксические конструкции, характерные для разговорного стиля: простые неосложненные предложения, сложные предложения с различными видами связи. Особенность построения сложных синтаксическом конструкций состоит в последовательной трансформации, отклонении от нейтрального книжного стиля. Так, основным средством связи является сочинительный союз и («Под дождем я иду неспешно, / Мокры плечи, и шляпа промокла».), когда речь становится напряженной, стремительной, сочинительные союзы опускаются, место пропуска маркируется тире, например: «Пусть потомки с гордой любовью / Про дедов легенды сложат — / В нашем сердце грехом и кровью / Каждый день отмечен и прожит». Отметим в сфере управления разговорный характер предлогов: поет про слезы, сложат про дедов. Лексическое наполнение не противоречит разговорной интонации текста: современные «низкие» лексические пятна (кровавый клочок заскорузлой шинели) передают ужас переломного этапа истории. Обратимся к анализу к анализу внутритекстовой коммуникативной структуры стихотворения «О, если б в этот час желанного покоя…» и попытаемся реконструировать влиятельный образ Другого, характер его деформирующего влияния. О, если б в этот час желанного покоя Закрыть глаза, вздохнуть и умереть! Ты плакала бы, маленькая Хлоя, И на меня боялась бы смотреть.

А я три долгих дня лежал бы на столе, Таинственный, спокойный, сокровенный, Как золотой ковчег запечатленный, Вмещающий всю мудрость о земле. Сойдясь, мои друзья (невелико число их!) О тайнах тайн вели бы разговор. Не внемля им, на розах, на левкоях Растерянный ты нежила бы взор. Так. Резвая — ты мудрости не ценишь. И пусть! Зато сквозь смерть услышу, друг живой, Как на груди моей ты робко переменишь Мешок со льдом заботливой рукой. [I, с. 150] Система следующей внутритекстовых отношений 1 стихотворения — 2 соответствует собственное. коммуникативной схеме: собственное Эксплицированные лексически и грамматически субъект речи и адресат сообщают тексту одновременно эготивность и апеллятивность. При этом фиксирование адресата предполагает стоящее за ним конкретное лицо, близкое или известное эксплицированному я. Поэтому коммуникативная ситуация аналогична бытовому диалогу. Монологичность лирического текста не позволяет интегрировать форму диалога в текст. Однако каждая реплика субъекта речи учитывает адресат. Особенность его восприятия влияет на отбор лексических средств, обусловливает тип интонации, деформирует синтаксическое развертывание речи. Попытаемся реконструировать эксплицированного адресата и проследить, каким образом его присутствие определяет стилистическое построение целого текста.

Адресат в тексте выделен при помощи имени собственного — Хлоя. С позиций интертекстуальности это слово является чужим словом, цитатой, заимствованной из другого, известного автору текста. Интегрируя имя собственное в лирический текст, автор выстраивает семантическое поле из предшествующих текстов, внутри которого существуют определенные традиции интерпретации этого имени, стоящего за ним образа и соответствующего сюжета. Имя Хлоя («зелень», «посев») в древнегреческой мифологии является одним из культовых обращений к богине плодородия Деметре [МС 1990, с.181];

достаточно распространено поэтов. как в традиционное культурном обращение сознании в эклогах оно древнеримских Однако читателей ассоциируется с идиллией, «буколической повестью» Лонга «Дафнис и Хлоя». Обратим внимание на прозрачную корреляцию заглавия цикла «Путем зерна» с этимологией отождествить имени: с «зелень», или молодые побеги, вполне в возможно контексте прорастающим зерном, манифестирующим символическое возрождение человека. На наш взгляд, включение имени отнюдь не исчерпывается указанной корреляцией. Используя имя Хлоя в тексте, автор подключает не только сюжет идиллической повести, но и весь ряд сопутствующих ассоциаций. В повести Лонга Хлоя — тринадцатилетняя девочка, она до крайности неопытна и простодушна. Испытывая жгучее чувство любви к юному Дафнису, она не понимает причину своей «болезни», не может объяснить, что с ней происходит. Для подобной невинности и неискушенности требуется «теоретический урок» в лице старого пастуха Филета. В стихотворном контексте имя Хлоя сохраняет свой «идиллический» потенциал. При помощи эпитетов «маленькая», «растерянный» (взор), «резвая» автор подчеркивает юность и жизненную неискушенность девушки. Однако эта неопытность связана не с «наукой любви», а с пониманием смысла жизни. Он сводится к единому онтологическому знаменателю — «идти путем зерна», закону вечного круговорота в природе, которому подчинена и человеческая судьба.

Ключевыми моментами, формирующими в этой ситуации способ реагирования на физическую смерть, являются семантические оппозиции: юность (незрелость) девушки — зрелость адресанта, неопытность («…мудрости не ценишь…») — искушенность, понимание онтологического закона. Юность Хлои и свойственное для ее возраста отсутствие мудрости определяет и способ переживания увиденной смерти. Смерть непонятна, она страшит, поэтому действия Хлои связаны с боязнью, робостью и печалью, но не с ощущением горя. Предикаты «плакала бы», «боялась бы», «не внемля» позволяют герою смоделировать предполагаемую реакцию и состояние девушки. Полной противоположностью в этой ситуации становится отношение лирического героя к смерти, который представляет себя умершим. Его зрелость и владение жизненной мудростью определяют «всезнание» и менторскую интонацию. Смерть не ужасает, она всего лишь сакральный этап жизненного круговорота. Поэтому, предвосхищая ее приход, наблюдая себя со стороны, лирический герой наслаждается долгожданным покоем. Развернутое сравнение («…Как золотой ковчег запечатленный,/ Вмещающий всю мудрость о земле».) подчеркивает момент полноты, насыщенности сакральными знаниями. Прозрачная библейская аллюзия напоминает о священном ковчеге со скрижалями, на которых рукою Бога были написаны слова откровения. Таким образом, в данной коммуникативной ситуации сталкиваются две жизненные позиции. «Всезнание» субъекта речи и неопытность адресата (Хлои) обусловливают менторскую, наставительную, интонацию, которую поддерживает размеренный, приобретает спокойный ритмический рисунок неравностопного ямба с регулярными пиррихиями. Менторская интонация в ходе развертывания речи торжественную экспрессию, мотивированную значимостью представляемого момента. Поэтому синтаксические конструкции, моделирующие речевой жест субъекта речи, распространены. Плавность речи создается за счет обилия однородных компонентов и инверсий.

Высокая тематика выражается также соответствующим лексическим наполнением. Отбирается нейтральная лексика, которая сочетается с книжной (сокровенный, запечатленный, не внемля, нежила), старославянизмами (вмещающий), поэтизмами (Хлоя, ковчег, традиционные романтические атрибуты — розы, левкои), поэтическими клише ( «О тайнах тайн вели бы разговор» ). Подчеркнутая книжность активизирует сугубо литературные ассоциации. В тексте уравновешены тематика — стилистика — тип интонации. На этом литературном фоне контрастным диссонансом вторгается «прозаическое пятно», бытовая деталь — мешок со льдом, которая позволяет воспринимать лирический текст не как стилизацию, а как искреннее, правдивое в своей прозаичности сообщение. В заключение отметим, что в цикле «Путем зерна» формируется своеобразная концепция адресата: при выраженной антидиалогичности сознания субъекта речи, объективированные образы Другого в художественном универсуме функционируют как «знаки мира» или медиаторы. Характерная для лирики тенденция монологичности ассимилирует входящие в авторский кругозор образы и не позволяет Другому делегировать свой менталитет в поэтическом мире. В данном случае значимость приобретает автокоммуникация. Однако в лирических высказываниях учитывает его. «Избыточный кругозор» и ответственная позиция носителя онтологической мудрости определяют не только эпический характер мышления, в котором персонажи обретают «полноту бытия» и «многомерность» (В.Ф. Ходасевич), но и тон, стилистику высказывания лирического героя. Основная тенденция в монологическом высказывании героя выражена в стремлении сделать стиль ясным и точным, перекодировать сугубо литературный текст в план повседневной искренней речи. Таким образом, неоклассический стиль лирических высказываний создается посредством синтеза взаимоисключающих поэтических систем. Актуализируются апеллятивного характера Другой включается в систему коммуникативных отношений, поэтому каждая «реплика» лирического героя ресурсы книжного стиля: во-первых, книжная и устаревшая лексика;

во-вторых, такие изобразительно-выразительные приемы высокого стиля, как сравнение, инверсия, анафора, подчеркивающие торжественность высказывания и его значительность, в-третьих, ораторский и эпический типы интонации. Высокая тематика текстов и поэтические средства создают тот необходимый литературный фон, на котором контрастно воспринимаются элементы разговорного стиля: сниженная и бытовая лексика, синтаксические конструкции, в области ритмической организации применение enjambement.

3. 2. Эволюция концепции адресата в цикле «Тяжелая лира» Большинство стихотворений в лирическом цикле «Тяжелая лира», с точки зрения внутритекстовой коммуникативной структуры, апеллятивны. 47 стихотворений имеет эксплицированного адресата, отличающегося по способу выражения. Наличие эксплицированного адресата в художественной структуре цикла значимо. Поскольку разрыв с прежними ценностями «среднего человека» и декларация альтернативной «имморальной» системы ценностей есть противопоставление своей точки зрения существующему взгляду, постольку важным элементом и в отдельном тексте, и в художественном универсуме будет Другой, который мыслит и поступает иначе. К людям, являющимся составной частью художественного универсума, лирический герой относится амбивалентно: наряду со скупыми признаниями в любви (например, «Люблю людей, люблю природу,/ Но не люблю ходить гулять<…>» [I, с. 204]) отчетливо проявляется негативное отношение («Лучше спать, чем слушать речи / Злобной жизни человечьей, / Малых правд пустую прю» [I, с. 210]). Принципиальная несовместимость, подчеркнутая враждебность к Миру и людям выделяют лирического героя, который отказывается гармонизировать связь с враждебным универсумом, принять его законы и в итоге изменить свою личность. Поэтому усилия и чаемые желания направлены на деструкцию и разрушение этого мира. Деструктивный характер желаний героя, связанный с нарушением покоя и уравновешенности, распространяется и на Другого. Встреча с Другим происходит в монологе «сердца злого» в стихотворении «Искушение». Вотще на площади пророчит Гармонии голодный сын: Благих вестей его не хочет Благополучный гражданин. Самодовольный и счастливый, Под грудой выцветших знамен, Коросту хамства и наживы Себе начесывает он: «Прочь, не мешай мне, я торгую. Но не буржуй, но не кулак, Я прячу выручку дневную Свободы в огненный колпак». [I, с. 201] Словосочетание «благополучный гражданин», используемое для обозначения Другого ощущается как «чужое» слово, то есть цитата, которая сохраняет индивидуальную авторскую семантику. По замечанию Ю. Левина, оба слова заимствованы из пушкинских лирических текстов: «О сеятель благополучный» — «Подражание Корану»;

«<…> А просто гражданин столичный» — «Езерский» [Левин 1998б, с. 253]. Контаминация из двух лексем интегрируется в заимствующий контекст, в котором, становясь фразеологическим сочетанием, получает современный семантический оттенок, соотносимый с бытовыми обращениями типа: гражданин, гражданка, гражданочка. Нейтральные в современной для автора действительности актуализируемую в обращения форме приобретают подчеркнутого отрицательную оценочность, параллелизма. Сопоставление двух словосочетаний, находящихся в сильной позиции — «голодный сын» и «благополучный гражданин» — позволяет выделить инвариантную архисему: достаточно традиционную антитезу «поэт и толпа». Противопоставление данных понятий подчеркивается также глагольным параллелизмом — «пророчит» — «не хочет». Пушкинская реминисценция «сын гармонии» «подключает» текст В.Ф.Ходасевича к исходному тексту и воплощенному в нем пониманию творчества. В художественном сознании А.С. Пушкина творчество является не только голосом проповеди, учения, но в большей степени это жжение сердец словом: И бога глас ко мне воззвал: «Восстань, пророк, и виждь, и внемли, Исполнись волею моей, И, обходя моря и земли, Глаголом жги сердца людей». («Пророк») [Пушкин 1999, с. 30-31] В стихотворении «Искушение» попытка поэта установить диалог с человеком («благополучным гражданином»), донести веленье отвергается, так как благая весть не нужна. Намеренная глухота в человеке соединяется с духовной слепотой, невозможностью увидеть себя со стороны. Человек в своем поведении искажает и оскверняет богоподобие, и это должно быть причиной стыда. По мнению «злого сердца», «боль» и «позор» ощущает Душа, наблюдающая за морально-нравственным падением человека. «Душа! Тебе до боли тесно Здесь, в опозоренной груди. Ищи отрады поднебесной, А вниз, на землю, не гляди».

[I, с. 204] Иными словами, в тексте представлена онтология совести. Совесть есть память человека о своем высоком происхождении, о том, что он носитель божественного начала, а значит, и память о своей ответственности за весь мир. В «Искушении» поэтическое творчество предстает как возможность и путь пробуждения совести гражданина. Но увиденная духовная замкнутость, короста хамства и ничтожность дают понимание того, что человеческое попрано. Именно так сложно мотивированный негативный смысл, на наш взгляд, наиболее соответствует понятию «благополучный гражданин». Эксплицированный в тексте монолог гражданина, в котором обозначены новые ценности человека послереволюционного времени (эпохи нэпа), фиксирует жизненную позицию говорящего. Номинации Другого — «благополучный гражданин», «не буржуй», «не кулак» — в контексте приобретают негативную семантику. Подобное авторское отношение к человеку нового времени связано в большей степени с неожиданным для В.Ф. Ходасевича итогом революционного переустройства. Позиция автора, зафиксированная в художественном тексте, коррелирует с близкими по смыслу высказываниями в публицистике и письмах, где рассматривается влияние истории на личность. По мнению В.Ф.Ходасевича, эволюция духовно-нравственного облика человека находится в тесной связи с историческими событиями. Как влияет история на человека, что несет революция личности — вот вопросы, находящиеся в центре внимания поэта. Сжато представим логику авторского отношения к революции. Корпус критических статей и отдельные письма дают необходимый материал, подтверждающий тот факт, что В.Ф. Ходасевич видел в революции необходимую закономерность. Поэт связывает с ее ходом очищение культуры, распространив «созидательную работу» в масштабах всей России. В статье «О завтрашней поэзии» (1918) он пишет: «Но когда в муке заводится моль, бескровное существо с бессильными крылышками, — мудрый хозяин пересыпает и ворошит весь мешок, до самого дна. Наш хозяин и делает это рукой революции. Вся Россия ныне перетряхается, пересыпается в новый мешок. Гигантская созидательная работа становится задачей завтрашнего дня. Эпохе критической предстоит смениться эпохой творческой» [Ходасевич 1996, Т1, с. 482]. Неотъемлемый, но еще окончательно не оформленный, присутствует в высказываниях образ будущей страны и нового человека, которого сначала, как замечает писатель, надо «учить, учить, учить», чтобы уничтожить в нем невежество и культурное хамство [там же, с. 479]. В письме к Б. Садовскому В.Ф. Ходасевич пишет: «Верю и знаю, что нынешняя лихорадка России на пользу. Но не России Рябушинских и Гучковых, а России Садовского и …того Сидора, который является обладателем легендарной козы. Будет у нас честная трудовая страна, ибо умен только тот, кто трудится. <…> Не беда, ежели Садовскому-сыну, праправнуку Лихутина, придется самому потаскать навоз, только бы не был он европейским аршинником, культурным хамом, военно-промышленным вором. К черту буржуев, говорю я» [цит. по: Богомолов 1988б, с. 104-105]. Серьезное изменение позиции поэта обусловили «неожиданные» результаты революции, которые постепенно измельчали в ее представителях. Осмысляя жизненный и творческий путь С. Есенина в поздней книге «Некрополь», В.Ф. Ходасевич возвращается и косвенно напоминает о своем отношении к революции: «Он (Есенин.— А.Г.) поверил, что большевистская революция есть путь к тому, что «больше революции», а она оказалась путем к последней мерзости — к нэпу» [Ходасевич 2001, с. 215]. «Последняя мерзость» — это сужение и крушение всех идеалистических представлений, связанных с ними идей о подлинном преображении России, культурном Ренессансе, высвобождении творческих сил личности. Регрессивность, в некотором смысле реакционность процесса «псевдоРенессанса» выразилась в нэпе, государственной социализации, в результате которой, по словам Н.Бердяева, началась дегуманизация, утрата творческих сил личности при полном подчинительном отношении в коллективе. «Вместо ренессансного образа свободного человека,— пишет философ,— появляется антиренессансный образ нового организма, или, вернее, механизма, все себе подчиняющего и все поглощающего» [Бердяев 2002а, с. 533]. Авторское представление об адресате, новом человеке, реконструируется из стихотворения «Пускай минувшего не жаль…» 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. Пускай минувшего не жаль, Пускай грядущего не надо — Гляжу с язвительной отрадой Времен в приближенную даль. Всем равный жребий, вровень хлеба Отмерит справедливый век. А все-таки порой на небо Посмотрит смирный человек,— И одиночество взыграет, 10. И душу гордость окрылит: 11. Он неравенство оценит 12. И дерзновенья пожелает… 13. Так нынче травка прорастает 14. Сквозь трещины гранитных плит. [I, с. 202] Пророческое смотрение в будущее позволяет увидеть конкретный воплощенный образ «справедливого века», с равными правами и возможностями. Однако это равенство не предполагает свободу действий: возможности человека изначально ограничены: век «отмерит». Таким образом, перед адресатом возникает абрис будущего, если конкретизировать в социальном аспекте, абрис государственного устройства, для которого характерно принудительное и закрепощающее влияние. Это давление века в итоге нивелирует личность, что приводит к утрате мечты, воплощающей в контексте некое стремление к воображаемой цели.

Подчеркнутый грамматический параллелизм стихов (6 : 8): отмерит справедливый век : посмотрит смирный человек (глагол — прилагательное — существительное), точная рифма (век — человек) указывает на соотнесенность двух центральных для текста понятий. На фоне грамматического тождества будущего времени глаголов отчетливо выявляется антитеза на лексическом уровне. В организующем стихотворение конфликте сопряжены ограниченные возможности «справедливого века» и человек, не приемлющий в соответствии с желанием автора нивелирующего равенства. Противопоставление особенно значимо, так как человек есть субъектное воплощение и продолжение особенностей нового времени. Это подчеркивается находящимися в параллельной соотнесенности эпитетами «справедливый» и «смирный», которые контекстуальными синонимами. Однако первоначальная являются семантическая однородность корректируется: на грамматическом уровне антитеза маркируется посредством реляционного союза, устанавливающего противительное значение между понятиями «век» и «человек» и производимыми действиями «отмерит» и «посмотрит». Широкое восприятие антитезы позволяет увидеть, что в противительные отношения в большей степени включены разные жизненные позиции, репрезентируемые понятиями времени и человека. Если первая позиция реализует тенденции справедливости, уравнивания, урегулирования и социализации, то вторая позиция, напротив, антисоциальна: она предполагает выражение индивидуальности обособленного Я. Желание автора увидеть иного человека связано с динамичным процессом его обособления, переходящего в душевный порыв. Этот процесс отражен в 9, 10, 11, 12 стихах. Параллелизм указанных стихов, усиленный грамматической анафорой, позволяет установить общую для сопоставляемых понятий архисему. Словоформы «одиночество», «гордость», «неравенство», «дерзновенье» образуют единое семантическое поле с контекстуальным инвариантным значением «актуальные ценности». Следовательно, желаемое изменение смирного человека (=Другого) в авторском сознании сопряжено с признанием «имморальных» аксиологических станционарности, приоритетов: отсутствию массовости стремления общества — противопоставлено Нарушение одиночество личности, смирению — гордость, равенству — неравенство, дерзновенье. устойчивого стержня справедливого общества, его расшатывание позволяет человеку обрести новые ценности и иной духовно-психологический статус. Характерно, что предлагаемая бытийная «инициация» смирного человека находит сниженный натуралистический аналог («Так нынче травка прорастает / Сквозь трещины гранитных плит»). Внефабульное введение при помощи развернутого сравнительного оборота «низкого» пятна действительности создает резкий перебой между частями текста. По наблюдениям Ю. Левина, этот прием способствует снижению «высокой» темы, ведет к перекодированию сообщения в план повседневной искренней речи [Левин 1998б, с. 246]. Учитывая данный способ прозаизации текста, отметим, что стихотворение «Пускай минувшего не жаль…» состоит из двух разнородных стилистических пластов. Первый пласт: высокая тема (порыв человека) подается нарочито высокими языковыми средствами, стилистикой XVIII—XIX веков: абстрактные существительные «грядущее», «минувшее», архаизмы «жребий», «дерзновенье»;

в синтаксисе — инверсионная конструкция — «времен в приближенную даль». Второй пласт, состоящий из двух стихов (13-ый и 14-ый стих), дает непоэтичную лексику, так называемые «низкие / бытовые пятна»: «травка», современная деталь — «трещины гранитных плит», вместо нейтральной литературной лексемы «сегодня» разговорный вариант «нынче». Резкий перебой между двумя стилистическими пластами, маркированный многоточием, вполне возможно интерпретировать как следствие изменения речевой манеры говорящего в виду присутствия Другого. Таким образом, сравнение не только прозаизирует текст, но в плане диалога является реакцией субъекта речи на «чужое слово» (М. Бахтин), на ощущение фигуры Другого. Повествователь как бы отвечает бытовой репликой современного человека на возвышенные требования духовного порыва. Происходит ли в данной ситуации дискредитация оформленного в подчеркнуто литературной форме стремления личности? Напротив, автор не стремится к дискредитации, объединяя различные стилистические пласты одной темой, удерживая в равновесии разговорной интонацией стиха. Поэтому поэтический пласт и пласт, воспринимаемый как внепоэтичный, предлагают в контексте два равноправных метода видения мира и человека. Следует учитывать, что стихотворение в коммуникативном аспекте реализует следующую схему внутритекстовой коммуникации: 1собственное —, где 1 собственное — эксплицированный в тексте адресант (субъект речи), а — пустой член коммуникации. Текст с подобной моделью коммуникации эготивен и поэтому сближается с текстами типа дневниковой записи или исповеди. «Речь персонажа,— отмечает В. Тюпа,— приобретает композиционный статус медитации, если из коммуникативного речевого жеста она превращается в дискурсивный акт автокоммуникации, мысленного разговора с самим с собой» [Тюпа 2001, с. 57]. Потребность в автокоммуникации не связана только с желанием зафиксировать некоторую жизненную ситуацию или явление. Запись в дневнике, разговор наедине с собой позволяет провести рефлексию, уяснить смысл происходящего. Стихотворение как единое сообщение сопоставимо с дневниковой записью, цель этого — представление и осознание нового социального явления: смирного человека и справедливого века, который несет свои ценности — равенство жребия наряду с равенством условий существования. Фигура Другого здесь еще не является прямым адресатом сообщения, а присутствует в тексте как субъектное выражение представляемого мира. Другой — объект наблюдения и рефлексии для адресанта. Но процесс моделирования образа будущего обрывается. Развертывание повествовательной линии теряет плавность и стремительность. Ожидаемое равенство еще не достаточное условие для выражения индивидуальности. Возвращаясь к мысли о веке, адресант прогнозирует поведение Другого. «А все-таки порой на небо / Посмотрит смирный человек…» — это утверждение для себя, собственная вера в желание и возможности Другого. Не случайно глагольный ряд, находящийся в отношении параллелизма, имеет грамматическую форму будущего времени. По утверждению Ю. Лотмана, в коммуникативной модели «Я — Я», в которой обрамляющие элементы константны, сообщение во избежание избыточности информации требует трансформации при помощи добавочно вводимого кода. Вместе с перекодировкой информации происходит существенное изменение внутренней сущности субъекта. «Передавая самому себе, он внутренне перестраивает свою сущность, поскольку сущность личности можно трактовать как индивидуальный набор социально значимых кодов, а набор этот здесь, в процессе коммуникационного акта, меняется» [Лотман 1996, с. 26]. Какими культурными кодами пользуется адресат сообщения, чтобы правильно интерпретировать получаемую информацию? Явления внетекстовой реальности, которые предполагаются автором текста, обобщаются и трансформируются в соответствии с некоторой типовой сюжетной моделью. Наиболее адекватной для данного текста является мифологизированная романтическая модель. Схематично ее можно представить следующим образом: мир рабства — бегство героя — мир свободы. «Романтический сюжет освобождения это не переход,— пишет литературовед,— а уход. Он имеет исходную позицию — и направление вместо конечной точки» [Лотман 1999а, с.108]. В представлении автора действия смирного человека определяются разрывом с существующей ограниченной действительностью, нивелирующей личность. Поэтому семантика глагольного ряда с общей архисемой «движение», «нарушение косности» (посмотрит, окрылит, взыграет, оценит, пожелает) выражает стремление, порыв. Примат частного приобретает в контексте самодовлеющий характер. В рамках романтической модели используются и традиционно романтические понятия: одиночество, гордость, неравенство, дерзновенье. Следовательно, представление об изменении человека дается в романтическом коде и перестраивает воспринимающего информацию в соответствии с романтико-героическим пафосом. Сообщение помимо романтических клише предлагает и другой кодирующий механизм. Граница между различными кодами маркируется синтаксически — многоточием, которое указывает на наличие глубокой паузы и на дискретность рассуждения. Второй код в отличие от первого дает зрительную аналогию абстрактному действию человека (порыву). Образы, включенные в сравнительную конструкцию развернутого типа, реализуют бытовое, привычное понимание процесса перерождения человека. Абстрактное и сложное явление, должное свершится в будущем, переводится на язык конкретных зрительных образов, зачастую банальных, имеющих широкое распространение в художественных текстах разных авторов.21 Как отмечалось выше, введение дополнительного кода влечет перестройку личности. Совмещение в данном сообщении контрастных кодов предполагает изменение личности дважды, что может быть связано с серьезным мировоззренческим потрясением адресанта. В рассмотренных выше двух лирических текстах фигура Другого конкретизируется с помощью номинаций (В «Искушении» — «благополучный гражданин», в стихотворении «Пускай минувшего не жаль…» — номинация «смирный человек»). В следующих текстах, привлеченных для анализа («Гостю», «Жизель», «Перешагни, перескочи…»), Другой выведен за границы текста и не имеет собственной номинации. Однако роль его вследствие этого не уменьшается. С точки зрения коммуникативного аспекта, указанные тексты по формальным признакам апеллятивны, строятся навстречу персонажу, отчетливо предполагают его. Присутствие фигуры Другого настолько ощутимо, что влияет на стилистические особенности лирических текстов. Обратимся к анализу внутритекстовой коммуникативной структуры и попытаемся реконструировать влиятельный образ Другого, характер его деформирующего влияния. При этом мы учитываем, что «индивидуальная манера По замечанию Ю.Левина, трава достаточно расхожий образ в стихах и прозе первой трети XX века, по-видимому, не без воспоминания о романе Л.Н. Толстого «Воскресенье». В статье О.Э. Мандельштама «Слово и культура» этот человека строить свою речь в значительной степени определяется свойственным ему ощущением чужого слова и способами реагировать на него» [Бахтин 1994, с. 89]. Этот момент важен, так как чужое слово берется не в узком лингвистическом значении22, но подразумевает чужую позицию, мировоззрение, то есть оппозиционного адресата. «Гостю» Входя ко мне, неси мечту, Иль дьявольскую красоту, Иль Бога, если сам ты Божий. А маленькую доброту, Как шляпу, оставляй в прихожей. Здесь, на горошине земли, Будь или ангел, или демон. А человек — иль не затем он, Чтобы забыть его могли? [I, с. 205] Лирический текст реализует следующую внутрикоммуникативную схему отношений: 1 собственное — 2 обобщенное. Адресант сообщения эксплицирован при помощи личного местоимения в дательном падеже, собственно адресат (гость), исходя из заглавия текста, является неопределенным лицом. Текст отличается выраженной апеллятивностью (глаголы в форме повелительного наклонения, риторический вопрос), разрушающей принцип образ связан с прогнозированием будущего: «Трава на петербургских улицах — первые побеги молодого девственного леса, который покроет место современных городов» [Мандельштам 1994б, с. 138]. 22 Цитата в теории интертекстуальности является основным понятием, которое отличается содержательной неопределенностью. В лингвистике текста цитата понимается узко: «…такая часть текста, которая изначально является частью другого текста, интегрированная заимствующим текстом в его структуру, выполняющая функции локальной и, возможно, глобальной связности» [Лукин 1999, с. 69]. Чужое слово очень часто отождествляют с цитатой, текстовым заимствованием. Однако это не вполне адекватно третьему типу чужого слово, который М. Бахтин называет активным типом (отраженным чужим словом), так как отраженное слово «не воспроизводится с новой интенцией, но воздействует, влияет и так или иначе определяет авторское слово, оставаясь само вне его»[Бахтин 1994, с. 88].

монологического развертывания речи. Иными словами, апеллятивность текста позволяет провести аналогию с репликами диалога. Потребность адресанта в диалоге обусловлена не только непредусмотренной значимую возможностью Этические транслирования информации, но часто определена желанием утвердить и противопоставить жизненные ценности, позицию. требования субъекта речи носят императивный характер, предлагая адресату экзистенциальный выбор: «…неси мечту, иль дьявольскую красоту, иль Бога...» Параллелизм грамматической структуры подчеркивает архисему сопоставляемых понятий — «жизненная позиция». На фоне общей семантики синонимичные в контексте понятия реализуют предельность требований. Из синонимичного ряда исключается понятие «доброта» как несоответствующее требованиям. Противительный союз а, подчеркивает эту несовместимость на аксиологической шкале субъекта речи. Вторая строфа раздвигает границы поэтического универсума, что ведет к семантическому расширению заглавия стихотворения. Гость — это уже не только обозначение конкретного лица, нанесшего визит, а традиционная метафора, отражающая характер присутствия человека на земле. В моделируемом относительно субъекта речи мире адресанту необходимо выбрать одну из форм воплощения и связанных с ней поведенческих стереотипов. Грамматический параллелизм второго стиха с обобщающим для обоих референтов (ангела и демона) бытийным императивным предикатом будь подчеркивает синонимичность понятий. Новый референт «человек» оказывается исключенным из ряда синонимов. В позиции после разделительного союза иль «человек» замещается риторическим вопросом: «А человек — иль не затем он, / Чтобы забыть его могли?» Обратим внимание, что сильный тип связности двух строф создается точным грамматическим повторением параллелизмом, лексических совпадением которые синтаксических конструкций, единиц, изоморфны исходным требованиям субъекта речи: дьявольская красота — демон, Бог — ангел, следовательно, третья диада маленькая доброта — человек. В аспекте мифологической модели мира отмеченные диады занимают определенное пространственное положение на мифологической оси (например, мировом дереве): верху (раю) соответствуют понятия Бог и ангел, нижнему пределу (аду) — дьявольская красота и демон, наконец, срединное положение отведено маленькой доброте и человеку. В лирическом тексте мифологическая модель восстанавливается в метафорическом варианте при отсутствии пространственной и этической дифференциации. Правильным считается только то, что отклоняется от «нулевого человеческого градуса», при этом синонимичность понятий указывает на этическое безразличие к традиционно церковным ценностям. Все связанное с человеком, человеческой моралью в контексте приобретает негативную экспрессию. Автор неоднократно акцентирует внимание на одной мысли, видоизменяя ее. Принимая во внимание диалогичность текста, отдельную строфу сообщения можно условно интерпретировать как речевой жест, реплику в диалоге. В репликах этого диалога можно отметить наряду с лаконизмом, простотой, ясностью фраз эмоциональную напряженность, стремительность развертывания речи. В тексте доминирует номинативная стилистика, точно называющая адекватные понятия и вызывающая в сознании читателя необходимые образы. На фоне номинативных лексем два эпитета «дьявольская» (красота) и «маленькая» (доброта) в рифмующихся словосочетаниях контрастно подчеркивают основную антитезу стихотворения. Подобная лаконичность и стремительность речи, выдвижение тезиса, а затем последующая его аргументация — черты, свойственные для полемики, целью которой является обнаружение истины и убеждение слушателя в правильности своей позиции. Оппозиционная точка зрения в лирическом тексте подразумевается, кроме того, под давлением чужой неслышимой речи в тексте появляется «чужое слово». Понятие «человек» в риторическом вопросе — это фрагмент чужой речи. Данный отрезок можно представить в форме прозаических реплик инвариантного тексту диалога:

— Когда ты придешь ко мне, тебе разрешается быть всем, но не человеком. — А что же станет в этом случае с человеком? — Человек нужен только для того, чтобы его забыли. Однако следует учитывать, что полемика как публичное обсуждение проблемы является внепоэтичной структурой. В данном случае она коррелирует с поэтическим текстом на основе использования отдельных композиционных приемов, особых синтаксических конструкций, которые позволяют установить непосредственный контакт с адресатом: простые предложения, осложненные однородными элементами, глаголы в форме повелительного наклонения, риторический вопрос. В тексте все уровни художественной формы выражают содержание целого, семантически индивидуализируются. Стремление субъекта речи убедить слушателя в истинности и жизненности предлагаемых ориентиров связано с использованием определенного художественного кода. Таким кодом является символистская культура, которая стремилась быть жизненным методом и активно декларировала культ личности с девизом «все или ничего». В книге воспоминаний «Некрополь» В.Ф. Ходасевич, анализируя ошибки символизма, предлагает аналогичное описание культа крайности или одержимости. «Провозгласив культ личности, символизм не поставил перед нею никаких задач, кроме «саморазвития». Он требовал, чтобы это развитие совершалось;

но как, во имя чего и в каком направлении — он не предуказывал, предуказывать не хотел да и не умел. От каждого вступавшего в орден (а символизм в известном смысле был орденом) требовалось лишь непрестанное горение, движение — безразлично во имя чего. Все пути были открыты с одной лишь обязанностью — идти как можно дальше. Это был единственный, основной догмат. Можно было прославлять и Бога, и Дьявола. Разрешалось быть одержимым повтор чем угодно: требовалась лишь полнота на одержимости» [Ходасевич 2001, с. 39]. Неоднократный лексемы «требовалось» указывает императивность требований символизма, довлеющего над человеком. Интересен тот факт, что поэт спустя десятилетие вновь возвращается к одному из «великих заблуждений» символизма, его «смертному греху». Маятник художественного сознания принимает давно отвергнутое: что раньше казалось неправильным и ошибочным, приобретает в новом историческом времени статус истины, единственно правильного поведения в условиях нивелирования личности. Однако, чтобы текст не оказался повторным продуцированием традиционно символистской тематики и языковых средств, необходима деавтоматизация поэтического штампа. Автор достигает это посредством контрастного совмещения двух структур: поэтического канона символизма и прозаической речи. На литературном фоне знаков символистского мира появление подчеркнуто бытовых слов — шляпа, прихожая — воспринимается как голос жизни в ряду литературных ассоциаций. В контексте абстрактная этическая категория добра конкретизируется при помощи зрительного образа. Отношение же к добру аналогично обращению с головным убором, который можно или оставить, или забыть («А маленькую доброту, как шляпу, / Оставляй в прихожей»). В ряду последовательного снижения высокой тематики отметим сниженную рифмованную пару: Божий — в прихожей. Совмещенные структуры накладываются на синтаксические конструкции, характерные для разговорной речи (в предложении активно используется разговорный вариант разделительного союза или — иль), и удерживаются в равновесии разговорной интонацией. Наложение двух подчеркнуто несовместимых структур переводит авторскую речь в план искренней и бытовой, позволяет в сложной коммуникативной ситуации, то есть в полемике с Другим, быть точным и убедительным. В стихотворении «Жизель» также ощутимо присутствует фигура Другого, которая выведена за текст. Сообщение строится навстречу этому субъекту коммуникации, достаточно четко представляя его. Да, да! В слепой и нежной страсти Переболей, перегори, Рви сердце, как письмо, на части, Сойди с ума, потом умри. И что ж? Могильный камень двигать Опять придется над собой, Опять любить и ножкой дрыгать На сцене лунно-голубой. [I, с. 207] Коммуникативная ситуация текста представлена следующей внутритекстовой схемой отношений: — 2 собственное. Текст апеллятивен, но отнюдь не эготивен. Отсутствие эксплицитного я делает фигуру биографического автора малозначимой. Имплицитный автор в данной схеме выступает максимально обобщенным, в роли «обобщенного представителя человечества» [Левин 1998а, с. 472], который является или мыслителем (глашатаем вечных мыслей и ценностей), или наблюдателем за происходящими событиями. Апеллятивность текста выводит на первый план фигуру Другого. В соответствии с классификацией, предложенной Ю. Левиным, эксплицитное ты дифференцируется на три типа: «ты обращения», «ты описания», «ты отъединенное» [там же, с. 475]. В тексте актуализирован прежде всего тип «ты обращения» при помощи соответствующих грамматических форм: глаголы в повелительном наклонении (переболей, перегори, рви, сойди, умри). Они позволяют установить прямой контакт с собеседником. Первая строфа стихотворения состоит из двух синтаксических конструкций: первая — междометная, в составе которой удвоенное междометие да, вторая конструкция, осложненная простым сравнением «как письмо», демонстрирует пример бессоюзного нанизывания в некоторой семантической последовательности глаголов в повелительном наклонении. Характер синтаксических конструкций позволяет выразить в первом случае грамматическое значение утверждения, во втором — необходимости действия. Реляционные отношения (утверждение + необходимость действия) получают интерпретацию на более высоком, лексикосемантическом уровне текста. В семантическом плане текст аналогичен диалогу, суть которого состоит в потребности субъекта речи предложить Другому новый способ жизненного самоутверждения. Способ утверждения в эмоциональночувственной сфере любви, где раскрывается истинный облик человека. В требовании обращает внимание крайняя степень проявления чувства. Интенсивность чувства задана первой глагольной парой переболей — перегори, между ее членами устанавливаются в тексте отношения параллелизма. Единая грамматическая форма и словообразовательный префикс пре- соединяют оба элемента в одно фразеологическое целое. В семантическом плане значения глаголов имеют инвариантную архисему. Приведем переносные словарные значения: переболеть — «пережив что-нибудь тяжелое, успокоиться, вернуться к прежнему состоянию»;

перегореть — «утратить силу чувств, переживаний» [Ожегов 1999, с. 500, с. 502]. Сопоставив словарные значения, можно увидеть, что семантика глаголов одновременно вбирает тяжелое эмоциональное переживание и факт его преодоления: переболеть = пережив что-либо + успокоиться;

перегореть = гореть + остыть, то есть в переносном значении: утратить силу чувств. Таким образом, в контексте стихотворения архисема имеет следующую формулировку: «требование душевного напряжения». Уточняется и характер этого напряжения, это слепая и нежная страсть как наиболее доступная природе человека. Однако вся гамма оттенков устраняется из сложного и противоречивого феномена, который может видоизменяться на шкале от грубой чувственности до идеалистических отношений. Адресату предлагается рафинированное чувство — страсть, очищенная от оценочности и психологизма. Утверждается не любовь по случаю, а страсть по велению, императивный произвол. Последовательное динамическое нарастание эмоционально-чувственного напряжения достигается посредством асиндетона и восходящей градации семантики глагольного ряда: переболей перегори рви (сердце) сойди (с ума) умри. Последнее требование воспринимается в контексте как физическое уничтожение от чувственной страсти и напряженного переживания. Сильный тип соотнесенности 2-ой строфы с 1-ой строфой позволяет выявить антитезу, которая «обыгрывает» традиционную для культурного сознания формулу: «жизнь — игра». Во второй семантическом фрагменте ставится под сомнение целесообразность требуемого душевного освобождения личности, так как эти действия — сценическая игра актера, а могильный камень — предмет декорационного фона. Анафора 2-го и 3-го стихов (повторение в начале строки наречия опять) возвращает в реальности однонаправленное движение к смерти назад, превращая его тем самым в порочный круг дурной бесконечности. В плоскости коммуникативного аспекта стихотворение является единым сигналом, сообщением, идущим от отправителя к адресату. Однако внутренняя семантическая антитеза в тексте, «служащая для усиления выразительности речи путем резкого противопоставления понятий, мыслей, образов» [Лукьянов 2000, с. 128], позволяет соотнести противопоставленные части с репликами в полемике. В полемике каждая реплика строится так, чтобы «помимо своего предметного смысла полемически ударять по чужому слову на ту же тему, по чужому утверждению о том же предмете» [Бахтин 1994, с. 88]. С этой точки зрения 1-ая строфа является «чужим словом», которое «враждебно» позиции адресанта и поэтому обусловливает иную точку зрения на предмет. Автор не столько развивает в монологе тему крайнего проявления чувства, сколько пытается в форме диалога противопоставить первому императивному утверждению об этом предмете свою позицию. Грамматический уровень текста подтверждает тематическую полемику в форме диалога. Вопрос 2-ой строфы «И что ж?» противопоставлен утвердительному зачину 1-ой строфы стихотворения — «Да, да!» и ставит под сомнение разумность выдвигаемых требований. Таким образом, в контексте целенаправленно сталкиваются две позиции, два различных способа видения мира: подчеркнуто литературный и находящийся вне поэзии бытовой, прозаический. Поэтому поэтический код первого фрагмента требует активизации в сознании читателя символистской культуры, которая для автора является эстетически ценной. Диалог между поэтическим текстом В.Ф. Ходасевича и символистским идет в русле использования одной темы. Для уточнения особенностей темы обратимся к автобиографической книге «Некрополь», содержащей метакомментарий к лирическому тексту. В главе «Конец Ренаты» автор описывает экстатическую устремленность символистов в поисках источника острых, предельных переживаний. Таким «легким» источником для напряженных переживаний оказалось чувство любви. «Любовь открывала для символиста иль декадента прямой и кратчайший доступ к неиссякаемому кладезю эмоций. Достаточно было быть влюбленным — и человек становился обеспечен всеми предметами первой лирической необходимости: Страстью, Отчаянием, Ликованием, Безумием, Пороком, Грехом, Ненавистью и т.д. Поэтому все и всегда были влюблены: если не в самом деле, то хоть уверяли себя, будто влюблены;

малейшую искорку чегото похожего на любовь раздували изо всех сил. Недаром воспевались даже такие вещи, как «любовь к любви». Подлинное чувство имеет степени от любви навсегда до мимолетного влечения. Символистам самое понятие «увлечения» было противно. Из каждой любви они обязаны были извлекать максимум эмоциональных возможностей. Каждая должна была, по их нравственно-эстетическому кодексу, быть роковой, вечной. <…> Но каждое разлюбление и новое влюбление должны были сопровождаться глубочайшим потрясениями, внутренними трагедиями и даже перекраской всего мироощущения» [Ходасевич 2001, с. 40-41]. В поэтическом тексте тема любви развивается в символистском плане, однако опыт символизма используется не автоматически, а переосмысляется автором. В противном случае, текст воспринимался бы как репродуцирование декадентского штампа, не требующий серьезного отношения культурного читателя. В.Ф. Ходасевич деавтоматизирует отмеченное нами тематическое клише путем контрастного совмещения двух поэтических систем. Высокая тематика во 2-ой строфе трансформируется в сниженном «балетном коде»: героическое стремление превращается в игру страстей на сцене, реальность становится фантомом. Как отмечает Ю. Левин, «стилистика стихотворения «разыгрывает» различные семантические и прагматические аспекты романтического балета» [Левин 1998б, с. 252]. В итоге достигается художественный эффект, когда разговорный синтаксис, интонация, лексика, воплощая высокую тему, придают высказыванию предельную серьезность, сообщают ему искреннюю, доверительную интонацию. Аналогичный поэтический механизм — сопряжение двух несовместимых систем — задействован и в стихотворении «Перешагни, перескочи…». 1. 2. 3. 4. Перешагни, перескочи, Перелети, пере- что хочешь — Но вырвись: камнем из пращи, Звездой, сорвавшейся в ночи… 5. Сам затерял — теперь ищи… 6. Бог знает, что себе бормочешь, 7. Ища пенсне или ключи. [I, с. 216] Внутритекстовая коммуникативная ситуация реализует следующую схему отношений между персонажами: — 2 собственное. Однако 5-й стих, выделенный с обеих сторон многоточием, а также последнее двустишие, композиционно обособленное, существенным образом корректирует данную схему. Благодаря 5, 6, 7 стихам схема приобретает вид 1 собственное —. Четко заявленная апеллятивность 1-ой строфы текста трансформируется в акт автокоммуникации, в ходе которого происходит процесс рефлексии адресанта. Итог сложной мыслительной деятельности эксплицирован в водной конструкции, выражающей сомнение и утверждающей неправильность заявленных требований в 1-ой части высказывания. Чтобы объяснить причину внутритекстовой трансформации, изменение облика адресата, необходимо рассмотреть текст с точки зрения «чужого слова». Первый фрагмент текста представляет обращение адресанта (субъекта речи), для этого использованы глаголы в форме повелительного наклонения: перешагни, перескочи, перелети, вырвись. Здесь активизирован, по классификации М. Бахтина, внутренне-полемический тип слова [Бахтин 1994, с.92]. Внутреннеполемическое слово учитывает и «отражает» чужое слово, которое является представителем оппозиционного мироощущения, жизненной позиции. Поэтому глагольный ряд, создающий динамичность мыслительного процесса и выражающий на семантическом уровне стремление к порыву, преодолению, — это реакция на противоположную позицию. Автор требует от адресата тех действий и усилий, которые исключаются его образом жизни. Глаголы в высказывании имеют общее значение действия с архисемой «преодоление чеголибо», следовательно, иная позиция по принципу отражения представляется ограничительной, заключительном окружающий мир: О, косная, нищая скудость Безвыходной жизни моей! Кому мне поведать, как жалко Себя и всех этих вещей. [I, с. 241] Эпитеты «косная», «нищая», «безвыходной» и лексема «скудость» подчеркивают статичность и ограниченность человеческого бытия. На протяжении всего цикла последовательно формируется авторский взгляд на действительность: безвыходной жизни соответствуют такие контекстуальные закрепощающей, стихотворении косной. цикла Обратим внимание, к что в поэт возвращается мотиву ограничивающей человека действительности, достаточно емко характеризует синонимы, как «тихий ад», «темно-лазурная тюрьма».

Pages:     | 1 || 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.